Materialien für Lehrer - Staatstheater Nürnberg

Macbeth
von Giuseppe Verdi
Materialmappe

Staatstheater Nürnberg – Materialmappe „Macbeth―
Liebe Lehrerinnen und Lehrer, liebes Publikum,
Dirigent Guido Johannes Rumstadt und Regisseur Georg Schmiedleitner haben sich mit
„Macbeth― eines vielschichtigen Musikdramas angenommen. Allein im Hinblick auf die zeitliche
Darstellung vereint Verdis Oper bereits drei Ebenen: Neben der Zeit des realen Macbeth (11.
Jahrhundert) beinhaltet die Oper sowohl die Entstehungszeit des Dramas (1607) als auch die
Entstehungszeit der Oper (1847). Ergänzt werden diese Zeitstufen durch unsere heutige Zeit,
in der das Werk interpretiert und die Oper inszeniert wird (2011).
Inhaltlich dreht sich bei Verdis 10. Oper alles um Macht, Gier und Schuldgefühle. Nach
Macht verlangt es Macbeth, einem schottischen Feldherrn, der durch Morde zum König wird.
Gier verkörpert seine ehrgeizige Frau Lady Macbeth, die ihn ermutigt und antreibt.
Schuldgefühle empfinden schließlich beide – doch es ist spät. Shakespeares düstere Tragödie
hatte es Verdi sofort angetan und mit „Macbeth― schuf er sein Lieblingswerk. So sagte Verdi
nach der Premiere in Florenz: „Macbeth, den ich mehr liebe als meine anderen Opern.―
Mit vorliegender Materialmappe möchten wir Ihnen nun einen Eindruck der Oper und der
Inszenierung vermitteln. Dazu haben wir unter anderem Texte von Kai Weßler,
produktionsbetreuender Dramaturg, ein Interview mit Regisseur Georg Schmiedleitner und
Originalzitate aus Shakespeares Tragödie sowie aus Verdis Oper zusammengestellt.
Die Theaterpädagogik des Staatstheaters bietet zur Inszenierung von „Macbeth― sowohl
vorstellungsvorbereitende als auch vorstellungsnachbereitende Workshops und Gespräche für
Schülerinnen und Schüler an.
Wenn Sie Fragen haben oder weitere Informationen sowie szenisch-musikalische
Arbeitsmaterialien zur Unterrichtsgestaltung benötigen, können Sie sich gerne an mich
wenden.
Mit herzlichen Grüßen,
Gudrun Bär
Theaterpädagogin
Kontakt:
Staatstheater Nürnberg
u18plus: junges publikum
Theaterpädagogin Gudrun Bär
Telefon: 0911-231-6866
Email: theaterpaedagogik@staatstheater.nuernberg.de
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Staatstheater Nürnberg – Materialmappe „Macbeth―
„MACBETH― VON WILLIAM SHAKESPEARE
SHAKESPEARE „MACBETH―, TRAUERSPIEL IN FÜNF AKTEN,
DEUTSCH VON DOROTHEA TIECK
1. Akt, 5. Szene
Zimmer in Macbeths Schloß
Lady Macbeth tritt auf mit einem Brief
Lady Macbeth (liest): „Sie begegneten mir am Tage des Sieges; und ich erfuhr aus den
sichersten Proben, daß sie mehr als menschliches Wissen besitzen. Als ich vor Verlangen
brannte, sie weiter zu befragen, verschwanden sie und zerflossen in die Luft. Indem ich noch
von Erstaunen betäubt dastand, kamen die Abgesandten des Königs, die mich als Than von
Cawdor begrüßten; mit welchem Titel mich kurz vorher diese Zauberschwestern angeredet und
mich auf die Zukunft verwiesen hatten. Ich habe es für gut gehalten, dir dies zu vertrauen,
meine geliebteste Teilnehmerin der Hoheit, auf daß Dein Mitgenuß an der Freude Dir nicht
entzogen werde, wenn Du nicht erfahren hättest, welche Hoheit Dir verheißen ist. Leg es an
dein Herz und lebe wohl.―
Glamis bist du und Cawdor: und sollst werden,
was dir verheißen ward. – Doch fürcht´ ich dein Gemüt;
es ist zu voll von Milch der Menschenliebe,
das Nächste zu erfassen. Groß möchtst du sein,
bist ohne Ehrgeiz nicht; doch fehlt die Bosheit,
die ihn begleiten muss. Was recht du möchtest,
das möchtst du rechtlich; möchtest falsch nicht spielen
und unrecht doch gewinnen [...]
Eil hierher, auf daß ich meinen Mut ins Ohr dir gieße.
[...]
