Saisonvorschau 2010/11 - Schauspielhaus Zürich

schauspielhaus.ch

Saisonvorschau 2010/11 - Schauspielhaus Zürich

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Schauspielhaus

Zürich

Saison 2010/11

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Spielplan Seite

4

Gastspiele/Extras Seite 30

Junges

Schauspielhaus Seite 38

Sitzplan Seite 46

Preise Seite 47

Abonnements Seite 49

MitarbeiterInnen Seite 55

Adressen Seite 59

Essays/Gespräche Beilage

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Spielplan

2010 11


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Fleisser

Fegefeuer

in Ingolstadt

Regie Barbara Frey

Ab 16. September 2010 im Pfauen

Aischylos/

Miller

Tod

eines Handlungsreisenden

Regie Stefan Pucher

Ab 17. September 2010 im Schiffbau/Halle

Sophokles/

Shakespeare

Viel

Lärm um nichts

Regie Karin Henkel

Ab 30. September 2010 im Pfauen

Euripides

Ödipus

Regie Sebastian Nübling

Ab Januar 2011 im Schiffbau/Halle

Dürrenmatt

Die

Panne

Regie Lars-Ole Walburg

Ab 23. Oktober 2010 im Pfauen

Gotthelf

Die

schwarze Spinne

Regie Frank Castorf

Ab 20. Januar 2011 im Pfauen

Frisch

Stiller

Regie Heike M. Goetze

Ab 10. November 2010 im Schiffbau/Box

Euripides

Medea

Regie Barbara Frey

Ab Februar 2011 im Pfauen

Shakespeare

Der

Sturm

Regie Barbara Frey

Gastspiel im Herbst 2010 im Pfauen

N.N.

Ein

Stück

Regie Sebastian Baumgarten

Ab Februar 2011 im Schiffbau/Box

Tardieu

Der

Schalter

Regie Anca Munteanu Rimnic

Ab 13. November 2010 im Pfauen/Kammer

Kleist

Das

Käthchen von Heilbronn

Regie Dušan David Pařízek

Ab März 2011 im Pfauen

Grimm

Dornröschen

(Theaterstück von Katharina Schlender)

Regie Philippe Besson

Ab 20. November 2010 im Pfauen

Stendhal

Rot

und Schwarz

Regie Hannes Weiler

Ab März 2011 im Pfauen/Kammer

Waltz

Continu

Regie und Choreographie Sasha Waltz

Wiederaufnahme vom 25.–27. November 2010 im Schiffbau/Halle

Tschechow

Platonow

Regie Barbara Frey

Ab April 2011 im Pfauen

Suter/Eicher

Geri

Regie Stefan Bachmann

Ab 11. Dezember 2010 im Pfauen

Jonigk

Täter

Regie Daniela Löffner

Ab Mai 2011 im Schiffbau/Box

Ionesco

Les

chaises

Regie Luc Bondy

Gastspiel/Série française am 15. und 16. Dezember 2010 im Pfauen

N.N.

Ein

neues Stück

Regie Mélanie Huber

Ab Mai 2011 im Pfauen/Kammer

Poe

A

Dream Within a Dream. Ein Edgar Allan Poe-Projekt

Regie Barbara Frey

Ab 18. Dezember 2010 im Schiffbau/Box

Pollesch

Fahrende

Frauen (Arbeitstitel)

Regie René Pollesch

Ab Mai 2011 im Pfauen

Saneh/Mroué

Biokraphia

Regie Thomas Jonigk

Ab Januar 2011 im Pfauen/Kammer

Kaegi/Arias

Ciudades

Paralelas/Parallele Städte

kuratiert von Stefan Kaegi und Lola Arias

Ab Juni 2011 an verschiedenen Orten in Zürich


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Fegefeuer inIngolstadt

von Marieluise Fleisser

Regie Barbara Frey

Bühne Bettina Meyer

Kostüme Bettina Walter

Die Schülerin Olga Berotter erwartet ein Kind von Peps, der aber in

Hermine Seitz bereits eine neue Freundin gefunden hat. Olga, von ihrer

katholischen Klostererziehung geprägt, wird von dem als hässlich und

übel riechend charakterisierten Mitschüler Roelle verfolgt und gerät immer

weiter ins Abseits. Roelle giert nach Olga und versucht, sie mit seinem

Wissen um ihre Schwangerschaft zu erpressen. Als er im religiösen Wahn

mit Engelserscheinungen prahlt und entlarvt wird, bewirft man ihn mit

Steinen. So sind Olga und Roelle abwechselnd dem „Fegefeuer“ und den

Aggressionen ihrer Mitschüler ausgesetzt. Um ihr Aussenseiterdasein zu

überwinden, diffamieren sie sich gegenseitig.

Von Orientierungslosigkeit, Vorurteilen und Gruppenzwang geleitete

Jugendliche und Ministranten, herrschsüchtige Eltern, zwielichtig-kafkaeske

Gestalten bevölkern Fleissers Ingolstadt, das für jegliche Art von

kleinstädtischer Unterdrückungsgesellschaft stehen kann. Die provinzielle

Enge bietet keinen Ausweg – und trotz der omnipräsenten Kirche scheint

Gott unerreichbar fern.

Ein Stück „über das Rudelgesetz und die Ausgestossenen“ nannte

Marieluise Fleisser ihr 1926 uraufgeführtes Werk, das nicht nur von ihrer

eigenen katholischen Erziehung im Kloster geprägt ist, sondern mindestens

genauso sehr von ihren Begegnungen mit Lion Feuchtwanger und Bertolt

Brecht. Mit diesem Erstlingswerk begründete sie, gerade 22-jährig, ihren

Ruhm als Autorin und wurde nicht zuletzt aufgrund ihrer sprachlichen Kraft

mit Autoren wie Else Lasker-Schüler, Arnolt Bronnen oder später Ödön von

Horváth verglichen. Eine ganze Generation von Stückeschreibern (Rainer

Werner Fassbinder, Peter Turrini, Franz Xaver Kroetz, Martin Sperr) sahen in

ihr ein literarisches Vorbild und nicht nur Elfriede Jelinek hält sie für die

„grösste Dramatikerin des 20. Jahrhunderts“.

Mit „Fegefeuer in Ingolstadt“ – das, wie auch die anderen Stücke von

Marieluise Fleisser, noch nie am Schauspielhaus Zürich gespielt wurde –

eröffnet Barbara Frey ihre zweite Saison als Künstlerische Direktorin. In der

vergangenen Saison waren ihre Inszenierungen von Schillers „Maria Stuart“,

Marivaux’ „Triumph der Liebe“, Heiner Müllers „Quartett“, Shakespeares

„Was ihr wollt“, „Trommel mit Mann“ sowie „Malaga“ von Lukas Bärfuss

zu sehen.

Premiere am 16. September 2010 im Pfauen

Todeines Handlungsreisenden

von Arthur Miller

Regie Stefan Pucher

Bühne Stéphane Laimé

Kostüme Marysol del Castillo

Video Sebastian Pircher

Willy Loman, Zeit seines Lebens reisender Handelsvertreter, ist beruflich am

Ende. Seine Stammkundschaft ist verzogen oder verstorben, die aggressiven

Verkaufsmethoden der jüngeren Kollegengeneration sind effektiver und

profitabler als seine und die ständigen Auto-Touren, das Leben auf Achse,

werden für Loman zu einer unerträglichen Belastung. Auch das

Familienleben stagniert: Seine erwachsenen Söhne sind faul, antriebs- und

erfolglos und belügen sich selbst ebenso wie ihr Vater, was den beruflichen

und privaten Erfolg betrifft. Als ihn der neue Juniorchef feuert, sieht Loman

seine Existenz vollständig in Frage gestellt. In dieser Sinnkrise scheint ihm

Selbstmord, als Autounfall getarnt, die einzige Möglichkeit zu sein.

„Tod eines Handlungsreisenden“ wurde 1949 in New York von Elia Kazan

uraufgeführt. Die gesellschaftsanalytische Tragödie ist bis heute Millers

berühmtestes Stück, er erhielt dafür den Pulitzer-Preis. Das Stück wurde

vielfach adaptiert und verfilmt, unter anderem 1986 von Volker Schlöndorff

mit Dustin Hoffmann in der Hauptrolle.

Der Autor erzählt mit realistischen und expressionistischen Mitteln von Willy

Lomans Scheitern und vom Scheitern des „American Dream“:

als (Geschäfts-)Mann und als Vater.

Der 1965 in Giessen geborene Regisseur Stefan Pucher ist dem Zürcher

Publikum bestens bekannt. Der an den renommiertesten deutschsprachigen

Theatern arbeitende Künstler war in Zürich unter Christoph Marthaler

Hausregisseur. Seine in dieser Ära entstandenen Inszenierungen von

Tschechows „Drei Schwestern“, Shakespeares „Richard III“ und Max Frischs

„Homo Faber“ wurden zum Berliner Theatertreffen eingeladen, ebenso wie

seine Inszenierung von William Shakespeares „Der Sturm“ an den Münchner

Kammerspielen 2008. Am Schauspielhaus Zürich brachte Stefan Pucher

zuletzt das Projekt „The Iron Curtain Star“ auf die Bühne und inszenierte

Shakespeares „Der Kaufmann von Venedig“ und „Die Perser“ von Aischylos.

Premiere am 17. September 2010 im Schiffbau/Halle


10 11

Viel Lärm um nichts

von William Shakespeare

Regie Karin Henkel

Bühne Muriel Gerstner

Der Krieg ist aus, es kann geheiratet werden. Bevor aber die füreinander

bestimmten Paare sich für immer binden dürfen, entspinnt sich eine

Geschichte, die es in sich hat. Don Juan nämlich, der im Krieg unterlegene

Befehlshaber, meint sich auf einem anderen Schlachtfeld, dem der Liebe, an

seinem siegreichen Bruder, dem Prinzen von Aragonien, rächen zu müssen.

Gar unschön sind die Pläne, die er sich hierfür unterbreiten lässt und für

deren Durchführung er gut bezahlt: Sein Bruder solle getäuscht werden, der

Gouverneur getötet, dessen Tochter Hero zugrunde gerichtet und deren

Brautwerber Claudio gequält. Die öffentliche Blossstellung und (Beinahe-)

Zugrunderichtung Heros in der Kirche gerät zum Höhepunkt einer Intrige

unter lädierten Seelen. Erst der glückliche Ausgang der Komödie gibt Anlass

zum titelgebenden Stossseufzer: „Viel Lärm um nichts.“

Berühmter noch als für seine Handlung ist Shakespeares Stück aus dem

Jahr 1600 allerdings für ein zweites Liebespaar, das um ein Haar keines

würde: Beatrice und Benedikt, zwei überzeugte Singles, die über ihre

wechselseitig empfundene Abscheu zueinander finden.

Der Shakespeareforscher Harold Bloom schreibt zu diesem „hübschesten

nihilistischen Drama“, Beatrice und Benedikt hielten sich mit der Klinge des

Witzes die drohende Sinnlosigkeit vom Hals. „Sie machen viel Lärm um

nichts, weil sie wissen, dass von nichts nichts kommt, und so fangen sie

immer wieder zu reden an.“

Karin Henkel, geboren 1970 in Köln, begann ihre Regielaufbahn 1993 am

Hessischen Staatstheater Wiesbaden. Am Burgtheater Wien debütierte sie

1995 mit „Kabale und Liebe“. Es folgten Inszenierungen am Schauspielhaus

Bochum, am Thalia Theater Hamburg, an der Volksbühne am Rosa-

Luxemburg-Platz in Berlin und am Schauspiel Leipzig. Ihre Stuttgarter

Inszenierung von „Platonow“ wurde 2006 zum Berliner Theatertreffen

eingeladen. Im selben Jahr verlieh ihr die Stadt Leipzig den Caroline-Neuber-

Preis. Am Schauspielhaus Zürich waren in ihrer Regie „Woyzeck“ (1999),

„Das weite Land“ (2004) sowie in der vergangenen Spielzeit „Alkestis“ von

Euripides zu sehen.

Premiere am 30. September 2010 im Pfauen

Die Panne

von Friedrich Dürrenmatt

Regie Lars-Ole Walburg

Bühne Robert Schweer

Kostüme Moritz Müller

Alfredo Traps hat eine Autopanne. Im Haus eines pensionierten Richters

findet er Unterschlupf. Auch die übrigen Gäste sind bereits im Ruhestand:

Staatsanwalt Zorn, Verteidiger Kummer und Henker Pilet. Traps wird zu

einem festlichen Essen eingeladen, einzige Bedingung: Die greisen Männer

spielen Abend für Abend ihre alten Berufe, Traps müsse den Angeklagten

geben. „Ein Verbrechen lässt sich immer finden“, beschwichtigt der

Staatsanwalt Traps’ Bedenken, der schon nach kurzer Zeit einen Mord

gesteht, von dem er nichts geahnt hatte...

„Die Panne“ existiert als Hörspiel, Erzählung, Fernsehspiel und

Theaterstück. Das Hörspiel entstand 1955 im Auftrag des Bayerischen

Rundfunks und wurde mit dem Hörspielpreis der Kriegsblinden

ausgezeichnet. Die gleichnamige Erzählung erschien mit dem Untertitel

„Eine noch mögliche Geschichte“ im Jahr 1956; der zur Komödie

umgearbeitete Stoff schliesslich wurde im Comödienhaus Wilhelmsbad/

Hanau in der Regie des Autors 1977 uraufgeführt. Unterschiedlich sind bei

allen vier Versionen die Enden: In der Erzähl- und der Dramenfassung lässt

Dürrenmatt Traps Selbstmord begehen, im Hör- und Fernsehspiel schüttelt

der Angeklagte das Erlebte ab und fährt am nächsten Morgen weiter.

Für Lars-Ole Walburg ist „Die Panne“ die erste Auseinandersetzung mit

dem Werk Friedrich Dürrenmatts, dessen Todestag sich am 14. Dezember

2010 zum 20. Mal jährt. Walburg war von 2003 bis 2006 Schauspieldirektor

am Theater Basel und übernahm 2009 die Intendanz am Schauspiel

Hannover. Er arbeitete als Regisseur an Theatern wie dem Deutschen

Schauspielhaus in Hamburg, den Münchner Kammerspielen oder dem

Burgtheater Wien und stellt sich mit dieser Arbeit dem Zürcher Publikum

erstmalig vor.

Premiere am 23. Oktober 2010 im Pfauen


12 13

Stiller

nach dem Roman von Max Frisch

Regie Heike M. Goetze

Bühne Bettina Meyer

Kostüme Inge Gill Klossner

Der Schalter

von Jean Tardieu

Regie und Bühne Anca Munteanu Rimnic

Kostüme Elisabetta Pian

Musik Arno Kraehahn

Bei seiner Einreise in die Schweiz wird der amerikanische Staatsbürger

Jim White festgenommen. Man meint, in ihm den Schweizer Anatol Ludwig

Stiller, einen seit sechs Jahren verschollenen Bildhauer, zu erkennen.

Mit dem Satz „Ich bin nicht Stiller“ leugnet er beharrlich, der Gesuchte zu

sein. Doch die Menschen, die Stiller vor dessen Verschwinden am besten

kannten, bestätigen den Verdacht: Stillers Frau Julika, sein Bruder, seine

ehemalige Geliebte, Freunde und Bekannte identifizieren den

Festgenommenen. In immer neuen Erzählungen will er der Fixierung

entgehen, doch unter der Last der Beweise nimmt der Widerstand

zunehmend ab. White muss Stillers Identität, die seine eigene ist,

akzeptieren. Damit einher geht der Abschied von alten Rollen: Die

Überzeugung, sein Leben verfehlt zu haben sowie das Wissen um die

begrenzende Alltagsrealität liessen Stiller aus seinem alten Leben fliehen

und sein Glück mit gefälschtem Pass suchen.

Max Frischs 1954 erschienener Roman stellt den Konflikt mit der eigenen

Identität ins Zentrum. Die Flucht erweist sich als trügerische Illusion, Stillers

Sehnsucht nach einem anderen Ich und einem erfüllteren Leben löst sich

nicht ein. In einer Phase des wirtschaftlichen Aufbruchs erschienen, ist

dieser Roman –wie Peter von Matt erläutert –auch eine Auseinandersetzung

mit Vaterstadt und Vaterland des Schriftstellers Frisch. Die Kernthemen von

„Stiller“ – Identität, Rolle und Ich-Verlust – bleiben auch für seine späteren

Arbeiten von Bedeutung, wie für die Romane „Mein Name sei Gantenbein“

(1964) und „Montauk“ (1975) sowie das Stück „Biedermann und die

Brandstifter“ (1958). Im Jahr 2011, am 15. Mai, jährt sich zum 100. Mal der

Geburtstag von Max Frisch.

Heike M. Goetze, 1978 in Osnabrück geboren, studierte Regie an der

Zürcher Hochschule der Künste. Für ihre Diplominszenierung von Juli Zehs

Roman „Spieltrieb“ gewann sie 2008 den Preis der Körber-Stiftung als beste

Nachwuchsregisseurin. Zuletzt entstanden Inszenierungen am Schauspiel

Essen („Blick zurück im Zorn“) und am Schauspiel Hannover („Boys Don’t

Cry“). Am Schauspielhaus Zürich war ihre Inszenierung „Warum läuft Herr

R. Amok?“ nach dem Film von Rainer Werner Fassbinder zu sehen.

„Bin ich hier richtig... beim Auskunftsbüro?“, fragt der Kunde.

„Ja“, entgegnet der Beamte, öffnet geräuschvoll den Schalter und übergibt

dem Fragenden die Wartenummer 3640. Doch statt einer Auskunft erhält der

Kunde einen unfreiwilligen Einblick in die kafkaesken Untiefen der Bürokratie,

des Zugverkehrs und einer durchaus persönlich zu nehmenden

Schicksalhaftigkeit des Seins. Am Ende stirbt er, der Beamte setzt sich

wieder an seinen Schreibtisch und vertieft sich zufrieden in seine Papiere.

Der französische Dichter und Dramatiker Jean Tardieu (1903–1995) schrieb

dieses absurde Theaterstück 1955, seine deutschsprachige Erstaufführung

erlebte es 1958 am Theater am Neumarkt Zürich. Tardieu machte nicht nur

als Verfasser surrealistisch-absurder Lyrik und Einakter, sondern auch als

Rundfunkpionier auf sich aufmerksam; u.a. fungierte er von 1954 bis 1969

als Leiter des UKW-Programms „France IV Haute Fidélité“ (später „France

Musique“).

Die junge Regisseurin Anca Munteanu Rimnic empfindet eine besondere

Nähe zum Absurden Theater – sie ist in Rumänien geboren wie Tardieus

Zeitgenosse Eugène Ionesco und schreibt eigene, absurde Texte, die sie in

den Kosmos von Tardieu integrieren wird. Als bildende Künstlerin wird sie

durch renommierte Galerien in den USA und Europa vertreten und feiert in

den Bereichen Video, Fotografie, Skulptur sowie Performance weltweit

Erfolge, beispielsweise war sie im Jahr 2009 für den „Audi Art Award for

New Positions“ der Art Cologne nominiert. Sie arbeitete als Performerin,

Schauspielerin und Ausstatterin u.a. an der Berliner Volksbühne am

Rosa-Luxemburg-Platz, auf Kampnagel Hamburg und am Staatstheater

Wiesbaden. Als Regisseurin im Bereich Musikvideo arbeitete sie u.a. für

„Die fantastischen Vier“ und „2raumwohnung“.

Premiere am 13. November 2010 im Pfauen/Kammer

Premiere am 10. November 2010 im Schiffbau/Box


14 15

Dornröschen

oder Das Märchen vom Erwachen

von Katharina Schlender nach

den Brüdern Grimm

Schweizerische Erstaufführung

Regie Philippe Besson

Bühne und Kostüme Henrike Engel

Zwölf Feen laden der König und die Königin zur Feier der Geburt ihrer

Tochter ein – für die dreizehnte fehlt es leider an Geschirr.

Als diese von ihrer Ausladung Wind bekommt, verflucht sie das Königshaus:

Das Kind solle eines Tages an einer Spindel sterben. Und obwohl der König

daraufhin alle Spindeln verbrennen lässt, ist das Unglück nicht aufzuhalten.

Dornröschen entdeckt im Turmzimmer eine letzte Spindel, sticht sich und

fällt samt Schlossbesatzung in einen Jahrhundertschlaf. Rosen, Hecken

und Dornen überwuchern das Schloss. Erst hundert Jahre später lockern sie

ihren Griff und geben die Prinzessin frei für den schönsten Kuss der

Märchenwelt…

Katharina Schlender hat eines der bekanntesten Märchen der Welt auf

originelle Weise modernisiert und ihm zugleich seinen verwunschenen

Märchencharakter gelassen. Ein listiges Feenduo spinnt hier die Geschichte

voran, die Königin denkt übers Älterwerden nach, dem Koch wachsen seine

Aufgaben über den Kopf und sein Sohn Martin bandelt mit Dornröschen an.

Als der adlige Erlöser kommt, ist der geschäftstüchtige König hoch erfreut,

aber Dornröschen hat ihre Kindheitsliebe nicht vergessen.

Die Autorin studierte „Szenisches Schreiben“ an der Hochschule der Künste

in Berlin. 2001 bekam sie den Kleist-Förderpreis für junge Dramatik,

2003 den Autorenpreis des Heidelberger Stückemaktes für ihr Stück

„Wermut“ und 2004 wurde ihr Stück „Sommer Lieben“ für den Deutschen

Jugendtheaterpreis nominiert.

Philippe Besson begann 1986 seine Theaterlaufbahn als Regieassistent am

Schauspielhaus Zürich. Er war Oberspielleiter am Ulmer Theater, arbeitete

als freier Regisseur, bis er von 1999 bis 2007 die Leitung der Kinder- und

Jugendtheatersparte am Hans Otto Theater in Potsdam übernahm. Seine

Inszenierung „Wir alle für immer zusammen” wurde für den Deutschen

Kindertheaterpreis 2008 und den Theaterpreis „Der Faust“ 2007 nominiert.

Seit der Spielzeit 2009/10 ist er Oberspielleiter am Theater Junge

Generation Dresden. Auch am Schauspielhaus Zürich ist Philippe Besson

bereits als Regisseur in Erscheinung getreten: 1998 inszenierte er im

Schauspielhaus-Keller eine eigene „Pinocchio“-Fassung.

Premiere am 20. November 2010 im Pfauen

Ab 6 Jahren

Geri

Singspiel von

Martin Suter &Stephan Eicher

Uraufführung

Regie Stefan Bachmann

Bühne Hugo Gretler

Kostüme Esther Geremus

Musikalische Leitung

Stephan Eicher &Reyn Ouwehand

„Was dörfs sii? Die schwerschti Frag im Läbe!“ Bloody Mary oder Cüpli?

Red Bull Rum oder doch einen einfachen Campari Soda? Entsetzlicherweise

beschränken sich die Entscheidungen im Limbo nicht nur auf die

Getränkekarte, sondern sind auch zu treffen, wenn es um die richtige

Begrüssung, politische Einstellung oder die nächste Freundin geht.

Gemeinsam mit den anderen ebenso trendbewussten Stammgästen – Susi

Schläfli, Trendbarometer Robi Meili oder Carl Schnell – geht Geri durch alle

Hochs und Tiefs, die Freunden (und bisweilen auch Konkurrenten) zustossen

können. Bis eines Tages Aira in sein Leben tritt…

Die Geschichten von Geri Weibel, der mit allen Mitteln versucht, mit dem

alltäglichen Wahnsinn mitzuhalten und dabei kaum ein Fettnäpfchen

auslässt, entstanden in einer mehrjährigen Folge von Kolumnen, die Martin

Suter für das NZZ Folio schrieb und die nicht nur in Zürich Kultstatus

erlangten. Nun macht Geri den Schritt auf die Pfauenbühne – als

schweizerdeutsches Ensemble-Singspiel mit einem liebevoll kritischen Blick

auf Geris Heimatstadt.

Der Zürcher Schriftsteller, Kolumnist und Drehbuchautor Martin Suter

arbeitete als Werbetexter und Creative Director, bevor er sich ausschliesslich

fürs Schreiben entschied. Seine Romane – zuletzt erschien „Der Koch“ –

sind internationale Bestseller. Mit Stephan Eicher verbindet ihn eine

produktive Arbeitsverbindung – für viele der wunderbar melancholischen und

poetischen Songs von Eicher schrieb Suter die Texte. Stephan Eicher,

aufgewachsen in Münchenbuchsee bei Bern, gehört seit den achtziger

Jahren zu den herausragenden und erfolgreichsten Musikern insbesondere in

der Schweiz und in Frankreich. Er hat eine Vielzahl an Alben veröffentlicht –

zuletzt „Eldorado“ (2007). Regisseur Stefan Bachmann, 1966 in Zürich

geboren, inszeniert seit Jahren an den grossen Bühnen des

deutschsprachigen Raums. Zur Zeit ist er fester Regisseur am Wiener

Burgtheater, wo er u.a. Alfred de Mussets „Lorenzaccio“ auf die Bühne

brachte. Am Schauspielhaus Zürich inszenierte er in der vergangenen Saison

„Martin Salander“ von Thomas Jonigk nach dem Roman von Gottfried Keller.

Premiere am 11. Dezember 2010 im Pfauen


16 17

ADream Within aDream

Ein Edgar Allan Poe-Projekt

Uraufführung

Regie Barbara Frey

Raum und Kostüme Penelope Wehrli

Musik Fritz Hauser

Biokraphia

von Lina Saneh &Rabih Mroué

Deutschsprachige Erstaufführung

Regie Thomas Jonigk

Bühne und Kostüme Ricarda Beilharz

Video Andi A. Müller

Die Arabesken und Grotesken, wie der amerikanische Dichter Edgar Allan

Poe (1808–1849) seine Erzählungen nannte, gehören zum festen Kanon der

Literatur. Seine abgründigen Welten haben die Literatur, den Film und die

bildende Kunst beeinflusst, sowohl in der populären als auch in der

Hochkultur. Poe hat den modernen Detektivroman erfunden, seine

traumverlorenen, pittoresken Welten haben den Symbolisten und

Surrealisten den Weg gewiesen. Als Dichter setzte er seine Mittel höchst

bewusst ein. Die Instrumente, mit denen er die Spannung in seinen

Geschichten aufbaute, führte er mit hoher Präzision und ordnete alles dem

Ziel unter, den grösstmöglichen Effekt auf den Leser zu erzeugen. Was der

Künstler so meisterlich beherrschte, ging dem Menschen Poe allerdings

verloren. Er taumelte von Katastrophe zu Katastrophe, magisch angezogen

von jenen Abgründen, die er so kunstvoll in seinen Texten beschrieb,

der erste „poète maudit“. Diese Spannung zwischen Macht und Ohnmacht,

zwischen Kontrolle und Hingabe ist der Ausgangspunkt für einen

multimedialen Theaterabend.

Die Regisseurin und Schauspielhaus-Intendantin Barbara Frey hat sich

früh und immer wieder für literarische Grenzgänger und theatrale

Überschreitungen interessiert. Selbst gelernte Schlagzeugerin, sind ihre

Inszenierungen stets von einer hohen Musikalität geprägt. Mit dem

Schlagzeuger Fritz Hauser verbindet sie eine langjährige Zusammenarbeit.

So war in der letzten Spielzeit Fritz Hausers Schlagzeugsolo „Trommel

mit Mann“ in ihrer Regie zu sehen.

Premiere am 18. Dezember 2010 im Schiffbau/Box

Ein Mann. Eine Frau. Sie ist Künstlerin, Theaterschauspielerin und

Performerin, er ihr Interviewer. Aus einem zunächst rein informativen,

öffentlichen Dialog über ihre Biografie sowie ihr künstlerisches und

politisches Wirken entwickelt sich eine zunehmend beklemmende

Gesprächssituation, in der Gegensatzpaare zu Feinden werden: Mann und

Frau, Kunst und Kommerz, Individuum und Zensur. Die Künstlerin wird mehr

und mehr in die Defensive getrieben, ihre Autonomie, ihre Individualität, ihre

Existenzberechtigung als Theaterschaffende und als Frau wird auf immer

surrealere Weise in Frage gestellt. Ein spannendes Stück über das

Unheimliche, in dem der Mensch einen vollständigen Wahrnehmungs- und

Kontrollverlust erleidet, da sich ihm die Werkzeuge von Logik, Kausalität und

Diskurs immer mehr entziehen.

Lina Saneh und Rabih Mroué, 1966 bzw. 1967 im Libanon geboren, sind

Autoren, Performer, Videokünstler und oft auch ihre eigenen Darsteller: so

auch bei der Uraufführung von „Biokraphia“ in Beirut, die Mroué inszenierte.

In Frankreich sind sie bereits gefeierte Theaterkünstler, nun wird zum ersten

Mal einer ihrer Texte in deutscher Sprache aufgeführt. Ihre Arbeiten

beschäftigen sich nicht vorrangig mit dem Islam – ein Thema, auf das das

Abendland Kunst aus dem arabischen Kulturkreis zur Zeit gerne reduziert.

Thomas Jonigk arbeitet neben seiner Tätigkeit als Autor immer wieder als

Regisseur. Er inszenierte sowohl eigene Texte wie „Rottweiler“ an der

Berliner Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, „Liebe Kannibalen Godard“

am Luzerner Theater oder das Dramolett „Ach, da bist du ja!“ am

Düsseldorfer Schauspielhaus als auch Theaterstücke anderer Autoren, u.a.

„Ich leckte das Deodorant einer Nutte“ von Jim Cartwright oder „Bestien im

Frühling“ von Monika Helfer am Schauspielhaus Wien. Mit „Biokraphia“ stellt

sich Jonigk, der seit Beginn der Intendanz von Barbara Frey als Autor und

Dramaturg am Schauspielhaus Zürich tätig ist, dem hiesigen Publikum

erstmals als Regisseur vor.

Premiere im Januar 2011 im Pfauen/Kammer


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Ödipus

Ein Projekt nach Aischylos, Sophokles

und Euripides

Regie Sebastian Nübling

Bühne und Kostüme Muriel Gerstner

Musik Lars Wittershagen

„Oedipus, der Sohn des Laïos, Königs von Theben und der Iokaste, wird als

Säugling ausgesetzt, weil ein Orakel dem Vater verkündet hatte, der noch

ungeborene Sohn werde sein Mörder sein. Er wird gerettet und wächst als

Königssohn an einem fremden Hofe auf, bis er, seiner Herkunft unsicher,

selbst das Orakel befragt und von ihm den Rat erhält, die Heimat zu meiden,

weil er der Mörder seines Vaters und der Ehegemahl seiner Mutter werden

müsste.“ So beschreibt Sigmund Freud den Ausgangspunkt eines der

bekanntesten Mythen der abendländischen Kultur und bereitet seine

bahnbrechende Theorie vom Ödipus-Komplex vor. „Wo findet sich die

schwer erkennbar dunkle Spur der alten Schuld?“ fragt Freud mit Sophokles.

Denn Ödipus muss, nach zehn Jahren friedlicher Regentschaft in Theben,

unwissend sich selbst als Mörder des Laios suchen.

Der Ödipus-Mythos erzählt von der Unterwerfung des Menschen unter das

Lustprinzip, von den Trieben des Vatermords und Inzests, von der Gier nach

der Macht und dem unbedingten Willen, für die eigenen Überzeugungen in

den Tod zu gehen, und stellt damit Fragen nach dem Wesen des Menschen,

den Grenzen menschlicher Selbstbestimmung und den Möglichkeiten eines

gesellschaftlichen Miteinanders. Sebastian Nübling erzählt die Geschichte

von Ödipus und seinem Geschlecht neu und von ihren Anfängen bei Laios

und Iokaste bis hin zu den Schicksalen seiner Kinder Polyneikes, Eteokles,

Antigone und Ismene und greift dafür auf weitere antike Tragödien zurück:

Aischylos’ „Sieben gegen Theben“, Sophokles’ „Antigone“ und „Ödipus auf

Kolonos“ sowie Euripides’ „Die Phönizierinnen“.

Sebastian Nübling wurde 1960 in Lörrach geboren und studierte

Kulturwissenschaften und angewandte ästhetische Praxis in Hildesheim.

In den letzten Jahren inszenierte er vor allem am Theater Basel, an den

Münchner Kammerspielen und am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg.

Nach seiner Inszenierung von Gogols „Der Revisor“ (2009) setzt er seine

Arbeit am Schauspielhaus Zürich nun fort. Seine Arbeiten, die meist in

Zusammenarbeit mit der Bühnenbildnerin Muriel Gerstner und dem Musiker

Lars Wittershagen entstehen, wurden mehrfach mit Preisen ausgezeichnet

und zum Berliner Theatertreffen eingeladen.

Premiere im Januar 2011 im Schiffbau/Halle

Die schwarze Spinne

nach der Novelle von Jeremias Gotthelf

Regie Frank Castorf

Bühne Hartmut Meyer

Kostüme Joki Tewes &Jana Findeklee

„Über die Berge hob sich die Sonne, leuchtete in klarer Majestät in ein

freundliches, aber enges Tal und weckte zu fröhlichem Leben die Geschöpfe,

die geschaffen sind, an der Sonne ihres Lebens sich zu freuen.“ Jeremias

Gotthelfs Novelle von 1842 beginnt mit einem biedermeierlichen Idyll, einem

sonntäglichen Tauffest in einem reichen Emmentaler Bauernhof. Doch führt

eine harmlos gestellte Frage nach der Beschaffenheit eines schwarzen

Fensterpfostens tief hinein ins finsterste Mittelalter und in eine vom Teufel

regierte Welt, wohl auch in die Abgründe des menschlichen Wesens. In

dieser von Gotthelf heraufbeschworenen Welt müssen die Bauern harte

Fronarbeit für fremde Herren verrichten. Der (deutsche) Ritter Hans von

Stoffeln verbreitet auf seiner Burg Angst und Schrecken. Und als dessen

Anforderungen ins Unermessliche steigen, wagt Christine, eine als wild und

gottlos beschriebene Frau, den Pakt mit dem Teufel, dem „Grünen“. Ihr

Teufelskuss bringt für die Talbewohner vorübergehend Entlastung, auf lange

Sicht aber wird der Schrecken zur Apokalypse. Christine wächst an der

Kussstelle ein schwarzes, spinnengleiches Zeichen, bald wird sie selbst zur

Spinne, die mordlüstern Menschen anfällt. Besiegt wird sie erst durch eine

gottesfürchtige Mutter, die unter Einsatz ihres Lebens die Spinne in eben

jenem Fensterpfosten einlocht, bei dem die Geschichte ihren Ausgang

nahm. Aber auch dieser Sieg über das Böse ist nur vorübergehend…

Jeremias Gotthelf (1797–1854) hat mit „Die schwarze Spinne“ eine der

literarisch einflussreichsten Erzählungen der Schweiz geschaffen. Sowohl auf

der allegorischen als auch auf der sozialen Ebene wird das Bild eines latent

gefährdeten Friedens gezeichnet. Das Kollektiv scheint einem Teufelskreis

von Sorge um sich selbst und Verantwortung für den anderen unterworfen.

Ihre Sprachkraft hebt die Geschichte weit über eine Moralverkündigung

hinaus.

Frank Castorf, geboren in Ost-Berlin und seit bald 20 Jahren Intendant der

Berliner Volksbühne, ist als Bearbeiter von Prosa für die Bühne eine Instanz.

Er inszenierte die grossen Romane Fjodor Dostojewskis, ausserdem Werke

von Michail Bulgakow, Louis-Ferdinand Céline und Alfred Döblin („Berlin

Alexanderplatz“, Premiere 2001 in der Schiffbau-Halle). 2010 gab er sein

Schweiz-Comeback mit „Der Hofmeister“ von Jakob Michael Reinhold Lenz.

Premiere am 20. Januar 2011 im Pfauen


20 21

Medea

von Euripides

Regie Barbara Frey

Bühne Bettina Meyer

Kostüme Gesine Völlm

Viel hat Medea getan und auf sich genommen, um mit dem Abenteurer

Jason in Griechenland, fern ihrer Heimat Kolchis am Schwarzen Meer, ein

neues Leben beginnen zu können: Sie hat ihm geholfen, das „Goldene Vlies“

zu erobern, hat mit ihrer Familie gebrochen und sogar ihren Bruder töten

lassen, damit die Flucht mit Jason gelingen konnte. Zehn Jahre später

empfindet Medea nur noch Enttäuschung und Wut. In Korinth, wo sie mit

Jason und den beiden Kindern lebt, ist sie eine Fremde, Rechte werden ihr

verweigert. Nun will Jason sie auch noch verlassen und die junge Tochter

des Königs heiraten – als Schutzmassnahme für Medea und die Kinder, wie

er sich zu rechtfertigen versucht.

Dass Medea bei ihrem Rachefeldzug nicht nur die von Jason auserwählte

neue Braut in Flammen aufgehen lässt, sondern auch die eigenen Kinder

tötet, ist eine Erfindung des Dichters Euripides, der seine Tragödie 431 v.Chr.

der Athener Öffentlichkeit vorstellte. Seitdem ist der Kindsmord Bestandteil

des Medea-Mythos, der von zahlreichen Autoren wie Seneca, Corneille,

Grillparzer, Anouilh, Christa Wolf oder Heiner Müller bearbeitet wurde. Wie

eine Frau zum Mord an den eigenen Kindern getrieben werden kann und

welche Konstruktionen von Weiblichkeit durch den Kindsmord enthüllt und

problematisiert werden, sind Fragen, die bis heute zu immer neuen

Deutungen anregen.

Barbara Frey inszenierte das Stück ursprünglich am Deutschen Theater

Berlin, zum ersten Mal in der wörtlich konkreten Neuübersetzung von Hubert

Ortkemper. Die Titelrolle verkörpert Nina Hoss, die für diese Darstellung mit

dem wichtigsten deutschen Schauspielerpreis, dem Gertrud Eysoldt-Ring,

ausgezeichnet wurde (dem Zürcher Publikum stellte sich Nina Hoss in der

vergangenen Spielzeit als Viola in „Was ihr wollt“ vor); ihren Gatten Jason

spielt Michael Neuenschwander, neu im Ensemble des Zürcher

Schauspielhauses. Nach mehr als 50 ausverkauften Vorstellungen in Berlin

wird die Aufführung nun ins Repertoire des Schauspielhauses Zürich

übernommen.

