Ralph Ubl: Prähistorische Zukunft. Max Ernst und die ... - Sehepunkte

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Ralph Ubl: Prähistorische Zukunft. Max Ernst und die ... - Sehepunkte

Ralph Ubl: Prähistorische Zukunft. Max Ernst und die Unzeitigkeit

des Bildes, München: Fink 2004, 212 S., ISBN 3-7705-3911-7, EUR

32,90

Rezensiert von:

Alexander Streitberger

Institut für Europäische Kunstgeschichte, Ruprecht-Karls-Universität

Heidelberg

"Prähistorische Zukunft" - der Titel macht neugierig, bildet er doch ein

handfestes Oxymeron, das ganz der surrealistischen Vorliebe für das

Widersinnige und Absurde entspricht. Die Auflösung dieses Paradoxons,

das die ferne Vergangenheit in die Zukunft projiziert, bildet letztlich den

Generalbass der Argumentation von Ralph Ubl, dessen Ausgangspunkt

zunächst ein hinreichend bekanntes Phänomen ist: die Vorliebe

surrealistischer Maler und Dichter des Surrealismus für Bild- und

Textmaterial geologischer und paläontologischer Lehrbücher, die zu ihrer

Sozialisation in der Kindheit beigetragen hatten. Mit Max Ernst rückt Ubl

denjenigen Künstler in den Vordergrund, der wohl am häufigsten und

vielschichtigsten von solchen prähistorischen Bildern Gebrauch gemacht

hat.

Als geschichtsphilosophische Folie beruft er sich dabei auf Siegfried

Giedion, Theodor W. Adorno und Walter Benjamin. Vor allem Benjamins

Gedanken zur traumhaften Revitalisierung einer bruchstückhaften und

erstarrten Urgeschichte im Surrealimus gibt dabei die Marschrichtung für

Ubls These vor. Demnach sind Ernsts Bilder ungleichzeitige

Konglomerate, die Geschichtsfantasie, soziale Praktiken und jüngste

Zeitgeschichte vereinen und als künstlerischen Entwurf in die Zukunft

projizieren (12). Das Verdienst der Arbeit Ubls im Kontext der Ernst-

Literatur ist es, diesen kulturhistorischen Fokus nicht als gegeben

vorauszusetzen, sondern in konsequenter Engführung mit den

traditionellen kunsthistorischen Methoden der Formanalyse und

Ikonografie auszuloten und fruchtbar zu machen.

Wie nun die Ungleichzeitigkeit des Bildes in Max Ernsts Werk der 1920er-

Jahre, also just in der Zeit des Übergangs von Dadaismus zum

Surrealismus, zu Stande kommt, was sie bewirkt und welche

kunsttheoretischen, sozialen und zeitgeschichtlichen Implikationen damit

verbunden sind, breitet Ubl in vier ausführlichen Kapiteln aus.

Zu Beginn steht der Versuch, anhand des künstlerischen Rekurses auf die

Prähistorie die formale und inhaltliche Grenzlinie zwischen Ernsts

dadaistischem und surrealistischem Werk zu ziehen und diesen Bruch als

epistemischen Wechsel darzustellen. Demnach führen die dadaistischen

Arbeiten vorfabriziertes Bildmaterial durch die Techniken des Collagierens


und der Übermalung und den damit einhergehenden Prinzipien der

"Wiederholung und Entstellung" (130) als "Zerfallsprodukte des

Illusionismus" (54) ein. Der Rückgriff auf Gérard Genettes Begriff des

"Mimetismus" (19) erweist sich in diesem Zusammenhang als fruchtbar,

um das parodistische Potenzial des dadaistischen Realitätsbezugs von den

mimetischen Prinzipien des Illusionismus und der Nachahmung

abzusetzen.

