Schauspielhaus Zürich Zeitung #1

schauspielhaus.ch

Schauspielhaus Zürich Zeitung #1

1

Schauspielhaus

Zürich

Zeitung

#1


2

Aus Freude an der Kultur.

Erfolg ist auch eine Frage der richtigen Partnerschaft.

Kultur ist wichtig –als Denkanstoss, als Herausforderung. Deshalb sind wir Partner des Schauspielhaus Zürich

und unterstützen diese renommierte Institution seit dem Jahr 2000.

credit-suisse.com/sponsorship


3Barbara Frey über

Demagogie

„Ein Staat mit schlechten Gesetzen,

die befolgt werden, ist besser dran

als einer mit den besten Gesetzen, an

die sich niemand hält. Mit gesundem

Menschenverstand erreicht man

mehr, als wenn man alles mit grosser

Gelehrsamkeit hin und her überlegt. Und

die einfachen Leute wissen besser zu

regieren als die Klugen. Denn die wollen

noch klüger sein als die Gesetze und

wissen zu allem noch etwas Besseres zu

sagen, als schon gesagt ist, weil sie sich

selbst sogern reden hören, was für den

Staat nur Schaden bringt.“ Diese Worte

stammen vom Vater aller Demagogen,

dem Griechen Kleon, einem Zeitgenossen

von Aischylos, Sophokles und Euripides.

Der Historiker Thukydides hat sie vor

zweieinhalbtausend Jahren aufgezeichnet.

SVP-Mann Christoph Blocher, ein

Nachfahre von Kleon, redet über die

Klugen ähnlich. In einem Gespräch mit

dem Schriftsteller Adolf Muschg, in dem

es u.a. um die „Ausschaffungsinitiative“

ging, sagte er: „Ich kämpfe gegen

diejenigen, die nur Intellektuelle sind.

Die haben nur eine einzige Ader,

die massgebend ist: den Intellekt.

Emotionen werden ausgeklammert, das

konkrete Leben wird übersehen. Ich

bin klar gegen intellektuelle Systeme,

die das Leben ausklammern. Ich lebe

gerne!“ Das ist bemerkenswert simpel

gesagt. Aber gerade diese Mischung

aus kämpferischem Auftrumpfen,

Plädoyer für Gefühle und einer Art

Vital-Exhibitionismus ist typisch für den

Volkstribun.

Die Schweiz –das Land der Sehnsüchte:

einerseits die Sehnsucht nach

grösstmöglicher individueller (und

unternehmerischer) Freiheit, andererseits

die Sehnsucht nach einem staatlichen

Automatismus, der keinen „Einzelfall“

mehr kennt. Und damit straffällige

Ausländer rasch und sauber loswerden

kann, ohne jegliches Interesse an

internationalem Völkerrecht oder

EU-Normen. Tapeziert sind diese

Sehnsüchte im öffentlichen Raum mit

berechnend infantilen Plakaten, auf

denen weisse und schwarze Schäflein

und fremdländische Verbrechervisagen

mit charakteristischen Balken über den

Augen zu sehen sind. Einprägsamkeit als

wesentlichstes Element politischer Kultur.

Draufhauen als behaglicher „common

sense“. Die Nichtbeachtung von

Konsequenzen im politischen Handeln als

isolationistisches Grundprinzip.

Mehr und mehr prägt ein

beunruhigendes Konglomerat aus

Randale, Sentimentalität, bewusster

Vereinfachung und kokettem Bekenntnis

zu übersichtlichen Weltanschauungen

den politischen Diskurs hierzulande.

Dabei monopolisiert das rechtsnationale

Spektrum allmählich alle Arten von

Sorgen umdas Schweizerische

Allgemeinwesen. Das Bestürzende dabei

ist die zeitweilige Kontextlosigkeit von

eidgenössischen politischen Forderungen;

die Abschottung gegen durchaus

anstrengende global-politische, kulturelle

und wirtschaftliche Komplexitäten; die

trotzige Sehnsucht danach, als eine Art

magischer demokratischer Geheimbund

wahrgenommen zu werden, der das

Recht hat, sich besondere Freiheiten

herauszunehmen.

Die grossen griechischen Dramatiker

beschreiben, in einer Zeit der

aufkommenden politischen Demagogie,

den Komplex von Einzelschicksal und

Gemeinwesen, die Grenze zwischen

Zivilisation und Barbarei, den Widerstreit

mit den Göttern (bis hin zum Zweifel

an ihrer Existenz), die Verheerungen

der Liebe und des Krieges –und die

Angst vor dem Tod. Ihre Sprache ist

einprägsam, weil sie vielschichtig und

genau ist; weil sie bildgewaltig ist,

ohne zu vereinfachen. Demagogie geht

immer einher mit der Verkürzung der

Sprache. Es bleibt eine der Aufgaben

des Theaters, sich für den Reichtum der

Sprache einzusetzen.

Inhalt

4 Die Aktualität der griechischen

Tragödie –

„Ödipus und seine Kinder“

ab 8.1. im Schiffbau/Halle,

„Medea“ ab 4.2. im Pfauen

10 Das Emmental, eine reinliche Welt –

„Die schwarze Spinne“

ab 20.1. im Pfauen

14 Die multiplizierte Biografie –

„Biokhraphia“

ab 13.1. im Pfauen/Kammer

16 Klaus Brömmelmeier im Porträt –

„Die Affäre Rue de Lourcine“

ab 3.2. im Schiffbau/Box

18 Penelope Wehrli über Poes Räume –

„A Dream Within aDream“

im Schiffbau/Box

22 Schicht mit Sascha Dinevski –

„Dornröschen“ und „Viel Lärm

um nichts“ im Pfauen

26 Gesundheitsinteressen –

Juli Zeh und Thomas Zeltner

hatten das Sagen

28 Ins Theater mit Beatrix Ruf –

„Stiller“ im Schiffbau/Box

29 Mörderisches Zürich –

Kolumne von Lukas Bärfuss

Titel: Tim Porath, Lilith Stangenberg,

Franziska Machens in

„Ödipus und seine Kinder“

Seite 4: Patrick Güldenberg mit Chor in

„Ödipus und seine Kinder“

Rücktitel: Michael Neuenschwander,

Roberto Guerra, Sarah Hostettler

in „Geri“


4

Ungeheuer ist

viel, doch nichts

ungeheurer

als der Mensch


5

Innerhalb eines Monats präsentiert das Schauspielhaus zwei antike

Stoffe. „Ödipus und seine Kinder“ inder Regie von Sebastian Nübling,

zu sehen ab8.Januar inder Schiffbau-Halle, erzählt die Geschichte

des Ödipus und seines Geschlechts –nach den Tragödien „Ödipus

auf Kolonos“ von Sophokles, „Sieben gegen Theben“ von Aischylos,

„Die Phönizerinnen“ von Euripides und „Antigone“ von Sophokles.

Euripides’ „Medea“ in der Regie von Barbara Frey, eine Übernahme

vom Deutschen Theater Berlin, steht ab 4. Februar imPfauen auf dem

Spielplan.

In der Abfolge der Tragödien werden in „Ödipus und seine Kinder“

mehrere Generationen einer Familie sichtbar, deren Mitglieder dem

Erbe ihrer Väter zu entkommen versuchen und esdabei weiter

fortschreiben. Von Kolonos, wohin sich der alte, geblendete Ödipus

geflüchtet hat, umden Vatermord und den Inzest mit der Mutter ein

letztes Mal zureflektieren und schliesslich den ersehnten Todzu

finden, wechselt das Geschehen nach Theben, wo Ödipus’ Söhne

Eteokles und Polyneikes den Fluch des Vaters erfüllen, indem sie sich

im Krieg umdie Herrschaft über Theben gegenseitig töten. Nach dem

Todder Brüder lehnt sich ihre Schwester Antigone gegen das Verbot

des neuen Machthabers Kreon auf, Polyneikes zu begraben, und geht

für ihren Ungehorsam inden Tod.

Wie entsteht menschliches Handeln innerhalb von Familie und

Gesellschaft und woliegen die Möglichkeiten und Grenzen

menschlicher Selbstbestimmung? Sophokles’ Nachfolger auf der

Athener Bühne, Euripides, hat mit Medea eine Figur geschaffen, die

ihr Tun nicht mehr als göttlich bestimmt begreift, sondern die ihr

Schicksal und das ihrer Kinder auf grauenerregende Weise selbst in

die Hand nimmt. Die Geschichte Medeas, die aus Liebe zu Jason ihre

Heimat und Familie verlässt, und die inGriechenland für eine andere

Frau von ihm verlassen wird, mündet in die ungeheuerliche Tat des

Kindsmords. Die Frage, wie esumden freien Willen des Menschens

bestellt ist und was sein Handeln bestimmt und strukturiert,

hat seit der Antike die verschiedensten Denker beschäftigt. Sie

wird bis heute kontrovers diskutiert, zuletzt vor dem Hintergrund

neurowissenschaftlicher Untersuchungen. Imnachfolgenden Text

macht sich Hajo Kurzenberger, Professor für Theaterwissenschaft und

dramaturgischer Mitarbeiter bei „Ödipus und seine Kinder“, Gedanken

zur Aktualität der griechischen Tragödie.


6

Tim Porath als Ödipus mit Lilith Stangenberg als Antigone in „Ödipus und seine Kinder“, auf Seite 7Markus Scheumann als Kreon


7

„Ehrgeiz hat das

Glück sovieler Städte

und Familien schon

zerstört, und jetzt bist

du davon besessen!“

aus: „Die Phönizerinnen“

von Euripides

Fortdauernde Wirkung, also Nähe,

und gleichzeitige Fremdheit, also

Distanz, bestimmen unser Verhältnis

zum Theater der alten Griechen.

Einigkeit herrscht darüber, dass die

Wiege der abendländischen Kultur im

antiken Griechenland steht und unsere

Theatertradition im 5. Jh. v. Chr. in

Athen beginnt. Uneinig sind sich Dichter

und Gelehrte, was die antike Kunst und

das Theater der Tragödie eigentlich

sind und bewirken: „Edle Einfalt, stille

Grösse“, wie sie nach Winckelmanns

klassischer Definition der Bildhauer

der Laokoon-Plastik zur Anschauung

bringt oder orgiastische Verschmelzung

und unverstellte Kraft des Lebens,

wie sie Nietzsche für das Theater der

„dionysischen Griechen“ imaginiert?

Schaut man auf die Mythen, die

Grundlage und bevorzugtes Sujet

der Tragödie sind, wird deutlich: Sie

loten das Extreme, die Abgründe

menschlichen und göttlichen Tuns aus.

Mord, Ehebruch, Inzest, Wahnsinn und

Selbstverstümmelung, Täuschung und

Verrat sind hier an der Tagesordnung.

Dass sich diese Verbrechen häufig

zwischen Familienmitgliedern

abspielten und zudem in der politischen

Führungsschicht, erhöhte das Interesse

der Zuschauer und machte das Ganze

exemplarisch. Dass von den Verfehlungen

der Herrschenden das ganze

Gemeinwesen, also die Polis und ihre

Mitglieder, in Mitleidenschaft gezogen

wurden, erhob das Tragödiengeschehen

zum Modellfall –und zwar für die eigenen

aktuellen Probleme.

Der Althistoriker Christian Meier hat in

seiner Untersuchung „Die politische

Kunst der griechischen Tragödie“ gezeigt,

dass deren künstlerische Ausformung

und ihre Wichtigkeit für das

Gemeinwesen in eine Zeit höchster

politischer Anspannung des Stadtstaates

Athen fällt, wie die Zeit der Abwehr

der persischen Grossmacht. Radikale

Demokratie, das heisst neue

Bürgeridentität und gesteigertes

Selbstbewusstsein waren offenbar das

Mittel, das ungeahnte Kräfte mobilisierte,

nicht nur die militärisch strategischen,

sondern auch die kreativ künstlerischen.

Die Athener brauchten das Theater

für die politischen, sozialen und

mentalen Probleme, die sich in dieser

Zeit ungeheuer raschen Wandels, des

Aufstiegs Athens von der Lokalzur

Weltmacht, für sie stellten. Das

Theater war das Spielfeld, auf dem sie,

so Meier, das Politische durchspielten,

einordneten, mit Sinn versahen. Und

die alten Mythen wiederholten nicht

etwa Vergangenes, sondern wurden neu

gedeutet, abgewandelt und verändert –

mit Blick auf die anstehenden aktuellen

Fragen.

Am Ende der „Orestie“ des Aischylos,

der einzigen erhaltenen Trilogie des

antiken Theaters, proklamiert die Göttin

Athene einen der wichtigsten Grundsätze

des Rechtsstaates: „Im Zweifel für den

Angeklagten“, den sie dann durch ihre

entscheidende Stimmabgabe zugunsten

des Freispruchs des Muttermörders

Orest bekräftigt. In den „Phönizerinnen“

des Euripides preist Jokaste, die ihre

verfeindeten Söhne vom Kampf abbringen

will, die Gleichheit als hohes Gut:

„Ehrgeiz hat das Glück so vieler Städte

und Familien schon zerstört, und jetzt bist

du davon besessen! Nein, die schönere

Idee ist Gleichheit, sie verbindet Freunde,

Mitbürger, Bündnispartner, sie ist

das natürliche Gesetz des Menschen,

während Mehr und Weniger einander

immer Feinde sind.“ Kreons Sohn

Menoikeus fordert imselben Stück

mehr Opferbereitschaft für die eigene

Stadt, die er mit seinem Freitod retten

will. In „Ödipus auf Kolonos“ verkörpert

Theseus den idealen Herrscher Athens,

der Ödipus Asyl gewährt und sich

entschieden gegen List und Gewalt des

Kreon aus Theben stellt. Allerdings:

Solche Ideale und Idealisierungen sind

in der Tragödie schwer errungen.

Sie gehen mühsam und blutig aus

Konflikten und Verbrechen hervor, die

den Zuschauern erfahrbar machen

und zeigen, wie fragil die menschliche

Zivilisation ist, wie schnell sie dem

Verbrechen, ja der Bestialität der

menschlichen Natur zum Opfer fallen

kann. „Ungeheuer ist viel. Doch nichts/

Ungeheurer als der Mensch“ beginnt das

erste Standlied des Chors in„Antigone“

des Sophokles.

Könnte solche Wirklichkeitssicht und

-durchdringung der Grund sein, warum

die griechische Tragödie auch für

uns heute wichtig ist? Denn offenbar

figuriert sie elementare Erfahrungen der

Gewalt und des Leidens, die uns medial

zubereitet, also inflationär und verflacht

zugleich, täglich ins Haus kommen. Das

antike Theater vermittelt „ein Gefühl der

Brüchigkeit menschlicher Institutionen“

und führt die „Animalität des Menschen“

vor Augen, schreibt George Steiner in

„Die Antigonen“.