Premiere im Februar 2011 im Pfauen

Übernahme vom Deutschen Theater Berlin

Eine Inszenierung von

Sebastian Baumgarten

Bühne Thilo Reuther

Kostüme Tabea Braun

Seit etlichen Jahren ist Sebastian Baumgarten als Grenzgänger zwischen den

grossen Schauspiel- und auch Opernhäusern unterwegs. Geboren 1969 in

Ostberlin, studierte er Opernregie an der Hochschule für Musik „Hanns

Eisler“ in Berlin und war Assistent von Ruth Berghaus und Robert Wilson

sowie Mitarbeiter von Einar Schleef. Von 1999 bis 2002 war er

Oberspielleiter für Musiktheater in Kassel und von 2003 bis 2005

Chefregisseur des Meininger Theaters. Für seine Inszenierung von Händels

„Orest“ an der Komischen Oper Berlin wurde er 2006 zum Opernregisseur

des Jahres gewählt. Zu seinen Inszenierungen der letzten Jahre gehörten

überwiegend Arbeiten am Sprechtheater und spartenübergreifende

Inszenierungen, am HAU Berlin, am Schauspiel Köln, am Düsseldorfer

Schauspielhaus (u.a. „Die schmutzigen Hände“ 2006 und „Der Meister und

Margarita“ 2008), am Schauspiel Hannover („Faust“ 2007), an der

Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz Berlin und am Schauspiel Frankfurt/

Maxim Gorki Theater („Der Fremde“ 2008). Zuletzt inszenierte er

„Der goldne Topf“ nach E.T.A. Hoffmann am Staatsschauspiel Dresden

sowie „Dantons Tod“ von Georg Büchner am Maxim Gorki Theater in Berlin.

Sebastian Baumgartens Inszenierungen, denen oft ein projekthafter Zugang

zu den jeweiligen Stoffen zugrunde liegt, thematisieren politische,

philosophische und kulturtheoretische Fragestellungen – und versuchen auch

die historischen Stoffe aus einer heutigen Sicht zu untersuchen und

weiterzudenken. Mit seiner Inszenierung in der Box im Schiffbau führt

Sebastian Baumgarten zum ersten Mal am Schauspielhaus Zürich Regie.

Premiere im Februar 2011 im Schiffbau/Box


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Das Käthchen von Heilbronn

von Heinrich von Kleist

Regie und Bühne Dušan David Pařízek

Kostüme Kamila Polívková

Musik Roman Zach

Rot und Schwarz

nach dem Roman von Stendhal

Regie Hannes Weiler

Bühne Georg Keller

Kostüme Nina Sophie Wechsler

Kleist nennt sein Stück im Untertitel „Ein grosses historisches

Ritterschauspiel“ und das ist nicht zu viel versprochen: „Das Käthchen von

Heilbronn oder Die Feuerprobe“ ist an Dramatik wie an Romantik kaum

zu überbieten. Ein 16-jähriges Mädchen, Tochter eines schwäbischen

Waffenschmieds, erkennt in einem zufälligen Laufkunden ihres Vaters den

Mann, für den es sich lohnt, von jetzt auf gleich alles hinzuwerfen.

Wie der Blitz schlägt der Graf Wetter vom Strahl in ihrem Leben ein und

fortan folgt sie ihm auf Schritt und Tritt, nicht einmal seine Peitschenhiebe

bringen sie davon ab. Der Graf aber steht bald zwischen zwei Frauen:

Die standesgemässe Partnerin Kunigunde von Thurneck arbeitet auf eine

baldige Vermählung hin, während Käthchen nichts ausser der Gewissheit

und dem (Gott-)Vertrauen auf ihrer Seite weiss. Auf diese Weise besteht

Käthchen sogar die von der eifersüchtigen Kunigunde angezettelte

„Feuerprobe“…

Um seiner Kusine das Werk anzupreisen, verglich Heinrich von Kleist seine

Titelheldin mit der männermordenden Amazone Penthesilea, deren

„Kehrseite“ und „anderer Pol“ Käthchen sei: „ein Wesen, das eben so

mächtig ist durch gänzliche Hingebung wie jene durch Handeln.“ Kein

Zweifel, dass sich Kleist mit beiden leidenschaftlichen Frauengestalten im

Innersten identifizierte. Sein Traumtheater spielt im Kopf und in der Seele

und überforderte die Theatermittel seiner Epoche – zeitlebens brachten es

nur „Die Familie Schroffenstein“, „Der zerbrochne Krug“ und, 1810 im

Theater an der Wien uraufgeführt, „Das Käthchen von Heilbronn“ auf die

Bühne. 1811, erst 34-jährig, tötete Kleist sich und seine Seelenfreundin

Henriette Vogel am Berliner Wannsee. Die Zürcher Neuinszenierung des

„Käthchens“ fällt in das 200. Todesjahr eines Dichters, dessen Unruhe und

Unbedingtheit uns ungebrochen beschäftigen.

Dušan David Pařízek, aus Prag stammender Theaterleiter und Regisseur, hat

sich dem Zürcher Publikum 2010 mit einer Theateradaption von Agota

Kristofs Roman „Gestern“ vorgestellt. Parallel zu seiner zeitgenössischen

Theaterarbeit am „Prager Kammertheater“ (in Tschechien 2010 als „Theater

des Jahres“ ausgezeichnet) begleitet ihn das Werk von Kleist: Am

Staatsschauspiel Dresden inszenierte er „Prinz Friedrich von Homburg“, am

Deutschen Schauspielhaus in Hamburg „Die Hermannsschlacht“.

Es ist seine niedere Herkunft, der Julien Sorel zu entrinnen sucht.

In der französischen Gesellschaft der nachnapoleonischen Restaurationszeit

hat der schwächliche Sohn eines Zimmermanns ohne Schulbildung denkbar

schlechte Karten im Kampf um Anerkennung und soziale Position. Für alle

körperlichen Arbeiten ungeeignet, ist er dem Spott und der Misshandlung

seiner Familie ausgesetzt. Doch sein wacher Verstand, sein unbändiger

Ehrgeiz und der Zorn eines Gedemütigten helfen dem hübschen jungen

Mann, der Provinz zu entkommen. Rot und Schwarz – das sind die Farben

der Republik bzw. der Geistlichkeit. Beide Anschauungen bringt Julien,

solange es der Karriere dient, unter einen Hut. Gezwungen, seine Verehrung

für Napoleon zu verheimlichen, lernt Julien schon früh die Kunst der

Verstellung. Anfangs unbeholfen und scheu, entwickelt er sich zu einem

eleganten Dandy, der das Vertrauen der schönen und naiven Frau des

Bürgermeisters sowie der hochmütigen wie geistreichen Tochter eines

Marquis gewinnen kann. Und Julien gelingt schliesslich das Unvorstellbare:

Er heiratet in den Adelsstand. Doch bedroht ein Brief der ehemaligen

Geliebten all seine Träume…

Stendhals Roman, 1830 erstveröffentlicht, erzählt vom Aufstieg und vom

dramatischen Fall des jungen Opportunisten Julien Sorel sowie von seiner

komplizierten Liebe zu zwei sehr unterschiedlichen Frauen. Bei den

zeitgenössischen Lesern hinterliess „Rot und Schwarz“ einen verstörenden

Eindruck, nicht zuletzt aufgrund Stendhals illusionsloser Wahrheitssuche,

seiner mitleidslosen Analyse und nüchternen Sprache.

Hannes Weiler wurde 1981 in Stuttgart geboren. Während seines Studiums

der Literaturwissenschaften und Philosophie an der Freien Universität in

Berlin entwickelte er Projekte im öffentlichen Raum, darunter die Aktionen

„Hören soll stören“ und „Hartz IV im deutschen Wald“ in Berlin und „Berlin =

überall“ im Museum Abteiberg Mönchengladbach. Er war Regieassistent am

Deutschen Theater Berlin (u.a. bei Barbara Frey, Barrie Kosky und Karin

Henkel) und inszenierte ebenda 2009 in der Box seine Fassung von Michail

Bulgakows Groteske „Teufelei“. Seit der Spielzeit 2009/10 ist Hannes Weiler

Regieassistent am Schauspielhaus Zürich.

Premiere im März 2011 im Pfauen/Kammer

Premiere im März 2011 im Pfauen


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Platonow

von Anton Tschechow

Regie Barbara Frey

Bühne Bettina Meyer

Kostüme Bettina Munzer

Das Landhaus der Generalswitwe Anna Petrowna: Hier trifft man sich.

Alle sind knapp bei Kasse und brauchen Geld. Materielle Sicherheit gibt es

nicht mehr, Moral, Perspektiven und innere Überzeugungen auch nicht.

Obwohl keiner den anderen sonderlich mag, versucht man gemeinsam Zeit,

Traurigkeit und Melancholie totzuschlagen – man flirtet, man lacht, man ist

borniert, zynisch oder selbstmitleidig, man quält sein Gegenüber. Vor allem

aber redet man, redet, um zu überleben.

Täter

von Thomas Jonigk

Regie Daniela Löffner

Bühne und Kostüme Claudia Kalinski

Petra wird seit Jahren von ihrem Vater missbraucht; ihre Mutter sieht weg.

Paul wird zum Opfer seiner übergriffigen Mutter, doch niemand nimmt ihn

ernst. Das Schicksal, das die beiden Kinder teilen, führt sie zusammen:

Zu zweit versuchen sie mehr oder weniger erfolgreich, die durch ihre Eltern

erfahrene Gewalt zu verarbeiten und zu stoppen. Die Täter zur Rede zu

stellen ist erst nach vielen Ansätzen möglich: Scham, Schuldzuweisungen

und Sprachlosigkeit sind schwer zu überwinden und das Benennen des

Ungeheuerlichen (und doch so Alltäglichen) bringt schliesslich sogar das

Drama ins Wanken.

Eine Komödie hochtrabender Hoffnungen in einer drückenden Welt, von

Tschechow verstanden als eine „Enzyklopädie des russischen Lebens“.

„Ich wollte den Menschen nur ehrlich sagen: ‚Schaut, wie schlecht und

langweilig ihr lebt!’ Die Hauptsache ist, dass die Menschen das begreifen.“

Diese Erkenntnis hat niemand tiefer verinnerlicht als der zum Dorfschullehrer

herabgesunkene Liebling der Frauen Platonow, dessen Ausruf „Das Leben!

Warum leben wir nicht so, wie wir könnten?“ exemplarisch für die

Unfähigkeit des Einzelnen steht, Entscheidungen zu treffen und die eigenen

Sehnsüchte Realität werden zu lassen. Doch was fatalistisch klingt, liest sich

bei Tschechow leicht und zart. Der Autor vermittelt uns tiefe Einsichten in

das menschliche Dasein, in Figuren, die auch in Momenten grösster

Lächerlichkeit mit liebevoller Zuneigung gezeichnet werden.

Tschechow widmete sein erstes, 1880 entstandenes Stück der

Schauspielerin Marija Jermolowa. Er gab das von seinem Bruder akribisch

abgeschriebene Manuskript persönlich am Maly-Theater ab, wo die

Künstlerin engagiert war; es wurde abgelehnt. Enttäuscht vernichtete

Tschechow das Manuskript, so dass das Stück erst 1923, zwanzig Jahre

nach seinem Tod, entdeckt wurde. Die ursprünglich namenlose Komödie,

die auch unter dem Alternativtitel „Die Vaterlosen“ geführt wurde, hätte

ungekürzt eine Aufführungsdauer von sieben bis acht Stunden gehabt.

Für die Regisseurin Barbara Frey bedeutet „Platonow“ nach einer

Inszenierung von „Onkel Wanja“ am Bayerischen Staatsschauspiel München,

die 2004 zum Berliner Theatertreffen eingeladen wurde, und nach „Der

Kirschgarten“ am Deutschen Theater Berlin die dritte Auseinandersetzung

mit dem Werk Anton Tschechows.

Thomas Jonigk – Schriftsteller und Dramaturg am Schauspielhaus Zürich –

hat sich in der vergangenen Spielzeit mit seiner Theaterfassung von

Gottfried Kellers „Martin Salander“ vorgestellt. In dem 1999 am Hamburger

Schauspielhaus uraufgeführten Stück „Täter“ hat er sich des brisanten

Themas Kindesmissbrauch angenommen. Der Zuschauer begibt sich

gemeinsam mit zwei Opfern auf eine groteske, schmerzhafte und oft auch

überraschend komische Reise durch eine mit Tätern durchsetzte

Gesellschaft: eine durch Machtmissbrauch, Verleugnung und emotionale Not

gekennzeichnete (Familien-)Welt.

Daniela Löffner begann ihre Arbeit am Theater 2003 als Regieassistentin am

Theater Freiburg und am Düsseldorfer Schauspielhaus (u.a. bei Jürgen

Gosch und Volker Lösch). Ihre erste Inszenierung realisierte sie 2007 in

Düsseldorf: „Der Kissenmann“ von Martin McDonagh. Mittlerweile brachte

sie drei Stücke von Juliane Kann zur Uraufführung: „Siebzehn“ und „Piaf.

Keine Tränen“ in Düsseldorf und „Bleib mein schlagendes Herz“ am

Schauspiel Frankfurt. Mit Beginn der Spielzeit 2010/11 wird Daniela Löffner

als Hausregisseurin am Staatstheater Braunschweig arbeiten. Nach Anne

Nathers „Im Wald ist man nicht verabredet“ (2009) ist „Täter“ ihre zweite

Regiearbeit am Schauspielhaus Zürich.

Premiere im Mai 2011 im Schiffbau/Box

Premiere im April 2011 im Pfauen


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Ein neues Stück

Regie Mélanie Huber

Bühne Anja Kerschkewicz

Kostüme Eva Krämer

Fahrende Frauen (Arbeitstitel)

von René Pollesch

Uraufführung

Regie René Pollesch

Die Kammer im Untergeschoss des Pfauen ist mit rund 70 Sitzplätzen die

intimste Bühne des Schauspielhauses. Bereits in der Saison 2009/10

bot sich an diesem Ort jungen Regietalenten die Möglichkeit, ihre

Handschriften zu erproben.

Mélanie Huber, 1981 in Zürich geboren, studierte Filmregie und Drehbuch an

der ZHdK und belegte Kurse in Theaterregie, Schauspiel und Dramaturgie. In

ihrer Abschlussarbeit „Zwischen 2 und 6“ – der Kurzfilm zeigt zwei Menschen

in ihrer zufälligen Zweisamkeit –untersuchte sie die Berührungspunkte

zwischen Theater und Film und den Raum dazwischen. Ihre erste

Schauspielinszenierung realisierte Mélanie Huber 2005 mit dem freien

Projekt „Billie der Bub – Monolog eines jungen Mannes“ von Stephan

Teuwissen. 2008 entstand die Auftragsarbeit der Pestalozzi-Bibliothek

„Begegnung – eine Zwischenmenschlichkeit“. Mélanie Huber arbeitete

ausserdem in der Hörbuchabteilung der Schweizerischen Bibliothek für

Blinde und Sehbehinderte in Zürich. Seit der Spielzeit 2009/10 ist sie

Regieassistentin am Schauspielhaus Zürich, wo sie u.a. den Salon in der

Box „Don’t be late, Alice“ einrichtete. In der Kammer wird sie nun ein

zeitgenössisches Stück inszenieren – welches, stand bei Redaktionsschluss

noch nicht fest.

Premiere im Mai 2011 im Pfauen/Kammer

Auch das neue, für das Schauspielhaus Zürich geschriebene Stück von René

Pollesch mit dem Arbeitstitel „Fahrende Frauen“ stellt eine Fortschreibung

dar: Von Theaterstation zu Theaterstation, an denen Pollesch seine eigenen

Texte inszeniert, wandeln, variieren, plagiieren und konfrontieren sich die

darin verhandelten Inhalte. War es in „Calvinismus Klein“, uraufgeführt 2009

im Pfauen, das „interpassive Theater“, das zu erregten Diskussionen

zwischen den Darstellern Carolin Conrad und Martin Wuttke führte,

so wurde im darauf folgenden Stück „Ich schau dir in die Augen,

gesellschaftlicher Verblendungszusammenhang!“ die Seele als „eine

Aussenbeziehung des Körpers mit sich selbst“ beschrieben, während im

übernächsten, „Mädchen in Uniform. Wege aus der Selbstverwirklichung“,

die liebende Protagonistin darunter leidet, sich nicht zwischen „Chor“

und „Einzelwesen“ entscheiden zu können. In diesen Diskurs über Kollektiv

und Individuum fädelt sich auch „Fahrende Frauen“ ein: nach dem

Reissverschlussprinzip, versteht sich.

Die intellektuellen Boulevardkomödien von René Pollesch verbinden

persönliche und politische Fragestellungen mit Melodramatik und

theatralischem Nonsens. In diesem Kontext können die Schauspieler ständig

ihre Identitäten, ihr Geschlecht und ihre Perspektiven wechseln. Pollesch

sucht in Texten von Philosophen, Soziologen und Essayisten nach neuen

Denk- und Lebensmodellen und verbindet diese Diskurse bühnentauglich mit

klassischen Angeboten der Unterhaltungskultur.

René Pollesch, 1962 in Friedberg/Hessen geboren, studierte Angewandte

Theaterwissenschaft in Giessen, bevor er sich mit Inszenierungen eigener

Texte einen Namen machte. Als alleiniger Regisseur seiner Texte arbeitete

er zuletzt hauptsächlich an der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in

Berlin, an den Münchner Kammerspielen, am Wiener Burgtheater und am

Deutschen Schauspielhaus in Hamburg. Für seine Dramen gewann er bereits

zweimal den renommierten Mülheimer Dramatikerpreis: 2001 für „World

Wide Web-Slums“ und 2006 für „Cappucetto Rosso“. „Calvinismus Klein“

war seine erste Arbeit am Schauspielhaus Zürich.

Premiere im Mai 2011 im Pfauen


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Ciudades Paralelas/Parallele Städte

kuratiert von Lola Arias und Stefan Kaegi

Uraufführung

Hotelzimmer, Bibliotheken, Fussgängerzonen, Supermärkte, Bahnhofshallen...

Funktionale Orte sind meistens keine Sehenswürdigkeiten. Sie existieren in

jeder Stadt. Sie machen die Stadt als Stadt bewohnbar. Sie sind so

gestaltet, dass sich jeder Mensch darin zurechtfinden kann und bei ihrer

Benutzung kein Reibungsverlust entsteht. Für das Festival „Ciudades

Paralelas/Parallele Städte“ laden Lola Arias und Stefan Kaegi eine Reihe

von KünstlerInnen ein, Interventionen für öffentliche Räume zu erfinden.

Es sind Projekte, die einen täglich benutzten Raum in eine Bühne

verwandeln und Zuschauer dazu verführen, Zeit darin zu verbringen, bis sich

ihre Wahrnehmung verändert. Das Schauspielhaus breitet sich als Methode

über die ganze Stadt aus.

Dominic Huber bespielt ein Wohnhaus, dessen Bewohner die Zuschauer von

der anderen Strassenseite her beobachten und abhören wie Detektive eines

nie begangenen Verbrechens. Gerardo Naumanns Fabrikarbeiter führen die

Zuschauer auf eine subjektive Reise entlang ihrer Fertigungsstrasse.

Ant Hampton legt Zuschauern über Kopfhörer im Lesesaal einer Bibliothek

Fussnoten von Tim Etchells zwischen die Buchseiten. Christian Garcia

schreibt einen Renaissancechor für Laiensänger in die durch Schicksale

aufgeladene Säulenhalle eines Gerichts. Mariano Pensotti lässt vier

Schriftsteller als literarische Überwachungskameras Bahnhofszenen

beschreiben, während die Zuschauer die Texte als live entstehenden Roman

über den Köpfen der real existierenden Romanfiguren lesen. Die Aktivisten

von Ligna inszenieren ihre Hörer in einem Shoppingcenter zu einem

verschwörerischen Radio-Ballett. Lola Arias inszeniert Hotelzimmer mit

Geschichten über den Putzdienst, der vorwiegend aus Ausländerinnen

besteht, die für andere Ausländer saubermachen. Und Stefan Kaegi führt

diese Projekte zu einem Festivalzentrum auf einem Dach über Zürich

zusammen, wo das Rollenspiel der parallelen Stadt jeden Abend von neuen

Experten weitergedacht wird. In Berlin, Buenos Aires und Zürich werden die

Projekte jeweils neu mit Darstellern aus der Stadt inszeniert.

Stefan Kaegi – am Schauspielhaus verwirklichte er zuletzt „Heuschrecken“

im Schiffbau/Box – gehört zum Dokumentartheaterlabel „Rimini Protokoll“.

Die argentinische Autorin und Regisseurin Lola Arias zeigte in Zürich 2009

„Mi vida después“ beim Theaterspektakel.

Seit 2006 inszenierten Arias und Kaegi zusammen „Soko São Paulo“ und

„Airport Kids“.

Geplante Wiederaufnahmen

Malaga

von Lukas Bärfuss

Regie Barbara Frey

Pfauen

Vera und Michael leben getrennt. Michael muss an

einen wichtigen Kongress, Vera will mit ihrem neuen

Freund nach Malaga reisen. Wer passt auf die

gemeinsame Tochter auf? In seinem im Mai 2010

uraufgeführten Auftragswerk für das Schauspielhaus

Zürich erzählt Lukas Bärfuss von Schuld,

Verantwortung und Schicksal.

Was ihr wollt

von William Shakespeare

Regie Barbara Frey

Pfauen

Viola strandet in Illyrien. Sie beschliesst, als Mann

verkleidet in den Dienst des Herzogs Orsino zu treten.

Für ihn muss sie – ganz gegen ihre eigenen

Herzenswünsche – Liebesbotendienste verrichten.

Unter dem Deckmantel der Komödie erzählt

Shakespeare von der Beliebigkeit des Begehrens und

der Flüchtigkeit des Ichs als menschliche Dilemmata.

Die Schwärmer

von Robert Musil

Regie Robert Borgmann

Pfauen/Kammer

Robert Musils vier „Schwärmer“ haben ihre Kindheit

miteinander verbracht. Jetzt sind alle um die dreissig

und verfestigt. Hitzig und sprachsüchtig sortieren die

Figuren ihre Beziehungen, intellektuell brillant und

neurotisch getrieben.

Die Verwandlung

nach der Erzählung von Franz Kafka

Regie Nina Mattenklotz

Pfauen/Kammer

Indem der Handlungsreisende Gregor Samsa sich von

einem Tag auf den anderen in einen Käfer verwandelt,

irritiert er die diffizilen Machtverhältnisse innerhalb

seiner Familie. Die Bühnenfassung lenkt das

Augenmerk vor allem auf die familiären

Machtstrukturen und die Fragilität der menschlichen

Identität.

Der Hodler

Musiktheatralische Einsicht von

Ruedi Häusermann

Schiffbau/Box

Der Schweizer Komponist und Regisseur Ruedi

Häusermann wendet sich mit Ferdinand Hodler zum

ersten Mal einem bildenden Künstler und einem der

wichtigsten Maler der Schweiz zu. Mit vier

Schauspielern und vier Musikern macht Häusermann

das Werk Hodlers auf poesievolle Art und Weise

hör- und sichtbar.

Gestern

nach dem Roman von Agota Kristof

Regie Dušan David Pařízek

Schiffbau/Box

Der Exilant Sándor liebt fanatisch eine Abwesende,

eine in der Heimat Gebliebene: Sie heisst Line und

hat Sándor zum letzten Mal gesehen, als die beiden

gemeinsam die Schulbank drückten. Die ungarische

Schriftstellerin Agota Kristof erzählt in ihrem Roman

von einer süssen Lebenslüge, deren bittere Wahrheit

sich langsam entfaltet.

Werner Schlaffhorst – Ein Leben, zu wahr,

um schön zu sein

Musikalische Gedenkveranstaltung von

Clemens Sienknecht & Freunden

Schiffbau/Box

Der Musiker Clemens Sienknecht hat eine Mission:

Mit hinreissenden Songs, skurrilen Tänzen,

abgefahrenen Tondokumenten und zärtlichen

Rezitationen huldigen er und vier Freunde aus dem

Schauspielhaus-Ensemble einem Mann,

dessen Existenz höchst ungewiss ist.

Rechnitz (Der Würgeengel)

von Elfriede Jelinek

Regie Leonhard Koppelmann

An wechselnden Schauplätzen in der Stadt,

Treffpunkt Pfauen/Kassenfoyer

Man will schnell weg von Schloss Rechnitz an der

österreichisch-ungarischen Grenze, die Rote Armee

steht vor der Tür, mehrere Schlossgäste hatten

sich eben noch, im März 1945, eines Massakers

schuldig gemacht. Aber die Schlossherrin, die

„Gräfin“, hat ja noch eine Adresse im Tessin...

Im Juni 2011 an verschiedenen Schauplätzen in Zürich

Eine Koproduktion von Schauspielhaus Zürich und HAU Berlin.

Gefördert durch die Kulturstiftung des Bundes, Pro Helvetia und

das Goethe Institut Buenos Aires.


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Gastspiele

Extras


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Der Sturm

von William Shakespeare

Regie Barbara Frey

Bühne Bettina Meyer

Kostüme Bettina Munzer

Prosperos Insel ist ein Nirgendirgendwo, ein Reich der Phantasie:

Shakespeares Theater. Prospero, vor Jahren auf einer Insel gestrandet,

inszeniert dort ein Stück der Strafe, Busse und Umkehr, will die Figuren

seines Lebens für ihre Verbrechen zur Verantwortung ziehen. Doch sie

kommen über ihre alten Rollen, die Wiederholung vergangener Verbrechen

und Intrigen, nicht hinaus. Schliesslich droht Prosperos Spiel von der

Bestrafung in Rache umzukippen. Prospero, der Menschlichkeit sucht, ist in

Gefahr, sie selbst zu vergessen und findet ausgerechnet durch einen

Luftgeist namens Ariel die Kraft zu Gnade und Vergebung. Diese für ihn

übermenschliche Anstrengung verlangt ihm alles ab. Am Schluss zerbricht

er, erlöst, erleichtert, aber auch resigniert, seinen Zauberstab, der ihm die

Macht gegeben hat, über Zauber und Magie zu herrschen.

In diesem seinem letzten Stück benutzt Shakespeare erstmals keine

literarische Vorlage für seinen Text, sondern erfindet sich selbst eine Welt.

In und mit Prospero schafft er eine Konstruktion, die es ihm ermöglicht, den

Antagonismus von Tragödie und Komödie aufzuheben. Diese Welt ist die

Insel, das Theater, ein Blick auf die Welt, nicht aber die Wirklichkeit selbst.

So ist das ganze Stück auch eine Idee in Prospero-Shakespeares Kopf,

ein Blatt Papier, das im Laufe des Abends, alle Herrschaftsspiele noch

einmal durchlaufend, mit der Vision von einem humanen Ausgleich

beschrieben wird. Das Glück der Erfüllung beinhaltet den Verzicht auf Rache

und die Erkenntnis der eigenen Unzulänglichkeit.

In Barbara Freys Wiener „Sturm“-Inszenierung gibt es nur drei Schauspieler.

Drei zentrale Gestalten – Prospero, Ariel und Caliban – leben in

Shakespeares Labor der Phantasie. Sie erfinden und durchleben

Machtkämpfe, die bereits auf Becketts „Herr-Knecht“-Konstellationen

verweisen. Und sie sehnen sich wie das Erdtier Caliban nach Verwandlung:

um einer Liebe willen, die denk- und lebbar würde, wäre es ihm nur möglich,

Prosperos schöne Tochter Miranda zu werden...

Premiere im Herbst 2010 im Pfauen

Ein Gastspiel des Wiener Burgtheaters

Continu

von Sasha Waltz

Regie und Choreographie Sasha Waltz

Bühne Pia Maier Schriever,

Thomas Schenk &Sasha Waltz

Kostüme Bernd Skodzig

Musikalische Leitung Michael Rauter

Musik Solistenensemble Kaleidoskop

Tanz Sasha Waltz &Guests

Eine Produktion von Sasha Waltz & Guests in Koproduktion mit dem

Schauspielhaus Zürich, den Zürcher Festspielen, spielzeit europa, den

Berliner Festspielen und Sadler’s Wells, London

In „Continu“ – Uraufführung im Juni 2010 im Schiffbau – verdichtet Sasha

Waltz das Ergebnis ihrer beiden grossen Museumsprojekte aus 2009 zu

einem abendfüllenden Stück. Die Choreographin weihte das Neue Museum

Berlin von David Chipperfield und das MAXXI Rom von Zaha Hadid

künstlerisch ein. Das entstandene kontrastreiche choreographische Material

bildet mit seinen archaischen Komponenten in der Auseinandersetzung

u.a. mit mythologischen Stoffen sowie dem inspirierenden Dialog mit

zeitgenössischer Musik die Ausgangsbasis für das neue Bühnenwerk von

Sasha Waltz, in dem sie universelle Fragen an die Gruppe, das Paar

und das Individuum stellt. Zu hören sind u.a. zeitgenössische Werke von

Claude Vivier.

Sasha Waltz, 1963 in Karlsruhe geboren, studierte Tanz und Choreographie

in Amsterdam und New York. Die Compagnie Sasha Waltz & Guests, die

1993 von Sasha Waltz und Jochen Sandig in Berlin gegründet wurde,

versteht sich als Künstlerkollektiv, das sich aus über 150 Künstlern –

Architekten, bildenden Künstlern, Choreographen, Filmemachern, Musikern,

Schauspielern und Tänzern – zusammensetzt. Mit weltweit über 100

Vorstellungen pro Jahr stellen Sasha Waltz &Guests eines der erfolgreichsten

internationalen Kulturunternehmen dar. Durch die Gründung der Sophiensaele

im Jahre 1996 wurde eine bedeutende europäische Produktionsstätte für

freies Theater in Berlin etabliert. War man 1999–2004 an der Schaubühne

am Lehniner Platz tätig, so ist der zentrale Produktionsort für Sasha Waltz

& Guests inzwischen das 2006 eröffnete Radialsystem V in Berlin – ein

interdisziplinäres Produktions- und Ausbildungszentrum für Musik, Tanz und

Bildende Kunst. Neben der Uraufführung von „Continu“ war in der

vergangenen Spielzeit am Schauspielhaus Zürich von Sasha Waltz & Guests

ausserdem das Gastspiel „Körper“ zu sehen.

Wiederaufnahme vom 25. bis 27. November 2010 im Schiffbau/Halle


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Öper Öpis

von Zimmermann &de Perrot

Konzept, Regie und Bühnenbild

Zimmermann &de Perrot

Komposition Dimitri de Perrot

Choreographie Martin Zimmermann

Das Theater von Zimmermann & de Perrot basiert auf der exakten

Beobachtung, der humorvollen Wiedergabe, der Verdrehung und der

künstlerisch herausragenden Umsetzung von alltäglichen Begegnungen

und gibt somit den kleinen Dingen des Lebens eine grosse Bühne.

Seit den ausverkauften Vorstellungen in der Box im Februar 2009 spielte

„Öper Öpis“ über 100 Mal von London nach Paris, Madrid, Barcelona,

Athen, Napoli, Sevilla, Marseille, Luxemburg... Das Stück wurde mehrfach

ausgezeichnet, u.a. mit dem Schweizer Choreographiepreis 2009. Zum

Abschluss dieser langen Tournée kommt das Zürcher Regieduo mit seinen

fünf fabelhaften Tänzern und Artisten für vier Vorstellungen zurück ans

Schauspielhaus.

Ort des Geschehens ist ein unstabiler Bühnenboden, der durch jede

Bewegung der Protagonisten kippen kann. Er ist die unsichere Plattform,

auf der sich die Figuren einzeln oder im Paar exponieren und dabei Kopf

und Kragen riskieren. Die Begegnungen sind leise, flüchtig, spektakulär und

wagemutig und führen nicht selten in Schräglage. Nimmermüde suchen

die Figuren in der Verbindung mit dem Anderen die Herausforderung, setzen

dabei das Gleichgewicht aufs Spiel und drohen dabei den Boden unter den

Füssen zu verlieren. Situationen drehen vom Alltäglichen ins Absurde.

Mit viel Zärtlichkeit und Humor erzählt „Öper Öpis“ von der Unmöglichkeit,

im Anderen den zu finden, den man eigentlich sucht: sich selber.

Koproduktion: Schauspielhaus Zürich, Théâtre Vidy-Lausanne, Théâtre de la

Ville Paris, Grand Théâtre de Luxembourg, Migros-Kulturprozent,

La Filature scène nationale – Mulhouse, Le Merlan – scène nationale à

Marseille, Le-Maillon, Théâtre de Strasbourg – Scène européenne,

La Ferme du Buisson scène nationale de Marne-la-Vallée, Equinoxe – scène

nationale de Châteauroux, Opéra Dijon, Theater Chur, London International

Mime Festival, Verein Zimmermann & de Perrot

Gastspiel vom 23. bis 26. Februar 2011 im Schiffbau/Halle

Série française:

Les chaises

d’Eugène Ionesco

Mise en scène/Regie Luc Bondy

Décors/Bühne Karl-Ernst Herrmann

Deux vieux, âgés de 94 et 95 ans, vivent isolés dans une maison située sur

une île battue par les flots. Pour égayer leur solitude et leur amour désuet,

ils remâchent inlassablement les mêmes histoires. Mais le vieil homme,

auteur et penseur, détient un message universel qu’il souhaite révéler à

l’humanité. Il a réuni pour ce grand jour d’éminentes personnalités du

monde entier. Un orateur, spécialiste dans l’art des mots, est missionné

pour traduire cette pensée. Un à un, les invités invisibles se présentent à la

porte de leur demeure et viennent prendre place sur les chaises préparées

pour les accueillir. Bientôt la maison est encombrée de ces fantômes

auxquels vient se joindre l’Empereur en personne. Cette multitude

d’absences devient un piège dont ils sont prisonniers, éloignés l’un de

l’autre, aux deux confins de la scène. Submergés par ce flot de chaises

vides qui ne cesse de monter, ils ne peuvent se rejoindre et se jettent

chacun par une fenêtre au moment où l’orateur sourd et muet trace au

tableau des hiéroglyphes illisibles. Cette pièce où le drame devient cocasse

confère au tragique un sens nouveau, celui de l’inaccomplissement de

l’homme face à son impossibilité de communiquer.

Né à Zurich en 1948, Luc Bondy passe une partie de son enfance en

France. Après deux ans à la Städtische Bühnen de Francfort, il travaille

surtout à la Schaubühne de Berlin, qu’il co-dirige de 1985 à 1987. Toujours

entre opéra et théâtre, entre classiques et contemporains, sa carrière se

poursuit en toute l’Europe. En dernier Luc Bondy dirige Cate Blanchett, en

2010, dans „Grand et petit“ de Botho Strauss. Il est le Directeur Artistique

des Wiener Festwochen depuis 2001.

Spectacle en tournée au Pfauen, le 15 et 16 décembre 2010

Le lancement d’une nouvelle Série française au Schauspielhaus Zürich

Ein Ehepaar, 94 und 95 Jahre alt, lebt isoliert in einem Haus am Meer. Um die Einsamkeit

erträglich zu machen, erzählen sie sich die immer gleichen Geschichten. Seit undenklicher Zeit

hat der Alte an seiner Botschaft für die Menschheit geschrieben, und zum Zweck ihrer

Verkündigung lädt er prominente Persönlichkeiten aus der ganzen Welt ein. Und in der Tat:

Sie kommen. Die beiden Alten öffnen ihnen die Tür, holen ihnen Stühle und unterhalten sich

mit ihren Besuchern, die nur ihnen sichtbar und nur durch sie für die Zuschauer „da“ sind.

Bald ist das Haus überfüllt von diesen Gespenstern…

Eugène Ionesco hat in seinem Klassiker des Absurden Theaters das Tragische neu interpretiert:

Es begründet sich in der Absurdität und Unvollkommenheit des menschlichen Daseins und

in der Unmöglichkeit sinnstiftender Kommunikation. Luc Bondy, 1984 in Zürich geboren, ist als

Theater- und Opernregisseur auf den grossen Bühnen der Welt zuhause. Seit 2001 ist er

ausserdem Intendant der Wiener Festwochen, wo er 2010 „Helena“ von Euripides in Peter

Handkes Neuübersetzung inszeniert.

„Les chaises“ ist der Auftakt der Série française, zwei weitere französischsprachige

Gastspiele werden folgen.


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Extras

Schiffbaufest: 10 Jahre Schiffbau

Konzerte, Theater und Tanz

Tag der offenen Tür

Ende September/Anfang Oktober im Schiffbau

Der Schiffbau wird 10 Jahre alt – Grund genug, seine

Tore weit zu öffnen und ihn ausgiebig zu feiern! Das

Schauspielhaus Zürich und seine Schiffbau-Nachbarn

„moods“ und „LaSalle Restaurant“ laden herzlich zur

gemeinsamen Feier des 10-jährigen Jubiläums ein.

Mehrere Stunden lang bespielt das Ensemble des

Schauspielhauses den gesamten Schiffbau mit kurzen

und langen, lustigen, verrückten und melancholischen

Auftritten und begibt sich dafür an ungewöhnliche

Orte wie die Werkstätten, den Requisitenfundus oder

den Malsaal, wo auch die technischen Abteilungen zu

erleben sind. Später am Abend – in Kooperation mit

dem „moods“, Zürichs erster Adresse für Jazz, Funk,

Soul, Blues, Electro und World Music – gibt es

Konzerte und DJs legen auf. Es kann getanzt werden!

Neu: Wer hat das Sagen?

präsentiert vom Schauspielhaus Zürich

und DIE ZEIT

Eine Diskussionsreihe zum Stand der Demokratie

Konzept und Moderation:

Peer Teuwsen (DIE ZEIT), Lukas Bärfuss

Ab Oktober 2010 sechs Mal im Pfauen

Die Demokratie steht unter Druck wie wohl nie in den

letzten Jahrzehnten. Heute stellt sich die Frage, ob

und wie sich diese „beste aller schlechten

Staatsformen” den Herausforderungen des 21.

Jahrhunderts stellen kann. Politische Strukturen,

die zu langsam und zu schwerfällig sind, um einer

entfesselten Wirtschaft Grenzen zu setzen.

Volksrechte, die immer öfter dazu benutzt werden,

die Rechte der Bevölkerung einzuschränken. Die

Integration der ausländischen Wohnbevölkerung, die

mit der Idee der Staatsbürgerschaft zusammenprallt.

Die Notwendigkeit einer internationalen

Zusammenarbeit, um eine neue Wirtschaftsordnung

oder eine Klimapolitik durchzusetzen, zum Wohle der

Menschen, die sich jedoch kaum mit übernationalen

Strukturen identifizieren. Das Bedürfnis nach

Sicherheit, das in den Überwachungsstaat führt.

Ein schwindender Freiheitsbegriff, der einmal der

republikanische Wesenskern war. Eine Öffentlichkeit,

die sich immer weniger als solche begreift und

jederzeit in elektronischen Netzwerken die privatesten

Geheimnisse offenlegt – wer führt die Gesellschaft

durch diese Widersprüche, wie lösen die Demokratien

im 21. Jahrhundert ihre Probleme? Wer hat das

Sagen? Über diese Fragen streiten an sechs Abenden

Gäste, die auf ihrem Gebiet Meinungsführer sind.

Série noire

präsentiert von Werner Morlang

Ein literarischer Zyklus mit rabenschwarzen

Kriminalgeschichten, schnarrenden Schauspielern

und Tote erweckendem Whisky

Ab Oktober 2010 monatlich im Pfauen/Kammer

Nachdem Edgar Allan Poe, H.P. Lovecraft und ihre

verschrobenen Kollegen am Pfauen nächtelang ihr

Unwesen trieben, hat Werner Morlang die Pforte zur

Nachtmahrabtei vorläufig geschlossen. Aber die Reise

in die Finsternis der menschlichen Seele geht weiter!

