Schauspielhaus Zürich Zeitung #8

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Schauspielhaus Zürich Zeitung #8

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Schauspielhaus

Zürich

Zeitung

#8


2 3 Vorwort

Fastfood, Moral

und Identität

Als Partner stehen wir dem Schauspielhaus Zürich

tatkräftig zur Seite.

Grosse Auftritte sind ohne starke Partner im Hintergrund nicht denkbar.

Deshalb unter stützen wir das Schauspielhaus Zürich und andere ausgewählte

Kultur institutionen. Erfahren Sie mehr über unser kulturelles Engagement

unter www.swissre.com/sponsoring

Liebes Publikum,

die Fastfood-Kette McDonald’s will im linken Gebäudeteil

des Pfauen am Heimplatz eine zweistöckige Filiale eröffnen.

Es wäre die zehnte in Zürich. (Der betreffende Gebäudeteil

gehört einem börsenkotierten Immobilienfonds, nicht der

Stadt.) Über das Bauvorhaben läuft seit einiger Zeit eine mehr

oder minder erregte Debatte in diversen Zeitungsartikeln,

Leserbriefen und Blogs. Das Schauspielhaus hat sich in einem

Statement ablehnend gegenüber dem Einzug des Hamburger-

Riesen geäussert und sammelt die Unterschriften derjenigen

Zuschauerinnen und Zuschauer, die ebenfalls Mühe haben mit

dem geplanten Umbau. Die Unterschriftensammlung ist keine

„Petition“, wie Zeitungen fälschlicherweise berichtet haben.

In der öffentlichen Debatte ist einerseits der Versuch sichtbar,

das Schauspielhaus in routiniertem Anklageton in die

Schranken zu weisen: „elitär“, „dünkelhaft“, „abgehoben“

sei es, da es sich von McDonald’s abgrenze. Zudem sei

es ja hochsubventioniert – und so würde es besser schweigen

zu der ganzen Angelegenheit.

Eine Mischung aus moralischem Ressentiment gegen die

„Hochkultur“ und einer diffusen Sympathie für einen

weltweit agierenden Fastfood-Giganten, der kurioserweise

ein wenig als Opfer von Ausgrenzung und Arroganz

dargestellt werden soll.

Auf der anderen Seite gibt es eine Anzahl von

Theaterbesucherinnen und -besuchern und allgemein

Kulturinteressierten, denen die Koexistenz von Schnellimbiss

und Bühnenkultur unter einem Dach Unbehagen verursacht,

teils aus Liebe zu Architektur und Tradition des Pfauenhauses,

teils aus Ablehnung gegen den Speiseplan von McDonald’s –

und teils aus einem schwer artikulierbaren Gefühl heraus,

die erzwungene Nähe von individuellem kulturellem Erlebnis und

schnellem Massenkonsum passe nicht zur „Kulturstadt Zürich“.

Vielleicht lohnt es sich, genau über das nachzudenken,

wofür man in der Hitze der schnellen Argumentation und der

angestrengt wirkenden Polemiken nur langsam Worte findet.

Eine lebendige und vielseitige Stadt wie Zürich sollte es

sich leisten dürfen, entspannt und selbstbewusst über das

Nebeneinander von Tradition, Modernität, Stadtentwicklung,

kultureller Vielfalt, Gewerbefreiheit und städtischer Identität

zu reflektieren. Die unterschiedlichsten Tempi, Atmosphären

und Erlebnisräume sind erstrebens- und wünschenswert –

unter Beibehaltung ihrer spezifischen Energien.

Um die Fastfood-Kultur muss man sich keine Sorgen machen.

Sie setzt sich überall durch. Ob sie über ihre gewaltige

ökonomische Potenz hinaus identitätsstiftend bleibt für eine

Stadt, ist eine andere Frage.

Es wurde in letzter Zeit viel geredet über Paris und Salzburg

und die Tatsache, dass sich sowohl im Louvre, als auch

in der Salzburger Getreidegasse McDonald’s-Filialen befinden.

Ist dieser Umstand für die Strahlkraft der beiden Kulturstädte

verantwortlich? Natürlich nicht. Eher ist es so, dass McDonald’s

sich wohlweislich ins Magnetfeld der Kunst hineinbewegt

und von ihrem Nimbus profitieren kann.

Der kleine Pfauen am Heimplatz kann vielleicht weder mit dem

grossen Louvre, noch mit der Mozart-geschwängerten

Altstadt von Salzburg mithalten, aber das muss er auch nicht –

er beherbergt ein Schauspielhaus, das seine eigene Aura,

seine Geschichte, seine Erlebnishaftigkeit hat. Bewahren kann

er sich diese auch ohne die Hamburger-Kette als Siegel der

Weltläufigkeit.

Der Architekt Peter Zumthor plädierte unlängst in einem

Interview dafür, McDonald’s nicht im selben Gebäude mit dem

Schauspiel unterzubringen. „Man muss die spezifischen

Interessen und Gruppen an einzelnen Orten bündeln, damit

die Energien fliessen.“ Das ist weder elitär, noch arrogant,

sondern zeugt von Umsicht und Aufmerksamkeit.

Die bestehende Direktion des Schauspielhauses Zürich ist

in ein paar Jahren nicht mehr da; auch grosse Teile des

künstlerischen Personals werden turnusgemäss ausgewechselt.

Das Theater ist ein Wanderbetrieb, das war immer so.

Genau deshalb lernt man als „Theatermensch“ die Einzigartigkeit

eines Hauses und seiner Besucherinnen und Besucher

schätzen, so wie man benachbarte kulturelle Institutionen

schätzen lernt und sich von deren Eigenheit und

Ausstrahlung inspirieren lässt. Auch wenn man nicht bleibt,

sondern weiterzieht, macht man sich Gedanken über

die Unverwechselbarkeit und Verletzlichkeit allen kulturellen

Lebens der jeweiligen „Heimatstadt“ – jenseits von Markt,

Ökonomie, Effizienz und Konsum, die heutzutage jede

Stadt prägen.

Die Stadt Zürich unterstützt Kunst und Kultur grosszügig,

weil sie um deren Lebendigkeit, Widersprüchlichkeit,

Streitbarkeit und imaginäre, immaterielle Kraft weiss. Und

um ihr identitätsstiftendes Potential. Das macht sie zu

einer weltoffenen Stadt.

Die Diskussion um den Einzug von McDonald’s in den Pfauen

war bislang eher geprägt von Überforderung und reflexhaften

Schnellschüssen gegen die „Subventionierten“ als von der

Einsicht, dass es möglicherweise um mehr gehen könnte, als um

die vermeintliche Hochnäsigkeit von ein paar Privilegierten,

die sich am Heimplatz eingenistet haben.

Im Zuge der Kunsthaus-Erweiterung und Neuplanung des

Heimplatz-Areals liesse es sich anders und fruchtbarer

debattieren als bisher. Das Nachdenken über die Veränderung

des momentan verkehrssatten, unübersichtlichen Platzes

zwischen Kunsthaus und Pfauen zu einem weitläufigeren

„Kulturforum“, wie man es von anderen Städten kennt, könnte

eine kreative Herausforderung sein – eine Vision, für die es

sich zu kämpfen lohnt.

Ihre Barbara Frey


4

5 Essay

Reich und ungleich:

Was passiert, wenn

das so weiter geht?

Inhalt

3 Vorwort

5 Reich und Ungleich: Was passiert,

wenn das so weiter geht? –

Essay von Ueli Mäder

7 „Arm und Reich: Schlaglichter auf die

Ungleichheit“ – Programmvorschau

10 Hans Neuenfels im Gespräch mit

Wagner – „Richard Wagner: Wie ich

Welt wurde“ im Schiffbau/Halle

12 Lars-Ole Walburg im Gespräch –

„Bekenntnisse des Hochstaplers

Felix Krull“ im Pfauen

14 Andrea Schwieter über Jon Fosse –

„Schönes“ im Pfauen

16 Schon gesehen? Szenen aus dem

Repertoire – Fotogalerie

20 Voller Einsatz für das Theater –

Milian Zerzawy im Porträt

von Thomas Jonigk

22 Werkstattnotiz von Mélanie Huber –

„Die Radiofamilie“ im Pfauen/Kammer

24 Buz und Antonio Viganò im Gespräch –

Junges Schauspielhaus Zürich

26 Gar nichts oder alles auf einmal –

Schicht mit Andrea Fischer und

Garbriella Muratori

28 Ins Theater mit Philipp Sarasin –

„Wilhelm Tell“ im Pfauen

30 Abschied –

Kolumne von Lukas Bärfuss

Titel

Michael Neuenschwander,

Siggi Schwientek und Frank Seppeler

in „Wilhelm Tell“

Rücktitel

Julia Kreusch in „Die Gottesanbeterin“

Yvon Jansen und Ensemble

Die Inszenierung von „Die heilige Johanna der Schlachthöfe“

von Bertolt Brecht ist zum 50. Berliner Theatertreffen eingeladen.

Wir gratulieren dem Ensemble, dem Regisseur Sebastian

Baumgarten und dem gesamten Team zu dieser Auszeichnung!

Ueli Mäder ist Professor für Soziologie an

der Universität Basel und der Hochschule

für Soziale Arbeit in Luzern. Als Autor

mehrerer Armutsstudien beschäftigte er

sich zuletzt in dem Buch „Wie Reiche

denken und lenken“ auch mit dem

Gegenstück zur Armut: dem Reichtum.

Die Schweiz gehört zu den reichsten

Ländern der Welt. Der Reichtum ist

allerdings extrem einseitig verteilt. Ein

Prozent der privaten Steuerpflichtigen

verfügen bei uns über mehr

Nettovermögen als die übrigen 99

Prozent. Die soziale Kluft gefährdet

den sozialen Zusammenhalt. Und die

forcierte Konkurrenz unterläuft die

Solidarität. Sie schwächt die demokratische

Teilhabe und stärkt autoritäre Haltungen.

Wie das Wirtschaftsmagazin „Bilanz“

(22/2012) berichtet, besitzen die 300

Reichsten in der Schweiz 522 Milliarden

Franken. 1989 waren es noch 82 Milliarden.

Dabei verdanken die Aufgestiegenen

die Hälfte ihres Reichtums grossen

Erbschaften: Allein zehn Prozent der

Erben erhalten drei Viertel der gesamten

Erbschaften. Und von den 40 Milliarden

Franken, die im Jahr 2013 vererbt werden,

erhalten Millionärinnen und Millionäre

wiederum mehr als die Hälfte. Viele von

ihnen betrachten diese Geschenke als

persönliches Verdienst. Hans Kissling,

der ehemalige Zürcher Kantonsstatistiker,

kritisiert diesen „Reichtum ohne Leistung“

als Zeichen einer Refeudalisierung

der Schweiz. Er hat im Frühjahr 2013

eine Initiative für eine eidgenössische

Erbschaftssteuer lanciert. Etliche Reiche

engagieren sich mit ihrem Geld aber

auch kulturell und sozial.

Wozu das alles?

„Das wurde mir am Todesbett meines

Vaters sehr klar“, erzählte mir Christine

Cerletti, eine der Sarasin-Erbinnen.

„Am Schluss hat man nur noch den

Körper, aber auch den gibt man dann her.

Das Geld nützt dann überhaupt nichts.

Ich will nur sagen: Man sollte die Leute

wieder zurück auf die Schiene bringen,

damit sie wissen, was im Leben

wesentlich ist.“ Wichtig sei auch die

Frage nach dem Sinn. Sie taucht

vor allem auf, wenn die eigene Endlichkeit

etwas näher rückt. Dann fragen wieder

mehrere: Wozu das alles?

Ja, wir kommen nackt zur Welt. Und nackt

gehen wir. Darauf wies ebenfalls

Branko Weiss hin. Der legendäre Zürcher

Stifter verstarb im Jahr 2010. Er stellte

der Wissenschaft viel Geld zur Verfügung.

Wie auch der Basler Mäzen Matthias

Eckenstein, der zudem den Zoo

mitfinanziert und gerne ein wenig mit

seiner Einfachheit kokettiert. Auf

meine Frage, ob er seinen Vornamen mit

zwei oder nur mit einem „t“ schreibe,

wie auf seiner Visitenkarte, meinte er:

„Da sehen Sie, wie sparsam ich bin.

Auf der Visitenkarte hat sich ein Fehler

eingeschlichen. Aber deswegen lasse

ich nicht gleich eine neue drucken.“

Soziale Kluft

Nach dem Zweiten Weltkrieg verbesserten

in der Schweiz breite Bevölkerungsteile

ihre materielle Lebenssituation. Wichtige

soziale Einrichtungen entstanden.

So zum Beispiel Versicherungen für alte,

verwitwete und behinderte Menschen.

Die sozialen Unterschiede nahmen ab.