Die in der Tragödie dargestellte

Paradoxie menschlicher Existenz ist

aber auch der fortwährende Versuch,

ja Zwang, eine unsinnige Welt mit Sinn

zu versehen. Ödipus ist der tragische

Held solcher Sinngebung. Scharfsinniges

Denken und planvolles Handeln führen

ihn direkt in sein Verbrechen und

Verderben. Aus dem Orakelspruch

der Götter resultiert in„Ödipus rex“

die zwangsläufige Verfehlung. Ödipus

tut das, was erkalkuliert vermeiden

will: Er tötet den Vater und heiratet

die Mutter. Im „Ödipus auf Kolonos“

prophezeit dieselbe delphische Institution

der Sinn- und Zukunftsdeutung ihm

Erhöhung und Sinnerfüllung. Die

göttliche Unberechenbarkeit solcher

Schicksalsbestimmungen ist für die

Betroffenen nur schwer auszuhalten.

Muss Ödipus zuerst seine eigene Schuld

aufdecken, wird ihm auf Kolonos seine

Unschuld zum Problem: „Schlimmes

ist ihm wider Willen geschehen“. Die

objektiv furchtbaren Taten, Vatermord

und Inzest, erscheinen ihm jetzt frei von

subjektiver Schuld, die Selbstblendung

als voreilig. So wird der Blinde sehend

und zum Ankläger der Götter.

Leidvolle Erfahrungs- und

Reflexionsprozesse bestimmen das,

was die Wissenschaft „Die Konstitution

des Subjekts im Diskurs der Tragödie“

nennt (Lehmann). Der reagierende,

der fragende, der aufbegehrende,

sich rechtfertigende und anklagende

Ödipus vermisst auf seinem langen,

schmerzhaften Weg der Leiden

die Spanne seiner widersinnigen

menschlichen Existenz, setzt schliesslich

seine eigene Sicht gegen Gottergebenheit


8

„Als ich mein Vaterhaus

verliess, habe ich alles

aufgegeben, verführt

vom Geschwätz des

griechischen Mannes.“

aus: „Medea“ von Euripides

und Schicksalsgläubigkeit. Die Götter und

Sophokles belohnen dies in „Kolonos“

mit seiner Heroisierung.

Seiner Geschwistertochter Antigone

geschieht Vergleichbares. Eigensinnig

und aggressiv wie der Vater, aber

auch gleichermassen um „philia“, um

Menschenliebe, bemüht, wenn sie den

Bruder begraben will, verstösst sie

letztlich gegen das Leben. Wiederum

vollzieht sich die Ich-Behauptung

unter einem Ansturm von Zweifel und

Verzweiflung, ist esein Leidensprozess,

der die Protagonistin isoliert. Beruft

sich Antigone zunächst auf die Wahrheit

der alten, der göttlichen Gesetze, die

ihr Tunbegründen, wird daraus im

Verlauf der Tragödie zunehmend ihre

eigene persönliche Wahrheit. Ihr Weg

ins Felsengrab ist auch der Weg ins

soziale Niemandsland. Deshalb stehen

ihre Fragen und Zweifel am Ende,

die selbst die kosmische Ordnung

fragwürdig erscheinen lassen. Nicht nur

hybrides politisches Tunwie bei Kreon

vereinzelt, sondern auch die gute Tat

wird eigensinnig, nicht mehr anderen

vermittelbar. Subjektwerdung in der

griechischen Tragödie ist ein gefährlicher

und gefährdeter Vorgang. Er bewegt sich

an der Grenze der Selbstspaltung und

Selbstvernichtung. Ob es dem Menschen

gelingt, durch Leiden zu lernen, wie es

das aischyläische Programm vorsieht,

bleibt offen. Dass die Erfahrung der

Leiden zum Nachdenken, Fragen und zum

meist ohnmächtigen Handeln führt, ist

ein aktuelles Erbe der alten Tragödie.

Die fortdauernde Sprech- und

Ausdrucksfähigkeit der griechischen

Tragödie basiert dabei seltsamerweise

auf ihrem archaischen Ausgangspunkt:

den mythischen Erzählungen. Sie

figurieren menschliche Erfahrungen so

allgemein und deutungsoffen, dass sie für

uns Heutige „anschlussfähig“ geblieben

sind. Der Mythos scheint eine optimale

Voraussetzung für die Tradierbarkeit, die

Transformation und das Fortwirken der

griechischen Tragödie zu sein.

Das Erstaunliche, ja geradezu Verrückte

dabei ist, dass wir diese Mythen bzw.

ihre Tragödienversionen mit nahezu

gegenteiligem Sinn belegen können, ohne

ihre Wirksamkeit ausser Kraft zusetzen.

„Antigone“ oder „Medea“ sind gute

Beispiele dafür. Erstere wurde in politisch

bewegten Zeiten, also in den siebziger

Jahren des vorigen Jahrhunderts, gerne

als radikale Revolutionärin gespielt.

Bei den alten Griechen war sie, wie

beschrieben, eine Konservative, ja eine

Fundamentalistin: Sie trat für die alten

ungeschriebenen Gesetze der Götter ein.

Was aber für die antike griechische und

die moderne Rezeption bestimmend ist

und wirksam blieb, ist ihre Radikalität, die

sie schliesslich in den Todführt. Diese

charakterisiert auch Medea, die Barbarin

aus dem fernen Kolchis, die Jason, dem

Griechen, ins fremde Griechenland folgt

und dort von ihm wegen einer neuen,

in Korinth etablierten Frau, der Tochter

des dortigen Königs, aufgegeben und

verlassen wird. Für die Griechen war

Jasons Begründung, er müsse die

Zukunft seiner und Medeas Kinder in

der neuen fremden Umgebung durch

eine standesgemässe Heirat sichern,

ein nachvollziehbares und ernst zu

nehmendes Argument. Es kann heutige

Zuschauer kaum noch überzeugen,

umso mehr aber die rasende Wut der

verlassenen und verletzten Frau, die

sich an ihrem wortbrüchigen Gatten

kalkuliert rächt, indem sie die Rivalin

und die eigenen Kinder umbringt, um

Jason zu treffen. Dies ist ein Ehe- und

Asylantinnendrama in einem, mit einer

Titelfigur von gigantischer Kraft und

krimineller Energie, die wir nachvollziehen

können.

Diese Allgemeingültigkeit, die zeitlose

Formation, die in den griechischen

Tragödien steckt, kontrastiert mit ihrer

historischen Spezifik, die diese Stücke

offenbar wie eine Schlangenhaut, wie

eine Schale ablegen können. Damit soll

nicht der sogenannten Gültigkeit des

„allgemein Menschlichen“ das Wort

geredet werden; das ist bürgerliche

Ideologie, meist zum Eigennutz

derjenigen, die sie im Munde führen.

Aber es ist zubedenken, dass für die

antiken Griechen der Massstab des

Handelns das mittlere Mass war. Es ist

künstlerisch nur zu gewinnen, indem

man viele individuelle, spezifische Züge

verallgemeinert, ohne dabei unkonkret

oder nichtssagend zu werden. Das ist den

Griechen in den Künsten massstabbildend

für unsere ganze abendländische Kultur

gelungen –inder Plastik, die oft das

ideale Bild des Menschen formt, in der

Tragödie, die in der Abweichung von der

Mitte eben diese einfordert, am Beispiel

extremer Menschenbilder, die die

Ungeheuerlichkeit des Menschen tiefer

ausloten als spätere Epochen.

Text: Hajo Kurzenberger

Ödipus und seine Kinder

Tragödie nach Sophokles, Aischylos

und Euripides

Regie Sebastian Nübling, Bühne und

Kostüme Muriel Gerstner, Musik und

Einstudierung Chor Lars Witterhagen

Mit Fritz Fenne, Nicola Fritzen,

Patrick Güldenberg, Franziska Machens,

Tim Porath, Lilith Stangenberg,

Markus Scheumann, Friederike Wagner,

Jirka Zett und Chor

Ab 8. Januar im Schiffbau/Halle

Medea

von Euripides

Regie Barbara Frey, Bühne

Bettina Meyer, Kostüme Gesine Völlm

Mit Gabor Biedermann,

Matthias Bundschuh, Ursula Doll,

Iris Erdmann, Nina Hoss,

Michael Neuenschwander,

Markus Scheumann, Siggi Schwientek

Ab 4. Februar im Pfauen


9

Nina Hoss als Medea, auf Seite 8besucht von Jason (Michael Neuenschwander)


10

„Uli-Brunnen“ in Lützelflüh im Emmental, hier lebte und predigte Jeremias Gotthelf


11

Talder Spinne

Wo ich hinfahre, da leben die Spezialisten

für Löcher. Der Bus von Huttwil nach

Sumiswald-Grünen ist umneun Uhr

morgens voll mit kräftigen Männern

mittleren Alters, die alle in Affoltern

aussteigen: Schichtbeginn in der grössten

Käserei des Emmentals.

Weiter zur Endstation nach Sumiswald

fahren lediglich ein Student, der in dem

Buch von Juli Zeh und Ilija Trojanow

mit dem Titel „Angriff auf die Freiheit:

Sicherheitswahn, Überwachungsstaat

und der Abbau bürgerlicher Rechte“ liest,

und ich, mit der „Schwarzen Spinne“

von Jeremias Gotthelf in der Tasche. Ich

will das Loch finden, in dem die Spinne

sitzt. Das Loch ist ineinem Fensterbalken

und mit einem Zapfen verschlossen –

damit die Spinne nicht wieder heraus

kann und das Talein weiteres Mal mit

Todund Schmerz überzieht. Vor 800

Jahren hat eine gottesfürchtige Frau

dieses Loch gebohrt und ihr Leben

geopfert, um die teuflische Spinne hinein

quetschen zu können; vor 600 Jahren

ist die Spinne für kurze Zeit entkommen

und wurde von einem gottesfürchtigen

Mann abermals unter Einsatz seines

Lebens hineingestopft; vor 200 Jahren

hat vielleicht ein alter Mann, dessen

Hof der ominöse Fensterbalken mit dem

schwarzen Zapfen verunzierte, dem

Dichter und Pfarrer Jeremias Gotthelf

diese Geschichte erzählt, woraufhin jener

seine berühmte Sagen-Novelle schrieb.

Sie erinnert uns daran, dass unter der

schönen Oberfläche immer das Böse

lauert. Je schöner, reinlicher, friedlicher

die Oberfläche, desto böser das Böse.

In Gotthelfs biedermeierlich anhebender

Geschichte von 1842 sitzt eine bäuerliche

Taufgesellschaft nach dem Essen vor

einem stattlichen Haus beisammen, bis

plötzlich die pikierte Frage imRaum

steht, „warum da gleich neben dem

ersten Fenster der wüste, schwarze

Fensterpfosten steht, der steht dem

ganzen Hause übel an.“ Der Grossvater

windet sich zu antworten, endlich gibt

er das verschwiegene Geheimnis dieses

Ortes preis: wie im Mittelalter die

schwarze Spinne in das „freundliche,

aber enge Tal“ gekommen sei, wie durch

ihr Wirken Sumiswald bis auf wenige

Überlebende ausgelöscht, wie die Spinne

zuletzt überwältigt wurde und wie seither

Pfosten und Zapfen nicht angerührt

werden dürfen –sonst droht neues

Unglück.

Es würde einen doch sehr wundern,

wenn Balken, Loch und Spinne nicht

mehr da wären. In der Schweiz ist

schliesslich immer alles noch da. Hier

haben sie noch nie etwas weggeworfen.

Der Tisch. Sumiswald ist ein

schöner, reinlicher, friedlicher Ort.

Im repräsentablen Gasthof „Bären“

gegenüber der Kirche nehme ich an

einem grossen runden Tisch Platz.

Von der Wand glotzt eine plastische

Kreuzspinne, jedes einzelne Bein

zwanzig Zentimeter lang. Darunter zeugt

ein kopierter Auszug aus der Novelle

von der Bedeutung des „gerühmten

Scheibentisches, der jetzt noch im

Bären zu Sumiswald zu sehen ist“, wie

Gotthelf schrieb: „Er ward aufbewahret

zum Andenken, dass einst nur noch zwei

Dutzende Männer waren, wo jetzt an zwei

Tausende wohnen, zum Andenken, dass

auch das Leben der Zweitausende in der

Hand dessen stehe, der die zwei Dutzend

gerettet.“ Nach der Historie überlebten

die Pest, die 1434 in Sumiswald wütete,

gerade mal zwei Dutzend Männer, dazu

einige ungezählt gebliebene „Weiber und

Kinder“, die an einem eigenen Tisch

gesessen hatten. Die Pest, das war die

Spinne. Die Spinne, das war die Pest.

Die „Bären“-Wirtin Karin Hiltbrunner, die

fürs Foto diskret den Gewürzständer vom

Tisch entfernt, berichtet, dass manche

unkundige und danach entsprechend

enttäuschte Besucher den Zapfen im

Tisch vermuten würden. Ein Irrtum,

der rasch aufgeklärt werden kann,

sei es durch Lektüre des Textes oder

durch Begutachtung des Tisches. Denn

die Löcher und Kerben, die diesen

Tisch schmücken, stammen allein von

übermütigen Gästen, die sich einst

hier meinten verewigen zu müssen –

lange bevor die Familie Hiltbrunner den

Gasthof übernahm und im Gotthelf-Jahr

1997 begann, sich für Kulturtouristen

zu wappnen. Es sind eher harmlose

Schnitzereien wie BUBELI, in grober

Keilschrift indie Tischplatte geritzt,

oder militärische Abkürzungen von

Truppen, die hier Halt machten. Das

kaum noch bestimmbare Holz – „Fragen

Sie zehn Schreiner und Sie bekommen

zehn verschiedene Antworten“, seufzt

Karin Hiltbrunner –ist von den vielen

Behandlungen ganz dünn geschliffen,

etwa 250 Jahre mag es alt sein, also

immerhin älter als Gotthelfs Geschichte.

Für 24 Männer wirkt der Tisch dann

doch etwas klein, der Durchmesser

der Tischplatte war nach einem Brand

anhand des übrig gebliebenen Metallrings

rekonstruiert worden. Für Gotthelfs

Botschaft, dass erst die Not angemessen

beten lehre, scheint er indes gross

genug. Die zwei Dutzend um den Tisch

im „Bären“, sozusagen die Sumiswalder

Ritter der Tafelrunde, stehen für den

geläuterten Geist imDorf, den es galt,

von Generation zu Generation weiter zu

geben – „und man fürchtete die Spinne

nicht, denn man fürchtete Gott.“

Das Grab. Auf den Spuren von

Jeremias Gotthelf, der mit bürgerlichem

Namen Albert Bitzius hiess, ist schon

mancher durchs Emmental gewandert.

In ein paar Tagen ist das zu schaffen.

Im Umkreis von 25Kilometern sind

praktisch alle in Gotthelfs Leben und Werk

wichtigen Orte zu finden, von Utzenstorf,

wo er aufwuchs, über Burgdorf, wo er

Schweizer Geschichte unterrichtete, bis

Lützelflüh, wo er 1832 Pfarrer wurde,

1836 unter dem Namen Gotthelf zu

publizieren begann und 1854 starb.