„DER GANZE OZEAN KANN MEINE HÄNDE NICHT
REINWASCHEN!―
VERDIS OPER „MACBETH― ÜBER MACHT, GIER UND
SCHULDGEFÜHLE
Ein Feldherr bringt sich durch Mord an die Macht, getrieben von seiner ehrgeizigen Frau.
Machtgier, Gewalt und Schuldgefühle, das sind die großen Themen, die Giuseppe Verdi in
seiner zehnten Oper in Musik gesetzt hat.
„Du sollst König werden―, prophezeien die Hexen dem schottischen Feldherrn Macbeth.
Eine Prophezeiung, die wie ein Alpdruck auf Macbeth lastet, denn angestachelt von seiner
ehrgeizigen Frau, ermordet er erst den König, dann seinen Konkurrenten Banquo, um
schließlich ein Terrorregime zu errichten. Mord folgt auf Mord, bis sich das Blatt wendet. Am
Ende ist das Land verwüstet, Lady Macbeth dem Wahnsinn verfallen und Macbeth besiegt.
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VERDIS EIGENE LIEBLINGSOPER
Ein ungewohnt düsterer Stoff für eine Oper. Und doch war genau dies der Grund, warum
Giuseppe Verdi sich das Drama von William Shakespeare aussuchte, um es 1847 in Florenz
auf die Bühne zu bringen. „Macbeth, den ich mehr liebe als meine anderen Opern―, schrieb er
nach der Premiere an seinen Schwiegervater Antonio Barezzi. Bereits in seinen früheren
Opern hatte sich der damals 34-jährige Komponist mit Herrscherfiguren beschäftigt, die an
ihrem eigenen Ehrgeiz zugrundegehen. Doch eine Oper ohne ein Liebespaar, dafür voller
düsterer, schauriger Szenen, das hatte es bisher noch nicht gegeben. William Shakespeare,
dessen 1606 entstandenes Drama „Macbeth― die Grundlage des Librettos von Francesco
Maria Piave bildet, war Mitte des 19. Jahrhunderts noch lange nicht als Klassiker des
Welttheaters durchgesetzt. Und es ist kein Zufall, dass sich Verdi gerade im intellektuellen
Florenz, wo er am ehesten mit Verständnis für seinen „Macbeth― rechnen konnte, auf diesen
Stoff setzte.
Nachdem „Macbeth― bei seiner Uraufführung nur mäßig erfolgreich gewesen war, holte
Verdi die Oper 18 Jahre später noch einmal hervor, um sie in einer Neufassung in Paris
herauszubringen. Bei dieser Gelegenheit fügte Verdi nicht nur die für das Pariser Publikum
obligatorische Ballettmusik hinzu, sondern komponierte auch mehrere Szenen zwischen
Macbeth und der Lady neu. Auch der bewegende Chor der schottischen Flüchtlinge wurde bei
dieser Gelegenheit neu vertont. Doch an dem Charakter seiner Oper ändert sich dadurch
wenig. Gerade die dramatischsten Momente des Werkes wie die Hexenchöre, das Duett
zwischen Macbeth und der Lady vor und nach dem Königsmord, vor allem die
Schlafwandelszene der Lady, die über ihre Machtlust den Verstand verloren hat, all das hat
Verdi in die neue Fassung übernommen.
KRAFTZENTRUM HEXEN
Der Unterschied zum großen Vorbild Shakespeare: Bei Verdi spielen die Hexen mit ihren
grellen, grotesken Chorszenen eine weit größere Rolle als bei Shakespeare und bilden mit der
Lady Macbeth das eigentliche Zentrum der Oper. Die Lady, eine der ungewöhnlichsten Rollen,
die Verdi für einen dramatischen Sopran mit expressiven Koloraturen geschrieben hat, ist weit
stärker als in der Dramenvorlage der Motor hinter dem zögerlichen Macbeth. Doch während
bei Shakespeare die Frage „Morden oder nicht morden?― breit diskutiert wird, schreitet das
mörderische Paar bei Verdi schnell zur Tat – nur um dann vom eigenen Gewissen gepeinigt zu
werden. Das große Duett zwischen der Lady und Macbeth ist bei Verdi ein eigenes kleines
Drama um Schuld und Sühne. Noch stärker als Shakespeare hat Verdi die Abhängigkeit der
beiden Hauptfiguren voneinander betont. Die wilden Koloraturen der Lady sind hier längst nicht
mehr vokale Verzierung wie noch in den Opern des Belcanto, sondern Ausdruck einer fast
triebhaften Gier nach Macht. Macbeth muss vor dieser Lady seine Männlichkeit durch Mord
beweisen, und er wird für sie erst durch den Mord zum Mann.
