seitenbühne Nr. 10 - Staatsoper Hannover

September/Oktober 2008
kostenlos
seitenbühne
Das Journal der staatsoperXhannover

La Calisto
von Francesco Cavalli
Lustvolle Bilder. Frech, komisch, anrührend.
BILD
Ein kräftiger Schuss „Ein Käfig voller Narren“,
aber nie so, dass es ins Klamaukige abgleitet.
Neue Presse
Kerkhof schafft mit schlichten, schönen Bildern
viel Raum für die Musik. Und die ist an diesem
Abend außerordentlich.
Hannoversche Allgemeine Zeitung
Musikalische Leitung Andreas Wolf
Inszenierung Ingo Kerkhof Bühne Anne Neuser
Kostüme Stephan von Wedel
Giove Frank Schneiders
Mercurio Stefan Zenkl
Calisto Hinako Yoshikawa
Diana Khatuna Mikaberidze
Endimione David Cordier
Linfea Ivan Turšić
Satirino Julia Faylenbogen
Pane Sung-Keun Park
Silvano Shavleg Armasi
Giunone Alla Kravchuk
Nur noch 5 Mal!
25. und 27. September,
8. und 19. Oktober 2008, 19.30 Uhr
5. Oktober 2008, 16 Uhr
Julia Faylenbogen, Ivan Tuřsić
Telefonischer Kartenverkauf
Telefon 0511/9999-1111
Montag bis Freitag 10 – 17.30 Uhr
Samstag 10 – 14 Uhr
Fax 0511/9999-1999
Kasse im Opernhaus
Mo bis Fr: 10 – 19.30 Uhr, Sa: 10 – 18 Uhr. Wir akzeptieren EC-Karte, VISA, American
Express, MasterCard. Im Kartenpreis sind die Garderobengebühr und die GVH-Fahr -
karte für die Fahrt zur Vorstellung und wieder nach Hause enthalten.
Titel: La Calisto – Hinako Yoshikawa

Proszenium seitenbühne | Seite 3
Klassisch oder modern?
„Ist die Inszenierung klassisch oder modern?“ Diese Frage bekommen wir
Theatermacher immer wieder gestellt, und die Antwort ist eindeutig: Jede
unserer Aufführungen ist „modern“. Zwar basiert sie auf mehr oder weniger
historischen Vorlagen, doch realisiert wird sie von heutigen Menschen für
heutige Menschen.
Unser Publikum ist von modernen Seh- und Hörerfahrungen geprägt. Es stellt
(zu Recht!) moderne Ansprüche an den Sitzkomfort und die Übertitelanlage, an
den Kartenkauf per Internet und die Parkgarage. Auch bei der Bühnentechnik
wünscht sich wohl keiner ins klassische Zeitalter mit Gasbeleuchtung, handbetriebenen
Zügen und rumpelnden Umbauten zurück. Und auf die Brillanz des
modernen Orchester- und opulenten Chorklangs hervorragend ausgebildeter
Musiker möchte sicher niemand verzichten.
Doch auch jenseits des technischen Fortschritts ist das Musiktheater immer
zeitgenössisch. Der Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus hat die Oper einmal
treffend als „Drama der absoluten Gegenwart“ bezeichnet. Der Brillanz aller
CD- und DVD-Aufnahmen zum Trotz bleibt ihre eigentliche, einzig wahre
Form die der Aufführung. Musik und Theater sind unwiederholbare, vergäng -
liche, flüchtige Ereignisse, die sich nur mit Abstrichen erinnern, aufzeichnen
und konservieren lassen. Auf wundersame Weise hinterlässt jede Aufführung ihr
Werk, und sei es noch so alt, belebt und aktualisiert. Das gilt auch für uns als
Publikum. Musiktheater bietet eine Fläche der Identifikation, einen Phantasieund
Projektionsraum, in dem wir Heutigen uns und unsere Welt wiederfinden.
Der Blick in den Spiegel lässt nicht unberührt, er muss einen Nerv treffen,
emotional oder intellektuell. Mit dieser Erfahrung verlassen auch wir Zuschauer
den Theaterraum bewegt und verändert.
Das macht Musiktheater gegenwärtig, mitunter aber auch anstrengend. Man
kann sich ihm nicht so einfach entziehen. Obwohl die Handlung durch das
räumliche Arrangement mit Guckkastenbühne und Orchestergraben distanzierter
als in jedem Film transportiert wird, ist seine szenische, akustische und
emotionale Präsenz mächtig.
Vor einem Bild im Museum können wir stehenbleiben oder weitergehen.
Den heimischen Fernseher steuern wir per Fernbedienung nur mit einem
Finger. In beiden Situationen fällt die Entscheidung für oder gegen das, was wir
sehen, innerhalb von Sekunden, ohne eine spürbare Reaktion. Musiktheater
hingegen erstreckt sich über die Dauer einer Aufführung, zu der das Publikum
mit seiner Reaktion einen wichtigen Teil beiträgt. Durch Gelächter oder Protest,
ein Buh oder Bravo teilt es sein Empfinden, anders als im Kino, nicht der x-ten
Kopie eines vor Jahresfrist abgedrehten Films mit, sondern den ausführenden,
(re-)agierenden Künstlern.
In dieser Unmittelbarkeit der Gegenwart von Bühne und Publikum liegt die
große Kraft und Modernität der Oper.
Swantje Gostomzyk
Leiterin der Presse- und Öffentlichkeitsarbeit

Seite 4 | seitenbühne
Oper
„Wir sehen nicht,
wir hören nicht“
Hans Werner Henzes Oper
Die Bassariden
„Wir sehen nicht, wir hören nicht: Wir
knie’n und beten an.“ – Am Ende will keiner
etwas von dem grausamen Blutbad wahr -
genommen haben, das sich in Theben ab -
gespielt hat. Pentheus, der Herrscher des
griechischen Stadtstaats, liegt tot und in einzelne
Teile zerstückelt am Boden. Seine
eigene Mutter Agaue hat ihn zerfetzt,
gemeinsam mit anderen Frauen, die sich zu
Ehren des Gottes Dionysos auf dem Berg
Kithairon einem mordlüsternen Rausch hingegeben
haben. Soeben erst zu Bewusstsein
gekommen, die Leiche des Pentheus noch
vor Augen, huldigt man nun in einem großen
Staatsakt dem neuen Herrscher Thebens:
Dionysos.
„Wir sehen nicht, wir hören nicht" – eine
Sentenz, die nicht nur der thebanischen,
sondern auch der deutschen Vergangenheit
bestens vertraut ist. Die Nürnberger Prozesse
lagen noch nicht lange zurück, das
restaurative Klima der Adenauer-Ära
schwebte noch wie Schwermetall über der
Bundesrepublik und die Befreiungsschläge
der 68er bahnten sich gerade erst an, als der
deutsche Komponist Hans Werner Henze
sich 1964 für seine Oper Die Bassariden auf
einen Stoff besann, der bereits 400 Jahre vor
Christus entstanden war: Euripides’ Die
Bakchen, eine der grausamsten Tragödien
der Literaturgeschichte.
Ein durch und durch politischer Stoff
Verfasst hatte Euripides diese Tragödie in
einer politischen Umbruchzeit und einer
Situation grundlegender Verunsicherung.
Wenige Jahre zuvor hatten die Athener im
Rahmen des Peloponnesischen Krieges eine
vernichtende Niederlage erfahren, hatten
erlebt, wie die hybride Großmacht-Phantasie,
sich Sizilien einverleiben zu können, im
Tod tausender griechischer Krieger endete.
Die Erfahrung, verwundbar zu sein, führte
dazu, dass das alte System und damit die
demokratische Grundkonstitution Athens
misstrauisch in Frage gestellt wurde, dass
sich ein idealer Nährboden für neue, irrationale
Bewegungen bildete: Zunehmend
wurde Athen während des Krieges von fremden,
orgiastischen Kulten überschwemmt,
darunter als einer der wichtigsten der Dionysos-Kult.
Jener Kult also, aus dessen Ritualspielen
anderthalb Jahrhunderte zuvor die
Tragödie selbst hervorgegangen war, die sich
für die griechische Bevölkerung zu einer Art
„Nachrichtenmagazin“ entwickelt hatte,
einem theatralen Kommentar auf die politischen
Ereignisse der Zeit.
Der Kommentar, den Euripides mit den
Bakchen auf die Situation der Zeit verfasste,
war ein außerordentlich düsterer, diagnostizierte
er darin doch eine antike Massenpsychose
und deutete den dionysischen Kult als
Zeichen der Grausamkeit, die ein Mensch
dem Menschen zuzufügen imstande ist.
„Homo homini lupus est“ – so könnte das
Stück ebenfalls heißen. Anders als später in
Nietzsches Geburt der Tragödie ist Dionysos
bei Euripides kein verherrlichter Gott der
Kunst, sondern ein rachsüchtiger Mensch,
ein zwielichtiger Demagoge, ein knallharter
Machtpolitiker. Als Vertreter des Irrationalen
erweist sich Dionysos als alles vernichtender,
alles zerfleischender Widersacher
der Vernunft.

Oper seitenbühne | Seite 5
In den Bakchen schützt keiner den anderen,
alle liefern sich gegenseitig aus. Die Repräsentanten
der alten Ordnung, Kadmos und
Teiresias, erweisen sich als Opportunisten,
die auf der Welle des neuen Kults mitschwimmen.
Kadmos gibt aus Vorsicht und
Angst vor der göttlichen Macht nach, Teiresias,
der blinde, weise Seher, verkommt zur
würdelosen Karikatur, zum rückgratlosen
Wendehals. Nur einer wagt es, das vermeintlich
Göttliche in Frage zu stellen:
Pentheus. Doch diese Infragestellung wird
als Hybris geahndet, die ihn schließlich zu
Fall bringt. Der strenge Rationalist Pentheus
mutiert erst zum ekstatisch Berauschten und
endet schließlich als Schmerzensmann (penthos
= Schmerz). Der zerbrochene Körper
des Pentheus wird zur Metapher für den zerbrochenen
Menschen überhaupt.
Ein politischer Komponist
All die Erfahrungen, die Euripides in seiner
408 v. Chr. entstandenen Tragödie bündelte,
spiegeln auch die politische Situation
Deutschlands im 20. Jahrhundert wider.
Während der Nazi-Zeit hatte sich gezeigt,
wie – so der Librettist Wystan Hugh Auden
– „ganze Gesellschaften vom Dämon befallen
werden können“, wie sich eine komplette
Bevölkerung kopflos einem demagogischen
Agitator überantworten kann. Sigmund
Freud, von dem Auden sehr beeinflusst war,
hatte 1921 in seinem Essay Massenpsychologie
und Ich-Analyse seine zentralen Thesen über
das Individuum, das in der Menge zum
Triebwesen wird, gleich einer Vorausschau
auf den Faschismus formuliert. Der Glaube
an die Macht der Vernunft war verlorengegangen,
die Aufklärung hatte sich dialektisch
ins Gegenteil verkehrt. In einem Gespräch
mit Klaus Schulz 1975 wies Henze auf die
Parallelen seiner Oper zur Vorlage von Euripides
hin: „Das Ganze ist einfach der Euripides,
2400 Jahre später neu gelesen, neu
interpretiert.“ Henze bündelte die Inhalte
seiner Oper weiterhin in so existenziellen
Fragen wie: „Was ist Freiheit, was ist Unfreiheit?
Was ist Repression, was ist Revolte,
was ist Revolution?“
Diese Fragen spiegelten für Hans Werner
Henze auch zahlreiche Aspekte seiner eigenen
Biographie. 1926 als Sohn eines Lehrers
im westfälischen Gütersloh geboren, hatte
er die manipulative Macht des Faschismus
aus unmittelbarer Nähe erfahren. Henzes
Vater hatte sich während der Nazi-Zeit vom
Sozialisten zum überzeugten NSDAP-Mitglied
gewandelt, forderte vom Sohn ebenso
euphorische Parteitreue und verurteilte dessen
homosexuelle Neigungen mit den Worten,
dass „so etwas ins KZ gehöre“. Henze
erlebte den Zweiten Weltkrieg nicht nur
passiv, sondern wurde ein Jahr lang als Funker
bei der Wehrmacht eingezogen – eine
Erfahrung, die ihn Zeit seines Lebens
Faschismus und Diktatur verurteilen ließ.
Schon während des Studiums der Komposition
in Braunschweig sowie später bei
Wolfgang Fortner in Heidelberg begeisterte
Henze sich für das Genre der Oper und ging
diesem Interesse durch Engagements als
Korrepetitor an den Theatern in Bielefeld,
Konstanz und Wiesbaden nach. Als erste
größere Werke entstanden Kompositionen
für das Ballett, 1952 schließlich gelang ihm
mit der – übrigens in Hannover uraufgeführten
– Oper Boulevard Solitude der
Durchbruch. Dennoch konnte Henze in
Deutschland nur bedingt reüssieren. Das
Dogma des Serialismus, das die junge Komponisten-Avantgarde
der Darmstädter
Schule über Deutschland verhängte, ließ
ihn, den auf die als anachronistisch verurteilte
Form der Oper zurückgreifenden
Komponisten, zum Außenseiter werden.
Darüber hinaus im prüden Klima der Adenauer-Ära
wegen seiner Homosexualität argwöhnisch
beäugt, entschloss er sich 1953,
nach Italien überzusiedeln. „Mir kam es
nicht so sehr auf die Pinien an, das Meer, die
antiken Bauwerke: Ich wollte vielmehr endlich
leben. Mein eigenes Leben führen zu
können, frei von Angst, unbehelligt von
Skandalen und ohne das bedrückende
Gefühl haben zu müssen, ein Außenseiter zu
sein, bloß weil ich mich sexuell anders verhalte
als die Majorität“, reflektierte Henze
seine Entscheidung 1971 in einem Gespräch
mit Hansjörg Pauli.
Ein Herrscher, zwei Gesichter:
Pentheus (Brian Davis) als Politiker
und im Kostüm seiner Mutter Agaue.