Gotthelf mag einer der einflussreichsten

Dichter der Schweiz sein, dennoch

übertreibt man es hier nicht mit dem

Kult um seine Person. Das wäre den

Emmentalern ein bisschen unangenehm.

Wanderer nimmt man hier gerne,

Gäste ebenso, Touristen bitte in

überschaubaren Dosen. „Gott sei Dank“,

so hört man hier immer wieder, sei man

hier nicht im Berner Oberland, das ja von

den „Massen“ überlaufen werde.

Was sie hier in Gotthelfs Namen tun,

tun sie aus Überzeugung und mit

zurückhaltendem Charme. Der eine bietet

in seinem Laden in Lützelflüh einen

rezenten „Gotthelfkäse“ an. Verwitterte


12

Schautafeln und Wegweiser zeigen die

Erinnerungsorte in Lützelflüh an, die sich

rund um die Kirche befinden. Hier gehts

zum „Uli-Brunnen“, der wohl bekannteste

Gotthelf-Protagonist steht darauf in

Bronze mit einem Wassereimer parat,

gerät aber in der Vorweihnachtszeit

etwas in den Hintergrund der

glühweinseligen Märit-Aktivitäten.

Am Seiteneingang der Kirche liegt zu

Füssen einer eindrucksvoll verknoteten

Traueresche Gotthelfs Grab mit einem

Spruch aus dem ersten Korintherbrief:

„Der Todist verschlungen in den Sieg.

Tod, wo ist dein Stachel? Grab, wo ist

dein Sieg?“ Das Pfarrhaus und seine

Nebengebäude, wie Pfrundscheune,

Waschhaus, Armenspycher und

„Cabinettli“ sind frei zugänglich, wenn

auch im Winter verschlossen. Der

niedliche Speicher wird von einem

lokalen Verein unter dem Namen

„Gotthelf-Stube“ als Ausstellungsraum

genutzt, das idyllische Pfarrhaus steht

bis auf zwei Arbeitsräume leer, und wenn

man klingelt, kann es passieren, dass

sich ein bärtiger Herr als „der Nachfolger

vom Gotthelf“ vorstellt –der Herr Pfarrer

macht gerade Büroarbeit.

Allerdings wird esmit der Zurückhaltung

in Lützelflüh möglicherweise bald ein

Ende haben. Dieser Tage erst hat der

Grosse Rat in Bern der internationalen

Gotthelf-Stiftung mehr als drei Millionen

Franken aus dem Lotteriefonds bewilligt,

um das Pfarrhaus in Lützelflüh zu

einem Gotthelf-Zentrum auszubauen.

Nicht jeder findet das hier unbedingt

nötig und die lokale Zeitung druckt

eine Karikatur, in der ein dicker Berner

Bär einen dicken Haufen macht –das

kleine Lützelflüh wird mit Unterstützung

zugeschissen, soll das wohl heissen.

2012 kann schon Eröffnung sein, der

Pfarrer muss dann seine Arbeitszimmer

räumen, der Gotthelf-Verein mit seiner

gut ausgestatteten Bibliothek und seinen

liebevollen Ausstellungsprojekten –die

letzte war dem massgeblichen Gotthelf-

Verfilmer Franz Schnyder gewidmet –

wird sich mit der Stiftung arrangieren.

Der Markt. Gedreht hat der Emmentaler

Franz Schnyder seine sechs Gotthelf-

Verfilmungen –zueinem siebenten

Projekt, der „Schwarzen Spinne“, ist es

nicht mehr gekommen –vor allem in

Sumiswald, im zweiten Traditionsgasthof

im Ort, dem „Kreuz“. Auch dieser

Gasthof ist einschüchternd in seiner

vollendeten Reinlichkeit, wie eins dieser

Lieblingswörter Gotthelfs lautet. Die

heile, alte Welt, für die Gotthelf offenbar

steht, obwohl er doch auch gegen

den damit verbundenen Selbstbetrug

angeschrieben hat, sie ist den Fassaden

der Häuser eingeschrieben und wohl

auch den seelischen Bedürfnissen ihrer

Bewohner.

Seit dem Gotthelf-Jahr 1997, in dem

der 200. Geburtstag des Dichters

gefeiert wurde, veranstalten sie hier

„Tod, wo ist dein Stachel?“ Gotthelfs

Grab in Lützelflüh

jedes Jahr im Juni auf dem Marktplatz

von Sumiswald einen „Gotthelf-Märit –

Marktbetrieb wie zu Gotthelfs Zeiten“,

die jährlichen Ereignisse werden von den

Beteiligten im Internet auf Berndeutsch

nachbesprochen: „Eigentlech hett

jo dr Gotthelf nid vieu z’tue gha mit

Sumiswald“, steht da zurückhaltend,

aber auch, dass „weme düre Märit geit

me sech fascht vorchunnt wie anno dazu

mal.“ Beim „Bären“ kann man das Anno

Dazumal sogar schmecken –bei einem

„Original Taufi-Essen aus der Geschichte

,Die Schwarze Spinne’“. Ab 40 Personen,

die bei heutigen Taufen allerdings

nur noch selten zusammenkommen,

wie Karin Hiltbrunner anmerkt, bietet

der Gasthof die gleiche Menüfolge

wie in Gotthelfs Rahmenerzählung

über Grossvaters Taufgesellschaft. In

homerischer Breite ist dort ausgemalt,

was alles für wen auf den Tisch kommt

und wie der Zwang zu Essen und zu

Trinken ähnlich bedrohliche Ausmasse

annimmt wie in der mittelalterlichen

Horrorgeschichte die Spinne. Das sei

freilich noch heute so im Emmental, sagt

die Wirtin: Besuch werde immer zu viel

vorgesetzt; wenngleich nicht mehr jedes

Stück Fleisch aus der Rauchkammer

hervorgezogen und auch nicht mehr

jedes Gericht zum Zeichen des

Wohlstands mit Safran versetzt werden

müsse …

Das Schloss. Gotthelf-Nachfahren, von

denen es noch heute etliche gibt, leben

nicht in der Gemeinde Sumiswald, hier

gibt es nur die schwarze Spinne. Von ihr

fehlt in der schneebedeckten Landschaft

weiterhin jede Spur. Dabei heisst sogar

die Gemeindezeitung „Di Schwarzi

Spinnele“ –inverblüffender Analogie zu

der feministisch-intellektuellen deutschen

Frauenzeitschrift „Die schwarze Botin“

aus den 70er Jahren. „Di Schwarzi

Spinnele“ wird demnächst wohl auch

vermelden, dass die Sumiswalder

mit 1006 zu 549 Stimmen für die

Ausschaffungsinitiative stimmten.

Schon in Gotthelfs Novelle kommt das

Unglück durch die Fremden herein oder

wird zumindest durch sie freigesetzt

und potenziert. Hans von Stoffeln, ein

Ritter des Deutschen Ordens, knechtet

und quält in Gotthelfs Dichtung die

einheimischen Bauern. Hohnerfüllt

verlangt er ihnen Unmögliches ab. Die

Bauern sollen, nachdem sie ihm aus

unerfindlichen Gründen bereits auf einem

„wilden, wüsten Hubel in der Einöde“

namens Bärhegen ein Schloss errichten

mussten, an selber Stelle auch noch

einen „Schattengang“ pflanzen –aus

hundert ausgewachsenen Buchen, die

sie aus dem flussabwärts gelegenen

Münneberg heraufschaffen müssen.

Abhilfe weiss niemand ausser der Teufel

und abermals ist eseine Fremde, eine

„wilde Frau“ aus Lindau, die fatalerweise

den Teufel für überlistbar hält und damit

das tragische Geschehen in Gang setzt.

Aus ihrer Wange wächst erst eine,

dann viele Spinnen, zuletzt verwandelt

sie sich selbst indie grausigste aller

Kreuzspinnen.

Wie es sein gutes Recht als

Horrorschriftsteller ist, lässt Gotthelf hier

seine Erzählerfigur, den ehrwürdigen

Grossvater, masslos übertreiben. Einen

Hans von Stoffeln gab es wirklich, er

war Komtur des Deutschen Ordens, aber

nichts deutet auf bösartige Handlungen

durch ihn hin, selbst die Dorfkirche hält

seinen Namen in Ehren. Mitnichten fiel

Schloss Sumiswald „in die Hände von

Rittern, die man die Teutschen nannte“,

es wurde Anfang des 13.Jahrhunderts

vom Deutschen Orden als Spital für

Arme und Reisende errichtet, als erste

von einem Dutzend Niederlassungen

in der Schweiz. Keineswegs wurde das

Schloss auf dem Bärhegenhügel gebaut,

es steht friedlich am Ortsausgang

auf einer kleinen Anhöhe. Nur wer

Christine aus Lindau war, lässt sich

nicht verifizieren. Wahrscheinlich ist

sie von den vielen Fremdarbeiterinnen

inspiriert, die zu Gotthelfs Zeiten im stark

industrialisierten Bernerland lebten und

arbeiteten.

Könnte ein Besuch des Schlosses

Aufschlüsse über den Verbleib

der Spinne bringen? Der Fussweg

dorthin führt aneinem Klingelschild

„Dr. Stoffel, Chirurg“ vorbei, offenbar

ist ein Nachfahre des teutschen

Bösewichts hier heimisch geworden.

Dann schwingt man sich den

Friedhofsweg „Kilchstalden“

hinunter, von dem es in der Novelle

heisst, hier habe der Teufel in

Jägersmannverkleidung der wilden

Christine einen Kuss geraubt und ein

ungetauftes Kind verlangt. Man passiert

Häuser, in deren Vorgärten dekorativ

Geburten angezeigt werden: Hier wurde

ein Levi, dort eine Malin geboren.


13

Das Schloss, nach seiner früheren

Funktion „Spittel“ genannt, erweist

sich als harmloser Funktionsbau. Das

Alterszentrum Sumiswald betreibt

hier eine Dépendance –nicht mehr

lange, denn Bad auf dem Flur, das

entspricht nicht mehr den modernen

Pflegestandards, eine Musikschule

soll als nächstes rein. Ein Zimmer

wird zur Zeit zum Café für Wanderer

umgebaut, die Heimbewohner speisen

mit Blick auf das Dorf und das

dahinter sichtbare Berner Oberland.

Von der alten „Kommandozentrale der

teutonischen Ritter“ zeugen gerade

noch vier, fünf Fundstücke, die bei

der letzten Renovierung auftauchten:

ein Brunnenschacht, eine Kapelle,

eine Holzdecke imRittersaal und

Lilienzeichnungen an einzelnen Wänden.

An die Spinne denkt hier niemand,

obwohl sie gemäss der Novelle alle hier

tafelnden Ritter mit ihrer Glut verzehrte,

angefangen bei Hans von Stoffeln, auf

dessen Kopf sie plötzlich sass und durch

dessen Gehirn und Blut die Glut

strömte.

Der Hof. Der Weg zur Spinne führt

weiter aus dem Ort hinaus. In der

Sekundärliteratur steht, dass sich

oben in Hornbach ein Bauernhof

befindet, der den Fensterbalken oder

Bystal, wie das fachmännisch heisst,

für sich beansprucht –die wilde

Christine war nämlich das Eheweib des

Hornbachbauern. Es steht auch in den

Büchern, dass wie bei Seldwyla oder

der Geburtsstadt Homers sich mehrere

Höfe um den Pfosten streiten würden.

Nachforschungen in Sumiswald führen

allerdings alle auf die gleiche Spur:

„Zwei ledige Herren“, so heisst es,

würden den besagten Hof gegenüber der

Hornbachpinte bewohnen, zwei Brüder,

von denen man sonst nicht viel weiss.

Auch dezent vorbereitet werde ich: Die

Brüder seien etwas eigen; auch gebe es

da keine Frau, die den Haushalt mache;

er würde da jedenfalls nicht hingehen,

meint der Gemeindesekretär …

Nach Hornbach kommt man durch

ein schattiges, ansteigendes Flusstal;

kein kurzer Weg, wenn man bedenkt,

dass in der Novelle die komplette

Taufgesellschaft diesen an einem

Vormittag hin und zurück gehen muss,

den Täufling zu fahren verbietet nämlich

ein Aberglaube. Man wandert zwischen

zwei Hängen, der nördliche ist tatsächlich

der Bärhegenhügel und an Stellen, wo

nicht die forstwirtschaftlich interessantere

Fichte sich durchgesetzt hat, ist der

Kamm mit Buchen bewachsen. Am Fluss

reiht sich ein Sägewerk ans andere,

Holztransporter donnern die sonst

einsame Strasse entlang, so als würden

sie immer noch unter Hochdruck am

Schattengang arbeiten.

Das muss das Haus sein, vor dem

man mich gewarnt hat. Ein alter Einhof

mit hohem Stallanteil, unbelebt und

Der heutige Eigentümer des

Hornbachhofs, wo einst Christine zur

Spinne wurde

verwittert. Auf dem verhältnismässig neu

aussehenden Dachstuhl steht 1888, auf

dem Briefkasten Hans Jost.

Herr Jost stellt sich in den Hauseingang

und will zuerst einmal meinen

Ausweis sehen. Ich gebe ihm den

Mitarbeiterausweis des Schauspielhauses

Zürich, er ist zufrieden. Aber herein

lässt ermich trotzdem nicht. Schlechte

Erfahrungen. Einmal hatte eine

Scherenschleiferin bei ihm geklingelt,

Herr Jost hat ihr seine wertvollsten

Messer mitgegeben, sie aber nie wieder

bekommen. Seitdem lässt erniemanden

mehr herein, auch nicht, um den Bystal

zu sehen. Das hätte vor einiger Zeit

auch ein Lehrer mit seiner kompletten

Schulklasse gewollt. Auch die durften

nicht über die Schwelle. Ich darf mich

aber buchstäblich zwischen Türund

Angel mit ihm unterhalten.

Sein Bruder Walter ist vor drei Jahren

gestorben, der heute 85-jährige

Hans Jost lebt jetzt allein in dem Haus.

1970 sind die beiden Landwirte aus

der Nähe von Zürich hier hergekommen,

ohne zu wissen, was diesem Haus

anhängt. 10 Hektar Land und 4Hektar

Wald hätte man dreissig Jahre lang zu

bewirtschaften gehabt, im Stall waren

Kühe. Warum denn keine Frau mit ihnen

eingezogen sei, möchte ich wissen,

ob die Frauen denn Angst vor der Spinne

gehabt hätten. Eher habe er Angst vor

den Frauen gehabt, scherzt Herr Jost

zurück. Das scheint eine für das Emmental

typische Angst zusein. Bei Gotthelf

sind es nicht selten die Frauen, welche

die Männer bis zur Würdelosigkeit

„meistern“.

Einmal wären Hans und Walter Jost,

die Hüter des Spinnenhauses, beinahe

berühmt geworden. Mark M. Rissi,

Schweizer Tierschützer und Filmregisseur

einer eher schräg zu nennenden

„Schwarze Spinne“-Adaption, hat die

Brüder 1983 zur Filmpremiere nach Bern

eingeladen. In einem vornehmen Hotel

gegenüber dem Bundeshaus sollten sie

den Journalisten über ihr Geheimnis

Auskunft geben. Aber sie sind am Ende

nicht gefahren; oder wenn doch, dann

will Herr Jost nicht mehr darüber reden.