Im März wird Georg Schmiedleitner mit „Macbeth― seine zweite Operninszenierung auf
die Bühne bringen. Der österreichische Regisseur hat in den letzten Jahren mit einer Reihe
von ungewöhnlichen und aufwühlenden Schauspielinszenierungen für Aufsehen gesorgt.
Bereits seine Inszenierung von Tom Lanoyes Shakespeare-Adaption „Margaretha di Napoli― –
ein Werk, das der Thematik von „Macbeth― nicht unähnlich ist – sorgte 2001 weit über
Nürnberg hinaus für Furore. Seine Inszenierungen von Lessings „Nathan der Weise―, Tom
Lanoyes „Atropa―, Aischylos‘ „Die Orestie― und Anton Tschechows „Platonow― stehen zurzeit
noch auf dem Spielplan.
Kai Weßler
(aus : „Impuls―, monatliches Theatermagazin, Ausgabe Februar 2011)
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Staatstheater Nürnberg – Materialmappe „Macbeth―
DIE NICHT ZU VERDRÄNGENDE SCHULD
„TUTTO È FINITO―
„Alles ist erledigt―, das sind die entscheidenden Worte, mit denen der schottische
Kriegsherr Macbeth in Giuseppe Verdis gleichnamiger Oper seiner Lady den Vollzug ihres
gemeinsamen Plans meldet. Der Mord an König Duncan ist die entscheidende Tat, die
Macbeth den Weg zum Thron ebnen soll. Die Beförderung des Than von Glamis zum Than von
Cawdor hatte er noch als Zufall hingenommen, der zweiten Prophezeiung der Hexen jedoch,
die ihm die Krone versprochen hatte, will der Heerführer nachhelfen. „Alles ist erledigt―
beschreibt diesen Mord zugleich als eine einschneidende Tat, denn mit dem Königsmord gibt
Macbeth, von der Lady gedrängt, seinem Leben eine entscheidende, unumkehrbare Wende.
Der König, so die Staatstheorie des Mittelalters und der frühen Neuzeit, verkörpert den Staat
als solchen. Er hat nicht im modernen Sinne ein Amt inne, er ist kein Amtsträger, sondern er ist
mit seinem Körper selbst der Staat und garantiert als solcher die politische Ordnung und die
Wahrung der Gesetze. Die Ermordung dieses von Gott eingesetzten Herrschers ist also ein
Angriff auf die göttliche Ordnung und auf den Staat selbst, eine ungeheure, eine monströse
Tat.
In Verdis Vertonung dieses kurzen „Tutto è finito― schwingt all dies mit: Nicht
triumphierend ist der Ton des Macbeth, sondern klagend. Als Nachklang des barocken
Seufzer-Motivs, mit dem Sekundschritt von c zum des und zurück, lässt Verdi Macbeth seine
entscheidende Tat vermelden. Der da spricht, ist kein Sieger eines offenen Kampfes, sondern
ein Mensch, der um die Fragwürdigkeit seines nächtlichen Meuchelmordes sehr wohl weiß.
Hatte in der Vorlage William Shakespeares die Auseinandersetzung zwischen Macbeth und
Lady vor der Tat noch immerhin zwei Szenen eingenommen, so verlagern Verdi und sein
Librettist Francesco Maria Piave den Fokus auf den Umgang mit der vollzogenen Tat. Nicht
Macbeths Zaudern ist Verdis Thema, sondern seine nicht zu verdrängende Schuld.