Seite 6 | seitenbühne
Oper
In Italien knüpfte er die Kontakte, die
seine weitere Entwicklung wesentlich beeinflussen
sollten und in langjährige, äußerst
fruchtbare künstlerische Freundschaften
mündeten, so etwa zu Ingeborg Bachmann
sowie Wystan Hugh Auden – beides wichtige
Librettisten seiner Opern. In Italien
entwickelte Henze außerdem ein reges politisches
Engagement. Er trat der Kommunistischen
Partei bei, nahm demonstrativ
einen Lehrauftrag an der Universität in
Havanna an, komponierte mit dem Rezital
El Cimarrón einen hochpolitischen Lebensbericht
eines entlaufenen Sklaven, mit der
Oper We come to the river ein nicht minder
gesellschaftskritisches Werk über einen
General, der an seinen Taten verzweifelt. In
dieser Reihe der politischen Arbeiten stehen
auch die Bassariden, die darüber hinaus
immer eine künstlerische Sonderstellung in
Henzes Œuvre eingenommen haben:
„Heute, mit dem Abstand von 45 Jahren,
kann man sehen und sagen, dass die Komposition
der Bassariden entscheidende Konsequenzen
hatte für die Autonomie meiner
weiteren künstlerischen Entwicklung“, sagte
der Komponist jüngst in einem Interview
anlässlich der Münchner Aufführung des
Werkes.
Musikalische Machtübernahme
Tatsächlich ist dieses Werk bis in die Musik
hinein politisch, vollzieht es doch auch musikalisch
eine „Machtübernahme“ nach. Zwei
antagonistische musikalische Prinzipien sind
es, auf die Henze für das thematische Material
seiner Oper zurückgriff: eines, das für
den Rationalismus des Pentheus steht
(geprägt durch scharfe Fanfarenklänge und
rhythmische Markanz), und ein anderes, das
die verführerische Sprache des Dionysos
repräsentiert (vertreten durch kantable
Lyrismen und perkussive Naturklänge).
Nach und nach vermengen sich die beiden
gegensätzlichen Bereiche, bis das Thema des
Pentheus gänzlich von dem des Dionysos
verschluckt wird. Viersätzig strukturiert und
damit auf die sinfonische Form zurückgreifend,
bezog Henze zahlreiche Zitate in seine
Komposition mit ein, die als großes Vorbild
Gustav Mahler durchscheinen lassen, aber
auch Johann Sebastian Bach, aus dessen
Matthäuspassion Henze zitiert, wenn Pentheus
bereits halb zerstört als Schmerzensmann
am Boden liegt. Es ist eine große
Klanggewalt, die Henze mit Hilfe eines riesigen
Orchesterapparates entfaltet, um das
Umsichgreifen des dionysischen Rausches
zu schildern.
Zu dieser großen Klanggewalt trägt auch
der Chor bei, der der eigentliche Hauptdarsteller
des Stückes ist. Den Autoren war es
wichtig, die berauschte Menge nicht auf die
Mänaden und damit auf einen Frauenchor
zu reduzieren, sondern auch Männer mit
einzubeziehen, also ein gesamtes Volk zu
zeigen. Aus diesem Grund benannten sie das
Werk in Die Bassariden um, steht der Begriff
„bassaros“ doch für Fuchsschwanz und
damit für eines der Attribute, das die Anhänger
des Dionysos neben dem Rehfell und
dem Thyrsosstab trugen. Dennoch repräsentiert
der Chor mehr als das Volk, das erst
unterdrückt, dann verführt wird und schließlich
außer Rand und Band gerät. An einigen
Stellen vertritt der Chor auch das Unterbewusstsein
des Pentheus oder fungiert
schlicht als magischer Klanghintergrund, als
musikalischer Ausdruck des Irrationalen.
Von der politischen Brisanz der antiken Tragödie
über die gesellschaftlichen Hintergründe
der 60er Jahre bis hin zur Situation
unserer Zeit: Angesichts aktueller Debatten
über die Aufweichung des Folter-Verbots
und die Infragestellung der Demokratie,
angesichts von Sektenwahn und einer neuen
Sehnsucht nach Transzendenz sind Henzes
Bassariden eine erschreckend gegenwärtige
Zustandsbeschreibung unserer Zeit. „Wir
sehen nicht, wir hören nicht“ – oder vielleicht
doch?
Sylvia Roth
Hans Werner Henze
Die Bassariden
Musikdrama in einem Akt
Musikalische Leitung Stefan Klingele
Inszenierung Tilman Knabe
Bühne Wilfried Buchholz
Kostüme Gabriele Rupprecht
Chor Dan Ratiu
Dramaturgie Sylvia Roth
Pentheus Brian Davis
Dionysos Robert Künzli
Agaue Arantxa Armentia
Kadmos Tobias Schabel
Teiresias Tadeusz Galczuk
Beroe Okka von der Damerau
Autonoe Karen Frankenstein
Chor der Staatsoper Hannover
Niedersächsisches Staatsorchester
Hannover
Premiere am 13. September 2008,
19.30 Uhr
Einführungsmatinee am
7. September 2008, 11 Uhr, Laves-Foyer
Zur Handlung
Endzeitstimmung im Hause Theben. Pentheus, Enkel des bisherigen Herrschers
Kadmos, soll die Macht über den griechischen Stadtstaat übernehmen. Doch seine
noch nicht etablierte Autorität wird von einem Mann unterwandert, der behauptet, der
Gott Dionysos zu sein und die Bevölkerung zu orgiastischen Exzessen auf dem Berg
Kithairon verführt. Immer mehr Menschen schließen sich dem selbsternannten
Propheten an, auch Pentheus’ Mutter Agaue. Nachdem alle Versuche, die subversiven
Kräfte durch strenge Verbote zu eliminieren, gescheitert sind, beschließt Pentheus, sich
ein eigenes Bild zu machen und mischt sich – als Frau verkleidet – selbst unter die
Menge auf dem Kithairon. Doch er hat nicht mit der hysterischen Kraft der Masse und
der manipulativen Macht des Dionysos gerechnet: In einer blutigen Orgie wird
Pentheus von den Bacchantinnen gejagt und schließlich von der eigenen Mutter, die
ihn für einen Löwen hält, ermordet. Erst nachdem sie stolz das abgeschlagene Haupt
nach Hause gebracht hat, realisiert Agaue, wen sie getötet hat. Dionysos kann Theben
triumphierend verlassen – er hat die thebanische Dynastie vernichtet und stattdessen
seinen eigenen Kult etabliert.

Kantinenplausch seitenbühne | Seite 7
Kosmopolitisch kochen
Wenn man Karen Frankenstein aufs Singen
anspricht, dann strahlen ihre Augen – denn
singen, das wollte sie schon immer. Bereits als
kleines Kind hörte die Amerikanerin ausschließlich
Klassik, mit sechs Jahren erlebte sie
ihre erste Opernaufführung und als sie kurz
darauf auch noch Ingmar Bergmanns Zauberflöten-Verfilmung
gesehen hatte, stand für sie
fest: Singen soll mein Beruf werden!
Prompt bekam sie den Klavierauszug der
Zauberflöte zu Weihnachten geschenkt und
übte im Selbststudium alle Rollen ein, die das
Werk zu bieten hat – von der Königin der
Nacht bis hin zu Sarastro. Schon im zarten
Alter von elf Jahren gab man ihr einen Sonderstudienplatz
für Gesang am New England
Conservatory. Obwohl der Vater als
Spross einer Musikerfamilie (die Großmutter
hatte als Geigerin unter anderem bei den
Berliner Philharmonikern gespielt) das Faible
für die Oper förderte, war er nicht damit
einverstanden, dass seine Tochter sich ausschließlich
auf die Musik konzentrierte. Und
so absolvierte Karen Frankenstein zunächst
ein Wirtschaftsstudium, ehe sie sich an der
Manhattan School of Music immatrikulierte.
Danach ging alles sehr schnell: Sie bekam
verschiedene Engagements in Amerika und
gewann einen wichtigen Wettbewerb in
Frankreich, den Concours International de
Chant de Paris. Und als sie in New York an
einem großen Vorsingen teilnahm, saß der
hannoversche Intendant Michael Klügl im
Zuschauerraum und engagierte sie vom
Fleck weg.
Ob es ihr nicht sehr schwergefallen sei, von
Amerika nach Deutschland überzusiedeln?
„Nein, ich habe mich total gefreut!“ sagt die
Sopranistin, die durch Zufall in Frankfurt
geboren wurde und dort die ersten drei Tage
ihres Lebens verbracht hat. „In Amerika gibt
es keine Festengagements für Opernsänger,
man hangelt sich von Gastspiel zu Gastspiel
durch. Ich wollte gerne mal einen deutschen
Theaterbetrieb kennen lernen, wo man über’s
Jahr verteilt viele verschiedene Rollen
abwechselnd singt.“ Das Einzige, was ihr in
Deutschland fehle, so räumt sie schmunzelnd
ein, seien die amerikanischen Ladenöffnungszeiten:
Am Anfang habe sie immer einen leeren
Kühlschrank gehabt, weil sie sich einfach
nicht daran gewöhnen konnte, dass sie spät
abends nach der Vorstellung nicht noch
schnell etwas einkaufen konnte … Und ein
leerer Kühlschrank ist natürlich eine Katastrophe
für jemanden, der so gerne kocht wie
Karen Frankenstein! Dabei ist ihre Küche
meist international, denn als Tochter einer
Chinesin und eines deutsch-amerikanischen
Diplomaten wuchs sie an vielen verschiedenen
Orten und mit vielen verschiedenen
Esstraditionen auf. Die Mutter kochte chinesisch,
der Vater eher europäisch – erstere war
es, von der Karen Frankenstein schließlich das
Kochen gelernt hat.
Auf die Frage hin, was denn ihr Lieblingsgericht
sei, kann sie sich zunächst nicht entscheiden.
Eigentlich sei das doch wie beim
Singen: „Am tollsten ist es, wenn man viele
verschiedene Rollen zu singen hat – und
genauso abwechslungsreich muss auch das
Essen sein, das man zu sich nimmt.“ Beim
Gesang liebt sie alle Partien, mit denen sie
große Emotionen transportieren kann: Die
Lucia und die Gilda, die sie in Hannover
bereits mit großem Erfolg gesungen hat,
ebenso wie die Musetta, an der sie die
enorme Lebensfreude mag, oder auch die
Violetta, von deren großer Liebesfähigkeit
sie beeindruckt ist. Aber sie hat auch großen
Spaß an der Partie der Autonoe aus Henzes
Bassariden, denn Neue Musik hat für sie
„schon während des Studiums immer dazugehört.“
Ebenso vielseitig ist ihr Repertoire
auf der Speisekarte: Pasta aller Arten, das
deutsche Essen (sofern es nicht zu salzig ist!),
Gemüse in den verschiedensten Varianten
und … – ach, da fällt es ihr doch noch ein, das
Lieblingsgericht: Immer das, was ihre Mutter
kocht! Woraufhin sie nach wenigen Sekunden
noch schnell hinterherschickt: „Und
natürlich auch das Essen, das mein Vater
zubereitet!“ Offensichtlich hat sie die Kunst
der Diplomatie von klein auf genauso brillant
gelernt wie die Kunst des Singens …
Sylvia Roth
Chinesischer Salat mit Huhn
Zutaten
4 Esslöffel Sojasoße
2 Teelöffel Sesamöl
1 Pfund Hühnerbrust
1/2 Kopf Chinakohl, geraspelt
1/4 Kopf Rotkraut, geraspelt
1 geraspelte Karotte
3 Frühlingszwiebeln, fein geschnitten
1 Handvoll Walnüsse
1 Handvoll Mandarinen aus der Dose
1/3 Tasse Reiswein-Essig
1 Teelöffel gehackter Knoblauch
1 Teelöffel gehackter Ingwer
2 Esslöffel Raps-Öl
2 Esslöffel brauner Zucker
1 1/2 Teelöffel Chilisoße
1 Handvoll geraspelte, geröstete Mandeln
Den Ofen auf 220 Grad vorheizen.
1 Esslöffel Sojasoße und einen halben
Teelöffel Sesamöl vermischen und die
Hühnerbrust damit einstreichen. In eine
Backform geben und ca. 15 Minuten ba -
cken. Aus dem Ofen nehmen, abkühlen
lassen und in dünne Scheiben schneiden.
Zusammen mit dem Gemüse in eine
Salatschüssel geben. 3 Esslöffel Sojasoße,
Essig, Knoblauch, Ingwer, Öl, Sesamöl,
brauner Zucker und Chilisoße vermischen
und über den Salat geben. Zuletzt mit den
Mandeln bestreuen.