Nur von der Möglichkeit mag er erzählen.

Der Pfosten. Aber der Pfosten mit dem

Zapfen mit der Spinne, ist erdenn

im Haus? Hans Jost verzieht keine

Miene und lacht mich doch unhörbar

aus. Die sei da nicht, sagt er. Die sei

abtransportiert worden.

Abtransportiert? Ja, sagt Herr Jost. Sein

Bruder habe da einen Mann gekannt,

der hat es als kleiner Junge mit eigenen

Augen gesehen. Dieser Mann sei aber

wahrscheinlich gestorben, er müsste

sonst 120 Jahre alt sein. Er hat gesehen

–und Walter Jost davon erzählt, der es

wiederum seinem Bruder weitererzählt

hat –, wie eine Kommission den Pfosten

aufgeladen und mit dem Zug von

Sumiswald-Grünen nach Bern gebracht

hat. Dort ist er jetzt, im Kunsthistorischen

Museum. Nichts für ungut, sagt Herr

Jost. Frierend marschiere ich zur

Busstation.

Nachtrag: Das Kunsthistorische

Museum in Bern weiss nichts von einem

Fensterpfosten aus dem Emmental.

Allerdings stimmt es, dass im Jahr 1914

ein Pferdehändler in Huttwil im Bund

unter der Schlagzeile „8ung! Altertum!“

ein Inserat geschaltet hatte: wegen

baulicher Veränderungen im Hornbachhof

bei Wasen i.E. würde die historisch

erwähnte Stud mit der schwarzen Spinne

abgetragen und stünde zum Verkauf.

Das Berner Historische Museum erwarb

den Balken für stattliche 100Schweizer

Franken, untersuchte ihn und erkannte

den Schwindel: Irgendein Balken war

mit einem modernen Zentrumsbohrer

angebohrt und verschlossen worden.

Das Böse ist imEmmental wohl für

immer verschollen.

Text: Roland Koberg

Die schwarze Spinne. Pilatus’ Traum

nach Jeremias Gotthelf/Michail Bulgakow

Regie Frank Castorf, Bühne

Hartmut Meyer, Kostüme Joki Tewes/

Jana Findeklee

Mit Franz Beil, Gottfried Breitfuss,

Ursula Doll, Marc Hosemann,

Irina Kastrinidis, Niklas Kohrt,

Julia Kreusch, Aurel Manthei,

Hans Schenker, Siggi Schwientek

Ab 20. Januar im Pfauen


14

Die multiplizierte

Biografie

Zu Biokhraphia. Eine Biografie ist

die Beschreibung eines individuellen

Lebens unter Berücksichtigung einiger

markanter Höhepunkte, deren Auswahl

zu grossen Teilen subjektiven Kriterien

unterliegt. Ein Sonderfall ist die

Autobiografie, in der Autor, Erzähler und

Protagonist weitgehend identisch sind

–markanterweise ist diese literarische

Gattung in der arabischen Literatur

kaum verbreitet. Im Libanon etwa,

wo Lina Saneh und Rabih Mroué, die

Autoren von „Biokhraphia“, leben und

arbeiten, hat das Individuum keinen

Status ausserhalb seiner Gruppe.

Die Familie, der Clan, die Konfession

sowie ihre jeweiligen territorialen

Zugehörigkeiten determinieren das Leben

eines jeden Einzelnen und sorgen auf

der schicksalhaften Achse von Geburt,

Hochzeit und Todfür seinen weitgehend

linearen Verlauf.

Zwei Biografien: Ludwig Boettger und Susanne-Marie Wrage

Ein Mann. Eine Frau. Sie ist Künstlerin,

Theaterschauspielerin und Performerin.

Er ihr Interviewer. Aus einem zunächst

rein informativen, öffentlichen

Dialog über ihre Biografie sowie ihr

künstlerisches und politisches Wirken

entwickelt sich eine zunehmend

beklemmende Gesprächssituation, in

der Gegensatzpaare zuFeinden werden:

Mann und Frau, Kunst und Kommerz,

Individuum und Zensur. Die zunächst

das Gespräch diktierende Künstlerin wird

zunehmend in die Defensive getrieben,

ihre Autonomie, ihre Individualität,

ihre Existenzberechtigung als

Theaterschaffende und als (weibliches)

Ich wird auf immer surrealere Weise

in Frage gestellt, das Gespräch immer

mehr zum Verhör. Zum vergewaltigenden

Selbstgespräch und schizoiden Monolog,

an dessen Ende unklar ist, ob es die

Künstlerin bzw. ihre Biografie überhaupt

gibt. Je gegeben hat. Oder je geben

wird. „Biokhraphia“: ein spannendes

Stück über das Unheimliche, in dem der

Mensch einen vollständigen (Selbst-)

Wahrnehmungsverlust erleidet, da sich

ihm die Werkzeuge von Logik, Kausalität

und Diskurs immer mehr entziehen.

Lina Saneh und Rabih Mroué, 1966

bzw. 1967 im Libanon geboren, sind

Autoren, Performer, Videokünstler.

Ihre Arbeiten sind auf den bedeutendsten

Festivals in Europa gezeigt worden,

in Frankreich sind sie bereits gefeierte

Künstler. Oft treten sie auch als ihre

eigenen Darsteller in Erscheinung:

so auch bei der Uraufführung von

„Biokhraphia“ in Beirut, die Mroué

inszenierte und die von Lina Saneh –

mit sich selbst auf der Ton- und

Videoebene im Dialog –gespielt

wurde. Im Gegensatz dazu hat sich

Thomas Jonigk, der Regisseur der

deutschsprachigen Erstaufführung,

dazu entschieden, einen männlichen

Gegenspieler zu wählen und somit

das Installative durch das Dramatische

abzulösen. Oder anders gesagt: die

Performance in ein Theaterstück zu

transformieren.

Im nachfolgendenden Text schreibt

Monique Bellan, die das Stück ins

Deutsche übersetzt hat, über die

Übertragbarkeit von Biografien im

Allgemeinen und von „Biokhraphia“ im

Besonderen.

Wenn also Mroué und Saneh gemeinsam

ein Stück mit dem Titel „Biokhraphia“

entwickeln, dann gehen sie spielerisch

und provokant mit der fehlenden

Bedeutung individueller Lebenserzählung

in ihrem kulturellen Kontext um. Schon

der Titel „Biokhraphia“ ist ein Kunstwort,

das sich aus „bio“ (von „bios“, griech.

„Leben“), „khara“ (arab. „Scheisse“) und

„phia“ (arab. „darin“) zusammensetzt.

„Biokhraphia“ bedeutet eigentlich

„Scheissleben“.

In „Biokhraphia“ wird eine Künstlerin

nach ihrem Leben befragt. Ihre

Perspektive ist sowohl selbstbezüglich

als auch nach aussen gerichtet, denn

die Künstlerin reflektiert sowohl ihr

eigenes Leben, als auch das ihrer

Generation. Ihre Antworten sind

Biografie und Autobiografie zugleich,

denn durch ihre leibhaftige Anwesenheit

einerseits und ihre medialen Spuren

andererseits, Tonband und Video, ist

die Künstlerin gleichzeitig sie selbst

und jemand anderes. Als jemand

anderes schreibt sie an ihrem Leben

weiter, wie ihre eigene Biografin,

beinhaltet doch das biografische

Schreiben oft das Schreiben über den

Todhinaus, das Zu-Ende-Schreiben

eines individuellen Lebens, wie es dem

Autobiografen versagt ist.


15

Zugleich bewegt sich „Biokhraphia“ an

der Schnittstelle zwischen Realität und

Fiktion, so dass man anstatt von einer

Autobiografie ebenso gut von einer

Autofiktion sprechen kann, der ebenfalls

die Einheit zwischen Autor, Erzähler und

Protagonist zuGrunde liegt. Lina Saneh

lässt, wenn sie das Stück selber spielt,

offen, ob sie von sich selbst als realer

Person spricht oder in der Rolle einer

Schauspielerin und nährt damit die Frage:

Gibt es überhaupt einen Unterschied

oder nähert sich nicht jegliche Realität,

sobald sie dargestellt wird, dem Bereich

der Fiktion und kann nicht jede Fiktion

Realität werden?

Lina Saneh und Rabih Mroué haben mit

ihrem Stück „Biokhraphia“, das 2002

mit Saneh in der Rolle der Künstlerin

uraufgeführt wurde und danach auf

mehreren internationalen Festivals

zu sehen war, viel Diskussionsstoff

geliefert. Das Stück hat auch im

arabischen Raum Spekulationen

darüber angeregt, was, ausser einem

Scheissleben, eine „Biokhraphie“

denn sein könnte. Denn Lina Saneh

und Rabih Mroué gehören zujenen

Künstlern im Libanon, die versuchen,

mit den bescheidenen Mitteln der Kunst

die „Felsbrocken“ der Geschichte ein

wenig zu verschieben und den Blick in

die Zwischenräume freizulegen: Welche

kleinen (Lebens-)Geschichten verbergen

sich in den Nischen und Löchern und

was tragen sie zur Komplettierung

oder vielmehr Aufweichung der offiziell

gültigen Geschichtsbilder bei? Können

individuelle Lebensberichte die Trias von

Sprache, Bildern und Macht, also das

Darstellungsmonopol der staatlichen,

religiösen und sonstigen Autoritäten,

erschüttern?

Bilal Khbeiz, libanesischer Essayist

und Journalist, schreibt ausgehend

von der damaligen Aufführung von der

„Biokhraphie“ als dem ernüchternden

Bericht einer gelebten Erfahrung, die

eben nicht als mustergültiges Modell

oder Vorbild gelten könne. Eine

Biokhraphie findet sich nur an Orten, die

von Tyranneien unterschiedlicher Arten

und Prägungen heimgesucht werden, so

Khbeiz. Sie kann ausgehen vom Staat

„Geben Sie zu, dass

Sie nicht mehr wissen,

wie man Theater

macht.“

aus: „Biokhraphia“

von Lina Saneh und Rabih Mroué

oder schlimmer, seiner Abwesenheit,

den religiösen Gemeinschaften, den

Familiengesetzen, den Traditionen und

regionalen oder internationalen Mächten,

die sich in die inneren Angelegenheiten

einmischen. In der Abwesenheit eines

selbstbestimmten Lebens gibt es

demnach keine gelungenen Biografien,

lediglich zerfetzte, gescheiterte, erstickte

Negativbiografien –Biokhraphien also,

in denen Wunsch und Realität niemals

zusammen kommen und letztlich zu

Frustration führen. Der Todwird hier zu

einem Metonym des Lebens, es gibt

kein Morgen, nur das immense Gewicht

der Vergangenheit, die alle zeitlichen

Dimensionen zu tilgen scheint.

Für die deutschsprachige Erstaufführung

des Stücks in der Schweiz stellen sich

zwangsläufig Fragen der Übersetzbarkeit.

Lässt sich eine solche nicht gelungene

Lebensgeschichte, eine Biokhraphie, die

mit ihrem Kontext aufs Engste verwoben

ist, in einen neuen Zusammenhang

transponieren und wichtiger: vom Körper

Lina Sanehs abtrennen, mit dem sie

förmlich eine Einheit bildet? Welche

Bedeutungsverschiebungen ergeben sich,

wenn ihre Biokhraphie von einer anderen

Person verkörpert wird? Handelt es sich

dabei um ein Re-Enactment, also um die

Wiederaufführung eines (historischen)

Ereignisses, ihres Lebens –nur mit

einem anderen Körper in einer anderen

Zeit und Kontext? Verhält es sich mit

einer Biokhraphie nicht so ähnlich wie

mit dem Schmerz, der ebenso schwer

darstellbar wie nachfühlbar ist? Ist also

„Biokhraphia“, das „Scheissleben“ von

Lina Saneh und letztlich ihrer Generation

unübersetzbar?

Nur die Inszenierung kann diese Frage

beantworten. Im günstigsten Fall

stellt die Rekontextualisierung und

Wiederverkörperung des Lebens der

Künstlerin eine ungeahnte Extension

jener Performance dar, die „Biokhraphia“

in der Inszenierung von Saneh/Mroué

auch war. Eine Neuinszenierung

reiht sich sozusagen in die Logik

der Multiplikation des Selbst als Bild

und Stimme in „Biokhraphia“ ein, sie

„beraubt“ den Autor seines Textes,

den Erzähler seiner Geschichte und

das Leben seines Körpers. Zugleich

legt sie die universalen Dimensionen

dieser Geschichte frei, enthebt sie

der Grenzen ihrer kontextgebundenen

Signifikanz und berührt Fragen des

menschlichen Daseins allgemein, von

Theater und Politik. In der Entgrenzung

wird die Übertragbarkeit deutlich, nicht

als Übersetzung, aber als etwas Neues,

das keine Kopie des bereits Vorhandenen

darstellt, sondern in sich selbst ein

Original ist.

In „Biokhraphia“ wird der Künstlerin die

Frage nach der Bedeutung von Theater

gestellt. Im Sinne der Übersetzbarkeit

eines Stückes wie „Biokhraphia“ lässt

sich die Frage nach der Bedeutung von

Theater vielleicht im folgenden Sinne

beantworten: Theater ist und bleibt

einer der wenigen Orte, in denen sich

(politisches) Denken noch ereignen

kann. Ein Ort, an dem keine „kulturellen

Brücken“ geschlagen oder „kulturelle

Dialoge“ geführt werden müssen, weil es

keine imaginären Gräben zwischen „hier“

und „dort“, „uns“ und „den anderen“

zu überwinden gibt. Theater bietet die

Möglichkeit, selbst inein anderes Leben

zu schlüpfen und es von „innen heraus“

zu betrachten.

Text: Monique Bellan

Biokhraphia

von Lina Saneh &Rabih Mroué

Regie Thomas Jonigk,

Bühne und Kostüme Ricarda Beilharz,

Video Andi A. Müller

Mit Ludwig Boettger und

Susanne-Marie Wrage

Ab 13.Januar im Pfauen/Kammer


16

Brüche spielen und doch viel von sich zeigen: der Schauspieler Klaus Brömmelmeier, auf Seite 17 als Traps in „Die Panne“


17 Klaus Brömmelmeier im Porträt

Spiel mit

Verantwortung

Er war, am 16.September 2009, der

erste Schauspieler, der in der neuen

Intendanz die Bühne betrat: Als

Gefängniswärter Paulet harrte erin

Barbara Freys Eröffnungsinszenierung

„Maria Stuart“ der Titelheldin.