Von nebelumflorten Hochmooren und halbzerfallenen

Schlössern wechseln wir in die Strassen der

Grossstadt. Wo uns in der vergangenen Spielzeit das

Übernatürliche das Blut in den Adern gefrieren liess,

sind es nun die sehr menschlichen Abgründe, in die

uns Werner Morlang entführen wird. Eifersucht und

Habgier, Mord und Totschlag beherrschen die

Geschichten von Autoren wie Raymond Chandler,

Dashiell Hammett, Jim Thompson, Patricia Highsmith

und Friedrich Glauser. Werner Morlang und

Schauspieler aus dem Ensemble werden uns die

spannendsten und abgründigsten Erzählungen der

besten Vertreter dieses rabenschwarzen Genres

präsentieren. Wir dürfen charmante Mörder,

verkommene Gesetzeshüter und natürlich eine Menge

Pulverdampf erwarten. Und selbstverständlich wird

uns auch in der nächsten Spielzeit der wunderbare

Duft von uraltem Whisky empfangen, kredenzt von

Glen Fahrn. Denn eine Stärkung haben wir nötig, vor

unserem Abstieg in die Kammer, hinein in das

schwarze Reich der menschlichen Niedertracht. Und

auch dieses Mal gilt, wenn auch aus etwas anderen

Gründen: Man komme unbedingt in Begleitung!

Denken Sie an den späten Heimweg!

Weisse Flecken

präsentiert von Lukas Bärfuss

Gespräche an den Grenzen unseres Wissens

Ab Oktober 2010 wieder monatlich im

Pfauen/Kammer

Moderne Computer, die so kompliziert sind, dass

selbst Fachleute sie nicht mehr verstehen; das

Geheimnis des Schlafes, das bis heute nicht gelüftet

ist; die Aporien der Geschichtsschreibung und die

Frage, warum man sich in der Schweiz immer noch

darüber streitet, ob Wilhelm Tell tatsächlich existiert

hat; die unbekannte Welt des Islam und der Streit

darüber, wie seine Glaubenssätze mit einer

freiheitlichen Gesellschaft zu vereinen sind; die

neuesten Theorien der Astrophysik über die so

genannten Paralleluniversen, die so unglaublich

klingen, dass man sich die Frage stellt, ob die

Wissenschaftler verrückt geworden sind; und

schliesslich die Irrfahrt der modernen Wirtschaft, die

jede Orientierung verloren hat – das waren die

Erkundungen in den Grenzbereichen unseres Wissens,

auf die uns Lukas Bärfuss in der vergangenen

Spielzeit mit seinen Gästen mitgenommen hat.

Mit weissen Flecken verhält es sich so, dass man,

wenn man sich einmal damit beschäftigt, immer mehr

davon entdeckt. Scheinbar sicheres Wissen entpuppt

sich als Esoterik und wo gerade noch Gewissheiten

behauptet wurden, ist plötzlich alles in Frage gestellt.

Und deshalb geht die Reise weiter! Auch in der

kommenden Spielzeit wird Lukas Bärfuss mit seinen

Gästen die Ränder der bekannten Welt beschreiten,

und alle Neugierigen, die keine Angst vor dem

Unbekannten haben, sind herzlich eingeladen!

In Zusammenarbeit mit Glen Fahrn

www.glenfahrn.ch


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Junges

Schauspiel

Haus


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Produktionen

Weit ist der Weg

von Charles Way

Deutschsprachige Erstaufführung

Ab 9 Jahren

Regie Enrico Beeler

Bühne Marc Totzke

Kostüme Karoline Young

Musik Tom Tafel

Mutter Gaia hat jahrelang in einem Dorf im Wald

gelebt. Jetzt, wo ihr Mann tot und die Söhne fort sind,

will sie dahin zurück, wo sie herkommt.

Die Dorfbewohner versuchen sie umzustimmen und

auch ihr toter Mann will, dass sie bleibt. Es gelingt

ihnen nicht. Mutter Gaia zieht trotzdem los, Richtung

Meer. Auf ihrem Weg findet sie einen verängstigten,

verwilderten Jungen, der sich wie ein Hund verhält.

Mutter Gaia gibt ihm zu trinken, säubert seine Wunde.

Sie sucht für ihn ein Zuhause, findet aber keins.

Die beiden ziehen gemeinsam weiter. Die alte Frau

bringt dem Jungen das Sprechen bei, gibt ihm einen

Namen: Andreas. Andreas entwickelt sich, begegnet

den Ecken und Kanten des Lebens – wird erwachsen.

Schliesslich erreichen sie das Meer. Im Heimatdorf

von Gaia aber hat sich alles verändert, nichts ist mehr

so, wie es war. Sie bleiben trotzdem.

Charles Way lebt in Wales, war am „Theatre Centre“

in London Hausautor für das Kinder- und

Jugendtheater und schreibt nunmehr für Erwachsene

und Kinder. Zu seinen wichtigsten Stücken gehören

u.a. „Blutrote Schuhe“ („Red Red Shoes“), nach

dem gleichnamigen Märchen von Hans-Christian

Andersen, „Eye of the Storm“, frei nach Motiven

aus Shakespeares „Der Sturm“ und „Auf der Suche

nach Odysseus“.

Enrico Beeler eröffnet mit dieser Produktion die neue

Saison am Jungen Schauspielhaus. Sowohl „Ein

himmlischer Platz“ als auch „Stones“, die er in der

vergangenen Spielzeit inszenierte, werden in der

neuen Spielzeit wieder aufgenommen und bilden den

Kern des Repertoires. Die viel beachtete Produktion

„Titus“ des belgischen Autors Jan Sobrie, die er 2010

mit der freien Gruppe jetzt&co. Theaterproduktion

Zürich herausbrachte, ist in der Saison 2010/11 zu

zahlreichen internationalen Gastspielen eingeladen.

Das Geschenk des weissen Pferdes

von Rudolf Herfurtner

Schweizerische Erstaufführung

Ab 7 Jahren

Regie Antonia Brix

Bühne und Kostüme Cornelia Koch

Es wird Frühling. Der kleine Tasi bittet seinen

Grossvater Ulan, mit ihm zum Fluss zu reiten und dem

brüllenden Bullen zuzuschauen. Aber Ulan ist alt und

schwach. Deshalb erzählt er lieber zusammen mit

Grossmutter Nuri die Geschichte der Pferdekopfgeige.

Es ist die Geschichte von dem Knecht Suhe und

seinem kleinen weissen Pferdchen, das er pflegt und

beschützt. Es wächst zum schönsten Pferd des

Landes heran und selbst die Prinzessin ist von ihm

bezaubert. Doch aus Eifersucht wird Suhes Pferd

getötet. Suhe ist untröstlich, da erscheint ihm

im Traum das Pferd und zeigt ihm, wie er aus

seinen Knochen, der Haut und den Haaren eine Geige

baut. Die Musik der Pferdekopfgeige schliesslich kann

Suhes Kummer heilen.

Rudolf Herfurtner hat über 40 Erzählungen, Romane,

Theaterstücke, Hörspiele, Drehbücher und

Opernlibretti verfasst. Zu seinen bekanntesten

Büchern zählen „Mensch Karnickel“ (1990), „Milo und

die Jagd nach dem grünhaarigen Mädchen“ (2000)

und „Ohne Musik ist alles nichts – Geschichten über

die Musik“ (2008). Stücke wie „Das Geheimnis der

Blätter“, „Spatz Fritz“ und „Nachtvögel“ gehören zum

festen Repertoire des Kinder- und Jugendtheaters.

Für „Die Geschichte des weissen Pferdes“ erhielt

Rudolf Herfurtner 2010 den Autorenpreis des Festivals

„Kaas & Kappes“.

Die Regisseurin Antonia Brix wurde in Frankfurt a. M.

geboren, absolvierte Regieassistenzen am Theater

der Jugend in München, an der Staatsoper Stuttgart

und am Vorstadttheater Basel. Seit 1992 ist sie

freischaffende Regisseurin und inszenierte am Thalia

Theater Halle, Staatstheater Braunschweig, Jungen

Theater Zürich, Landestheater Linz, Theater an der

Sihl Zürich, am Staatstheater Stuttgart und am

schnawwl Mannheim.

Premiere am 22. Oktober 2010 im Schiffbau/Matchbox

Da gehören zwei dazu (Arbeitstitel)

von Eva Rottmann

Uraufführung

Ab 11 Jahren

Regie N.N.

„Ceylor Hot Shot“ – so heisst das auch für

Jugendliche geeignete Kondom, das die Aids-Hilfe

Schweiz in diesem Jahr auf den Markt brachte

(in Zusammenarbeit mit der Stiftung für sexuelle

Gesundheit „Planes“, dem Verein Gütesiegel und dem

Hersteller Lamprecht AG). Boulevardmedien tauften

das Verhüterli bald „Kinderkondom“ und beklagten die

Sexualmoral der „Generation Porno“. Ohne sich von

dieser hysterisch geführten Debatte anstecken zu

lassen, geht Eva Rottmann in ihrem neuen Stück

Fragen nach, die Kinder und Jugendliche in diesem

Zusammenhang beschäftigen: Wie finden sie inmitten

der stark erotisch aufgeladenen Bilderwelt von MTV

zu einer individuellen sexuellen Identität und Reife?

Welche Vor-Bilder haben sie im Kopf, wenn sie an Sex

denken? Inwiefern prägen Musikvideos von 50 Cent,

Rihana und Co ihre Auffassung von Erotik und Körper?

Wo oder bei wem suchen sie Antworten bezüglich

ihrer keimenden Lust und körperlichen Veränderung?

Wie erträumen sie sich ihr „Erstes Mal“? Und wie

begegnen sie der Liebe? Die Autorin erzählt die

Geschichte einer jungen Liebe, die im Sturm der

Ausseneinflüsse, im Wechselspiel zwischen „Ich“ und

den „Anderen“ zu einem selbst gewählten Tempo

finden will. Das Stück entsteht im Austausch mit

Kindern zwischen 11 und 14 Jahren als

„Fachpersonen“.

Eva Rottmann wurde 1983 in Würzburg geboren.

Ihr erstes Theaterstück „Eidechsen und Salamander“

entstand im Rahmen von „Schreib für die Bühne,

4. Jahrgang“, wurde im Oktober 2008 mit dem

„Kathrin-Türks-Preis“ des Landestheaters Burghofbühne

Dinslaken und 2009 mit dem Jugenddramatikerpreis

des Festivals „Kaas & Kappes“ ausgezeichnet.

2008/09 nahm sie am Stück Labor Basel teil und

erhielt den Publikumspreis für ihr Stück „Skills“.

Mit „Unter jedem Dach (ein ach)“ war sie zum

Heidelberger Stückemarkt 2010 eingeladen.

In der Spielzeit 2009/10 arbeitete sie als

Theaterpädagogin am Schauspielhaus Zürich.

Apropos…

Angeregt durch Theatererlebnisse im Schauspielhaus

schreiben Kinder und Jugendliche Geschichten,

Tagebucheinträge, Liedtexte, Dialoge, Gedichte.

Schauspieler, Musiker, Regisseure erarbeiten daraus

kleine Theaterereignisse. Die Uraufführungen durch

die professionellen Darsteller finden in Anwesenheit

der Autorinnen und Autoren statt.

Apropos Weit ist der Weg

Regie Enrico Beeler

Premiere im November 2010 im Schiffbau/Matchbox

Apropos Dornröschen

Regie N.N.

Premiere im Dezember 2010 im Schiffbau/Matchbox

Apropos Dürrenmatt

Regie Enrico Beeler

Premiere im April 2011 im Schiffbau/Matchbox

Apropos Schwarze Spinne

Regie N.N.

Premiere im Juni 2011 im Schiffbau/Matchbox

Premiere am 18. September 2010 im Schiffbau/Box

Neueinrichtung einer Produktion des Theaters

an der Sihl

Premiere im Mai 2011 im Schiffbau/Matchbox

Im Rahmen des europäischen Pausenplatz-Projektes

„platform 11+“


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Gastspiele und Wiederaufnahmen

Festival

Mehr als Zuschauen

Gastspiele und Lesungen

Thematisch, ästhetisch oder personell an den

Spielplan des Schauspielhauses Zürich angebundene

Gastspiele und Lesungen ergänzen den Spielplan

des Jungen Schauspielhauses. Titel und Termine sind

dem jeweiligen Monatsspielplan und der Website zu

entnehmen.

Ein himmlischer Platz

von Guus Kuijer

Ab 10 Jahren

Regie Enrico Beeler

Bühne Flurin Madsen

Kostüme Isabel Schumacher

Musik Simon Hostettler

Im Januar/Februar 2011 im Schiffbau/Matchbox

Eigentlich ist es ein ganz gewöhnlicher Tag. Aber

dann fliegt ein Spatz auf Florians Kopf und bleibt in

seinen Haaren sitzen. Fortan passieren ungewöhnliche

Dinge: Katja aus der Schule überfällt ihn mit einer

Liebeserklärung, zusammen lernen sie die alte Frau

Raaphorst kennen, in deren Welt ein Schlüssel eine

Gabel ist und vorvorgestern heute, dann stellt er fest,

dass seine Eltern ständig zu diskutieren, in

Wirklichkeit aber aneinander vorbei reden...

Stones

von Tom Lycos und Stefo Nantsou

Schweizerische Erstaufführung

Ab 12 Jahren

Regie Enrico Beeler

Bühne und Kostüme Karoline Young

Musik Nicolas Dauwalder

Im November 2010/März 2011 im Schiffbau/Matchbox

Zwei Jugendliche versuchen der Langeweile zu

entkommen und fordern sich gegenseitig mit immer

gefährlicheren Mutproben heraus, bis eine davon

tödlich endet. „Stones“ erzählt eine wahre

Begebenheit: 1994 warfen zwei Jugendliche Steine

von einer Autobahnbrücke bei Melbourne und töteten

dabei einen Universitätsprofessor. Zwei Schauspieler

verkörpern sowohl die Jugendlichen als auch die

beiden Ermittler. Bekannte Muster der

Schuldzuweisung werden dadurch hinterfragt.

Blickfelder – Künste für alle (Schul-)Klassen

vom 14. bis 27. März 2011 im Schiffbau/Box,

im Schiffbau/Matchbox und im Pfauen

Das internationale Festival „Blickfelder“ ist zu Gast

im Schauspielhaus Zürich. Während zwei Wochen

werden Bühnen und Säle von vielen verschiedenen

Kulturinstitutionen mit Theater, Tanz, Literatur, Film,

Musik und Kunst für ein junges Publikum bespielt.

Das Junge Schauspielhaus spiegelt mit seiner

professionellen Theaterarbeit und deren Vermittlung

das Programm des Festivals.

Während des Festivals setzen sich Kinder und

Jugendliche mit den verschiedenen Künsten

auseinander. Sie spielen und reden mit. Sie werden

mit unerwarteten Klängen, rätselhaften Geschichten

und unbequemen Bildern konfrontiert. Kinder und

Jugendliche kommen in Kontakt mit Künstlern.

Das Programm des Festivals besticht durch seine

Qualität und Innovation und fördert den

internationalen Austausch der Zürcher Kulturszene.

Zwölf Mal ging „Blickfelder“ bereits über die Zürcher

Bühnen, dreimal tanzte es aus der Reihe und brachte

Kinder und Jugendliche damit in den Genuss von

zeitgenössischem Tanz.

Veranstaltet von der Bildungsdirektion Kanton Zürich

Das Junge Schauspielhaus bietet Kindern,

Jugendlichen und Erwachsenen auch in der neuen

Spielzeit ein breit gefächertes theaterpädagogisches

Angebot. Sowohl Schulen als auch die Öffentlichkeit

sind eingeladen, sich das Theater auch aktiv aus

verschiedenen Perspektiven zu erschliessen: spielend,

forschend, schreibend und begleitend. Bezugspunkte

dafür sind sowohl der Spielplan des Jungen

Schauspielhauses als auch ausgewählte Produktionen

des Abendspielplans.

Spielen

Spielclubs

Kinder, Jugendliche und Erwachsene spielen unter

professioneller Anleitung selbst Theater. Sie

improvisieren, entwickeln eigene Geschichten,

schlüpfen in fremde Rollen, trainieren Körper und

Stimme, erproben verschiedene Theatermittel und

stehen mit anderen zusammen vor Publikum auf der

Bühne.

Ferienangebote: „Theater trifft…“

Im Sommer, Herbst, Winter, Frühjahr erobern sich

Kinder zwischen 7 und 11 Jahren spielend einen

Bereich ausserhalb des Theaters. Sie treffen auf

Spezialisten der Wissenschaft, des Verkehrs, der

bildenden Kunst, der Literatur und anderen Bereichen.

Matchpoint – offene Bühne

Regelmässig gibt es in der Matchbox die Möglichkeit,

selbst auf der Bühne zu stehen – jeweils thematisch in

Anlehnung an eine Produktion des Jungen

Schauspielhauses.

Forschen

Wie entsteht ein Spielplan?

Kinder zwischen 9 und 11 Jahren bringen Geschichten,

Figuren und Fragen ins Theater und lesen alte und

neue Stücke. Sie reden mit Regisseuren über das,

was sie im Theater sehen wollen, treffen sich mit

Autoren und beeinflussen damit den Spielplan im

Jungen Schauspielhaus.

Kritikerclub

Man trifft sich, um gemeinsam Vorstellungen

anzuschauen, diese auszuwerten und im Gespräch

Kriterien für das Beobachten zu finden. Man stellt

öffentlich Fragen an das Theater und die Welt, führt

Interviews mit Schauspielern, Musikern, Regisseuren

etc. Die entstandenen Ton-, Bild- und Textbeiträge

werden auf junges.schauspielhaus.ch veröffentlicht.

Schreiben

Kinder, Jugendliche und Erwachsene entdecken die

Welt der Sprache, spielend und schreibend. Die

entstandenen Gedichte, Erzählungen, Szenen und

Liedtexte werden durch Autoren und professionelle

Schauspieler öffentlich vorgestellt.

Theater und Schule

Premierenklassen

Schulklassen sind eingeladen, die Entstehung neuer

Inszenierungen unmittelbar mitzuerleben, sie zu

begleiten und sich einen eigenen Zugang zu diesen

Produktionen zu erarbeiten.

Einstimmung/Nachbereitung

Für Schulklassen werden Einstimmungen und

Nachbereitungen sowie Begleitmaterialien angeboten.

Führungen

Termin und inhaltliche Ausrichtung nach Anmeldung,

für alle Altersklassen.

Praktika

Für Schülerinnen und Schüler, Schulabgänger und

Studierende bestehen durch die Spielzeit hindurch

Praktikumsmöglichkeiten in den Berufsfeldern

Dramaturgie, Bühnenbild, Theaterpädagogik,

Kostüm und Regie.

Das Gesamtprogramm des Jungen Schauspielhauses

erscheint gesondert im August 2010.


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Kasse, Vorverkauf

Theaterkasse

für alle Vorstellungen Pfauen und Schiffbau

Rämistrasse 34, 8001 Zürich

Neue Öffnungszeiten

Montag bis Samstag 11–19 Uhr

Telefon 044 258 77 77

Telefax 044 259 77 77

theaterkasse@schauspielhaus.ch

Vom 28. Juni bis 15. August bleibt die

Theaterkasse geschlossen.

Kreditkarten

Wir akzeptieren EC-Direkt (Maestro), Postcard,

VISA, MasterCard, American Express.

Online-Buchungen

Unter www.schauspielhaus.ch

Theaterkarten sitzplatzgenau buchen, mit

Kreditkarte bezahlen und mit print@home

bequem zuhause ausdrucken.

Vorverkauf

Der Vorverkauf beginnt jeweils am

15. des Monats für den Folgemonat.

Vorverkauf für AbonnentInnen

2 Tage vor dem freien Verkauf,

jeweils am 13. jeden Monats

Vorverkauf für Mitglieder der Gesellschaft

der Freunde des Schauspielhauses

1 Tag vor dem freien Verkauf,

jeweils am 14. jeden Monats

Vorverkauf für September 2010

ab Montag, 16. August

Generell: Fällt der 13., 14. bzw. 15. eines

Monats auf einen Sonn- oder Feiertag, so

verschiebt sich der jeweilige Vorverkaufsbeginn

auf den nächsten Arbeitstag.

Tages-/Abendkasse

Jeweils 1 Stunde vor Vorstellungsbeginn

Für Schiffbau/Matchbox und Pfauen/Kammer:

jeweils ½ Stunde vor Vorstellungsbeginn

Auskunft über freie Plätze

Für die jeweiligen Tages-/Abendvorstellungen

im Pfauen und im Schiffbau: Täglich ab

11 Uhr unter Telefon 044 258 77 00

Karten per Post

Sie können schriftlich, telefonisch oder per

Fax Karten reservieren und sich diese per

Post zusenden lassen. Die Bezahlung erfolgt

unter Angabe Ihrer Kreditkartennummer.

Die Bestellung muss spätestens 5 Tage

vor dem gewünschten Vorstellungstermin

bei der Theaterkasse eingetroffen sein.

Für die Postzustellung berechnen wir einen

Kostenbeitrag von 5 Franken.

Sitzplan im Pfauen

Bühne Bühne

Reihe 1

018 017 016 015 014013012011 010009 008 007 006 005 004 003 002 001 Reihe 1

2

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3

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4

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7

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Loge 2

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Loge 2

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Loge 3

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Loge 4

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Loge 5

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Loge 5

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Loge 5

557

12

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13

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19

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Balkon Balkon

Reihe 1

582 583 584 585586587588 589590591 592 593 594 595 596 597 598 599 600 Reihe 1

2

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3

621622 623 624 625626627628 629630 631 632 633 634 635636637638 639 3

4

659 658 657 656 655 654 653 652 651 650 649 648 647646645644 643 642 641640 4

5

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R = Rollstuhlplätze

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Preise

Pfauen Tagespreis Ermässigt Premiere

1. Kategorie 108.– 74.– 123.–

2. Kategorie 89.– 57.– 99.–

3. Kategorie 68.– 40.– 77.–

4. Kategorie 46.– 23.– 52.–

5. Kategorie 20.– 10.– 20.–

Pfauen/Kammer 30.– 20.– 30.–

Schiffbau/Halle

1. Kategorie 70.– 50.– 90.–

2. Kategorie 50.– 30.– 70.–

Schiffbau/Box 40.– 20.– 60.–

Theater-Montag

alle Spielstätten 30.– 20.–

Alle Preise in Schweizer Franken

Gruppentarife

Ab 10 Personen 10% Rabatt

Ab 20 Personen 15% Rabatt

Ermässigte Preise

• Für SchülerInnen, Auszubildende und

Studierende bis 30 Jahre mit Legi-Ausweis

• Für Erwerbslose (Kulturlegi), EmpfängerInnen

von Sozialhilfeleistungen und IV-BezügerInnen

AHV-BezügerInnen erhalten 50% Rabatt für

Vorstellungen am Sonntagnachmittag.

Theatermontag

Montags kostet jeder Platz – unabhängig von

der Kategorie – in allen Spielstätten des

Schauspielhauses nur 30 Franken (mit Legi

20 Franken). Ausgenommen sind Premieren,

Fremdveranstaltungen und die Zürcher

Festspiele. Die Karten können bereits im

Vorverkauf reserviert bzw. bezogen werden.

Der Theater-Montag wird unterstützt von

Migros-Kulturprozent.

Die Reservation von ermässigten Karten im

Vorverkauf ist möglich. Entsprechende

Ausweise müssen beim Einlass unaufgefordert

vorgezeigt werden. Keine Ermässigungen

bei Premieren, Fremdveranstaltungen und den

Zürcher Festspielen.

Geschenkgutscheine

sind erhältlich an der Theaterkasse.

Der Betrag ist frei wählbar.

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80% B C M Y B C M Y 40% 80% B C M Y B C M Y Prinect/FOGRA 4 Dipco 2.0 Format 74 © 2003 FOGRA/Heidelberger Druckmaschinen AG 80% B C M Y B C M Y 40% 80% B C M Y

B C M Y 40% 80% B C M Y

B C M Y 40% 80% B4 C4 M4 Y4 MY CY CM B C M Y 40% 80% B C M Y CMY CMY B4 C4 M4 Y4 40% 80% B C M Y B C M


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80% B C M Y B C M Y 40% 80% B C M Y B C M Y Prinect/FOGRA 4 Dipco 2.0 Format 74 © 2003 FOGRA/Heidelberger Druckmaschinen AG 80% B C M Y B C M Y 40% 80% B C M Y

B C M Y 40% 80% B C M Y

B C M Y 40% 80% B4 C4 M4 Y4 MY CY CM B C M Y 40% 80% B C M Y CMY CMY B4 C4 M4 Y4 40% 80% B C M Y B C M

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Angebote und Service

Monatsspielplan per Post

Den aktuellen Monatsspielplan (Leporello) schicken

wir Ihnen gerne kostenlos zu.

Bitte teilen Sie Ihre Anschrift mit an

theaterkasse@schauspielhaus.ch

Einführungen

Zu verschiedenen Produktionen bieten

wir Ihnen vor der Aufführung eine kostenlose

Einführung an. Angaben dazu finden Sie

jeweils im Monatsspielplan oder unter

www.schauspielhaus.ch

Publikumsgespräche

An den im Monatsspielplan gekennzeichneten

Terminen finden im Anschluss an die Vorstellungen

Gespräche mit Regisseuren, Dramaturgen oder

Schauspielern statt.

Schauspieler im Gespräch

Nach einzelnen Vorstellungen haben Sie

die Möglichkeit, Schauspielerinnen und Schauspieler

im Gespräch kennen zu lernen.

Die entsprechenden Termine finden Sie

im Monatsspielplan.

Blick hinter die Kulissen

Regelmässig finden öffentliche Führungen im

Schiffbau statt. Die Daten finden Sie jeweils

unter www.schauspielhaus.ch oder im

Monatsspielplan.

Gruppen ab 10 Personen bieten wir Führungen

im Pfauen und im Schiffbau an.

Kontakt: marketing@schauspielhaus.ch oder

Telefon 044 258 72 33

Ihr Event im Schiffbau oder im Pfauen

Der Schiffbau verfügt nicht nur über einen

aussergewöhnlichen Charme, sondern

bietet auch ein exklusives Ambiente für Ihre

Veranstaltung im grossen oder kleinen Rahmen.

Im traditionsreichen Pfauen lassen sich

Veranstaltungen sowohl im grossen Theatersaal wie

auch in der Kammer oder im Foyer realisieren.

Kontakt: ron.lux@schauspielhaus.ch oder

Telefon 044 258 72 04

Mit dem Rollstuhl ins Theater

Gerne reservieren wir einen Rollstuhlplatz für Sie.

Ein kurzer Anruf an der Theaterkasse genügt.

Telefon 044 258 77 77

Hörbügel

Der Pfauen und neu auch der Schiffbau sind mit einer

Verstärkeranlage ausgerüstet. Die Hörbügel lassen

sich individuell auf die gewünschte Hörstärke

einstellen. Sie können (gegen Depot) kostenlos am

Büchertisch bezogen werden.

Taxiservice

Ihre Taxibestellung nimmt das Foyerpersonal vor der

Vorstellung und in der Pause gerne entgegen.

Snack-Bar

Vor Vorstellungsbeginn und in der Pause

stehen im Pfauen und im Schiffbau Snack-Bars

zur Verfügung.

Restaurant „terroir“ im Pfauen

Im terroir werden Schweizer Spezialitäten serviert.

Kurzfristige Tischbestellungen für Theaterbesucher

nimmt das Foyerpersonal gerne entgegen.

www.terroir.ch

terroir@bindella.ch

Telefon 044 262 04 44

Restaurant „LaSalle“ im Schiffbau

Das LaSalle Restaurant & Bar ist Teil des

architektonisch beeindruckenden Schiffbaus.

Es werden hauptsächlich Gerichte aus der

französischen und italienischen Küche serviert.

www.lasalle-restaurant.ch

info@lasalle-restaurant.ch

Telefon 044 258 70 71

Übernachtungsmöglichkeiten

Infos zu Hotelunterkünften finden Sie im Internet

unter www.hotels.ch und www.zuerich.ch.

Die Accor Hotels „Novotel“, „Ibis“ und „Etap“

befinden sich in unmittelbarer Nähe des Schiffbaus

(www.accorhotels.com).

In der Nachbarschaft des Pfauens befindet

sich das Hotel Florhof (www.florhof.ch) sowie das

Claridge Hotel Tiefenau (www.claridge.ch).

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Abonnements

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80% B C M Y B C M Y 40% 80% B C M Y B C M Y Prinect/FOGRA 4 Dipco 2.0 Format 74 © 2003 FOGRA/Heidelberger Druckmaschinen AG 80% B C M Y B C M Y 40% 80% B C M Y

B C M Y 40% 80% B C M Y

B C M Y 40% 80% B4 C4 M4 Y4 MY CY CM B C M Y 40% 80% B C M Y CMY CMY B4 C4 M4 Y4 40% 80% B C M Y B C M


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80% B C M Y B C M Y 40% 80% B C M Y B C M Y Prinect/FOGRA 4 Dipco 2.0 Format 74 © 2003 FOGRA/Heidelberger Druckmaschinen AG 80% B C M Y B C M Y 40% 80% B C M Y

B C M Y 40% 80% B C M Y

B C M Y 40% 80% B4 C4 M4 Y4 MY CY CM B C M Y 40% 80% B C M Y CMY CMY B4 C4 M4 Y4 40% 80% B C M Y B C M

50

Abonnements mit freier Wahl von

Sitzplatz und Daten

General-Abo Schauspielhaus

Freier Eintritt – 1 Jahr lang, so oft Sie wollen

Mit dem General-Abo haben Sie ab Kaufdatum 1 Jahr

lang freien Eintritt zu allen Vorstellungen und

Veranstaltungen des Schauspielhauses.

Ausgenommen sind Premieren, Fremdveranstaltungen

und die Zürcher Festspiele.

Ab der Spielzeit 2010/2011 können Sie Ihre

gewünschten Plätze bequem von zuhause aus

sitzplatzgenau und mit der GA-Ermässigung im

Webshop auf www.schauspielhaus.ch buchen.

Das General-Abo ist nicht übertragbar.

Single-Abo 890.–

Legi-Abo 450.–

Paar-Abo 1500.–

Das General-Abo wird Ihnen nach Zahlungseingang

zugesandt. Es ist auch jederzeit an der Theaterkasse

erhältlich und sofort nach dem Bezug gültig.

Halbtax-Abo Schauspielhaus

Immer für die Hälfte ins Theater – 1 Jahr lang,

so oft Sie wollen

Das Halbtax-Abo ermöglicht Ihnen, ab Kaufdatum

1 Jahr lang Karten zum halben Preis für alle

Vorstellungen und Veranstaltungen des

Schauspielhauses zu erwerben. Ausgenommen

sind Premieren, Fremdveranstaltungen und die

Zürcher Festspiele.

Ab der Spielzeit 2010/2011 können Sie Ihre

gewünschten Plätze bequem von zuhause aus

sitzplatzgenau und mit der Halbtax-Ermässigung im

Webshop auf www.schauspielhaus.ch buchen.

Das Halbtax-Abo ist nicht übertragbar.

Halbtax-Abo 190.–

Das Halbtax-Abo wird Ihnen nach Zahlungseingang

zugesandt. Es ist auch jederzeit an der Theaterkasse

erhältlich und sofort nach dem Bezug gültig.

Alle Preise in Schweizer Franken

Neu:

10er-Wahlabo

Das Wahlabo beinhaltet zehn Gutscheine für freie

Stück- und Terminwahl und bietet Ihnen einen

beträchtlichen Preisvorteil gegenüber Einzelkarten.

Es können pro Vorstellung beliebig viele Gutscheine

eingelöst werden. Bei Premieren zahlen Sie einen

Premierenzuschlag. Sie können beliebig viele

Wahlabos erwerben und Sie profitieren von einem um

2 Tage vorgezogenen Vorverkaufsbeginn. Das Einlösen

der Gutscheine ist auch im Webshop möglich.

1. Kategorie: 930.–

2. Kategorie: 770.–

3. Kategorie: 590.–

4. Kategorie: 390.–

5. Kategorie: 180.–

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Abonnements mit festem Sitzplatz

und fixen Daten

5er-Abo

5x Pfauen auf Ihrem Stammplatz

Mit dem 5er-Abo haben Sie einen beträchtlichen

Preisvorteil gegenüber den Einzelkarten, einen

Stammplatz und feste Daten. Den Abo-Platz können

Sie auch verschenken oder gegen eine Gebühr von

10 Franken auf ein anderes Vorstellungsdatum der

gleichen Inszenierung verlegen. Der Umtausch ist bis

spätestens 1 Tag vor der Vorstellung möglich.

Bei Umtausch auf Premieren wird ein Zuschlag

verrechnet.

1. Kategorie 465.–

2. Kategorie 385.–

3. Kategorie 295.–

4. Kategorie 195.–

5. Kategorie 90.–

Alle Preise in Schweizer Franken

Die Abo-Daten für die erste Spielzeithälfte:

(die Daten für die zweite Spielzeithälfte werden bis

Dezember 2010 bekannt gegeben)

Dienstag Abo 5A

Fegefeuer in Ingolstadt • Die Panne •

Die schwarze Spinne • Das Käthchen von Heilbronn •

Fahrende Frauen (AT)

05. Oktober

09. November

Dienstag Abo 5B

Die Panne • Geri • Die schwarze Spinne • Platonow •

Fahrende Frauen (AT)

26. Oktober

28. Dezember

Mittwoch Abo 5A

Viel Lärm um nichts • Die Panne • Die schwarze

Spinne • Platonow • Fahrende Frauen (AT)

20. Oktober

22. Dezember

Mittwoch Abo 5B

Fegefeuer in Ingolstadt • Die Panne •

Die schwarze Spinne •Medea •Fahrende Frauen (AT)

27. Oktober

29. Dezember

Donnerstag Abo 5A

Viel Lärm um nichts • Die Panne •

Die schwarze Spinne • Das Käthchen von Heilbronn •

Fahrende Frauen (AT)

28. Oktober

23. Dezember

Donnerstag Abo 5B

Viel Lärm um nichts • Die Panne •

Die schwarze Spinne • Medea • Platonow

14. Oktober

06. Januar

Freitag Abo 5A

Viel Lärm um nichts • Die Panne • Die schwarze

Spinne • Medea • Platonow

15. Oktober

05. November

Freitag Abo 5B

Fegefeuer in Ingolstadt • Die Panne •

Die schwarze Spinne • Medea • Platonow

29. Oktober

03. Dezember

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80% B C M Y B C M Y 40% 80% B C M Y B C M Y Prinect/FOGRA 4 Dipco 2.0 Format 74 © 2003 FOGRA/Heidelberger Druckmaschinen AG 80% B C M Y B C M Y 40% 80% B C M Y

B C M Y 40% 80% B C M Y

B C M Y 40% 80% B4 C4 M4 Y4 MY CY CM B C M Y 40% 80% B C M Y CMY CMY B4 C4 M4 Y4 40% 80% B C M Y B C M


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80% B C M Y B C M Y 40% 80% B C M Y B C M Y Prinect/FOGRA 4 Dipco 2.0 Format 74 © 2003 FOGRA/Heidelberger Druckmaschinen AG 80% B C M Y B C M Y 40% 80% B C M Y

B C M Y 40% 80% B C M Y

B C M Y 40% 80% B4 C4 M4 Y4 MY CY CM B C M Y 40% 80% B C M Y CMY CMY B4 C4 M4 Y4 40% 80% B C M Y B C M

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Abonnements mit festem Sitzplatz

und fixen Daten

8er-Abo

8x Pfauen auf Ihrem Stammplatz

Mit dem 8er-Abo haben Sie einen beträchtlichen

Preisvorteil gegenüber den Einzelkarten, einen

Stammplatz und feste Daten. Den Abo-Platz können

Sie auch verschenken oder gegen eine Gebühr von

10 Franken auf ein anderes Vorstellungsdatum der

gleichen Inszenierung verlegen. Der Umtausch ist bis

spätestens 1 Tag vor der Vorstellung möglich.

Bei Umtausch auf Premieren wird ein Zuschlag

verrechnet.

1. Kategorie 720.–

2. Kategorie 584.–

3. Kategorie 448.–

4. Kategorie 304.–

5. Kategorie 144.–

Die Abo-Daten für die erste Spielzeithälfte:

(die Daten für die zweite Spielzeithälfte werden bis

Dezember 2010 bekannt gegeben)

Dienstag Abo A

Fegefeuer in Ingolstadt • Viel Lärm um nichts •

Die Panne • Geri • Die schwarze Spinne • Medea •

Das Käthchen von Heilbronn • Fahrende Frauen (AT)

05. Oktober

09. November

21. Dezember

11. Januar

Dienstag Abo B

Viel Lärm um nichts • Die Panne • Geri •

Die schwarze Spinne • Medea • Das Käthchen von

Heilbronn • Platonow • Fahrende Frauen (AT)

26. Oktober

23. November

28. Dezember

22. Februar

Mittwoch Abo A

Fegefeuer in Ingolstadt • Viel Lärm um nichts •

Die Panne • Die schwarze Spinne • Medea •

Das Käthchen von Heilbronn • Platonow •

Fahrende Frauen (AT)

13. Oktober

17. November

22. Dezember

09. Februar

Mittwoch Abo B

Fegefeuer in Ingolstadt • Viel Lärm um nichts •

Die Panne • Die schwarze Spinne • Medea •

Das Käthchen von Heilbronn • Platonow •

Fahrende Frauen (AT)

27. Oktober

01. Dezember

29. Dezember

16. Februar

Alle Preise in Schweizer Franken

Donnerstag Abo A

Fegefeuer in Ingolstadt • Viel Lärm um nichts •

Die Panne • Die schwarze Spinne • Medea •

Das Käthchen von Heilbronn • Platonow •

Fahrende Frauen (AT)

23. September

28. Oktober

23. Dezember

27. Januar

Donnerstag Abo B

Fegefeuer in Ingolstadt • Viel Lärm um nichts •

Die Panne • Geri • Die schwarze Spinne • Medea •

Das Käthchen von Heilbronn • Platonow

14. Oktober

02. Dezember

06. Januar

10. Februar

Freitag Abo A

Fegefeuer in Ingolstadt • Viel Lärm um nichts •

Die Panne • Geri • Die schwarze Spinne • Medea •

Das Käthchen von Heilbronn • Platonow

17. September

15. Oktober

05. November

17. Dezember

Freitag Abo B

Fegefeuer in Ingolstadt • Die Panne • Geri •

Die schwarze Spinne • Medea • Das Käthchen von

Heilbronn • Platonow • Fahrende Frauen (AT)

29. Oktober

03. Dezember

07. Januar

11. Februar

Sonntag Abo A

Fegefeuer in Ingolstadt • Viel Lärm um nichts •

Die Panne • Geri • Medea • Das Käthchen von

Heilbronn • Platonow • Fahrende Frauen (AT)

19. September

17. Oktober

14. November

09. Januar

Sonntag Abo B

Fegefeuer in Ingolstadt • Viel Lärm um nichts •

Die Panne • Geri • Die schwarze Spinne • Medea •

Das Käthchen von Heilbronn • Platonow

03. Oktober

24. Oktober

12. Dezember

23. Januar

53

Abonnements mit festem Sitzplatz

und fixen Daten

Migros-Abo

8 Neuinszenierungen zum Sonderpreis,

plus Gutschein

Im Migros-Abo enthalten sind 8 Neuinszenierungen im

Pfauen und 1 Gutschein im Wert von 60 Franken für

einen Vorstellungsbesuch Ihrer Wahl im Schiffbau

(Halle oder Box). Vor jeder Vorstellung im Migros-Abo

findet eine Einführung statt.