Politisch und wirtschaftlich Verantwortliche

handelten gemeinsam verbindliche

Rahmenbedingungen aus. Und der

politische Liberalismus betrachtete die

Arbeit und das Kapital immerhin als

gleichwertig. Zu Beginn der 1970er-Jahre

zählte die Schweiz nur noch rund 100

Arbeitslose. Mit der Vollbeschäftigung

schien auch die alte materielle Armut

passé zu sein. Die „neue Armut“ bezog

sich mehr auf immaterielle Aspekte

und Wohlstandsverwöhnte, die mangels

Lebenssinn zu Drogen griffen und sozial

abdrifteten. Aber das änderte sich mit

den rezessiven Einbrüchen. Tausende von

Menschen verloren ihre Erwerbsarbeit.

Seit Ende der 1980er-Jahre setzt sich

ein finanzkapitalistisches Regime durch,

das Kapitalgewinne forciert, soziale

Gegensätze legitimiert und die Produktion

weiter rationalisiert. Wenn Maschinen

die menschliche Arbeit ersetzen, könnte

uns das mehr Zeit und Geld bescheren.

Es hapert aber mit der Verteilung.

So nimmt auch in der Schweiz die

Erwerbslosigkeit zu. Und die verfügbaren

Einkommen sinken in den unteren

Lohnkategorien. Das fordert die soziale

Sicherheit heraus, die sich allerdings

einseitig an der Erwerbsarbeit orientiert

und neue Lebenslagen ignoriert. Vor

allem viele Alleinlebende, Alleinerziehende

und Familien mit Kindern geraten in

Bedrängnis. Dies auch deshalb, weil die

reiche Schweiz seit dem Jahr 2004 weniger

Anteile ihres Bruttoinlandproduktes

für die soziale Sicherheit bereitstellt. Das

gibt auch Reichen zu denken. Etliche

fragen sich, was passiert, wenn das so

weiter geht. Sie fürchten, dass die soziale

Kluft den Arbeitsfrieden aufbrechen

könnte.

Arme verlieren an Selbstwert

Arm ist, wer seine existenziellen

Bedürfnisse kaum befriedigen kann.

Dazu gehört auch der Zugang zu

sozialen und kulturellen Einrichtungen.

Kinder sollen ein Musikinstrument

spielen dürfen, Eltern ab und zu ins Kino

oder Theater gehen. In der Schweiz

sind fast eine halbe Million Menschen

arbeitslos oder von der Sozialhilfe

abhängig. Hinzu kommen erwerbstätige

Arme: Working Poor. Der Bund weist

weniger als 200 000 Personen als

Working Poor aus, zählt dabei aber nur

jene, die mindestens 90 Prozent

angestellt sind und weniger als 960

Franken zum Leben haben – nach

Abzug der Ausgaben für das Wohnen

und die Gesundheit. Kinder werden

von dieser Definition ganz ignoriert.

Werden sie einbezogen, dann verdoppelt

sich die Summe jener, die trotz

Erwerbstätigkeit arm sind.

250 000 Kinder sind in der Schweiz

von Armut betroffen. Die Armut

beeinträchtigt ihre Gesundheit und ihr

psychisches Wohl. Viele fühlen sich

gestresst. Sie verlieren an Selbstwert,

entwickeln Schulschwächen und helfen

emotional stark mit, den familiären

Zusammenhalt zu kitten. Der erfahrene

Mangel prägt arme Kinder zeitlebens.

Sie haben auch eine sechs Mal geringere

Chance, ein Abitur zu machen, als

Kinder von akademisch gebildeten Eltern.

Dass die Armut inmitten des Reichtums

stattfindet, macht sie nicht einfacher.


6 7

Arm und Reich.

Schlaglichter

auf die Ungleichheit

Die wachsende soziale Ungleichheit

ist eines der drängendsten Probleme.

Weltweit – und auch in der Schweiz.

Das Schauspielhaus wirft im Monat Mai

Schlaglichter auf dieses vielschichtige

und brisante Thema – mit Uraufführungen,

Gastspielen, Vorträgen und Diskussionen

im Schiffbau.

Man müsse, so der französische

Philosoph Jacques Rancière, von der

Gleichheit ausgehen und nicht versuchen,

zu ihr zu gelangen. Solange sie nämlich

ein Ideal bleibe und nicht als Tatsache

anerkannt werde, solange würden

die Unterschiede nicht beseitigt, sondern

bloss verwaltet. Tatsächlich wachsen

die Unterschiede in der Verteilung

des Wohlstands ungebremst – sei es

global oder innerhalb Europas, sei es

im Zuge von Wirtschaftskrisen oder

des Kampfes um Rohstoffe.

„Die Kontrakte des Kaufmanns“ von Elfriede Jelinek, Gastspiel im Rahmen von „Arm und Reich“ am 15./16. Mai im Schiffbau/Halle

Resigniert und empört

Viele sozial Benachteiligte meinen,

ihre missliche Lage selbst verschuldet zu

haben. „Ich hätte halt in der Schule

besser aufpassen müssen, dann stünde

ich heute auch besser da“, sagte mir

eine alleinerziehende Verkäuferin mit vier

Kindern. Arme ziehen sich oft resigniert

zurück oder flüchten vorwärts. Sie strengen

sich enorm an, gelangen aber auf keinen

grünen Zweig. Und dann hören sie von

den abgehobenen Boni. Das empört viele.

Den einen hilft die Wut, sich mehr für

eigene Interessen einzusetzen. Andere

suchen Halt in populistischen Positionen,

die simplifizieren und pauschalisieren,

statt mühsam zu differenzieren.

Ebenfalls enttäuscht sind Teile der

Mittelschicht. Sie berücksichtigen das

Motto „sei mobil und flexibel“ am

stärksten. Und bislang taten sie das

aus guten Gründen: Die meisten

konnten mit einem Stellenwechsel ihr

Haushaltsbudget verbessern. Inzwischen

häufen sich finanzielle Abstiege just bei

beruflich Mobilen. So erleben auch gut

qualifizierte Berufstätige, umhermanövriert

zu werden. Das verletzt und entmutigt

viele.

Wenn sich Reiche für mehr sozialen

und demokratischen Ausgleich

einsetzen, ist das gewiss erfreulich.

Die Existenzsicherung ist aber eine

gesellschaftliche Aufgabe. Sie darf nicht

vom Goodwill einzelner Reicher

abhängen. Vielmehr sind die unteren

Löhne anzuheben und die soziale

Sicherung auszuweiten. Die reiche

Schweiz kann sich das erlauben. Gefragt

sind politischer Wille und Mut. Im

Sinne eines Graffitis an einer Berner

Mauer: „Wir scheitern nicht an den

Niederlagen, die wir erleiden, sondern

an den Auseinandersetzungen, die

wir nicht wagen.“ Ja, Solidarität bedeutet

Verbundenheit. Vor allem auch mit

Benachteiligten. Einer Gesellschaft geht

es gut, wenn es möglichst allen gut geht.

Auch die Schweiz ist von dieser

Entwicklung nicht ausgenommen, im

Gegenteil wird sie hier besonders

augenfällig: Zwar ist die Schweiz eines

der reichsten Länder der Welt – aber

ungleicher verteilt als hierzulande ist der

Besitz nur noch in Singapur und Namibia.

Politik und Öffentlichkeit beginnen

langsam darüber nachzudenken, ob und

mit welchen Mitteln die Kluft zwischen

Arm und Reich verkleinert werden kann.

Dabei haben es Massnahmen, die die

soziale Ungleichheit verringern könnten,

in der politischen Auseinandersetzung

schwer. Sie werden als sozialistisch

diskreditiert und gegen das Freiheitsideal

ausgespielt. Paradoxerweise ist es oft

der Mittelstand, der gegen seine eigenen

Interessen handelt. Obwohl gerade

er immer mehr unter Druck gerät. Und

obwohl er in der Mehrheit wäre und

die politischen Weichen stellen könnte.

Die Diskussion um die wachsende

Ungleichheit in der Schweiz berührt

Fragen nach Bildungschancen,

politischer Beteiligung und sogar der

Lebenserwartung: Wer arm ist,

stirbt in der Regel früher. Sie kreist

um das Verhältnis von Macht und

Ohnmacht und stellt grundsätzliche

Fragen nach unseren Werten: nach

unserer Definition von Solidarität,

Die drei Autoren Lukas Bärfuss, Händl Klaus und Michail Schischkin

Glück und dessen, wofür es sich zu leben

lohnt.

Im Schiffbau sind den ganzen Monat

Mai über zeitgenössische Perspektiven

auf die Ungleichheit zu sehen. Den

Auftakt machen drei neue kurze Stücke

der Autoren Lukas Bärfuss, Händl Klaus

und Michail Schischkin – zu sehen an

einem Abend in der Box im Schiffbau.

Ein Projekt, in dem nicht nur die

Sichtweisen dreier renommierter Autoren

aufeinandertreffen, die zwar alle in

der Schweiz leben, deren Blick auf die

hiesige Ungleichheit aufgrund ihrer

unterschiedlichen künstlerischen

Handschriften und Nationalitäten jedoch

ein jeweils anderer ist, sondern in

dem sich auch drei Regisseure begegnen:

Barbara Frey inszeniert „Die schwarze

Halle“ (Bärfuss), Bastian Kraft führt Regie

bei „Nabokovs Tintenklecks“ (Schischkin)

und Sebastian Nübling bringt Händls

„Rechne“ auf die Bühne.

Die Finanzkrise steht im Mittelpunkt eines

von drei Gastspielen, die im Rahmen

von „Arm und Reich“ zu sehen sind:

In Elfriede Jelineks Wirtschaftskomödie

„Die Kontrakte des Kaufmanns“ in der

gefeierten Inszenierung von Nicolas

Stemann wird eines der zentralen

wirtschaftlichen Ereignisse unserer Zeit

analysiert und attackiert. Die ungarische

Produktion „Hard to Be a God“ von

Kornél Mundruczó beschäftigt sich mit

dem Phänomen des Menschenhandels

und zeigt auf schonungslose Weise,

wie fünf ungarische Frauen auf ihrer

Suche nach einem besseren Leben in

den Klauen eines sadistischen Filmteams

landen. Um das Thema Geld dreht

sich alles in „Money – It Came From

Outer Space“ von Chris Kondek und

Christiane Kühl. Sie führen in ihrer

Video-Theater-Performance den

grausigen Beweis: Geld ist ein Alien.

Nicht zuletzt denken Ökonomen,

Soziologen und Philosophen in

Vorträgen und Diskussionen über die

Ungleichheit nach. Der britische

Soziologe Colin Crouch spricht über

die Aushöhlung demokratischer

Prozesse durch die Wirtschaft, der

tschechische Ökonom Tomáš Sedlá ek

denkt über die Inhalte und Kraft

der Mythen nach, die unsere

Wirtschaftssysteme strukturieren.

Diskutiert wird ausserdem über den

Menschenhandel in der Schweiz.


8 9 Arm und Reich – Programm

Schau

Ein Monat neue Dramatik, Gastspiele,

Vorträge und Diskussionen im Schiffbau

Zürich

Spiel

Haus

Bärfuss / Händl /

Schischkin

Arm und Reich – Drei neue Stücke

Die schwarze Halle (Lukas Bärfuss) – Regie Barbara Frey / Rechne (Händl Klaus) – Regie Sebastian Nübling /

Nabokovs Tintenklecks (Michail Schischkin) – Regie Bastian Kraft

Uraufführung – ab 4. Mai im Schiffbau/Box

Unterstützt von der UBS Kulturstiftung

Fässler / Le Breton

Podiumsdiskussion zum Thema Menschenhandel

Mit Maritza Le Breton, Professorin für Soziale Arbeit, und Hans Fässler, Historiker; Moderation Lukas Bärfuss

5. Mai im Schiffbau/Box

Sedlá ek

Vortrag von Tomáš Sedlá ek, Wirtschaftswissenschaftler

In englischer Sprache

14. Mai im Schiffbau/Box

Jelinek

Die Kontrakte des Kaufmanns

Regie Nicolas Stemann

Gastspiel des Thalia Theaters, Hamburg

15./16. Mai im Schiffbau/Halle

Mundruczó

Hard to Be a God

Regie Kornél Mundruczó

Gastspiel des Proton Theatre, Ungarn

In ungarischer Sprache mit deutschen Übertiteln

23./24. Mai im Schiffbau/Halle

Kondek / Kühl

Money – It Came From Outer Space

Regie Chris Kondek

Gastspiel des Hebbel am Ufer, Berlin

27./28. Mai im Schiffbau/Halle

Crouch

Vortrag von Colin Crouch, Soziologe und Politikwissenschaftler

In englischer Sprache

30. Mai im Schiffbau/Box


10 Essay

Besuch in Bayreuth

11

Über Wagner schreiben heisst Wasser

ins Meer giessen. Vierzehnbändig schon

Wagners eigene Schriften, von denen

zahlreiche – dies nur nebenbei – in

Zürich entstanden, meterlang die Briefe.

Vollends unübersehbar die Wahrheiten,

wie wir ihn zu verstehen haben.

Geboren vor 200 Jahren, 1813 im

wunderschönen Monat Mai, spüren

seither Verehrer und Skeptiker, Historiker

und Amateure mit wechselndem Erfolg

den knapp 70 Jahren seines Lebens

hinterher.