Aus diesem Grund wird das Motiv „Tutto è finito― von dem Moment des Mordes an zur
Keimzelle des folgenden Duettes – nach Verdis eigener Aussage das zentrale Stück der Oper -
und letztlich zu einem der wichtigsten Motive der Oper überhaupt. Unmittelbar nachdem
Macbeth den Satz ausspricht, übernehmen die Streicher die Tonfolge und spinnen sie zu der
unruhigen, in sich kreisenden Begleitfigur fort, die den Dialog der beiden Mörder durchzieht
und antreibt. Dass die Gesangslinie des Macbeth fast notengleich mit dem Gesang der Hexen
zu Beginn des dritten Aktes ist, mit dem auch das Orchestervorspiel der Oper begonnen hatte,
zeigt, dass Macbeth im Augenblick des Mordes längst kein autonom Handelnder mehr ist,
sondern im Bann der von ihm so genannten Geisterfrauen („spirtali donne―) steht. Als würde
Macbeth noch minutenlang unter dem Schock der eigenen Bluttat stehen, verharrt seine
Gesangslinie bei dem Bericht über die Bluttat auf der fatalen Halbtonbewegung. Zwar versucht
die Lady diesen Bann zu brechen, indem sie den Halbtonschritt von f-Moll zum „lichten― F-Dur
hin vergrößert, doch kaum ist sie mit der Tatwaffe im Vorzimmer des Königs verschwunden,
gemahnt ein geheimnisvolles Klopfen an das Tor – Verdi lässt es tonmalerisch im Orchester
ertönen – Macbeth wiederum an die Tat. Seine Reaktion („Hörst du? Es donnert stärker ans
Tor!―) ist von Verdi auf jene Töne c und des komponiert, die Macbeth als Klang gewordenes
Stigma der Schuld verfolgen sollen. Auch später taucht dieses Motiv immer wieder auf: bei de r
Chor-Reaktion auf die Ermordung Duncans, zu Beginn des zweiten Aktes – und nicht zuletzt
zu Beginn der Wahnsinnsszene der Lady. „Una macchia―, ein Fleck aus Blut wird da
besungen, und Verdi macht unmissverständlich klar, dass der Blutfleck Ausdruck einer
unbewältigten Schuld ist. Solch unbewältigte Schuld erzeugt Traumata, und wie ein Trauma
lässt Verdi sein „Tutto è finito―-Motiv immer wieder in der Oper auftauchen, ein Stachel, der
sich immer tiefer in das Fleisch von Macbeth und der Lady drückt.
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Staatstheater Nürnberg – Materialmappe „Macbeth―
Giuseppe Verdis 1847 in Florenz uraufgeführte Oper „Macbeth― ist die bis dahin
experimentellste Oper des 34-jährigen Komponisten. Immer noch benutzt er formal die
konventionellen Formen der italienischen Oper und hat dafür Shakespeares „Macbeth―-Drama
den dramaturgischen Anforderungen der traditionellen Oper angepasst. Der oben
beschriebene, fast sinfonische Umgang mit inhaltlich aufgeladenen musikalischen Motiven
zeigt jedoch, dass Verdis musikalisches Denken bereits weit über die kurzen, in sich
geschlossenen Formen der Nummernoper hinausweist, hin zu einem mit den Mitteln der Musik
erzählten Drama. In einem Brief an seinen Librettisten Francesco Maria Piave vom 4.
September 1846 hatte er klargemacht, dass er sich für diese Oper etwas Ungewöhnliches
vorstellt. Als Piave ihm nur begrenzt ungewöhnliche Verse liefern konnte, holte Verdi den
befreundeten Literaten Andrea Maffei hinzu, der u.a. die mit ihren betonten Endsilben bewusst
ordinären Verse des ersten Hexenchores beisteuerte. Bereits mit diesem Chor etabliert Verdi
eine Ästhetik des Hässlichen, die in ihrer Radikalität auf der Opernbühne neuartig wirken
musste. Vor diesem Hintergrund ist nicht das durch den „Macbeth―-Stoff vorgegebene Fehlen
einer Liebesgeschichte bemerkenswert, sondern die Tatsache, dass die Beziehung zwischen
Macbeth und der Lady alle Züge einer pervertierten, ins negativ gewendeten Liebesgeschichte
trägt.
Mehr als in allen anderen seiner Opern einschließlich des zehn Jahre jüngeren „Simon
Boccanegra― betont Verdi das Düstere, das Nächtliche im „Macbeth―. Es ist nicht nur ein Stück,
das zu großen Teilen in der Nacht spielt und in dem die Metaphorik der Nacht – Dunkelheit
verschleiert Verbrechen – eine zentrale Rolle spielt, es ist auch ein Stück über die Nachtseiten
des Menschen. Zwar sprechen Macbeth und die Lady unablässig von politischer Macht, nach
der sie gieren und der all ihre Handlungen geschuldet sind. Doch diese Gier nach Macht ist zu
keinem Moment von einem wirklichen politischen Ziel angetrieben, ganz zu schweigen von
einer Utopie. Verdi, der mit seinen früheren Werken in den 40er Jahren politische Opern im
Sinne der italienischen Einigungsbewegung des „Risorgimento― geschaffen hatte, wirft hier
einen ganz anderen, düsteren und illusionslosen Blick auf Politik und Herrschaft. Von Anfang
an, noch vor Macbeths Königsmord, herrschen in der Oper die dunklen Farben und das
Tongeschlecht Moll vor. Die Ordnung, die Macbeth stürzt, wird keineswegs als eine in sich
ruhende, perfekte politische Ordnung vorgestellt. Das Land ist im Krieg, und Macbeth verdankt
seinen ersten Aufstieg zum Than von Cawdor der Hinrichtung eines anderen Adeligen. König
Duncan, der bei Shakespeare immerhin noch in mehreren Szenen aufgetreten war, ist nicht
mehr als ein stummer Statthalter der Macht, für den Verdi die wohl trivialste italienische
Blasmusik vorgesehen hat, die er komponieren konnte. Niemand hat in dieser Oper ein
politisches Ziel, das über Macht hinausgeht. Für die Zeitgenossen Shakespeares verwies die
Verheißung des Königtums für die Nachkommen Banquos noch auf den aktuellen Stuart-König
James I., der seine Ahnenreihe von einem Banquo ableitete. Für das Publikum der Verdi-Zeit
ist dies ebensowenig von Bedeutung wie für den heutigen Zuschauer.
