Musik als kulturelle Kompetenz

selbst.system.com

Musik als kulturelle Kompetenz

Musik als kulturelles Lernen und der humanistische Begriff der

Selbstwerdung

© Dr. M. Sc. Moeller, 22. November 2008, www.selbst-system.com

Physiologische Grundlagen des Musiklernens bilden eine wichtige Voraussetzung für

kulturelles Lernen; maßgeblich für die Entwicklung und Ausbildung solch individueller

Anlagen junger Menschen ist jedoch eine geeignete Anleitung durch kulturell kompetente

Erwachsene. An dieser Stelle soll daher anhand des Beispiels der Musik der Beitrag

kulturellen Lernens zur individuellen „Selbstwerdung“ unter fördernder Anleitung

beschrieben werden.

A. Selbstwerdung als Entwicklung individueller Anlagen

„Selbstwerdung“ bringt zum Ausdruck, dass das dem Individuum Mögliche erreicht wird, der

Begriff beinhaltet also - ebenso wie „Wachstum“ - als Voraussetzung einen Keim, der sich bei

geeigneter „Pflege“ und auf geeignetem „Boden“ seinen Anlagen gemäss entwickelt. Als ein

solcher Keim kann die genetische Disposition des einzelnen Individuums verstanden werden: so

scheint Musikalität – ebenso wie Intelligenz – zur Hälfte genetisch bedingt zu sein (vgl. Pulli et

al. 2008 / http://jmg.bmj.com/cgi/content/full/45/7/451). Es gilt aber ebenso wie in der Intelligenzforschung,

dass sich musikalische Anlagen nur dann als kulturelle Kompetenz entfalten,

wenn eine entsprechende Unterrichtung („Pflege“) in geeigneter Umgebung (als „Boden“) erfolgt.

Eine wie immer auch geartete Selbstwerdung trägt also eine genetische - und damit stabile

- Komponente in sich, die als konstitutionelle Veranlagung aufgefasst werden kann, d. h. physisch

bedingt ist. Die physische Bedingtheit ist individuell (vgl. S. 44 ff: Einzigartigkeit der

individuelllen DNA), woraus folgt, dass jeder Mensch tatsächlich einen „Keim“ in sich trägt, den

man als physiche Grundlage des Selbst bezeichnen könnte (vgl. Anm. I – III).

Deutlich wird dies in der Musik am Bespiel des Vibrato: Wenn zwei Geiger ohne Sichtkontakt

zu einem (zuhörenden) Kollegen eine Tonfolge ohne Vibrato spielen, wird der Zuhörer den

jeweiligen Spieler nicht identifizieren können. Vergleicht man jedoch die identische Tonfolge,

diesmal von den beiden Geigern jeweils mit Vibrato gespielt, werden die Spieler vom Kollegen

anhand des individuellen Vibratos erkannt (vgl. S. 96, Flesch, C., 1929). In ähnlicher Weise sind

Kurzsichtige in der Lage, Bekannte an Bewegungsmustern, z. B. ihrem Gang, zu erkennen, ohne

deren Gesicht oder andere Details zu sehen. Sowohl Vibrato als auch Gangmuster sind genetisch

eingeschriebene motorische Muster, die individuell, aber stabil sind. Solche motorische

Muster sind letztlich darauf zurückzuführen, dass der Mensch – wie alle Säugetiere – zum

Selbsterhalt auf Muskelbewegung angewiesen ist, wie z. B. der Herzschlag zur Blutzirkulation

Moeller_ Selbstwerdung 2008.pdf Seite 1 von 7


oder das Körperzittern gegen Absinken der Körpertemperatur zeigen. Der muskuläre Grundzustand

bei allen Säugetieren ist eine rhythmische Änderung des Muskeltonus, und lediglich

hemmende Botenstoffe sorgen dafür, dass weder Herz noch Muskeln ein Dauerzittern aufweisen.

Beobachtbar wird dies an sog. Shiverer-Mäusen, bei denen diese Hemmung durch Genmanipulation

ausgeschaltet ist: sie zittern infolgedessen permanent und ihr Muskeltonus ist im

Grundzustand unterdurchschnittlich (vgl. S. 95).

Die zweite Komponente des Keims ist die sensorische Empfindsamkeit, d. h. die Differenziertheit

der Wahrnehmung taktiler, visueller und auditorischer Reize. Sie entwickelt sich in der

frühen Ontogenese, z. T. schon praenatal. Bei Eintritt in das Kindergarten- bzw. Schulalter sind

die physiologischen Grundlagen des sensorischen Systems gelegt, hier ist kaum noch eine

Veränderung möglich. Auch diese ist individuell (vgl. neuronale Vernetzung des Sehnervs ist

auch bei eineiigen Zwillingen nicht identisch, S. 45).