Man sollte also mit ihm sprechen.

Und dies hat der Regisseur und Autor

Hans Neuenfels getan – auch in

seinem Pro jekt für die Zürcher Festspiele.

Er nähert sich auf den Flügeln der

Fantasie einem Phänomen mit all seinen

Widersprüchen und Fragen an die Welt.

Im letzten Jahr seines Lebens kehrt

Wagner noch einmal nach Zürich zurück –

so der frei erfundene Ausgangspunkt

des Stücks „Richard Wagner: Wie ich

Welt wurde – Eine wahre Fantasie

in zwei Akten.“ Wagner spricht und neben

ihm tauchen alte Bekannte auf: Gottfried

Keller zum Beispiel und Otto Wesendonck,

der rheinische Geldgeber.

Auch Baudelaire und der Ba yernkönig

Ludwig II. Im Zentrum neben Wagner

stehen jedoch Mathilde Wesendonck und

Cosima, seine Frau. Und wo die Worte

enden, da spricht Wagners Musik.

Hans Neuenfels hat, jenseits der Historie,

einen Dialog fortgesetzt, der vor Langem

begann und vor ein paar Jahren in einer

ungewöhnlichen Begegnung in Ba yreuth

gipfelte ...

Besuch in Bayreuth 2007

von Hans Neuenfels

In der zweiten Pause der „Meistersinger

von Nürnberg“ sollte ich mich im

Konferenzzimmer einfinden, wurde mir

von einem jungen Mann mitgeteilt.

Oder war es ein Knappe? Er würde mich

an der Westseite abholen und dann ...

ja, dann traute ich meinen Augen nicht,

aber ich hatte ihnen restlos noch nie

getraut, den Ohren übrigens auch nicht,

eher mehr hinter geschlossenen Lidern

den Träumen und der Stille, wenn ich

die Ohrmuscheln zuhielt und mich auf die

Erinnerung der gehörten Musik besann.

Dann öffnete sich die Tür und der

Meister, er, Richard Wagner war da.

Er ist noch kleiner, als ich erwartet

habe, dachte ich, aber nur kurz, denn er

füllte den Raum mit einer Energie,

dass die Funken sprühten, als wir uns

setzten. „Rücksichtslos gegen sich

und die anderen, entschieden für sich

und gegen die anderen, so ist es

Sitte bei unserem Geschlecht!“, sagte

Richard Wagner und blickte wie mit

Messern durch mich hindurch. Bevor ich

mich gänzlich wie eine Motte aufgespiesst

fühlte, riskierte ich alles und schilderte

ihm meinen Eindruck von der

weltberühmten Akustik. Ganz gegen

meine Erwartung reagierte er versonnen.

„Das ist nachvollziehbar“, meinte

er, „obwohl Sie vielleicht beim ersten

Mal überfordert sind, aber sicher

wäre ich, was ich schon seit Längerem

vermute, der grösste Filmkomponist

aller Zeiten geworden. Die Möglichkeit,

das Irrationale mit dem Konkreten

nahtlos zu verbinden, die Welt aus

Tausenden von Splittern durch Tausende

Schnitte völlig neu zusammenzufügen,

sie in eine auf die Sekunde kalkulierbare

Zeit zu pressen – das hätte mir schon

gefallen können, vor allem, da durch die

Übersetzung ins Zelluloid Bild und

Ton adäquat abstrakt geworden wären.“

Wagner seufzte tief und – wie ich fand –

nahezu gierig.

Aber dann schüttelte er sich, sprang

auf, setzte sich wieder und lachte:

„Wozu verführen Sie mich, junger Mann!

Das hiesse ja ewig wiederholbar und

immer gleich zu sein! Das wäre doch

monumental, das, was ich hasse, starr

und leblos! Das dramatische Kunstwerk

braucht die ständige Veränderung

durch den lebendigen Menschen, den

wechselnden Raum und die wechselnde

Zeit. Ja, seine Wirkung besteht gerade

in der Spannung zwischen höchstem

Gelingen und tiefstem Versagen, was

wiederum bedeutet zu akzeptieren,

dass der Tod kein Scheintod ist, sondern

wirklich und wahrhaft und vollständig

das Leben des Individuums schliesst,

wie es der Philosoph Ludwig Feuerbach

ausführt.“

Ich schaute ihn verblüfft an. Wagner

freute sich: „Ich liebe ineinander

verschränkte Gedanken. Sie überraschen,

wecken die Neugier, elektrisieren.

Meine Opern sind voll davon. Feuerbach

meint noch genauer: Wenn der

Mensch in das Bewusstsein seiner

Endlichkeit einkehrt, wird er den

Mut fassen, ein neues Leben wieder zu

beginnen und das dringende Bedürfnis

empfinden, absolut Wahrhaftes und

Wesenhaftes, wirklich Unendliches zum

Vorwurf und Inhalt seiner gesamten

Geistestätigkeiten zu machen. Danach

habe ich gehandelt. Mein Werk für die

Unendlichkeit entstand im Hier und Jetzt,

das ich in vollen Zügen zu geniessen

versuchte. Mein Atheismus schenkte mir

mich als Gott!“ Wagner rieb sich vergnügt

die Hände. Wie selbstverständlich und

wie programmatisch war mein Treffen

mit ihm und wie anders als das magische

mit Verdi, das existenzielle mit Robert

Schumann oder gar das Aufspüren von

Mozart, der niemandem je erscheint,

weil er viel zu verwirbelt, zu flirrend, zu

schlüpfrig ist. Wagner war gekommen,

weil er sich zutiefst sorgte, wer

künftig die Festspielleitung übernehmen

würde und wollte, wie er es immer

getan hatte, nichts unversucht lassen,

die errungene Qualität zu erhalten.

„Zu steigern“, fügte er feurig hinzu.

Er war ja jetzt ganz Geist, ganz

Progression! „Ich habe immer zäh und

hart gearbeitet. Zu Ende bringen,

alles um jeden Preis zu Ende bringen

– das war meine Devise, mein einziger

Glaube an die Welt, meine Freiheit! Und

was bedeutete denn meine sogenannte

Verschwendungssucht anderes, als

den Zufall zu reizen, sein wahres Gesicht

zu zeigen, die beiläufige Fratze

preiszugeben, die wir wie Opfertiere

„unser Schicksal“ nennen!

Erinnern Sie sich! Am 29. April 1864

kam ich, der Schöpfer des „Tannhäuser“,

des „Lohengrin“, des „Tristan“ und

der Skizzen zu den „Nibelungen“ in

Stuttgart an, allein, von den Gläubigern

verfolgt, ohne jede Hoffnung auf

eine Veränderung. Am 2. Mai, ich packte

gerade die Koffer, um mich in

irgendeinem kleinen Ort der Rauhen

Alb zu verstecken, brachte der

Kellner die Visitenkarte eines Herrn

von Pfistermeier, der behauptete,

im allerhöchsten Auftrag König Ludwigs II.

zu handeln. Er teilte mir das

Unvorstellbare mit, das Sie und

die Geschichte zur Genüge kennen:

die glühende Verehrung und die

uneingeschränkte Hilfe des bayerischen

Monarchen. Wäre Pfistermeier nur

einen Tag später gekommen, wäre ich

fort gewesen und niemand hätte ihm

vorerst meinen Aufenthalt mitteilen

können und wäre nicht zufällig Ludwig II.

gewesen, wären es sicher die Gläubiger

gewesen und wir sässen sicher

nicht zufällig hier. Dabei bin ich, einer

der grössten Nutzniesser des Zufalls,

gleichzeitig einer seiner erklärtesten

Feinde. Meine Musik bekämpft ihn

ohne Unterlass, will ihm meine eigene

Entscheidung, meine zutiefst subjektive

Planung abtrotzen! Und jetzt sollten

Sie gehen!“

„Haben Sie den König gemocht?“„Wie?“,

Wagner überlegte kurz. „Sie wissen,

wie ich die Frauen geliebt habe.

Schwärmerisch und rücksichtslos,

berechnend und leidenschaftlich und

so oft es nur irgendwie ging, und

da begegne ich einem schönen König,

der Männer liebt und mir alles bietet,

aber nicht wegen meiner Person, sondern

wegen meines Werks. Was für ein

Glück! Wäre ich schön gewesen, hätte

ich ihm gefallen, wie schrecklich!“

Wagner kicherte. „Durch meine –

umschreiben wir es so – Eigenartigkeit

war ich sozusagen aus dem Schneider

und den Frauen gefiel sie. Ich meine,

ich musste mich schon mühen, oho, doch

es war eine Arbeit, die mir sehr, sehr

gefiel! Ich spielte auf allen Registern und

oft glaubte ich mir selbst. Unter den

berühmten Zwergen bin ich wohl der

Glücklichste gewesen. Wissen Sie“,

Wagner geriet in eine Art Bekennerrausch,

„diese Mischung aus unberechenbarer

Dämonie und stagnierender

Knabenhaftigkeit, das faszinierte die

Frauen, die wollten sie testen!“

„Und der König?“, fragte ich nochmals.

„Ach, jetzt wollen Sie natürlich hören,

dass mich vor allem sein Geld begeisterte,

was übrigens stimmt, aber darüber hinaus

gab es noch etwas, das nicht vergessen

werden sollte. Ein so schöner Mensch,

mächtig, reich und doch nicht Herr seiner

selbst! Das verglich ich ständig mit mir,

das verfolgte ich mit Mitleid und Stolz auf

mich und scheue nicht, mich zu

Der Regisseur Hans Neuenfels auf der Probe, 2010 in Bayreuth

wiederholen, wenn ich sage:

Das Leben ist gemeinhin ein amorphes

Vertändeln zum Tod hin und nur

die Arbeit gibt ihm das Rückgrat der

persönlichen Bestimmung, junger

Mann!“

„Aber der König“, beharrte ich, „regierte,

übrigens oft sehr klug, baute Schlösser ...“

„Jajaja“, unterbrach mich Wagner

ungeduldig, „aber es ist nicht die Arbeit,

die ich meine. Das alles sind Ornamente,

erkaltete Kostproben auf Silberlöffeln

vom kochend heissen Brei. Du verbrennst

dich nicht an ihm, sondern an der

Sehnsucht. Sie zehrt, bleicht dich aus,

und da hast du schon das Tuch für

deine Gebeine. Nein, Ludwig und ich,

das war alles in allem nicht Liebe,

sondern Wahnsinn auf den ersten Blick.

Das fruchtbarste Missverständnis

zwischen zwei Männern, das ich mir

vorstellen kann.“

„Ich danke Ihnen“, sagte ich, verbeugte

mich und ging, denn es klingelte zum

dritten Akt.

Dieser Artikel ist ein Ausschnitt aus dem

gleichnamigen Essay, erschienen in

„Wie viel Musik braucht der Mensch?“,

Pantheon Verlag 2011.

Richard Wagner: Wie ich Welt wurde

Eine wahre Fantasie in zwei Akten

von Hans Neuenfels mit Musik aus dem

Werk von Richard Wagner

Regie Hans Neuenfels, Musikalische

Leitung Arno Waschk, Bühne

Stefan Mayer, Kostüme Elina Schnizler,

Dramaturgie Henry Arnold

Mit Ludwig Boettger, Samuel Braun,

Gottfried Breitfuss, Jean-Pierre Cornu,

Robert Hunger-Bühler, Siggi Schwientek,

Elisabeth Trissenaar sowie

Herdís Anna Jónasdóttir,

Kor-Jan Dusselje, Catherine Naglestad,

Kismara Pessatti, Thomas Rudnicki,

Jan Rusko, Olivia Vote

Ab 14. Juni im Schiffbau/Halle

Eine Koproduktion von Schauspielhaus

Zürich und Opernhaus Zürich

Ermöglicht durch Swiss Re


12 Gespräch 13

Einmal zu weit

rausgeschwommen

„Ich bin ganz begeistert

von meinem neuen Ich.“

Felix Krull in „Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull“

Der Regisseur Lars-Ole Walburg im Gespräch mit Karolin Trachte

Der Regisseur Lars-Ole Walburg inszeniert

derzeit Thomas Manns unvollendeten

Roman „Bekenntnisse des Hochstaplers

Felix Krull“ im Pfauen. Karolin Trachte

traf ihn zum Gespräch über seine hiesige

Inszenierung des Stoffs, Thomas Mann

in Zürich und das Faszinosum des

Hochstaplers …

Was war euer Ausgangspunkt für die

Beschäftigung mit Felix Krull?

Hochstapler oder das Hochstaplerwesen,

das hat ja immer etwas Schillerndes –

wenn es einen nicht selbst betrifft –

dann hat das mitunter etwas ganz

Faszinierendes. Und ich finde, es hat

auch ganz viel mit unserem Beruf zu tun.