Seite 8 | seitenbühne
Oper
Ein Himmel v
Von muskulösen Guys und kessen Dolls
Auf den Treppen des Showtempels It’s a long, long way to heaven Blick ins Paradies
Der Journalist und Schriftsteller Damon Runyon (1884-1946)
wurde vor allem durch seine Kurzgeschichten bekannt, in
denen er die Welt der Gauner und Spieler im New York der
Prohibitionsära auf amüsante und fantasievolle Art porträtierte.
Seine Milieuschilderungen sind von einem besonderen
Sprachstil geprägt: eine eigenwillige Mischung aus blumiger
Rede und Umgangssprache, fast ausschließlich im Präsens
geschrieben. Frank Loessers Musical Guys and Dolls basiert
auf zwei Kurzgeschichten von Damon Runyon, bedient sich
aber auch zahlreicher Charaktere aus anderen Geschichten.
Einer von ihnen, Einbahnstraßenbenny, scheint sich nach
Hannover verirrt zu haben …
Eines sehr frühen Morgens, also so gegen halb zwölf, was für einen
Kerl wie mich reichlich früh ist, denn die Nacht zuvor ist es wie
immer sehr spät, dass ich den „Hot Box Club“ verlasse – eines sehr
frühen Morgens also sitze ich vor diesem großen tempelartigen
Gebäude in der Mitte der Stadt, in dem sie diese großen Shows aufführen,
und warte auf Hochhaus-Matze.
Vor einem Jahr etwa suchen sie für eine ihrer Shows einen gutaussehenden
jungen Kerl, und da ich mal wieder knapp an Mäusen bin,
denke ich mir, da gehe ich hin, vielleicht springt ja was für mich raus.
Mit dem Job wird es leider nichts, aber bei dieser Gelegenheit lerne
ich besagten Hochhaus-Matze kennen, der in dem Laden offensichtlich
einer der Hauptmacker ist. Er sagt den Jungs und Mädels, was
sie in so einer Show zu machen haben, welche Sätze sie schreien und
welche sie flüstern sollen, wann ein Kerl eine Puppe befummeln darf
und wann sie ihm eine knallen kann und so weiter. Und dafür kriegt
er dann auch noch Zaster, und die Leute wiederum zahlen dafür, um
zu sehen, wie er das alles so arrangiert mit den Kerls und den Puppen.
Und weil’s mit meinem Job nix wird, obwohl ich doch eigentlich
beide Grundbedingungen – also gutaussehend und jung – hinreichend
erfülle, lädt mich Hochhaus-Matze ein, mir bei Gelegenheit
diesen Show-Laden einmal zu zeigen.
Nun bin ich immer ein wenig misstrauisch, wenn mir einer irgendetwas
anbietet und weder Geld noch was anderes dafür haben will.
Außerdem muss ich einen unfreiwilligen Urlaub außer Landes nehmen,
weil Harry das Ross den Blauen irgendwelche Lügen über
mich und meine Beziehungen zu Griechen-Nickis Gang aufgebunden
hat. Kurzum, es vergeht fast ein Jahr, bis ich Hochhaus-Matze
zufällig im „Hot Box Club“ wiedertreffe und er doch tatsächlich sein
Angebot wiederholt.
Wenn ein Kerl einem gleich zweimal einen Gefallen tun will, dann
muss man schon blöd sein, wenn man das nicht annimmt. Und so
sage ich kurzentschlossen „Ja“ und treffe mich schon am nächsten
Morgen mit ihm.
Wie wir so durch die hohen Gänge des Showtempels tigern, erzählt
mir Matze, dass mir die Show, die er derzeit vorbereitet – er nennt es
„inszenieren“ –, gefallen wird, denn es kommen Personen darin vor,
die mir sicherlich bekannt sein werden. Und wie er so erzählt, steigen
wir immer höher in diesem Riesenbau. Ich komme bei den vielen
Treppen ganz schön ins Schnaufen, denke mir, vielleicht sollte ich
doch die Zigarettenmarke wechseln, bis wir schließlich so hoch sind,
dass wir über die Dächer der Stadt blicken können. Da kommt mir
der unangenehme Gedanke, dass Hochhaus-Matze hoffentlich nicht
von mir verlangen wird, da jetzt irgendwo hinunter zu hopsen. Ich

Oper seitenbühne | Seite 9
oller Puppen
Ein Himmel voller Puppen … … aber leider schon vergeben! Meli, der Panther
meine, ich kenne ihn ja kaum, weiß auch nicht, woher er diesen seltsamen
Beinamen hat, und schließlich ist er es ja gewohnt, allen möglichen
Leuten zu sagen, was sie tun sollen. Aber das hat ja irgendwo
seine Grenzen. Ich auf jeden Fall lasse mir von niemandem sagen, was
ich tun soll, weder von Big Jule noch von Hochhaus-Matze, allerhöchstens
von der Kanone unter Big Jules Jackett. Wie ich so taxiere,
ob Hochhaus-Matze nicht vielleicht auch so etwas Metallisches unter
seinem Pullover mit sich trägt, öffnet er eine Tür, und, wie soll ich es
ausdrücken: Nicht nur wegen der vielen Treppen, die wir hochgestiegen
sind, ist mir, als ob wir im Himmel angelangt sind! In einem großen,
lichtdurchfluteten Raum stehen zehn nicht allzu üppig bekleidete
Puppen, was sage ich: Engel, schöner als alle Puppen, die mir
bisher vor meine Augen gekommen sind, und ich kann euch sagen,
ich habe einige Schönheiten gesehen in meinem Leben! Und die zehn
Engel werfen zu den fortwährenden Rufen einer elften Schönheit ihre
Beine in die Lüfte, dass mir ganz schummrig im Kopf wird, und ich
beschließe, gleich morgen auf eine andere Zigarettenmarke umzusteigen.
Hochhaus-Matze stellt mir die Nummer 11 vor. Sie heißt Meli,
der Panther, und sie sagt den Mädels, wann sie ihre Beine in die Luft
zu werfen haben. Aha, denke ich mir, da ist Hochhaus-Matze doch
nicht ganz so der alleinige Hauptmacker, wie ich dachte. Ich glaube,
mein Äußeres macht gehörig Eindruck auf Meli, den Panther, und
gerade will ich sie fragen, ob ich mir eine ihrer Puppen für später aussuchen
darf, da öffnet sich eine Tür und ein Haufen ziemlich muskulöser
Kerle stürmt herein. Ihr werdet es nicht glauben, aber es sind
genau zehn an der Zahl, und jeder schnappt sich eine der Puppen! Auf
Kommandos von Meli, dem Panther, werfen sie ihre Puppen in die
Höhe, fangen sie wieder auf, drehen sich mit ihnen im Kreis und so
weiter. Nun bin ich gut gebaut und auch durchaus kräftig. Aber das
kann ich wohl keinem dieser Engel bieten, und so verziehe ich mich
zusammen mit Hochhaus-Matze ein wenig missmutig aus diesem
verlorenen Paradies.
Nun geht es von ganz oben nach ganz unten, dieses Mal allerdings
ein wenig schneller – nach unten geht es ja immer schneller als nach
oben – mit einem dieser modernen Aufzüge. Im Lift erzählt mir
Hochhaus-Matze die Handlung seiner Show. Und ich traue meinen
Ohren nicht! Was er da erzählt, kommt mir mehr als bekannt vor!
Vielmehr: ich kenne alle Personen, von denen er mir erzählt, persönlich!
Z.B. Nathan Detroit, der mit dem Oberzocker Sky Masterson
wettet, dass er es nicht schafft, die bis unters Kinn zugeknöpfte Heilsarmee-Braut
Sarah Brown nach Havanna auszuführen. Und natürlich
auch Nathan Detroits Verlobte Miss Adelaide, die seit vierzehn
Jahren darauf wartet, dass Nathan sie endlich heiratet. Wie könnte
ich die nicht kennen, sie tanzt doch jeden Abend in der „Hot Box“!
Und unter uns: Wäre sie nicht so verschossen in ihren Nathan, ich
sage euch, ich wäre schon längst auf und davon mit ihr!
„Hab ich doch gesagt, dass dir unsere Show gefallen wird“, grinst
mich Hochhaus-Matze überlegen an. „Deshalb stelle ich dir jetzt die
Jungs und Mädels vor, die Sky, Sarah, Nathan und Adelaide auf der
Bühne spielen werden.“ „Wie? Spielen?“, sag ich. „Ah, jetzt verstehe
ich! Klar, wir fahren in den Keller! Hier gibt’s also auch irgendwo
eine geheime Spielhölle, was?!“ – „Nein“, sagt Hochhaus-Matze.
„Kein Glücksspiel! Das sind Schauspieler und Sänger, die spielen
eine Rolle auf der Bühne!“ – „Ach so“, sage ich, obwohl ich nicht
ganz genau verstehe, was er meint.

Seite 10 | seitenbühne
Guys and Dolls
Musical Comedy von Frank Loesser
Dialoge in deutscher Sprache, Songs in
engl. Sprache mit deutschen Übertiteln
Musikalische Leitung Lutz de Veer
Inszenierung Matthias Davids
Bühne Mathias Fischer-Dieskau
Kostüme Judith Peter
Choreographie Melissa King
Chor Dan Ratiu
Dramaturgie Ulrich Lenz
Oper
Nathan Detroit Roland Wagenführer
Miss Adelaide Tracy Plester
Sky Masterson Ulrich Allroggen
Sarah Brown Ania Wegrzyn
Ambrosius Abernathy Edgar Schäfer
Nicely Nicely Johnson F. Dion Davis /
Charlie Serrano
Einbahnstraßenbenny Stefan Zenkl
Rostkopp-Charlie Ivan Turšić u.a.
Ballett der Staatsoper Hannover
Premiere am Samstag, 11. Oktober 2008,
19.30 Uhr
Einführungsmatinee am Sonntag,
5. Oktober 2008, 11 Uhr, Laves-Foyer
Öffentliche Generalprobe am
Freitag, 10. Oktober 2008, 18.30 Uhr
Die Story kommt mir bekannt vor Wo läuft denn nun das Spielchen? Mein Kumpel Hochhaus-Matze und ich
Als wir unten angekommen sind und die so genannte Kantine
betreten, denke ich bei mir: „Wow! Was wird das für eine tolle Spielhölle
abgeben. Kaum zu glauben, dass hier nicht irgendwo ein kleines
Spielchen am Laufen sein soll. Vielleicht hat mich Hochhaus-
Matze ja auch einfach angelogen!“ Bevor ich mich aber richtig
umsehen kann, stellt mir Hochhaus-Matze Wagenführer-Roland
vor, der in der Show meinen alten Kumpel Nathan Detroit spielt.
Und ich muss schon sagen, da gibt es durchaus einige Ähnlichkeiten
zwischen den beiden. Allroggen-Ulli wird auf der Bühne so tun, als
sei er Sky Masterson – obwohl ich ja finde, dass er viel besser als Sky
Masterson aussieht. Und als ich Ania Wegrzyn vorgestellt werde, die
die Sarah Brown spielen soll, verstehe ich gar nichts mehr! „Sarah
Brown ist doch eine zugeknöpfte Heilsarmee-Braut!“, sage ich zu
Hochhaus-Matze. „An die ist total schwer ranzukommen, man! Aber
diese Ania ist doch ne ganz kesse Puppe!“ – „Um die Sarah Brown
zu spielen, muss sie ja im Privatleben nicht genau so sein“, meint
Hochhaus-Matze. „Das nennt man die Kunst der Darstellung, man!“
Ich weiß immer noch nicht genau, was er damit meint, aber da ich
nicht will, dass man mich für einen Kunstbanausen hält, gebe ich erst
mal keinen weiteren Kommentar ab. Außerdem ist da auch noch
Tracy Plester, die als Miss Adelaide auf der Bühne stehen soll – und
als ich die sehe, fallen mir sowieso keine Kommentare mehr ein, so
ein scharfes Geschoss ist diese Puppe, viel schärfer noch als die echte
Miss Adelaide, und ich kann nur irgendwelche Wortfetzen stammeln,
von „Kunst der Darstellung“ bei mir also keine Spur mehr.
Und als wir aus der Kantine raus sind, brauch ich erst mal frische Luft
und ne Kippe, so schummrig ist mir von all diesen Schönheiten.
„Willste denn zu unserer Premiere kommen“, fragt mich Hochhaus-
Matze. „Klar“, sag ich, „unbedingt!“ – „Na denn bis zum 11. Oktober“,
ruft mir Hochhaus-Matze im Umdrehen zu, bevor er wieder
verschwindet, um den Kerls und den Puppen zu sagen, wann sie sich
befummeln dürfen. „Ich bin dabei!“, ruf ich ihm hinterher. Und bis
dahin, denke ich nur für mich, habe ich herausgefunden, ob diese
Tracy Plester einen Kerl hat, und wenn nicht, … na, ihr wisst schon,
oder? …
Ulrich Lenz
Zur Handlung
Berufszocker Nathan Detroit hat ein Riesen-Problem: Obwohl
Manhattan nur so wimmelt von risikofreudigen Spielern, kann er
beim besten Willen keinen Ort für die nächste Zockerrunde finden!
Weil Leutnant Brannigan vom New York Police Department
dem Glücksspiel den Kampf angesagt hat, will keiner ein Risiko
eingehen. Als einzige Möglichkeit bietet sich Joey Biltmores
Garage, aber Biltmore verlangt 1000 Mäuse für die Miete, und
die hat Nathan im Augenblick einfach nicht flüssig. Doch
Nathan weiß sich zu helfen, indem er den männlichen Stolz des
Oberzockers Sky Masterson herausfordert, der großspurig
behauptet, jedes Mädel seiner Wahl haben zu können. 1000
Dollar für Nathan Detroit, wenn Masterson es nicht schafft, das
von Detroit bestimmte Girl morgen nach Havanna auszuführen!
Klar, dass Nathan nicht irgendeine Puppe als Versuchsobjekt
bestimmt, sondern eine besonders harte Nuss: Schwester
Sarah von der Heilsarmee, die es sich zur Lebensaufgabe
gemacht hat, Trinker, Spieler und Diebe auf den Pfad der
Tugend zurückzuführen. Top, die Wette gilt!