Geboren wurde Klaus Brömmelmeier 1971

im bayerischen Schwabach. Er wollte

wie seine Mutter Medizin studieren –

bis ihm sein Zivildienst ineinem

Krankenhaus zeigte, dass dies nicht

seine Welt war. Er wollte Sänger

werden, er hatte immer gerne und sehr

gut gesungen, aber seine Schwester

war bereits Sängerin –das wollte er

ihr nicht einfach nachmachen …So

wurde er, gottlob, Schauspieler. Schon

am Ende der Schule hatte er gerne

Theater gespielt, nun liess er sich an der

Schauspielakademie Zürich ausbilden

und fiel auf diese Weise der Schweiz

und ihren Nachbarregionen anheim:

Nach ersten Engagements am Berner

Stadttheater und am Schauspielhaus

Zürich ging Klaus Brömmelmeier für

drei Jahre fest ans Freiburger Theater.

Hier spielte er früh grosse Rollen –

als Krönung den Hamlet in der Regie

von Michael Thalheimer, was u.a.

mit dem deutschen Intendantenpreis

honoriert wurde. Danach verschlug

es Brömmelmeier rheinaufwärts

nach Basel, wo er sechs Jahre lang

Ensemblemitglied war, zunächst während

der Schauspieldirektion von Stefan

Bachmann, dann bei Lars-Ole Walburg.

In Basel spielte er viele prägende Rollen,

oft Heldenrollen, in denen er immer auch

den Antihelden suchte: Orest, Odysseus

oder Siegfried in Hebbels „Nibelungen“ –

dessen Liebesszene mit Kriemhild, in der

er sie mittels einer Vogelpfeife betörte

und verführte, hat bestimmt unzählige

junge Menschen für immer für das

Theater eingenommen.

Er ist ein Schauspieler, der sichtbar

Verantwortung übernimmt, auf der Bühne

und hinter der Bühne. Auf der Bühne

ist erschnell, wendig, oft komisch,

immer überraschend und selbst inden

unsympathischsten Rollen charmant. Ein

Publikumsliebling, der in Basel seinen

Lebensmittelpunkt gefunden hat und dort

mit seiner Frau und seinen zwei Kindern

lebt, auch als er freischaffend tätig wurde,

etwa umamWiener Burgtheater unter

Stefan Bachmanns Regie in Mouawads

Stück „Verbrennungen“ zu spielen.

Und dann kam der Einschnitt in seinem

Leben. Ein schwerer fremdverschuldeter

Unfall mit unzähligen Operationen und

ebenso vielen Komplikationen liess alles

Berufliche für viele Monate komplett in

den Hintergrund rücken. Irgendwann, so

erzählt er es, nach quälenden Monaten

der Regeneration, hätten Körper und

Psyche erste Signale ausgesandt, wieder

bereit zu sein zum Theatermachen. Und

die Sinnfrage, ob die Schauspielerei

tatsächlich das Richtige war, habe sich

ihm noch einmal gestellt, radikaler als bei

der ersten Berufswahl. Die Schauspielerei

ist schliesslich ein Beruf, der davon lebt,

dass man selbst sein grösstes Kapital ist.

Die Antwort gaben ihm Körper und

Seele auf den Taggenau ein Jahr nach

seinem Unfall. Bei einem Gastspiel

von „Verbrennungen“ in Schaan stand

er erstmals wieder auf der Bühne.

Und siehe da, es ging! Und es machte

sogar Spass! Sich das Theaterspielen

wieder erobert zuhaben, sagt Klaus

Brömmelmeier, habe ihn mit Stolz erfüllt.

Wenige Wochen später begannen schon

die Proben für „Maria Stuart“ in Zürich.

Auch hier zeigte sich sehr bald: Die

Kräfte waren wieder da. Kein anderer

als Klaus Brömmelmeier wäre für die

ersten Sätze einer Intendanz geeigneter

gewesen.

Das Zürcher Publikum kennt ihn

mittlerweile aus ganz unterschiedlichen

Zusammenhängen: als singenden

Jünger von Werner Schlaffhorst, zuletzt

als Handlungsreisender Traps in

Lars-Ole Walburgs Inszenierung von

Dürrenmatts „Die Panne“. Derzeit probt

er in der Regie von Sebastian Baumgarten

Eugène Labiches „Die Affäre Rue

de Lourcine“ –Lenglumé, einen

angesehenen Pariser Bürger, der nach

einer durchzechten Nacht mit einer

Gedächtnislücke zukämpfen hat und

sich für einen Mörder hält. Die ersten

Proben lassen erahnen, dass die

Inszenierung wie gemacht sein wird für

Schauspieler, die klare und schnelle

Brüche spielen können und doch viel von

sich selbst zeigen –Schauspieler wie

Klaus Brömmelmeier.

Er ist kein anderer Schauspieler

geworden, noch immer vermag er einen

zu betören mit Charme und einem

grossen physischen und sprachlichen

Bewusstsein sowie einer entwaffnenden

Direktheit im Spiel –aber sein Spiel hat

an Tiefe gewonnen und er begibt sich

heute anders ineinen Arbeitsprozess,

unmittelbarer, offener, mündiger. Die

Zusammenarbeit mit Regisseuren ist

selbstverständlicher geworden –dies

vielleicht auch aufgrund des Umstandes,

dass Klaus Brömmelmeier gemeinsam

mit seiner Frau Sibylle Burkart inder

letzten Saison erstmals selbst am

Regietisch sass. Gemeinsam mit fünf

Jugendlichen entwickelten sie ein ebenso

berührendes wie fulminantes Stück über

den Aufbruch junger Menschen in ein

Leben voller Möglichkeiten aber ohne

Orientierung: „Das Leben ist eigentl.

schön“. Klaus Brömmelmeier wird uns

weiterhin überraschen: mit eigenwilligen

Regieprojekten, ziemlich schrägen

Liederabenden und, natürlich, als

Schauspieler.

Text: Andrea Schwieter

Die Affäre Rue de Lourcine

von Eugène Labiche

Regie Sebastian Baumgarten, Bühne

Thilo Reuther, Kostüme Tabea Braun,

Video Stefan Bischoff

Mit Jan Bluthardt, Klaus Brömmelmeier,

Christoph Clöser, Carolin Conrad,

Miguel Abrantes Ostrowski

Ab 3. Februar im Schiffbau/Box


18

Arbeiten mit dem Zufall, mit nicht kontrollierbaren Elementen: die Künstlerin Penelope Wehrli


19 Im Gespräch: Penelope Wehrli

Das Nichts

wahrnehmen

Im Dezember hatte in der Box im

Schiffbau „Edgar Allan Poe –ADream

Within aDream“ in der Regie von

Barbara Frey Premiere. Die spektakuläre

Bühneninstallation zu diesem Abend –

dreitausend Liter schwarzglänzendes

Glycerin, die während 70 Minuten

den Boden überfluten –besorgte die

bildende Künstlerin Penelope Wehrli.

Von ihr war amSchauspielhaus

Zürich in der vergangenen Saison

die autochoreografische Komposition

„camera orfeo“ zu sehen, zu Barbara

Freys „Was ihr wollt“-Inszenierung schuf

sie die Bühne.

In ihren Arbeiten fürs Theater, u.a. für

Jossi Wieler, Dimiter Gotscheff und

Johann Kresnik, experimentiert Wehrli

mit Raumelementen und Objekten, die

sich oft unabhängig zu denjenigen der

Schauspieler entwickeln und eigene

Erzählstränge bilden. Die Ebenen und

Konstellationen überlagern sich und

ermöglichen verschiedene Lesarten

und Perspektiven. Der Betrachter wird

von Penelope Wehrli herausgefordert.

Wer sich einlässt, dem eröffnen sich

neue Ansichten der Welt, jenseits der

bekannten Sehgewohnheiten.

Lukas Bärfuss hat Penelope Wehrli in

ihrer Geburtsstadt Zürich zum Gespräch

getroffen und mit ihr über ihre Arbeit,

über Räume und natürlich über Edgar

Allan Poe gesprochen.

Lukas Bärfuss –Wer Edgar Allan Poe

liest, der wird seine Räume nicht

vergessen. Er beschreibt extreme Orte.

Etwa das Eingeschlossensein in einem

Grab oder die grenzenlose Verlorenheit

auf dem offenen Meer. So fantastisch

sie auch sind, kann man sich die

meisten Räume doch in der Wirklichkeit

vorstellen. Penelope Wehrli, Sie haben

eine eigene Vision verwirklicht und keinen

seiner Räume nachgebaut. Hat Sie das

nicht gereizt?

Penelope Wehrli – Überhaupt nicht. Poes

Räume entfalten sich in der Vorstellung

des einzelnen Lesers. Dort sind sie

perfekt. Sie gebaut zu sehen, wäre

langweilig, illustrativ, eindimensional.

Ich wollte ein Medium finden, das uns

als Besuchern ermöglicht, wirklich

zuzuhören, offen zu sein und Raum zu

haben für die eigenen Bilder, die eigene

Imagination. Diesen Gedankenraum

wollte ich mit meinem Entwurf, meiner

Bewegung nicht besetzen.

L.B. –Sie haben sich für einen leeren

Raum entschieden, an dem auf den

ersten Blick nichts Besonderes auffällt.

Ein Tisch, zwei Stühle –das ist alles.

Doch nach und nach breitet sich

schwarzes, glänzendes, flüssiges Glycerin

über den Boden aus, ganz langsam, das

schliesslich, am Ende der Vorstellung, die

gesamte Bühnenfläche bedeckt. –Was

mich an dieser Installation fasziniert,

ist ihre doppelte Erscheinung. Auf der

einen Seite ist die sich ausbreitende,

pechschwarze Fläche von einer grossen

Eleganz, einnehmend schön und

betörend. Und gleichzeitig wird bewusst,

dass wir hier einer Verschmutzung

zusehen, einem Unglück, das jemand

beseitigen muss.

P.W. –Vielleicht sollte man nach der

Vorstellung einen Film zeigen, wie die

Bühne gereinigt wird. Wie die Techniker

mit breiten Schiebern und Gummistiefeln

auf dem schwarzen Film surfen! Das

macht Spass! –Ja, natürlich hat dieses

Hereinfliessen eine Eleganz und eine

Schönheit, wie Sie sagen, aber es

hat auch etwas Schneidendes, etwas

Unumkehrbares, wenn dieser helle,

stumpfgrau monochrome Betonraum mit

Messerschärfe zugezogen wird. Ich

nenne die Installation einen „Raumfilm“.

Eine schwarze, fluide Wolke zieht über

den Boden, schneidet den Raum ab,

verengt ihn und umschliesst die Spieler.

L.B. –Mir fallen dazu auch die Ikonen

der Zerstörung unserer Zeit ein –der

Atompilz oder die einstürzenden

Twin Towers. Bilder einer fürchterlichen

Schönheit. Und das trifft sich mit

Edgar Allan Poe –die Erkenntnis, dass

der Einblick in die perfekte Schönheit

etwas zerstört und verändert, das nicht

wieder zurückkommt.

P.W. –Ich arbeitete längst andieser

Idee, als sich im Frühjahr 2010 die

Katastrophe im mexikanischen Golf

ereignete und wir plötzlich Bilder des

gigantischen Ölfilms sahen. Das Bild

wurde zu einer erschreckenden Realität.

Öl, giftig, brennbar, gefährlich, erzeugt

diesen wunderbaren, unendlich tiefen

Spiegel. Der Abgrund lauert gleich hinter

der Schönheit!

L.B. –Poe strebte in seiner Dichtung

tatsächlich eine reine Schönheit an. Ihre

letzten Arbeiten zeichnen sich ebenfalls

durch eine Eleganz aus, die für sich zu

stehen scheint und ein stummes „noli

me tangere“ äussert: Rühr mich nicht an,

du zerstörst mich sonst. Was bedeutet

Schönheit für Sie?

P.W. –Vor kurzem habe ich ein Interview

mit einem Herzchirurgen gelesen, René

Prêtre, Chefarzt am Kinderspital Zürich.

Wenn er sehe, dass die Herzklappe

eine perfekte Form habe, eine schöne,

perfekte Form, und dann die Blutzufuhr

anstelle und beobachte, wie das Blut

durch das Herz pulsiert, dann wisse

er, dass Funktionalität und Schönheit

nicht voneinander zu trennen sind. Das

fasziniert mich –die perfekte Form

bedeutet auch die ideale Funktion.

Und gleichzeitig ängstigen mich diese

schönen, perfekten Räume. Deshalb

arbeite ich immer wieder mit dem Zufall,

mit nicht kontrollierbaren Elementen.

Ich versuche, spezifische Parameter

festzulegen und dabei gleichzeitig

Dinge offen zu lassen, damit sich eine

Eigendynamik entwickeln kann.

L.B. –Sie haben den Spiegel erwähnt –

ein weiteres Zeichen, das

Penelope Wehrli mit Edgar Allan Poe

verbindet.

P.W. –Den Spiegel als Spiegel finde

ich nicht so interessant. Mir geht es

weniger um die Spiegelung, eher um

Doppelschichtigkeit. Bei der Bühne

zu „Was ihr wollt“ wird der drehbare

Spiegel zum Medium. Ich habe ihn

einen „Bildmischer“ genannt. Auf

seiner Oberfläche werden verschiedene

Bildebenen sichtbar und überlagern sich.

Was ich in anderen Arbeiten auseinander

nehmen würde, um es einzeln in den

Raum zu legen, ist dazusammen auf die

Ebenen des Spiegels gelegt.


20

Fritz Hauser und Robert Hunger-Bühler, unterlaufen von dreitausend Litern schwarzem Glycerin


21

L.B. –Sie machen aus dem Raum eine

zweidimensionale Fläche.

P.W. –Ich mache einen Film daraus.

L.B. –Was ich bei „A Dream Within a

Dream“ gerade umgekehrt erlebe. Durch

den entstehenden Spiegel entsteht ein

zusätzlicher Raum, eine Tiefe, die es

vorher nicht gab.

P.W. –Essind mehrere Dimensionen.

Durch den schwarzen Spiegel verdoppelt

sich der Raum. Gleichzeitig sehen wir

einen zweidimensionalen Film, dieses

schwarze Fluidum, das sich sehr langsam

–fast unmerklich –über den Boden

schiebt. Also haben wir gleichzeitig einen

Raumfilm und einen Raumproduzenten.

Ich habe mich lange mit der Kunst des

Barock beschäftigt, mit der perfekten

Perspektive. In gewissen Kirchen gibt es

eine Stelle, von woman den Eindruck

hat, das auf die flache Decke gemalte

Himmelsgewölbe sei wirklich ein

Gewölbe. Ich erkenne an der gebauten

Architektur, dass es nur eine flache

Decke sein kann –und ich sehe trotzdem

das Gewölbe. Das eine und gleichzeitig

das andere sehen zu können –das

interessiert mich. Das Aufeinandertreffen

zweier unterschiedlicher Realitäten, die

ich beide akzeptiere, weil sie beide in

sich richtig sind.

L.B. –Edgar Allan Poe führt einen immer

in diese Momente, in denen man etwas

weiss und das Gegenteil empfindet und

wahrnimmt.

P.W. –Amdeutlichsten ist mir dies

bei seiner Geschichte „Sturz in den

Malstrom“ aufgefallen. Dort erzählt ein

weisshaariger, scheinbar alter Mensch,

was ihm Schreckliches passiert ist.