Letztendlich ist man immer nur das, was

die anderen in einem sehen und so ist

es beim Hochstapler auch. Auch für den

Schauspieler gibt es Überschneidungen,

die ich sehr interessant finde. Aber

vor allen Dingen ist es so eine kleine

diebische Freude, die ich bei Thomas

Mann entdeckt habe – dass ein alternder

Mensch ein Jahr vor seinem Tod noch

so einen Roman auf den Markt wirft. Man

merkt in der Formulierungslust etwas

Schelmisches, Jungenhaftes ... und das

geht mir auch so bei Hochstaplern.

Thomas Mann schreibt seinen

Protagonisten als eine Identifikationsfigur,

wir sehen die Welt durch seine Augen.

Ist Felix Krull für dich als Künstler eine

Identifikationsfigur?

Nein, Identifikationsfigur kann ich nicht

sagen. Aber Gemeinsamkeiten sehe ich.

In unserem Job, aber auch überhaupt in

der Gesellschaft, müssen wir oft einen

bestimmten Schein aufrechterhalten. Ich

frage mich dann oft: Entspreche ich dem

denn? Ist denn mein Ist-Stand der, den

ich meiner Aussenwelt vorgaukle? Das ist

etwas, was ich im künstlerischen Prozess

als eine sehr schmerzliche Frage

empfinde, weil sie natürlich etwas mit

Selbstzweifel zu tun hat und mit Ängsten

des Nichtgenügens. Insofern ist Felix Krull

nicht die Geschichte eines Hochstaplers,

sondern es ist das Psychogramm eines

Menschen, der zum Hochstapler wird.

Denn erst am Ende geht Krull dann mit

einem falschen Adelstitel und fremdem

Geld auf die Weltreise – und ist dann erst

der tatsächliche Hochstapler. Und wenn

man schon über Ängste redet: Es stellt

sich ja auch irgendwann die Frage, ob der

Realitätsbezug noch herstellbar ist.

Hochstapler haben meist das grosse

Problem, dass sie irgendwann mal zu weit

rausgeschwommen sind und nicht mehr

zurückkommen ans Ufer. Teile davon

tragen alle Menschen in sich, aber wenn

sich das so in einer Reinform ausbildet,

dann stehen wir mit einer gewissen

Faszination daneben.

Ist Krull für dich ein Krimineller, ein

Betrüger?

Selbst die, die Krull betrügt oder

bestiehlt, empfinden sich nicht als

Betrogene, sondern gar als gut

unterhalten – wie Madame Houpflé.

Insofern ist er tatsächlich eher ein Spiegel

der Situationen und der Personen,

auf die er trifft und kann auf eine

bestimmte Gabe zurückgreifen, nämlich

sich chamäleonhaft diesen Situationen

und Personen anzuverwandeln und ihnen

damit zu gefallen.

Aber er löst sich darin nicht auf, er

behält sich seine Freiheit: Als ihm Lord

Kilmarnock eine hochbezahlte Stelle

anbietet und noch ein riesiges Erbe in

Aussicht stellt, lässt er sich nicht in

dessen Dienst nehmen ...

Ich glaube, Hochstapler sind immer

Seelenverwandte von Dostojewskis

„Spieler“. Das Spiel ist eigentlich das

Entscheidende. Aufzufliegen ist deswegen

für den Hochstapler gar nicht das

Schlimmste. Sondern ein ganz wichtiger

Impuls für ihn ist, in der Öffentlichkeit

Aufmerksamkeit zu erregen. Diese

Aufmerksamkeit kann auch von einem

Prozess ausgehen, bei dem man verurteilt

wird und dann dreieinhalb Jahre in den

Knast geht – das ist nicht der Bruch in der

Geschichte. Dieses Geltungsbedürfnis ist

eine psychische Deformation, würde ich

sagen und deshalb sehe ich das auch bei

Krull durchaus folgerichtig, dass er sich

klar gegen das Angebot von Kilmarnock

entscheidet. Ihm geht es nicht um eine

Sicherheit, sondern um den Verlauf, um

das Spiel. Er spricht ja auch von Neugier,

Lebenshunger, von Erfahrungen, die er

machen will.

Spiegelt sich darin für dich auch ein

Narzissmus der Figur Felix Krull?

Ja, denn man merkt beim Lesen,

dass es fast unmöglich ist für diesen

Menschen, ausser sich selbst

irgendjemanden sonst zu lieben. Diese

ganzen Frauenbeziehungen, auch

die Beziehungen zu anderen Menschen

überhaupt, sind alle sehr verquer,

alle sehr seltsam. Aber vor allem sind

sie nie von Liebe geprägt, sondern

immer nur von einer Selbstreflexion.

Du hast schon beschrieben, dass der

Stoff für dich viel mit unserer heutigen

Gesellschaft zu tun hat. Auch im

Besonderen mit Zürich?

Wir haben uns zu Probenbeginn Filme

von heute angeschaut, Dokumentarfilme,

Reportagen über heutige Hochstapler –

wir waren zuerst einfach nur baff, welche

Rolle der Missbrauch von falschen

Adelstiteln und Ähnlichem heute spielt.

Und was Zürich betrifft – ich habe ja

lange in der Schweiz gelebt – ich finde,

Zürich hat auch eine Art Hochglanzfolie

übergezogen. Das Aussehen, das

Aussenbild öffnet einem viele Türen.

Zürich ist für mich, ähnlich wie London,

ein Faszinosum, weil ich immer denke:

Wie können Menschen, die viel arbeiten

und in der Mittagspause irgendwohin

rennen, um sich schnell ein Sandwich zu

holen, trotzdem aussehen wie auf den

Werbeplakaten hinter ihnen? Wie schaffen

die das ohne Schweissringe unter den

Achseln? Das begeistert mich.

Also ist Hochstapelei für dich weniger ein

punktuelles Phänomen, sondern etwas

Alltägliches, was bei Felix Krull lediglich

zugespitzt ist?

Man sagt ja „Die Welt will betrogen

werden“. Es gibt also zumindest eine

grosse Sehnsucht danach. Der Hamburger

Anlagebetrüger Jürgen Harksen, der viele

Menschen um Millionen betrogen hat,

berichtet, dass er selbst nicht begreifen

kann, warum die Leute ihm geglaubt

haben. Er fand seine eigenen Geschichten

haarsträubend …

Du hast für den Pfauenabend eine relativ

kleine Besetzung gewählt, die nur aus vier

Männern besteht. Wie kam das – wo doch

das Romanpersonal auch Frauen vorsieht?

Die Besetzung war, wie so oft, zunächst

einmal eine Bauchentscheidung. Mir spukte

damals immer die extrem männliche

Sicht durch den Kopf, die dieser Roman

einnimmt. Und Hochstapler sind auch

heute überwiegend Männer – vielleicht

mit der Ausnahme des Kunstbereichs.

Aber Männer müssen reden, Männer

müssen vorspielen, dass sie gesellschaftlich

einen bestimmten Rang haben ...

Was für eine Spielweise ergibt sich denn

aus dieser Besetzung, spielen alle vier

Darsteller gleichermassen den Felix Krull?

Kann man darüber schon etwas verraten?

Es ist ein permanentes Durchwechseln

der Spieler durch die Figuren. Ich habe

immer das Gefühl, dass sich solche

Persönlichkeiten ganz schnell aufspalten

können, es können multiple Vorstellungen

nebeneinander Platz haben. Das läuft

nicht so linear oder geradlinig wie bei

gesunden Menschen. Dadurch gibt es

mal einen Krull oder eben mal vier Krulls.

Und da es sich um Bekenntnisse eines

Menschen handelt, schien es auch

folgerichtig, dass die anderen Figuren,

zum Beispiel die Frauen, die Krull verführt,

nicht als Frauen physisch im Stück

auftreten, sondern dass sie anskizziert

und aus den Erinnerungen von Felix

Krull von ihm selbst gespielt werden.

Unsere Spielweise hat also letztlich auch

mit dem Thema Hochstapelei zu tun –

ich möchte keine Theatermagie

herstellen, sondern mit vorgezeigten

Mitteln arbeiten. Wenn die Spieler

sagen „das hier ist eine Blumenvase“,

dann ist es eine Blumenvase. Die Lüge

steckt bis hin zur Requisite in allem

drin. Auch ein Mann, der eine Frau spielt,

ist eine Lüge und umgekehrt ...

Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull

nach dem Roman von Thomas Mann

Regie Lars-Ole Walburg, Bühne

Robert Schweer, Kostüme Gwendolyn

Bahr, Musik Zink Tonsur, Charlotte Simon

(Les Trucs)

Mit Klaus Brömmelmeier,

Denis Geyersbach, Patrick Güldenberg,

Milian Zerzawy

Ab 12. April im Pfauen

Unterstützt von der G+B Schwyzer

Stiftung und der Stiftung Corymbo


14 Autorenporträt

Jenseits der Grenze

des Sagbaren

15

„Die Wellen schlagen und schlagen

Die Wellen schlagen so ruhig

ans Land.“

Das Mädchen in „Schönes“

Der gefeierte und preisgekrönte

norwegische Autor Jon Fosse ist in Zürich

kein Unbekannter. Bereits mehrere seiner

Stücke wurden am Schauspielhaus Zürich

gespielt, darunter „Die Nacht singt ihre

Lieder“, „Winter“ oder zuletzt „Ich bin der

Wind“. Nun inszeniert Werner Düggelin

mit „Schönes“ erstmals einen Text des

norwegischen Dichters. Eine Annäherung.

von Andrea Schwieter

„L’idée vient en parlant“, schreibt

Kleist in seinem Aufsatz „Über die

allmähliche Verfertigung der Gedanken

beim Reden“ und beschreibt damit

die nachvollziehbare Beobachtung, dass

Sprechen beim Denken helfen kann.

Wer ein Problem durch kontemplative

Reflexion im stillen Kämmerchen

nicht zu lösen vermag, solle doch

laut darüber sprechen, sich an eine

Lösung heranreden. „Ich glaube,

dass mancher grosse Redner in dem

Augenblick da er den Mund aufmachte,

noch nicht wusste, was er sagen

würde.“ Jon Fosses Figuren ist zwar

nicht das Glück beschieden, grosse

Redner zu sein. Im Gegensatz zu Kleist

sprechen sie auch nicht öffentlich.

Doch auch sie verfertigen ihre Gedanken

beim Reden. Wenn sie zu sprechen

beginnen, einen Satz anfangen, wissen

sie oft nicht, wie derselbe enden

wird oder ob es überhaupt ein ganzer

Satz werden wird.

Sie sind keine selbstbewussten

Redner, keine geübten Sprecher;

es fehlt ihnen ein sprachliches

Instrumentarium, das ihren Problemen

gewachsen wäre. Was sie dann

letztlich sagen, ist gewissermassen

das Substrat dessen, was in ihren

Köpfen umgeht und doch so schwer

greifbar ist. Die Zeilenumbrüche,

eines der untrüglichen Merkmale von

Fosses Stücken, werden zu Denkpausen,

auch zu Pausen der Unsicherheit, zu

beklemmenden Zeichen des Innehaltens

und neu Denkens.

Bis auf wenige Ausnahmen neueren

Datums sind Fosses Stücke klein,

operieren mit einem überschaubaren

Personal und spielen auffallend oft

in familiären Figurenkonstellationen.

Nur sehr wenige der Figuren tragen

Namen und wenn es welche tun, sind es

die Eindringlinge, Figuren, die von

aussen in feste Strukturen einbrechen –

und plötzlich ist nichts mehr, wie es war.

„Baste“ heissen sie dann, diese

Eindringlinge, oder „Leif“ oder „Marte“.

Mehr nicht. „Es wäre völlig unmöglich

für mich, einen Namen wie Peter Hansen

zu benutzen. Es könnte ein Peter

sein oder ein Hansen, aber nicht beide

zusammen“, sagt Jon Fosse. Es sind

archetypische Situationen, in die

uns der Romanautor und noch mehr

der Dramatiker Fosse führt. Vergangenheit

oder detaillierte Biographien der

Figuren sind dabei ebenso wenig von

Interesse wie eine genaue soziale

oder politische Einordnung. Das schafft

Raum für die grösstmögliche Konzentration

auf den Moment, auf eine absolute

Gegenwärtigkeit, in der sich Figuren immer

begegnen können, als wäre es die erste

Begegnung, die es überhaupt je zwischen

Menschen gab. Gewissermassen der

„Urgrund“ jeglichen Zusammentreffens

von Menschen.