Mit dem Migros-Abo haben Sie einen beträchtlichen

Preisvorteil gegenüber Einzelkarten. Die

Vorstellungsdaten sind variabel auf die Wochentage

verteilt. Migros-Abo-Plätze können nicht auf andere

Daten und Produktionen umgetauscht werden.

1. Kategorie 624.–

2. Kategorie 520.–

3. Kategorie 384.–

4. Kategorie 264.–

5. Kategorie 128.–

Die Abo-Daten für die erste Spielzeithälfte:

(die Daten für die zweite Spielzeithälfte werden bis

Dezember 2010 bekannt gegeben)

Migros-Abo

Viel Lärm um nichts • Die Panne • Geri •

Die schwarze Spinne • Medea • Das Käthchen von

Heilbronn • Platonow • Fahrende Frauen (AT)

08. Oktober

16. November

26. Januar

17. Februar

Alle Preise in Schweizer Franken

Premieren-Abo

Alle 9 Premieren im Pfauen

Mit dem Premieren-Abo haben Sie an allen

Premieren im Pfauen Ihren festen Sitzplatz.

Den Abo-Platz können Sie auch verschenken oder

auf ein anderes Vorstellungsdatum der gleichen

Inszenierung verlegen. Der Umtausch ist bis

spätestens 1 Tag vor der Premiere möglich.

1. Kategorie 1350.–

2. Kategorie 1098.–

3. Kategorie 828.–

4. Kategorie 576.–

5. Kategorie 315.–

Premieren-Abo

Fegefeuer in Ingolstadt • Viel Lärm um nichts •

Die Panne • Geri • Die schwarze Spinne • Medea •

Das Käthchen von Heilbronn • Platonow •

Fahrende Frauen (AT)

16. September

30. September

23. Oktober

11. Dezember

20. Januar

Die Premieren-Daten für Februar bis Mai werden bis

Dezember 2010 bekannt gegeben.

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80% B C M Y B C M Y 40% 80% B C M Y B C M Y Prinect/FOGRA 4 Dipco 2.0 Format 74 © 2003 FOGRA/Heidelberger Druckmaschinen AG 80% B C M Y B C M Y 40% 80% B C M Y

B C M Y 40% 80% B C M Y

B C M Y 40% 80% B4 C4 M4 Y4 MY CY CM B C M Y 40% 80% B C M Y CMY CMY B4 C4 M4 Y4 40% 80% B C M Y B C M


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80% B C M Y B C M Y 40% 80% B C M Y B C M Y Prinect/FOGRA 4 Dipco 2.0 Format 74 © 2003 FOGRA/Heidelberger Druckmaschinen AG 80% B C M Y B C M Y 40% 80% B C M Y

B C M Y 40% 80% B C M Y

B C M Y 40% 80% B4 C4 M4 Y4 MY CY CM B C M Y 40% 80% B C M Y CMY CMY B4 C4 M4 Y4 40% 80% B C M Y B C M

54

Fester Sitzplatz an fixen Daten im Schiffbau

Schiffbau-Abo

2x Schiffbau/Halle und 3x Schiffbau/Box auf Ihrem

nummerierten Stammplatz

Mit dem Schiffbau-Abo besuchen Sie beide

Neuinszenierungen in der Halle sowie 3 Produktionen

in der Box. Den Abo-Platz können Sie auch

verschenken oder gegen eine Gebühr von 10 Franken

auf ein anderes Vorstellungsdatum der gleichen

Inszenierung verlegen. Der Umtausch ist bis

spätestens 1 Tag vor der Vorstellung möglich. Bei

Umtausch auf Premieren wird ein Zuschlag

verrechnet.

1. Kategorie 234.–

2. Kategorie 198.–

Die Abo-Daten für die erste Spielzeithälfte:

(die Daten für die zweite Spielzeithälfte werden bis

Dezember 2010 bekannt gegeben)

Tod eines Handlungsreisenden (Halle) • Stiller (Box) •

A Dream Within a Dream – Ein Edgar Allan Poe-

Projekt (Box) • Ödipus. Ein Projekt (Halle) • Eine

Inszenierung von Sebastian Baumgarten (Box)

21. September

11. November

Alle Preise in Schweizer Franken

Spezialabos

Programmheft-Abo

Mit dem Programmheft-Abo bekommen Sie die

Programmhefte zu allen Stücken Ihres jeweiligen

Abonnements im Voraus nach Hause geschickt.

5er-Abo 40.–

8er-Abo 64.–

Schiffbau-Abo 35.–

Abo Série française

3x au Schauspielhaus à votre place attitrée

A nouveau au programme, trois spectacles en

français, tous donnés au Pfauen.

1. catégorie 279.–

2. catégorie 228.–

3. catégorie 174.–

4. catégorie 117.–

5. catégorie 51.–

La saison débute avec „Les chaises“ d’Eugène

Ionesco, les deux pièces suivantes, ainsi que les

dates auxquelles elles seront jouées, vous seront

communiquées fin mai par courrier.

Les chaises 15/16 décembre

L’abonnement est automatiquement prolongé

d’une année s’il n’est pas résilié par écrit avant

le 15 juin 2011.

Für alle Abonnements gilt:

Der Abo-Ausweis wird Ihnen nach Zahlungseingang

zugesandt. Ein Abo verlängert sich automatisch

um eine Spielzeit, sofern es nicht bis zum 15. Juni

der laufenden Saison gekündigt wird.

Ausserdem erhalten Sie als AbonnentIn auf

zusätzliche Kaufkarten 10%Rabatt (ausgenommen

sind Premieren, Fremdveranstaltungen, bereits

vergünstigte Vorstellungen wie beispielsweise der

Theater-Montag und die Zürcher Festspiele).

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Mitarbeiterinnen

und Mitarbeiter

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80% B C M Y B C M Y 40% 80% B C M Y B C M Y Prinect/FOGRA 4 Dipco 2.0 Format 74 © 2003 FOGRA/Heidelberger Druckmaschinen AG 80% B C M Y B C M Y 40% 80% B C M Y

B C M Y 40% 80% B C M Y

B C M Y 40% 80% B4 C4 M4 Y4 MY CY CM B C M Y 40% 80% B C M Y CMY CMY B4 C4 M4 Y4 40% 80% B C M Y B C M


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80% B C M Y B C M Y 40% 80% B C M Y B C M Y Prinect/FOGRA 4 Dipco 2.0 Format 74 © 2003 FOGRA/Heidelberger Druckmaschinen AG 80% B C M Y B C M Y 40% 80% B C M Y

B C M Y 40% 80% B C M Y

B C M Y 40% 80% B4 C4 M4 Y4 MY CY CM B C M Y 40% 80% B C M Y CMY CMY B4 C4 M4 Y4 40% 80% B C M Y B C M

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Leitung

Direktion

Barbara Frey, Künstlerische Direktorin

Ernst Jäggli, Kaufmännischer Direktor

Johanna Grilj, Künstlerische Referentin

Silke Slevogt, Künstl. Direktionsassistentin

Barbara Ballini, Kaufmännische

Direktionsassistentin

Künstlerische Leitung

Barbara Frey, Künstlerische Direktorin

Andrea Schwieter, Chefdramaturgin und

stv. Künstlerische Direktorin

Tom Till, Künstlerischer Betriebsdirektor

Bettina Meyer, Ausstattungsleiterin

Petra Fischer, Leiterin Junges Schauspielhaus

Dramaturgie

Andrea Schwieter, Chefdramaturgin

Lukas Bärfuss, Schriftsteller/Dramaturg

Katja Hagedorn, Dramaturgin

Thomas Jonigk, Schriftsteller/Dramaturg

Roland Koberg, Dramaturg

Meike Sasse, Dramaturgieassistentin

Flurina Ribi Forster, Mitarbeiterin

Künstlerisches Betriebsbüro

Tom Till, Künstlerischer Betriebsdirektor

Walther Schorn, Disponent

Marcus Paetzold, Disponent für Junges

Schauspielhaus und Gastspiele

Mandy Leistner, Betriebsbüro

Marianne Korn, Mitarbeiterin und Archiv

Junges Schauspielhaus

Petra Fischer, Leiterin und Dramaturgin

Enrico Beeler, Regisseur/Stv. Leiter

Caroline Ringeisen, Theaterpädagogin

Kommunikation/Medien&PR

Kathrin Gartmann, Leiterin

Sebastian Steinle, Assistent

Tanja Dorendorf, Fotografin

Matthias Horn, Fotograf

Toni Suter, Fotograf

Silke Slevogt, Medienarbeit Junges

Schauspielhaus

Kommunikation/Marketing&Verkauf

Bea König, Leiterin

Claudio Rizzo, Mitarbeiter Marketing/

Webmaster

Robert Zähringer, Leiter Foyer&Empfang

Jörg Wegenaer, Leiter Theaterkasse

Ron Lux, Events

Rafael Koch, Grafik

Bühne

Schauspiel/Ensemble

Franz Beil

Jan Bluthardt

Ludwig Boettger

Gottfried Breitfuss

Klaus Brömmelmeier

Carolin Conrad

Jean-Pierre Cornu

Ursula Doll

Nadine Geyersbach

Patrick Güldenberg

Robert Hunger-Bühler

Niklas Kohrt

Julia Kreusch

Franziska Machens

Michael Maertens

Miriam Maertens

Aurel Manthei

Klara Manzel

Sean McDonagh

Isabelle Menke

Fabian Müller

Michael Neuenschwander

Nicolas Rosat

Markus Scheumann

Siggi Schwientek

Frank Seppeler

Lilith Stangenberg

Friederike Wagner

Susanne-Marie Wrage

Jirka Zett

Schauspiel/Gäste

Robert Baranowski

Gabor Biedermann

Matthias Bundschuh

Wowo Habdank

Nina Hoss

Frauke Jacobi

Daniel Kasztura

Ruth Oswalt

Caroline Peters

Tim Porath

Jörg Schröder

Barbara Sukowa

Suzanne Thommen

Kathrin Veith

Lukas Waldvogel

Jeroen Willems

Regie

Lola Arias

Stefan Bachmann

Sebastian Baumgarten

Enrico Beeler

Philippe Besson

Luc Bondy

Robert Borgmann

Antonia Brix

Frank Castorf

Barbara Frey

Heike M. Goetze

Ruedi Häusermann

Karin Henkel

Mélanie Huber

Thomas Jonigk

Stefan Kaegi

Leonhard Koppelmann

Daniela Löffner

Anca Munteanu Rimnic

Sebastian Nübling

Dušan David Pařízek

Stefan Pucher

René Pollesch

Clemens Sienknecht

Lars-Ole Walburg

Sasha Waltz

Hannes Weiler

Bühne und Kostüme

Ricarda Beilharz

Duri Bischoff

Tabea Braun

Marysol del Castillo

Henrike Engel

Jana Findeklee

Esther Geremus

Muriel Gerstner

Hugo Gretler

Lena Hiebel

Claudia Kalinski

Georg Keller

Anja Kerschkewicz

Inge Gill Klossner

Cornelia Koch

Eva Krämer

Stéphane Laimé

Flurin Madsen

Barbara Maier

Pia Maier Schriever

Bettina Meyer

Hartmut Meyer

Moritz Müller

Anca Munteanu Rimnic

Bettina Munzer

Dušan David Pařízek

Elisabetta Pian

Kamila Polívková

Agnes Raganowicz

Thilo Reuther

Silke Rudolph

Sarah Schittek

Jochen Schmitt

Bernd Skodzig

Michael Sontag

Nadia Schrader

Isabel Schumacher

Robert Schweer

57

Joki Tewes

Marc Totzke

Gesine Völlm

Bettina Walter

Nina Sophie Wechsler

Penelope Wehrli

Karoline Young

Musik

Jean-Paul Brodbeck

Nicolas Dauwalder

Stephan Eicher

Fritz Hauser

Ruedi Häusermann

Simon Hostettler

Arno Kraehahn

Reyn Ouwehand

Clemens Sienknecht

Tom Tafel

Lars Wittershagen

Roman Zach

Michael Rauter

Léon Schaetti

Videodesign

Andi A. Müller

Sebastian Pircher

Regieassistenz

Julia Burger

Mélanie Huber

Jörg Schwahlen

Hannes Weiler

Simone Karpf (Gast)

David Koch (Gast)

Bühnenbildassistenz

Anja Kerschkewicz

Barbara Pfyffer

Nadia Schrader

Demian Wohler (Gast)

Kostümassistenz

Eva Krämer

Agnes Raganowicz

Nina Sophie Wechsler

Sprechtraining

Jürgen Wollweber

Statisterie

Rudolf K. Rath, Leiter

Inspizienz

Aleksandar Sascha Dinevski

Michael Durrer

Ralph Fuhrmann

Hansruedi Herrmann

Soufflage

János Stefan Buchwardt

Rita von Horváth

Gerlinde Uhlig Vanet

Geeri Seifert (Gast)

Administration

Ernst Jäggli, Kaufm. Direktor

Peter Hüttenmoser, Leiter

Finanzen und Controlling und

Stv. Kaufm. Direktor

Kurt Spahr, Buchhaltung

Stefan Bachmann, Buchhaltung

Rudolf K. Rath, Hauptkasse

Yvonne Kunz, Personalleiterin

Harry Kulmitzer,

Lohnadministration

Juan Cifuentes, Interne Dienste

NN, Auszubildende/r

Theaterkasse

Jörg Wegenaer, Leiter

Monika Lutz, Stv. Leiterin

Silvia Fürst

Roland Hüttner

Jasmine Johnston

Uwe Lammersdorf

Christa Müller

Davide Pellandini

Verena Surber-Käslin

Empfang Schiffbau&Pfauen

Robert Zähringer, Leiter

Antonietta Ballini

Carina Divéky

Gabriella Muratori

Rita Planzer

Foyer Schiffbau&Pfauen

Robert Zähringer, Leiter

NN, Stellvertreterin

Maja Messerli, Abenddienst

Carola Bachmann, Abenddienst

Rebekka Stutz, Abenddienst

Said Aniba, Abenddienst

Rafael Adame

Petra Auer

Reto Bass

Franziska Beeli

Norina Binkert

Damaris Bucher

Aline Burla

Zorka Ciklaminy

Madlaina Degen

Lorenzo Demenga

Samuel Erzinger

Manuela Fuchs

Julien Gendre

Gerda Geser

Annina Gull

Anna Harff

Selina Kyburz

Jael Lendi

Rebecca Löhrer

Anina Meier

Mirka Meier-Sledz

Rita Planzer

Gun-Britt Puppato

Fortunat Reiser

Saskia Sanders

Oli Studer

Graziella Turelli

Maxine van Eerd

Doris Vogel

Kantine Pfauen

Rosmarie Schmid

Edward Schmid

Roland Muster

Silvan Luzzi

Dario Pollice

Pausenbuffet Pfauen

Kevin Dröscher

Patrick Imhof

Nora Spiri

Kantine/Foyerbar Schiffbau

Elfie Schneider, Leiterin

Informatik

(mit dem Opernhaus Zürich)

Theodor Scherrer, Leiter

Andy Gut, System-Administrator

Raphael König, IT-Support

Wolfgang Theewen, IT-Support

und Ticketsystem

Manuela Leu, Helpdesk/Support

Cristina Scagnoli, Informatik

Assistentin

Beni Dari, Auszubildender

Luca Sommer, Auszubildender

Technischer Hausdienst

Dieter Fenner, Leiter

Hugo Wey, Stellvertreter

Heiko Hornung

Niko Meier

Roger Siegrist

Hansueli Tischhauser

Marco Troxler

Raphael Staub, Auszubildender

Fabio Sousa, Auszubildender

Reinigungsdienst

Nada Boss, Vorarbeiterin

Ana Maria Bianco

Goretti Carneiro da Silva

Ulrich Geissbühler

Rosa Lima Oliveira Lima

Olinda Maria Montalvao Fernandes

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80% B C M Y B C M Y 40% 80% B C M Y B C M Y Prinect/FOGRA 4 Dipco 2.0 Format 74 © 2003 FOGRA/Heidelberger Druckmaschinen AG 80% B C M Y B C M Y 40% 80% B C M Y

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80% B C M Y B C M Y 40% 80% B C M Y B C M Y Prinect/FOGRA 4 Dipco 2.0 Format 74 © 2003 FOGRA/Heidelberger Druckmaschinen AG 80% B C M Y B C M Y 40% 80% B C M Y

B C M Y 40% 80% B C M Y

B C M Y 40% 80% B4 C4 M4 Y4 MY CY CM B C M Y 40% 80% B C M Y CMY CMY B4 C4 M4 Y4 40% 80% B C M Y B C M

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Technik

Dirk Wauschkuhn,

Technischer Direktor

Ralf Kranzmann, Stv.

Technischer Direktor

Paul Lehner, Produktionsleiter

Jens Lorenzen, Techn. Assistenz

Bettina Rizzi, Mitarbeit

Technische Direktion

Dominik Schluep,

Veranstaltungstechniker Events

Albert Brägger, Konstrukteur

Martin Caflisch, Konstrukteur

Maya Harrison, Konstrukteurin

Bühnentechnik

Ralf Kranzmann, Leiter

Bühnentechnik

Angelo Rosenfelder, Co-Leiter

Bühnentechnik

Florin Dora, Bühnenmeister

Daniel Lötscher, Bühnenmeister

Ruedi Schuler, Bühnenmeister

Räthus Veraguth, Bühnenmeister

Alex Barmettler, Vorarbeiter

Bronijc Cipolli, Vorarbeiter

Constantino Martinez, Vorarbeiter

Lorenz Storrer, Vorarbeiter

Johann Strauss, Vorarbeiter

Anton Tomic, Vorarbeiter

Noëmi Trautmann, Vorarbeiterin

Beat Dind, Maschinist

Thomas Germann, Maschinist

Boris Kerin, Maschinist

Etienne Porret, Maschinist

Dominik Binggeli, Möbler

Lukas Brunner, Möbler

Kaspar Reumer, Möbler

Martina Stoisser, Möblerin

Daniel Treichler, Lagerlogistiker

Rolf Schiesser, Chauffeur

Daniel Beck

Bruno Bigger

Mario Brack

Philipp Coebergh

Paul Dorn

Walter Dünner

Andreas Ecknauer

Rolf Fauser

Bruno Flammer

Volker Jaussi

Riki Jerjen

Hans Kothgassner

Jan Kriesi

Gianluca Sani

Jean-Pierre Schawalder

Jem White

Beleuchtung

Rainer Küng, Leiter

Sascha Haenschke, Stellvertreter

Frank Bittermann,

Beleuchtungsmeister

Ginster Eheberg,

Beleuchtungsmeisterin

Markus Keusch,

Beleuchtungsmeister

Jérôme Bueche, Stellwerk

Rouven Keller, Stellwerk

Benedikt Kreutzmann, Stellwerk

Alexander Oberlis, Stellwerk

Udo Raible-Sameli, Stellwerk

Jannes Reineke, Stellwerk

Carsten Schmidt, Stellwerk

Uwe Dietert, Vorarbeiter

Philippe Hofstetter, Vorarbeiter

Johannes Bruderer

Franz Eheberg

Adrian Fry

Farid Laid

Silvio Nagele

Mutja Nils Engel

Nik Ott

Leentje Ramm

Josef Solymosi

Manuel Spycher

Rasmus Stahel

Ton/Video

Jens Zimmer, Leiter

Christoph Finé Renfer,

Stellvertreter

Katrin Brändli

Nicolas Dauwalder

Paul Hug

Markus Keller

Fabian Kubelik

Andi A. Müller

Joaquin Rivas

Dorian Rudis

Thomas Schneider

Renata Vonarburg

Holger Wendt

Requisite

René Kümpel, Leiter

Marianne Boos, Stellvertreterin

Jarek Awgulewicz

Rock Battaglia

Urs Bruderer

Seraina Heinz

Isabella Keldany

Daniel Läuchli

Randolf Matthies

Peter Polin

Dagmar Renfer

Sonja Tezacki

NN, Auszubildende/r

Maske

Erich Müller, Leiter

Judith Janser Ruckstuhl,

Stellvertreterin

Salome Bigler

Doris Göpfert

Winnie Heinz

Dana Hesse

Julia Schmincke

Alexandra Scherrer

NN, Auszubildende/r

Malsaal

Thomas Unseld, Leiter

Hans Keller, Stellvertreter

Annette Erismann

Ursina Klemenz

Oskar Rindlisbacher

Flurina Trachsel

Christine Rippmann,

Theaterplastikerin

Varina Oberholzer, Auszubildende

Schlosserei

Guido Brunner, Leiter

Hanspeter Fick, Stellvertreter

Norbert Franke

Fritz Spiess

Schreinerei

Ivano Tiziani, Leiter

Daniel Härri, Stellvertreter

Lars Bachmann

Andy Hohl

Claude Kaiser

Mirjam Kuhn

Martin Leuenberger

NN, Auszubildende/r

Tapeziererei

Michel Jenny, Leiter

Christian Mauerhofer

Mario Steiner

Damenschneiderei

Katharina Schmid, Leiterin

Brigitta White, Stellvertreterin

Marion Kaspar

Karin Metzler

Karin Siegrist Okocha

Herrenschneiderei

Anita Lang, Leiterin

Andres Eggimann, Stellvertreter

Maurizio Bello

Dechen Minder

Christian Tritscher

NN, Auszubildende/r

Ankleidedienst

Katharina Schmid, Leiterin

Eva Allemann

Elisabeth Brunner

Sandra Caviezel, Assistentin

Simone Choffat

Esther Elsässer

Zora Garcia

Nicole Jaggi

Reni Lindauer Wey

Catherine Zimmermann

59

Adressen und Ansprechpartner

Künstlerische Direktion

Johanna Grilj

Referentin

Telefon 044 258 75 01

Telefax 044 259 75 01

johanna.grilj@schauspielhaus.ch

Silke Slevogt

Direktionsassistentin

Telefon 044 258 75 03

Telefax 044 259 75 03

silke.slevogt@schauspielhaus.ch

Kaufmännische Direktion

Barbara Ballini

Direktionsassistentin

Telefon 044 258 72 01

Telefax 044 259 72 01

barbara.ballini@schauspielhaus.ch

Künstlerisches Betriebsbüro

Mandy Leistner

Telefon 044 258 75 13

Telefax 044 259 75 13

mandy.leistner@schauspielhaus.ch

Technische Direktion

Bettina Rizzi

Telefon 044 258 71 09

Telefax 044 259 71 09

bettina.rizzi@schauspielhaus.ch

Dramaturgie

Flurina Ribi Forster

Telefon 044 258 75 02

Telefax 044 259 75 02

flurina.ribi@schauspielhaus.ch

Junges Schauspielhaus

Administration

Schiffbau

Giessereistrasse 5

8005 Zürich

Telefon 044 258 75 18

Telefax 044 259 75 18

junges@schauspielhaus.ch

Kommunikation – Medien &PR

Kathrin Gartmann

Telefon 044 258 72 39

Telefax 044 259 72 39

kathrin.gartmann@schauspielhaus.ch

Kommunikation – Marketing&Verkauf

Bea König

Telefon 044 258 72 07

Telefax 044 259 72 07

bea.koenig@schauspielhaus.ch

Events im Pfauen und im

Schiffbau

Ron Lux

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ron.lux@schauspielhaus.ch

Personal

Yvonne Kunz

Telefon 044 258 72 40

Telefax 044 259 72 40

yvonne.kunz@schauspielhaus.ch

Postadresse

Schauspielhaus Zürich AG

Zeltweg 5

8032 Zürich

Theaterkasse

Telefon 044 258 77 77

Telefax 044 259 77 77

theaterkasse@schauspielhaus.ch

Zentrale

Telefon 044 258 70 70

Telefax 044 259 70 70

Verwaltungsrat

Bruno Bonati, Präsident

Dr. Brigitte von der Crone,

Vizepräsidentin

Dr. Gerhard Brunner

Victor Gähwiler

Irene Herbst

Anne Keller Dubach

Thomas E. Kern

Norbert Müller

Dr. Fritz Wehrli

(Stand 23. 4. 2010)

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Gesellschaft der Freunde

des Schauspielhauses

Mit der Gesellschaft der Freunde des

Schauspielhauses erleben Sie exklusive

Theater-Momente vor und hinter der Bühne.

Als Mitglied feiern Sie mit den Mitarbeiterinnen

und Mitarbeitern des Schauspielhauses

jedes Jahr ein grosses gemeinsames Fest.

Sie sind dabei, wenn die Freunde des

Schauspielhauses für besondere Verdienste

auf und hinter der Bühne jährlich

„Die Goldene Maske“ verleihen.

Sie profitieren von einer Vielzahl weiterer

Veranstaltungen wie Führungen durch das Haus,

Theaterreisen, Gesprächen mit Künstlerinnen

und Künstlern und anderem mehr.

Und: Für Mitglieder der Gesellschaft der Freunde

beginnt der Vorverkauf 1 Tag vor dem regulären

Start – also jeweils am 14. des Monats.

Zudem erhalten Sie an der Theaterkasse einen

Rabatt von 20% auf alle Karten (ausgenommen

sind Premieren, die Zürcher Festspiele und

Fremdveranstaltungen).

Interessiert?

Gerne senden wir Ihnen unser Programm

für die Spielzeit 2010/2011 zu.

Kontakt:

Gesellschaft der Freunde

des Schauspielhauses

Irene Beerli, Geschäftsstelle

Zeltweg 5

8032 Zürich

Telefon 079 646 99 52

freunde@schauspielhaus.ch

Wir danken für die Unterstützung

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht

dank der Subventionen der Stadt Zürich,

des Kantons Zürich sowie der folgenden

Partner, Sponsoren und Mäzene:

Partner

Credit Suisse AG

Swiss Re

Migros-Kulturprozent

Sponsoren und Stiftungen

Ars Rhenia Stiftung

René & Susanne Braginsky-Stiftung

Stiftung Corymbo

Gesellschaft der Freunde des Schauspielhauses

Ernst Göhner Stiftung

Hans Imholz-Stiftung

Pro Helvetia

Ringier AG

Truus und Gerrit van Riemsdijk Stiftung

Georg und Bertha Schwyzer-Winiker Stiftung

UBS Kulturstiftung

Vontobel Stiftung

Zuger Kulturstiftung Landis & Gyr

Zürcher Theaterverein

Medienpartner

Keystone Schweiz

Tamedia AG

Offizielle Ausstatter

Arctic Paper Schweiz AG

Confiserie Sprüngli AG

Eichhof Getränke AG & Kellerei St. Georg

Glen Fahrn

Optiker Zwicker

Philips AG

Shiseido

Vispota AG

Waser Bürocenter AG

Kooperationen

APG Affichage

Arthouse Commercio Movie AG

Buchhandlung im Volkshaus

Kino Xenix

Kino Riffraff

Kunsthaus Zürich

Plot Factory Weisslingen

Speck Print AG, Baar

Spoiled Milk

Zürcher Gesellschaft für Personalmanagement

Unser Dank gilt auch allen

Gönnerinnen und Gönnern,

die nicht genannt werden möchten.

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Impressum

Herausgegeben von der

Schauspielhaus Zürich AG

Zeltweg 5

8032 Zürich

Saison 2010/11

Künstlerische Direktorin: Barbara Frey

Kaufmännischer Direktor: Ernst Jäggli

Redaktion: Dramaturgie

Serviceteil: Marketing

Redaktionsschluss: 23. April 2010

Auflage: 30 000 Exemplare

Druck: Speck Print AG, Baar

Verpackungsfolie: Plastipac Zürich AG, Obfelden

Konzeption und Gestaltung:

Studio Cornel Windlin

Cornel Windlin, Gregor Huber, Ivan Sterzinger

Der Bildteil entstand durch Recherchen auf den

Internet-Suchmaschinen Google, Bing, Tineye,

oSkope und verschiedener Tageszeitungen.

Der Grossteil der Abbildungen stammt von der

Zürcher Bildagentur Keystone.

Wir bedanken uns für die grosszügige Unterstützung

und die angenehme Zusammenarbeit.

www.keystone.ch

Zusätzlich wurden Bilder von Produktionen der

vergangenen Spielzeit 2009/10 verwendet,

aufgenommen von Matthias Horn, Berlin und

T+T Fotografie, Zürich.

Es wurden alle Anstrengungen unternommen,

die Urheber der in dieser Publikation enthaltenen

Abbildungen korrekt zu identifizieren. Sollte es trotz

aller Sorgfalt zu unbeabsichtigten Fehlangaben oder

Unterlassungen gekommen sein, bitten wir um

Nachsicht und entsprechende Kontaktnahme mit

dem Schauspielhaus Zürich.

© Die Urheberrechte liegen bei den jeweiligen Autoren

und/oder deren Vertretern.

Wir danken für Hilfe und Unterstützung

Kulturbüro Zürich

Alberto Balsalm

Tom Kadlcik

Ted Kaczynski

Werner Semmler

Radek Sidun

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Wir setzen uns für Menschen und Kultur ein.

Bretter, die die Welt bedeuten, deuten die

Welt auf ganz besondere Weise.

Als Darstellerin am Schauspielhaus Zürich steht Carolin Conrad sowohl auf der Bühne als auch im Leben fest am

Boden, denn nur wersich in jeder Rolle selbsttreuist,kann sein Bestesgeben. Mit Können, Fleiss und Herzblut.

Ein Engagement, das wir mit Überzeugung unterstützen. Mehr über unsere Partnerschaft mit dem Schauspielhaus

Zürich erfahren Sie auf unserer Website.

Besuchen Sie uns auf www.swissre.com

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Vorverkauf

044 258 77 77

schauspielhaus.ch


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Beilage zur Saisonvorschau 2010/11

Mit Originalbeiträgen von

Barbara Frey, Annemarie Pieper, Lola Arias, Stefan Kaegi, Thomas Jonigk, Lukas Bärfuss,

René Pollesch, Werner Morlang, Udo Rauchfleisch, Christian Geyer, Regula Schwager, Katja Hagedorn,

Jens Bisky, François Höpflinger, Reinhard Fatke, Allan Guggenbühl, Meike Sasse, Roland Koberg


2

3 „Auf was für einer Erde bin ich?“ —Vorwort von Barbara Frey

4 „Verzweifelt ihr?“ —Annemarie Pieper über Gott

6 „Was finde ich hier?“ —Lola Arias und Stefan Kaegi über Zürich, Buenos Aires und Berlin

8 „Sind die Tore verriegelt?“ —Thomas Jonigk über Deutschsein und In-der-Schweiz-Sein

10 „Was heisst hier Heimat?“ —Lukas Bärfuss in Betrachtung der Schweizer Natur

11 „Wie soll ich mich in diesem Falle fassen?“ —René Pollesch über Sprache und Berührung

12 „Hat das Verhör etwa schon begonnen?“ —Werner Morlang über Krimis

13 „Was verschweigst du?“ —Udo Rauchfleisch über das Schweigen

15 „Göttliche Vorhersagen, wo seid ihr?“ —Christian Geyer über Willensfreiheit

17 „Ist das Missbrauch?“ —Regula Schwager über sexuellen Missbrauch

20 „Ward, seit die Welt steht, so etwas erlebt?“ —Jens Bisky über Ritter bei Kleist

22 „Wann haltet ihr Hochzeit?“ —François Höpflinger über Familien

24 „Darf ich mir erlauben, mich ein wenig zu wundern?“ —Reinhard Fatke und Allan Guggenbühl über Märchen

27 „Worin liegt, Ihrer Meinung nach, die Bedeutung des Theaters?“ — 20 Zürcher Passanten geben Antwort

28 „Was sagt man dazu?“ —Das Schauspielhaus 2009/10 in Fakten und Zahlen

30 „Woher kommst du?“ —Autorenverzeichnis

3

„Auf was für einer Erde bin ich?“*

Vorwort von Barbara Frey

Ich habe als Schweizerin zehn Jahre lang in

Deutschland gelebt. Es war eine gute Zeit. Meinen

noch immer deutlich hörbaren Schweizer Akzent

werde ich nie ablegen; ich muss ja zum Glück auch

nicht, da ich nicht Schauspielerin bin.

Wenn an meinem alten Wohnort Berlin Leute mich

reden hörten, fragten sie mich immer, obich

Schweizerin, Österreicherin oder Bayerin sei.

Interessanterweise fragten sie das unabhängig von

ihrer eigenen Herkunft. Sie hörten alle die Musikalität,

die sprachlichen Farbtöne, die offenbar

gleichermassen für das Schweizerische, das

Österreichische und das Bayerische charakteristisch

sind. Ich dachte immer, das seien bestimmt die zum

„o“ tendierenden „a“s oder die typische

Initialbetonung oder dergleichen. Jedenfalls

antwortete ich jeweils nicht ohne einen Anflug von

verborgenem heimatlichem Hochgefühl, ich sei

Schweizerin. Und verblüffenderweise waren die

Reaktionen ausnahmslos heiter bis feierlich. Ich

bekam eine ganze Reihe von teilweise abenteuerlichen

Komplimenten zu hören: Was für eine unglaubliche

Landschaft esdagäbe, was für Berge, Seen, Wälder,

welch herrliches Essen, welche Sprachvielfalt. Da

mochte ich natürlich denken: Naja, das kann man

auch irgendwo gelesen haben und das gilt ja nicht nur

für die Schweiz… Aber aufhorchen musste ich

tatsächlich stets, wenn betont wurde, wie offen,

freundlich und tolerant die Menschen in der Schweiz

im Allgemeinen seien und dass dies doch

international gesehen eine fantastische Besonderheit

sei. Mir wurde immer ein wenig mulmig, weil ich

dachte, dass dem nicht immer und überall so sei und

man da offensichtlich übertreibe. Gleichzeitig war

ich überzeugt, es müsse ja etwas dran sein, und

wahrscheinlich sei ich schon zu lange weg und hätte

darum den Kontakt zur „Schweizer Realität“ verloren.

Letztlich habe ich mich insgeheim doch auf

merkwürdige Art gefreut, obwohl ich mich nie als

besonders patriotisch empfunden habe.

Weit weniger gefreut habe ich mich dann allerdings,

als in der ersten Spielzeit –ich war mittlerweile gut in

Zürich angekommen und rund um die Uhr am

Schauspielhaus beschäftigt –immer wieder neu

engagierte deutsche Kolleginnen und Kollegen vor mir

standen und mich etwas betreten fragten: „Sag mal,

was läuft hier eigentlich ab? War das in Zürich immer

so?“ Sie waren teilweise amüsiert und noch etwas

unschlüssig hinsichtlich der immer lauter werdenden

Attacken gegen Deutsche, teilweise aber auch

schockiert und verärgert über die unsägliche

Geschmacklosigkeit und Lautstärke, die in dieser

„Debatte“ vorherrsch(t)en.

Und ich? Ich war zuallererst irritiert. In zehn Jahren

Berlin (mit Wohnort Kreuzberg-Südost, in einem

sozialen Brennpunkt) war ich nicht ein einziges Mal

als SCHWEIZERIN beleidigt worden, wegen meiner

Herkunft veräppelt, angefeindet oder diskreditiert

worden. (An andere, für die Stadt typische Berliner-

Schnauze-Frechheiten hatte ich mich schnell

gewöhnen können.) Ich musste umdenken, und zwar

rasch. Das wars wohl tatsächlich gewesen mit der

vielbeschworenen Schweizer Offenheit, Toleranz und

Feingeistigkeit? Dann geschah etwas Erstaunliches:

Ausgerechnet die Deutschen selbst, die

Angefeindeten, formierten sich immer wieder zu

kleinen Schweiz-Verteidigungstrupps und betonten,

das sei nur eine schwierige Phase und die gegen sie

als Deutsche formulierten Frechheiten seien bestimmt

nicht so gemeint. Insgesamt müsse man den Zorn der

Schweizer ja auch verstehen und man hätte ihnen

mittlerweile fast alles weggenommen, zuletzt noch

das Bankgeheimnis, welches genau besehen gar nicht

so eine grosse Schweinerei sei, wie immer gesagt

würde, und zu guter Letzt sei die Lebensqualität hier

enorm und die Schönheit unbezahlbar und die

Respektlosigkeiten nur ein vorübergehendes

Phänomen und und und...

Welch seltsame Situation. Während ich also als

Schweizerin noch händeringend Ursachenforschung

betrieb und meine Wut imZaum zu halten suchte,

waren esDeutsche, die mir auf die Sprünge halfen.

Was Selbstreflexivität und Analysefähigkeit der

eigenen Geschichte angeht, macht ihnen niemand

etwas vor. Das hat eben genau mit ihrer Geschichte

zu tun. Wir alle wissen das. Ihre Fähigkeit zur

Selbstkritik sollte uns anspornen, uns Mut machen,

über die EIGENEN Bücher zu gehen, anstatt dauernd

in erkennungsdienstlichem Übereifer auf die „Fehler“

der anderen zu zeigen.

Ich hatte das Glück, mit deutscher Literatur

aufzuwachsen. Sie begleitet mich bis heute

permanent und ich freue mich darauf, mit „Fegefeuer

in Ingolstadt“ zu Beginn der Spielzeit ein Stück einer

grossen, eigensinnigen deutschen Schriftstellerin zu

inszenieren, die sich gnadenlos mit der Geschichte

ihres Landes beschäftigt hat und eine Gesellschaft

zwischen zwei Kriegen zeigt, der Gott abhanden

gekommen ist und die in Provinzialismus und

Ressentiments erstarrt. Marieluise Fleisser war eine

hochsensible Beobachterin, eine hellwache

Seismographin. Sie ist amSchauspielhaus noch nie

gespielt worden.

Ich freue mich auf unsere zweite Spielzeit am

Schauspielhaus Zürich und auf ein offenes,

neugieriges Publikum –hoffentlich auch aus unsern

Nachbarländern. Übrigens: Wir leben und arbeiten

alle sehr gerne hier in Zürich.