Dass Verdis pessimistisches Weltbild jeden Takt der Musik prägt, macht ein Vergleich
des Schlusses in der Urfassung der Oper und ihrer Neufassung von 1865 eindrucksvoll
deutlich. Die Florentiner Fassung von 1847 endet mit dem Tod des Macbeth auf offener
Bühne. Im Angesicht des Todes reflektiert Macbeth die Sinnlosigkeit seiner Taten zum bloßen
Machterhalt. Mit knappen musikalischen Gesten – Abwärtsbewegungen der Streicher, einer
Andeutung von Trauermarsch der Blechbläser, kurze Orchesterschläge – vollzieht sich der Tod
des Macbeth ohne irgendeine Form der Überhöhung. Nicht einmal eine Höllenfahrt findet statt:
Macbeth „verreckt―. Anders in der Pariser Fassung von 1865, für die sich der dortige
Impresario einen Schlusschor gewünscht hatte. Der Tod des Macbeth findet nun hinter der
Bühne statt, dafür kommen die siegreichen Truppen des Malcolm zu einer „Siegeshymne―
(„Inno di vittoria―) zusammen, die zugleich Malcolm als neuen König feiert. Doch Verdi
komponiert diesen Schlusschor genau nicht als Siegeshymne im Sinne eines positiven
Schlusses. Ein großer Teil des Chores steht im nicht eben sieghaften a-Moll, erst in den
letzten Takten wendet sich die Musik nach Dur. Die Nürnberger Aufführung verzichtet daher
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Staatstheater Nürnberg – Materialmappe „Macbeth―
auf den Pariser Schluss zugunsten des ursprünglichen Endes mit „Macbeths Tod―. Verdi hat
das qualvolle Sterben seines Protagonisten mit genau dem Motiv vertont, mit dem dieser lange
zuvor den Vollzug des Mordes gemeldet hatte: „Tutto è finito―. Man kann Macbeths „Tutto è
finito― auch anders verstehen: Es ist alles zu Ende, und zu Ende ist die Welt des Macbeth
lange bevor die Lady und er jeder für sich ihr sinnlos gewordenes Leben beenden.
Kai Weßler
(aus dem Programmheft zu „Macbeth―)
„MACBETH― VON GIUSEPPE VERDI
OPÉRA IN VIER AKTEN VON GIUSEPPE VERDI
(FASSUNG VON 1865)
Zweiter Aufzug
Erstes Bild
Lady Macbeth: Das Licht schwindet, die Leuchte erlischt,
die in Ewigkeit den weiten Himmel durchläuft!
Ersehnte Nacht, verbirg behutsam
die schuldige Hand, wenn sie zustößt!
Noch ein Verbrechen? Es ist notwendig!
Das verhängnisvolle Werk muss vollendet werden.
Den Gestorbenen liegt nichts an der Herrschaft;
für sie ein Requiem und die ewige Ruhe!
O Wollust des Throns,
o Szepter, endlich bist du mein!
Jedes irdische Begehren
schweigt und erfüllt sich in dir!
Bald soll er leblos fallen,
dem die Königskrone verheißen ist!
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„THEATER IST EIN UNRUHE-KRAFTWERK―
DER REGISSEUR GEORG SCHMIEDLEITNER ÜBER SEINE NEUE
ROLLE ALS OPERNREGISSEUR, GIUSEPPE VERDIS „MACBETH―
UND DIE AKTUALITÄT IN DIESEM STÜCK
Georg Schmiedleitner ist für das Nürnberger Schauspielpublikum seit vielen Jahren eine
feste Größe. Nun inszeniert der österreichische Regisseur zum ersten Mal im Opernhaus und
bringt mit Giuseppe Verdis „Macbeth― seine zweite Oper auf die Bühne.
Georg, seit einigen Wochen probst Du mit dem Sängerensemble und dem Chor
Giuseppe Verdis „Macbeth“. Ganz spontan: Was ist der größte Unterschied zur Arbeit im
Schauspiel?