Liebe, Geburt, Tod – Fosses Themen

sind gross, monströs gross. Und

doch gelingt es ihm auf wundersame

Weise, Allgemeinplätze zu vermeiden,

um den Phänomenen von unten,

d.h. mit Blick auf eine spezifische, eben:

archetypische Situation auf den Grund

zu gehen. In seinem frühen Stück

„Das Kind“ räsoniert der junge werdende

Vater auf rührende Weise über den

ewigen Kreislauf von Geburt und Tod und

über die Frage, wie Kinderseelen denken:

„Ich hab mir gedacht / Es gibt einen Ort

wo die Kinder / alle zusammen sind bevor

sie geboren werden / wo die Kinder in

ihren Seelen sind / Aber sie reden

trotzdem miteinander / auf ihre Weise /

eine Art Engelsprache/ Und sie fragen

sich, wie schlimm es wohl wird / Denn

sie entscheiden nicht selber / Es wird

woanders entschieden wohin sie kommen /

Für ein Kind nach dem anderen wird es

entschieden / (...) / Eins das gern in die

Stadt will / landet auf dem Dorf / Und

erst wenn das Kind erwachsen ist / darf

es endlich in der Stadt wohnen / Und alle

Kinder sind gespannt / Was für Eltern sie

kriegen / Wahnsinnig gespannt“

Jon Fosse schreibt über Menschen,

die kommen und gehen, geboren werden

und sterben. Die Vergänglichkeit

allen Daseins ist eines seiner zentralen

Themen. Alte, oft einsam gelegene

Häuser, in denen die Fosse-Figuren

leben, von denen sie träumen, sind das

einzige, was Bestand hat. Als wichtiges

Motiv durchziehen sie viele seiner Stücke.

Sie überleben ganze Generationen,

beschützen die Menschen und heben

auf geheimnisvolle Weise etwas von

ihnen auf. In einem Interview zitiert Fosse

Heiner Müller: „Heiner Müller hat in

diesem Zusammenhang etwas für mich

sehr wichtiges gesagt: dass der Zustand

einer Kultur von der Art des Umgangs

mit den Toten abhängt. Das Haus als

Motiv ist sehr wichtig für mich, aber ich

weiss nicht, was es bedeutet.“

Es sind die Zwischenräume, die Fosse

interessieren, das, was jenseits der

Grenze des Sagbaren liegt – und genau

deswegen so schwer zu beschreiben

ist. Ein Ort des Nicht-Verstehens. Erst

durch die Erzeugung von Leere wird

es möglich, etwas anderes sichtbar zu

machen. Bis vor einigen Jahren hat

Jon Fosse den hochkomplexen Vorgang

des Erschreibens eben jener Leere

in theoretischen Essays reflektiert – in

mehreren seiner Texte zitiert er Ludwig

Wittgensteins letzten Satz aus dem

Tractatus logico-philosophicus: „Wovon

man nicht sprechen kann, darüber

muss man schweigen“ und – davon

abgeleitet – Jacques Derrida: „Wovon

man nicht sprechen kann, darüber muss

man schreiben.“ Nicht nur Fosses

Stücke, sondern auch seine Erzählungen

und Romane versuchen einen Weg

zu finden, dem Unaussprechlichen einen

Raum zu geben. Oft geschieht dies in

Pausen – Fosses Stücke sind voll davon –,

in denen die Figuren nicht mehr weiter

wissen und für einen kurzen Moment aus

der Zeit fallen.

Jon Fosse stammt aus einem

kleinen Städtchen an der norwegischen

Westküste – einer Gegend, wo die

Menschen, wie er selbst sagt, nicht viel

reden. Das heisst nicht, dass sie nicht

Dinge erleben würden, die sie aufwühlen

und beschäftigen, aber sie sprechen nicht

Will dem Unaussprechlichen eine Sprache geben: der Autor Jon Fosse © Isolde Ohlbaum, Berlin 2008

darüber, und „wenn sie etwas sagen,

ist es voller Ironie.“ So erstaunt es

nicht, dass auch Fosses Texte äusserst

wortkarg sind. In seinem Bestreben, in

sprachlicher Hinsicht möglichst einfach zu

bleiben, kommt Fosse in seinen Stücken

mit einem Minimum an Wörtern aus.

Ausgestattet mit einem Kleinstvokabular

ergründen seine Figuren das Wesen

der Dinge. Erst wenn man auf den Urgrund

eines Begriffes kommt, kann man ihn in

seinem Wesen verstehen. So soll Sprache

per se erst einmal „sein“ und nicht

mit einer falschen oder übermässig

grossen Bedeutung aufgeladen werden.

Die Bedeutung ergibt sich erst in der

Betrachtung von aussen, aus der Distanz.

Fosses Stücke sind sprachliche Gebilde,

die, notiert in gebrochenen Zeilen

und ohne jegliche Interpunktion,

fast zum reimlosen Gedicht werden.

Strukturiert durch knappe und präzise

Regieanweisungen sowie insbesondere

durch genaue Angaben über die Pausen,

die die Figuren beim Sprechen machen

und in die sie regelrecht hineinfallen,

sind die Texte als eine Partitur lesbar, die

in ihrer bestechenden mathematischen

Präzision von einer ausserordentlichen

Musikalität ist. In jungen Jahren hat Fosse

exzessiv Musik gespielt – Geige, aber

vor allem auch Gitarre – sechs bis sieben

Stunden am Tag, bis er eines Tages seine

Instrumente weglegte und sie gegen

die Schreibmaschine bzw. die Tastatur

des Computers eintauschte. Viele Jahre

lang hörte er überhaupt keine Musik

mehr. Als er dann nach langer Zeit wieder

damit anfing, war es ausschliesslich

Musik von Johann Sebastian Bach – und

man beginnt zu verstehen, wie seine

mathematisch genauen und formal

strengen Texte zu leben beginnen.

Schönes

von Jon Fosse

Schweizerische Erstaufführung

Regie Werner Düggelin,

Bühne Raimund Bauer,

Kostüme Bettina Walter

Mit Christian Baumbach, Yvon Jansen,

Franziska Machens, Tilo Nest,

Nicolas Rosat, Nikola Weisse

Ab 8. Mai im Pfauen


16 Fotogalerie

Schon gesehen?

Szenen aus

dem Repertoire

17

o.: „Der Steppenwolf“ von Hermann Hesse, Regie Bastian Kraft u.: „Die Geschichte von Kaspar Hauser“, Regie Alvis Hermanis

„Die Katze auf dem heissen Blechdach“ von Tennessee Williams, Regie Stefan Pucher


18 19

„Der Menschenfeind“ von Molière, Regie Barbara Frey


20

21 Porträt Milian Zerzawy

Voller Einsatz für

das Theater

Gleichzeitig Protagonist und Ensemblespieler: Der Schauspieler Milian Zerzawy

Milian Zerzaw y ist in seiner zweiten

Spielzeit am Schauspielhaus Zürich und

hatte bereits neun Premieren. Derzeit

probt er mit dem Regisseur Lars-Ole

Walburg für die Produktion „Bekenntnisse

des Hochstaplers Felix Krull“ im Pfauen.

von Thomas Jonigk

„Erinnere dich, dass du ein Schauspieler

in einem Drama bist“, schreibt Epiktet

in seinem „Handbuch der stoischen

Moral“. „Spiele deine Rolle, ob sie nun

kurz oder lang ist. Wenn verlangt wird,

dass du einen Bettler darstellst, so spiele

ihn angemessen. Ein gleiches gilt für

einen Krüppel, einen Herrscher oder

einen Durchschnittsmenschen. Denn das

ist deine Aufgabe.“

Dieser Maxime wird Milian Zerzawy

mehr als gerecht. Seit der Spielzeit

2011/12 ist der 1981 in Bad Schwalbach

(Taunus) geborene Schauspieler am

Schauspielhaus Zürich und die

Bandbreite der von ihm gespielten

Rollen ist erstaunlich: Von Ritter

(Lancelot in „Merlin“), Tochter (Bianca

in „Volksvernichtung oder Meine

Leber ist sinnlos“) über Fischerjunge

(„Das Versprechen“) und Jungkapitalist

(Mischa Awdejewitsch in „Kinder

der Sonne“) hin zu Herzog und Bauer

in einem Stück (Oliver bzw. William in

„Wie es euch gefällt“) zeugt seine

Chronik der Darstellung; sie erzählt von

Facettenreichtum, Verwandlungsfähigkeit

und vollem Einsatz für das Theater.

Wir treffen uns in der Kantine des

Schiffbaus. Milian ist die Erschöpfung

durch eine intensive Probe anzusehen.

Und doch ist da dieser wache,

neugierige Blick, der ihn auszeichnet,

seine Höflichkeit und auch das sein

Sprechen untermalende Lächeln,

während er versucht, gegen durch den

Raum geschrieene Bestellungen und

klapperndes Geschirr anzukommen.

Die längste Zeit sei ihm nicht klar

gewesen, dass er Schauspieler werden

wolle, sagt er, er sei schon früh

Sänger und Gitarrist einer Band gewesen.

Dann sei er aber in den Jugendclub

des Staatstheaters Wiesbaden gekommen

und habe dort „so Musicalzeug“

gemacht. Seine ersten Bühnenerfahrungen

macht Milian in zahlreichen Aufführungen

von „Jesus Christ Superstar“, „How to

succeed in Business without really trying“

oder „Fame“ und ist selbst überrascht,

als er die 1. Runde des Vorsprechens an

der Ernst Busch-Schauspielschule in

Berlin schafft. Ein Juror, der ihn gut,

die Auswahl seiner Vorsprechrollen aber

schlecht findet („Für den Professor in

‚Die Unterrichtsstunde‘ zu jung, für Moritz

in ‚Frühlings Erwachen‘ zu alt!“), arbeitet

mit ihm und tatsächlich besteht Milian

die Aufnahmeprüfung, bricht das parallel

angegangene Studium der Philosophie

und Geschichte ab und zieht nach Berlin.

Ein erstes Festengagement führt ihn 2007

ans Düsseldorfer Schauspielhaus, wo

er erstmalig mit Daniela Löffner arbeitet,

die ihn in Zürich in „Das Versprechen“

sowie in „Kinder der Sonne“ besetzt.

Milian Zerzawy findet Regisseure hilfreich,

die es schaffen, ihm Assoziationsräume

zu eröffnen. „Daniela Löffner“, sagt

er, „kann das sehr gut. Sie gibt Aufgaben,

die die Phantasie beflügeln und schafft

ein Fundament, auf dem man anfangen

kann zu improvisieren. Sie vertraut ihren

Spielern bedingungslos, sodass man

sich total preisgeben kann.“

Ein weiterer wichtiger Regisseur für ihn

ist Ruedi Häusermann. „Vielzahl leiser

Pfiffe. Umwege zum Konzert“ stellte für

den Schauspieler eine neue Erfahrung

dar. Er spielte den routinierten und

auskunftsfreudigen Leiter der Schreinerei:

„Eine Teamarbeit auf Augenhöhe“,

beschreibt er die Proben, auf denen er

sich als Teil eines Gesamtkunstwerks

empfand, „aber nicht, als sei Ruedi der

Maler und wir die Farbe, die er aufträgt“.

An Häusermann schätzt er neben

dessen kindlicher Begeisterungsfähigkeit

vor allem seinen Humor – eine für Milian

Zerzawy zentrale Ausdrucksform, der

als Komiker über die Gabe verfügt, seine

Pointen derart trocken und unterspielt zu

servieren, dass der lachende Zuschauer

oft zu spät bemerkt, welche Abgründe

bzw. Unverschämtheiten ihm präsentiert

wurden. Ironie als dauerhaftem

Mittel steht der Schauspieler skeptisch

gegenüber, was mit der emotionalen

Transparenz korrespondiert, die für seine

Darstellungen charakteristisch ist:

Man hat das Gefühl, ganz nah an ihn

heranzukommen, als sei er komplett

ungeschützt.

Milian Zerzawy ist gleichzeitig Protagonist

und Ensemblespieler, aber er ist auch

Musiker. Seine aktuelle Band heisst

„Polyplanet“, momentan ist man dabei,

ein Demoband herzustellen und sich

um weitere Auftritte zu bewerben.

„Jetzt kann’s so richtig losgehen“, grinst

Milian und beschreibt den Bandstil

als akustische Musik mit Gitarre,

Schlagzeug, Kontrabass und Geige,

„so singer-songwriter-folk-zeug“ mit

deutschen Texten. „Bitte lieb mich auch

entkernt, denn lieben hab ich nie gelernt“

lautet die Kernzeile eines seiner Songs.

Darin beschreibt er jemanden, für den

der Zugang zu einem anderen Menschen

immer nur eine Frage des Preises

ist, ähnlich dem Mischa aus „Kinder der

Sonne“: Klar, dass die Beschäftigung mit

Stoffen, die er als Schauspieler erarbeitet,

sich in den Liedtexten widerspiegelt.

Als wir uns verabschieden, ist die

Kantine auf Hochbetrieb: alle Tische

besetzt, ein volles Tablett fällt zu

Boden, die Siegermannschaft beim

Tischfussball johlt: Es wäre zwecklos,

weiterzureden. Ausserdem wird es

Zeit: Am Abend steht Milian Zerzawy

schon wieder auf der Theaterbühne.

Erfreulicherweise auf einer des

Schauspielhauses Zürich.

Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull

nach Thomas Mann

Regie Lars-Ole Walburg,

Bühne Robert Schweer, Kostüme

Gwendolyn Bahr, Musik Zink Tonsur

und Charlotte Simon (Les Trucs)

Mit Klaus Brömmelmeier,

Denis Geyersbach, Patrick Güldenberg,

Milian Zerzawy

Ab 12. April im Pfauen

Unterstützt von der G+B Schwyzer

Stiftung und der Stiftung Corymbo


22 Essay

23

Die Radiofamilie!