Dieser Keim, der Grundvoraussetzung der Selbstwerdung ist, lässt sich also mit den –

weitgehend physiologisch bedingten – stabilen Dimensionen der motorischen Aktivierbarkeit

und sensorischen Empfindsamkeit beschreiben. Ein Beispiel für die Bandbreite dessen, was

Individuen möglich ist, zeigt sich anhand zweier Randgruppen in der Pädagogik:

a) Inselbegabte, die zwar nur in geringem Maße (schul-)bildungsfähig sind, aber dennoch an der

menschlichen Gemeinschaft teilnehmen - zum Beispiel als Musiker. Hier wirkt der Keim, d. h.

die genetische Grundbedingtheit, zugleich einschränkend und begabend. Trotz intellektueller

Grenzen wird es bei entsprechender, liebevoller Zuwendung möglich, die ungewöhnliche Gabe

auch zu entfalten. Bei Unterdrückung dieser Veranlagung (die oft auch mit hoher motorischer

Unruhe einhergeht und daher der Umgebung viel Geduld abverlangt, z. B. wenn musikalische

Anfänge als „Lärm“ empfunden werden und daher unterbunden werden) verkümmern solche

Individuen jeder Hinsicht. (Daher der Grundsatz „not to work on them but to work with them“.)

b) Höchstbegabte, die eine überdurchschnittliche Bildungsfähigkeit mitbringen und mit entsprechend

liebevoller Unterstützung – insbesondere durch einen autoritativen Erziehungsstil –

ihre Begabung entfalten: ohne eine den individuellen Anlagen gemäße Förderung durch

Anforderungen können Verhaltensauffälligkeiten und soziale Integrationsprobleme entstehen

(vgl. Hollingworth, L. S., 1942).

B. Vom Keim zur Reife: Der Prozess des Werdens.

Spätestens ab der Einschulung tritt ein Kind in den kulturellen Lernprozess ein, welcher das

„Selbst“ nachhaltig prägt. Während im Vorschulalter das Lernen durch Nachahmen (Imitation, z.

B. Ball werfen) im Vordergrund steht und erste, stabile Gewohnheiten prozeduraler Natur von

Moeller_ Selbstwerdung 2008.pdf Seite 2 von 7


Erwachsenen übernommen werden (z. B. ein stabiler Tagesrhythmus incl. Alltagsroutinen wie z.

B. Zähneputzen), steht in der schulischen Bildung der Erwerb von kulturellen Kompetenzen im

Vordergrund. Kulturelle Kompetenzen zeichnen sich dadurch aus, dass ihr Erlernen durch

eigene Erfahrung nicht möglich ist, sondern dass historische Prozesse der Wissensentstehung

nachvollzogen werden („kulturelles Lernen“, vgl. S. 76ff), sodass durch Verständnis des

Gelernten Wissen entsteht (vgl. „intellegere = verstehen, begreifen, auffassen“). Bei einer

solchen Auffassung vom schulischen Lernprozess – womit eben nicht das „Abfüttern“ mit aus

dem Zusammenhang herausgelösten Lehrsätzen gemeint ist, welche dann auswendig gelernt

werden - legt die Basis für kontextuelles Denken. Aber auch ein solches, verstehensorientiertes

Lernen führt nur mit adäquatem Üben zu nachhaltigem Wissen, denn nur entsprechend häufig

erfahrene Reize manifestieren sich so im Langzeitgedächtnis, dass diese auch bei Bedarf abrufbar

sind.

Die Musik spielt hier – wenn sie als kulturelle Kompetenz vermittelt wird - eine eigene Rolle,

denn während alle anderen Schulfächer rein kognitiv - also mit geringer bis keiner Beteiligung

der Motorik - vermittelt werden, fordert das Instrumentenspiel auch letztere. Besonders beim

Spielen vom Blatt wird der sequentielle Prozess des Notenlesens mit komplexen, simultanen

Bewegungen gekoppelt. Während es sich beim Notenlesen um eine kulturelle Kompetenz i. S.

des Erlernens von Fremdwissen handelt, formt also die Motorik simultan das prozedurale

Gedächtnis und damit das Selbsterleben. Darüber hinaus wird durch gemeinsames Musizieren

sowohl die Selbstaufmerksamkeit („spiele ich richtig?) als auch die Umgebungsaufmerksamkeit

(„Wie wird dirigiert? Wie spielen die anderen?“) simultan gefordert. Die Musik unterstützt damit

sowohl die Selbst- als auch die Fremdwahrnehumg incl. dem Abgleich beider im eigenen

Handeln.