Ihre Barbara Frey

Herausgegeben von der Schauspielhaus Zürich AG, Zeltweg 5, 8032 Zürich, Saison 2010/11

Künstlerische Direktion: Barbara Frey, Kaufmännische Direktion: Ernst Jäggli, Redaktion: Dramaturgie

Konzeption: Cornel Windlin, Gestaltung: Cornel Windlin und Gregor Huber

Druck: Speck Print AG, Baar

*aus: Marieluise Fleisser, „Fegefeuer in Ingolstadt“

„Fegefeuer in Ingolstadt“ —abSeptember im Pfauen

„A Dream Within aDream“ —abDez. im Schiffbau/Box

„Platonow“ —abApril im Pfauen


4 5

„Verzweifelt ihr?“*

Die Philosophin Annemarie Pieper über Gott

In der ‚Gretchenfrage’ „Nun sag’, wie hast du’smit

der Religion?“ schwingt eine Frage mit, die seit jeher

nicht nur die einfachen Leute, sondern ganz

besonders auch die Theologen, die Philosophen und

die Dichter umgetrieben hat: Glaubst duanGott? So

selbstverständlich man im Zuge der sozio-kulturellen

Prägung mit dem Bezirk des Heiligen und den

überlieferten rituellen Gebräuchen vertraut gemacht

wurde, so zweifelhaft erschienen diese anerzogenen

Gewohnheiten in Krisensituationen und Notlagen.

In der griechischen Antike war es jedoch undenkbar,

dass jemand die Frage „Glaubst duanGott?“ mit

einem Nein beantwortete. Die Leugnung des

Göttlichen hätte das Menschen- und Weltbild zerstört,

das sich auf eine kosmische Gemeinschaft von

Menschen und Göttern gründete. Dennoch kommen in

Sophokles’ Dramen Personen vor, denen ein Mangel

an Glaube zum Verhängnis wird. So möchte Kreon

erst einen Seher um Rat und Weisung bitten, bevor er

seinen als Vatermörder und Mutterschänder entlarvten

Schwager Ödipus aus dem Land verbannt. Auf

Ödipus’ Frage „Um solch unseligen Mann schickt ihr

zum Gotte?“ antwortet Kreon: „Ja, und auch du wirst

wohl jetzt an ihn glauben.“ Ödipus hatte zwar das

Orakel immer ernst genommen und alles daran

gesetzt, dem geweissagten Schicksal zu entgehen –

anders als seine Frau/Mutter Iokaste, die von

Vorhersagen nichts hielt und das Leben dem

Zufallsprinzip unterstellte. Aber Ödipus glaubt dem

blinden Seher Teiresias nicht, als dieser ihm die

Wahrheit offenbart. Und dies kommt einer

Verleugnung des Göttlichen gleich. Indem er sich

blendet, gesteht Ödipus seine Verblendung ein und

bekennt sich schuldig. Als Blinder erst ist erzum

Sehenden geworden, nachdem er eingesehen hat,

warum er den Hass der Götter erregte. Nicht sie

haben sein Schicksal vorherbestimmt, sondern er hat

es selbst gewählt. Sie haben ihn vor Gefahren

gewarnt, die er mit grösserem Gottvertrauen vielleicht

hätte vermeiden können, indem er etwa das Leben

eines Mönchs führte und sich konsequent jeglicher

Gewaltausübung enthielt.

Ödipus’ Schuld ist vergleichbar mit jener von Adam

und Eva. Auch sie verleugneten Gott, als sie sich dem

göttlichen Verbot widersetzten und vom Baum der

Erkenntnis assen. Sie schlugen die Weissagung, dass

sie sterben würden, in den Wind und entschieden sich

für jene Zukunft, die die Schlange ihnen versprach: Ihr

werdet sein wie Gott. Doch ohne Gott kann man als

Mensch nicht wie Gott sein. Ausserhalb des

Paradieses sind die Menschen den Bedingungen von

Raum und Zeit unterworfen, Naturkatastrophen

ebenso hilflos ausgesetzt wie feindlichen Angriffen

seitens der Mitmenschen. Das christliche Heilmittel

gegen die durch den Sündenfall herbeigeführte

Gottferne sind Schuldbekenntnis und Reue. Dadurch

wird Gott ausdrücklich als Gott anerkannt und in die

menschliche Lebenswelt zurückgeholt. Man glaubt

wieder an Gott. In der Moderne taucht ein neuer

Typus von Gottesleugnern auf, innerlich zerrissene

Persönlichkeiten, die sich wie Faust mit Gott messen

und schliesslich mit dem Teufel einlassen, um die

eigene Ohnmacht zu überwinden. Gretchens Frage

läuft bei Faust ins Leere, denn mit Religion hat er

nichts mehr am Hut, nachdem er in allen

Wissenschaften an der Frage gescheitert ist, was die

Welt im Innersten zusammenhält, und am Ende als

armer Tordasteht. Von dieser Enttäuschung ist es

dann nur noch ein kleiner Schritt bis zur vollständigen

Negation Gottes, wie sie Friedrich Nietzsche als Tod

Gottes beschreibt. Allerdings hatte die Zerstörung des

christlichen Gottesbildes einen hohen Preis, so dass

schon eine gewisse Tollheit dazu gehörte, Gott zu

leugnen. In der „Fröhlichen Wissenschaft“ lautet

Aphorismus 125, der überschrieben ist mit „Der tolle

Mensch“, folgendermassen:

„Habt ihr nicht von jenem tollen Menschen gehört,

der am hellen Vormittage eine Laterne anzündete, auf

den Markt lief und unaufhörlich schrie: ‚Ich suche

Gott! Ich suche Gott!‘ —Dadort gerade Viele von

Denen zusammen standen, welche nicht an Gott

glaubten, so erregte er ein grosses Gelächter. Ist er

denn verloren gegangen? sagte der Eine. Hat er sich

verlaufen wie ein Kind? sagte der Andere. Oder hält

er sich versteckt? Fürchtet er sich vor uns? Ist erzu

Schiff gegangen? ausgewandert? —soschrieen und

lachten sie durcheinander. Der tolle Mensch sprang

mitten unter sie und durchbohrte sie mit seinen

Blicken. Wohin ist Gott? rief er, ich will es euch

sagen! Wir haben ihn getödtet, —ihr und ich! Wir Alle

sind seine Mörder! Aber wie haben wir dies gemacht?

Wie vermochten wir das Meer auszutrinken? Wer gab

uns den Schwamm, um den ganzen Horizont

wegzuwischen? Was thaten wir, als wir diese Erde von

ihrer Sonne losketteten? Wohin bewegt sie sich nun?

Wohin bewegen wir uns fort? Fort von allen Sonnen?

Stürzen wir nicht fortwährend? Und rückwärts,

seitwärts, vorwärts, nach allen Seiten? Giebt es noch

ein Oben und ein Unten? Irren wir nicht wie durch ein

unendliches Nichts? Haucht uns nicht der leere Raum

an? Ist esnicht kälter geworden? Kommt nicht

immerfort die Nacht und mehr Nacht? Müssen nicht

Laternen am Vormittage angezündet werden? Hören

wir noch Nichts von dem Lärm der Todtengräber,

welche Gott begraben? Riechen wir noch Nichts von

der göttlichen Verwesung? —auch Götter verwesen!

Gott ist todt! Gott bleibt todt! Und wir haben ihn

getödtet. Wie trösten wir uns, die Mörder aller

Mörder? Das Heiligste und Mächtigste, was die Welt

bisher besass, es ist unter unseren Messern

verblutet, —und wer wischt dieses Blut von uns ab?

Mit welchem Wasser können wir uns reinigen?

Welche Sühnfeiern, welche heiligen Spiele werden wir

erfinden müssen? Ist nicht die Grösse dieser That zu

gross für uns? Müssen wir nicht selber zu Göttern

werden, um nur ihrer würdig zu erscheinen?”

Der tolle Mensch —ein Narr einerseits, der

ungeschminkt die Wahrheit sagen darf, andererseits

ein Verrückter, der den Verstand verloren hat

angesichts seiner Zeitdiagnose —weist auf die

Konsequenzen der Eliminierung Gottes hin. Die

Spötter, die sich zu Beginn des Textes über den

Redner lustig machen, haben das Drama noch gar

nicht begriffen, in welchem eine gottlos gewordene

Menschheit die Hauptrolle spielt. Sie, denen Gott

nichts mehr bedeutet, haben nicht erkannt, dass

seine Abwesenheit andere Folgen hat, als wenn

jemand sich verlaufen hat oder ausgewandert ist.

In dem Fall wäre Gott noch vorhanden und könnte

ausfindig gemacht werden. Aber jemand, der getötet

wurde, kommt nicht zurück. Er ist nicht bloss

vorübergehend, sondern für immer abwesend. Wenn

Nietzsche hier von Mord spricht, dann spielt er zwar

auch auf die Kreuzigung Jesu Christi an, aber was er

im übertragenen Sinn meint, ist die radikale Loslösung

von Gott als dem Schöpfer dieser Welt. Gott wird

gleichsam aus dem menschlichen Selbstverständnis

gestrichen und sein Name auf den Müllhaufen der

Geschichte geworfen.

Doch die Lücke, die Gott hinterlässt, ist nicht einfach

eine Leerstelle, sie bringt vielmehr das gesamte

Weltgefüge ins Wanken. Die Bilder, durch die

Nietzsche dies anschaulich macht, sind eindrücklich.

Sie beschwören ein Endzeitszenario herauf. Was wird

aus der Welt, wenn man sie der Sonne beraubt?

Es wird dunkel und kalt. Horizontlos und ohne

Mittelpunkt, um den sie kreisen kann, stürzt die Erde

ins Nichts. Was Nietzsche hier beschreibt, ist die

Erfahrung, die jemand macht, der keinen Gott mehr

anerkennt und ohne religiöse Beziehung, allein und

orientierungslos auf sich selbst gestellt, plötzlich

gewahr wird, dass er jene sinnstiftenden Leistungen,

die er zuvor Gott zugeschrieben hat, nun selbst, aus

eigener Kraft erbringen muss, ohne in gleicher Weise

dazu befähigt zu sein.

Und nicht nur das, er muss auch mit den

Schuldgefühlen fertig werden, die sich bei ihm als

‚Gottesmörder‘ unausweichlich einstellen. Sie

suggerieren ihm, dass der Befreiungsschlag zwar dazu

geführt hat, dass er die Kette losgeworden ist, an die

er gebunden war, dass er gleichzeitig aber jeglichen

Halt verloren hat. Das Positive der Kette war ja

gerade, dass sie den Lebensbereich des Menschen

auf ein überschaubares Mass begrenzte und ihn daran

hinderte, sich im Nichts zu verlieren. Nunmehr

bindungslos, stellt er fest, dass er zwar radikal frei

geworden ist, aber nichts mehr hat, woran ersich

halten kann. Die Stütze, die ihm die an Gott

angepflockte Kette bot, hat er weggeschlagen, mit

dem Ergebnis, dass alles, was bisher als wahr, gut

und schön gegolten hat, keine Geltungskraft mehr

besitzt, weil aller Sinn in Gott verankert war. Indieser

verzweifelten Situation ist aus Nietzsches Sicht nur

eine Rettung möglich: Der Mensch muss sich auf sich

selbst besinnen und alle seine Kräfte sammeln, um

dem Sinnvakuum Widerpart zubieten.

„Es giebt einen See, der es sich eines Tages

versagte, abzufliessen, und einen Damm dort aufwarf,

wo er bisher abfloss: seitdem steigt dieser See immer

höher. Vielleicht wird gerade jene Entsagung uns auch

die Kraft verleihen, mit der die Entsagung selber

ertragen werden kann; vielleicht wird der Mensch von

da an immer höher steigen, wo er nicht mehr in einen

Gott ausfliesst.“

Durch den Glauben an einen Gott entmachtete sich

der Mensch, indem er alle Macht Gott zuschrieb.

Nun muss er —wie es das Bild vom steigenden See

suggeriert —die zuvor vergeudeten Kräfte in sich

sammeln, um autark zu werden. Mit steigendem

Wasserspiegel wächst sein Eigenwert. All das Wasser,

das vorher keinen See zustande brachte, weil es

sofort abfloss, wird nun gestaut. Das ist die Situation

des autonom gewordenen Menschen im 21.

Jahrhundert. Es steht ihm frei, an einen Gott zu

glauben oder nicht. Doch unabhängig davon, ob er

den Menschen als Produkt einer göttlichen Schöpfung

oder als Zufallsergebnis der Evolution betrachtet,

verpflichtet ihn seine neu gewonnene Freiheit dazu,

die Rechte, die er für sich selbst fordert —das

Recht auf freie Selbstbestimmung und auf die

Unverletzlichkeit seiner Person —auch jedem anderen

menschlichen Wesen zuzugestehen. Menschenwürde

—wie oft sie auch missachtet und verletzt wird —

ist jener fundamentale Wert, der ein humanes

Miteinander ermöglicht und dem Leben Sinn gibt.

*aus: Sophokles, „König Ödipus“

„Fegefeuer in Ingolstadt“ —abSeptember im Pfauen

„Ödipus“ —abJanuar im Schiffbau/Halle

„Das Käthchen von Heilbronn“ —abMärz im Pfauen

„Platonow“ —abApril im Pfauen


6 7

„Was finde ich hier?“*

Die Autorin und Regisseurin Lola Arias und der Regisseur Stefan Kaegi über Zürich, Buenos Aires und Berlin

Für das Schauspielhaus Zürich und das HAU Berlin

entwickeln wir ein Festival. In der nächsten Spielzeit

werden in Berlin, Buenos Aires und Zürich öffentliche

Räume bespielt, die es in jeder Stadt gibt und die

doch in jeder Stadt wieder anders sind. Seit bald

einem Jahr suchen wir für die von uns eingeladenen

Künstler in den drei Städten nach Orten, die

Bühnenbilder für temporäre Fiktionen sein könnten.

Hier porträtieren wir acht Stationen unserer

Recherche:

Buenos Aires und Zürich, Bahnhof

Der Bahnhof „Retiro“ in Buenos Aires und der Zürcher

Hauptbahnhof sind weitläufig und hoch gebaut mit

riesigen Fenstern, die alles beleuchten. In der Mitte

finden sich eine Reihe Kioske, Imbissbuden und

Geschenkboutiquen. In beiden Bahnhöfen erinnert die

Architektur an eine vergangene Zeit, als wären Züge

ein Medium, das die Vergangenheit mit der

Gegenwart und der Zukunft verbindet. In Zürich

warten die Menschen im Sitzen oder Stehen wie

menschliche Skulpturen. In Retiro lassen die Züge auf

sich warten und die Reisenden stellen sich in

Schlangen, die an den Zugängen zu den Bahnsteigen

beginnen. An beiden Orten scheint es, dass das

Warten die Grundhaltung der Darsteller dieses

Stückes ist, das Warten auf die Abreise oder das

Warten nach der Ankunft ineiner Stadt, in der man

niemanden kennt. Wir gehen über den Bahnhof und

überlegen, wo Schriftsteller am besten sitzen könnten,

um aufzuschreiben, was sie beobachten, während ihre

Worte auf grosse Leinwände zwischen die

Werbeblöcke projiziert werden. Während wir die

Passanten beobachten, stellen wir uns ihre

Geschichten vor, wir konstruieren ihren Roman in

unseren Köpfen. Manchmal beschreiben wir die

Choreographien der Ankommenden und Abreisenden

mit Worten, die Untertitel für Taubstumme sein

könnten. Wir fragen uns, welche Romane die

argentinischen und Schweizer Schriftsteller wohl über

die Reisenden schreiben werden. Werden die

Schriftsteller im Bahnhof zu einer Art literarischer

Überwachungskamera?

Buenos Aires, Hotel Ibis

Dieses Ibis sieht genauso aus wie jedes andere Ibis

Hotel auf der Welt, nur dass es neben dem Kongress

steht. Von den Fenstern des Hotels sieht man die

Plaza, wo täglich Demonstrationen vorbeiziehen und

Familien in Kartonschachteln neben einem Brunnen

leben, Büroangestellte auf Holzbänken zu Mittag

essen und Politiker den Platz auf dem Weg zur

nächsten Abstimmung überqueren. In der

automatischen Glastür, die das Hotel von der Stadt

trennt, scheint sich dieses Chaos in die Farben Weiss,

Rot und Grün aufzulösen –die Farben der Flagge

eines Landes: Ibisland. Sechs Frauen mit grün-rotweissen

Uniformen setzen sich vor uns wie

Soldatinnen mit drei blitzenden Sternen auf ihren

Brüsten. Als wir sagen, dass wir etwas von ihrem

Leben und ihrer Arbeit erfahren möchten, scheinen

sie erst Verdacht zu schöpfen, wir seien Spione, die

das Hotel schickt, um sie auszuhorchen. Aber nach

und nach merken sie, dass wir uns tatsächlich für ihre

Geschichten interessieren und beginnen vorsichtig:

Eine Frau erzählt, wie sie sich in einen Gast verliebte

und Briefe in seine Tasche steckte. Die nächste, wie

sie sich über die Gäste ärgert, die sich verliebte

Botschaften mit Lippenstift auf den Badezimmerspiegel

schreiben, den zu putzen dann mindestens zehn der

maximal 15 Minuten veranschlagten Zeit pro Zimmer

in Anspruch nimmt. Die dritte, dass sie am besten

putzt, wenn sie dazu Telenovelas schaut. Ihre

Geschichten werden lebendig wie die von

Gespenstern, die unser Bettzeug wechseln, unseren

Müll wegwerfen, unsere Kleider ordnen, wenn wir

nicht da sind.

Berlin, Hotel Ibis

Das Ibis in der Anhalter Strasse befindet sich nur

wenige Meter von der ehemaligen Grenze entfernt.

Die Mauer steht hier nicht mehr, dafür das historische

Museum „Topographie des Terrors“. Das Hotel zeigt

keine Spuren von Geschichte. In den achtziger Jahren

gebaut, reiht es sich in eine Reihe von ähnlichen

Hotelketten in anderen Preissegmenten ein –alle mit

neutral einladendem Rezeptions-Design. Ein Manager

nimmt uns mit auf eine kleine Tour durch sein Hotel.

Die Zimmer sind fast identisch mit denen in Buenos

Aires, nur das Muster der Bettdecken und die Grösse

der Mini-Shampoo-Flaschen variieren. Wir bitten

darum, die Räume für das Dienstpersonal zu sehen

und der Manager nimmt uns mit in den Friedhof der

schmutzigen Bettwäsche, die Essecke und die

Umziehkabinen der Zimmermädchen. Die Schliessfächer

sind alle gleich bis auf ein aufgeklebtes Herzchen

oder einen klein geschriebenen Namen, der verrät,

wem welches Schliessfach gehört. Wir wollen

jemanden vom Reinigungspersonal treffen, aber der

Manager sagt, dass die Reinigung von einer anderen

Firma erledigt würde und er da seinen Chef fragen

müsse. Er selber kennt das Putzpersonal nicht, weiss

aber, dass die meisten Angestellten aus Ex-

Jugoslawien oder von den Philippinen kommen.

Wir fragen uns, aus welchen Kriegen und

Wirtschaftskrisen die Gespenster dieses Hotels wohl

kommen.

Zürich, Stadtpolizei

Es ist nicht einfach, in Zürich ein Gerichtsgebäude zu

finden, das eine ähnliche Wucht wie das Gericht

„Tribunales“ in Buenos Aires hat. Offenbar hat die

Scheu vor Machtkonzentration in der Eidgenossenschaft

die Gerichtsbarkeit in unscheinbare Verwaltungstrakte

verdrängt. Dafür zeugt der Eingang der Stadtpolizei

von Monumentalwillen. Schon durch die Glasscheibe

sehen wir die Säulenbemalung von Augusto

Giacometti, dem grossen Koloristen des 20.

Jahrhunderts. Als wir am frühen Samstagabend

fragen, ob wir hineinschauen dürfen, wendet der

Beamte ein, dass jetzt „rush hour für Verhaftungen“

sei. Wer imKreis 1oder 2gegen Gesetze verstösst,

wird durch dieses rotgoldene Gemälde geführt, als

gälte es in der Zwinglistadt, die mit Sünde Befleckten

in Farbe zu tauchen. Schliesslich lässt uns der

Beamte doch zwischen die Säulen, wo sich jeder

Schritt akustisch zu einem Kirchengang multipliziert.

Wir sehen zwar keine Verhafteten, aber wir hören

ihre Schritte.

Buenos Aires, Bibliothek

Die Nationalbibliothek ist eine Art Raumschiff, das in

einem Park gelandet ist. Man betritt das Gebäude mit

seinen U-Boot-runden Fenstern und befindet sich in

einer Folge von Star Wars aus den sechziger Jahren.

Man geht auf eine Reise.

Wir gehen die Treppen hoch, weil die Fahrstühle

kaputt sind und landen im Lesesaal, von dem aus

man durch riesige Fenster die Stadt bis zum Rio de la

Plata überblickt. Dieser Lesesaal hat fast keine Leser.

Nur einige Studenten und Angestellte, die neben

einem Miniaturlift für Bücher auf Bestellungen warten.

Aber es gibt nicht viele Bestellungen, weil offenbar

alle zum Studieren ihre eigenen Bücher mitbringen.

Es heisst, dass der Bestand der Bibliothek ständig

schrumpft, dass keine neuen Bücher gekauft werden

und dass es kein Geld für gar nichts gibt. Das einzige,

was sich hier jeder ausleihen kann, ist Ruhe zum

Arbeiten. Ruhe von Buenos Aires. Wir gehen flüsternd

zwischen den schweigend Studierenden und probieren

verschiedene Positionen aus, in denen man zu zweit

ein Buch lesen könnte, während man Anweisungen

von einem Band hört. Lesen ist ein intimer Akt und es

ist seltsam, eine öffentliche Veranstaltung zwischen

so vielen lesenden Köpfen abzuhalten. Wir versuchen,

die Ohren zu spitzen, um zu hören, was umuns

herum gelesen wird.

Berlin, Bibliothek

Die Staatsbibliothek hat schon im Film „Der Himmel

über Berlin“ von Wim Wenders mitgespielt. Sie ist ein

sehr weiter, lichtdurchfluteter Raum mit mehreren

Stockwerken, von denen aus man hunderte von in

Büchern gesteckte Köpfe sehen kann. Wir sprechen

die Öffentlichkeitsbeauftragte und den Zuständigen für

die Rechte der Leser. Letzterer sagt, die Bibliothek sei

ein Ort zum Studieren und Arbeiten, dass man Ruhe

brauche und deshalb Theater zwischen den Lesern

nicht erlaubt sei. Wir erklären, das Stück bestehe

aber nur aus zwei Tonspuren, die zwei Menschen auf

zwei Kopfhörern anhören, und niemand werde

merken, dass ein Theaterstück gespielt werde. Es

wird von aussen so aussehen, als würden die zwei in

einem Buch lesen und darüber im Flüsterton reden.

Wir merken, wie schwierig es ist, zu erklären, dass

Theater auch aus einem Tonband an einem

bestimmten Ort bestehen kann, ohne Schauspieler,

nur für Zuschauer, die bestimmten Instruktionen

folgen, die den Raum nicht besetzen, sondern nur

sichtbar machen, lesbar.

Buenos Aires, Untergrund

In einer cozina popular (Volksküche) schiebt die Frau

am Tresen eine Sitzbank zur Seite und öffnet die

dahinter versteckte Türinden Keller. Hier kommen wir

ins fensterlose Büro der NGO von Gustavo Vera.

„Parallele Stadt?“, fragt er und skizziert Buenos Aires

auf ein knittriges Papier: „Hier im Süden sind

dreitausend Sweatshops, wo Bolivianer unter

sklavereiähnlichen Bedingungen Kleider nähen, die in

Shopping Malls im schickeren Norden der Stadt

verkauft werden. Man hat ihnen Arbeit und Wohnung

versprochen und sie mit einem Bus nach Argentinien

gefahren. Hier müssen sie dann erst einmal arbeiten,

um die Reise zurückzubezahlen. Sie schlafen auf

Pritschen neben dem Arbeitsplatz und trauen sich

nicht aus der Fabrik, weil man ihnen sagt, dass sie

auf der Strasse sofort verhaftet würden. Irgendwann

verpfeift man sie dann und sie werden ohne Geld

zurück nach Bolivien abgeschoben –von der Polizei,

die sich für ihren Teil am mafiösen System bezahlen

lässt.“ Gustavo ist aufgeregt, wenn er erzählt. Er

verspricht, dass er uns die Fenster der Sweatshops

zeigen wird. Von aussen erkennt man sie nicht, aber

er weiss, wo sie sind.

Zürich, Dachterrasse

Eine der grössten Uhren der Stadt findet sich direkt

an der Hardbrücke aneinem Hochhaus, dessen

Treppenhaus wie der Lauf eines Revolvers inden

Himmel ragt: Das Gemeindezentrum Wipkingen.

Der Hauswart sagt: „Der Fahrstuhl ist kaputt, aber auf

die Dachterrasse kommen Sie ganz einfach. Gehen

Sie aufwärts, bis es nicht mehr weiter geht.“

Zehn Stockwerke später stehen wir im Himmel über

Zürich. Von hier oben sieht man die lange Achse der

Hardbrücke, den Schiffbau, das Dach des

Hauptbahnhofs... Die Häuserblocks wie Bauklötze,

die Abstände zwischen ihnen scheinen ein System zu

bilden. Jedes Auto da unten und jeder winzige

Fussgänger schreibt seinen Weg als roten Faden in

die Stadt. Hier und dort überkreuzen sich die

Geschichten. Anderswo verlaufen sie parallel.

Wer aus dieser Feldherrenperspektive auf die Stadt

herunterschaut, kann die Stadt aufschlagen wie

ein Buch.

*aus: Stendhal, „Rot und Schwarz“

„Ciudades Paralelas“/„Parallele Städte“ —

im Juni an verschiedenen Orten in Zürich


8 9

„Sind die Tore verriegelt?“*

Der Autor Thomas Jonigk über Deutschsein und In-der-Schweiz-Sein

Als die Berliner Mauer fiel, war ich in den USA. Vor

mir der Bildschirm eines alten Miniaturfernsehers.

Darauf zu sehen: jubelnde Menschen. Man sank

(Fussballfans nicht unähnlich) in fremde Arme, Tränen

der Freude und der Erleichterung wurden geweint und

Begrüssungsbananen kistenweise verteilt. Die

Gesichter der Menschen waren grell gefärbt und ihre

Stimmen schrill (historisch nicht verbürgt, eher auf die

schlechte Qualität des Fernsehers zurückzuführen):

Das Volk vereinigte und feierte sich.

Ich war versteinert. Nein: panisch. Vor meinem

inneren Auge erstand ein vereinigtes

Grossdeutschland, das ich mit Machtmissbrauch,

Weltherrschaft, Ausgrenzung, Vernichtung und

Konzentrationslagern in Verbindung brachte. Das

Deutschland der Gegenwart war für mich die BRD, die

DDR hatte mit mir nichts zu tun. Die Zusammenführung

dieser beiden Länder konnte nur die Wiederkehr des

Immergleichen bedeuten: der Nazi-Zeit. Das war es,

was bis dahin meine Identität als Deutscher

ausgemacht hatte: Kam ich nach Israel, war ich

schuldig am gewaltsamen Todvon sechs Millionen

Juden. Was man mir auch immer wieder zu verstehen

gab (und ich selbst genauso sah). Kam ich nach

Ägypten, gratulierte man mir zu genau diesen sechs

Millionen Toten („Das habt ihr Deutschen gut

gemacht!“) oder bat mich flehentlich um Fotografien

von Adolf Hitler, die ich (hoffentlich unnötig zu

erwähnen) nicht dabei hatte (und sah mich

verständnislos bis gelangweilt an, wenn ich zu einem

empörten Aufklärungsmonolog anhub). Kam ich in die

USA, dachte man entweder, Berlin sei eine Insel und

Bertolt Brecht ein Gegenwartsautor (was ein anderes

Thema ist) oder aber man provozierte mich mit der

Unterstellung, ich hätte doch als Deutscher sicher ein

Exemplar von „Mein Kampf“ auf dem Nachttisch

liegen (weil ich gewagt hatte, etwas Kritisches in

Bezug auf die USA zusagen). Nicht alle Amerikaner

waren so: Manchmal wurde man aufgrund der

Tatsache, Deutscher zu sein, besonders freundlich

behandelt (so geschehen bei einer Freundin, die als

Austauschschülerin nach Texas kam und von ihrer

Gastfamilie am Flughafen mit dem Hitlergruss

empfangen wurde. Man hatte sich extra informiert,

dass das bei uns so Sitte sei.). Kam ich nach Holland

und setzte mich in ein Café, konnte es passieren,

dass die freundliche ältere Dame mit praktischer

Kurzhaarfrisur und regenabweisendem Rucksack

angewidert aufstand und Abstand von mir nahm, weil

ich unvorsichtigerweise meine Nationalität geäussert

hatte.

Ausnahmen. Natürlich. Aber Ausnahmen bestätigen

die Regel. Deutscher zu sein war für mich nicht

einfach. Ich wäre für deutschsprachige Kleinstaaten

(nach dem Vorbild der Fürstentümer) gewesen, um

eine gefährliche Wiedererstarkung Deutschlands von

vornherein zu unterbinden, aber die Geschichte hat

mich nicht unterstützt: Gegen meinen Willen wuchs

zusammen, was angeblich zusammen gehört.

Ich begann zu schreiben, meine als persönlich

empfundene Schuld zu verarbeiten und als

historisches Erbe zu begreifen, für das es kollektiv

Verantwortung zu übernehmen gilt. Eine Befreiung.

Ich zog nach Österreich und musste lernen, dass Hitler

deutsch und die deutsche Wehrmacht 1938 gegen den

Willen der widerständischen, österreichischen

Bevölkerung einmarschiert war. Die auf Photos und

Filmen dokumentierten jubelnden österreichischen

Massen entsprachen nicht den historischen

Tatsachen, die man in Wien auch um das Jahr 2000

herum in Richtung Deutschland verdrehte. Und obwohl

die Parteienlage inÖsterreich (Haider), Frankreich (Le

Pen) oder Italien (Berlusconi) extrem problematisch

(weil rechtsextrem) war und der Demokratiebegriff

gedehnt wurde, galt Deutschland als zeitübergreifende

Gefahr: abonniert auf Rechtsradikalismus.

Faschismus. Ich wurde wütend. Auf alle. Aber vor

allem auf mich. Ich begann, mitfühlender auf mein

Geburtsland zu blicken, in dem man sich immerhin um

Aufarbeitung bemühte, anders als beispielsweise in

Österreich, wo man den Deutschen aus all den

falschen Gründen skeptisch gegenüber steht: weil sie

grösser, einflussreicher und mächtiger waren. Und

mehr Schlagzeilen gemacht hatten.

Erkenntnisse. Einsichten. Dennoch fühlte ich mich

fortwährend schuldig und verantwortlich. Ich fragte

mich, weshalb Deutsche die einzigen waren, die sich

bei einer Fussball-Weltmeisterschaft wünschten, ihr

eigenes Team möge nur ja nicht gewinnen. Weshalb

bekam ich Angstzustände, wenn Deutsche ihre Flagge

schwenkten oder in den Vorgarten hängten? Damit

keine Missverständnisse aufkommen: Ich plädiere

nicht für Nationalgefühl. Ich plädiere für eine

Selbstverständlichkeit und grundsätzliche Möglichkeit

des individuellen Seins. Und verordnete Schuld oder

Scham für die eigene Herkunft (national, sozial oder

familiär) macht unglücklich und ist gefährlich. Ich

beschloss, mich nicht mehr schuldig zu fühlen. Statt

als Deutscher bezeichnete ich mich als Schriftsteller,

Homosexueller, Aussenseiter oder was auch immer.

Deutsch zu sein verlor seine Bedeutung, nachdem ich

mir selbst gestattet hatte, es zu sein.

Bis ich in die Schweiz kam. Viele wunderbare

Schweizer, die ich im letzten Jahr kennengelernt habe,

bekräftigten mir gleich beim ersten Treffen

(unmittelbar nach dem ersten Händeschütteln), sie

hätten kein Problem mit Deutschen und bestätigten

damit vor allem eines: „deutsch“ ist inder Schweiz

ein Reizwort. Plötzlich finde ich mich wieder

identifiziert mit einer Zuordnung, die ich glaubte,

hinter mir gelassen zu haben: deutsch. Was auch

immer das heisst. „Schweizer sein, heisst nicht

Deutscher zu sein.“, erfahre ich beispielsweise in einer

Talkrunde des Schweizer Fernsehens, auf Plakaten

lese ich von „ausländischer Arroganz“ (wobei

ausländisch mit deutsch gleichzusetzen ist) und

„deutschem Filz“ (und bin auf fatale, verkehrte Weise

wieder an die Nazi-Zeit gemahnt bzw. anVokabeln,

die damals üblich waren). Und selbst aufgeklärte,

liberale Köpfe bitten mich vorsichtig, Verständnis für

hiesige Ängste und Stigmatisierungen zu haben, denn

immerhin „sei Deutschland doch sehr gross.“ Dazu

kann ich nur eins sagen: Gross ist keine Kategorie.

Man fühlt sich nämlich trotzdem klein. Und noch eins:

Ich bleibe erstmal hier (und zwar nicht nur, weil man

mir von Amtsseite aus eine fünfjährige Arbeits- und

Aufenthaltserlaubnis erteilt hat). Ich bleibe als

Schriftsteller, Dramaturg, Regisseur, Privatmensch,

Tramfahrer, Cumulus-Karteninhaber, Steuerzahler

(nicht Hinterzieher!), als Hochdeutsch sprechender

und Schwitzerdütsch immer besser verstehender

Ausländer. Und damit lässt essich (als Deutscher und

als Schweizer) schampar guet leben.

*aus: Euripides, „Die Phönizierinnen“

„Stiller“ —abNovember im Schiffbau/Box

„Geri“ —abDezember im Pfauen

„Biokraphia“ —abJanuar im Pfauen/Kammer

„Täter“ —abMai im Schiffbau/Box


10 11

„Was heisst hier Heimat?“*

„Wie soll ich mich in diesem Falle fassen?“*

Der Autor Lukas Bärfuss in Betrachtung der Schweizer Natur

Der Theatermacher René Pollesch über Sprache und Berührung

Erinnerte mich neulich an eine Begegnung in Maroua,

einer Wüstenstadt im Norden Kameruns, an der

Grenze zum Tschad. In der Mittagszeit, im Zedernhain

am Rande der Hauptstrasse, wohin sich die halbe

Stadt vor der Hitze geflüchtet hatte, traf ich einen

jungen Mann, einen Grundschullehrer, den ich zuerst

für einen fliegenden Händler hielt und abzuwimmeln

versuchte. Er aber wollte mir nichts verkaufen,

sondern wissen, woher ich komme. Und ich erklärte

in wenigen Worten die Schweiz, die Staatsform, das

Klima, die Jahreszeiten, die vier Landessprachen, die

Geschichte, den Reichtum –und obwohl ich meine

Ausführungen knapp hielt, schien der Mann ungeduldig

zu werden, und als ich mit meinem Abriss schliesslich

zu Ende war, stellte er mir die Frage, um die sich

seiner Ansicht nach alles drehte: Et alors, vous étiez

colonisés par qui?

Natürlich lachte ich über seine Einfältigkeit, wandte

mich ab und beeilte mich, die knappe Zeit zu nutzen

und die Hossère zu besteigen, den Hügel am Rande

der Stadt. Und wie ich hinanstieg, beäugt von

Kindern, die nicht verstanden, weshalb man freiwillig

auf Berge klettert, da ging mir auf, wie berechtigt

seine Frage war. Wer hat mir beigebracht, von Bergen

sei mehr zu erfahren als von Menschen? Vielleicht

waren mein Misstrauen und die Bevorzugung der

Natur die Übernahme eines kolonialen Denkens?

Der Urtourist Johann Wolfgang von Goethe beschreibt

in den Briefen seiner Schweizreise aus dem Jahre

1779 akribisch die geologischen, botanischen

Gegebenheiten der Alpen. Über viele Seiten hinweg

gibt er die Wege wieder, die Felsenschlünde, die

Bewaldung, das Wetter, eine höchst detaillierte

Beschreibung jener Gegend –und dann, am neunten

November 1779, in Leukerbad, ganz unvermittelt dies:

„Ich bemerke, dass ich in meinem Schreiben der

Menschen wenig erwähne, sie sind auch unter diesen

grossen Gegenständen der Natur, besonders im

Vorbeigehen, minder merkwürdig.“ Einen Tagspäter,

in Leuk, betritt er dann doch ein Haus. Aber: „Wie

man auch nur hereintritt, so ekelts einem, denn es ist

überall unsauber; Mangel und ängstlicher Erwerb

dieser privilegierten und freien Bewohner kommt

überall zum Vorschein.“

Knapp vierzig Jahre später folgt ihm die junge Mary

Shelley. Die Idee zu Frankenstein soll ihr bekanntlich

in Genf zugefallen sein und man müsste einmal

untersuchen, wie stark die autochthone Bevölkerung

als Vorbild für ihr Monster diente. Aber das ist eine

andere Geschichte. Wie Goethe ergeht sich Mary

Shelley inden Naturbeschreibungen und wie bei

Goethe fehlen die Menschen. „Die Schweizer

erschienen uns damals, und die Erfahrung hat uns in

dieser Meinung bestärkt, als ein Volk von langsamer

Auffassungsgabe und Schwerfälligkeit.“ Mehr erwähnt

sie nicht. Wenn einmal Menschen auftauchen, dann

nur als Bedrohung. Über die Passagiere auf einer

Diligence, einem Postboot, schreibt sie: „Für Gott

wärs einfacher, den Menschen neu zu erschaffen, als

diese Monster sauber zu bekommen.“

Es waren nicht nur die Literaten und Touristen, die

dieses spezifische Bild der Schweizer zeichneten. Das

helvetische Direktorium, von Napoleon (unbestreitbar

auch unser Kolonialisator) nach der Abschaffung der

alten Eidgenossenschaft eingesetzt, schreibt an den

französischen Oberkommandierenden, man solle von

Vergeltungen an den aufständischen Innerschweizern

absehen, denn: „Es sind Wilde, die aufzuklären und

der gesellschaftlichen Vervollkommnung näher zu

bringen wir uns zur Aufgabe gemacht haben.“

Vielleicht liegt darin ein Grund für die schweizerische

Verschwindungssucht, die ihren Niederschlag unter

anderem bei Robert Walser findet. Zu Carl Seelig

meinte er einmal, vor der Natur seien wir alle

Stümper. Das Bankgeheimnis, überhaupt die

sprichwörtliche Diskretion der Schweizer, ist vielleicht

nichts anderes als die Einsicht, vor dem Hintergrund

der Naturschönheiten unweigerlich als Wilde

dazustehen. Und vor dieser Tatsache ist esbesser, so

wenig wie möglich aufzufallen. In der Landschaft zu

verschwinden. Vielleicht ist Scham der Grund, der

Europäischen Union nicht beizutreten. Vielleicht aber

auch eine Folge der fortdauernden touristischen

Kränkung. Auch nach Goethe und Shelley hat kein

Tourist jeunser Land besucht, um die Kultur

kennenzulernen. Niemand interessiert sich für

Schweizer Geschichte (am wenigsten wir selber),

Schweizer Küche oder Schweizer Musik. Nein, dieses

Land besucht man auch heute ausschliesslich der

Natur wegen. Sie ist unsere wahre Kultur. Den

Menschen aber, dessen Kultur die Natur ist, nennt

man einen Wilden. Dessen schämen wir uns, wie sich

jeder Knecht für das Bild schämt, das der Herr von

ihm zeichnet. Und wie jeder Knecht fürchten wir, das

Bild könnte die Wahrheit über uns enthalten.