„Normal sind wir ja alle nicht.“

Onkel Guido

Mélanie Huber inszeniert zum zweiten

Mal in der Kammer des Pfauen,

diese Spielzeit Ingeborg Bachmanns

wiederentdeckte „Radiofamilie“.

Weil die Regisseurin häufig mit Musik

arbeitet, wird auch für diese Arbeit eine

partiturähnliche Stückfassung entworfen,

die Spielenden singen, brummen und

machen Geräusche. Wir haben Mélanie

Huber gebeten, uns Einblick in die

Vorbereitungen zu geben, sie hat mit

einer Werkstattnotiz geantwortet:

Die Radiofamilie – bald auf Sendung.

„Düdüüt! Ssss – gzzgzzgzz ... Ptkütkütk!!

Blüüüüüht der Krokus!! Gzzz ... Düdüüt!

Wen interessieren schon Nuancen?

Düdüüt! Ssss – gzzgzzgzz ... Der Sessel

knarrt Katastrooophe! Phantaaastisch! ...

Düdüüt! Düdüüt! Als hätte sie mit Irren

zu tun Ptkütkütk!! Wie das wieder stimmt,

stimmt, stimmt! Gzzz ... Ssssschawff ...

Iiiiiiiiii! Düdüüt! Muss das sein, muss das

sein? Ssss – gzzgzzgzz ... Düdüüt! Gzzz ...

Ssssschawff ... Iiiiiiiiii! Spiegel wieder

schief, schief, schief. Düdüüt! Niederfallen

eines schweren Gegenstandes Ssss –

gzzgzzgzz ... Düdüüt! Gzzz ... Ssssschawff

... Alptraum Alptraum Iiiiiiiiii! Düdüüt!

Ich bin Wir sind ich bin so für den Geist

... Düdüüt! Düdüüt! Wiiiii. Wiiiii ...

Der Mittelweg, mittel, mittel, Mittelweg!

Wiiiiir ... Wir sind – Nicht immer einer

Meinung! – Wir sind – So begabt. –

Wir sind – Wir sind –

Wir sind – DIE RADIOFAMILIE!“

– Radiochor, Auszug aus der Stückfassung

„Die Radiofamilie“ war eine Sendung

für Jung und Alt und zwischen 1952 und

1960 mit über 330 ausgestrahlten

Folgen ein Publikumsliebling. Ingeborg

Bachmanns Mitarbeit beim amerikanischen

Besatzungssender „Rot-Weiss-Rot“

in Wien und ihre Hörspielfolgen der

„Radiofamilie“ gelten als Neuentdeckung

der 90er-Jahre in Wien. Ihre Beiträge

geben Einblick in die Anfänge ihres

künstlerischen Schaffens und überraschen

allemal, unterscheidet sich doch die

humoristische „Radiosoap“ markant von

Bachmanns bisher bekannten Werken und

rückt ihre Entwicklung in ein neues Licht.

„Unser Haus ist unerschöpflich an

geheimnisvollen Dingen. Nicht nur Hühner

brechen manchmal dämonisch in

das harmonische Leben ... ins familiäre

Beisammensein, zerstörend ein ...“

– Onkel Guido

Wir steigen im Pfauen in die Kammer

hinunter und betreten die Radiowelt

der 50er-Jahre. In diesem Reich

des Vergangenen stossen wir auf ein

Familienbild von skurrilem Humor

und verstaubten Beziehungskonstellationen,

die sich dann allerdings als doch

nicht so unbekannt erweisen. Da sind

Hans Floriani, Oberlandesgerichtsrat

und pflichtbewusstes Familienoberhaupt,

seine „moderne“ Frau Vilma, Tochter

Helli, 16, aufmüpfig und altklug, und Sohn

Wolferl,12, wissbegierig und gemütlich,

und natürlich Gäste wie Onkel Guido und

der herrlich unliebsame Dr. Panigl.

Onkel Guido, Hobby-Erfinder, Phantast

und multitalentierter Bildungsbürger,

lebt mit seiner geduldigen Frau Liesl auf

einer Hühnerfarm in Purkersdorf.

Dr. Panigl besucht eines Abends mit

seiner braven Verlobten Fräulein Maier

die Florianis und rezitiert staubtrocken

seine Weisheiten, während Helli

vor schierer Verzweiflung wagnerianische

Töne anschlägt. Des Weiteren

werden Wochenhoroskope gedeutet,

verschwinden Sachertorten und

das Huhn Ingeborg legt gar – endlich –

ihr grosses Ei ...

„Muss das eigentlich sein, dass nur,

wenn einmal ein netter Besuch

kommt, gleich eine richtige Verstörtheit

in unserer Familie ausbricht?“

– Hans Floriani

Bachmann erzählt von den alltäglichen

Kleinigkeiten innerhalb einer Familie.

Augenzwinkernd und detailgetreu zeigt

sie uns die Familie Floriani durch

die Jahreszeiten: Wie sie lachen und

diskutieren, weinen, streiten, erziehen

und belehren, doch vor allem wie sie

lieben und was sie erdulden. Sie machen

Ferien, besuchen – zugegeben, eher

um sich vor dem Regen zu schützen –

eine Kunstausstellung und ärgern sich

darüber, wer nun den Spiegel schief und

wer ihn gerade hängt. Gerne spekuliert

die Familie Floriani tiefschürfend über

Nichtigkeiten – das Knarren des Sessels

wird schon fast zu einem existenziellen

Leitmotiv – und ihr Tun und Reden

berührt durch eine schlichte, fast naive

Ehrlichkeit.

Vilma: „Hat vielleicht jemand von euch

im Badezimmer das Licht brennen

lassen?“ Helli: „Mama, wir sind grad

bei ,Schönes in der Liebe‘ und du

fragst, ob wir das Licht brennen lassen?“

Liebäugelte die sonst ja so strenge

und unerbittliche Ingeborg Bachmann hier

womöglich zum letzten Mal mit der

Hoffnung auf Harmonie und Familienidyll?

Schlummert bei ihr ein heimlicher Wunsch

nach einem geordneten und zufriedenen

Alltag mit all seinen Aufregungen,

Banalitäten, Schicksalsschlägen und auch

Wiederholungen? Konnte sie vielleicht

innerhalb dieser konkreten Auftragsarbeit

unmittelbarer an Themen herangehen und

eigene Befindlichkeiten mit schelmischer

Leichtigkeit einfliessen lassen?

„Besser Krisen als ein verfehltes Leben.“

– Onkel Guido

Für mich als Regisseurin ist diese Arbeit

eine besondere Herausforderung:

Hörspielvorlage trifft auf Kammerspiel.

Fünf Schauspieler spielen, singen,

brummen, pfeifen, summen, schweigen

und wechseln dabei die Rollen in

Höchsttempo, jagen mit Inbrunst wie

Radiowellen durch Raum und Zeit,

stöpseln Kanäle, suchen Frequenzen,

Verständigung, Verbindungen und Wege,

das eigene Programm durchzuziehen.

Das Radio als Raum, Zentrum,

Schaltzentrale und Werkbank für alles

Lebendige und Vergängliche.

„Irgendwie muss man sich ja verständlich

machen ...“

Ingeborg Bachmann: „Ja, aber das

versuche ich doch, indem ich mich nicht

durch die Aktualität korrumpieren lasse,

sondern die Aktualität korrumpiere ...“

– Rundfunk-Gespräch, 1971

Stephan Teuwissen, mit dem mich eine

jahrelange Zusammenarbeit verbindet,

verfasste Stückfassung und Liedtexte

und hat dabei die über dreihundert Seiten

zu einer fulminanten Bühnenpartitur

Inszeniert zum zweiten Mal in der Kammer des Pfauen: Die Regisseurin Mélanie Huber

verdichtet. Er nahm den Titel wörtlich

und montierte aus den Folgen

einen textlichen Radioapparat, halb

Libretto, halb Türen-Komödie.

Sein „Radiochor“ changiert zwischen

Sprachakrobatik und Alltagssprüchen

und verleiht den Figuren, die vom

Alltag und sich selbst dauerüberfordert

sind, nahezu allegorische Züge.

Aus der Reise in die Vergangenheit wird

eine Begegnung mit dem Jetzt des

Erinnerns ...

Wie schon bei meinen letzten Arbeiten

„Dunkel lockende Welt“ von Händl Klaus

am Schauspielhaus Zürich und der freien

Produktion „Kleist in Thun – Porträt

des Künstlers als verzweifelter

Kleist“ nach Robert Walser komponiert

Pascal Destraz auch hier Lieder,

Musik und Tonspur. Nadia Schrader,

ebenfalls bereits bei „Kleist in

Thun“ als Bühnenbildnerin tätig,

entwarf für die Familie Floriani eine

irrwitzige Radiobühne. Für die

schrullig-nostalgischen Kostüme ist

Ramona Müller verantwortlich.

Bleiben Sie dran. Von der Familie Floriani

hören Sie bald! Düdüüt! Düdüüt! Wiiiii.

Wiiiii ...

„Es geht eben nichts über die Vorfreude.

Hab ich nicht Recht?“

– Vilma Floriani

Die Radiofamilie

von Ingeborg Bachmann

Schweizerische Erstaufführung

Stückfassung Stephan Teuwissen,

Regie Mélanie Huber, Komposition

Pascal Destraz, Bühne Nadia Schrader,

Kostüme Ramona Müller

Mit Klaus Brömmelmeier,

Sarah Hostettler, Sean McDonagh,

Yanna Rüger, Susanne-Marie Wrage

Ab 24. Mai im Pfauen/Kammer

Unterstützt vom Österreichischen

Kulturforum Bern


24 Junges Schauspielhaus

Die Grammatik

des Körpers

25

„Nichts. Was im Leben wichtig ist“ von Janne Teller, Regie Enrico Beeler

Körpersprache als Erzählmittel spielt

in den Produktionen des Jungen

Schauspielhauses eine grosse Rolle.

Bewegung bietet unabhängig von

Sprache ein emotionales und sinnliches

Erleben. Sie ermöglicht, andere

Aspekte von Figuren und Geschichten

hervorzuheben und letztlich den

Text zu erweitern. In den Produktionen

„Remember me“ und „Nichts.

Was im Leben wichtig ist“ war der

Breakdancer Buz für die Körperarbeit

und Choreographie ein Partner

des Regisseurs Enrico Beeler. In

der Produktion „Fratelli“ des italienischen

Schauspielers, Autors und Regisseurs

Antonio Viganò ist der Tanz ebenfalls ein

wichtiges schauspielerisches

Ausdrucksmittel. Beiden haben wir die

gleichen fünf Fragen gestellt und versucht

herauszufinden, was sie am Theater,

an der Arbeit mit Jugendlichen und am

Tanz fasziniert …

Wie bist du zum Theater gekommen?

Buz: Ich komme eigentlich aus dem

Breakdance und unterrichte seit etwa 15

Jahren. So habe ich neben dem Tanz auch

viel über Pädagogik gelernt, habe mit

verschiedenen Gruppen gearbeitet, mit

behinderten Kindern beispielsweise – das

war toll und sehr prägend für mich. Über

die „miR Company“ in Basel und Béatrice

Goetz habe ich vor neun Jahren begonnen,

für das Theater zu arbeiten und darin etwas

gefunden, was ich immer gesucht habe …

Antonio Viganò: Ich bin ein Kind der

70er-Jahre, einer Zeit grosser

Veränderungen mit Grotowsky, Barba

und dem, was wir „il Terzo Teatro“

nannten. In den sogenannten „gruppi di

base“, kleinen freien Gruppen, habe ich

begonnen und dann in den 80er-Jahren

die Schulen „Piccolo Teatro di Milano“

und „Lecoq“ in Paris besucht. Das

ist eine Schule der Bewegung und der

Pantomime. Ich bin also Kind dieser

Theaterkultur, die die Welt ein wenig

verändern wollte.

Was kann das Theater in deinen

Augen schaffen? Welche Wirkung kann

es haben?

Buz: Für mich ist das Besondere am

Theater, wie dort Lernprozesse

funktionieren. Im Theater wie im Tanz

benutzt man viel Improvisation. Im

Tanz macht man dies, um sich selbst

auszudrücken oder sich darzustellen,

im Theater benutzt man sie, um „Etwas“

darzustellen. Man schlüpft in eine

Rolle und bestimmte Bewegungen oder

Bewegungsmuster geben dieser

Rolle oder Figur einen Ausdruck. Dieser

Vorgang ist faszinierend.

Antonio Viganò: Der Motor ist eine

Unruhe. Was ich liebe – oder anders

gesagt, versuche zu erreichen – ist,

Fragen zu stellen. Ich hoffe immer etwas

zu finden, was mich berührt und

das auf die Bühne zu bringen, so haben

wir uns schon mit den Thematiken

des Todes, der Liebe, des Alterns,

der Krankheit und des Autismus,

wie beispielsweise jetzt in „Fratelli“,

auseinandergesetzt. Theater darf

nie banal sein, die Sicht des Zuschauers

auf etwas sollte verändert werden.