Georg Schmiedleitner: Die pauschale Antwort: Es ist kein Unterschied! Ich arbeite mit
den Sängern genauso wie mit Schauspielern, ich vergesse im besten Fall dann sogar, dass
überhaupt gesungen wird. Dafür muss ich den Sängern ein großes Kompliment machen! Die
andere Antwort: Das eine hat mit dem anderen nichts zu tun! (lacht) Das klingt wie ein
Widerspruch, das muss ich erklären. Die Oper funktioniert nach ganz anderen Kriterien. Im
Schauspiel besteht die Vorbereitung darin, dass ich eine Fassung mache, die im extremen Fall
fast ein neues Stück ist. Das wird dann oft als Regietheater gebrandmarkt, aber eigentlich geht
es nicht anders: Das Stück ist Material, der Regisseur wird zu einem Co-Autor.
Vermisst Du das in der Oper?
Georg Schmiedleitner: Ja und nein. Im Moment genieße ich, einmal nicht für alles
verantwortlich zu sein. Oper ist komplex, ein ganz anderer Apparat. Ich habe eine große
Achtung vor der Musik. Manchmal sitze ich ganz erstaunt vor den Sängern, höre einfach zu
und denke: „Was soll ich dem denn noch entgegensetzen?― Alles, was ich im Schauspiel kann,
streichen, straffen, das geht in der Oper nicht. Das ist ein Hemmschuh, aber auch eine
Aufforderung zur Genauigkeit.
Was heißt denn das, der Musik etwas entgegensetzen?
Georg Schmiedleitner: Damit meine ich, dass ich als Regisseur Raum für die Musik
schaffen kann. Ich versuche, die Emotionen der Figuren durch die Musik zu steigern, die Musik
durch das Spiel groß zu machen, zu einer Wirkung zu bringen.
Nun ist Verdi ja ein Komponist, der selbst ein großer Theaterpraktiker war, der bei den
Uraufführungen teilweise selbst Regie geführt hat. Spürst Du das in der Arbeit?
Georg Schmiedleitner: Ja, klar! In der Musik sind schon ganz viele Regieanweisungen,
so dass ich auf der Probe oft denke: Ja, dieselbe Idee hatte ich auch gerade! Ich fühle mich
aber von Verdi gar nicht so eingeengt, vorgeführt oder „hintergangen―. Das ist eine sehr
theaterpraktische Musik. Der Komponist ist für mich wie ein übermächtiger Partner, gegen den
man arbeiten muss.
Ist das nicht auch ein Widerspruch: ein Partner, gegen den man arbeiten muss?
Georg Schmiedleitner: Gar nicht! Es wird uns Regisseuren ja oft unterstellt, wir würden
das Stück unkenntlich machen. Aber es geht mir immer um das Gegenteil, ich will ein Stück
verständlich machen, indem ich tiefere Schichten freilege. Verdi wollte gerade mit „Macbeth―
etwas sehr Spezielles, etwas, das den Sehgewohnheiten seiner Zeitgenossen total
widerspricht. Deswegen hat er ja monatelang mit den Sängern geprobt …
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Staatstheater Nürnberg – Materialmappe „Macbeth―
Er soll allein das Duett im ersten Akt fast 50-mal mit den Sängern geprobt haben …
Georg Schmiedleitner: Genau! Ich kann diese Besessenheit sehr gut nachvollziehen.
Weißt Du, ich versuche immer, auf den Kern eines Werkes zu stoßen, das Wesentliche
herauszuarbeiten. Durchaus auch mit einem Hang zur Radikalität …
Dir wird ja durchaus eine Lust an drastischen Theatermitteln nachgesagt...
Georg Schmiedleitner: (lacht) Ich sitze gern in Theaterabenden, in denen elementarer
Urgrund bewegt wird. Wenn ein Mensch blutet, ist das unglaublich. Das hat etwas „Vitales―.
Wenn ein Mensch stirbt, dann geht es nicht sauber zu. Das ist dann zwar grauenhaft, aber
auch schaurig-schön. Ich will ja gerade, dass der Zuschauer im Theater in eine extreme
Stimmung kommt. Das gilt besonders für „Macbeth―: Es gibt kaum ein Stück, in dem so viel von
Blut die Rede ist.
Du hast gesagt, es geht darum, den Kern eines Stückes herauszuarbeiten. Was ist für
Dich der Kern von „Macbeth“?
Georg Schmiedleitner: Je länger ich das Stück probe, desto mehr merke ich, dass der
Kern die wahnwitzige Beziehung zwischen Macbeth und der Lady ist. Bei Verdi, stärker noch
als bei Shakespeare, findet da eine Zuspitzung dieser sehr psychotischen Zweierbeziehung
statt, wo unbewusste Ängste, Träume und Phantasien eine ganz große Rolle spielen. Ich hoffe
sehr, dass es für den Zuschauer in der Oper plötzlich so wird, als wäre es ein heutiges
Ehedrama.