C. Die Charakteristika der musikalischen Ausbildung in der Schulzeit

a. emotionale Ambivalenz

Der Prozess des Übens ist in hohem Maß von ambilvalenten Gefühlen begleitet, denn dass ein

erster Versuch der Tonerzeugung auf Anhieb glückt, ist eine rare Ausnahme. In der Regel muss

jeder Strich auf einem Streichinstrument, jedes Anblasen auf dem Blasinstrument, jeder

Anschlag auf dem Klavier einzeln und mit vielen Wiederholungen geübt werden – und dann in

der Verbindung mehrerer Töne aufs Neue. Zudem bleibt jedes eigene Bemühen hinter der

Vorstellung vom richtigen Ton zurück. Das Ausmaß an Frustration, welches hier - als ständige

Übung über Jahre - ausgehalten werden muss, lässt im Schüler zeitweise das Impuls aufkommen,

das Instrument an die Wand werfen zu wollen. Diametral diesen negativen Gefühlen entgegen

steht die Freude über jeden gelungenen Ton, ein gelungenes Stück, welche dann zu einem

Moeller_ Selbstwerdung 2008.pdf Seite 3 von 7


egelrechten Glücksgefühl wird. Das positive Feedback – sei es das Hören des eigenen, gut

gespielten Tons/Musikstücks oder das Lob eines Lehrers – ist hier wichtige Motivationsquelle.

Für den reifen Musiker ist der Auftritt und das Hochgefühl eben nach diesem Ereignis die

Hauptquelle der Motivation – nicht umsonst gehört eine ausgiebige Feier nach dem Auftritt zum

Ritual.

Üben ist also gleichzeitig Frustration und Motivation, denn jeder selbst gespielte Ton bleibt

hinter der Vorstellung vom idealen Ton zurück (Frustration), ist aber gleichzeitig Motivation zur

Selbstvervollkommnung („Das Schöne an der Musik ist, dass sie grenzenlos ist: kein Ton ist so

gut, sodass man ihn nicht noch besser machen könnte“.) Hier spielt also nicht nur positives

Feedback von anderen (Lehrer/Publikum), sondern auch Selbstmotivation eine Rolle. Dieses

Aushalten emotionaler Ambilvalenz sowie die Tatsache, dass beim Üben niemand anderes als

man selbst „schuld“ an schlechten Tönen ist, trägt sicher auch zur Charakterentwicklung eines

jungen Menschen bei: man ist auf sich selbst zurückgeworfen, muss sich mit eigenen Fehlern

auseinandersetzen - und niemand anderes als man selbst kann dem Zustand der Frustration

abhelfen.

b. Selbststeuerung

Der Prozess des Übens hat neben dem fördernden Einfluss auf die Selbstmotivation und die

Frustrationstoleranz vermutlich auch einen Einfluss auf die Impulshemmung und Konzentrationsfähigkeit.

Bei rein kognitiven Prozessen wie Lesen oder Zuhören werden mögliche

motorische und emotionale Impulse unterdrückt und die mit einem Impuls verbundene Energie

zurückgehalten. Im starken Kontrast dazu steht das Musizieren, dessen Sinn und Ziel es ist,

solche Impulse auszudrücken und so der damit verbundenen Energie Richtung und Maß zu

verleihen. Als Beispiel sei die angeborene emotionale Basisreaktion „Wut“ auf die Behinderung

freier Körperbewegungen bei Säuglingen genannt: der Körper wird steif, die Atmung verflacht

und es kommt zur Rotfärbung des Gesichts (vgl. Watson, J. B., 1968). Sobald die motorische

Einschränkung aufgehoben wird, kommt es zum typischen Wutgebrüll und Strampeln. Man

vergleiche hiermit die „Wuth über den verlorenen Groschen“ von Beethoven (opus 129/ als midi-

Datei unter http://www.noten-klavier.de/noten/wut-ueber-den-verlorenen-groschen.htm ) – hier

muss man den Titel nicht kennen, um in der Musik die wechselnden Emotionen vom „In-sich-

Hineingrummeln“ bis zum Wutausbruch zu erfassen. Stellt man sich nun einen typischen –

ungerichteten – Wutanfall vor, der sich z. B. in Türenschlagen, Herumwerfen von Gegenständen

o. ä. äußert und vergleicht diesen mit der Möglichkeit des Musizierenden, seine Gefühle

musikalisch auszudrücken, so stellt man fest, dass – abgesehen von der unterschiedlichen

sozialen Akzeptanz dieser zwei Wutreaktionen – der Musiker seine Wut nicht nur ausagiert,

Moeller_ Selbstwerdung 2008.pdf Seite 4 von 7


wenn er sie „herausspielt“ oder „heraussingt“, sondern zusätzlich eine implizite Selbstkontrolle

greift, da man ohne kontrollierte körperliche Bewegungen nicht gefühlsadäquat spielen kann.