Das ist ein Theater, das den Zuschauer

mit Fragen und nicht mit Antworten

im Kopf entlässt. Deshalb mag ich

politisches Theater auch nicht besonders,

ich glaube die Poesie ist revolutionärer

und für mich ist die Idee der Poesie eine

sehr wichtige.

Welche Rolle spielt der Tanz oder die

Bewegung, auch allgemein der Körper

bei deiner Arbeit?

Buz: Die Kraft von Bewegung kann vor

allem ein tolles Gruppengefühl

ermöglichen, darüber, dass man sich

gegenseitig „pusht“, man wird wie

zu einem „tribe“. Man muss sich

beherrschen, aber man geht auch in

einen Kampf miteinander. Diese Momente

machen einen grossen Eindruck auf

mich – und das kann sich auch auf andere

und auf das Publikum übertragen.

Antonio Viganò: In der „École Lecoq“

arbeitet man viel mit Bewegung – genauer

gesagt, mit dem Gefühl der Bewegung

anstatt mit ihrer Ästhetik. Mich

interessiert die Frage, womit man sich

bewegt und warum, weniger wie. Die

Bewegung ist die erste Ausbildung des

Körperlichen, des Körpers und seiner

Kapazität, narrativ zu sein – das alles

habe ich in der Schule gelernt. Danach

habe ich eine ausserordentliche

Entdeckung gemacht: den zeitgenössischen

Tanz, in den ich mich verliebt habe.

Wie geht es den Schauspielern mit dem

Tanz, wenn du mit ihnen arbeitest?

Buz: Für die Spieler ist es meist

spannend und sie lassen sich gerne

darauf ein. Breakdance ist eine

sehr junge und bewegliche Tanzform,

sie gibt viel Spielraum und ist noch

nicht so gesetzt. Und mein Training ist

sehr direkt, hat einen hohen Puls –

es führt zu sehr energiegeladenen

Proben, weil Breakdance immer diese

Haltung des Übermotivierten in sich

trägt. Das begeistert die meisten

Schauspieler und bereichert das Spiel.

Antonio Viganò: Wenn ich anfange,

wie gestern bei den ersten Proben für

„Fratelli“, werfe ich die Schauspieler

ins kalte Wasser. Wenn einer nicht

schwimmen kann, dann lernt er es in

der Situation, die wir ihm geben.

Ich versuche so zu verstehen, wie sich

die Schauspieler bewegen. Ein Beispiel:

Mir ist aufgefallen, dass ein Schauspieler

sein Gewicht meist nur auf einem

Fuss hatte. Das liess die ganze Szene

etwas fallen. Als ich ihn darauf

hingewiesen habe und er sein Gewicht

auf beide Beine verlagerte, veränderte

sich das und er nahm dadurch auch

eine gewisse Grösse ein. Das ist

ein Bewusstsein, das der Schauspieler

entwickelt. Der Körper ist unsere

Grammatik, die wir verwenden, um

die Fragen zu stellen, die uns wirklich

wichtig sind.

Wieso machst du Theater zusammen

mit bzw. für Jugendliche? Was ist das

Besondere daran?

Buz: Wenn man nicht mit ausgebildeten

Tänzern arbeitet, sondern mit

Jugendlichen, Schülern oder Schauspielern,

dann lernt man, Menschen nicht zu

bewerten. Ich stecke nur den Rahmen,

bin Impulsgeber und lasse diejenigen, mit

denen ich arbeite, diesen Rahmen füllen

– nach deren Können und Wollen. Und ich

stelle oft fest, dass ganz einfache Formen

einen unheimlich grossen Ausdruck

entwickeln können. Das ist das Besondere.

Antonio Viganò: Jugendliche haben häufig

noch kein gutes Körperbewusstsein, der

Körper ist da in erster Linie das Medium,

um eine Gruppenidentität zu schaffen.

Wie du dich bewegst, wie du dich kleidest

schafft diese Gruppenidentität – das ist

aber eigentlich eine enorme Ausbeutung

des Körpers. Dein Körper wird zur

sozialen Kategorie. Es sei denn, wir

entwickeln ein Bewusstsein für ihn.

Was ich zur Körperlichkeit gesagt habe,

soll sich nicht nur auf das Theater

beziehen, sondern auf das ganze Leben.

Fratelli

von Antonio Viganò, Michele Fiocchi,

Remo Rostagno, Carmelo Samonà

Schweizerische Erstaufführung

Ab 10 Jahren

Regie und Bühne Antonio Viganò

Mit Silvan Kappeler und Fabian Müller

Ab 1. Juni im Schiffbau/Matchbox

Remember me

von Jan Sobrie

Deutschsprachige Erstaufführung

Für Jugendliche und Erwachsene

Regie Enrico Beeler, Bühne Marc Totzke,

Kostüme Cornelia Koch,

Musik Nicolas Dauwalder,

Bewegungscoach Buz

Mit Robert Baranowski,

Nicolas Batthyany, Lotti Happle,

Fabian Müller, Anna Schinz

Wieder im Spielplan ab 18. April

im Schiffbau/Matchbox

Im Rahmen des Festivals BLICKFELDER

XPATS rule the world

Urban Dance im Tanzhaus – und Sonstwo –

Uraufführung von Xchanging Playgrounds

(XPATS) dance in Kooperation mit

Tanzhaus Zürich und Zürich tanzt

Choreographie Buz und Salome Schneebeli,

Coaching Buz und Andrea Boll

Mit Breakdancern aus dem

Jugendkulturhaus Dynamo Zürich

13. bis 17. April im Tanzhaus Zürich


26

27 Schicht mit Andrea Fischer und Gabriella Muratori

Gar nichts oder

alles auf einmal

Kennen Schiffbau und Pfauen in- und auswendig: Gabriella Muratori und Andrea Fischer

Wenn man als Mitarbeiter des

Schauspielhauses zur Arbeit kommt,

sind sie jeweils die ersten, die man

trifft. Sie wissen Bescheid, wer im Haus

ist und wer nicht und sind die ersten

Ansprechpartner für Hausangehörige und

Gäste mit den unterschiedlichsten

Fragen und Anliegen. Die Pforten im

Pfauen und im Schiffbau sind wochentags

immer von 8 bis 20 Uhr besetzt,

das Empfangsteam besteht aus sechs

Kolleginnen und einem Kollegen, die in

Schichten von je sechs Stunden arbeiten.

Eva-Maria Krainz hat zwei von ihnen

einen Tag lang bei ihrer Arbeit begleitet.

10.00 Uhr Als ich in den Schiffbau

komme, ist Andrea Fischer, die heute

Vormittagsschicht hat, im Gespräch

mit einem Besucher, der nach dem Weg

zur Parkgarage fragt. Sie bedeutet mir,

mich schon einmal bei ihr einzurichten.

Von aussen ist mir die Empfangsloge mit

ihren vielen bunten Bildern, Schauspielerund

Stückpostkarten und anderen

Erinnerungsstücken recht vertraut, aber

heute bekomme ich einmal Gelegenheit,

den Tag auf der anderen Seite der

Glasscheibe zu verbringen. „Lass deinen

Schal ruhig an“, sagt Andrea noch

bevor wir uns begrüssen, „hier zieht es

ein bisschen“. Stimmt. Das Fenster

der Empfangsloge ist direkt gegenüber

der Bühneneingangstür und es herrscht

reges Kommen und Gehen.

10.14 Uhr Es ist gerade relativ ruhig und

Andrea kann mir ein bisschen über sich

erzählen. Nach einem Zoologie-Studium

und einem Jahr als Biologielehrerin

an einer Schule ist sie heute als freie

Journalistin tätig, schreibt u.a. den

„Mamablog“ im Tages-Anzeiger Online

und vereinfachte Versionen von Schweizer

Sagen und Märchen für Deutschlernende,

die sie auch selbst im Tonstudio

einliest. Mit ihrem Mann hat sie ein

kleines Figurentheater und auch

ihre elfjährige Tochter Lena ist derzeit am

Schauspielhaus tätig – zusammen mit

vier anderen Kindern spielt sie eines der

„halslosen Ungeheuer“ in „Die Katze

auf dem heissen Blechdach“.

Die Arbeit an der Pforte versteht Andrea

als „Empfang“ im wahrsten Sinne des

Wortes, an den sich jeder wenden kann,

der etwas braucht: Sei es, dass ein

Mitarbeiter Büromaterial oder eine

Tablette gegen Kopfschmerzen aus der

Hausapotheke benötigt, ein Arzt

gerufen werden muss, in einer der

Gästewohnungen der Fernseher nicht

funktioniert oder jemand sich in den

Weiten des Schiffbaus verirrt hat. Sogar

dann, wenn ein Huhn aus der Schiffbau-

Box entwischt, wie bei einer Probe von

„Messer in Hennen“ letzten Herbst,

oder wenn kurzfristig ein Baby- oder auch

Hundesitter benötigt wird, sind Andrea

und ihre Kollegen zur Stelle.

11.12 Uhr Und schon passiert genau

das: Die Mutter eines der „Kaspar

Hauser“-Kinder, die jetzt nach und nach

zur Hauptprobe ins Haus kommen, hat

ihren Hund mitgebracht und fragt, ob sie

diesen kurz bei uns abgeben dürfe. Der

quicklebendige kleine Windhund kennt

sich hier sichtlich schon gut aus und hat

kein Problem damit, bei uns zu warten.

12.21 Uhr Ein Paketdienst liefert zwei

kleine Päckchen und Andrea weiss sofort,

für wen sie bestimmt sind: „Typische

Schlosser-Päckli“, meint sie, „klein, aber

sehr schwer.“ Gleichzeitig klingelt das

Telefon, der Herr, der vorhin nach der

Parkgarage gefragt hat, ist auch wieder

da und ich gebe mein Bestes, bei alledem

nicht im Weg zu sein.

12.50 Uhr Nachdem die Kollegen aus

der Schlosserei ihr Paket abgeholt haben,

Andrea der Marketingabteilung bestätigen

konnte, dass die für heute bestellten

Flyer angekommen sind, der Herr sich nur

bedanken wollte, weil er das Parkhaus

nun gefunden hat und die Dame von

vorhin ihren Hund wieder abgeholt hat,

kehrt ein bisschen Ruhe ein. So ist es

meistens, meint Andrea, entweder

passiert nichts oder alles auf einmal …

14.00 Uhr Andrea wird von ihrer Kollegin

Gabriella Muratori abgelöst, die schon

seit 13 Jahren hier arbeitet und somit

auch die Anfangszeiten im Schiffbau

miterlebt hat. Damals gab es hier am

Empfang zwar einen Computer und ein

Telefon, aber noch keine Möbel – Gabriella

und ihre Kollegen mussten sich diese

jeweils von den Probebühnen besorgen.

14.16 Uhr Nachdem sie den

Tagesplan durchgegangen ist, u.a.

um sich zu informieren, wer heute

für die Brandmeldeanlage zuständig ist

und wer am Abend Vorstellungsdienst

hat, wirft sie einen Blick in den heutigen

Medienspiegel. Der eine oder andere

Artikel wird ausgedruckt und kommt in

einen Ordner am Regal: schöne Kritiken,

Interviews etc., als Erinnerung für

das Empfangsteam, aber auch für neue

Mitarbeiter oder interessierte Touristen,

die hier vorbeikommen und sich

über Informationen zum Schauspielhaus

freuen.

16.44 Uhr Gabriella geht kurz nach oben

in den dritten Stock, um das „Stofflager“

für das heutige „Betriebsyoga“, das

jeden Dienstag im Schiffbau für die

Schauspielhaus-Mitarbeiter stattfindet,

aufzuschliessen und zu lüften.

17.21 Uhr Man merkt, dass Gabriella

schon lange hier arbeitet. Sie kennt den

Schiffbau in- und auswendig, hat fast

alle internen Telefonnummern im

Kopf und man könnte ihr stundenlang

beim Erzählen zuhören. Doch bald

beginnt der abendliche Vorstellungsbetrieb

und es bleibt nicht mehr viel Zeit für

spannende Anekdoten.

19.15 Uhr Der Inspizient kommt zum

Empfang, um von hier aus seine erste

Zeitansage für heute Abend zu machen,

ein paar Besucher, die die Pforte für

die Theaterkasse halten, möchten noch

Karten für die ausverkaufte „Elektra“-

Vorstellung ergattern und eine Dame,

die den Abend schon gesehen hat und

sehr beeindruckt war, ist hergekommen,

um einen Brief für die Schauspieler

abzugeben. Jeder, der das Haus betritt

oder verlässt, wird in Gabriellas Kopf

gespeichert – das sei reine Übungssache,

meint sie, ein gutes Gehirntraining

und spare einfach Zeit, wenn Fragen

kommen, zum Beispiel ob ein bestimmter

Schauspieler schon im Haus sei.

20.00 Uhr Gabriellas Schicht ist zu

Ende und die Pforte wird geschlossen.