Verdi war ein großer Psychologe und er war immer fasziniert von den Existenzen der
Macht, also Menschen, die Macht haben und mit Macht umgehen müssen. Da ist gerade
„Macbeth― ein sehr aktuelles Stück. Woher kommt die Geilheit nach Macht, aber auch die
Angst vor der Macht? Und was passiert mit denen, die an der Macht scheitern? Macbeth und
die Lady sind ja Dilettanten der Macht, sie spielen ein gefährliches Spiel, das sie gar nicht
beherrschen. Die Leute, die nach oben wollen und es eigentlich nicht können, das sind die
Schlimmsten! Daraus entsteht der Terror, die Diktatur.
Verdi hatte ja engen Kontakt zu Politikern, war selbst später Parlamentsabgeordneter. Er
wusste also ziemlich genau, wie sich die Menschen im Zentrum der Macht verhalten.
Georg Schmiedleitner: Na unbedingt! Die Einsamkeit der Macht ist ein ganz großes
Thema, gerade im Scheitern dieses Herrscherpaares. Die Lady wird über ihre Morde
wahnsinnig, und Macbeth erkennt sein eigenes Scheitern ganz genau. Er singt am Schluss,
kurz bevor er stirbt, noch eine Arie, in der er erkennt: Ich bin am Ende!
Diese Arie wird normalerweise nicht gespielt, denn sie stammt aus der Urfassung der
Oper. Wir haben das Stück als Schluss des Werkes in die spätere Fassung übernommen, weil
es ein viel konsequenterer Schluss ist. Noch ein Wort zu der dritten Hauptfigur in „Macbeth“,
den Hexen, die bei Verdi viel präsenter sind als bei Shakespeare.
Georg Schmiedleitner: Ich finde die Oper ja mittlerweile fast besser als das Stück von
Shakespeare. Bei Verdi ist alles viel stringenter und klarer. Und die Hexen? Die Hexen sind
beängstigend und ungustiös, wie man in Österreich sagt, ekelhaft. Sie verbreiten Unruhe, sie
beunruhigen. Und das ist ja auch die Aufgabe von Theater: Theater ist ein Unruhe-Kraftwerk.
Man muss merken, dass da mitten in der Stadt etwas brodelt, dass da Überraschungen lauern,
Ungeheuerlichkeiten.
Was ist das Ungeheuerliche an „Macbeth“? Kann eine Oper, die vor 160 Jahren
geschrieben wurde, eine solche Unruhe erzeugen?
Georg Schmiedleitner: Ich glaube ja. Das Stück wird im Laufe des Abends immer
extremer: extreme Rollen, extreme Figuren, extreme Situationen. Und das Irre ist: Bei all dem
gibt es eine erschreckende Transzendenzlosigkeit, da ist keine Utopie, nichts. Ein
fürchterliches Weltenloch, vor dem alle Angst haben. Damit man nicht hineinfällt, muss man
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Staatstheater Nürnberg – Materialmappe „Macbeth―
alles dransetzen, um sich am Rand zu halten. Wir haben alle Angst vor diesem Loch, weil die
Utopien aufhören. Dieses Erschrecken vor dem Nichts soll den Zuschauer auch aufrütteln. Ein
Happy End braucht man da nicht.
Das Gespräch führte Kai Weßler
(aus : „Impuls―, monatliches Theatermagazin, Ausgabe März 2011)
GIUSEPPE VERDI – BRIEFE
(aus: Giuseppe Verdi: Briefe. Berlin 1983)
An Alessandro Lanari
Mailand, 17. Mai 1846
Nun, da wir uns völlig einig sind über das phantastische Genre der Oper, die ich für Florenz
schreiben soll, mußt Du dafür sorgen, mich so rasch Du kannst die Ausführenden wissen zu
lassen; denn ich habe zwei schöne Stoffe 1 in Aussicht, beide phantastisch und wunderschön, und
ich werde denjenigen auswählen, der sich am besten für die Ausführenden eignet. Sei unbesorgt,
an Zeit wird es nicht fehlen: ist erst einmal der Stoff gefunden, dann findet sich alles übrige viel
leichter. Was die Aufführung zur Fastenzeit betrifft, so hätte ich, offen gestanden, mancherlei, was
mir im Wege stehen würde, aber wir werden versuchen, es zu überwinden, und das um so mehr,
wenn Du mir dabei zur Hand gehst. […]
An Francesco Maria Piave
Mailand, 4. September 1846
Hier hast Du den Entwurf zu Macbet. Diese Tragödie ist eine der großartigsten menschlichen
Schöpfungen! ... Wenn wir nichts Großes machen können, versuchen wir wenigstens, etwas
Außergewöhnliches zu machen. Der Entwurf ist klar: Ohne Konvention, ohne besondere Schwierigkeiten
und kurz. Ich lege Dir die Verse ans Herz, sie sollen auch kurz sein; je kürzer sie sind, um
so mehr Wirkung wirst Du erzielen. Nur der erste Akt ist ein bißchen lang geworden, aber es liegt
an uns, die Nummern kurz zu halten. Denk stets daran, daß bei den Versen kein überflüssiges
Wort sein darf: alles muß etwas aussagen, und Du mußt Dich einer erhabenen Sprache
befleißigen mit Ausnahme der Hexenchöre. Diese müssen vulgär, aber phantastisch und originell
sein.