Eine andere Frage wäre –umdie gewöhnliche

wegzukriegen: warum etwas nicht mehr funktioniert

–eine richtige Frage wäre: „Warum hat es jemals

funktioniert?“ Wir können nicht nach einem verloren

gegangenen Rezept oder nach einem verloren

gegangenen Sinn suchen, das Rad muss immer

wieder neu erforscht werden. Wir können uns auf das

Rad nicht verlassen.

Alles, was man uns hinterlassen hat, ist für uns völlig

unverständlich. Jede Quelle. Jeder Text. Das denke ich

gerade bei diesem Dreissiger-Jahre-Farbfilm, bei dem

die Leute sich gegenseitig berühren, als wären sie in

unverständliche Klassiker verwickelt.

Ich muss sehen, dass deine Hände nicht in Gesten

verwickelt sind, sondern in die Erfindung von

Berührungen, in die Erforschung dieser Werkzeuge.

Ich hätte sehen müssen, dass es da nichts zu lesen

gab in deinen Blicken, dass die Augen etwas ganz

anderes machten als irgendwas zu signalisieren. Das

war vielleicht der Schock, weisst dunoch, dieses eine

Mal, als ich das in deinen Augen gesehen habe.

Diesen Blick, der weder Sehen noch eine Geste war.

Und es gab da keinen bekannten Grund mehr, warum

die Augen existieren, als dieses Rätsel an Intensität.

Sie wollen nichts signalisieren, sie wollen nichts

sehen. Aus ihnen sprudelt nur der Verlust oder das

Rätsel an Intensität.

Meine Sprache stirbt jetzt schon aus. Das, was ich

rede, wurde mir klar, kann schon in zwei Stunden

nicht mehr verstanden werden. Die Sprache, die

Sprache, war schon, in äh, einer Zehntel-Sekunde,

ich, er und wir, meine Sprache, ich, er, meine Sprache

weiss schon, die Sprache weiss schon in der

nächsten Zehntel-Sekunde nichts mehr von mir. Sie

wird, sie wird, und ich werde ineine ganz andere

Richtung. Wir müssen das, leider leider leider, alles

neu erfinden. Wir müssen ein, zwei Semester

einschieben an einer unkreativen Universität. In denen

es nur darum geht, schon bereits Erfundenes, bereits

Erforschtes, noch ein Mal zu erforschen. Und so zu

tun, als gäbe es das alles noch nicht. Das Problem

auf einer Bühne ist, man soll sich da als Schauspieler

mit etwas beschäftigen, mit dem man sich gerade

nicht beschäftigt. Don Carlos, zum Beispiel. Wir

brauchen das Abenteuer, sozutun, als gäbe es das

alles noch gar nicht. Die Werkzeuge, wie Arme und

Beine, und wie man die berührt, wie man ihnen

begegnet. Es reicht leider leider leider nicht, dass wir

unsere Knochen ausgraben. Und die Faustkeile und

die Speere, um das hier zum Arm zu machen, das

hier zum Bein. Das liegt leider nicht auf, in, auf der

Hand.

Wir können uns nicht auf den Flirt verlassen, der in

der Luft liegt, als Grundlage einer gelungenen

Kommunikation. Wie viele fette Komiker denken, dass

sie Verführer sind, sie könnten sich auf den Flirt

verlassen, der in der Luft liegt. (Besonders, wenn

sie mit Frauen arbeiten.) Dieses widerliche Zeug,

das dazu taugt, dass nichts gehört werden kann.

Wissen Sie denn, wovon ich rede? Ich rede von dem

diffusen Funkeln in der Luft, das eine Sphäre blinden

Verstehens sein soll, das aber nur blind ist.

*aus: Max Frisch, „Stiller“

„Die Panne“ —abOktober im Pfauen

„Stiller“ —abNovember im Schiffbau/Box

„Weisse Flecken“ —abOktober im Pfauen/Kammer

„Wer hat das Sagen?“ —abOktober im Pfauen

*aus: Heinrich von Kleist, „Das Käthchen von

Heilbronn“

„Fahrende Frauen“ (Arbeitstitel) —abMai im Pfauen


12 13

„Hat das Verhör etwa schon begonnen?”*

„Was verschweigst du?”*

Der Literaturwissenschaftler Werner Morlang über Krimis

Der Psychoanalytiker Udo Rauchfleisch im Gespräch über das Schweigen

Man glaubt zu wissen, was esmit dem Kriminalroman

oder der kosewörtlich „Krimi“ genannten Gattung auf

sich hat. Das anrüchige Flair haben ihre Produkte

längst eingebüsst. In den Buchhandlungen liegen sie

säuberlich vereint in den Regalen. Im Fernsehen

laufen sie täglich serienweise nach dem gleichen

Muster ab: Was immer Schreckliches geschieht, am

Ende werden die Übeltäter gefasst und die Welt ist so

weit so gut wieder in Ordnung. Erst recht hat das

Genre inden literarischen Längen und Breiten

Hochkonjunktur. Renommierte Autoren wie John

Banville und Julian Barnes mögen nicht darauf

verzichten, sich zumindest pseudonym unter die

Kollegen von der kriminalistischen Zunft zumengen.

Andere wiederum hoffen, mit handfesten

Erzeugnissen jenen Erfolg auf dem Markt zu erzielen,

den sie sich anderweitig nicht zutrauen. Und sogar

ehemalige Zürcher Stadtpräsidenten sind nicht davor

gefeit, schreibend in die lichtscheuen Regionen

einzutauchen.

Näher besehen erweist sich das Genre als unendlich

vielfältige Angelegenheit, aber jeder Leser eines

Krimis kann von vornherein abschätzen, welch

literarisches Spezifikum seiner Lektüre harrt. Allein

schon das zügige Lesetempo ist gewissermassen

vorgegeben. Die Spannungsdramaturgie des Textes

lässt keine säumige, behaglich auskostende Lektüre

zu. Und wie unterschiedlich die Romane im Einzelnen

auch konzipiert sind, stösst man doch immer wieder

auf drei grundlegende Bestandteile, die den Reiz des

Krimis ausmachen. Manche Autoren ersinnen

raffinierte Plots, sei es, dass sie ein verrätseltes, mit

lauter Irrgängen und Fallgruben ausgestattetes

Konstrukt bauen, sei es, dass sie es eher auf unser

Gemüt abgesehen haben, das mittels ausgeklügelter

erzählerischer Verhaltensweisen auf die Folter

gespannt wird. Andere Romane überzeugen vor allem

durch atmosphärische Elemente, sorgsam

ausgeleuchtete Milieus, die gesellschaftliche und

politische Rückschlüsse ermöglichen. Die meisten

Autoren gehen freilich von ihren Figuren aus, zumal

jene des Detektivs, der bald als „Mastermind“ auftritt,

der selbst den ingeniösesten Verbrechern auf die

Schliche kommt und „en passant“ die Polizei erheblich

blamiert, bald als geschundene Kreatur, die durch den

Dschungel der Grossstädte pirscht und sich

fortwährend ihrer Haut zu wehren hat. Nur wenigen

gelingt es –amehesten vielleicht Ross Macdonald –

in sämtlichen Bereichen zu glänzen, aber jeder

Meister seines Fachs kultiviert eben kraft seiner

Fähigkeiten die ihm gemässe Sache.

Jedenfalls findet der Leser ein wünschenswert weites

Territorium vor, in dem er seinerseits, oft nach dem

Gütezeichen der Detektiv-Figur, Felder absteckt und

seine Lieblinge erkürt. Nicht immer wählt man auf

Anhieb die „via regia“ zu seinem Leseglück. Auch ich

liess mich in unvordenklichen Knabenzeiten

beschwatzen, es sei unmöglich, von Edgar Wallace

nicht gefesselt zu sein und nicht einmal die

grässlichen Hercule Poirot und Miss Marple haben

mich damals davor bewahrt, die gehäkelten Textilien

von Agatha Christie zu würdigen. Doch schon als

Gymnasiast durfte ich dann die finstere Welt der

hartgesottenen („hard-boiled“) amerikanischen

Autoren kennenlernen und bin dieser Tradition seither

treu beblieben. Raymond Chandler hat an seinem

Mentor Dashiell Hammett gerühmt, er habe den Mord

aus der venezianischen Vase auf die Strasse

verpflanzt und in der Tatempfand ich etwa nach

Wallaces properen Inspektoren von Scotland Yard

Hammetts gröbliche Polizisten von San Francisco, die

den Gangstern zum Verwechseln ähnlich sahen, als

realistisches Plus. Und als Labsal!

Hammett und Chandler gelten wohl als die

herausragenden Stammväter der „Hartgesottenen“,

aber zu ihnen gesellt sich eine Reihe weniger

bekannter Autoren, die durchaus neben diesen

gefeierten Grössen bestehen können.

Jim Thompson, der für Stanley Kubrick an zwei

Filmdrehbüchern mitschrieb, ist vielleicht der

begabteste Vertreter der zweiten „hard-boiled“-

Generation. Geboren als Sohn eines Sheriffs im

oberen Stock eines Gefängnisses, hat er aus beiden

Lebensumständen das Kapital seines schwarzen

Humors geschlagen. In „The Killer Inside Me“ und

„Pop 1280“ treten schizoide Sheriffs als Serienkiller

auf, die mal da, mal dort eine Person zur Strecke

bringen und dabei ungeschoren davonkommen, ohne

von Gewissensbissen geplagt zu werden. Unbedingt

erwähnen möchte ich auch Horace McCoy, den

Provinzler aus Tennessee, der in seiner gnadenlosen

Parabel „They Shoot Horses, Don’t They?“ den

amerikanischen Traum entzauberte. Wie Chandler und

Hammett hat McCoy ursprünglich für das aus

minderwertigem Papier herstellte Groschenheft „Black

Mask“ Kurzgeschichten geschrieben. Indessen

konnten alle drei Autoren einige Romane bei Alfred

Knopf, dem amerikanischen Verlag von Thomas

Mann, publizieren. Von diesen unverdächtigen

Papieren gelangten ihre Romane übersetzt ins

erlauchte Haus Gallimard, wo 1945 die von den

Existenzialisten begierig verschlungene Krimi-Reihe

„Série noire“ gegründet wurde. So geschah es, dass

Horace McCoy, der in den USA längst in

Vergessenheit geraten war, 1947 aus der

Modezeitschrift „Vogue“ erfahren durfte, zur Zeit

würden in den intellektuellen Zirkeln von Paris

insbesondere drei Autoren eifrig diskutiert:

Hemingway, Faulkner und Horace McCoy.

Bei solch odysseisch anmutenden Rezeptionswegen

mag es nur recht und billig erscheinen, dass die

Kammer des Schauspielhauses diesen Sonderlingen

während einer Saison Gastrecht gewährt.

Katja Hagedorn –Ist man als Psychoanalytiker

Fachmann, wenn es um das Thema Schweigen geht?

Udo Rauchfleisch –Ingewisser Weise schon. Es kann

in der Analyse ja unter anderem darum gehen, zu

Dingen vorzustossen, über die ein Patient lange Zeit

geschwiegen hat. Und als Analytiker bin ich bei der

Arbeit selbst ziemlich schweigsam: Wenn ein Patient

bei mir auf der Couch liegt und ich hinter dem

Kopfende sitze, rede ich kaum, damit ein Raum

entsteht, in dem der Patient seinen Vorstellungen

nachhängen kann. Manche Gedanken und Gefühle

tauchen überhaupt erst in der Stille auf. Es gibt

Sitzungen, die sehr ruhig verlaufen und in denen auf

beiden Seiten sehr wenig geredet wird. Die können

mindestens so ergiebig sein wie eine Sitzung, in der

sehr viel gesprochen wird.

Katja Hagedorn –Esgibt sehr viele Formen des

Schweigens. Wie können Sie wissen, um was für ein

Schweigen es sich bei dem Schweigen handelt, das

gerade im Raum liegt?

Udo Rauchfleisch –Man kann es nicht immer wissen.

Aber als Analytiker kann ich versuchen, dem Gefühl

nachzuspüren, welches das Schweigen des Patienten

in mir auslöst, und versuchen, daraus auf sein Gefühl

zu schliessen. In der Analyse nennt man das

Gegenübertragung. Aber auch im Alltag bildet die

eigene Reaktion die Art des Schweigens meistens

ganz gut ab. Man hat ja oft gar kein anderes Kriterium

für die Beurteilung eines Schweigens als diese

Beobachtung des eigenen Gefühls.

Katja Hagedorn –Warum ist ein Schweigen oft so

schwer zu ertragen?

Udo Rauchfleisch –Weil man im Schweigen eben auf

sich selbst und die eigenen Gefühle zurückgeworfen

wird und damit möchte man sich vielleicht gerade

nicht beschäftigen. Und dann leben wir in einer Kultur,

die sehr auf das Wort ausgerichtet ist und der Bruch

mit der verbalen Kommunikation löst üblicher Weise

Irritation aus. Und zwar nicht, weil im Schweigen nicht

kommuniziert würde. Im Gegenteil. Aber das

Gegenüber erhält keine präzise Rückmeldung, warum

geschwiegen wird. Das weckt das Bedürfnis, der Form

des Schweigens auf die Spur zu kommen.

Katja Hagedorn –Könnte man also sagen, dass ein

Schweigen immer eine Reaktion auslöst und den

anderen Menschen dadurch in eine Aktivität zwingt?

Udo Rauchfleisch –Nicht immer, aber sehr oft. Ein

Schweigen löst auf der Gegenseite häufig den Versuch

aus, den undefinierten Raum der Stille in den

definierteren Raum der Sprache zu überführen.

Schweigen ist nicht gleich Schweigen und der

Angeschwiegene wird sich meistens bemühen, das

Schweigen zu verstehen und zu brechen oder bewusst

verweigern, darauf einzugehen. In beiden Fällen

bewirkt das Schweigen, dass der andere Mensch eine

Haltung einnimmt.

Katja Hagedorn –Welchen Formen des Schweigens

begegnen Sie?

Udo Rauchfleisch –Wirklich allen möglichen. Man

kann Schweigen sehr gut als Strafe einsetzen, das

erlebe ich oft. Es gibt Familien, in denen es die

sogenannte „stille Woche“ gibt. Da wird eine Woche

lang nicht mit einem bestimmten Familienmitglied

gesprochen, als ob der Betreffende gar nicht

anwesend wäre. Esgibt das gespannte Schweigen,

in dem darauf gewartet wird, dass endlich einer zu

sprechen beginnt, das feindselige Schweigen, das

hilflose und ratlose Schweigen. Es wird aus Scham

geschwiegen und aus Schuldgefühlen. Man könnte

diese Reihe wahrscheinlich endlos fortsetzen.

Katja Hagedorn –Und welcher Art begegnen Sie als

Analytiker am häufigsten?

Udo Rauchfleisch –Ich würde sagen: Scham und

Schuld. Und Traumatisierungen. Bei Traumata handelt

es sich ja um Erlebnisse, die so schrecklich sind,

dass sie verbal kaum mitteilbar sind. Das wäre noch

eine andere Art des Schweigens: Folteropfer oder

Missbrauchsopfer schweigen, weil sie keine Sprache

für das Erlebte haben, weil die Sprache unzulänglich

ist. Bei Traumatisierungen im frühkindlichen Bereich

ist das besonders einsichtig: Das Erlebte fällt in eine

Zeit, in der die verbalen Fähigkeiten noch nicht

entwickelt waren und entsprechend schwer ist es,

diese Erlebnisse zu versprachlichen.

Katja Hagedorn –Würden Sie aus Ihrer Antwort

schliessen, dass in unserer Gesellschaft viel Scham

und Schuld empfunden wird?

Udo Rauchfleisch –Ineiner psychoanalytischen Praxis

bildet sich natürlich nicht die ganze soziale Realität

ab, aber ich finde tatsächlich, dass Scham,

Schuldgefühle und Traumatisierungen und das zu

ihnen gehörige Schweigen unsere Gesellschaft

auszeichnen. Eine Gesellschaft, die ja –und das ist

das Paradoxe –fast alles ausspricht. Intimste Details

werden in den Medien breit ausgewalzt. Aber wenn

man sich diese Berichte genau anschaut, fehlt

meistens der Gefühlsanteil.

Katja Hagedorn –Was bedeutet das?

Udo Rauchfleisch –Eswerden sehr intime Fakten

mitgeteilt, aber man spürt nicht, worum es emotional

geht. Das Emotionale wird abgespalten. Man kann

*aus: Friedrich Dürrenmatt, „Die Panne“

„Série noire“ —abOktober im Pfauen/Kammer

*aus: Sophokles, „König Ödipus“


14 15

„Göttliche Vorhersagen, wo seid ihr?”*

Der Journalist Christian Geyer über Willensfreiheit

das ganz gut am Einsatz bestimmter

Kommunikationsmittel sehen: Natürlich ist esideal,

sich per Mail oder Sms zu verständigen. Aber ich

höre von meinen Patienten immer wieder, dass sie

massive Beziehungskonflikte per Sms zu regeln

versuchen. Man ist also einerseits überall erreichbar

und kommuniziert extrem viel und andererseits ist

man sehr weit voneinander entfernt, weil man über

vieles nicht mehr redet.

Katja Hagedorn –Scham und Schuld sind Gefühle, die

je nach kulturellem Kontext aus sehr unterschiedlichen

Gründen entstehen können. Wie sieht es damit in der

Schweiz aus?

Udo Rauchfleisch –Die Schweizer Kultur kennt ja sehr

viele Verbote und Regeln. Als Psychoanalytiker würde

man sagen: Es handelt sich um eine Über-Ichzentrierte

Kultur. Und je mehr Regeln es gibt, desto

öfter kann man sie verletzen. Da kann sehr schnell

das Gefühl entstehen: „Ich habe wieder etwas falsch

gemacht.“ „Widrigenfalls“ ist ein Wort, das einem in

der Schweiz sehr oft begegnet. Das fällt Patienten aus

Frankreich auf. Die sagen dann: In Frankreich ist es

viel legerer. Andere Kulturen lassen also vermeintlich

mehr Freiräume als die Schweiz und provozieren

damit vielleicht weniger schnell Schuldgefühle.

Katja Hagedorn –Und was hat es mit dem Schweigen

aus Schuldgefühlen auf sich?

Udo Rauchfleisch –Dasollte man vielleicht noch mal

zwischen dem unbewussten und bewussten

Schweigen unterscheiden. Wenn ein Schuldgefühl

unbewusst ist –vielleicht auch, weil es für mich ein

Teil meines Alltags oder meiner Kultur ist -,kann ich

schwer darüber sprechen. Es ist mir einfach nicht

bewusst. Aber wenn ich mir über eine Schuld im

Klaren bin und darüber schweige, handelt es sich um

ein gezieltes Verschweigen von Informationen.

Straftäter wären daein gutes Beispiel. Die wollen oft

nicht mitteilen, was sie sich zuschulden haben

kommen lassen, und zwar aufgrund eines manifesten

Delikts. Da geht es auch darum, dass man nicht die

strafrechtlichen Konsequenzen tragen will.

Katja Hagedorn –Was bedeutet das für Ihre Arbeit mit

einem Straftäter?

Udo Rauchfleisch –Ich muss von vornherein mit dem

Verschweigen rechnen und mir die relevanten

Informationen gegebenenfalls anderswo besorgen. Ich

kann zum Beispiel Einsicht in die Akten beantragen,

um mir ein realistisches Bild machen zu können. Aber

wenn ein Täter im Verlauf der Therapie delinquiert,

wird man das als Therapeut oft nicht erfahren. Das

habe ich schon ein paar Mal erlebt. Dabei bin ich nur

anzeigepflichtig, wenn es um Vergehen gegen Leib

und Leben geht. Aber die Taten werden trotzdem

verschwiegen, weil der Täter sich schämt oder

fürchtet, ich könnte zur Selbstanzeige drängen.

Katja Hagedorn –Ist ein solches Schweigen nicht ein

Vertrauensbruch?

Udo Rauchfleisch –Eswäre ein Vertrauensbruch,

wenn ich davon ausginge, dass dieser Mensch eine

vertrauensvolle Beziehung aufbauen kann. Das ist bei

solchen Persönlichkeiten und ihrer Entwicklung aber

kaum möglich. Bei diesen Menschen existiert kein

Urvertrauen, eher ein Ur-Misstrauen. Das drückt sich

durch ihr Schweigen aus. Sie können sich einem

anderen Menschen höchstens phasenweise

anvertrauen. Denn über etwas zu reden, hat ja mit

Vertrauen zu tun –das steckt in dem Wort

„anvertrauen“ drin.

Katja Hagedorn –Und dieses Wissen um das Nicht-

Wissen-Können wäre nicht unangenehm?

Udo Rauchfleisch –Eskommt darauf an. Straftäter,

die ambulant behandelt werden, sind in der Regel

nicht hochgefährlich. Aber bei der Arbeit mit

pädosexuellen Straftätern fragt man sich als

Therapeut schon oft: Kann ich mich darauf verlassen,

dass kein Kontakt zu Kindern besteht? Kann ich mich

darauf verlassen, dass kein Internetkonsum besteht?

Da ist die Ungewissheit manchmal wirklich schwer

auszuhalten, weil das Verschweigen so schlimme

Folgen haben kann.

Katja Hagedorn –Wird inunserer Gesellschaft zuviel

oder zu wenig geschwiegen?

Udo Rauchfleisch –Über Traumatisierungen wird

definitiv zu wenig gesprochen. Das sieht man ja jetzt

wieder an dem jahrelangen Schweigen über die Fälle

von sexuellem Missbrauch in der katholischen Kirche.

Andererseits nutzen wir die Möglichkeiten, die

Schweigen und Stille bieten, nicht genug. Im

Schweigen können Gefühle entstehen, die sprachlich

erstmal nicht vermittelbar wären. Darum kann es ja

auch in der Kunst gehen: Wenn ich ein Bild betrachte

oder eine Skulptur, wenn ein Schauspieler oder ein

Instrument schweigt, wird mir etwas Nonverbales

mitgeteilt. Auch bei einer intensiven Naturbetrachtung

kann das so sein oder wenn ich mit einem Menschen

schweige, mit dem ich mich wohl fühle. Sprache hat

ihre Grenzen, und der Raum und die Gefühle, die ein

Schweigen öffnet, können sehr kostbar sein.

Diese Art von Schweigen sollten wir vielleicht öfter

entstehen und stehen lassen und nicht gleich

zerreden. Insofern wäre meine Antwort auf Ihre Frage:

Wahrscheinlich beides.

Der Verhängniszusammenhang, in den antike Dramen

den Menschen stellen, findet seine moderne

Entsprechung paradoxerweise in den

Biowissenschaften, vornehmlich der Hirnforschung.

Dass der Mensch von Kräften hinter seinem Rücken

gesteuert wird, von anonymen Antrieben, die ihm als

solche nicht bewusst sind –das ist die

deterministische Annahme, die dem griechischen

Götterglauben ebenso zugrunde liegt wie bestimmten,

besonders lautstark vorgebrachten Wortmeldungen

aus der Neurowissenschaft. Die Frage ist, warum in

unserer aufgeklärten, entmythologisierten

Wissenschaftskultur die deterministische Idee so viel

Zuspruch erfährt. Warum sie nicht als Ladenhüter der

antiken Dramentheorie abgetan wird, sondern ihr im

Gegenteil eine ungeahnte Erklärungskraft für

menschliches Verhalten zugeschrieben wird.

Tatsächlich sitzt der Stachel tief, den Hirnforscher in

unsere Kopfhaut getrieben haben und der in

populären Publikationen für immer neue Sensationen

sorgt, weil er dem abendländischen Subjekt mit

seinem Freiheitspathos definitiv den Abschied zu

geben scheint. Menschliche Antriebe erscheinen als

unkontrollierbares Naturgeschehen, unsere

Kommunikation als Echo einer plappernden Biomasse,

deren Gefühle und Gedanken von neuronalen

Verschaltungen festgelegt werden. Ob die Götter, die

Gene oder die Neuronen –der Mensch findet stets

neue Antworten auf sein Bedürfnis, sich als

vorherbestimmt zu erfahren. Woher rührt dieses

Bedürfnis? Was macht es in Zeiten, in denen Mobilität

und Flexibilität, Selbstverantwortung und

Multioptionalität das Bild vom „unternehmerischen

Selbst“ (Ulrich Bröckling) prägen –was macht es in

einer solchen forcierten Freiheitskultur attraktiv, von

der eigenen Unfreiheit zu lesen und zu hören?

Unser Leben ist eine Illusion. Das ist der lapidare

Befund, mit dem Neurowissenschaftler die Szene

aufmischen. Sie sagen: Wenn du denkst, du denkst,

dann denkst dunur, dudenkst. „In Wirklichkeit“ denke

niemand, sondern das Gehirn spiele ein Spiel der

Neuronen, bei dem das Selbst kein Wörtchen

mitzureden habe. Um so schlimmer, heisst es, dass

das Selbst auch noch auf die Illusionen hereinfällt, die

ihm vom Neuronenspiel permanent vorgeführt werden.

Zu diesem Illusionstheater gehört die Idee eines

kohärenten, sich selbst steuernden Selbst sowie die

ganze Art, wie es seine Lebenswelt erlebt –also nicht

nur sein Denken, sondern auch sein Fühlen und

Wollen, sein Glauben, Hoffen und Lieben.

Die Hirnforschung liefert damit genau jene Entlastung,

nach der sich das überangestrengte Ich in den Zeiten

von Wirtschaftskrise und prekärer Existenz sehnt.

„Vieles spricht dafür, dass die Biowissenschaften ein

Versprechen mit sich führen, das niemand sonst im

Angebot hat, nicht einmal die wirkungsmächtigste

Diesseitsreligion, die Ökonomie: es ist das

Versprechen, uns von den Strapazen der Freiheit zu

entlasten, von den Mühen der Autonomie. Denn im

Gegensatz zuden sonnigen Zeiten der

Achtundsechziger ist Freiheit heute weniger ein

Zauberwort als eine Einschüchterungsformel“

(Thomas Assheuer). In Freiheit, so fordern politökonomische

Programme in der Tat, möge der

Einzelne sein Schicksal in die Hand nehmen. In

Freiheit solle er nicht mehr fragen, was der Staat für

ihn, sondern was erselbst für seine eigene

Optimierung tun könne. So erscheint die Freiheit als

Pflicht, sein eigener Lebensunternehmer zu sein und

das angeborene Humankapital zu maximieren.

Freiheit –eine Drohung.

In dieser Situation tritt die Hirnforschung als

Tröstungsreserve hervor, sie verheisst ein umfassendes

Ruhiggestelltsein, eine Lossprechung von Verantwortung

und Schuld. Der „homo celebralis“ (Michael Hagner)

ist gegen alles eigentlich Individuelle gleichgültig.

Das Wesen der neurobiologischen Blasiertheit ist die

Abstumpfung gegen die Unterschiede der Seelen, nicht

in dem Sinn, dass sie nicht wahrgenommen würden

wie von den Stumpfsinnigen, sondern so, dass die

Bedeutung der Unterschiede der Seelen und damit die

Seelen selbst als nichtig empfunden werden. Indem

sich das Neuron zum Generalnenner der Psyche

aufwirft, wird esihr Nivellierer, eshöhlt den Kern der

Dinge, ihre Eigenart, ihren spezifischen Wert, ihre

Unvergleichbarkeit rettungslos aus. Oberflächlich

betrachtet nimmt sich solche Vereinfachung als

Stressminderung aus. Denn in der vermeintlichen

Freiheit von Verantwortung und Schuld liegt der Witz

der neurobiologischen Anthropologie und lässt sie wie

eine therapeutische Massnahme aussehen.

Unversehens weiss man sich entlastet von den

tausend Gründen, die einem täglich durch den Kopf

rauschen und nun, da sie sich in neuronale

Kausalbeziehungen übersetzen lassen, ihr drückendes

Gewicht verlieren. Bereitwillig nimmt man die Evidenz

seiner Erlebens-Perspektive („Ich kann auch anders“)

zu den Akten und übernimmt statt dessen die

Perspektive des Labors („Freiheit ist eine Illusion“).

Es ist imKern das erzkonservative Weltbild des

Nicht-Mehr-Änderbaren, welches sich hier –

naturwissenschaftlich vermittelt –zur umfassenden

Selbstberuhigung empfiehlt. Das Mentale ist bloss ein

Epiphänomen des Neuronalen, so heisst dieser

Entlastungsvorgang in der Sprache der Hirnforschung.

Sie bringt Distanz ins oft viel zu nahe gehende Leben.

Der Wunsch nach einer souveränen Existenz inmitten

ihrer Bedrohungen, nach einer durchgreifenden

Verhaltenslehre der Kälte hätte damit eine wirkliche,

eine naturale Perspektive bekommen. Warum an

seiner Freiheit verzweifeln, statt sein Bewusstsein von

den Transmittern in einen Tiefschlaf versetzen zu

„Fegefeuer in Ingolstadt“ —abSeptember im Pfauen

„A Dream Within aDream“ —abDez. im Schiffbau/Box

„Die schwarze Spinne“ —abJanuar im Pfauen

„Täter“ —abMai im Schiffbau/Box

*aus: Sophokles, „König Ödipus“


16 17

„Ist das Missbrauch?”*

Die Psychologin Regula Schwager im Gespräch über sexuellen Missbrauch

lassen? Welch eine Möglichkeit zum Ausruhen hält

die Hirnforschung für den reizüberfluteten Kopf

unserer Tage bereit. Es gibt es also doch: ein

richtiges Leben im falschen.

Und doch helfen alle Überlegungen, warum ein Leben

auf der neurowissenschaftlichen Intensivstation das

wahre Leben wäre, nicht recht weiter. Sir John Searle,

einer der renommiertesten Vertreter der sogenannten

Philosophie des Geistes, drückt das Dilemma

folgendermassen aus: „Wir können unseren freien

Willen nicht wegdenken.“ Searle geht der

Unvereinbarkeit der Sichtweisen –also von

Erlebensperspektive und Laborperspektive –auf den

Grund. Stellen Sie sich vor, sagt er, Sie haben in

einem Restaurant die Wahl zwischen Kalb- und

Schweinefleisch und sollen sich entscheiden. Man

könne sich nicht einfach weigern, in einem solchen

Fall den freien Willen auszuüben. Wenn man zum

Kellner sage: „Sehen Sie, ich bin Determinist –che

serà, serà, ich werde einfach warten und sehen, was

ich bestelle“, dann werde einem diese Weigerung, den

freien Willen auszuüben, als eigene Handlung nur

verständlich, wenn man sie als Ausübung des freien

Willens auffasst. So prallt die Perspektive der

Hirnforschung regelmässig an jener der Lebenswelt

ab.

Das ist für die Bewertung der neurowissenschaftlichen

Anthropologie keine Kleinigkeit. Denn selbst wenn sie

zuträfe, könnten wir es nicht wissen, weil sie sich in

ihrer Eigenlogik in unserem Bewusstsein nicht geltend

machen kann. Die verheissungsvolle

Laborperspektive, in der man sich selbst als eine

unfreie Funktion autopoietischer Nervennetze zu

denken hätte, erweist sich als alltagsuntauglich. Sie

gewinnt vor unserem inneren Auge keinerlei

Anschaulichkeit, sie hat nur als Abstraktum Bestand.

Wir können uns beim besten Willen nicht ausmalen,

dass die psychologische Erfahrung von Freiheit eine

einzige Zwangsvorstellung sein soll. Damit verliert die

Aufforderung mancher Neurobiologen, die

Unvereinbarkeit der Perspektiven gefälligst

„auszuhalten“, ihren Sinn. Es gibt nichts auzuhalten,

weil es nichts gibt, was einem unvereinbar vorkäme.

Die Laborperspektive kann sich in unserer

Erlebensperspektive nicht bemerkbar machen.

Deshalb scheinen auf der Suche nach Entlastung von

der eigenen Freiheit am Ende doch die Götter über

die Gene und Neuronen zu obsiegen. Die Erzählungen

der Dramen lassen sich bei näherem Hinsehen

allemal leichter verinnerlichen als die Erzählungen der

Hirnforscher. Alle Vorbehalte, die gegen das

experimentelle Erklärungsschema vorgebracht

werden, laufen –von Nuancen abgesehen –auf jene

Einwände hinaus, mit denen man sich immer schon

gegen naturwissenschaftliche Totalerklärungen von

Mensch und Welt zur Wehr gesetzt hat. Diese

Einwände sind schnell aufgezählt: die einseitige

Strukturierung des experimentellen Befunds durch die

Situation des Experiments; die Reduktion des

lebendigen Organismus auf das behaviouristisch

gefasste Reflexmodell von Reiz und Reaktion; die

Tatsache, bei der Erklärung der Befunde auf das

Vokabular der Lebenswelt angewiesen zu sein, der

man seitens der Neurowissenschaften doch gerade

ein falsches Bewusstsein unterstellt.

Zu retten ist das Tröstungsangebot der Hirnforschung

eigentlich nur, wenn man sich eine völlig neue Welt

ausmalt. Dazu jedoch bedürfte eseiner dezidiert

poetischen Energie. Die Lebenswelt selbst müsste

in ein Labor verwandelt werden, das menschliche

Individualschicksal in eine Folge von Neuro-

Experimenten. Damit stünden wir vor einer

Denksportaufgabe, die uns wirklich aus dem

Häuschen bringt. Doch nur wer sie löst, würde in der

Lage sein, sich vorzustellen, was der Hirnforscher

meint, wenn er sagt, der Mensch sei nichts anderes

als sein Gehirn und höre deshalb auf, Subjekt zu sein.

Tatsächlich gehört eszur methodischen Ironie der

Neurowissenschaften, dass sie die von ihr selbst

leergeräumte Funktionsstelle des kohärenten Subjekts

neu besetzt. An die Stelle eines sich selbst

organisierenden Bewusstseins tritt das sich selbst

organisierende neuronale Erregungsmuster.

Die Altlasten der Subjektphilosophie tauchen im

naturwissenschaftlichen Design wieder auf.

„Die Erfahrung“, soresümiert der Dramatiker Friedrich

Schiller schon vor zweihundert Jahren, „beweist die

Freiheit. Wie kann die Theorie sie verwerfen?“ An der

Freiheit lässt sich schlecht vorbei leben, egal was die

Götter auf der Bühne von Theater und Wissenschaft

uns weismachen wollen.

Katja Hagedorn –Wie viele Kinder werden in der

Schweiz sexuell missbraucht?

Regula Schwager –Das weiss niemand. Bei

„Castagna“, der Beratungsstelle für sexuell

ausgebeutete Kinder und Jugendliche in Zürich, wird

jährlich in ungefähr 1100 Fällen von sexueller

Ausbeutung beraten, aber man weiss, dass die

Dunkelziffer sehr viel höher liegt. Man kann davon

ausgehen, dass in Westeuropa jede dritte bis fünfte

Frau und jeder sechste bis zehnte Mann als Kind

schwer sexuell ausgebeutet wurde. Aber auch das ist

eine Schätzung, bei der man die Zahlen sicherlich

nach oben korrigieren könnte.

Katja Hagedorn –Als Co-Leiterin von „Castagna“

geben Sie auch Weiterbildungen zum Thema sexueller

Missbrauch, bei denen Sie unter anderem über die

Klischees sprechen, die zu diesem Thema existieren.

Wie sehen die aus?

Regula Schwager –Eines der gängigsten Klischees ist

sicherlich, dass die Kinder sich gegen den sexuellen

Kontakt wehren können, wenn sie ihn nicht wollen.

„Die hätten ja nur ‚nein’ sagen müssen, dann wäre

das alles gar nicht passiert“ ist ein häufiges

Argument, das man natürlich absolut nicht gelten

lassen kann. Ein Kind kann sich gegen den Täter nie

zur Wehr setzen, es kann nicht ‚nein’ sagen, weil

zwischen Täter und Opfer ein grosses Machtgefälle

herrscht und eine Abhängigkeit des Kindes vom Täter

besteht. Die ebenso falsche Behauptung, das Kind

hätte den Erwachsenen zur Tatprovoziert, hört man

auch oft. Man sieht an diesen Reaktionen, dass die

Schuld meistens dem Opfer zugewiesen wird. Das ist

ein typisches Verhalten in unserer Gesellschaft: Man

gibt dem Opfer die Schuld und solidarisiert sich mit

dem Täter.

Katja Hagedorn –Warum ist das so?

Regula Schwager –Weil auf der Täterseite die Macht,

die Kraft, die Energie liegen und es deshalb

angenehmer ist, auf dieser Seite zu stehen. Auf der

Opferseite sind wir mit Ohnmacht, Demütigungen,

Hilflosigkeit konfrontiert. So erklären wir uns das

Phänomen: Die Menschen ertragen es nicht, mit

Ohnmachtsgefühlen konfrontiert zusein und schlagen

sich deshalb auf die Seite der Täter.

Katja Hagedorn –Thomas Jonigks „Täter“ ist ein

Stück, das sich mit sexuellem Missbrauch beschäftigt.

Es wurde 1999 am Hamburger Schauspielhaus

uraufgeführt. Würden Sie sagen, dass sich die Zahlen

in den Missbrauchsstatistiken und das Gesicht des

Missbrauchs in den letzten zehn Jahren verändert

hat? Oder erleben Sie eher die traurige Wiederkehr

des Immergleichen?

Regula Schwager –Sowohl als auch. Wir sind ziemlich

sicher, dass die Anzahl sexuell ausgebeuteter Kinder

in den letzten paar hundert Jahren nicht zugenommen

hat. Kinder wurden immer sexuell ausgebeutet und

zwar in hohem Masse. Aber das Gesicht der

sexuellen Ausbeutung verändert sich. Es wird zum

Beispiel noch nicht so lange wahrgenommen, dass

auch Frauen zu den Tätern gehören. Laut unserer

Statistik sind knapp 10 Prozent der Täter weiblich,

aber es besteht überall ein grosser Widerstand, das

anzuerkennen.

Katja Hagedorn –Warum?

Regula Schwager –Für das Empfinden der meisten

Menschen ist das nicht „weiblich“. Dabei haben

Frauen leichteren Zugang zu Kindern und können die

sexuelle Ausbeutung als Körperpflege oder als

mütterliche Zuwendung kaschieren. Eine weitere

Veränderung der letzten Jahre ist die massive

Zunahme von Jugendlichen, die Übergriffe begehen.

Da hat laut unseren Zahlen eine Verschiebung

stattgefunden: demnach sind 20 bis 25 Prozent der

Täter Jugendliche oder sogar Kinder.

Katja Hagedorn –Was sind die Definitionskriterien für

sexuellen Missbrauch?