Doch schon morgen früh steht das

Empfangsteam wieder allen, die hier

vorbeikommen, gerne zur Verfügung.


28 Ins Theater mit ...

Philipp Sarasin

29

„Es kann der Frömmste nicht in

Frieden leben, wenn es dem

bösen Nachbarn nicht gefällt.“

Wilhelm Tell

Kurz vor dem Schuss: Michael Neuenschwander und Siggi Schwientek als Wilhelm Tell und Walther

Haben Sie während der Vorstellung

gelacht?

Anfänglich gab es, wenn ich mich nicht

täusche, einige Lacher im Publikum,

die ich unangenehm fand – Lacher über

dämliche Deutsche (oder Habsburger,

egal), die den Hirten sagen, wo’s

lang geht, ziemlich selbstgefällige Lacher.

Aber es wurde schnell klar, dass

die Inszenierung in keiner Weise in diese

Richtung zielte. Auch ich begann zu

lachen, als der schweizerdeutsche

Parallel- und Kommentartext zunehmend

dem Schiller-Pathos die Luft rausliess.

Die Rütli-Szene war umwerfend ...

Paradoxerweise haben diese

schweizerdeutschen Kommentare

und Zusatzdialoge, die den grossen

Schiller’schen Befreiungsmythos

unterlaufen, die Wirkung, all jenen,

die auch so einen merkwürdigen

Dialekt sprechen, ein ziemlich direktes

Identifikationsangebot zu machen.

Wir vermögen zwar dem Schillertext

nicht mehr so recht zu folgen, aber

diese ungehobelte Lokalsprache,

die sich nicht ins Hochdeutsche einfügen

will, funktioniert gerade dann, wenn

wir darüber und um ihretwillen lachen,

als eine Art von, nun, zumindest sperriger

Eigensinnigkeit. Also nicht mehr „Wir

wollen sein ein einzig Volk von Brüdern“

– aber wenn Hedwig im Sprachduktus

einer Junkie-Frau auf dem Platzspitz der

1980er-Jahre „laas-en doooch“ sagt oder

„eh, das Schwärt isch ja mega-schwäär!“,

ist das schon ziemlich cool.

Kurz vor dem Schwur: „Die Rütli-Szene war umwerfend ...“ findet Philipp Sarasin

Erkundung, die man nicht kommentieren

muss. Kurzum: Ich war wirklich gespannt,

wie die Pfauenbühne den Ball aufnimmt.

Hatten Sie während des Zusehens den

Gedanken, dass es besser gewesen

wäre, wenn Sie sich vor Ihrem Besuch

noch einmal genauer über den Text

und den Autor informiert hätten?

Das tue ich nie. Und in diesem Fall ist’s ja

auch wirklich nicht nötig gewesen.

neu, es gibt sie, seit ich ins Theater

gehe. Sie ändert nichts daran, dass ich

nach der Vorstellung ganz gerne wieder

nach Hause gehe. Die Vermischung

von Theater und dem Leben ist ein Traum

der Theaterleute, nicht des Publikums.

Kurzum: Nein, dazu hätte ich keine Lust.

Am 14. März besuchte Philipp Sarasin

auf unsere Einladung die Premiere

von „Wilhelm Tell“ in der Regie des

tschechischen Regisseurs Dušan David

Pařízek. Philipp Sarasin ist Professor

für Neuere Allgemeine und Schweizer

Geschichte an der Universität Zürich.

Am Tag nach der Premiere hat er uns

einige Fragen zum Vorstellungsbesuch

beantwortet …

Von woher kamen Sie zur Vorstellung

ins Schauspielhaus?

Aus dem „Santa Lucia Teatro“, nach

einem Teller Tagliatelle, durch die

interne Verbindungstüre. Sehr praktisch.

Was hatten Sie an? Sind Sie aufgefallen?

Aufgefallen? Soll man das? Ich habe den

Eindruck, das Premierenpublikum im

Pfauen entspricht dieser Art von Frage

nicht besonders.

Kannten Sie das Stück vorher?

Nun, wer hat denn dieses Stück nicht

in der Schule gelesen ...? Und kennt

daher nicht jede zweite Textzeile als Zitat

oder schlicht als Teil des Sprachschatzes?

Es ist unglaublich, wie nahe und präsent

uns das Stück als Sprachsteinbruch ist –

und gleichzeitig, wie sehr das Älpler-

Befreiungspathos abgestanden wirkt ...

In welcher Stimmung waren Sie in dem

Moment, als im Zuschauerraum das Licht

ausging?

Ich befürchtete das Schlimmste.

Im Ernst, ich fragte mich schon,

wieso man heutzutage den „Tell“

programmiert, wenn man nicht Parolen

für die rechtsnationalen Trommler bieten

will: Die nationalkonservative Lesart

des „Tell“ scheint sich heute eher

aufzudrängen als die revolutionäre,

die ja durchaus auch im Stück angelegt

ist. Doch wie auch immer: Als die

Schauspieler damit begonnen haben,

ganz ernsthaft den Schiller-Text

aufzusagen, wurde ich ein wenig nervös.

Aber das hat sich dann gelegt, als Werner

Stauffacher ins Schweizerdeutsche fiel

und Tell anherrschte, er solle gefälligst

„Finken“ anziehen auf dem schönen

Holzboden.

Hat Sie etwas an der Vorstellung berührt?

Siggi Schwientek als alter Werner

von Attinghausen, der dann ebenso

glaubwürdig zum Waltherli wird, ist ein

wunderbares Stück Schauspielkunst.

Entsprach die Aufführung Ihren

Erwartungen?

Ich habe den „Tell“ zum letzten Mal

auf der Rütli-Wiese gesehen, gegeben

vom Nationaltheater Weimar zum

200. Jubiläum des Stückes. Ohne

Pathos-Bremse, sehr schwierig und nur

auszuhalten, weil man die Hälfte

entweder nicht verstanden oder nicht

gesehen hat. Und davor einmal die

Tell-Spiele in Interlaken, im Sinne einer

Art touristischer Schweiz-(Selbst)-

Finden Sie, dass die Aufführung etwas

mit Ihnen zu tun hat?

Finden Sie, Theater müsse das? Der alte

bildungsbürgerliche Imperativ, jetzt ins

Persönlich-Psychologische gewendet?

Und ich soll jetzt bekennen: Das Theater

hat mich berührt, betroffen, verändert ...?

Nun, und wenn: Schiller schafft’s nicht

mehr.

Hätten Sie Lust, das Bühnenbild zu

betreten? Welchen Platz würden Sie sich

darin suchen?

Oh, das ist jetzt die theaterpädagogische

Verschärfung der vorherigen Frage. Dabei

haben sich ja die Schauspieler einen

Platz im Zuschauerraum gesucht ... Aber

diese Vermischung ist auch nicht mehr

Wilhelm Tell

von Friedrich Schiller

Regie und Bühne Dušan David Pařízek,

Kostüme Kamila Polívková,

Musik Roman Zach

Mit Gottfried Breitfuss, Fritz Fenne,

Lukas Holzhausen, Sarah Hostettler,

Irina Kastrinidis, Miriam Maertens,

Sean McDonagh, Michael Neuenschwander,

Siggi Schwientek, Frank Seppeler

Seit 14. März im Pfauen

Unterstützt vom Förderer-Circle

des Schauspielhauses Zürich


30 Lukas Bärfuss

Abschied

31

leS aMIS Du

Wenn Iva mich begrüsst, stürzt sie

auf mich zu, stupst mich mit der

Schnauze, schlüpft zwischen meinen

Beinen hindurch, wedelt mit dem

Schwanz, rennt weg, bringt einen Ball,

legt ihn vor meine Füsse, lässt sich

kraulen, tätscheln und knuffen. Ich selbst

stosse Laute aus, die man selten von

mir hört. Einfache, kurze Zurufe – meine

Stimme hebt sich dabei um mindestens

eine Terz. Man mag dieses Verhalten

albern finden, aber wir beide, Hund und

Mensch, freuen uns daran. Für einen

Moment überwinden wir die biologischen

Differenzen und treffen uns in einem

gemeinsamen sozialen Verhalten.

In den hunderttausend Jahren, seit der

Mensch auf den Hund gekommen ist,

haben wir ein ähnliches Verständnis

des Wiedersehens entwickelt. Wir haben

Freude an der Freude des anderen,

finden uns in einem Spiel und feiern den

Augenblick.

Doch wenn es ein paar Stunden oder

Tage später gilt, voneinander Abschied zu

nehmen, dann bleibe ich mit meinen

Gefühlen allein. Der Hund scheint keine

Vorstellung vom Abschied zu haben.

Er weiss nicht, was Trennung bedeutet.

Dass wir in der nächsten Zeit alleine

zurechtkommen und aufeinander werden

verzichten müssen. Iva hat sich nie

darüber geäussert, aber ich nehme an,

dass dies an den grundsätzlich

verschiedenen Vorstellungen von Zeit

liegt. Während das Tier ganz in der

Gegenwart aufgeht, nimmt der Mensch

im Abschied die Zukunft vorweg. Man

bedauert, was noch nicht eingetreten ist,

und verlegt eine zukünftige Situation in

die Gegenwart. Der Hund kann das nicht

verstehen. Für ihn hat sich nichts

verändert. Ich bin ja noch da, und dass

ich gleich verschwinden werde, kann

er sich nicht vorstellen.

In der Literatur hat der Abschied lange

eine wichtige Rolle gespielt. Die Lieder

der Trennung sind ohne Zahl. So schrieb

Goethe in einem Gedicht:

„Traurig wird in dieser Stunde / Selbst

der Liebe süsstes Pfand, / Kalt der Kuss

von deinem Munde, / Matt der Druck

von deiner Hand.“

Schöne Worte, die uns heute etwas

gross anmuten. Bevor es Telefon und

Internet gab, war der Abschied ein

beinahe totales Verschwinden. Man blieb

ohne Zeugnis, konnte den Vermissten

weder hören noch sehen und das einzige,

was noch seine Existenz bewies, waren

Briefe, seine Schrift, die geschriebenen

Worte, die alles ersetzen mussten:

das Bild, die Stimme, der Geruch und

die Berührung. Bis zur Erfindung

der Telekommunikation durchweht die

Abschieds-Gedichte deshalb immer

eine Todesahnung, die Angst vor dem

Moment, da die Trennung endgültig

sein wird. Jedes „Adieu“ war eine

Vorbereitung auf das Sterben. Und

„Auf Wiedersehen“ war mehr als eine

Hoffnung, es war der einzige Trost.

Unsere Zeit hat einen anderen Begriff vom

Abschied. Wir haben ihn entdramatisiert.

Heute sind wir auch in der Trennung

nie ganz ohne Kontakt. Wenn uns die

Zeit lang wird, schreiben wir eine

Kurznachricht oder rufen an. Von jedem

Punkt der Erde kann man bewegte

Bilder seiner Liebsten in Echtzeit

empfangen. Das ist beruhigend. (Auch

wenn uns damit vielleicht eine gewisse

Einübung auf den endgültigen Abschied

verloren geht, ein Abschied, der uns trotz

aller Technologie nicht erspart bleiben

wird). Vielleicht werden wir eines Tages

die Vorstellung für den Abschied ganz

verloren haben. So, wie uns bereits

Goethes Worte zu gross geworden sind,

werden uns vielleicht irgendwann

die Rituale zu dramatisch werden. Ein

Händedruck, eine Umarmung wäre dann

eine Praxis, zu der uns die Empfindung

fehlt. Weil wir das Wissen verloren

haben, was es bedeutet, ohne einander

auskommen zu müssen. Wir würden

uns dann, wenn auch aus ganz anderen

Gründen, letztlich wieder dem Verhalten

des Tieres annähern, das uns, wenn

wir „Adieu“ und „Lebewohl“ sagen, nur

verständnislos und gleichgültig betrachtet.

Schauspielhaus Zürich

Zeitung #8

Herausgegeben von der

Schauspielhaus Zürich AG

Zeltweg 5, 8032 Zürich

www.schauspielhaus.ch

Intendanz Barbara Frey

Redaktion Lukas Bärfuss,

Katja Hagedorn, Thomas Jonigk,

Eva-Maria Krainz, Andrea Schwieter,

Karolin Trachte (Leitung)

Fotos

David Baltzer/bildbuehne.de S. 6,

Keystone S. 11, Raphael Hadad S. 32,

Matthias Horn S. 18–19,

T+T Fotografie S. 1/4/7/12/16–17/

20/23/24/26/28/29

Gestaltung velvet.ch / Nina Oppliger

Druck Speck Print AG, Baar

Auflage 20 000

Erscheint am 6. April 2013

Partner des Schauspielhauses Zürich

Mehr Kultur für ZürICh.

Die Credit Suisse ist langjähriger Partner

des Schauspielhauses Zürich.

credit-suisse.com/sponsoring


32

„Lach nur. Lach, damit

du nicht weinen musst.“

aus „Die Gottesanbeterin“ von Anna Papst

Regie Jörg Schwahlen

Noch bis zum 30. April im Pfauen/Kammer

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