Im Weißen Rössl
Operette von Ralph Benatzky u.a.
Oper seitenbühne | Seite 11
Dass Operette noch so viel Spaß
machen kann: In der Staatsoper hatte
Im Weißen Rössl Premiere – und das
Publikum stand vor Begeisterung.
Hannoversche Allgemeine Zeitung
Ausgefeilt choreographierte Massenszenen
wechseln sich ab mit Auftritten
der Tanztruppe „Almdudldancers“ und
schnellen Übergängen zwischen vielen
grandiosen Kulissen.
NDR Kultur
Familienaktion!
Für alle fünf Vorstellungen bietet die Staatsoper eine tolle
Familienaktion: Alle Kinder unter 18 Jahren in Begleitung mindestens
eines Erwachsenen bekommen ihre Eintrittskarte umsonst!
Musikalische Leitung Dan Ratiu Inszenierung Matthias Davids
Bühne Marina Hellmann Kostüme Judith Peter
Choreographie Melissa King Chor Dan Ratiu
Josepha Vogelhuber Carmen Fuggiss
Leopold Brandmeyer Roland Wagenführer
Wilhelm Giesecke Frank Schneiders
Ottilie Giesecke Dorothea Maria Marx / Barbara Senator
Dr. Otto Siedler Sung-Keun Park
Sigismund Sülzheimer Stefan Zenkl
Professor Dr. Hinzelmann Edgar Schäfer
Klärchen Ania Wegrzyn
Kathi Mareike Morr/ Sandra Janke
Die Reiseführerin Carola Rentz
Der Kaiser Heinz Krückeberg
Der Piccolo Konstantin Krisch
Nur noch 5 Mal!
14. und 18. September, 25. und 29. Oktober 2008, 19.30 Uhr
28. September 2008, 18.30 Uhr

Seite 12 | seitenbühne
Ballett
Willkommen!
Drei Tänzerinnen und ein Tänzer aus vier Nationen kommen
zum Spielzeit beginn neu ins Ballett. Alle haben ihren
Sprung nach Hannover gut vorbereitet und sehen dem Start
mit Spannung entgegen. Sie freuen sich auf ihre Arbeit mit
Jörg Mannes und seinem Ensemble und sind bereit, ihre
ganze Erfahrung und Qualität einzubringen. Schon bald werden
sie auf der Bühne der Staatsoper tanzen.
Damit Sie sich ein erstes Bild von „den Neuen“ machen können,
hat Drama turgin Brigitte Knöß sie befragt und stellt sie
Ihnen hier vor.
Die Fragen:
1. Wie hat Ihre Tänzerlaufbahn begonnen? Gibt es ein
Schlüsselerlebnis?
2. Was war für Sie bisher die schönste, beeindruckendste Tanz-
Erfahrung?
3. Haben Sie ein Vorbild?
4. Wo haben Sie bisher auf der Bühne gestanden?
5. Haben Sie einen Lieblingsort?
Karine Seneca kann auf eine
außergewöhnliche Karriere zurückblicken.
Die Französin wurde ausgebildet am
„Centre de danse Rosella Hightower“ in
ihrer Heimatstadt Cannes. Ihre berufliche
Laufbahn begann sie mit siebzehn Jahren
als Elevin im Basler Ballett bei Heinz
Spoerli. Fünfzehn Jahre gemeinsamer
Arbeit folgten, zunächst in Basel, später in
Düsseldorf und schließlich im Zürcher Ballett, wo sie zur Ersten Solistin
avancierte. Während dieser Zeit kreierte Heinz Spoerli viele Rollen für sie.
2004 ging Karine Seneca ans Boston Ballet unter der Leitung von Mikko
Nissinen und wurde dort wenig später Principal dancer.
Karine Seneca hat alle großen Rollen des klassischen Repertoires – wie
Romeo und Julia, Nussknacker, Giselle, Cinderella, La Sylphide,
Schwanensee – verkörpert und Hauptpartien der Balanchine-Ballette
getanzt. Die Liste der Namen von Choreographen, deren Werke sie interpretiert
hat, liest sich wie ein Abriss der Ballettgeschichte: Auguste Bournonville,
John Cranko, Nils Christe, Jorma Elo, Michel Fokine, William
Forsythe, Jiří Kylián, Hans van Manen, Mark Morris, Bronislava
Nijinska, Marius Petipa, Twyla Tharp, Antony Tudor und andere.
1. Ich fuhr in die Schweiz, um Freunde in Basel zu besuchen. Dort
nahm ich am Training der Ballettkompanie teil. Der Direktor kam auf
mich zu und fragte, ob ich zur Audition da sei. Vollkommen überrascht
verneinte ich. Daraufhin lud er mich für den folgenden Tag zum Vortanzen
ein – und ich bekam meinen ersten Vertrag als Elevin!
Später im Düsseldorfer Ballett fragte derselbe Direktor mich, ob
ich einen bestimmten Pas de deux kenne, und ob ich in drei Tagen
bereit sei, ihn zu tanzen. Ich sagte zu, aber ich hatte fürchterliche
Angst, denn es war ein lyrisches Solo. Als ich tanzte, wurde meinem
Direktor bewusst, dass ich eine lyrische Tänzerin war. Von da an
bekam ich eine Menge zu tun, und ich fing an, mich zu entwickeln.
2. Ich hatte zwei erstaunliche Momente in meiner Karriere, die mir
immer in Erinnerung bleiben werden: Als ich La Sylphide mit dem
Boston Ballet tanzte, wurde ich von Sorella Englund gecoacht. Mit
ihr hatte ich die Gelegenheit, mich als Künstlerin weiterzuentwikkeln
und meine Sensibilität zu entfalten. Sie war ein so wunderbarer
Mensch, ich werde sie nie vergessen.
Später in der Rolle der Giselle am Boston Ballet war Maina Gielgud
mein Coach. Sie gab mir einen neuen Zugang zum klassischen
Ballett. Ich lernte einen neuen Stil, und ich denke, sie holte das Beste
aus mir heraus.
Außerdem arbeite ich sehr gerne mit Jiří Kylián!
3. Mein erstes Idol war Monique Janotta, wir tanzten beide im Düsseldorfer
Ballett. Ich war eine junge Tänzerin, und sie stand am
Ende ihrer Karriere. Jeden Tag im Ballettsaal sah ich immer nur auf
sie, ich liebte ihre Arbeit! Alles, was ich durch sie gelernt habe, habe
ich durch meine gesamte Karriere behalten. Die zweite Tänzerin ist
Larissa Ponamarenko, im Boston Ballet tanzte ich mit ihr, und außerdem
ist sie meine beste Freundin. Ich bewundere sie so sehr – sie ist
eine Schönheit und die perfekte Ballerina. Durch sie habe ich
gelernt, meine Sichtweise auf den klassischen Tanz neu zu öffnen, ich
lernte das ganze „épaulement“.
4. Mit dem Zürcher Ballett sind wir häufig auf Tournee gewesen, und
ich habe auf vielen Bühnen in der ganzen Welt getanzt. Ich erinnere
mich gerne an die Freilichtbühne im Garten der Alhambra in Granada
und an eine wunderbare Freilichtbühne in Sizilien mit Sicht
aufs Meer und auf den Vulkan Ätna. Wir waren aber auch in Südafrika,
China, Japan, Taiwan, Israel, Kanada, im Bolschoi Theater in
Moskau und in Boston – eine große Bühne für mich!
5. Meinen Geburtsort Cannes, die Provence, die Côte d’Azur,
Zürich, Boston, Jerusalem, Spanien und Italien.

Ballett seitenbühne | Seite 13
Die Spanierin Marta López
Caballero wurde im klassischen Ballett
am Real Conservatorio Profesional de
danza ihrer Heimatstadt Madrid ausgebildet.
Ihr erstes Engagement erhielt sie in
der Tanzkompanie von Juan Carlos Santamaria.
Es folgten die Luñas’s Compas
und Carmen Roche compañia de danza,
bevor sie Mitglied der Compañia Nacional
de Danza 2 unter der Leitung von Nacho Duato wurde. Sie folgte dann dem
Ruf von Mehmet Balkan an die Compañia National de Bailado de Portugal
und war an dem Film Fados von Carlos Saura beteiligt.
1. Nachdem ich meine Ballettausbildung beendet hatte, fing ich in
Santamaria’s Tanzkompanie an, wo ich viele neo-klassische Stücke
tanzte. Ich war damals sehr jung, und das war eine so schöne Erfahrung
für mich!
2. Es ist sehr schwierig, aus all dem etwas auszuwählen, aber wenn ich
darüber nachdenke, kommt mir das ganz spezielle Gefühl wieder in
den Sinn, mit der Compañia Nacional de Danza 2 unter der Leitung
von Nacho Duato beim Jacob’s Pillow Festival in den USA zu tanzen.
3. Ja, das habe ich: im klassischen Tanz Alina Cojocaru – Principal
dancer bei The Royal Ballet – und im zeitgenössischen Tanz Ana
Laguna – ehemalige Tänzerin des Cullberg Ballet.
4. Ich habe mit verschiedenen Kompanien auf ganz unterschiedlichen
Bühnen getanzt, außerdem habe ich auch in dem Film Fados unter der
Regie von Carlos Saura getanzt und vor kurzem in El Trovador mit
Rut Miró und Victor Jiménez.
5. Ich kenne Hannover noch nicht, doch ich weiß, dass es ein fantastischer
Ort ist – aber ich werde immer Madrid in meinem Herzen
haben.
Mit Steffi Waschina kommt eine
weitere deutsche Tänzerin ins Ensemble.
Geboren im brandenburgischen Rathenow,
erhielt sie ihre Ausbildung an der Staatlichen
Ballettschule Berlin, die sie als staatlich
geprüfte Bühnentänzerin abschloss. Im Ballett
der Theater Altenburg-Gera bekam sie
ihr erstes Engagement und wechselte von
dort drei Jahre später nach Chemnitz.
1. Nein, es gibt kein Schlüsselerlebnis. Meine Tänzerlaufbahn
begann beim Thüringer Ballett in Gera (Theater und Philharmonie
Thüringen).
2. In meinen ersten Rollen, in denen ich mich „freispielen“ konnte,
konnte ich schöne und wichtige Erfahrungen sammeln und das erste
Mal bei einem Solo das Gefühl der Ruhe haben und einfach in der
Rolle sein und den Tanz genießen.
3. Nein, ich habe kein direktes Vorbild. Es gibt so viele herausragende
Tänzerpersönlichkeiten, und jeder hat etwas Besonderes zu bieten.
5. Mein Lieblingsort ist der Ort, wo meine Familie ist, und wo ich aufgewachsen
bin. Danach gibt es noch keinen weiteren Lieblingsort. Ich
bin noch jung und habe noch zu wenig von der Welt gesehen … vielleicht
kommt das noch?
Moriel Debi wurde in Brasilien
geboren und ist in Israel aufgewachsen.
Ausgebildet wurde er in Jerusalem an der
Academy of Music and Dance und am
Conservatory of Music and Dance, sowie in
Workshops an der Joffrey Ballet School in
New York und bei Noah Gelber in Forsythe
Technik. Sein erstes Engagement
erhielt er in der Kib’butz Contemporary
Dance Company 2, bevor er in die Kib’butz Contemporary Dance Company
aufgenommen wurde – beide unter der künstlerischen Leitung des Choreographen
Rami Be’er.
1. Als ich zehn war, fing ich mit israelischem Volkstanz an, später
begann ich mit Ballett. Ich erinnere mich noch an den Tag, an dem
ich zum ersten Mal ein Balletttrikot anziehen musste … eine grauenvolle
Erfahrung? Na ja, es war jedenfalls ein unvergesslicher Momen.
2. Wenn ich meine eigenen Stücke kreiere, und wenn die Tänzer, die
meine Freunde sind, Spaß an dem Arbeitsprozess mit mir haben.
Dadurch kann ich mich gemeinsam mit ihnen weiterentwickeln.
3. Alle und keiner. Ich kann jeden als Beispiel betrachten.
4. Derzeit … überall auf der Welt.
5. Mein Zuhause … es gibt nichts Vergleichbares … Ich meine damit
die Familie und Freunde. Das ist mein Zuhause!

Seite 14 | seitenbühne
Oper
Carmen
Oper von Georges Bizet
Carmen ist zuallererst rätselhaft. Sie ist launisch
und emotional, schlüpft dauernd in immer neue
Rollen. Sie will einfach frei sein, die Liebe nur
so lange genießen, bis sie satt ist. Sie pocht bis
zuletzt auf ihre Unabhängigkeit. Und genauso
erzählt die holländische Regisseurin Monique
Wagemakers die Story. Hautnah und packend,
mit klaren Bildern und großen Gefühlen, aber
ohne all die überflüssigen Klischees. NDR Info
In der Titelpartie brillierte Khatuna Mikaberidze,
die auf beeindruckende Weise sängerisch und
darstellerisch Monique Wagemakers Konzept von
einer verletzlichen Carmen verkörperte.
NDR Kultur
Musikalische Leitung Andreas Wolf
Inszenierung Monique Wagemakers
Bühnenbild John Otto
Kostüme Rien Bekkers
Chor Dan Ratiu
Carmen Kirstin Chávez / Khatuna Mikaberidze
Don José Latchezar Pravtchev / Pedro Velázquez Díaz
Micaëla Karen Frankenstein / Alla Kravchuk
Escamillo Brian Davis / Tobias Schabel / Nikola Mijailović
Frasquita Ania Wegrzyn / Hinako Yoshikawa
Mercédès Julia Faylenbogen / Mareike Morr / Barbara Senator
Dancaïro Daniel Ohlenschläger / Albrecht Pöhl
Remendado Jörn Eichler
Zuniga Shavleg Armasi / Young Myoung Kwon
Moralès Jin-Ho Yoo
Nur 4 Mal im Herbst!
17., 20. September und 17. Oktober 2008, 19.30 Uhr
3. Oktober 2008, 18.30 Uhr