Regula Schwager –Bei sexueller Ausbeutung besteht

immer ein Machtgefälle. Es gibt also einen stärkeren

und einen schwächeren Menschen und der stärkere

nutzt seine Machtposition aus, um den anderen zur

Kooperation zu zwingen. Ein anderes

Definitionskriterium ist, dass zwischen Täter und

Opfer meistens ein Abhängigkeits- und

Vertrauensverhältnis besteht. Weit über 90 Prozent

der ausgebeuteten Kinder werden durch nahe

Bezugspersonen sexuell ausgebeutet. Fremdtäter, die

ein Kind entführen, sexuell ausbeuten und manchmal

sogar umbringen, sind sehr selten. Die Kinder haben

also eine tiefe Bindung an den Täter und werden

dadurch widerstandsunfähig gemacht. Sie vertrauen

dem Täter und es ist dieses Vertrauen, das

missbraucht wird, um die Bedürfnisse des Täters zu

stillen.

Katja Hagedorn –Warum missbraucht ein

erwachsener Mensch ein Kind?

Regula Schwager –Laut einschlägiger Literatur sind

ungefähr die Hälfte der Täter Pädosexuelle:

Menschen, die ausschliesslich Interesse an Sex mit

Kindern haben. Die Anziehungscodes liegen für diese

Menschen auf kindlichen Körpern und kindlichem

Verhalten –anders können sie sich nicht sexuell

erregen. Und dann gibt es die andere Hälfte der Täter,

die nicht im eigentlichen Sinne pädosexuell sind, die

durchaus sexuelles Interesse für Erwachsene

„Ödipus“ —abJanuar im Schiffbau/Halle

„Medea“ —abFebruar im Pfauen

*aus: Thomas Jonigk, „Täter“


18 19

entwickeln können, die aber Sex mit Kindern haben,

weil Kinder leichter verfügbar sind, weil sie sich nicht

wehren können und schwächer sind. Da geht es

darum, Macht auszuüben und dadurch einen „Kick“ zu

bekommen, sich stärker zu fühlen –also den eigenen

Ohnmachtsgefühlen zu entkommen, indem man einen

anderen Menschen demütigt.

Katja Hagedorn –Eskommt immer wieder vor, dass

nahe Angehörige, oft sogar ein Elternteil, ignorieren,

dass ein Kind sexuell missbraucht wird. Warum

schauen diese Menschen weg?

Regula Schwager –Das ist eine sehr komplexe Frage,

für die man viel weiter ausholen müsste, als es hier

möglich ist. Ganz klar ist, dass für viele Menschen die

blosse Anerkennung der Tatsache, dass diese Dinge

geschehen sein könnten oder immer noch geschehen,

viel zu gefährlich ist für die eigene Existenz, für das

eigene wackelige Lebensgebäude. Diese Menschen

sind oft emotional oder finanziell abhängig vom Täter

und nicht in der Lage, ihm etwas entgegenzusetzen

–auch wenn sie ahnen oder wissen, dass die

Ausbeutung passiert. Da fehlt die Kraft, sich gegen

den Partner zu stellen und das Kind zu schützen. Sie

bleiben auf der Seite des Täters, damit sie nicht

verlassen werden, damit sie vor den Mitmenschen

nicht zugeben müssen, was dapassiert. Es gibt auch

Angehörige, die selber belastet und zum Teil schwer

traumatisiert sind, und die ihre eigenen Erfahrungen

so stark abspalten, dass sie andere

Missbrauchsvorfälle gar nicht sehen. Das sind aber

wirklich sehr komplizierte Vorgänge.

Katja Hagedorn –Was macht der sexuelle Missbrauch

mit den Opfern?

Regula Schwager –Ich bin froh, dass Sie nach den

Opfern fragen, denn sie bekommen meistens viel

weniger Aufmerksamkeit als die Täter. Sexuell

ausgebeutete Kinder sind zutiefst verwirrt und verstört

über das, was passiert, weil sie es nicht verstehen.

Eine nahe Bezugsperson, die sie lieben und mit der

sie auch schöne Dinge erleben, tut auf einmal etwas,

das sie nicht begreifen und das überhaupt nichts mit

kindlicher Sexualität zu tun hat. Wenn Sie als

erwachsene Frau ein Sexualdelikt erleben würden,

wäre das schlimm genug, aber Sie hätten dafür wohl

ein klares Bewertungssystem: „Das ist ein

Sexualdelikt, das ist verboten. Ich zeige esan.“

Das haben Kinder nicht. Sie fühlen sich zutiefst

ohnmächtig und haben massive Ängste, zum Teil

Todesängste. Es können sich verschiedene Symptome

bilden, zum Beispiel depressive Erscheinungen,

Schlafstörungen, Essstörungen,

Verhaltensauffälligkeiten, Konzentrationsstörungen

usw. Diese Menschen sind extrem beeinträchtigt,

selbst, wenn man ihnen das Erlebte mitunter nicht

anmerkt, weil sie sich normal verhalten. Sie sind oft

schwer traumatisiert und ein Trauma kann einen

Menschen ein Leben lang beeinträchtigen, weil es wie

in einer Konservendose im Gehirn aufbewahrt bleibt

und weiter seine Wirkung zeigt.

Katja Hagedorn –Warum schweigen so viele

Missbrauchsopfer über die Tat?

Regula Schwager –Das begründet sich durch die

Abhängigkeit und Bindung, die die Opfer an die Täter

haben. Die Opfer mögen den Täter und wollen ihn

schützen. Und natürlich wollen sie auch sich selbst

und ihre Lebenswelt schützen. Schon sehr kleine

Kinder spüren, dass da etwas passiert, was ihre

Grenzen fundamental verletzt. Die Kinder schützen mit

dem Schweigen auch ihre Familien, ihre Mütter und

Geschwister vor der schlimmen Tatsache. Oft meinen

die Kinder auch, ihre Geschwister beschützen zu

können, wenn sie schweigen –damit die nicht auch

noch ausgebeutet werden. Das ist aber leider

meistens ein Irrglaube.

Katja Hagedorn –Täter wenden auch oft

Einschüchterungsstrategien an.

Regula Schwager –Das stimmt. Dabei muss man die

meisten Kinder nicht bedrohen, damit sie schweigen.

Sie reden so oder so nicht, aus den oben genannten

Gründen. Aber natürlich gibt es die typischen

Sprüche: „Sag das niemandem, sonst wird der Papi

traurig“ oder „Die Mami wird krank, wenn du das

erzählst“. Das müssen sich sehr viele Kinder anhören.

Katja Hagedorn –Unterstützt das Rechtssystem die

Opfer ausreichend?

Regula Schwager –Esexistieren gesetzliche

Möglichkeiten, aber sie werden oft zuwenig genutzt.

Die Rechtsprechung bei Sexualdelikten ist eine

schwierige Angelegenheit, denn Sexualdelikte spielen

sich in der Regel zwischen zwei Menschen in einem

geschlossenen Raum ab. Das macht die Beweislage

so schwierig und darum werden sehr viele Fälle

mangels Beweisen eingestellt. Häufig kommt es nicht

bis zur Gerichtsverhandlung, weil der Täter eine

Gegenaussage macht, das Ganze abstreitet. Da steht

dann Aussage gegen Aussage. So werden schwere

Verbrechen niemals gesühnt, manchmal auch, weil

den Tätern einfach mehr geglaubt wird. Dabei ist esja

nun wirklich nicht so, dass Kinder ihre nächsten

Bezugspersonen einfach so anklagen würden. Warum

sollte ein Kind eine Falschaussage machen? Die

meisten betroffenen Kinder schweigen unendlich

lange und beginnen erst aus enormem Leidensdruck

endlich zu reden. Aber unser Rechtssystem ist noch

nicht ausreichend darauf sensibilisiert, eine Aussage

von einem Kind richtig zu verstehen. Es gibt wenig

Wissen darüber, wie es diesen Kindern geht und wie

ihre Aussagen zu verstehen sind. So wird der

mögliche Strafrahmen leider oft nicht ausgeschöpft.

Katja Hagedorn –Heisst das: Wenn eine Bestrafung

erfolgt, fällt sie eher niedrig aus?

Regula Schwager –Diese Strafen können bagatellhaft

ausfallen. Und man könnte darüber nachdenken, ob

das Strafmass, das eine Gesellschaft für bestimmte

Taten hat, nicht auch etwas über ihre Werte und

Normen aussagt. Kinder, Frauen, Opfer sind in der

Schweiz nicht ausreichend geschützt. Wenn Sie Ihr

Kleinkind vergewaltigen, bekommen Sie dafür

meistens nur eine Bewährungsstrafe.

Katja Hagedorn –Wenn man sich näher mit dem

Thema befasst, ist man fassungslos über die

Perversität und Brutalität der Übergriffe. Man liest

zum Beispiel, dass Kindern die abwegigsten

Gegenstände eingeführt werden, von Haarspraydosen

und Weinflaschen bis zu Messern. In den

Berichterstattungen zu diesem Thema tauchen solche

Details oft nicht auf. Wie bewerten Sie das?

Regula Schwager –Das ist eine schwierige Frage und

Gratwanderung zwischen Aufklärung und

Enttabuisierung einerseits und reiner Effekthascherei

andererseits. Diese Gratwanderung gelingt gewissen

Medien eindeutig nicht. Dabei ist essehr wichtig,

dass über das Thema der sexuellen Ausbeutung von

Kindern klar, kompetent und sorgfältig informiert wird.

Aber manchmal wird sehr voyeuristisch berichtet und

die Intimsphäre von Betroffenen verletzt oder es wird

beschönigt. Das hat zum Teil auch mit der

Öffentlichkeit zu tun, die Blut- und Tränengeschichten

hören will, aber nicht so, dass sie sich wirklich mit

dem ganzen Schrecken, den die Kinder da erleben,

konfrontieren muss. Eine Mischung aus Neugier und

Berührungshemmung.

Katja Hagedorn –Wie gehen Sie damit um, dass Sie

täglich mit diesen Dingen konfrontiert werden?

Regula Schwager –Das ist tatsächlich nicht einfach,

weil man jeden Tagdie Versehrung der Betroffenen,

ihr unsägliches Leid miterlebt. Mein Weltbild hat sich

in den Jahren, die ich diese Arbeit mache, sicherlich

verändert. Es ist unglaublich, wozu Menschen fähig

sind. Andererseits finde ich meine Arbeit

wunderschön, weil sie wirklich etwas bewirken kann

–sei es, dass eine Zwölfjährige zum ersten Mal über

ihre Erlebnisse reden kann, sei es, dass jemand

wieder Hoffnung schöpft. Man kann Betroffenen mit

Traumatherapien sehr gut helfen, man kann ihnen

Hoffnung geben und zeigen, dass der Tunnel ein Ende

haben kann.

„Fegefeuer in Ingolstadt“ —abSeptember im Pfauen

„Täter“ —abMai im Schiffbau/Box


20 21

„Ward, seit die Welt steht, so etwas erlebt?“*

Der Kleist-Biograph Jens Bisky über Ritter

Ritter waren populär. Spätestens seit Goethes „Götz

von Berlichingen“ las man gern von ihnen, glaubte

sich mit Ritterschauspielen trefflich zu unterhalten.

Wie beliebt sie waren, erfuhr ein ehemaliger

preussischer Leutnant und Studienabbrecher, als er

im Spätsommer des Jahres 1800 eine Würzburger

Lesebibliothek aufsuchte.

„,Wir wünschen ein paar gute Bücher zu haben.’ –

Hier steht die Sammlung zu Befehl. –,Etwa von

Wieland.’ –Ich zweifle fast. –,Oder von Schiller,

Göthe.’ –Die mögten hier schwerlich zu finden sein.

–,Wie? Sind alle diese Bücher vergriffen? Wird hier

so stark gelesen?’ –Das eben nicht. –,Wer liest denn

hier eigentlich am meisten?’ –Juristen, Kaufleute und

verheirathete Damen. –,Und die unverheiratheten?’

–Sie dürfen keine fordern. –,Und die Studenten?’

–Wir haben Befehl ihnen keine zu geben. –,Aber

sagen Sie uns, wenn so wenig gelesen wird, wo in

aller Welt sind denn die Schriften Wielands, Göthes,

Schillers?’ –Halten zu Gnaden, diese Schriften

werden hier gar nicht gelesen. –,Also Sie haben sie

gar nicht in der Bibliothek?’ –Wir dürfen nicht. –

,Was stehn denn also eigentlich für Bücher hier an

diesen Wänden?’ –Rittergeschichten, lauter

Rittergeschichten, rechts die Rittergeschichten mit

Gespenstern, links ohne Gespenster, nach Belieben.“

Die Verhältnisse ähnelten offenkundig denen eines gut

sortierten Media Marktes. –Mit einem „So, so“ hat

der zweiundzwanzigjährige Heinrich von Kleist die

Bücherei damals verlassen. Die Omnipräsenz der

Rittergeschichten schien ihm damals kennzeichnend

für den zurückgebliebenen Geist der Bischofsstadt, wo

man vergebens nach Vergnügungen frage, weil die

Einwohner nichts im Sinn hätten „als die zukünftige

himmlische Glückseligkeit“ und darüber die

„gegenwärtige irdische“ vergässen. Kleist, der

während der Reise noch an die Verheissungen

fortschreitender Aufklärung glaubte und gewiss war,

kraft seiner Vernunft den „sicheren Weg des Glücks“

zu finden, hätte sich damals wohl kaum vorstellen

können, dass er nur sieben Jahre später ein „grosses

historisches Ritterspiel“ verfassen würde. „Das

Käthchen von Heilbronn oder Die Feuerprobe“ –

gehört esauf die linke oder die rechte Seite, zu den

Werken mit Gespenstern oder zu denen ohne?

Kann man den Cherub, der das Käthchen aus dem

brennenden Schloss rettet und die hexenhafte

„Giftmischerin“ Kunigunde als vollwertige

Bühnengespenster gelten lassen? Die Frage muss

nicht entschieden werden. Die Bibliothek einer gut

katholischen Stadt, in der man sich vor Wieland,

Goethe, Schiller grauste, hätte Kleists „Käthchen“

kaum angeschafft. Denn das Ritterschauspiel taugte

gut zum Skandal. Zunächst dank des Stoffes, des

Sujets: Der Kaiser geniesst unerkannt einen One-

Night-Stand mit einer Bürgersfrau, ohne sich weiter

um die Folgen zu kümmern. Zur Erinnerung an den

schönen Augenblick schenkt er der bis dahin

Unbescholtenen, die er schwängerte, ein Bildnis des

Papstes. Aber damit nicht genug, das ist nur

Vorgeschichte. Eine Fünfzehnjährige, eine

Minderjährige also, verlässt gegen den Willen des

brav sorgenden Vaters ihr Elternhaus und läuft, einer

„Metze“ gleich, einem sozial höher stehenden Mann

hinterher, kaum dass sie drei Worte mit diesem

gesprochen hat. Kein Einreden bringt sie davon ab,

die bedingungslose Hingabe an diesen Einen, die

Selbstaufgabe zu seinen Gunsten, für ihre

Bestimmung zu halten, unbekümmert darum, dass

dies in den Augen der Welt schlimmster Erniedrigung

gleichkam, einer Schmach, die nur durch

märchenhafte Wunder getilgt werden kann. „Mein

hoher Herr“ –Käthchens Verehrungsformel kaschiert

nur notdürftig eine Machtdifferenz, eine Ungleichheit

innerhalb des Paares, die uns schwer erträglich ist.

Dass Friedrich Wetter, Graf vom Strahl, die Frucht des

kaiserlichen Fehltritts ehelicht, nachdem er die

eheliche Tochter eines ehrsamen Bürgers stur

abgelehnt hat, diese heroische Schwachheit hat Leser

immer wieder verärgert. Auch Motive und Form des

Stücks provozierten. Kleist hat wenig ausgelassen:

Feme, unterirdische Höhle, Grotte, Schlossbrand,

Frauenraub, Gottesgericht –die Motive

schauerromantischer Unterhaltungsliteratur sind

nahezu vollzählig versammelt. Das Genre hatte selbst

durch Schillers „Jungfrau von Orleans“ nicht die

Wertschätzung der Kritiker gewonnen. Das „Käthchen“

sei, schmähte ein Kritiker, „unterhaltend für alle, die

mit der Vernunft fertig geworden sind“. Ein anderer

registrierte verwundert den Wechsel von Prosa und

Jamben und resümierte: „Romantisch ist die Anlage

des Ganzen gewiss, wenn man darunter unbegreiflich

versteht.“ Dascheint die Anekdote gut und treffend

erfunden, Goethe habe in den zwanziger Jahren das

„Käthchen“ mit dem Ausruf „Verfluchte Unnatur!“ ins

Feuer geworfen.

Und was für Ritter sind es denn, die Kleist da

aufbietet? Was ist ritterlich an ihnen ausser Helm,

Schild und Schwert? Der Graf vom Strahl, aber auch

der Burggraf von Freiburg ähneln in mancher Szene

mehr einem verliebten Jäger. Selbst wenn man die

Anforderungen an historische Genauigkeit nicht zu

hoch schraubt und zugesteht, dass ein Stück, in dem

die Kreuzzüge wie das Reichskammergericht zu

Wetzlar als gegenwärtig heraufgerufen werden, nur in

der Traumzeit der Phantasie spielen kann, selbst dann

wird man den Rittern des Stücks nicht allzu viel

Plausibilität unterstellen. Sie sind moderne Charaktere

in mittelalterlich anmutenden Kostümen –das

unterscheidet sie von den räuberischen Junkern in

„Michael Kohlhaas“ oder den Rittern in Kleists

moralischer Erzählung „Der Zweikampf“. Dort stimmen

die Kulissen, dort herrscht –soweit nötig –poetische

Wahrscheinlichkeit und auch eine Art psychologischer

Stimmigkeit. Die Kostüme passen. Im „Käthchen“

bleibt das Rittertum Schablone. Es macht Effekt, aber

es ist ein Theaterrittertum. Und eben darin liegt die

Herrlichkeit dieses Ritterschauspiels. Es handelt wie

alle Kleist-Stücke von Liebe und Krieg und zeigt, wie

man richtig Krieg führt und dass die Liebe eine

Himmelsmacht ist.

Vor allem aber ist eseine Liebeserklärung an das

Theater, andessen Schauseite, an Effekt, Maschinerie

und Donner. Nicht umsonst zitiert Kleist imersten Akt

den Mann, von dem er sein Handwerk gelernt hat und

der vor ihm der Theatervirtuose der grossen Gefühle

war: Friedrich Schiller. Wodieser in seiner

Mannheimer Rede sagte, auf der Bühne halte „die

Wahrheit unbestechlich wie Rhadamanthus Gericht“,

lässt Kleist inder unterirdischen Höhle des

Femegerichts –wo, der griechischen Mythologie

zufolge, Rhadamanthus richtet –behaupten: „Die

Gerichtsbarkeit der Bühne fängt an, wo das Gebiet

der weltlichen Gesetze sich endigt.“

Mit dem Monolog des Grafen vom Strahl im zweiten

Akt, in dem dieser eine poetische Rolle erprobt und

spricht wie ein Empfindsamer, geht Kleist noch weiter.

Er gründet sein Schauspiel nicht mehr in einem

moralischen Konflikt. Der Graf ist verliebt, und diese

Liebe steht im Widerspruch zu seiner sozialen Rolle.

Er kann, Nachfahr stolzer Ahnen, kein Bürgermädchen

freien, und er hat zu viel moderne Literatur gelesen,

um sie umstandslos zur Mätresse zu nehmen. Gefühl

und Kultur widerstreiten einander. Vernünftig wäre

eine Ehe im dynastischen Interesse, Kunigunde zeigt,

wie man nach Bedürfnissen liebt. Die nicht zuletzt von

Dichtern propagierte Kultur der Bindung durch Gefühl

verträgt sich schlecht mit der Heirat aufgrund zu

erwartender Vorteile. Den glücklichen Ausgang sichert

Kleist bekanntermassen durch den Doppeltraum der

Sylvesternacht. Dem Käthchen erscheint der Graf,

diesen wiederum entführt ein Cherub nach Heilbronn,

wo der Käthchen erblickt und erfährt, dass sie eine

Kaiserstochter ist. Der Graf selbst und seine

Umgebung deuten dies gut aufklärerisch. Aber die

Vision, die Kleist inszeniert hat, ist mehr als eine

Erscheinung im Schlaf. Dass sie theatralisch wahr ist,

zeigt das Auftauchen des Cherubs zur Rettung

Käthchens. Er fundiert das Geschehen in einer Poetik

des Wunderbaren, beschwört mit Traum und Cherub

einen anderen, der alltäglichen Welt entrückten

Zusammenhang. Im Zeichen dieses Wunderbaren

gelingt eine Wiederverzauberung der aufgeklärten

Welt. Das Wunderbare weist allem seinen Platz zu.

Die Vision, der Traum, die Phantasie stiften einen

neuen Zusammenhang der Dinge und Personen. Dem

entspricht die Fülle der Tonlagen und Szenen, der

grossen und kleinen Bühneneffekte. „Die Schaubühne

als moralische Anstalt betrachtet“, hatte Schiller seine

Mannheimer Rede überschrieben, die Kleist aufruft

und überschreibt. Wollte man eine ähnliche Rede über

sein „Käthchen“ verfassen, müsste sie heissen:

„Die Schaubühne als theatralische Anstalt betrachtet“.

*aus: Heinrich von Kleist, „Das Käthchen von Heilbronn“

„Das Käthchen von Heilbronn“ —abMärz im Pfauen


22 23

„Wann haltet ihr Hochzeit?”*

Der Soziologe François Höpflinger über Familien

Obwohl der Begriff „Familie“ an die altrömische

Bezeichnung „familia“ anknüpft, haben moderne

Familien mit früheren Familienformen seit langem

wenig gemeinsam. Speziell in nord- und

westeuropäischen Ländern haben sich

Familienverhältnisse und Generationenbeziehungen

grundlegend anders entwickelt als in Ost- und

Südeuropa, Asien und Afrika. Weltweit betrachtet war

und ist die Entwicklung der west- und

nordeuropäischen Familien in wichtigen Aspekten eine

Ausnahmeerscheinung und die Schweiz war ein Land,

in der sich das nord- und westeuropäische Ehe- und

Familienmodell schon früh durchzusetzen vermochte.

Das zentrale Kennzeichen des nord- und

westeuropäischen Familienmodells ist eine starke –

und teilweise überstarke –Betonung der Kernfamilie

(Ehepaarbeziehung, Eltern-Kind-Beziehungen).

Die horizontalen Verwandtschaftsbeziehungen sind

gegenüber den vertikalen Generationenbeziehungen

weitaus weniger bedeutsam. Die Einbindung der

Kernfamilien in umfassendere Clan- und

Sippenstrukturen wurde früh gebrochen. Zum einen

brach das Christentum –als Gemeindereligion –

radikal mit früheren Haus-, Familien- und

Ahnenkulten. Damit wurden Ansehen und Stellung

alter Familienangehöriger von vornherein geschwächt

(im Vergleich zur altrömischen „familia“). Zum anderen

wurde die monogame Zweierbeziehung (Ehe) ins

Zentrum des Familienlebens gerückt. Im Gegensatz zu

vielen aussereuropäischen Kulturen wurde die

Beziehung zwischen den Ehegatten –und nicht die

Beziehung zur Sippe oder zum Clan –betont. Clanund

Sippenstrukturen wurden in Europa schon im

Mittelalter durch die Kirche gezielt abgewertet, etwa

durch das Verbot sippenstärkender Gebräuche, wie

Polygamie, Brautkauf und Kinderehen. So setzte sich

in West- und Nordeuropa das Konsensprinzip der Ehe

schon früh weitgehend durch, und eine Ehe ohne

Einwilligung beider Ehepartner wurde zur Ausnahme.

Das Konsensprinzip schloss ein, sich auch gegen Ehe

und Familie entscheiden zu können und das

europäische Ehe- und Familienmodell ist durch eine

lange Tradition später Ehen und hoher Ledigenanteile

charakterisiert.

Das vom aufstrebenden Bürgertum ab dem 18.

Jahrhundert durch eine Flut von Eheratgebern

vertretene Modell der bürgerlichen Liebesehe und

engen Mutter-Kind-Beziehung verstärkte die Stellung

der engeren Kernfamilie zusätzlich, indem nur

Mitglieder der Kernfamilie überhaupt zur

Familiengemeinschaft gezählt wurden. Der Durchbruch

der bürgerlichen Liebesehe (mit ihrer Dreieinigkeit von

Liebe, Ehe und Sexualität) verringerte den Einfluss

der Eltern und übrigen Verwandten auf Partnerwahl

und Familiengestaltung weiter. Liebe lässt sich nicht

befehlen und wenn eine Ehe auf Liebe begründet

wird, muss die Wahl des Ehepartners der jungen

Generation überlassen werden. Die Gestaltung des

Familienlebens wurde immer stärker zur Privatsache

der Beteiligten. Entsprechend wurde auch das Prinzip

der Nicht-Einmischung der ältesten Generation

(Grosseltern) in die Erziehung der jüngsten Generation

durchgesetzt. Mit dem Durchbruch der (romantischen)

Liebesehe und der „Entdeckung der Mutterliebe“

(seit Rousseau) hat sich die europäische Kleinfamilie

sozusagen immer stärker auf intime emotionale

Lebensdimensionen „spezialisiert“ und tatsächlich ist

die Familie heute derjenige Lebensbereich, in der

persönliche Emotionen und Intimität nicht nur toleriert,

sondern grundsätzlich erwartet werden. Mann/Frau

heiratet aus Liebe und auch die Beziehung zwischen

Eltern und Kindern ist durch die Norm der Liebe

geprägt (Eltern müssen ihre Kinder lieben, auch wenn

sie nerven). Die emotionale Beziehungsarbeit wurde

primär den weiblichen Familienmitgliedern übertragen.

Der öffentliche Raum (Politik, Wirtschaft) –eher

männlich dominiert –wurde dagegen einer „Ent-

Emotionalisierung“ unterworfen. Während Liebe und

gegenseitiges Verständnis das Idealbild der Familie

prägen, wird die Arbeitswelt durch Sachlichkeit und

kühle Rationalität bestimmt. Das Auseinanderfallen

zwischen einer (weiblich geprägten) familialen

Gefühlswelt –mit teilweise zu engen Mutter-Sohn

bzw. Mutter-Tochter-Beziehungen –und einer

(männlich geprägten) unterkühlten Berufswelt war bis

Mitte des 20. Jahrhunderts eine Hauptursache für

viele Familientragödien. Der seither erfolgte

Durchbruch partnerschaftlicher Familienstrukturen und

nicht-autoritärer Erziehungsstile führte zu mehr

persönlicher Autonomie innerhalb von Familien, und

während früher Frauen bei schlechter Ehe ihre

Hoffnungen aufgaben, geben sie heute ihre Ehe auf.

Europaweit kam es in den letzten Jahrzehnten zu einer

deutlichen Verschiebung von der „Institution Familie“

zur verstärkten Gewichtung der persönlichen

Beziehungen zwischen Familienmitgliedern. In diesem

Rahmen lassen sich folgende bedeutsame

Wandlungen feststellen:

Erstens kam es zu einer Entbündelung oder sogar

Auflösung des christlich-bürgerlichen Ehe- und

Familienmodells, welches eine klare Verknüpfung von

Sexualität, Zusammenleben, Kinderhaben innerhalb

einer definierten Lebensform –der Ehe –vorsah. Die

Ehe wurde zur Wahloption und nicht-eheliche Lebensund

Familienformen verbreiteten sich. Gleichzeitig

setzte sich –was Generationenbeziehungen betrifft –

das Muster von „Intimität auf Abstand“ endgültig

durch und Dreigenerationenfamilien –woGrosseltern,

Eltern und Kinder zusammenleben –wurden selten.

Die Generationenbeziehungen zwischen jungen

Familien und Grosseltern haben sich gerade dadurch

verbessert, dass jede Generation selbständig lebt.

Zweitens erhöhte sich die Frauen- und

Müttererwerbstätigkeit deutlich, womit familialberufliche

Vereinbarkeitsfragen und Formen der

familienexternen Kinderbetreuung an Bedeutung

gewannen. Die Schwierigkeit für Frauen, Beruf und

Familie zu verbinden, hat in den jüngsten

Generationen dazu geführt, dass mehr Frauen

überhaupt auf Kinder verzichten oder in der Phase mit

Kleinkindern vielfach Teilzeitarbeiten übernehmen.

Zwar hat die Mithilfe von Männern an den Haus- und

Familienarbeiten in den letzten Jahren allmählich

zugenommen, aber die Angleichung der familialen

Arbeitsteilung verlief nur langsam. Partnerschaftliche

Familien, in denen sich Frau und Mann in egalitärer

Weise Familien- und Hausarbeit teilen, sind weiterhin

eine Minderheit.

Drittens wurden patriarchale Familiennormen

zurückgedrängt und die Familien wurden

partnerschaftlicher. Dies betrifft nicht nur die

Beziehung zwischen den Eltern, sondern auch die

Beziehung zu den Kindern. Dank nicht-autoritären

Erziehungsformen und hoher Mediengewandtheit

schon junger Kinder haben Kinder heute weitaus mehr

Einfluss etwa auf Medien-, Konsum- und

Ferienverhalten ihrer Eltern als frühere Generationen.

Wenig Geschwister, aber auch der Einfluss der

Medien tragen dazu bei, dass Kinder schon früh stark

erwachsenenorientiert sind.

Viertens erhöhte sich die Scheidungshäufigkeit in

starkem Masse. Wurden 1970 erst 15 Prozent aller

Ehen durch eine Scheidung aufgelöst, waren es1990

schon 33 Prozent, und 2007 wurde schon eine

Scheidungsrate von über 50 Prozent festgestellt.

Die erhöhte Scheidungshäufigkeit ist kein Hinweis auf

einen Bedeutungsschwund von Paarbeziehungen,

sondern in der Hauptsache ein indirektes Kompliment

an das Ideal der modernen Paarbeziehungen und

gleichermassen ein Zeugnis für deren Schwierigkeiten.

Aufgrund steigender Scheidungshäufigkeit hat sich

das Risiko von Kindern erhöht, zeitweise getrennt vom

Vater zu leben. Gegenwärtig erlebt jedes zehnte Kind

bis zum Alter von 10Jahren eine Trennung oder

Scheidung, und bis zum Alter von 18Jahren erhöht

sich der Anteil der von einer Scheidung betroffenen

Kinder auf gut einen Sechstel. An Bedeutung

gewonnen haben in diesem Zusammenhang auch

Zweitfamilien, wodurch biologische und soziale

Elternschaft auseinander fallen können. Wie kein

anderer familialer Wandel hat die erhöhte

Scheidungshäufigkeit und ihre Folgen (mehr Einelternund

Fortsetzungsfamilien) zur Relativierung der

Vorstellung einer ‘Normalfamilie’ geführt.

Fünftens hat sich gerade in der Schweiz aufgrund

starker Einwanderung und höherer Geburtenraten

ausländischer Familien der Anteil an ausländischen

Kindern erhöht. Aktuell weist mehr als ein Viertel der

Neugeborenen eine ausländische Nationalität auf.

Werden noch Neugeborene dazu gezählt, wo entweder

Mutter oder Vater eine nicht-schweizerische

Staatsangehörigkeit besitzen, weisen mehr als zwei

Fünftel der Generationenerneuerung der Schweiz

einen Migrationshintergrund auf. Das Familienleben in

der Schweiz ist heute oft multikulturell geprägt (wobei

sich teilweise europäische und aussereuropäische

Familiennormen gegenüber stehen).

Insgesamt zeigt sich weniger ein Bedeutungsverlust

der Familie als ein Wandel in Richtung einer

verstärkten Vielfalt gelebter Familienformen. Auch

jüngere Generationen bewerten ein „glückliches

Familienleben“ stark, aber sie haben häufig andere

Vorstellungen, was ein gutes Familienleben ist, als

ältere Generationen. Obwohl auch wirtschaftliche

Aspekte -wie gegenseitige wirtschaftliche

Absicherung, gemeinsames Haushalten -relevant

sind, bilden emotionale Gesichtspunkte das Kernstück

moderner Partnerschaften und Familien, mit allen

Vor- und Nachteilen, welche mit einer dichten

Emotionsgemeinschaft verbunden sind.

Die Wohlstandsentwicklung der letzten Jahrzehnte hat

den Trend zu einer Familie als intime

Lebensgemeinschaft weiter gestärkt und die

emotionale Zweiteilung der Gesellschaft (Intimität und

Emotionalität im familialen Rahmen, Emotionslosigkeit

und Rationalität im beruflichen Bereich) verstärkt.

Es ist offensichtlich, dass die „emotionale Aufrüstung“

des Familienlebens auch ihre Kehrseiten aufweist.

So können neben positiven auch negative

Gefühlsäusserungen zum Vorschein treten und

familiale Beziehungen sind teilweise durch zu enge

Eltern-Kind-Bindungen, Schuldgefühle und Gewalt

gekennzeichnet. Intime Emotionsgemeinschaften

stehen immer im Spannungsfeld, eine idealisierte

Gefühlswelt mit der alltäglichen Lebenswirklichkeit ins

Gleichgewicht zu bringen, und dieses Gleichgewicht

ist und bleibt prekär.

*aus: William Shakespeare, „Viel Lärm um nichts“

„Fegefeuer in Ingolstadt“ —abSeptember im Pfauen

„Tod eines Handlungsreisenden“ —abSeptember

„Ödipus —abJanuar im Schiffbau/Halle

„Medea“ —abFebruar im Pfauen


24 25

„Darf ich mir erlauben, mich ein wenig zu wundern?“*

Der Erziehungswissenschaftler R. Fatke und der Psychoanalytiker A. Guggenbühl über Märchen

Meike Sasse –Schiller schrieb: „Tiefere Bedeutung

liegt in den Märchen meiner Kinderjahre als in der

Wahrheit, die das Leben lehrt“ (Die Piccolomini). Was

ist das Geheimnis von Märchen? Was macht den

Zauber für Kinder, aber auch für Erwachsene aus?

Reinhard Fatke –Esist sicherlich richtig, dass durch

die Generationen hindurch Märchen sowohl für Kinder

als auch für Erwachsene eine grosse Bedeutung

haben. Wenn Schiller sagt, dass die Bedeutung sogar

grösser sei als die Wahrheit, die das Leben lehrt,

dann ist das eine pointierte Äusserung und will wohl

darauf hinweisen, dass sich die früh erfahrenen

Märchenstoffe in der Seele und im Geiste

sedimentieren und man so immer wieder darauf

zurückgreifen kann. Was ist es nun, was sich da

ablagert? Man muss die interessante Beobachtung

vorausschicken, dass die Erwachsenen nicht nur in

der Erinnerung an ihre Kindheit Märchen schätzen,

sondern diese auch wieder neu lesen und darin

Neues entdecken. In jedem Lebensalter kann man aus

den Märchenstoffen unterschiedliche Themen für sich

als wichtig und relevant herausfiltern. Sie sind

vielgestaltig, es sind Themen, die das menschliche

Leben oder die menschliche Existenz überhaupt

betreffen, zum Beispiel die ambivalente Beziehung zu

den Eltern, die Angst vor Liebesverlust, die

Rivalitätsauseinandersetzungen mit den Geschwistern.

Das ist, glaube ich, die tiefere Bedeutung des

Märchens und der Grund dafür, warum sie uns

lebenslang als bedeutsame Quelle von Erkenntnissen

zu diesen grundlegenden, existenziellen Themen

begleiten.

Allan Guggenbühl –Ein weiterer Punkt ist die bildliche

Vereinfachung. Es sind Bilder, wie Archetypen

gestaltet, die nachvollziehbar sind und die das

primär-prozesshafte Denken ansprechen. Wir haben

ein Bedürfnis nach Narrativem, das die Komplexität

des Lebens einfangen kann und verstehbar, aber auch

emotionalisierbar macht. Märchen können als Folie

dienen oder als Raster, umsich und die Aussenwelt

zu verstehen. Märchen greifen oft versteckte Themen

auf, zum Beispiel Hassgefühle, die eine Mutter ihrem

Kind gegenüber haben kann.

Reinhard Fatke –Sie meinen mit der Vereinfachung

wahrscheinlich auch die Symbolisierung von solchen

Themen, die in bildhaften Metaphern vorkommen.

Man kann zum Beispiel den Punkt der ambivalenten

Gefühle von Liebe und Hass der Mutter gegenüber

den Kindern oder auch umgekehrt aufgreifen. Die

Kinder hassen ihre Eltern ja genauso, wie sie sie

lieben. Da vollziehen viele Märchen einen

wunderbaren Kunstgriff. Es gibt eine gute Mutter, die

aber schon gestorben ist, und es gibt eine böse

Mutter, die Stiefmutter. Sokönnen Kinder die

Ambivalenz, dass die Mutter zugleich gut und böse ist

und sie selbst gute und böse Gefühle gegenüber der

Mutter haben, in gerechtfertigte Hassgefühle

gegenüber der Stiefmutter und der bewahrenden

Liebe und Zuneigung gegenüber der guten Mutter

auseinanderdividieren.

Meike Sasse –Warum sind Geschichten, das Hören

und Erleben, für Kinder so wertvoll? Was für Prozesse

werden angeregt?

Allan Guggenbühl –Sie enttabuisieren. Sie können

Dinge erklären, die Kinder spüren, fühlen, aber nicht

benennen können. Märchen geben Bilder vor. Auch

dem Schrecklichen verleihen sie damit Ausdruck.

Märchen geben Kindern die Möglichkeit, sich an die

Psychologie des Menschen heranzutasten.

Reinhard Fatke –Die Phantasie, das Phantasieren der

Kinder –und Märchen sind natürlich Gestalt

gewordene Phantasien in symbolischer Form –ist

eine Erkundungsfahrt indie Möglichkeit hinein. In der

Phantasie kann man neue Lebenswelten ausprobieren.

Und wenn man sagt, Phantasieren ist eine Vorstufe

zum Denken, wobei Denken das rationale Erfassen

von Zusammenhängen ist, dann dient das

Phantasieren im Kindesalter im Medium des

Symbolischen als Vorbereitung, um später die Welt

rational erfassen zu können. Und so wie das

Phantasieren die Vorstufe zum Denken ist, gilt ja das

Denken als Vorstufe zum Handeln.

Meike Sasse – Wurden die Märchen ursprünglich

explizit den Kindern erzählt?

Reinhard Fatke –Die Sammlung der Brüder Grimm

heisst bekanntlich „Kinder- und Hausmärchen“. Man

muss sozialhistorisch dabei bedenken, dass die

Trennung der Kinder vom Leben der Erwachsenen

erst eine Entwicklung ab Mitte des 19.Jahrhunderts

als Folge der Industrialisierung ist. Das heisst, die

Märchen wurden schon immer im Haus im

Familienkreis erzählt und die Kinder waren

automatisch dabei.

Meike Sasse –Das Geschichtenerzählen hat sich im

Laufe der Zeit verändert.