Wir gehen mit in seine Geschichte –

und ich vergesse jedes Mal, dass es

dieser Mensch ist, der erzählt und der

wieder heil davonkommen muss. Aber

ich folge ihm in den Abgrund, in den

er stürzt. Eine perfekte Konstruktion –

sprachlich, narrativ –, wie das barocke

Deckengemälde, nur noch einen Dreh

weiter.

L.B. –Sie als plastische Künstlerin haben

mit der dinglichen Welt zu kämpfen.

Welches Verhältnis haben Sie zum

Material, ist esein Verbündeter oder

Gegner?

P.W. –Kein Gegner. Das Material zeigt

mir Grenzen auf. Zur bestmöglichen

Form komme ich nicht alleine,

sondern nur mit Hilfe von Technikern,

Konstrukteuren und Handwerkern. Im

Moment, wenn die Idee in die Werkstatt

geht, bin ich im Dialog mit diesen

Kollegen und wir versuchen gemeinsam,

die beste Lösung zu finden. Wie weit

können wir die Grenze verschieben –

und in welche Richtung.

L.B. –Also durchaus sportiv …

P.W. –Irgendwann ist esein Spiel:

Wie können wir die Herausforderung

gemeinsam bewältigen? Bei „A Dream

Within aDream“ hantieren wir mit einem

zähflüssigen, schwer kontrollierbaren

Material: mit dreitausend Litern

schwarzem Glycerin. Um herauszufinden,

wie wir diese Masse steuern und

den Eigendruck des Materials am

besten nutzen können, arbeiten wir

mit spezifischen Schläuchen und

unterschiedlichsten Filtern. Aber letztlich

bleibt ein Rest unberechenbar.

L.B. –InIhrer Arbeit wird durch das

Material und die Inszenierung eine

Distanz hergestellt, eine Distanz des

Betrachters zum Objekt. Dadurch

geschieht dann aber etwas Gegenteiliges:

Ich werde gezwungen, mein Verhältnis zu

diesem Raum und zu mir selbst zuklären.

Wie realisieren Sie das?

P.W. –Die Installation „camera orfeo“

fürs Schauspielhaus Zürich ist da

vielleicht exemplarisch. Du kommst um

20 Uhr ins Theater und wirst zuerst

Teil einer Gruppe. Aber um diesen Raum

in allen Facetten wahrnehmen zu können,

bist duauf dich selbst zurückgeworfen.

Durch diese zunehmende Vereinzelung

verlierst du dich im Raum und bist

gleichzeitig anwesend, in dir selbst

anwesend –ein Paradox.

L.B. –Das erinnert ein wenig an Brecht

und seinen Verfremdungseffekt:

Wir müssen die Dinge von uns rücken,

um sie betrachten und verstehen zu

können.

P.W. –Das Material im Raum, die

Bewegungen und Aktionen, der Text, den

ich höre, die Klänge, die Videobilder: Die

Wahrnehmung dessen ist ein Vorgang

des Lesens. Als Besucher versuche ich

die einzelnen Elemente zu verbinden, um

aus der Summe der Informationen einen

Strang von Gedanken zu produzieren.

Dieser Vorgang des Lesens schafft

Distanz. In einem Raum wie für „camera

orfeo“ gibt es die doppelte Bewegung

–Distanz schaffend im Prozess der

Wahrnehmung, aber gleichzeitig Nähe

schaffend, weil ich mich physisch hinein

bewege, eintauche in diesen Raum.

Der Betrachter geht „autonom“ mit dem

Material um. Dem Lesenden kann man

nicht vorschreiben, er habe synchron

mit den anderen Betrachtern zu lesen.

Er ist inseiner eigenen Zeit –aber

auch das Stück hat seine Zeit, seinen

eigenen Verlauf, in dem es konstruiert,

gebaut oder inszeniert ist. Meine

Inszenierungen sind meistens keiner

Linearität unterworfen. Es gibt sich

überlagernde Erzählstränge, durch die

du dich wiederum mit deinem eigenen

Erzählstrang bewegst.

L.B. –Gibt es dahinter auch eine

politische Idee? Oder interessiert

Sie einfach die Kulinarik der eigenen

Wahrnehmung?

Spiegelbilder von Penelope Wehrli

in „camera orfeo“ (oben) und

„Was ihr wollt“

P.W. –Ich begreife die Arbeiten der

letzten zehn Jahre imGrunde als

Übungen, mit unserem Alltag umgehen

zu lernen. Wir sind beständig mit einer

Vielzahl von Informationen konfrontiert,

die wir irgendwie sortieren müssen.

Statt sich einfach abzuschotten, sich

zuzustöpseln und nur einer Spur zu

folgen, glaube ich an die Möglichkeit,

vielschichtig wahrzunehmen. Unsere

Aufgabe ist es, unsere Hirnkapazitäten

soweit als möglich zu nutzen.

L.B. –Ihre Arbeit als eine Schule der

Wahrnehmung?

P.W. –Ja, genau. Und in diesem Sinne

politisch. Lernen zu sehen, zu hören,

sich nicht überwältigen zu lassen von den

Eindrücken, die auf einen eindonnern.

Aber nicht nur Beschleunigung und

Überfülle müssen wir lernen zu

bewältigen, sondern auch das Gegenteil.

Das heisst dann: Wie weit kann ich

die Reize reduzieren und damit meine

Wahrnehmung schärfen für das kaum

mehr Vorhandene, für das Nichts. Und

genau das habe ich mit meinem Raum für

„A Dream Within aDream“ versucht.

Edgar Allan Poe –

ADream Within aDream

Regie Barbara Frey,

Raum und Kostüme Penelope Wehrli,

Musik Fritz Hauser

Mit Robert Hunger-Bühler und

Fritz Hauser

Im Schiffbau/Box


22

„Hoch, runter, hoch, runter!“ Aleksandar Sascha Dinevski am Inspizientenpult vor der „Dornröschen“-Kulisse


23 Schicht mit …

Sascha Dinevski

Was vormittags mit 13 Feen beginnt,

endet abends mit 26 ABC-Tänzerinnen:

Der Inspizient Aleksandar Sascha

Dinevski dirigiert sie alle. Flurina Ribi

Forster hat ihm bei einem Arbeitstag im

Pfauen über die Schulter geschaut und

das folgende Protokoll geführt.

10.10 Uhr Fünfzig Minuten vor Beginn

der „Dornröschen“-Probe sitzen die elf

älteren Damen, welche zusammen mit

zwei Schauspielerinnen des Ensembles

den Feenchor bilden, in der Kantine am

langen Tisch. Sie sind in aufwändige

und wehende Gewänder gekleidet und

tragen voluminöse Langhaarperücken,

kunstvoll aufgesteckt oder zu Zöpfen

geflochten. Unter ihnen der Inspizient

Aleksandar Sascha Dinevski, dem ich

heute den ganzen Tagbei der Arbeit

über die Schulter schauen werde. Sein

Arbeitsplatz befindet sich einen Stock

tiefer, auf der rechten Bühnenseite.

Jeder, der auf die Bühne will oder sie

wieder verlassen möchte, muss durch

dieses Nadelöhr. Sein Arbeitsgerät

ist das so genannte Inspizientenpult

oder I-Pult, es ist ausgestattet mit zwei

Monitoren, einer Sprechanlage sowie

unzähligen Signalen. Aleksander Sascha

Dinevski, von allen Sascha genannt,

gebürtiger Mazedonier und ausgebildeter

Schauspieler, ist vor zwanzig Jahren über

Statistenrollen ans Schauspielhaus Zürich

gekommen. Wer imPfauen arbeitet,

kennt aus den im Haus verteilten

Lautsprechern seine sonore Stimme

und die operettenhaften Melodien, mit

denen er seinen Durchsagen Farbe

verleiht. Heute hat Sascha Doppelschicht.

Vormittags ist zweite Hauptprobe von

„Dornröschen“, abends dreizehnte

Vorstellung von „Viel Lärm um nichts“.

Für das Publikum unsichtbar koordiniert

er an seinem Pult die Abläufe zwischen

Technik und Kunst oder wie er es

ausdrückt: dirigiert diese.

10.12 Uhr Das Wichtigste vor jeder

Vorstellung sei es, so betont Sascha,

die im ganzen Bühnenhaus verteilten

Lichtzeichen zu kontrollieren.

Wohlgemerkt: Jedes Lichtzeichen

einzeln! Lichtzeichen sind bei jeder

Inszenierung an anderen Orten

platziert, sie zeigen Bühnentechnikern

ebenso wie Schauspielern an, wenn

ihr Einsatz beginnt. In „Dornröschen“

sind 24 Lichtzeichen definiert, Saschas

Textfassung, die aufgeschlagen auf dem

Pult liegt, ist mit den Randnotizen LZ 1

bis LZ 24 versehen. Am Armaturenbrett

des Inspizientenpults drückt er nun

nacheinander die besagten 24

Lichtzeichen und wir spazieren nach

jedem Knopfdruck an eine versteckte

Stelle, an der das dazugehörige

Lämpchen dann auch hoffentlich rot

leuchtet –was sie dann auch alle tun.

10.20 Uhr Seitlich der Bühne stehen die

Requisiten bereit: Gurkenscheiben für

die Königin, ein kugelrunder Bauch sowie

die silbernen Papierschnipsel, die die

Feen –während sie die guten Wünsche

aussprechen –über die Wiege des

Kindes fallen lassen werden.

10.30 Uhr „Erste Zeitansage.“ Der

Inspizient begrüsst über das Mikrophon

des Inspizientenpults alle Beteiligten der

heutigen Aufführung.

10.32 Uhr Die Bühnentechniker werden

gebeten, den Schnürboden zu besetzen

–das ist die Zwischendecke oberhalb

der Bühne, von der aus das Bühnenbild

verändert werden kann. Vorhänge

und anderes Bühnendekor werden

probeweise heruntergelassen und wieder

hochgefahren.

10.44 Uhr Alle Einstellungen werden auf

Anfangsposition gesetzt, der Vorhang

heruntergelassen. Obwohl nur einige

ausgewählte grosse und kleine Zuschauer

hier sind, wird bereits der Publikums-

Ernstfall simuliert.

10.52 Uhr „Die Feen, die Schauspieler

Manzel, Conrad, Kohrt, Harrison und

Helsner auf Position, Tonloge, Lichtloge,

Videologe, Schnürboden besetzen,

Requisite für Schaum, alle Beteiligten

zum Beginn der Probe.“

10.56 Uhr „Zum Beginn, zum Beginn alle

Beteiligten bitte auf Position“, tönt es in

spürbarer Dringlichkeit im Haus aus allen

Lautsprechern.

10.59 Uhr Die Feen drapieren sich

auf den Bühnenrand, direkt vor die

erste Zuschauerreihe. Hinter dem

heruntergelassenen Vorhang wird die

Badewanne aufgestellt. Bühnentechniker

fächern Luft inRichtung Vorhang, damit

sich dieser bewegt.

11.01 Uhr „Achtung –noch zwei Minuten

bis zum Beginn!“ Königin und Froschkerl

setzen sich in die Badewanne. Die

Requisite deckt sie mit Partyschaum zu.

11.03 Uhr Nachdem Sascha sich

vergewissert hat, dass alles „auf

Position“ ist, gibt er das erste

Lichtzeichen. Die Luke amBühnenrand

öffnet sich und die Fee Edna, gespielt

von Carolin Conrad, steigt in ihrem

Gothic-Kleid unter Raucheinwirkung

die Treppe hoch. „Die Probe läuft.“ Wir

beobachten das Geschehen vor und

hinter dem Vorhang über die beiden

Monitore. Da es auf der Bühne noch

dunkel ist, hilft eine Infrarotkamera.

11.06 Uhr Sascha gibt der Bühnentechnik

das zweite Lichtzeichen: der Vorhang

wird hochgezogen.

11.15 Uhr Mehrere Ankleiderinnen

nehmen am linken Bühnenrand

die Königin in Empfang. Nach der

Badewannenszene hat diese nur wenige

Sekunden Zeit, sich umzuziehen, den

Bauch umzubinden und hochschwanger

wieder auf der Bühne zu erscheinen.

11.30 Uhr Ein Zeichen jagt das nächste,

das Geschehen nimmt seinen Lauf. Die

Königstochter Rose ist mittlerweile fast

15 Jahre alt und flirtet ungeniert mit

dem Küchenjungen Martin –sehr zum

Missfallen des Königs, der einen solchen

Umgang für seine Tocher als nicht

standesgemäss erachtet.

11.40 Uhr In der letzten Szene vor der

Pause sticht sich Rose an der Spindel

und das ganze Schloss fällt in den

Jahrhundertschlaf. „Hecke, Hecke

wachse hoch“, rufen die Feen vorne an

der Bühne, „Hecke, Hecke wachse hoch“.

Ein Vorhang nach dem anderen wird

auf Saschas Kommando runtergelassen

und die ganze Szenerie wird von zwei

Beamern angestrahlt, die hinter der


24

Bühne stehen. Die Dornenhecken haben

das Schloss fest umschlossen.

11.50 Uhr Der letzte Dornenvorhang fällt.

„Pause, Pause. Technik Umbau für den

zweiten Teil.“

11.55 Uhr Ein kurzer Gang an die

frische Luft und in die Kantine. Im Gang

begegnen wir einer Horde Kinder, die

einen Blick hinter die Kulissen werfen

dürfen. Sie entdecken die böse Fee, die

bei einem Glas Kamillentee sitzt.

12.07 Uhr „Ende der Pause. Alle

Schauspieler auf die Bühne.“

12.10 Uhr „Der zweite Teil läuft.“

12.12 Uhr Prinz Eugen von Drahn,

gespielt von Niklas Kohrt, tritt auf. Im

richtigen Moment, denn die 100Jahre

sind vorüber und die Dornenhecke öffnet

sich, ohne dass er etwas dafür tun muss

–denn das Zeichen gibt Sascha. Der

Prinz steigt die Stiegen zum Turmzimmer

hoch und küsst die Königstochter wach,

was von einem Kind im Zuschauerraum

unmittelbar mit einem „Igitt“ kommentiert

wird. Es ahnt noch nicht, dass in dieser

modernen Dornröschen-Fassung der

Prinz leer ausgeht und vom Küchenjungen

ausgestochen wird …

12.35 Uhr Das grosse Finale.

Laute Musik läuft, die Technik lässt

Rosenblätter schweben und alle tanzen.

Sascha dirigiert und tanzt an seinem

Inspizientenpult mit.

12.40 Uhr Der Vorhang fällt.

12.45 Uhr „Alle Schauspieler werden

gebeten, zur Kritik ins Foyer zukommen.“

12.15 Uhr Mittagessen in der Kantine,

auch der Feenchor sitzt wieder am Tisch.

Sascha hat Pause und kann sich in Ruhe

auf die Abendvorstellung einstimmen.