Bezüglich der Konzentrationsfähigkeit lässt sich sagen, dass die Notwendigkeit der Koordination

von visuellen Reizen (Noten als „Fremdstimulus“) und propriozeptiven Reizen (grob- und

feinmotorisch) eine sehr hohe Konzentrationsfähigkeit verlangt. (Auditorische Reize nehmen

hier eine Zwischenstellung ein, da der beim Spielen erzeugte Ton und die Tonvorstellung z. T. in

identischen Hirnarealen erzeugt wird.) Es wird also Selbst- und Fremdwahrnehmung in

unterschiedlichen Sinnesmodalitäten simultan aktiviert – wobei zu betonen ist, dass Musizieren

ohne innere Beteiligung aufgrunddessen nahezu unmöglich ist. Musik ist also eine kulturelle

Kompetenz, die die Selbstaufmerksamkeit als Grundvoraussetzung fordert. Man kann daraus

schließen, dass lebenslanges Musizieren dazu beitragen kann, eine gewisse Resistenz gegen

Intrusionen aufzubauen.

c. Emotionslernen als kulturelle Kompetenz

Ein Faktor, der in der schulischen Ausbildung nicht zum Fächerkanon des Lehrplans gehört, ist

die Emotionserziehung. Da bis auf wenige Grundemotionen wie z. B. Furcht, Wut oder Freude,

die als angeboren gelten, emotionale Differenziertheit kulturell erlernt wird, kann die Musik

wesentlich zu diesem Lernprozess beitragen. So wird während der musikalischen Ausbildung an

Musikschulen der musikalische Ausdruck mit der Vorstellung von Emotionen vermittelt. Dabei

kommt es zu einem Rückkopplungseffekt: das Vorspielen und die Instruktionen des Musiklehrers

rufen im Schüler die Vorstellung einer Emotion hervor, die dann von letzterem

musikalisch ausgedrückt wird. Eben durch diesen Ausdruck wird wiederum im Schüler diese

Emotion aufgerufen, welches dann ihrerseits Eingang in den musikalischen Ausdruck des

Schülers findet. Dieser Prozess läßt sich am ehesten als „Selbstverstärkung unter Anleitung“

beschreiben. Dass dies notwendig ist, ergibt sich aus der Tatsache, dass junge Menschen nicht

unbedingt über den Erfahrungshintergrund an persönlichen, emotional stark bewegenden

Erlebnissen verfügen und daher auch hier ein kulturelles Lernen stattfinden muss.

Kulturell erlernte Emotionen verfügen immer auch über einen symbolischen Anteil, da sie in der

jeweiligen Kultur verankert sind, und diese Symbolik macht komplexe Emotionen für junge

Menschen ohne eigene Erfahrung reinszenierbar. Ein kurzer Auszug aus einer Beschreibung von

Trauer anhand einer Szene aus der Oper „Othello“ - in der die kulturelle (symbolische)

Komponente wesentliches Element ist - vermag dies zu verdeutlichen:

„So begriffen, strukturiert die Opernpartitur die beliebig oft wiederholbare

Inszenierung eines stimmigen Gefühls, das sich auf intrapersonaler, interpersonaler

Moeller_ Selbstwerdung 2008.pdf Seite 5 von 7


und suprapersonaler Ebene parallel bewegt. Als Beispiel sei hier das Gefühl der

Trauer in der Arie der Desdemona „Salce“ genannt: die Trauer bei der Rückschau

auf das eigene Leben als inneres Erleben (intrapersonal), die Trauer um die verlorene

Liebe Othellos, (interpersonal, d. h. in der Interaktion zwischen Desdemona

und Othello) und der Trauer angesichts der Unausweichlichkeit des bevorstehenden

Vollzugs der Todesstrafe (suprapersonal, da kulturell bedingt). Die aktuelle Trauer

der – einsamen - Desdemona setzt sich zusammen aus ihren Imaginationen, nämlich

der der eigenen, glücklichen Kindheit, der Liebe Othellos und der Imagination des

nahen Todes. Alle drei Imaginationen tragen das Thema „Verlust“ in sich, die

Trauer der Desdemona wird also nicht als verzweifelte oder wütende ausgedrückt,

sondern in ihrer Grundform: die Trauer aufgrund von Verlust als ein stimmiges

Gefühl auf allen drei personalen Ebenen. (...) Die Trauer der Desdemona ist nicht

allein aufgrund des musikalisch- emotionalen Hörerlebens für den Zuschauer

stimmig nachvollziehbar, sondern es benötigt zudem eine zweite Komponente: ein

kulturell verankertes Symbol, welches dem Zuschauer ohne eigenes Erleben

zugänglich ist. Die Symbolik beruht im Beispiel der Desdemona auf der kulturellen