Orchester seitenbühne | Seite 15
Nachrichten des Orchestervorstands
Ruhestand
Mit Ende der Spielzeit 2007/08 sind sowohl
der Bratscher Arpad Nemeth als auch der
Soloposaunist Wolf-Dieter Kollarz in den
Ruhestand gegangen.
Arpad Nemeth ist gebürtiger Ungar.
Bevor er 1972 ins Niedersächsische Staatsorchester
kam, spielte er im Orchester des
Staatstheaters Oldenburg. Sein letzter
Orchester-Dienst war am 8. Juli 2008 eine
Vorstellung von Carmen.
Wolf-Dieter Kollarz kommt aus Bad Ischl
in Österreich. Auch er spielt seit 1972 im
Staatsorchester. Mit dem 1. Sinfoniekonzert
am 21./22. September wird er sich vom
Publikum verabschieden.
Erfolgreiche Teilnahme am Deutschen
Musikwettbewerb
Tobias Schiessler (Posaunist) und Hannes
Dietrich (Bassposaunist) sind in das Finale
des Musikwettbewerbs des Deutschen
Musikrates eingezogen und haben als Mitglieder
des Posaunenensembles Hannover je
ein Stipendium gewonnen. Sie wurden als
Ensemble in die Auswahl „Konzerte junger
Künstler“ aufgenommen. Wir gratulieren
ihnen herzlich zu ihrem Erfolg!
Sportlicher Erfolg des Opern-Teams
Eine Abordnung der Staatsoper Hannover
hat am 8. Juni 2008 an dem deutschland -
weiten Triathlon-Wettbewerb „Wasserstadt
Hannover-Limmer“ mit großem Erfolg teilgenommen.
Beteiligt waren unter anderen
aus dem Orchester Volker Pohlmann (Solotrompeter)
und Arne Westphal (Orchesterwart).
Das Team quälte sich bei 30° C über
2 km Schwimmen, 90 km Radfahren und
einen Halbmarathon ins Ziel. Im Schwimmwettbewerb
erreichte der Schwimmer Jan
Wyszynski den Platz 15, Rennradfahrer Volker
Pohlmann fuhr als Zweiter seiner Disziplin
in das Ziel, und Marathonläufer Arne
Westphal erreichte als Erster die Ziellinie!
Sie wurden mit dem Gesamtergebnis des
2. Platzes belohnt. Wir sind stolz auf die
sportliche Leistung unseres Teams!
Herzlichen Glückwunsch!
Reingehört!
Fragt man Rainer Pehrisch, 1. Solocellist des
Niedersächsischen Staatsorchesters, nach
seinem Musikgeschmack, wird schnell klar,
dass er durch studien- und berufsbedingte
Auslandsaufenthalte, sein frühes, musikalisches
Umfeld in Heidelberg sowie durch
Vorbilder und Lehrmeister äußerst vielseitig
geprägt ist. Im Gespräch steht zunächst
seine große Liebe zum Quartett im Vordergrund:
„Vierstimmiger Satz ist das Reinste.
Mehr braucht man nicht. Alles Weitere ist
Schmuck.“ Hervorheben möchte Rainer
Pehrisch Schuberts Der Tod und das Mädchen,
gespielt vom französisch-belgischen Streichquartett
Quatuor Calvet. Individualität stehe
bei diesen Musikern an erster Stelle: „Interessant
an diesem Quartett ist, dass die Mittelstimmen,
also zweite Geige und Bratsche,
sehr herausgehoben sind. Reizvoll ist auch,
dass jeder unterschiedlich spielt, dass also
jeder ein- und dasselbe Thema immer ein
bisschen verändert.“ Es ist für Pehrisch ein
Musizierstil, der sich von der „Technisierung
der Musik und reiner Schönspielerei“
abhebt.
Herzog Blaubarts Burg von Béla Bartók in der
Aufnahme mit Christa Ludwig, Walter
Berry und István Kértész als Dirigent ist eine
weitere Empfehlung. Neben Mozarts Opern
gehört diese zu seinen liebsten. „Der Hintergrund
dieses Stückes ist das Missverständnis
zwischen Mann und Frau. Der Mann
möchte nicht zuviel von sich und seiner
Identität preisgeben, die Frau hingegen
möchte alles wissen, um sicher zu sein. Das
ist ein immer wiederkehrendes Motiv.“ Die
Interpretation der ungarischen Oper von
Ludwig und Berry schätzt Rainer Pehrisch
besonders wegen ihrer Feinsinnigkeit. „Da
ist eine Zartheit im Ausdruck auf der einen
Seite und Überschwang und Kraft in den
lauten, dramatischen Stellen, die nie über
das Ziel hinausgeht. Es wird nie brutal, nicht
süßlich, es hält sich immer im Rahmen, es
rutscht nie ab.“
Rainer Pehrisch, der selbst u.a. in Paris
studierte, ist ein ganz besonderes Anliegen,
Leute mit französischer Musik bekannt zu
machen, die ihm hierzulande unterrepräsentiert
erscheint. Seine letzte Empfehlung ist
somit das Florestan Trio, das „ganz hervorragend
dezent, nicht auftrumpfend spielt
und stattdessen eine Interpretation von
Debussy, Fauré und Ravel liefert, die nicht
auf Wirkung bedacht ist, sondern sich ganz
unterordnet und eben damit unglaubliche
Wirkung erzielt.“
Lisa Kannonier
Aufnahmen
Franz Schubert: Der Tod und das Mädchen
op. 14 D 810 mit dem Quatuor Calvet
(Arpegium)
Béla Bartók: Herzog Blaubarts Burg op. 11,
mit Christa Ludwig, Walter Berry, István
Kértész (Decca)
Debussy, Fauré, Ravel: Piano Trios mit
The Florestan Trio (Hybrid)

Seite 16 | seitenbühne
Konzert
Wühlen, kauen,
verschieben,
beharren
In ihrer dritten Konzertsaison widmen
sich Generalmusikdirektor Wolfgang
Bozic und das Niedersächsische
Staatsorchester Hannover in besonderem
Maße dem Œuvre Ludwig van
Beethovens. Im ersten Konzert stehen
gleich zwei seiner gewichtigsten Werke
auf dem Programm: die 5. Sinfonie und
das Violinkonzert. Wolfgang Bozic im
Gespräch mit Konzertdramaturgin
Dorothea Hartmann über den großen
Wiener Klassiker.
Beethovens Fünfte ist eine der bekanntesten klassischen
Kompositionen überhaupt. Was ist das
Besondere an dieser Sinfonie, was macht ihre
große Faszination aus?
Bozic: Das liegt sicher am Eingangsmotiv,
dem Klopfthema, das jeder kennt. Und dass
dieses Motiv dann mit „Schicksal“ konnotiert
wurde und die gesamte Sinfonie den
äußerst fragwürdigen Beinamen „Schicksalssinfonie“
bekommen hat, förderte die
Popularität sicher. Doch das sind eher
äußerliche Gründe. Denn das eigentlich
Spannende ist, wie Beethoven mit dem Eingangsmotiv
umgeht: Den gesamten ersten
Satz baut er auf diesen zwei Tönen auf und
insistiert auf ihnen. Generell sind Beethovens
Themen ja oft im Melodischen gar
nicht so spektakulär: Das Anfangsthema des
Violinkonzerts z.B. ist eine schlichte D-Dur
Skala, der zweite Satz der 7. Sinfonie bewegt
sich anfänglich nur auf einem Ton, eine
komplette melodische Verweigerung. Aber
Beethoven bleibt mit Hartnäckigkeit an seinen
Motiven dran – ein Wühlen, Kauen,
Verschieben und Beharren – und das macht
die Wirkung aus. In der 5. Sinfonie gibt es
im ersten Satz keinen Ruhepunkt mehr, die
Achtelbewegung läuft die ganze Zeit durch.
Als wollte die Musik den Zuhörer nicht
mehr frei lassen, führt sie ihn immer tiefer
nach innen. Dem kann man sich nur schwer
entziehen.
Ähnliches empfinden viele auch beim Hören des
vierten Satzes: Der Gestus sei imperial – eine
fast gewalttätige Hymne auf die Freiheit, in der
Beethoven Melodien der Französischen Revolution
zitiert. Ein politisches Bekenntnis in der
Instrumentalmusik?
Bozic: Als gewalttätig empfinde ich den vierten
Satz nicht. Eher so, als vergewissere sich
hier jemand seiner Hoffnung, aber eben per
aspera ad astra, von c-Moll im ersten zum C-
Dur im letzten Satz, das dann wieder und
wieder bestätigend wiederholt wird. Beethoven
war immer politisch, und so erscheint
die Freiheit in seiner Musik als leuchtendes
Ideal, aber durchaus auch beharrend, eben
im Bewusstsein der Zwänge gegen die sie
sich erhebt – ob im Fidelio, in der Egmont-
Ouvertüre oder in der Eroica. Dieses idealis -
tische Pathos höre ich auch in der lichten,
heroischen Musik des vierten Satzes der 5.
Sinfonie.
Das Violinkonzert klingt dagegen weniger engagiert
– im gesellschaftlichen, politischen Sinne.
Die Zeitgenossen scheinen dieses Werk ja
zunächst nicht verstanden und geschätzt zu
haben, es fand erst 30 Jahre nach der Entstehung
Eingang ins Repertoire, mit einer denkwürdigen
Aufführung von Joseph Joachim. Warum konnte
man sich in Beethovens Zeit so wenig mit diesem
heute überaus beliebten Konzert anfreunden?
Bozic: Das Violinkonzert ist ein technisch
äußerst herausforderndes Werk, das jedoch
gleichzeitig auf jegliche äußerliche Virtuosität
verzichtet. Es zeigt die typische Kompromisslosigkeit
Beethovens: Technische
Schwierigkeiten interessierten ihn nicht
beim Umgang mit Instrumenten und Stimmen,
wenn er z.B. in der Missa Solemnis die
Soprane auf das hohe C jagt oder im Violin-

Konzert seitenbühne | Seite 17
1. Sinfoniekonzert
Wolfgang Rihm
In-Schrift
Ludwig van Beethoven
Violinkonzert D-Dur op. 61
Ludwig van Beethoven
Sinfonie Nr. 5 c-Moll op. 67
Solistin Antje Weithaas (Violine)
Dirigent Wolfgang Bozic
Sonntag, 21. September 2008, 17 Uhr
Montag, 22. September 2008, 19.30 Uhr
Einführung jeweils eine halbe Stunde vor
Vorstellungsbeginn
konzert eben einen extrem schwierigen,
gleichzeitig sehr unvirtuos klingenden Solopart
schreibt.
Beethoven wird im 1. Sinfoniekonzert eine Komposition
von Wolfgang Rihm gegenübergestellt:
das 1995 uraufgeführte Orchesterwerk In-
Schrift. Was interessiert dich an diesem Konzert -
programm?
Bozic: Beide Komponisten eint eine energetische
Beharrung auf ihren Ideen: In-Schrift
beginnt mit insistierenden Wiederholungen
auf einem Ton. Energie staut sich an und
entlädt sich später in großartigen Schlagzeugkaskaden.
Ähnlich wie Beethoven im
letzten Satz der Fünften auf dem C-Dur
insistiert, beharrt Rihm in In-Schrift auf ostinaten
Figuren. Und beide Komponisten
legen sich Begrenzungen auf und kämpfen
dann dagegen an: Beethoven gegen die
Form einer Sinfonie, Rihm wiederum
beschränkt in In-Schrift sein Instrumentarium:
nur hohe Bläser und tiefe Streicher,
großes Schlagwerk, aber keine Violinen und
Bratschen. Und dennoch gelingt es ihm, mit
dieser Besetzung immer wieder unterschiedlichste
Klänge hervorzurufen.
In der gesamten Spielzeit 2008/09 steht Beet -
hoven in den Sinfoniekonzerten immer wieder
im Mittelpunkt. Warum Beethoven, ohne Jubiläum
oder andere äußerliche Gründe?
Bozic: Oft macht man heute um das „klassische
Kernrepertoire“ einen merkwürdigen
großen Bogen. Wer spielt heute noch Beethovens
Mondscheinsonate? Das ist doch ein
wirklich großartiges Stück, wird irrationaler
Weise aber häufig in die Kitsch-Ecke
gestellt. Beethoven ist für mich ein Komponist,
der immer wichtig bleiben wird, den
man immer wieder neu hören kann, auch
und gerade seine großen und bekannten
Werke. Bei Beethoven spürt man die Kraft
der Konstruktion, die Kraft des ideellen
Zusammenhalts. Seine Musik ist hochemotional,
aber gleichzeitig auch immer gebändigt.
Emotionen, die einen nicht überschwemmen,
die nicht gefühlig sind, denen
man sich immer wieder aussetzen kann. Es
ist eine klare und absolute Musik und trotzdem
sehr gestisch. Und dass er beides
schafft, das macht diesen Komponisten und
sein Werk so spannend.
Als Solistin konnte für
Beethovens Violin -
konzert die auf internationalen
Konzert podien
beheimatete Geigerin
Antje Weithaas gewonnen werden.
Antje Weithaas konzertiert regelmäßig
mit renommierten Klangkörpern wie
dem Deutschen Symphonie-Orchester
Berlin, den Bamberger Symphonikern
oder den großen deutschen Radio-
Orchestern sowie mit zahlreichen internationalen
Spitzenorchestern wie Los
Angeles Philharmonic, San Francisco
Symphony, Philharmonia Orchestra,
BBC Symphony oder dem Chamber
Orchestra of Europe. Mit befreundeten
Musiker-Kollegen wie den Geschwistern
Tetzlaff, Clemens Hagen, Silke
Avenhaus, Sharon Kam oder Lars Vogt
spielt die Geigerin in wechselnden
Formationen Kammermusik. Ein besonderer
Schwerpunkt liegt auf der Arbeit
mit dem Arcanto Quartett. Zahlreiche
CD-Aufnahmen dokumentieren Antje
Weithaas’ vielseitiges Schaffen als
Solistin und Kammermusikerin.

Seite 18 | seitenbühne
Konzert
„Wie ein Axthieb“
Gustav Mahlers Sechste Sinfonie
im 2. Sinfoniekonzert
Es geht um nichts weniger als um alles und
das Ganze: Sich „mit allen Mitteln der vorhandenen
Technik eine Welt aufbauen“,
beschreibt der junge Gustav Mahler den
eigenen Anspruch an die Komposition sinfonischer
Werke. In knapp zwei Jahrzehnten
schafft er ab 1884 seine tönenden Universen
– zu einer Zeit, in der sich die äußeren wie
inneren Welten mehr und mehr auflösen:
wenn etwa das Riesenreich Österreich kaum
mehr zusammenzuhalten ist, wenn Hugo
von Hofmannsthal zur Beschreibung der
Welt die Worte wie „modrige Pilze zerfallen“,
wenn das Ich als „unrettbar“ gilt, mit
Sigmund Freud oder Ernst Mach in unterschiedlichste
Ichs zerbröselt und wenn eine
Endzeitstimmung den Menschen den Boden
unter den Füßen entzieht. Nur wenige
Dichter vermögen in solchen Zeiten noch
geschlossene Welten zu erdenken: Ähnlich
wie Rilkes Aufzeichnungen des Malte Laurids
Brigge ufern viele Romane bis ins Unendliche
aus und haben den Charakter des Übervollen
wie des Zersplitterten und Fragmentarischen.
Auch Gustav Mahler kreiert seine
musikalischen Welten im Großen, im Überlangen,
mit riesigen Klangapparaten, bis hin
zu einer „Sinfonie der Tausend“. Und auch
er lotet die Möglichkeiten seiner Kunst aus,
packt alles ihm musikalisch zur Verfügung
Stehende in überbordende Werke. Ausgehend
von extremen Polen baut sich Mahler
seine Welt mit eben „allen Mitteln“: Das
Leichte und Tänzerische findet darin ebenso
seinen Platz wie das Aggressive und Brutale,
das Ätherisch-Schöne wie das Hässlich-
Groteske, das Anspruchsvolle wie das Triviale,
melancholische Schwermut wie überschäumende
Glücksempfindung, ein
schmerzhaftes Leiden an der Welt ebenso
wie das naive Staunen über die Welt.
Auch die Sechste Sinfonie lebt von solchen
Gegensatzpaaren. Sie ist eine der
düstersten und schwärzesten Welten Mahlers:
Das überdimensionierte Finale endet