18.50 Uhr Anstelle der Feendamen

wimmelt es in den Gängen der Kantine

nun von Tänzerinnen, gekleidet in brave

Schuluniform, weisse Blusen, schwarze

Schleifen und kurze Plisseeröcke,

Kniestrümpfe, die Haare streng zu

einem Nackenchignon hochgesteckt. Es

sind dies die Tänzerinnen, die in „Viel

Lärm um nichts“ den 26-köpfigen ABC-

Mädchenchor darstellen.

18.55 Uhr Sascha meldet sich

zurück: „Herr Weidenhöfer bitte zum

Soundcheck, Herr Weidenhöfer.“

19.00 Uhr Einige der Tänzerinnen

gehen ihre Choreographie durch, im

Bühnenvorraum repetiert ein Schauspieler

seinen Text, Sascha kontrolliert die

Lichtzeichen. Das Märchenbühnenbild

von heute morgen hat sich in den

vergangenen Stunden in eine Art

Panoramabüro verwandelt, im Fond der

Bühne wölbt sich eine riesige Weltkarte,

die unter Saschas Ansagen wie eine

Schiebetür von unsichtbarer Hand auf

und zu geschoben wird und den Blick auf

den hinteren Teil der Bühne freigibt.

19.20 Uhr Bei den bereit stehenden

Requisiten handelt es sich diesmal um

ein Wienerli und eine Reiskugel für die

Schauspielerin Carolin Conrad sowie

um die Medaillen für die aus dem

Krieg kommenden Soldaten und eine

Zigarre, die sich Leonato zu Beginn der

Vorstellung anzünden wird.

19.30 Uhr „Erste Zeitansage, guten Abend

meine Damen und Herren. Es ist 19.30.“

19.40 Uhr „Einlassstimmung bitte. Alles

auf Einlass bitte.“

19.45 Uhr „Zweite Zeitansage. Es

ist Einlass.“ Über einen Knopf am

Inspizientenpult betätigt Sascha die

Einlassklingel im Foyer. Einzelne

Schauspieler begutachten über einen

in den Zuschauerraum gerichteten

Bildschirm ihr heutiges Publikum.

19.52 Uhr „Die Mädchen, die

Schauspieler Rosat, Bundschuh, Strong

bitte auf Position. Bitte Tonloge, Lichtloge

und Schnürboden besetzen, Requisite

bereithalten für den Rauch.“

19.59 Uhr Es wird eng in der

Inspizientenkammer. Die Tänzerinnen

und heimkehrenden Soldaten haben sich

eingefunden und warten auf ihren Auftritt.

„Du hast aber viel Erde abbekommen

heute“, scherzt Sascha und klopft dem

Claudio-Darsteller Kohrt –heute morgen

noch Prinz Erwin von Drahn –auf die

Schulter, sodass eine dicke Staubwolke

aufsteigt.

20.01 Uhr „Alle auf Position, alle auf

Position.“ Die Requisite umhüllt den

Schauspieler Rosat nochmals kräftig mit

Nebel und geht seitlich ab. Der Vorhang

hebt sich.

20.01 Uhr „Vorstellung läuft.“

20.15 Uhr Der Mädchenchor hat seinen

ersten grossen Auftritt. Darunter auch

Carolin Conrad als Beatrice und Klara

Manzel als Hero, die ihre Feenkleider

von heute morgen gegen Schuluniformen

getauscht haben. Sascha steht am

Bühnenrand, tanzt mit, gibt den Takt an

und eilt zwischendurch zu seinem Pult,

um die nächste Bühnenanweisung zu

geben.

20.50 Uhr Benedikt und die Beatrice

liefern sich heftige Wortgefechte.

21.20 Uhr Der Höhepunkt vor der

Pause und auch Saschas Highlight.

Aurel Mantheis Benedikt bildet sich

ein, Beatrice sei verliebt in ihn.

Sprachlos rettet er sich in ballettartige

Hüpfer, unterstützt von der ehrgeizigen

Choreographin Ursula, die in Richtung

des Inspizienten schreit: „Wo bleiben

die fucking Rosenblätter!!!“ Ihre Wut ist

gespielt, bald regnet es Rosenblätter.

21.34 Uhr „Pause, Pause, 20 Minuten

Pause.“

21.55 Uhr „Zweiter Teil läuft.“

22.10 Uhr Hochzeitszeremonie. Saschas

Stimme wird leise und eindringlich.

„Schnürboden bitte bereithalten.“ Die

Braut Hero wird vom Schnürboden aus an

einem Seil mit Karabinerhaken befestigt

runtergelassen. Eine Zitterpartie für den

Inspizienten, denn die im kitschigen

Hochzeitskleid herunterschwebende Hero

darf erst an einer bestimmten Stelle in

der Musik zu sehen sein. Aber auch nicht

später.

22.25 Uhr „Alle Beteiligten zum Finale.“

Die Intrigen sind aufgedeckt, das Stück

könnte ein glückliches Ende nehmen,

wenn nicht Beatrice Küsse zu Bissen

machte, sich erneut zur Amazonenkönigin

aufschwingen würde und Hero leblos

aus dem Schnürboden sänke. Nur

Sascha kennt die Regeln des Chaos’:

Der Vorhang wird runter- und wieder

hochgelassen. „Hoch, runter, hoch,

runter“, brüllt er in sein Mikrophon.

22.31 Uhr Während die Zuschauer

applaudieren, koordiniert der Inspizient

die Auf- und Abgänge des Mädchenchors

und der Schauspieler und stoppt die

Minuten, die der Applaus dauert.

22.35 Uhr Viereinhalb Minuten –das sei

nicht schlecht, sagt Sascha.

22.40 Uhr Die Schauspieler sind bereits

in ihren Garderoben verschwunden.

Für Sascha war esein guter Tag.

Der Erfolg des Inspizienten misst

sich nämlich daran, wie viel die

Zuschauer von ihm mitbekommen –je

weniger desto besser. Ausser es ist

gewollt, dass er zwischenzeitig seine

Inspizientennische verlässt und auf der

Bühne in Erscheinung tritt, wie letzte

Spielzeit in René Polleschs Inszenierung

„Calvinismus Klein“, wo er als Inspizient

gleichzeitig auch eine Nebenrolle mit

Zaubermantel spielte. Aber das ist eine

andere Geschichte.

Dornröschen oder

Das Märchen vom Erwachen

von Katharina Schlender

nach den Brüdern Grimm

Regie Philippe Besson, Bühne und Kostüme

Henrike Engel, Musik Andreas Dziuk

Mit Carolin Conrad, Judith Cuénod,

Sophia Harrison, Marek Helsner,

Niklas Kohrt, Klara Manzel,

Benjamin Mathis, Thomas Mathys

und Feenchor

Im Pfauen

Viel Lärm um Nichts

von William Shakespeare

im Mai wieder im Spielplan


25

Schichtwechsel: Feen in „Dornröschen“, Tänzerinnen in „Viel Lärm um nichts“ (um Aurel Manthei)


26 Diskussion

Warum darf ich

nicht essen, was

ich will?

Gesundheit.“ Da steht nichts von

Alkoholverboten und einem Ampelsystem

für Lebensmittel. Warum darf ich nicht

essen, was ich will?

T.Z. –Das dürfen Sie selbstverständlich.

Aber heute versteht niemand mehr, was

in Lebensmitteln drin ist, man muss mit

einem Lexikon einkaufen gehen. Zwar

gibt es internationale Regeln, etwa dass

Lebensmittel kein Blei enthalten dürfen,

weil es giftig ist. Aber bei der Frage, wie

viele Kalorien ein Produkt hat oder ob ein

Fett gesund oder weniger gesund ist, da

braucht der Konsument Hilfe. Und das

ist das Ziel dieses Ampelsystems. Aber

zugegeben, es ist eine nur beschränkt

taugliche Massnahme. Diese Aufschriften

lesen nur jene, die sich sowieso gesund

ernähren.

L.B. –Erreicht der Gesundheitsschutz

irgendwann sein perfektes Mass?

Wer hat das Sagen? Thomas Zeltner, Juli Zeh, Peer Teuwsen, Lukas Bärfuss

Die Schriftstellerin Juli Zeh und der

Gesundheitsexperte Thomas Zeltner

waren die ersten Gäste der neuen

Schauspielhaus-Gesprächsreihe „Wer hat

das Sagen? Zum Stand der Demokratie“,

die in Kooperation mit DIE ZEIT und

deren Leiter der Schweiz-Seiten

Peer Teuwsen im Pfauen ausgetragen

wird. Moderiert von Schauspielhaus-

Dramaturg Lukas Bärfuss, diskutierten

Zeh und Zeltner die Schnittpunkte

zwischen privaten und staatlichen

Gesundheitsinteressen: Wie verträgt sich

der Gesundheitsschutz mit dem Ideal der

bürgerlichen Selbstbestimmung? Und

darf der Staat bestimmen, was gesund

und deshalb gut ist für seine Bürger? Das

folgende Gespräch gibt Auszüge aus der

engagiert geführten Diskussion wieder.

Lukas Bärfuss –Die durchschnittliche

Lebenserwartung stieg in Deutschland

zwischen 1960 und 2008 um zehn Jahre:

von 70auf 80. Frau Zeh, ist das kein

Fortschritt, den wir der Präventionspolitik

zu verdanken haben?

Juli Zeh –Das haben wir vor allem einer

besseren Ernährungslage und besseren

Hygienebedingungen zu verdanken.

Wir befinden uns, zumindest inEuropa,

diesbezüglich an einem historischen

Höhepunkt.

L.B. –Inder Diskussion um

Rauchverbote sprachen Sie mal von einer

„Gesundheitsdiktatur“.

J.Z. –Das ist natürlich eine polemische

Zuspitzung. Aber ich reagiere empfindlich

auf Versuche, ins Private reinzureden.

Auch beim Nichtraucherschutz. Für mich

wäre optimal, man würde verschiedene

Orte schaffen. Solche, an denen man

rauchen darf, und andere, an denen es

verboten ist.

L.B. –Herr Zeltner, was gibt dem

Staat das Recht in private Belange

einzugreifen?

Thomas Zeltner –Staatliches Handeln

ist dagefordert, wo meine Freiheit Ihre

Freiheit beeinträchtigt. Zum Beispiel beim

Rauchen und Passivrauchen.

L.B. –InArtikel 118der

Bundesverfassung steht: „Der Bund

trifft imRahmen seiner Zuständigkeiten

Massnahmen zum Schutz der

T.Z. –Nein. Die perfekte Gesundheit gibt

es Gott sei Dank nicht. Gesundheit ist

auch nicht das höchste Gut. Denn wir

wissen: Früher oder später werden wir

alle gebrechlich, krank –und sterben tun

wir auch noch. Es ist eine Banalisierung,

wenn man Schönheit und Jugend als

oberstes Ziel des menschlichen Daseins

festsetzt.

L.B. –Aber wo ist das Gleichgewicht

gesund/ungesund?

J.Z. –Als könnte man ein Gleichgewicht

fixieren! Niemand kann diese Grenze

ziehen, sonst lebten wir in einer Diktatur.

Aber gerade in der Werbung und der

Wirtschaft setzt man „schön und jung“,

„leistungsorientiert und berechenbar“

als oberstes Ziel. Das geht auf Kosten

anderer Werte. Was uns vom Tier

unterscheidet sind nicht Gesundheit

und Kraft, sondern unsere geistigen

Fähigkeiten. Immer mehr Leute haben

keine Zeit ein Buch zu lesen, kein Geld

für eine Theaterkarte, keine Motivation,

um zu demonstrieren. Aber sie haben

Zeit und Geld für Fitnesstraining, das

neueste Handy und sie sind motiviert,

beim „Zürcher Silvesterlauf“ in die

Jogginghosen zu steigen. Da verschieben

sich unsere Werte.


27

T.Z. –Aber das ist nicht der Staat,

der das tut. Das sind die Werbung und

die Industrie. Da wird die Gesundheit

instrumentalisiert für einen Schönheitsund

Jugendwahn.

L.B. –Und wo bleibt die staatliche

Gesundheitskampagne für mehr

Theaterbesuche und häufigeres

Bücherlesen?

T.Z. –Die psychische Gesundheit ist ein

delikates Thema. Mit Kampagnen für die

psychische Gesundheit wäre ich deshalb

sehr zurückhaltend.

J.Z. –Dem schliesse ich mich an, aber

aus einem anderen Grund. Es gibt einen

Trend, im Alltag leistungssteigernde

Mittel einzunehmen. Stichwort:

Hirndoping. In Zukunft werden das

nicht mehr nur Pillen sein, sondern

neurobiologische Eingriffe. Dann müssen

wir nicht mehr fragen, wo darf der Staat

eingreifen, sondern, wo muss der Staat

eingreifen. Wenn Arbeitgeber von ihren

Mitarbeitern Hirndoping verlangen, muss

der Staat unsere Freiheit schützen.

L.B. –Zurück ins Heute. In Mosambik

wären statistisch zwei von uns dreien

bereits tot. Auch in Europa leben ärmere

Menschen weniger lang als reiche. Frau

Zeh, ist das nicht Dekadenzkritik, die sie

betreiben?

J.Z. –Klar, aber es ist die Kritik einer

Privilegierten an Privilegierten. Es ist

absurd zuglauben, der Mensch könne

nicht selber entscheiden, was für ihn

gut ist. Dadurch wird uns die Fähigkeit

genommen, auf uns selber zu hören.

Wir sollten die Gesundheitshysterie

runterfahren, wir haben dringlichere

Probleme.

T.Z. –Prävention ist Information.

Beim Bundesamt für Gesundheit (BAG)

vermitteln wir den Stand der Wissenschaft.

Zur Prävention gehört aber auch

Steuerung über Besteuerung. Etwa wie

teuer ein Päckchen Zigaretten ist. Und

schliesslich Steuerung über Gesetze.

Verbote machen indes nur selten Sinn.

Etwa wenn ein Paradigma am Kippen ist,

wie beim Rauchen. Ich behaupte aber,

dass man das Rauchverbot hätte zeitlich

begrenzen können. In 15 Jahren kommt

es hoffentlich gar niemandem mehr in

den Sinn, drinnen zu rauchen.

J.Z. –Die Prävention ist Teil des

überbordenden Sprechens über

Gesundheit. Das ist eine ungeheuer

egozentrische Haltung. Der Mensch

ist fixiert auf seinen Körper, als wäre

dieser das Allerwichtigste. Alles,

was uns ansonsten als Gesellschaft

zusammenhält, gerät inden Hintergrund.

L.B. –Macht uns das Reden über

Gesundheit krank?

T.Z. –Wenn man von morgens bis

abends nur daran denkt, ob einem etwas

schadet oder hilft –das ist furchtbar!

Ich halte die Berieselung durch den

Werbemarkt jedoch für das viel grössere

Problem als die staatliche Prävention. Der

Staat schafft nur eine Gegenposition.

J.Z. –Staat und Wirtschaft machen

gemeinsame Sache. Natürlich verkauft

der Staat keine Wellnessprodukte auf

eigene Rechnung. Aber er betreibt die

Legitimationsmaschinerie im Hintergrund.