Bedeutung der Eifersucht. In einer Kultur, die Todesdrohung durch einen

eifersüchtigen Partner nicht kennt, wäre diese Symbolik nicht verständlich, und

daher wäre die in der Arie ausgedrückte Trauer als stimmiges Gefühl für den

Zuschauer nicht reinszenierbar.

Emotionserziehung findet faktisch an heutigen Schulen wenn, dann in den höheren Schuljahren

mittels Textinterpretation statt (Deutsch; evtl. Fremdsprachen), was jedoch nicht das Erfühlen

und den Ausdruck eigener Emotionen beinhaltet. Insofern ist die Musik mögliches Mittel für

junge Menschen, eigene Emotionen zu erkunden, auszudifferenzieren und anhand des kulturellen

Symbolarchivs angemessen einzuordenen (Anm: zu verstehen z. B. als die Fragestellung: Wenn

man Big-Macs schon „liebt“, welche Emotion bleibt dann für die Liebe zu Menschen? Vgl.

Anm. IV).

d. Musik als soziales Erleben

Ziel musikalischer Bemühungen ist die gemeinsame Aufführung – und diese benötigt intensives,

gemeinschaftliches Üben. (Das Einstudieren eines Solowerkes, welches später in der Aufführung

ggf. vom Orchester begleitet wird, nimmt hier eine Sonderstellung ein, da der künstlerische

Ausdruck des Einzelnen im Vordegrund steht.) Als Mitglied eines Orchesters wird gelernt, dass

die Aufführung als soziales Ereignes jede Stimme im Klangkörper Gewicht hat, gleichzeitig aber

das vollständige Einfügen in einen vorgegebenen Rahmen mit engem Regelwerk erforderlich ist.

Moeller_ Selbstwerdung 2008.pdf Seite 6 von 7


Trotz des dadurch gesteckten Rahmens, der außerordentliche Disziplin erfordert - und sehr

langen Aufmerksamkeitsspannen, auch wenn man pausiert – muss die Motivation aufrecht

erhalten werden. Die Motivation wird hier nicht nur aus dem Wunsch nach einer gelungenen

Aufführung (s. o. zum Thema „Üben“), sondern maßgeblich aus dem Umstand, dass das musizierende

Individuum sich als Teil einer Gemeinschaft erlebt, ohne in eben dieser in Bedeutungslosigkeit

unterzugehen. („Be yourself and believe in something that is bigger than you“).

D. Anmerkungen

Anm. I: Mit dem „Werde, wer Du bist“ ist u. a. die Entwicklung der Komponenten des Selbst

gemeint, welche zur genetischen Ausstattung gehören.

Anm. II: Das von Damasio beschriebene „Kern-Selbst“ ist eigentlich die physische Bedingtheit,

also nicht die stabilen Gewohnheiten, denn mit letzteren wird man nicht geboren bzw. diese

entwickeln sich nicht mit der frühen sensorischen Ontogenese (3. fötaler Monat bis 4. Lebensjahr).

Dass (erlernte) stabile Gewohnheiten dem „Kern-Selbst“ zugerechnet werden, liegt eher

daran, dass repetetive Reize (motorisch =Bewegungsübung / sensorische=z. B. Gehörtraining) in

das propriozeptive System, also in die körperliche Selbstwahrnehmung, integriert werden.

Anm. III: Bezüglich der Musik bedeutet dies, dass der Bewegungsdrang – auch und besonders

in rhythmischer Form – biologisch angelegt ist und sich als autonomer Prozess im Gehen

manifestiert (Gehen wird nicht gelernt, sondern erfolgt genetisch gesteuert innerhalb eines

individuellen Reifungsschritts, vgl. S. 44)

Anm. IV: Das humanistischen Bildungideal fußt darauf, dass in einer kulturellen Disziplin kompetente

/ mittels Erfahrung gereifte Menschen die Anlagen eines jungen Individuums erkennen

und zielgerichtet fördern (Unterstützung der Selbstwerdung auch in der Emotionsbildung).

Moeller_ Selbstwerdung 2008.pdf Seite 7 von 7

Weitere Magazine dieses Users
Ähnliche Magazine