Allan Guggenbühl –Geschichten weiter zu erzählen,

ist ein ganz alter psychologischer Mechanismus. Vor

hundert Jahren war zum Beispiel die Erzähltradition im

Oberwallis noch lebendig, der Abusitz inden

Alpenhütten verbreitet. Im Wandel von der

traditionellen Agrar- zur modernen

Dienstleistungsgesellschaft verstummten die

traditionellen Erzählerinnen und Erzähler. Andere

Akteure inder Gesellschaft haben das Erzählen von

Geschichten übernommen –Fernsehen, Filme,

Klatschhefte, Nachrichten. Geschichten werden heute

weniger im Familienkreis erzählt, sondern medial

vermittelt. Dort sind im Grunde die heutigen Märchen

zu finden, viel weniger in den ritualisierten

Zusammenkünften innerhalb der Familie.

Reinhard Fatke –Dass abends im Kreise der Familie

noch Geschichten erzählt werden, kommt, denke ich,

nur noch in bestimmten Milieus vor. Es wird allgemein

als ein grosser Verlust beklagt. Denn das, was andie

Stelle getreten ist –das Fernsehen ist omnipräsent

–geht mit einem grossen Verlust von emotionaler

Nähe und Vertrautheit, die nur im Erzählen selbst

stecken, einher.

Meike Sasse –Man wird heute also vielmehr in die

Rolle des passiven Konsumenten gedrängt, als dass

man aktiv zu phantasieren beginnt?

Allan Guggenbühl –Bei Märchen –dem

Geschichtenhören –geht es auch um Imagination, die

Fähigkeit, Bilder eigenständig zu entwickeln und das

auch als etwas Autonomes zu erleben. Imagination

passiert nicht per Knopfdruck. Es braucht bestimmte

Rituale, Stimmungen, Begegnungen... Schwierig ist

dieser Vorgang natürlich, wenn den Kindern

Geschichten plakativ –über Sensationen –präsentiert

werden. Sie haben dann nicht die Möglichkeit, über

die Geschichten eine eigene, innere Bilderwelt zu

entwickeln und zu erforschen. Kinder und Jugendliche

sprechen sehr stark auf direkt erzählte Geschichten

an, das merke ich immer wieder in meiner Therapie,

dem Mythodrama, bei dem ich mit Geschichten

arbeite. Aber diese Momente brauchen Platz, ein

gemeinsames Beisammensein, ein Hinhören, Aufsich-hören...

In unserer Kultur ist Betriebsamkeit,

Abwechslung die Maxime. Der interaktive Moment ist

beim Erzählen auch wichtig.

Meike Sasse –Erinnern Sie sich an Ihr

Lieblingsmärchen?

Reinhard Fatke –Inletzter Zeit habe ich mich wieder

mit „Hänsel und Gretel“ beschäftigt. Ausgehend von

der Frage, die man mir stellte, wie das Märchen

eigentlich weiter gehe, nachdem die Hexe inden Ofen

geworfen wurde. Das weiss fast keiner mehr. An

diesem Punkt ist für die meisten das Märchen aus.

Hänsel und Gretel räubern nämlich erst einmal das

Hexenhäuschen aus, das voll von Schätzen ist. Auf

dem Weg zurück müssen sie über einen See, da hilft

ihnen eine Ente, und dann kommen sie nach Hause,

und die böse Stiefmutter ist inzwischen gestorben.

Zum Glück. Der Vater war von Anfang an dagegen, die

Kinder im Wald auszusetzen. In der Folge davon habe

ich mit Kindern im Alter von elf, zwölf Jahren ein

kleines Projekt gemacht. Sie sollten das Märchen

nach ihren Vorstellungen umschreiben. Dabei kommen

die interessantesten Sachen heraus. Kinder in dem

Alter haben grosse Freude an Variationen.

Meike Sasse –Nehmen die Geschichten dieser Kinder

ein gutes Ende?

Reinhard Fatke –Indiesem Alter tatsächlich ja.

Interessant ist, dass die Geschichten bei Kindern im

Alter von fünf, sechs Jahren überwiegend in einer

Katastrophe enden. Doch sie leiden nicht unter dem

schrecklichen Ausgang. Sie haben es ja selber

gestaltet. Es scheint nötig zu sein, das Schreckliche in

übertriebener Weise zuzulassen, wodurch man es

bannen kann. Wenn ich es gestalte, habe ich es unter

Kontrolle.

Meike Sasse –Hat der Vorgang des Erzählens ein

generationenverbindendes Moment?

Allan Guggenbühl –Rituale, an denen verschiedene

Generationen teilnehmen, verbinden. Unsere

Gesellschaft hat begonnen, Tätigkeitsfelder

generationsspezifisch auseinander zu halten. Wenn

der Erzählakt in einer altersdurchmischten

Gemeinschaft erfolgt, Eltern ihren Kindern vorlesen,

dann ist das stark verbindend.

Reinhard Fatke –Und darum wäre es nötig, dass

Eltern, deren Kinder vor dem Fernseher sitzen oder

vor dem Computerspiel und da ihre neuen Märchen

oder ihren Märchenersatz erleben, dabei sind und mit

ihren Kindern darüber ins Gespräch kommen.

Meike Sasse –Generationenbeziehungen wandeln

sich, sie reagieren auf gesellschaftliche

Veränderungen. Wo stehen wir heute?

Allan Guggenbühl –Für junge Menschen ist esoft

sehr schwierig, einen eigenen Distinktionscode zu

entwickeln. Verständlicherweise wollen ältere

Menschen die Jungen verstehen, wollen wissen, was

in ihnen vorgeht, und suchen einen Konsens. Die

Jungen wollen diesen Konsens gar nicht, sie suchen

die Abgrenzung. Wenn diese nicht offiziell erfolgt,

dann inszenieren sie sie zum Beispiel durch

Kleidercodes oder durch die Art und Weise, wie man

sich bewegt. In Schulhäusern beobachte ich zum

Beispiel, dass diejenigen, die schnell die Treppe

hinaufrennen, oft die Lehrpersonen sind. Diejenigen

aber, die die Langsamkeit inszenieren und durch ihre

Schleppgänge auffallen, sind die Jugendlichen.

Ich merke, dass das aus einem Dilemma entsteht.

Die Abgrenzung zwischen Jung und Alt ist nicht mehr

ganz so klar.

Reinhard Fatke –Des Weiteren muss man sehen,

dass sich die Jugendlichen mehr und mehr

Verhaltensformen aneignen, die vor 50Jahren

ausschliesslich den Erwachsenen vorbehalten waren.

*aus: Tardieu, „Der Schalter“


26 27

„Worin liegt, Ihrer Meinung nach, die Bedeutung des Theaters?”*

20 Zürcher Passanten geben Antworten

Beispielsweise Rauchen, Alkohol, Sex. „Erwachsen“

war definiert als ökonomisch selbstständig. Also,

wenn man einen Beruf hatte und selbstständig Geld

verdiente. Diese Generationenunterschiede sind

verwischt, was eben nicht dazu führt, dass die

Generationen näher zusammenwachsen. Offenbar

bedarf esdieser Trennungen, damit

Selbstständigkeiten ausgeprägt werden können.

Abgrenzung ist nötig, um eigene Identitäten zu

entwickeln in persönlicher, aber auch in

gruppendynamischer Hinsicht.

Meike Sasse –Zerfällt zudem die altbekannte

Generationenhierarchie?

Reinhard Fatke –Ich glaube, wenn man

sozialhistorisch zurückschaut, hat es noch nie in dem

Ausmass wie heute eine Kindergeneration, eine

Jugendgeneration gegeben, die in so vielen Bereichen

der älteren Generation überlegen ist. Vorher waren es

immer die Eltern, sie waren die Erfahreneren –

vielleicht weiser, mit gewissen beruflichen

Kompetenzen –, und die Kinder waren die Lernenden.

Heutzutage sind die Kinder, was den gesamten

elektronischen Bereich betrifft –zum Beispiel die

Bedienungsanleitung für den Videorecorder,

Computerprogramme oder die Installation der neuen

Telefonanlage und des Internets –, sehr viel

fachkundiger. Das könnte zu einer gewissen

Entfremdung beitragen. Die Eltern, die das

bewundernd zur Kenntnis nehmen, sind natürlich

besser dran als die, die sich darüber ärgern.

Allan Guggenbühl –Die Älteren verfügen nicht mehr

über die gleichen Kompetenzen und die gleiche Macht

wie früher. Das Wissensmonopol ist nicht mehr sicher.

Wissen kann man sich heute auf ganz

unterschiedliche Weise beschaffen, übers Internet

zum Beispiel. Erwachsene müssen sich heute

gegenüber den Jungen anders legitimieren.

Meike Sasse – Und im besten Fall führt eszueiner

Austauschbeziehung...

Welche Bedeutung hat die Tatsache, dass die

westlichen Gesellschaften immer älter werden? Und

wie wirkt sich das auf die Familienstrukturen aus?

Allan Guggenbühl –Das ist ein Problem. Der Anteil

der Jungen wird kleiner, wodurch sich Standards in

der Gesellschaft durchzusetzen beginnen, die

eigentlich mehr für die Älteren gemacht sind, zum

Beispiel in puncto Gesundheit und Sicherheit. Diese

Bedürfnisse werden dann zu unhinterfragten Werten,

die allerdings einen Fünfzehnjährigen nicht

interessieren. Für sein Empfinden ist das Leben noch

ewig und Gesundheit eine Selbstverständlichkeit. Das

führt dann dazu, dass in der Gesellschaft für Risiko

oder Experimentierfreude weniger Platz ist, dadie

Standards der Alten auf die Jugend herunter

gebrochen sind. Junge Leute würden wahrscheinlich

gerne wie früher hier in Zürich dem 6er-Tram hinterher

rennen, aufspringen, ein risikoreiches Erleben daraus

machen.

Reinhard Fatke –Ich versuche, dieser Tatsache der

zunehmenden Alterung unserer Gesellschaft dennoch

auch etwas Positives abzugewinnen. Die Tatsache,

dass die Grosseltern länger gesund sind, länger

leben, führt dazu, dass sehr viel mehr Kontakt

zwischen den Kindern und den Grosseltern zustande

kommt. Das war schon immer die viel leichtere

Beziehung aus Kindersicht, es begegnet ihnen eine

andere Interaktionskultur. Mit den Eltern haben sie die

üblichen Ambivalenzkonflikte. Kinder haben oft den

Eindruck, dass die Grosseltern viel mehr Verständnis

haben, und das schätzen sie, sodass der Besuch bei

den Grosseltern ein Fest ist.

Gehen Sie ins Theater?

(1) Ja. (2) Wenn ich eingeladen werde. (3) Ja. (4) Nur

wenn mich meine Freundin dazu zwingt. (lacht) Nein,

nein, ich käme einfach nicht selber auf die Idee, aber

wenn mir jemand vorschlägt, dass man da hin könnte,

dann geh ich schon. (5) Ja. (6) Sehr selten. (7) Nein,

in die Oper. (8) Selten. (9) Manchmal. (10) Nein. (11)

Ja. (12) Ja, aber eher selten. (13) Eher selten, leider.

(14) Nein. (15) Ja, sehr gerne. (16) Ja. (17) Ja. (18) Ja.

(19) Ja. (20) Nein.

Wenn ja, was zum letzten Mal?

(1) „Alkestis“ im Pfauen. (2) „High School Musical“ als

Theaterstück. (3) Ähh... „Im Wald ist man nicht

verabredet”. (4) „Shopokalypse” im Kanti Theater

Rämibühl. (5) Erinnere mich nicht mehr, schon lange

her. Ich gehe lieber in die Oper als ins Theater. (6) In

Zofingen, etwas Englisches, weiss aber nicht mehr

genau. (7) „Tristan und Isolde” in Bayreuth. (8) Kann

mich nicht erinnern. (9) In Ungarn etwas, aber ich

kann mich nicht mehr genau erinnern, was eswar.

(11) „La Muerte” in Genf. (12) „Romeo und Julia” am

Schauspielhaus. (13) Im Schiffbau von der

Needcompany „The Deerhouse”. (15)„Amphytrion” in

Wien. (16) Erinnere mich nicht mehr, die Frau nimmt

mich immer mit, wahrscheinlich ein Ballett. (17) „Emil

–Drei Engel”. (18)„Caveman” (19) „Elektra” (Oper).

Wenn nein, warum nicht?

(2) Zu teuer. (4) Ich bin zu faul, um von mir aus ins

Theater zu gehen. Ich habe nie wirklich damit

angefangen. Am Anfang habe ich mich geweigert,

weil alle andern gingen. Mit 17 finden es die einen

mega toll, da muss man halt die Gegenposition

beziehen. (6) Ich kann nicht sagen, warum ich selten

ins Theater gehe, das hat keinen Grund. (8) Ich gehe

eher selten ins Theater, obwohl ich es sehr mag, weil

ich einfach nicht auf die Idee komme. Mir fehlt der

Impuls. (10) Weil ich es mir nicht leisten kann, es ist

zu teuer. Sonst würde ich mehr gehen. (13) Weil ich

einfach zu wenig Zeit habe im Moment. (14) Eigentlich

finde ich es interessant, aber ich informiere mich

einfach nicht darüber und meine Freunde gehen alle

nicht und allein macht es nicht so Spass. (19) Lieber

Musiktheater. (20) Ich würde gerne mehr gehen, habe

aber keine Zeit.

Was macht einen guten Theaterabend aus?

(1) Wenn ich rauskomme und ich weiss, dass ich mir

Gedanken über etwas machen kann. Entweder hats

mir total gut gefallen und ich komme beglückt raus

oder, was ich manchmal auch spannend finde, wenn

ich etwas richtig schlecht finde und mir Gedanken

darüber machen muss, warum es mir nicht gefallen

hat. Die Auseinandersetzung mit dem Thema und mit

mir selber. (2) Gute Akteure. (3) Gute Schauspieler,

ein guter Text, dass die Stimmung des Stückes durch

ein gutes Bühnenbild rübergebracht wird. (4) Wenn ich

mich nicht schämen muss für die Leute auf der

Bühne. (5) Gerade am Schauspielhaus sind mir die

Stücke zumodern, zu aggressiv. Ich meine, ich gehe

ins Theater, ummich zu amüsieren und nicht, dass

ich mir vorkommen muss wie in einem Sexclub. Das

muss nicht sein. Ich will mich amüsieren, aber nicht

so, wie die sich aufführen. (7) Die Darsteller müssen

gut sein oder die Sänger. Naja, alles was dazu gehört

halt. Was eine Aufführung schlecht macht, ist ein

Regisseur, der sich zu fest inden Mittelpunkt stellt,

ein Schlingensief oder ein weiss ich was. (8) Ich mag

es mit viel Dynamik, humorvoll, wenn der Ausdruck

der Schauspieler gut rüber kommt. (9) Es soll lustig

und interessant sein. (10) Es soll spannend sein,

etwas Neues, Kreatives, Anderes, mit Humor. (11)

Wenn man unterhalten wird, aber nicht zu

oberflächlich. Die Stücke sollen auch tiefgründig sein.

(12) Nicht altmodisch, modern, nicht zu viel Gerede,

Action solls haben. (13) Ein intensives Erleben, die

direkte Begegnung... wenn es einen Transfer von der

Bühne auf die Zuschauer gibt. (15) Dass man aus dem

Theater kommt und sich sagt, dass man alles anders

machen muss. (16) Gute, klassische Stücke. Es soll

schön sein, gediegen, verständlich. Nichts Modernes

wie da im Schauspielhaus. (17) Wenn ich nicht einmal

den Impuls habe, mich im Sitz zurückzulehnen. (18)

Wenn ich viel lachen kann. (19) Die Musik muss mir

gefallen, die Inszenierung, die Sänger. (20) Ich finde

es ganz toll, wenn die Schauspieler in eine andere

Rolle schlüpfen können.

(1) Schweizerin, 19 Jahre, Maturandin, wohnhaft im

Kreis 4(2) Amerikanerin aus Alaska, Gärtnerin, 29

Jahre, wohnhaft imKreis 5(3) Tschechin, 22 Jahre,

Studentin, wohnhaft imKreis 4(4) Schweizerin, 19

Jahre, Maturandin, wohnhaft inFällanden (5)

Schweizerin, 75 Jahre, Rentnerin, wohnhaft imKreis

11 (6) Schweizer, 50Jahre, Laborant, wohnhaft in

Zofingen (7) Schweizer, 69Jahre, Informatiker,

wohnhaft inAarau (8) Schweizerin, 42 Jahre,

Tanztherapeutin, wohnhaft imKreis 11 (9) Ungarin, 23

Jahre, lernt Deutsch, wohnhaft inBallenbühl (10)

Schweizerin, 18 Jahre, Studentin, wohnhaft imKreis 5

(11) Schweizerin, 19 Jahre, Studentin, wohnhaft im

Kreis 6(12)Schweizerin, 20 Jahre, Maturandin,

wohnhaft imAargau (13) Schweizerin, 38 Jahre,

Kommunikationsberaterin, wohnhaft imKreis 6(14)

Schweizerin, 18 Jahre, Friseuse, Kreis 6(15)

Schweizer, 31Jahre, Student, wohnhaft inSt. Moritz

(16) Schweizer, 65Jahre, Elektroingenieur, wohnhaft

Oberächtiken (17) Schweizerin, 22 Jahre,

Schauspielschülerin, wohnhaft imKreis 4(18)

Schweizerin, 26 Jahre, Kundenberaterin, wohnhaft in

Horgen (19)Schweizerin, 42 Jahre, Juristin, wohnhaft

in Männedorf (20) Schweizerin, 20 Jahre, Praktikantin,

wohnhaft inOerlikon.

Umfrage: David Koch

„Weit ist der Weg“ —abSeptember im Schiffbau/Box

„Das Geschenk des weissen Pferdes“ —abOktober

„Dornröschen“ —abNovember im Pfauen

„Die schwarze Spinne“ —abJanuar im Pfauen

*aus: Saneh/Mroué, „Biokraphia“


28 29

„Was sagt man dazu?“*

Listen, die die Welt bedeuten: Das Schauspielhaus 2009/10 inFakten und Zahlen

Inszenierungen 2009/10, geordnet nach der Anzahl der

Darsteller (einschliesslich Kleindarsteller und Musiker):

Der Revisor (20); Was ihr wollt, Der Hofmeister, Unterm

hohen Himmel: Parzival (alle 13); Maria Stuart, Martin

Salander (beide 11); Der Hodler (8), Volpone, Triumph

der Liebe, Die Schwärmer (alle 7); Alkestis, Warum

läuft Herr R.Amok? (beide 6); Gestern, Werner

Schlaffhorst, Heuschrecken, Ein himmlischer Platz,

Das Leben ist eigentl. schön (alle 5); Der Tausch,

Calvinismus Klein, Die Verwandlung (alle 4); Malaga, Im

Wald ist man nicht verabredet, Stones, Der zerbrochene

Schlüssel (alle 3); Rechnitz (Der Würgeengel), Trommel

mit Mann (beide 1)

Die ersten Worte der Intendanz von Barbara Frey:

„Verwegener! Hier liegen die Geheimnisse der Lady.“

(Hanna Kennedy in „Maria Stuart“)

Die längste Vorstellung der Spielzeit 2009/10:

„Der Hofmeister“ am 14.Januar 2010

(5 Stunden, 5Minuten, inkl. Pause)

Die kürzeste Vorstellung der Spielzeit 2009/10:

„Calvinismus Klein“ am 5. Dezember 2009

(58 Minuten)

Sieben prägnante erste Sätze:

„Wir fangen mit dem Ende an. Wir lesen in der

Offenbarung des Johannes.“ („Heuschrecken“); „Mir ist

heute was passiert.“ („Warum läuft Herr R.Amok?“);

„Entschuldigung. Mir händ es Problem.“ („Der

Revisor“); „Unter all den vergessenen Geschichten,

unter allen Schichten des Vergessens, unter Bergen

von Tradition, am Meeresgrund des Obskuren liegt

etwas Kostbares, das zart und nachdrücklich auf sich

aufmerksam macht und hervorgeholt, betrachtet sein

will, wie die kleine Erbse in der Matratzengruft.“

(„Werner Schlaffhorst“); „Liebling, lass uns in ein

interpassives Theaterstück gehen.“ („Calvinismus

Klein“); „Liebe Eltern, so geht es nicht weiter.“ („Die

Verwandlung“); „Ich frühstückte herrlich und in

Freuden.“ („Der Hodler“)

Sieben abschliessende letzte Sätze:

„Der Lord lässt sich entschuldigen, er ist zuSchiff nach

Frankreich.“ („Maria Stuart“); „Hallo? Was? Wer? Wo?

Was für ein Beamter?“ („Der Revisor“); „Mir wird das

immer als meine aufregendste Zeit in Erinnerung

bleiben, und die Erinnerung ist jaalles, was bleibt.“

(„Rechnitz (Der Würgeengel)“); „Ich weiss nicht, was ich

tun werde.“ („Der Tausch“); „Gold, Gold, Gold.“

(„Volpone“); „Ich schreibe nicht mehr.“ („Gestern“);

„Ach, nichts. Das hat Zeit bis morgen.“ („Malaga“)

Lagerverbrauch Schreinerei (2009/10):

Sperrholz Pappe 12 mm 4.210 qm

Lagerverbrauch Tapezierer/Deko: Baumwolltücher

Kettsatin schwarz 171,5lfm; Samt Palermo 56,90 lfm

Batterien-/Akku-Verbrauch in „Der Hodler“:

(pro Vorstellung): 60 AA, 24 LR14, 49V-Blocks

Besondere Anschaffungen und Materialien der

Abteilung Ausstattung*

99 lfm Vorhangstoff Uni voile/Poesie (für „Schwärmer“)

220 kg Jupernikuszweige (für „Malaga“)

105qmPlafond Stahl (für „Der Hodler“)

256 qm Teppich, Spezialdesign (für „Was ihr wollt“)

200 lfm Vorhangstoff Blacky (für „Alkestis“)

101lfm Viskose Taft für Fahne (für „Hofmeister“)

60 lfm Rubin Effektgewebe (für „Calvinismus Klein“)

33 Podesttische (für „Werner Schlaffhorst“)

36 kg Belcofix Kleber für Bodenklappen

27 000 Stk Buchsbaumbüschel (für „Triumph der Liebe“)

50 lfm Glasklarfolie (für „Heuschrecken“)

195qmSperrholz (für „Warum läuft Herr R., Amok?“)

40 Stk Spaghettistühle (für „Martin Salander“)

*verarbeitet von Tapeziererei, Malerei, Schlosserei und

Schreinerei

Höchste Anzahl an Videobeamern:

9Stk. In „Industry &Idleness“

Von der Maskenabteilung während der Spielzeit

2009/10 angefertigte…

…Glatzen: 80

…Blutkissen: 50

…Perücken (Echthaar): 34

…Perücken (Kunsthaar): 24

…Bärte (Oberlippen): 9

…Toupets: 5

…Bärte (Kinn): 4

…Ponys: 4

Ausgewählte Fortbewegungsmittel in

Inszenierungen 2009/10:

Bus für 50 Personen („Rechnitz (Der Würgeengel)“)

Traktor („Der Hofmeister“)

Rollstuhl („Volpone“)

Drehbühne („Calvinismus Klein“)

Zwei Laufbänder („Warum läuft Herr R.Amok?“)

Maximale Leuchtkraft bei einer Inszenierung des

Schauspielhauses Zürich:

173’481 Watt in der Produktion „Der Hofmeister“,

im Einsatz waren: Tageslichtscheinwerfer: 1x 4kW HMI

Fresnel /7x2,5kW HMI Fresnel /2x2,5kW HMI Profil

Movinglights: 4x Clay Paky 1,2kW /4xVari lite 575W /

6x Amptown Wash 575W Kunstlicht /

Halogenscheinwerfer: 1x 10kW Fresnel /3x5kW

Fresnel /27x 2kW Profil /551kW Par 64/1xElipsoid

575W Leuchtstoff: 8x LDDE 4x58W

Zehn Liebesbezeugungen, die Wirkung zeigen sollen:

„Was ist mir alles Leben gegen dich und meine

Liebe!“ (Mortimer zu Maria in „Maria Stuart“); „Ich

habe Ihnen mein Leben geweiht, ich brenne darauf,

es mit Ihrem zu vereinen!“ (Agis zu Phokion in

„Triumph der Liebe“); „Ich will schwören, dass ich in

meinem Leben keines andern Menschen Frau werden

will als Deine und wenn der Kaiser von Russland

selber käme.“ (Gustchen zu Fritz in„Der Hofmeister“);

„Wenn Sie meine rasende Leidenschaft nicht

gebührend befrieden, bin ich der irdischen Existenz

nicht mehr würdig.“ (Chlestakow zu Anna in „Der

Revisor“); „Wenn du mich nicht umbringen willst für

meine Liebe, so musst dumir erlauben, dass ich dir

diene.“ (Antonio zu Sebastian in „Was ihr wollt“); „Ich

werde dich baden in Goldwasser, inEssenzen von

Rosen und Orchideen, in der Milch des Einhorns“

(Volpone zu Celia in „Volpone“); „Ich will Ihr Leben

besitzen. Der Gnade Ihres Seins teilhaftig werden!“

(Anselm zu Maria in „Die Schwärmer“); „Line, ich

liebe dich. Ich liebe dich –wirklich…! Aber ich habe

keine Zeit daran zu denken, es gibt so vieles, woran

ich denken muss.“ (Sandor in „Gestern“); „Verehrtes

Fräulein Glawicz, liebe Myrrha, darf ich vom

förmlichen Sie zum du wechseln? Dann tue ich es

jetzt. Ich habe dir soviel zu sagen, soviel

mitzuteilen…“ (Salander in „Martin Salander“); „Ich

liebe dich, aber ich will das lieber an jemand anderen

delegieren.“ („Calvinismus Klein“)

Zehn gemeine Sätze, die weh tun sollen:

„Geht in die Hölle! Was hängt Ihr Euch an meine

Fersen! Fort! Ich kenn Euch nicht, ich habe nichts

gemein mit Meuchelmördern.“ (Leicester zu Mortimer

in „Maria Stuart“); „Es würde ihm freilich nicht

schaden, wenn er eine nicht allzu derbe Lektion

erhielte. Schon wegen seiner ewigen Wühlhuberei

verdiente er einen etwelchen Nasenstüber.“ (Weidelich

in „Martin Salander“); „Grausame Prinzessin, wie ich

dich hasse!“ (Agis zu Phokion in „Triumph der Liebe“);

„Ihr Dreckschweine, ihr miesen Blutsauger.“

(„Der Revisor“); „Stirb doch, Simon. Stirb endlich!“

(Anton in „Im Wald ist man nicht verabredet“); „Ich

will Dir den Kopf zurecht setzen, Heiduk Du!“ (Major

zu Leopold in „Der Hofmeister“); „Du bleicher Frosch,

schliess endlich deine Glotzaugen!“ (Corvino zu

Volpone in „Volpone“); „Simulant! Schwindler! Wenn

du die Augen nicht aufmachst, zerstampfe ich dich!“

(Thomas zu Anselm in „Die Schwärmer“); „Frau

Gräfin, schwingen Sie sich zum Olymp in der Schweiz

hin, schwingen Sie Ihren Arsch dorthin, genau nach

Westen, die Weste werden Sie doch wohl noch

finden!, aber dalli, Tempo!, ich habe selber gesehen,

was Ihnen sonst blüht, wo der Russe ist, wächst und

blüht nichts mehr, fürchte ich.“ („Rechnitz (Der

Würgeengel“); „Wie kannst dueigentlich damit leben,

sie getötet zu haben?“ (Vater zu Admet in „Alkestis“)

Die Wochentage, geordnet nach Zuschauerandrang

(Auswertung: September 2009 bis März 2010):

1. Freitag

2. Donnerstag

3. Samstag

4. Sonntag

5. Mittwoch

6. Montag

7. Dienstag

Die am häufigsten bestellten Getränke vor und nach

der Vorstellung im Pfauen-Foyer:

1. Weisswein

2. Wasser

3. Prosecco

Die beliebtesten Heissgetränke inder Pfauen-Kantine:

1. Milchkaffee

2. Latte Macchiato

3. Diverse Tees

Drei herausragende Kreationen für Premierenfeiern:

1. „Amok-Burger“ (für „Warum läuft Herr R.Amok?“)

2. Trio vom Rogen (für „Was ihr wollt“)

3. Wolle Bohne?! (Chili con carne für „Volpone“)

Der Küchenchef empfiehlt –Ein Rezept zum

Selberkochen für den kleinen Hunger vor dem

Theaterbesuch: „Amok-Burger“

1. Hacktätschli herstellen nach eigenem Gusto

2. Im Ofen backen

3. Mit viel, sehr viel Ketchup anrichten

Zusammenstellung (mit besonderem Dank an die

beteiligten Abteilungen): Roland Koberg

*aus: Tschechow, „Platonow“

„Der Schalter“ —abNovember im Pfauen/Kammer


30 31

„Woher kommst du?”*

Autorenverzeichnis

Lola Arias

1976 in Buenos Aires geboren, arbeitet als Autorin,

Regisseurin, Performerin und Komponistin und ist

Mitbegründerin des interdisziplinären Künstlerkollektivs

Compañía Postnuclear. Ihre Inszenierungen

(„Striptease/Revolver-Traum/Die Liebe ist ein

Heckenschütze“, „Airportkids“, „Mi vida futura“)

wurden an deutschsprachigen Bühnen und Festivals

zur Aufführung gebracht.

Lukas Bärfuss

1971 in Thun geboren, arbeitet seit 1997 als

Schriftsteller in Zürich. Er schreibt Prosatexte

(„Hundert Tage“), Hörspiele und vor allem

Theaterstücke („Die Sexuellen Neurosen unserer

Eltern“, „Der Bus“, „Die Probe“, „Öl“ u.a.), die in

Basel, Bochum, am Thalia Theater Hamburg, an den

Münchner Kammerspielen und am Deutschen Theater

uraufgeführt wurden. Seit der Spielzeit 2009/10

arbeitet er als Autor und Dramaturg am

Schauspielhaus Zürich; hier entstand „Malaga“.

Jens Bisky

1966 in Leipzig geboren, studierte Kulturwissenschaft

und Germanistik an der Humboldt-Universität. Seit

2001 ist er Redakteur im Feuilleton der Süddeutschen

Zeitung und arbeitet als Autor („Geboren am 13.

August –Der Sozialismus und ich“, „Die deutsche

Frage –Warum die Einheit unser Land gefährdet“,

„Kleist –Eine Biographie“).

Reinhard Fatke

in Kiel geboren, studierte Germanistik, Theologie,

Erziehungswissenschaft und Psychologie in Kiel,

Tübingen, New York und Ann Arbor. Erist Professor

emeritus für Pädagogik an der Universität Zürich.

Seine Arbeitsschwerpunkte sind Entwicklung und

Ausdrucksformen im Kindes- und Jugendalter,

Phantasie, Partizipation, soziale Auffälligkeit, Suizid,

Psychoanalytische Pädagogik. Von 2006 bis 2009

war erDekan der Philosophischen Fakultät der

Universität Zürich.

Barbara Frey

1963 in Basel geboren, ist seit der Spielzeit 2009/10

Künstlerische Direktorin am Schauspielhaus Zürich.

Sie spielte Schlagzeug in verschiedenen Schweizer

Bands und arbeitet seit 1992 als Regisseurin in der

freien Szene und am Theater Basel, Neumarkttheater

Zürich, Nationaltheater Mannheim, Deutschen

Schauspielhaus Hamburg, an der Schaubühne Berlin,

am Bayerischen Staatsschauspiel, Burgtheater Wien,

bei den Salzburger Festspielen, am Schauspielhaus

Zürich, Deutschen Theater Berlin und an der

Bayerischen Staatsoper.

Christian Geyer

1960 in Aachen geboren, studierte Philosophie,

Geschichte und Germanistik in Bonn und Köln.

Seit 1992 Feuilletonredakteur bei der F.A.Z., zuständig

für die Beilage „Geisteswissenschaften“ und das

Ressort „Neue Sachbücher“. Ausserdem ist er

Herausgeber zweier Suhrkamp-Bände („Biopolitik.

Die Positionen“, „Hirnforschung und Willensfreiheit.

Zur Deutung der neuesten Experimente“).

Allan Guggenbühl

aufgewachsen in Omaha/Nebraska und Zürich,

Psychologe FSP und diplomierter analytischer

Psychotherapeut. Leiter der Abteilung für

Gruppenpsychotherapie für Kinder und Jugendliche an

der kantonalen Erziehungsberatung der Stadt Bern

sowie des Instituts für Konfliktmanagement und

Mythodrama (IKM) in Bern und Zürich/Stockholm.

Guggenbühl ist als Dozent für Psychologie und

Pädagogik an der Pädagogischen Hochschule des

Kantons Zürich und am HAP in Zürich tätig. Zuletzt

veröffentlichte er „Anleitung zum Mobbing“, 2008.

Katja Hagedorn

1976 in Hamburg geboren, studierte Komparatistik,

Germanistik und Anglistik in Dublin und Berlin.

Regie- und Dramaturgieassistentin am Deutschen

Theater in Berlin. Arbeitete mehrfach mit dem

schwedischen Autor und Regisseur Lars Norén in

Schweden. Sie ist als freiberufliche Dolmetscherin

und Übersetzerin tätig. Seit der Spielzeit 2009/10

arbeitet sie als Dramaturgin am Schauspielhaus

Zürich.

François Höpflinger

1948 in Zürich geboren, studierte Soziologie und

Sozialpsychologie an der Universität Zürich. Er ist als

Titularprofessor für Soziologie an der Universität

Zürich tätig. Seine Forschungsfelder sind

Familiensoziologie, Demografie, Sozialpolitik und

Alters- und Generationenfragen. Zuletzt veröffentlicht

„Einblicke und Ausblicke zum Wohnen im Alter“, 2009;

„Die Babyboomer. Eine Generation revolutioniert das

Alter“ (zusammen mit Pasqualina Perrig-Chiello), 2009.

Thomas Jonigk

1966 in Eckerförde geboren, studierte Neuere

deutsche Literaturwissenschaft und

Theaterwissenschaft ander Freien Universität Berlin.

Jonigk schreibt Romane („Vierzig Tage“, „Jupiter“),

Theaterstücke („Täter“, „Rottweiler“, Hörst du mein

heimliches Rufen“ u.a.), Libretti und Drehbücher.

Seit der Spielzeit 2009/10 arbeitet er als Autor und

Dramaturg amSchauspielhaus Zürich.

Stefan Kaegi

1972 in Solothurn geboren, studierte Kunst inZürich

und Angewandte Theaterwissenschaft inGiessen.

Er inszenierte in verschiedensten Konstellationen

dokumentarische Theaterstücke, Hörspiele und

Stadtrauminszenierungen. Gemeinsam mit Helgard

Haug und Daniel Wetzel gründete Kaegi das

Theaterlabel „Rimini Protokoll“, das 2008 mit dem

europäischen Preis „New Realities in Theatre“

ausgezeichnet wurde.

Roland Koberg

1967 in Linz an der Donau geboren, arbeitete

journalistisch für „Falter“, „DIE ZEIT“, „Berliner

Zeitung“. 2001 wechselte er als Dramaturg ans

Deutsche Theater. Seit der Spielzeit 2009/10 arbeitet

er in gleicher Funktion am Schauspielhaus Zürich.

Koberg ist Autor von Büchern über Claus Peymann

und Robert Hunger-Bühler. Gemeinsam mit Verena

Mayer veröffentlichte er „Elfriede Jelinek. Ein Porträt“.

Werner Morlang

1949 in Olten geboren, lebt und arbeitet als

Literaturkritiker, Buchautor und Übersetzer für

englischsprachige Texte in Zürich. Während

acht Jahren leitete er das Robert Walser-Archiv

und war seit 1981 Mitherausgeber von Walsers

mikrographischem Nachlass. Zu seinen Publikationen

gehören das Gesprächsbuch mit Gerhard Meier

„Das dunkle Fest des Lebens“ und zuletzt „Robert

Walser in Bern“.

Annemarie Pieper

1941 in Düsseldorf geboren, arbeitet als

Universitätsdozentin und Professorin für Philosophie

an der Ludwig-Maximilians-Universität München und

an der Universität Basel. Piepers Arbeitsschwerpunkte

liegen auf dem Gebiet der Ethik, der feministischen

Philosophie und der Existenzphilosophie, wobei ihre

Publikationen („Einführung in die Ethik“) zu den

Standardwerken der Philosophie gehören. Einem

grösseren Publikum wurde sie durch ihre

Fernsehsendung „Sternstunde Philosophie“ bekannt.

René Pollesch

geboren 1962 in Friedberg/Hessen, inszeniert

seit seinem Studium der Angewandten

Theaterwissenschaft inGiessen eigene Stücke in

Luzern, Hamburg, Stuttgart, Berlin, München und

Wien. Seine Stücke tragen Titel wie „Ich schau dir in

die Augen, gesellschaftlicher

Verblendungszusammenhang“ (2010), „Ein Chor irrt

sich gewaltig“ (2009) oder „Calvinismus Klein“

(Schauspielhaus Zürich, 2009). Für seine Dramen

gewann er bereits zweimal den renommierten

Mülheimer Dramatikerpreis: 2001 für „World Wide

Web-Slums“ und 2006 für „Cappucetto Rosso“.

Udo Rauchfleisch

1942 in Osnabrück geboren, studierte an den

Universitäten Kiel und Lubumbashi Psychologie

und liess sich als Psychoanalytiker ausbilden. Er war

als klinischer Psychologe amLandeskrankenhaus

Schleswig und an der Psychiatrischen

Universitätspoliklinik in Basel tätig, sowie

ausserordentlicher Professor für Klinische Psychologie

an der Universität Basel. Er arbeitet als

Psychotherapeut in einer privaten Praxis in Basel.

Meike Sasse

1982 in Kiel geboren, studierte Theater-, Film- und

Medienwissenschaft (TFM) sowie Komparatistik in

Wien. Regie- und Kostümassistenzen in Wien und

Hamburg. Am Institut für TFM der Universität Wien

war sie als Lektorin und Redakteurin („Maske und

Kothurn –Internationale Beiträge zur Theater-, Filmund

Medienwissenschaft“) sowie als Lehrbeauftragte

tätig. Seit der Spielzeit 2009/10 arbeitet sie als

Dramaturgieassistentin am Schauspielhaus Zürich.

Regula Schwager

1960 in Winterthur geboren, studierte Psychologie in

Zürich und liess sich als Psychotherapeutin ausbilden.

Sie spezialisierte sich auf Psychotraumatherapie,

insbesondere Therapie von komplex traumatisierten

Menschen. Seit 2001 ist Regula Schwager Co-Leiterin

der Beratungsstelle „Castagna“ für sexuell

ausgebeutete Kinder, Jugendliche und in der Kindheit

betroffene Erwachsene in Zürich. Sie arbeitet in einer

eigenen psychotherapeutischen Praxis in Winterthur.

*aus: Sophokles, „König Ödipus“

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