Ernsts Surrealismus dagegen sei gekennzeichnet durch "Revitalisierung in

Nachbildern oder Simulakren der Mimesis" (13). Mit Simulakren meint Ubl

in erster Linie die Technik der Frottage, die als indexikalischer Verweis auf

die gepauste Vorlage in der Schwebe zwischen Präsenz und Abwesenheit

stehe und so die Fantasie des Betrachters anrege. Durch das Prinzip "des

Sehens von Ähnlichkeiten", das vexierbildartig neue Figuren aus dem

abgepausten Muster imaginiert, werde eine "spukhafte Lebendigkeit" (54)

eingehaucht, die dem mortifizierenden, parodistischen Verfahren des

Dadaismus entgegenstehe. Eine ausführliche Analyse der Frottagen der

"Histoire naturelle" von 1925/26 fundiert diese These und bringt sie

differenziert mit dem grundlegenden surrealistischen Prinzip des

Automatismus in Verbindung.

Die Einbeziehung von "Fehlleistungen, Träume[n] und

Automatismen" (111) in den Entstehungsprozess und die Rezeption der

Frottagen führt Ubl anschließend zu einer eingehenden Betrachtung von

Ernsts Freud-Rezeption. Dabei stützt er sich hauptsächlich auf den Text

"Visions de demi-sommeil", der 1927 in "La Révolution surréaliste"

erschien. Von der einleuchtend dargestellten engen Verzahnung

psychoanalytischer Lektüre und surrealistischen Fantasierens spannt der

Autor im vierten und letzten Kapitel den Bogen zur jüngsten

Vergangenheit und der Verarbeitung der Erlebnisse des Ersten

Weltkrieges durch den Surrealisten.

Spätestens hier wird allerdings deutlich, dass sich eine allzu strikte

Grenzziehung als zu statisch und unflexibel erweist, wie Ubl selbst in

Bezug auf Max Ernsts dadaistische Fotocollagen um 1920 eingesteht. Das

zersetzte Bildmaterial werde hier wieder homogenisiert und lege in seiner

Geisterhaftigkeit "Schichten einer surréalité" frei (141). Dass Ubl dennoch

an der zuvor eingeführten Trennung festhält und sich mit der Einführung

des Begriffs "Protosurrealismus" aus der Aporie zu retten sucht, wirkt

wenig überzeugend. Hier wäre es angebracht, die schulmäßige

Unterscheidung in Ismen aufzugeben oder zumindest zu hinterfragen.

Die gelegentliche Tendenz zu einer bisweilen allzu konstruierten

Argumentation, um eine These zu bilden bzw. aufrecht zu erhalten,

schmälert leider ein wenig das unbestreitbare Verdienst der

kenntnisreichen Untersuchung. Diese Schwäche wird vor allem im letzten

Kapitel evident. Wenn Ubl die 1933 entstandene mysteriöse

Gipslandschaft "L'Europe après la pluie I" als "düstere Vorahnung, als

Pessimismus" (189) in Hinsicht auf die sich zerschlagenden

revolutionären Hoffnungen der Surrealisten sieht und einen Bezug zur


politischen Entwicklung der kommenden Jahre herstellt, mag dies noch

angehen. Wenn er aber gegen die Äußerungen des Malers selbst und

lediglich auf einer recht subjektiven wirkungsästhetischen Grundlage

behauptet, das Werk sei unberührt von dem surrealistischen Prinzip des

Ähnlichkeitssehens, da ein vexierendes Umspringen in eine andere Figur

verweigert werde, so scheint diese Argumentation doch zu sehr auf die

rhetorische Pointe zurecht geschustert, nach der das Bild als Falte

fungiere, die das surrealistische Werk über die geologischen Dadabilder

lege (193).

Aufgrund der oft scharfsinnigen Bildanalysen und der damit

einhergehenden Neueinschätzung der prähistorischen Arbeiten Max Ernsts

im Kontext ihrer geistigen und kulturellen Vorgeschichte eröffnet Ubls

Buch trotz der erwähnten Mängel einen neuen, lohnenswerten Blick nicht

nur auf das Werk des Künstlers, sondern auch auf das Gesamtphänomen

Surrealismus.

Redaktionelle Betreuung: Lars Blunck

Empfohlene Zitierweise:

Alexander Streitberger: Rezension von: Ralph Ubl: Prähistorische Zukunft. Max Ernst

und die Unzeitigkeit des Bildes, München: Fink 2004, in: sehepunkte 5 (2005), Nr.

5 [15.05.2005], URL:

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Diese Rezension erscheint auch in KUNSTFORM.

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