Konzert seitenbühne | Seite 19
„morendo“ in einem verlöschenden piano.
Mahler verweigert am Schluss dieser Sinfonie
jeglichen positiven Ausblick – nach hymnischen
und überschwänglichen Themen,
nach burlesken Motiven und verzerrten
Märschen, nach Totentänzen und lärmenden
Zirkusmusiken, nach unzähligen Abbrüchen
und Abstürzen. Mit den berühmten
Hammerschlägen, die nach dem Willen des
Komponisten „wie ein Axthieb“ dreinfahren
sollen, spricht der vierte Satz von äußerlicher
Gewalttätigkeit und brutalen Lebenswirklichkeiten.
Mancher Hörer vernahm
hier einen beinahe prophetischen Mahler,
der Kräfte antizipierte, die Europa wenige
Jahre später verwüsten sollten. Und von
innerer Leere und Trostlosigkeit zeugen
jene Dur-Dreiklänge, die plötzlich grau werden
und ohne äußeren Anlass nach Moll
abdriften.
Neben solcher Düsterkeit nehmen sich
die hellen und lichten Episoden wie exterritoriale
Inseln aus: Enklaven mit überirdisch
schönen Celesta-Klängen oder transzendent
anmutenden Chorälen. Und traumhafte
Naturklänge, Herdenglocken „von Ferne“,
evozieren reine, unschuldige Natur. Idylle
und weltferne Einsamkeit stehen abrupt
neben brachial lärmendem Schlachtgetümmel
– „Axthieb“ und „Misterioso“ als äußerste
Punkte von Mahlers tönender Welt.
In den ersten 50 Jahren nach dem Tod des
Komponisten fand nur ein kleiner Kreis von
Mahler-Verehrern Zugang zu dieser höchst
subjektiven und emotionalen Musik. „Ich
habe Ihre Seele gesehen, nackt, splitternackt“,
schrieb Arnold Schönberg, der sich
vom skeptischen Saulus zum Paulus gewandelt
hatte, tief berührt an den Komponisten.
Dieser exhibitionistische Zug von Mahlers
Musik polarisierte: Er verschreckte und verstörte,
so dass man entweder auf Distanz
ging oder zum glühenden Mahler-Anhänger
wurde. Im nationalsozialistischen Deutschland
stand der jüdische Komponist auf der
Liste der „Entarteten“, im Nachkriegsdeutschland
fand der ungehemmte musikalische
Blick in die tiefsten Abgründe und
höchsten Höhen nur vereinzelte Hörer. Es
dauerte bis 1960, als im Zuge von Mahlers
100. Geburtstag, auf Festivals und Symposien
mit dieser Musik gerungen wurde und
sie in dem Entgrenzungen nicht scheuenden
Leonard Bernstein einen leidenschaftlichen
Verkünder fand. Seither erfreuen sich Mahlers
sinfonische Welten ungebrochener
Popularität. Es scheint, als treffe diese
ebenso subjektiv emotionale wie objektiv
ausstellende Musik bis heute den Nerv der
Gesellschaft: In doppelter Gebrochenheit
macht sie einerseits in ihrer Zerrissenheit
den romantischen Verlust der Einheit von
Individuum und Welt bewusst – Mahler als
Höhepunkt der Romantik. Eine Romantik,
die Mahler andererseits mit distanziertem
Blick immer wieder seziert, die er objektiviert,
verzerrt und nur noch im fragmentarischen
Aneinanderreihen als musikalische
Welt erklingen lassen kann. Die Musik des
19. Jahrhunderts wird für uns so gleicher -
maßen in nächste Nähe und unerreichbare
Ferne gerückt.
Dorothea Hartmann
2. Sinfoniekonzert
Wolfgang Amadeus Mozart
Oboenkonzert C-Dur KV 314
Gustav Mahler
Sinfonie Nr. 6 a-Moll
Solist Albrecht Mayer (Oboe)
Dirigent Philippe Auguin
Sonntag, 26. Oktober 2008, 17 Uhr
Montag, 27. Oktober 2008, 19.30 Uhr
Kurzeinführungen jeweils eine halbe
Stunde vor Konzertbeginn.
Albrecht Mayer und Philippe Auguin
an der Staatsoper
Nach dem umjubelten Weihnachtskonzert
in Herrenhausen 2007 konnte Albrecht
Mayer auch als Solist für Mozarts Oboenkonzert
im 2. Sinfoniekonzert gewonnen
werden. Albrecht Mayer begann seine
berufliche Laufbahn 1990 als Solo-Oboist
der Bamberger Symphoniker und wechselte
1992 in die gleiche Position zu den
Berliner Philharmonikern. Mittlerweile
gehört er auch als Solist international zu
den gefragtesten Musikern auf seinem
Instrument. Neben den Solo-Projekten ist
die Kammermusik ein wichtiger Teil von
Mayers künstlerischer Arbeit. So hat er
etwa mit der Pianistin Hélène Grimaud die
Schumann-Romanzen eingespielt. Seine
CD „Auf Mozarts Spuren“ wurde in die
Bestenliste der Deutschen Schallplattenkritik
aufgenommen. 2004 wurde
Albrecht Mayer mit dem ECHO-Klassik-
Preis in der Kategorie „Instrumentalist
des Jahres“ ausgezeichnet.
Am Pult des Niedersächsischen Staatsorchesters
steht Philippe Auguin, der
regelmäßig an den führenden Opernhäusern
auftritt, u.a. in Mailand, New York,
London, Genf, Los Angeles, Sydney so -
wie Berlin, Hamburg, Stuttgart, Dresden
und München. Daneben hat Auguin auch
zahlreiche europäische Spitzenorchester
wie die Wiener Philharmoniker, die
Dresdner Staatskapelle, das Royal Philharmonic
London und das BBC Symphony
Orchestra London dirigiert. Bedeutende
Festspiele verpflichteten Philippe
Auguin, darunter die Salzburger Festspiele
und das Beethovenfest Bonn. Von
1998 bis 2005 feierte Philippe Auguin herausragende
Erfolge als Generalmusik -
direktor des Staatstheaters Nürnberg. Im
Mittelpunkt zahlreicher Projekte standen
sowohl die Neueinstudierung von Wagners
Der Ring des Nibelungen als auch
die zyklische Aufführung der Sinfonien
von Gustav Mahler.

Seite 20 | seitenbühne
Jugend
Für das Publikum
von heute!

Jugend seitenbühne | Seite 21
Seit zwölf Jahren gibt es die musiktheaterpädagogische Abteilung an der Staatsoper
Hannover. Vor der Sommerpause wurde ihre langjährige Leiterin Cornelia Kesting-
Then-Bergh in den Ruhestand verabschiedet, nun beginnt die neue Spielzeit mit personeller
Verstärkung und neuen Impulsen für die Kinder- und Jugendarbeit am
Opernhaus. Swantje Gostomzyk befragte die neue Leiterin der Abteilung, Gundel
Gebauer, und ihre Kolleginnen Eva Bessert-Nettelbeck und Nina Baritsch.
Kontinuität und Veränderung – so könnte man
die Situation der Theaterpädagogik an der
Staatsoper zu Beginn der Spielzeit 2008/09
beschreiben. Was bleibt und was ändert sich?
Gebauer: Das Team verändert sich: Nina
Baritsch ist neu dazugekommen, Eva Bessert-Nettelbeck
und ich machen weiter, aber
beide nun auf einer ganzen Stelle. Das ist
eine große Erneuerung, denn wir haben eine
halbe Stelle zusätzlich. Aber Cornelia
Kesting-Then-Bergh bleibt uns als Produktionsleiterin
des Kinderfestes mit ihrer
Erfahrung verbunden.
Welche Veränderungen in der inhaltlichen
Arbeit können die Kinder, Jugendlichen und
Lehrer von euch erwarten?
Gebauer: Erstmal haben wir die inhaltliche
Struktur unserer Arbeit neu geordnet: Welche
Angebote wurden in den letzten Jahren abgefragt,
was wollen wir beibehalten, was wollen
wir verändern? Das spiegelt sich im neuen
„OpuS“(Oper und Schule)-Heft wieder.
Bessert-Nettelbeck: Neu ist zum Beispiel,
dass wir jetzt auch einen „mittleren“ Club
anbieten und so in den Kinder- und Jugendclubs
alle Altersgruppen abdecken. Vorher
hatten wir nur „die Großen“ und „die Kleinen“,
jetzt gibt es den Club XS für Kinder
von 8 bis 11 Jahren, den Club XM für alle
von 12 bis 15 und den Club XL für Jugendliche
von 16 bis 20.
Gebauer: Eine Neuerung ist auch das Angebot
Oper kooperativ! – wir sind neugierig,
mit anderen Institutionen zusammenzuarbeiten.
So ist eine Zusammenarbeit mit dem
theaterpädagogischen Zentrum entstanden,
das an die IGS Mühlenberg angeschlossen
ist. Zu der Oper Idomeneo, die im Januar
Premiere hat, werden wir in den Osterferien
2009 eine Woche lang intensiv mit Jugendlichen
arbeiten. Am Ende steht eine kleine
Werkstatt-Präsentation. Der Workshop findet
in der IGS Mühlenberg statt, wir möchten
mit der Oper in die Stadt gehen. Aber
natürlich gibt es auch die Gegenbewegung:
Wir sehen uns gemeinsam die Opernvorstellung
an, die Jugendlichen bekommen
eine Führung durch das Opernhaus – dieser
Austausch ist uns wichtig.
Bessert-Nettelbeck: Ganz toll finde ich auch
unsere neuen Premierenklassen, Oper
exklusiv! Uns war wichtig, dass Jugendliche
auch mal die ganz besondere Atmosphäre
einer Premiere miterleben. Das Premierenpublikum
ist eher älter, und es wäre doch
schön, wenn das ein wenig durchmischt
wird. Wir laden eine Schulklasse zu ausgewählten
Premieren ein und setzen uns vorher
intensiv mit dem jeweiligen Stück auseinander.
Das heißt, die Premierenklassen werden das dann
möglicherweise besser kennen als alle anderen?
Gebauer: Ja. Anders als in unseren sonstigen
stückbegleitenden Angeboten können wir
hier eine Probe besuchen, können mit dem
Regisseur oder dem Bühnenbildner sprechen
und erleben, wie eine Inszenierung
entsteht. Das wird dann vom Premierenbesuch
gekrönt.
In Eurer Arbeit gibt es zwei Bereiche: zum einen
Kindern und Jugendlichen die Arbeit am
Opernhaus zu vermitteln, zum anderen Kinder
und Jugendliche selbst zum Spielen, Singen,
Machen zu bringen. Persönlich gefragt: Was ist
Euch wichtiger?
Bessert-Nettelbeck: Es kann sein, dass wir
drei da unterschiedlicher Meinung sind. Ich
finde es wichtiger, die Kinder und Jugendlichen
für die Oper zu begeistern, zum Beispiel
für einen unkonventionellen Don Giovanni.
Ihnen zu vermitteln, dass dieses Stück,
dessen Entstehung ewig her ist, so aktuell
sein kann. Dass sie ein Gefühl dafür bekommen,
im Opernhaus zu sitzen, die Musik zu
erleben und zu spüren, was auf der Bühne
passiert. Dafür brenne ich. Dass wir ihnen
etwas davon einpflanzen können, dass sie,
wenn sie in zehn Jahren an einem Opernhaus
vorbeigehen, vielleicht denken: „Guck
mal, da spielen sie heute Abend Don Giovanni.
Vielleicht kriege ich ja eine Karte.“
Baritsch: Klar, das ist ein Ziel. Aber wie
bekommen wir sie dahin?
Gebauer: Für mich ist die Frage schwer zu
beantworten. Es ist sehr schön, die Jugendlichen
durch das eigene Tun dazu zu bringen,
sich selbst besser kennenlernen, über
sich hinaus zu wachsen, mit den anderen zu
kommunizieren und dabei zu merken: Aha,
das ist ja doch ein interessantes Genre. So
lernen sie Oper kennen, aber sie lernen auch
die Gruppe kennen, ihre eigene Musikalität,
ihren Körper, ihre Stimme … das finde ich
sehr spannend zu beobachten, deshalb
macht mir die Arbeit mit dem Jugendclub
besonders viel Spaß. Aber es ist selbstver-