Geht Joggen! Trinkt keinen Kaffee! Esst

gesund! Werdet nicht fett!

L.B. –Aber Überernährung ist ein

Problem, Frau Zeh.

J.Z. –Jeder weiss doch, wovon man fett

wird.

L.B. –Wieso sind denn bildungsferne

Schichten dicker als Akademiker?

J.Z. –Das sind geldferne, nicht

bildungsferne Schichten! Ich verwahre

mich gegen die Gleichsetzung von dumm

und fett. Diese Schichten soll man mit

einem Einkommen ausstatten, das ihnen

ermöglicht, gesundes Essen zu kaufen.

Doch was ist überhaupt Übergewicht?

Das ist nämlich Definitionssache, obschon

das niemand wahrhaben will. Beinahe

jährlich werden die Grenzwerte für

Fettleibigkeit gesenkt. Heute gilt fast jeder

zweite Deutsche als fett. Dies nur, weil

der Gesundheitsminister eines gesunden

Landes auch etwas zu tun haben will.

T.Z. –Sie kommen mir vor wie jemand,

der den Klimawandel leugnet. Es

gibt genügend Fakten, die zeigen,

dass zu hohes Körpergewicht ein

Gesundheitsrisiko ist. Aber, da haben

Sie recht, es ist eine Frage des

Portemonnaies und nicht der Bildung.

L.B. –Herr Zeltner, ist Ihr Glaube

an die Prävention eine Folge Ihres

sozialistischen Weltbilds?

T.Z. –Die SVP würde das so sehen.

Meine Aufgabe als BAG-Chef war es,

dass alle in der Schweiz die gleichen

Chancen haben, Gesundheitsleistungen

zu bekommen. Das ist mehr als

nur ein linkes Gleichheitspostulat.

Industriekritisch wurde ich im Amt.

Die Tabakindustrie und ihre Alliierten

versuchten, das BAG mundtot zu machen,

indem man uns ständig der Lächerlichkeit

preisgab. Man beschimpfte uns als

Gesundheitsterroristen oder Taliban

und lobbyierte im Parlament für die

Streichung unseres Präventionsbudgets.

L.B. –Frau Zeh, sind Sie eine

Neoliberale?

J.Z. –Liberalismus hat heute immer einen

wirtschaftlichen Anstrich. Ich glaube an

die verstaubten Aufklärungsideale. Wenn

ein Bürger ein Mass an Mündigkeit hat,

gibt man ihm bürgerliche Freiheiten. Aber

weil ich auch für eine gewisse Gleichheit

plädiere, bin ich wie Herr Zeltner eine

Sozialistin.

Protokoll: Matthias Daum

Wer hat das Sagen?

Nächste Streitgespräche:

Jean-Claude Juncker und

Christoph Blocher

zum Thema „Wie weiter mit der

europäischen Einigung?“

Am 12.Januar im Pfauen

Giovanni di Lorenzo und Roger Köppel

zum Thema „Wie bissig ist ernoch,

der Wachhund der Demokratie?“

Am 10.Februar im Pfauen


28 Ins Theater mit …

Beatrix Ruf

„Bitte sehr, bitte sehr!“ oder Sätze

zur Schweiz und Zürich wie „… gerecht

zum Verzweifeln …“ und „… wodie

Fremden ihre eigene Atmosphäre

schaffen, die sie dann für die von Zürich

halten …“.

6. Hat Sie etwas an der Vorstellung

berührt?

Die Kombination aus Ernsthaftigkeit,

selbstkritischem Humor und der Hiebkraft

alltäglicher und banaler Erkenntnisse über

unser Leben. Die Selbstverständlichkeit,

mit der die Erkenntnis emotionalen

Scheiterns zum Alltag wird und die

Schärfe und Komplexität, die Frisch und

Thomas Bernhard inder Heimatkritik

teilen. „Kopf hoch, Hand aufs Herz und

Schwamm drüber.“

Die Erkenntnis emotionalen Scheiterns: Frank Seppeler als Stiller und Ensemble

Am 25. November 2010 besuchte

Beatrix Ruf, Direktorin der Kunsthalle

Zürich, auf unsere Einladung die

10.Vorstellung von „Stiller“. Am nächsten

Morgen beantwortete sie den unten

stehenden Fragebogen. Beatrix Ruf, die zum

letzten Mal zur Premiere von „Fegefeuer

in Ingolstadt“ im Schauspielhaus war,

sass bei „Stiller“ in der 6. Reihe auf Platz

10 in der Box imSchiffbau.

1. Von woher kamen Sie zu der

Vorstellung ins Schauspielhaus?

Der Schiffbau befindet sich um die Ecke

von meinem Arbeitsplatz, der Kunsthalle

Zürich, und seit wir Ende August dort

ausgezogen sind, bin ich länger nicht

mehr meinen sonst üblichen Arbeitsweg

von Zuhause dorthin gefahren. Im

Moment ist die Kunsthalle Zürich mit

ihren Büros im Ausstellungszentrum

Hubertus untergebracht. Dazwischen ist

Zürich eine grosse Baustelle, es wird

entwickelt, umgeleitet, erweitert. Für

die Kunsthalle und den Schiffbau wird

sich sicherlich einiges verändern in der

Zukunft. Das Zentrum zieht ein.

2. Was hatten Sie an?

„Zur Abwechslung“ schwarz.

3. Kannten Sie den Text vorher?

„Stiller“ gehörte inmeiner Schulzeit zur

Pflichtlektüre und ich bin mit schlechtem

Gewissen hingegangen, da ich mich nicht

mehr im Detail erinnern konnte.

4. In welcher Stimmung waren Sie in dem

Moment, als im Zuschauerraum das Licht

ausging?

Ich war schon im Stück, in der Szene:

Das „Wohnzimmer“, eine lesende

Dame auf der Bühne (die Souffleuse,

Anm.) und die ebenfalls anwesenden

Schauspielerinnen und Schauspieler

hatten uns bereits als Charaktere

interessiert und involviert.

5. Haben Sie während der Vorstellung

gelacht?

Immer wieder, innerlich und

äusserlich. Die Rhythmisierung der

Sprache und die Banalität grosser

Wahrheiten fand ich umwerfend

eingesetzt. Vieles hat sich an

sprachlichen Formulierungen und

an musikalischen Nachklängen

eingeprägt: Das „Stimmts? Stimmts?“

des Schauspielerchores, die Diashow

des Rechtsanwalts mit dem höflichen,

zwingenden und ironisch aufsässigen

7. In welchem Moment haben Sie zum

ersten Mal auf die Uhr geschaut?

Ich hatte das Handy wirklich

ausgeschaltet.

8. Entsprach die Aufführung Ihren

Erwartungen?

Keine Erwartungen, aber angenehme

Überraschungen.

9. Hatten Sie während des Zusehens

den Gedanken, dass es besser gewesen

wäre, wenn Sie sich vor Ihrem Besuch

noch einmal genauer über den Text und

den Autor informiert hätten?

Ganz sicher. Ich mag es nicht besonders,

wenn ich nicht weiss, wie und was, und

ich hätte gerne während des Stücks

immer wieder gewusst, wie der Transit

vom Originaltext zum Bühnentext

aussieht –dawäre essehr wohl gut

gewesen, wenn ich mich vorher noch

einmal mit dem Text beschäftigt hätte.

Aber jetzt habe ich mir das Buch auf

mein neues Spielzeug iPad zum Lesen

geladen.

10.Finden Sie, dass die Aufführung

etwas mit Ihnen zu tun hat?

Ich habe mich öfters gefragt, wie ich

„Stiller“ in der Schulzeit erfahren habe,

aber leider keine Erinnerung, ausser

der üblichen „Schulthemenzwanggefühle“.

Ich würde gerne die Aufsätze, die

wir damals schreiben mussten, jetzt

nochmals schreiben.


29 Lukas Bärfuss

Mörderisches

Zürich

11.Hätten Sie Lust gehabt, das

Bühnenbild zu betreten?

Das Publikum war jaschon durch die

lesende Dame auf der Bühne vertreten …

Ansonsten lieber von draussen schauen ...

12.Wie zufrieden waren Sie mit dem

Publikum?

Offensichtlich haben sich einige

„Ehemalige“ hier wiedergefunden oder

sind in Gruppen von Schulkameraden

ins Stück gegangen –das hat dem Stück

eine Erweiterung ins Publikum gegeben.

13.Haben Sie auf dem Heimweg noch

über etwas nachgedacht, das mit der

Aufführung zu tun hatte?

Mein einziger Gedanke war, wo ich das

Buch schnell herkriegen kann.

14.Welche Frage würden Sie dem

Regieteam dieser Aufführung gerne

stellen?

Keine Frage, Applaus.

15.Welches Stück würden Sie gerne als

nächstes sehen?

Ich bin sehr gespannt auf die weiteren

„Klassiker“, auf Edgar Allan Poe und

„Die schwarze Spinne“.

Stiller

nach dem Roman von Max Frisch

Regie Heike M.Goetze,

Bühne Bettina Meyer,

Kostüme Inge Gill Klossner,

Musik Danny Exnar

Mit Ursula Doll, Danny Exnar,

Julia Kreusch, Miriam Maertens,

Sean McDonagh, Frank Seppeler

Im Schiffbau/Box

Obwohl es mit erfundenen Elementen

arbeitet, ist das Theater selbst nicht

fiktiv. Theater ist eine Tatsache, es findet

statt. Im Gegensatz zujeder anderen

Kunstform wird das Geschehen zum

Ereignis. Was zuBoden fällt, ist zuBoden

gefallen, und eine Stille wird imTheater

immer eine Stille bleiben. Der Raum des

Theaters ist also nicht ausschliesslich

die Imagination. Sein Raum besitzt

eine tatsächliche Ausdehnung und weil

manche der Taten, die darin stattfinden,

wirklich sind, vergessen wir oft, dass

dies nicht für alle gilt. Wenn also, sagen

wir, in der Box imSchiffbau, ein Mann in

einem Zylinder auf der Bühne steht und

davon redet, wie er zum Mörder wurde,

wenn er berichtet, aus welchem Grund er

den Entschluss fasste, einen alten Mann

umzubringen, obwohl er ihm nie etwas

zuleide getan hatte, wenn der Mörder

unser Verständnis verlangt, dass das

Geierauge des Mannes genügte, ihm das

Leben zu nehmen –dann geschieht dies

alles tatsächlich. Der Zuschauer wird zum

Zeugen und ein bisschen zum Komplizen.

Er sieht einen Menschen, und dass

es sich dabei nicht um einen Mörder,

sondern um den Schauspieler Robert

Hunger-Bühler handelt, verschwimmt

in seinem Bewusstsein. Die Grenze

zwischen Rolle und Person wird unscharf

und ebenso unscharf wird jene Linie

zwischen Fiktion und Wirklichkeit, die

wir sonst sosorgsam schützen. Theater

ist ein Spiel und es macht uns bewusst,

dass auch das Leben ein Spiel ist. Und

es ist gleichzeitig ein Spiel, das uns

erklärt, warum auch das Umgekehrte

gilt. Dass nämlich nichts nur ein Spiel

ist, nicht einmal im Theater, und dass

nicht nur die Fiktion so tut, als sei sie

Wirklichkeit, sondern sich manchmal die

Wirklichkeit als Erfindung tarnt.

Etwa dann, wenn jenseits des Theaters,

genau im Augenblick, in dem

Robert Hunger-Bühler berichtet, wie

er den alten Mann mit einem Kissen

erstickte, wie lange erwartete, bis er

das Herz nicht mehr schlagen hörte

und wie sorgfältig er anschliessend die

Spuren des Mordes beseitigte, dem

alten Mann achtsam die Arme und Beine

abtrennte, ihn zerstückelte und die Leiche

schliesslich unter den Bodenbrettern

im Schlafzimmer versteckte –wenn

im selben Moment, in dem wir so tief

in das Bewusstsein eines Verbrechers

eintauchen, als wäre es unser eigenes

und plötzlich nicht mehr sicher sind,

ob dieser Mord nicht vielleicht doch

verübt wurde, sich einige hundert Meter

entfernt, auf der Badenerstrasse, ein

Mann sich seiner Frau nähert und sie mit

einer Axt auf offener Strasse erschlägt.

Dann, wenn einem kleinen Jungen, dem

Sohn eines Wirts, der zufällig Zeuge

des grauenhaften Mordes wurde, der

Vater erzählt, dass es sich dabei nicht

um ein wirkliches, sondern um ein

erfundenes Ereignis gehandelt habe. Er

sei, so beruhigt der Vater den Jungen,

Zeuge einer Filmaufnahme geworden,

die Axt keine echte, sondern eine

fiktive, Mörder und Opfer nicht wirkliche,

sondern Schauspieler gewesen. Man

liest dies alles am nächsten Taginder

Zeitung und ist einen Moment lang mit

dem Jungen getröstet, weil man an die

Kraft der Fiktion glaubt. Der Mensch ist

Bewohner zweier Welten, jener, die ist,

und der anderen, die sein könnte. Und

er braucht die eine, um die andere zu

verstehen, und manchmal auch, und das

geht in Ordnung so, um sich vor ihr zu

verstecken.

Schauspielhaus Zürich Zeitung #1

Herausgegeben von der

Schauspielhaus Zürich AG

Zeltweg 5, 8032 Zürich

www.schauspielhaus.ch

Künstlerische Direktion Barbara Frey,

Kaufmännische Direktion Ernst Jäggli

Diese Zeitung wird ermöglicht durch

Swiss Re und Credit Suisse.

Redaktion: Lukas Bärfuss, Katja Hagedorn,

Thomas Jonigk, Roland Koberg (Leitung),

Flurina Ribi Forster, Meike Sasse,

Andrea Schwieter

Fotos: Thomas Aurin S. 21 oben,

Iko Freese S. 4/8/9, Matthias Horn

S. 1/6/7/20/21 unten, Roland Koberg

S. 10/12/13, Andi A. Müller S. 14,

T+T Fotografie S. 16/18/22/25/26/28/32

Konzeption und Gestaltung: velvet.ch

Druck: Speck Print AG, Baar

Auflage: 30.000, erscheint am 7.1.2011

Partner des Schauspielhauses Zürich


30

4golden globe ® nominierungen

bester beste

beste

bester film regisseur hauptdarstellerin nebendarstellerin

AB 20.JANUARIMKINO

UND ANDERENKINOS


31

Die Essenz des Lebens finden Sie täglich

im Schauspielhaus Zürich.

Die Entwicklung der Menschheit istohne Kultur nicht denkbar.Deshalb unterstützen wir

Organisationen und Institutionen, die unser Leben bereichern. Mehr über unserePartnerschaftmit

dem Schauspielhaus Züricherfahren Sie auf unserer Website.

www.swissre.com/sponsoring


32

„Ich glaub sgaht los.“

aus: „Geri“

Singspiel von Martin Suter

&Stephan Eicher

Weitere Magazine dieses Users
Ähnliche Magazine