Seite 22 | seitenbühne
Jugend
Das Kinder- und Jugendprogramm
wird gefördert von
ständlich wichtig, die Jugendlichen für
Stücke zu begeistern, für Sänger, auch langfristig.
Baritsch: Ich kann nur von mir ausgehen:
Selber früher im Kinderchor zu singen und
Singspiele und Kinderopern mit auf die
Bühne zu bringen, das hat mich dazu
gebracht, mich heute für Oper zu interessieren
und in die Oper zu gehen. Deshalb
denke ich, dass man darüber Kinder sehr gut
an Musiktheater heranführen kann.
Es heißt oft, die Theaterpädagogik kümmere sich
um das Publikum von morgen …
Baritsch: … und den Spruch können wir
nicht mehr hören! (Gelächter)
Bessert-Nettelbeck: Wir kümmern uns um
das Publikum von heute! So sollte es doch
sein. Wenn man im Sinfoniekonzert im Parkett
nur graue Köpfe sieht, ist das doch
schade. Als Mahlers 1. Sinfonie Abitur-
Thema war und das Staatsorchester diese
Sinfonie im Januar auf dem Konzertspielplan
hatte, war der Saal voll von einem
durchmischten Publikum. Das ist nicht nur
für die Jugendlichen wichtig, sondern auch
für die älteren Besucher: zu sehen, dass die
Jugendlichen sich auch dafür interessieren!
So können die Generationen neu aufeinander
zugehen.
Baritsch: Andererseits ist auch faszinierend,
wie begeistert viele Erwachsene sind, wenn
junge Menschen Musik machen und auf der
Bühne stehen. In der Rap-Oper Culture-
Clash am Ende der letzten Spielzeit saß
neben mir zum Beispiel ein älteres Ehepaar
aus Göttingen, die extra dafür gekommen
waren. Sie fanden es super!
Apropos Konzert: Heini, der kleine Vampir, wird
in bewährter Weise die Kinderkonzerte moderieren.
Aber es gibt ja auch eine neue Idee für den
Konzertbereich …
Bessert-Nettelbeck: … und wir sind ge -
spannt, wie sie funktionieren wird: die Konzertnacht
open-stage. Wir möchten Ju gend -
liche, die Musik machen, ins Opernhaus
holen. Bewerben können sich alle, von der
Popband bis zum Kammermusikensemble.
Ein großes Cross-Over wäre großartig! Es
ist ein Experiment, wir freuen uns auf das
Ergebnis.
Gebauer: Sehr gut finde ich dabei die Or -
chesterlotsen: Musiker aus unserem Orchester,
die als Coach in die Schulen gehen und
die Gruppen im Vorfeld betreuen. Wie können
wir unsere Konzerte interessanter
machen für die Jugendlichen? Das ist doch
die Frage! Vielleicht durch den persönlichen
Bezug, den direkten Kontakt zu einzelnen
Musikern, die man dann im Konzert wiedertrifft.
Abschlussfrage: Worauf freut Ihr Euch am meisten
in dieser Spielzeit?
Gebauer: Ich habe das Gefühl, dass die
Jugendarbeit bei uns am Haus einen noch
wichtigeren Stellenwert bekommt und in die
Richtung weiter geht, von der ich persönlich
träume: eine junge Oper.
Bessert-Nettelbeck: Ich freue mich persönlich
am meisten auf die Produktion von
Mozarts Idomeneo. Das Stück habe ich mit 12
oder 13 Jahren mal in Berlin gesehen, fand
es ganz toll und habe es seitdem nie wieder
gesehen. Ich bin sehr gespannt, wie es heute
auf mich wirkt.
Baritsch: Zwei Sachen: Erstmal freue ich
mich darauf, nach dem Studium so richtig
loszulegen. Und dann freue ich mich auf
meinen Club XS. Ich habe lange nicht mehr
mit so Kleinen gearbeitet und finde es total
spannend, was sie selber musikalisch auf die
Beine stellen können.
1. Kinderkonzert
„Seemannsgarn und Fischerknoten“
Wassermusiken von der Quelle
bis zum Meer
Heini kann zwar nicht schwimmen,
Meere und Seen, Flüsse und Bäche
begeistern ihn trotzdem – von der
festen Küste aus oder im sicheren Boot,
umgeben von spritzenden Wellen. Wie
aus einer kleinen sprudelnden Quelle
ein großer mächtiger Fluss wird, beobachtet
der kleine Vampir am Ufer von
Bedřich Smetanas Moldau. Mit Georg
Philipp Telemann erkundet Heini die
Hamburger Ebb’ und Flut, er schmettert
Seemanns lieder und versucht,
zwischen den stürmischen Wellen von
Rimsky-Korsakows Das Meer und
Sindbads Schiff nicht seekrank zu werden
– und dann taucht plötzlich auch
noch ein echter Pirat auf!
Sonntag, 28. September 2008, 11 Uhr
Mittwoch, 8. Oktober 2008, 11 Uhr
Dirigent: Andreas Wolf
Mit Jörn Eichler (Tenor und Pirat) und
Heini, dem kleinen Vampir
(Figurentheater Marmelock)
Start der Kinderund
Jugendclubs
Club XS (8 bis 11 Jahre)
30. September 2008, 15.30 Uhr
Anmeldung unter Tel. 0511/9999-1083
Club XM (12 bis 15 Jahre)
7. November 2008, 16 Uhr
Anmeldung unter Tel. 0511/9999-1085
Club XL (16 bis 20 Jahre)
6. November 2008, 16 Uhr
Anmeldung unter Tel. 0511/9999-1082

Aus den Werkstätten seitenbühne | Seite 23
Erfüllte
Jahre
Seit 43 Jahren ist Roger Bielefeld an der Staatsoper
Hannover in der Beleuchtungsabteilung tätig, im Oktober
2008 geht er in den Ruhestand.
Schon in der Schulzeit ging Roger Bielefeld gern ins Theater. Sein
Vater war Bühnenbildner, weshalb der Westfale schon früh einen engen
Bezug hatte zu den Brettern, die die Welt bedeuten. In seiner Heimat
absolvierte er eine Elektroausbildung, nach der Gesellenprüfung arbeitete
er ein Jahr mit seinem Vater, der zu der Zeit als freischaffender
Künstler für Wandmalerei tätig war. Über einen Studienkollegen des
Vaters begann Roger Bielefeld 1965 in der Beleuchtungsabteilung an
der Staatsoper Hannover, 1976 legte er in Hamburg parallel die
Meisterprüfung ab.
Faszinierend findet Roger Bielefeld die Arbeit in der Beleuchtung
noch nach all den Jahren: „ Jede Neuproduktion ist wieder etwas
Besonderes und Spannendes.“ Über ein halbes Jahr erstreckt sich die
Vorbereitung für eine Premiere. Schon beim ersten Konzeptionsgespräch
mit Regisseur und Bühnenbildner kann die Beleuchtung
Thema sein, spätestens aber bei der Bauprobe, bei der die Proportionen
und Größenverhältnisse des Bühnenbildes auf der Bühne
getestet werden. Es folgt eine Materialprobe, bei der verschiedene
Stoffe und Materialien beleuchtet werden, um festzustellen, wie diese
auf Licht reagieren. Bei der Werkstattbesprechung für das Bühnenbild
werden dann die Ergebnisse der Beleuchter eingebracht, bevor
beim Beleuchtungsgespräch diskutiert wird, wie der szenische Ablauf
ganz konkret eingerichtet werden soll.
Erst zwei bis drei Wochen vor der Premiere finden dann, verteilt
auf mehrere Tage, die Beleuchtungsproben statt. Inzwischen weiß
man aber schon grob, welche Scheinwerfer man in welchen Szenen
einsetzen sollte. „Für romantische Szenen ist eher weiches Licht als
Rücklicht und Betonung von vorn einzusetzen, für Kampfszenen
eher hartes Seitenlicht, damit die Waffen auch glänzen“, erklärt
Roger Bielefeld.
Doch ein Beleuchtungsmeister hat auch noch andere Aufgaben.
Zum einen gibt es auch Büroarbeit zu erledigen, zum anderen müssen
natürlich alle laufenden Vorstellungen betreut werden, Abend für
Abend. Vor jeder Vorstellung stellen 5 bis 6 Mitarbeiter alle 100 bis
150 Scheinwerfer richtig ein, richten sie in der Pause um und ändern
sie eventuell auch farblich. Jeder Beleuchtungsmeister betreut seine
„eigenen“ Vorstellungen, woraus sich dann auch die variablen
Arbeitszeiten ergeben.
Ein anderer Reiz seines Berufs liegt für Roger Bielefeld in der Entwicklung
immer neuer Techniken. So ist etwa aus einem mit Hand
betriebenen Lichtstellwerk über Jahrzehnte hinweg eine computertechnische
Anlage geworden, mit der viel mehr Effekte möglich
sind. „Mein Beruf macht mir sehr viel Spaß! Er ist abwechslungsreich
und immer interessant.“ Denn über die Jahre hinweg hat Roger Bielefeld
sehr viele Menschen kennengelernt: Nicht weniger als fünf
Intendanten hat er an der Staatsoper erlebt, und natürlich zahllose
Regisseure oder Bühnenbildner. Produktionen, an die er sich besonders
gern zurückerinnert, sind unter anderem die Königlichen Spiele
in Herrenhausen 1967 oder die Ring-Inszenierung von Hans-Peter
Lehmann. Die letzte Produktion des Beleuchtungsmeisters war die
Wiederaufnahme von Donizettis Lucia di Lammermoor, zum 1. Oktober
2008 geht er in den Ruhestand.
Da er ein Familienmensch ist, freut sich Roger Bielefeld auf diesen
neuen Lebensabschnitt. Endlich kann er dann viel Zeit seiner
Frau und seinen Hobbys widmen: Fotografie, Fahrrad fahren, Natur
und Reisen. „Ich gehe mit einem lachenden und einem weinenden
Auge. Auf jeden Fall werde ich Vorstellungen und Kollegen weiterhin
besuchen.“
Jill Höhlein
Weitere Neuigkeiten
Nach fast 39 Arbeitsjahren in der Beleuchtungsabteilung der
Staatsoper hat sich auch der Vorarbeiter Heiko Schwab zum 1. Juli
2008 in den Ruhestand verabschiedet. Mit Gradlinigkeit und
Humor hat er alle Entwicklungen in der modernen Beleuchtungstechnik
mitgemacht und mitgetragen. Wir wünschen ihm und seiner
Frau Brigitte alles Gute für die Zukunft und viele spannende
Opernabende in der neuen Rolle des Zuschauers.

Seite 24 | seitenbühne
Nachruf
Max Vax †
Am Anfang dieser Spielzeit stand eine Schreckensnachricht: In diesem
Jahr sind nicht alle wohlbehalten aus den sechswöchigen Theaterferien
zurückgekehrt. Der Pianist Max Vax ist in der zweiten
Ferienwoche, am 22. Juli 2008, in seiner russischen Heimat bei
einem Autounfall ums Leben gekommen. Seit 2000 hatte er als
Korrepetitor für das Ballett der Staatsoper Hannover gearbeitet.
Die Staatsoper Hannover betrauert den frühen Tod eines groß -
artigen Musikers, beliebten Kollegen und wunderbaren Menschen.
Intendant Michael Klügl: „Ich mochte Max Vax sehr. Er war ein
äußerst sympathischer und gewinnender Mensch, ein zuverlässiger
Ballettkorrepetitor und vor allem ein Jazz-Pianist der Extraklasse:
In seinem Spiel verbanden sich eine enorme Virtuosität mit
spielerischer Intelligenz, indem er russische Klaviertradition mit
amerikanischem Jazz verband, und einer großen Klangsensibilität,
die er im Opernhaus unter anderem mit Werken von Rachmaninow
und Schostakowitsch demonstrierte. Sein früher Tod ist ein
Schock für alle, die ihn besser kannten.“ Auch die „klassischen“
Musiker-Kollegen trauern um ihn. Stellvertretend für viele
Kapellmeister Lutz de Veer: „Als ich Max mit seinem Trio das erste
Mal erlebte, war ich vom ersten Augenblick an fasziniert von seinem
energiegeladenen Spiel, diesem treibenden Swing und seiner
grandiosen stilistischen Sicherheit. Später lernte ich ihn persönlich
kennen, es gab viele anregende Momente, gemeinsame Projekte
sollten folgen. Das Schicksal hat anders entschieden … Bleibt
mir die Erinnerung an einen vom Jazz besessenen und dennoch
bescheidenen Menschen, der in seinen Aufnahmen weiterleben
wird.“
Max Vax, mit bürgerlichem Namen Maxim Vaks, wurde 1975 im
russischen Gorkij geboren. Mit sechs Jahren erhielt er den ersten
Klavierunterricht, mit 13 Jahren entdeckte er den Jazz. Aufgewachsen
in der klassischen russischen Klaviertradition, fand er
eine Verbindung der Werke von Rachmaninow, Prokofjew, Chopin
und Liszt zu seinen Interpretationen der Stücke aus dem
Broadway Songbook und später zu eigenen Kompositionen. Die
musikalischen Prinzipien des klassischen Klaviers schienen ihm
nicht nur übertragbar in die musikalische Welt des Jazz, sondern
sehr bereichernd, als eine „Entdeckungsreise zu unbegrenzten
kreativen Möglichkeiten“. Wer Max Vax einmal hat spielen hören,
den wundert nicht, die Namen Art Tatum, Thelonious Monk, Bill
Evans und ganz besonders Oscar Peterson als Fixsterne über seinem
künstlerischen Weg zu finden.
Mit 18 Jahren kam er in den Westen. Am Rotterdam Conservatory
studierte er von 1993 bis 1999 Jazz-Klavier, ein Semester verbrachte
er am Berklee College of Music in Boston, als Schüler von
Hal Crook, Ray Santisy, Lazlo Gardony, Dave Samuels und Don
Friedman. Letzterer schrieb die einleitenden Worte für die erste
CD des Max Vax Trios. 1998 kam sie heraus: „A Personal Touch“,
von Max Vax zusammen mit Hein van der Geyn und Sharon Rosner
(Bass) und Ralf Jackowski (Schlagzeug) eingespielt. 2001 folgte
die zweite CD des Trios, „Unspoken Words“. Neben der Arbeit
mit dem Trio verfolgte Max Vax die eigene Solo-Karriere: 2003
gewann er den ersten Preis bei der 5. Monaco International Jazz
Soloists Competition. In der Quartett-Formation mit Jens Heisterhagen,
Jackowski und Volker Winck am Saxophon errang Max
Vax 2004 den ersten Preis beim 3. International Jazz Contest in
Granada. „The Best European Jazz Group“ – dieses Urteil der Jury
eröffnet heute noch die Website von Max Vax: www.maxvax.com.
Sie bleibt mit Bildern, Videos und Texten ein Ausgangspunkt der
Erinnerung an Max Vax. Alle, die ihn nicht kannten, können hier
entdecken, welch großes Talent uns in diesem Sommer viel zu früh
verlassen hat.
Max selbst begrüßt den Besucher der Seite mit einem Credo seines
Musizierens: „Die menschliche Seele ist vielleicht das größte
aller Geheimnisse. Je mehr wir von ihr entdecken, desto weniger
verstehen wir sie. Die Furcht vor diesen Entdeckungen lässt uns
zurückschrecken oder emotional verhärten. Eines der Ziele dieser
Aufnahmen ist das emotionale Erwachen und die Intensität des
Fühlens. Musik ermöglicht uns auszudrücken, was wir fühlen, aber
kaum in Worte fassen können. Wenn Sie also diese Musik hören,
versuchen Sie zu vergessen, was Sie wissen, was Sie wissen möchten
oder wovor Sie Angst haben. Versuchen Sie zu fühlen.“ Die
Musik von Max Vax können wir noch hören. Das Fühlen dabei ist
aber von Fassungslosigkeit und Trauer bestimmt.
Swantje Gostomzyk

Zuschauerporträt seitenbühne | Seite 25
Grafik in
Bewegung
Es riecht nach Farbe. Große Fenster würden den Raum mit Licht
überfluten, wäre es nicht ein verregneter Sommertag. Alte farbgetränkte
Lappen liegen in Körben auf einem Fensterbrett. Schlichte
Holztische mit verblassten Farbklecksen sind im gesamten Raum
verteilt. Druckerpressen stehen still und, wie es scheint, erwartungsvoll.
Das ist der Arbeitsbereich von Barbara Jülfs. Ich treffe die
Diplomgrafikerin und große Ballettliebhaberin in der Druckwerkstatt
der Leibniz Universität Hannover, wo sie seit 2007 als Lehrbeauftragte
beschäftigt ist. Sie zeigt mir ihre Arbeiten und erzählt mit
einer unbändigen Energie und großen Gesten von ihrer Liebe zum
Tanz – eine Liebe, die sie von klein auf begleitet und die sie heute als
Künstlerin beeinflusst.
Ihre ersten Begegnungen mit Ballett ermöglichte ihre Mutter, die
von der Arbeit der damaligen Ballettdirektorin der Staatsoper Hannover,
Yvonne Georgi, und dem Tänzer Harald Kreuzberg „hingerissen“
war. So kam es, dass Barbara Jülfs mit acht Jahren ihr erstes
Balletterlebnis Cinderella voller Begeisterung zuhause nachtanzte.
Immer wieder begleitete sie ihre Mutter zu Ballettvorstellungen und
später, im Eurythmieunterricht, entdeckte man in ihr eine Begabung
für Bewegung. „Mit zwölf Jahren habe ich, ganz in Jute verpackt, das
Gedicht Das Nasobem von Christian Morgenstern in Bewegung
umgesetzt. Der Saal hat getobt! Und ich musste es wiederholen! Der
Lehrer hat mich in die Luft geworfen, er hatte sich so für mich
gefreut!“
Barbara Jülfs’ Liebe zum Tanz blieb ungebrochen. Dennoch hatte
sie nie Tanzunterricht genommen, bis sie sich mit 23 Jahren, während
eines Besuchs in ihrer zweiten Heimat Frankreich, einer Ballettschule
in Hossegor vorstellte. Die Direktorin war entzückt von
Jülfs ungewöhnlichem Wunsch, mit Ballettschülerinnen im Alter
von 9 bis 14 Jahren zu tanzen. In diesem Punkt kam ihr ihre Körpergröße
entgegen, da sie mit 1,58 Meter nicht viel größer war als die
Mitschülerinnen. „In Zeitlupe wäre es mir gelungen!“, meint sie mit
einem Lächeln. „Doch schließlich stellte sich heraus, dass es nichts
mit dem Ballett wird, und ich widmete mich verstärkt meinem Grafikstudium.“
Die geschwungenen Tafeln an allen historischen
Gebäuden Hannovers gehen auf einen Entwurf Barbara Jülfs’
zurück, für den sie während ihres Studiums bei einem Preisausschreiben
ausgezeichnet wurde.
Immer wieder wurde Barbara Jülfs vom Tanz magisch angezogen.
Während eines Praktikums bei der Choreografin Ulrike Wallis entwarf
sie Plakate und half mit bei Beleuchtung und Organisation. In
dieser Zeit begann sie sich dafür zu interessieren, Bilder und Druckgrafiken
in Bewegung zu setzen.
Für ihr Studienzertifikat in Ästhetischer Bildung und Gestaltung
filmte sie ein halbes Jahr im Ballettsaal der Staatsoper Hannover. Ihre
Abschlussarbeit mit dem Titel „Zusammenspiel von Farbe, Figuration
und Bewegung; Überlagerung verschiedener Medien (Malerei,
Foto, Film)“ besteht aus einem Katalog und einer Multimedia-Ausstellung,
in denen sie Bilder von Tänzern in Bewegung mit Grafiken
überlagert. „Dadurch entstand eine unendliche grafische Vielfalt.“
Barbara Jülfs besucht bis heute jede Ballettproduktion der Staatsoper
Hannover drei, manchmal sogar vier Mal. „Ich kenne die Arbeit aller
Ballettdirektoren von Yvonne Georgi bis Jörg Mannes. Ich schaue
mir die Ballettabende am liebsten aus verschiedenen Perspektiven an
– mal aus der ersten Reihe, mal von ganz links oder rechts, mal vom
Balkon. Es gibt immer etwas Neues zu entdecken!“ Mit diesem letzten
Satz springt sie auf und setzt eine für sie fast überdimensionale
Druckerpresse leicht und tänzerisch in Bewegung.
Steven Markusfeld

Seite 26 | seitenbühne
Aus aller Welt
Sommerzeit ist Reisezeit
Von Kiel bis Lissabon, Amsterdam bis
Japan sind die Dirigenten und
Ensemble mitglieder der Staatsoper
gereist. Doch nicht ihre Urlaubsziele
waren so weit über die Weltkarte verstreut,
sondern ihre Gastengagements
im letzten halben Jahr. Diese dokumentieren
wir gerne, geben sie doch
auch Zeugnis von dem überregionalen
Interesse an der Qualität unseres
Hauses.
Generalmusikdirektor Wolfgang Bozic
gastierte im April in Japan. Er dirigierte drei
Aufführungen von Giuseppe Verdis Oper
Aida in der Inszenierung von Peter Konwitschny
in Tokyo und Osaka. In der Titelpartie
gab die Sopranistin Catherine Naglestad
ihr Japan-Debüt. Es spielte das Tokyo
Metropolitan Symphony Orchestra. Seit der
Premiere 1994 hatte Wolfgang Bozic die
Produktion bei zahlreichen Vorstellungen
an der Oper Graz sowie bei den Wiener
Festwochen 2003 musikalisch geleitet. Der
1. Kapellmeister Lutz de Veer wurde von
den Städtischen Bühnen Wuppertal eingeladen,
die Musikalische Leitung der Oper
Peter Grimes von Benjamin Britten Ende
März zu übernehmen. Er dirigierte die Premiere
und zahlreiche Folgevorstellungen.
In Portugal weilte der Bass Shavleg Armasi
im Frühjahr: als Publio in Mozarts La clemenza
di Tito wurde er an das Opernhaus in
Lissabon verpflichtet. Die Sopranistin
Arantxa Armentia gastierte im März als
Micaëla in Carmen am deutschen Nationaltheater
Weimar und als Marguérite in Gounods
Faust am Staatstheater Nürnberg. Der
Tenor Jörn Eichler war der erste von drei
hannoverschen Sängern, die in der ersten
Jahreshälfte an der Hamburgischen Staatsoper
einsprangen: am 23. März sang er in der
neuen Inszenierung von Hoffmanns Erzählungen
die vier Diener von der Seite. Es
folgte ein Engagement als Pang in Turandot
an den Städtischen Bühnen Kiel. In einem
Konzert mit dem österreichischen Dirigenten
und Komponisten HK Gruber gastierte
Julia Faylenbogen (Mezzosopran) im Mai
dieses Jahres im Concertgebouw in Amsterdam.
Die Sopranistin Karen Frankenstein
hat Anfang April ebenfalls in Hamburg
gastiert, als Musetta in La Bohème, und einen
anwesenden Kritiker restlos überzeugt:
„Besonders Karen Frankenstein, die erst
kurz vor dem Opernbeginn aus Hannover
nach Hamburg kam, um die erkrankte Kari
Postma als Musetta zu ersetzen, singt ihren
Part mit einer exorbitanten Technik und fügt
sich ohne Probleme stimmig in das Ensemble
ein, als wäre die Inszenierung um sie
herum arrangiert. Ihr selbstbewusster Auftritt
im zweiten Akt gehört zu den großen
Momenten der Oper.“ – So nachzulesen im
Internet-Magazin klassik.com. Im Juni sang
sie in der Premiere und drei weiteren Vorstellungen
die Rolle der 1. Nichte in Brittens
Peter Grimes am Staatstheater Kassel. Ihre
Fachkollegin Carmen Fuggiss gastierte als
Antonia in Hoffmanns Erzählungen am Theater
Aachen und hatte die ehrenvolle Aufgabe,
Ende Mai in Hiroshima anlässlich der
25-jährigen Städtepartnerschaft von Hannover
und Hiroshima zu singen. In Japan
gab sie ein Konzert und einen Liederabend,
letzteren zusammen mit der „Deutschen
Liedergesellschaft Hiroshima“. Es erklangen
Lieder von Schubert, Schumann und
Brahms sowie Werke aus Operette und Wiener
Lied. An einem der schönsten deutschen
Opernhäuser gastierte die Sopranistin Brigitte
Hahn im Juni: an der Semperoper
Dresden sang sie die Elisabeth in Richard
Wagners Tannhäuser. Ende August war beim
Klassik Sommer Hamm in einer konzertanten
Aufführung ihr Rollendebüt als Isolde in
Wagners Tristan und Isolde zu erleben. Alla
Kravchuk, ebenfalls Sopran, sang ihre Paraderolle
– die weibliche Titelpartie in Debussys
Pelléas et Mélisande – in einer konzertanten
Aufführung unter der Leitung von
Steven Sloane in Bochum. In ihrer japanischen
Heimat, in Osaka, tanzte Keiko
Nisugi die Maria im Ballett Die Fontäne von
Bachtschissarai von Boris Assafjew auf ein
Poem von Alexander Puschkin. In seiner
österreichischen Heimat gastierte Bass
Albert Pesendorfer in diesem Sommer,
und konnte so das Angenehme (den Heimaturlaub)
mit dem Nützlichen (dem Gastengagement)
verbinden: Bei den Bregenzer Festspielen
trat er in der „Satire mit Musik“
Kehraus um St. Stephan von Ernst Křenek
auf. Es schließt sich die Verpflichtung als
Landgraf in Tannhäuser an der Oper Graz an
– in der Inszenierung von Philipp Himmelmann,
die im vergangenen Jahr in Hannover
herauskam und nun als Koproduktion in die
Steiermark geht. Der dritte Sänger, der im
Frühling an der Staatsoper Hamburg sang,
war Bass Tobias Schabel: Ende März gab er
den Riesen Fafner in Wagners Rheingold
zunächst von der Seite, im Mai und Juni
auch szenisch, in der neuen Inszenierung
von Claus Guth. Dazwischen lag die Rückkehr
als Gast an sein altes Stammhaus, das
Nationaltheater Mannheim, als Dottore
Grenvil in Verdis La traviata Mitte April.
Last but not least gastierte die Sopranistin
Hinako Yoshikawa Ende April an der
Förde: als Blonde in der Entführung aus dem
Serail in Kiel.

Die Stiftung Staatsoper Hannover
begrüßt neue Zustifter
Die Stiftung Staatsoper Hannover konnte
beim Festkonzert am 6. September 2008
die dritte Seite des gläsernen Stiftungsbuches
im Foyer des Opernhauses feierlich
enthüllen.
Beigetragen haben hierzu folgende neue
Stifter:
Familie Hackerodt
Bert und Margit Gieseke
Hans G. und Eva Bock
Grand Hotel Mussmann
Jörn Hilfrich und Sybille Galland
Werner M. und Susanne Bahlsen
Wir sagen danke!
Christa Hackerodt, Sabine Hackerodt, Dr. Christiane Hackerodt, Hans G. Bock, Eva Bock, Dr. Elke Pagel,
Margit und Bert Gieseke.
Alter Stoff in neuen Kleidern –
das Opernrätsel
Wir befinden uns in der klassischen Antike –
man trägt Chlänas und Chitons. Doch nicht
um Mode geht es in dem gesuchten Werk,
sondern um einen großen Mann und seine
sagenhafte Geschichte. Der Komponist, der
neben diesem acht weitere Musiktheaterwerke
geschrieben hat, kommt aus der so
genannten „Stadt des Rechts“. Seine ersten
Kompositionen schrieb er mit elf Jahren,
wahrscheinlich in einer Manchesterhose in
Fischgrätenoptik. Weit ausgestellte Hosen
hielten ihn nicht vom frühen Drang zum
Unterrichten ab: Bereits mit 21 lehrte er
gelegentlich an der Musikhochschule.
Die Musik dieses Komponisten wächst an
seinem Interesse für Malerei und Plastik,
Poesie und Literatur. Dadurch ist er wohl
auch auf den alten Stoff, hier ist der literarische
gemeint, aufmerksam geworden. Das
gesuchte Werk schrieb er in den schrillen
Jahren im Westen Deutschlands – man trug
mit Buttons übersäte Lederjacken oder
grelle Leggins mit Schlabberpulli. Die Re -
flexion spielte in dieser Schaffensphase eine
bedeutende Rolle; so verwundert es nicht,
dass er sich diesem alten Thema widmete,
welches auch von Reflexion spricht. Ist im
ersten Fall die Reflexion der musikalischen
Semantik gemeint, so im zweiten eine
inhaltliche Reflexion auf das Unvermögen
des Menschen, sein Schicksal vorauszusehen.
Und dieses Thema ist ja nun immer
aktuell! Wer würde nicht gerne sein Schicksal
vorhersehen und bestimmen? Und wie
viele scheitern dann doch, überhören und
übersehen schlechte Vorzeichen und Warnungen?
So auch der Protagonist dieser
schweren dramatischen Kost, welche schon
zuvor von mehreren anderen Komponisten
vertont wurde. Wie viele glauben, das Glück
in den Händen zu halten, und doch schlägt
es in Unglück um und stürzt die Familie
durch eigene Verblendung in den Abgrund!
Um welchen Stoff handelt es sich? Und wie
heißt der Komponist, der auch heute noch
mit der Mode der Zeit geht?
Unter allen richtigen Einsendungen, die uns
bis zum 15. Oktober erreichen, verlosen wir
5 x 2 Karten für die letzte Vorstellung eines
anderen antiken Dramas in modernem
musikalischem Gewand: Hans Werner Henzes
Die Bassariden am 2. November 2008,
18.30 Uhr.
Schicken Sie Ihre Postkarte an:
Staatsoper Hannover
Presse- und Öffentlichkeitsarbeit
Opernplatz 1
30159 Hannover
Die Lösung des Opernrätsels in der seitenbühne
Mai/Juni/Juli 2008 lautet Charles Gounod:
Mireille.
Herausgeber: Niedersächsische Staatstheater Hannover GmbH, Staatsoper Hannover, Opernplatz 1, 30159 Hannover · Intendant: Dr. Michael Klügl · Redaktion: Dramaturgie, Öffentlichkeitsarbeit
Fotos: Marco Borggreve, Christian Brachwitz, Malte Erhardt, Thomas M. Jauk, Jörg Landsberg, Thilo Nass · Druck: Steppat Druck

Carmen – Khatuna Mikaberidze und Herrenchor