Wenn Du die ganze Einleitung fertig hast, dann schick sie mir bitte. Sie setzt sich aus vier kleinen
Szenen zusammen und kann aus wenigen Versen bestehen. Hast Du die Einleitung erst einmal
fertig, dann lasse ich Dir die Zeit, die Du möchtest, denn den allgemeinen Charakter und die
Grundzüge, die kenne ich, so als wäre das Libretto schon fertig. Oh, ich bitte Dich, vernachlässige
mir diesen Macbet nicht: ich flehe Dich auf den Knien an, kümmere Dich um ihn, wenn nicht
anders, mir und meiner Gesundheit zuliebe, die im Augenblick ausgezeichnet ist, die jedoch sofort
schlecht wird, wenn Du mich aufbringst ... Kürze und Erhabenheit! …
1 „Macbeth― und „I masnadieri―
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An Alessandro Lanari
Mailand, 15. Oktober 1846
Hier hast Du den Entwurf zu Macbet, und Du wirst begreifen, worum es geht. Du siehst, ich
brauche einen erstklassigen Chor; insbesondere der Frauenchor muß sehr gut sein, denn es wird
zwei Chöre der Hexen von der größten Bedeutung geben. Achte auch auf die Maschinerie.
Kurzum, die Dinge, die bei dieser Oper besonders zu berücksichtigen sind: Chor und Maschinerie.
Ich bin überzeugt, daß Du alles übrige mit dem Aufwand, der Dich so sehr auszeichnet,
arrangieren und auf Einsparungen achten wirst. Berücksichtige auch, daß ich Ballerinen brauche,
um gegen Ende des dritten Aktes einen kleinen graziösen Tanz aufzuführen. Scheue keine Kosten
(ich sag's Dir noch einmal), Du wirst, so hoffe ich, dafür entschädigt werden, nebenbei, Du wirst
tausendmal am Tag von mir gesegnet werden, und merk Dir, daß mein Segen fast ebenso viel
wert ist wie der eines Papstes. Scherz beiseite, aber ich bitte Dich ehrlich, es so einzurichten, daß
alles gut geht und daß ich nicht um die anderen Dinge zu zittern brauche. Wenn Du übrigens
möchtest, daß ich Dir Bühnenbildskizzen und die Figurinen für die Kostüme anfertigen lasse, dann
werde ich sie anfertigen lassen, aber mit Muße, denn jetzt muß ich weitermachen mit Schreiben
und habe keine Zeit zu verlieren.
An Felice Varesi
Mailand, 7. Januar 1847
Caro Varesi
Ich bin ein wenig saumselig gewesen, Dir Musik 2 zu schicken, weil ich ein wenig Ruhe brauchte.
Hier nun ein Duettino, ein großes Duett und ein Finale. Ich werde nie aufhören, Dir zu empfehlen,
die Situation und die Worte gut zu studieren: die Musik kommt von selbst.
Mit einem Wort, mir ist es lieber, daß Du dem Dichter mehr dienst als deinem Komponisten. Aus
dem ersten Duettino kannst Du viel Gewinn ziehen (mehr, als wenn es eine Kavatine wäre).
Halte Dir die Situation gut vor Augen, und zwar wenn er auf die Hexen trifft, die ihm den Thron
prophezeien. Bei dieser Ankündigung bist Du verblüfft und bestürzt; aber gleichzeitig regt sich in
Dir der Ehrgeiz, auf den Thron zu kommen. Deshalb wirst Du den Anfang des Duettino sottovoce
sagen, und achte darauf, den Versen »Ma perché sento rizzarsi il crine?« 3 volle Bedeutung
beizumessen. Gib acht auf die in der Musik angegebenen Zeichen, auf die Akzente, auf die pp und
f. Denk daran, daß Du auch einen weiteren Effekt bei den Noten »ah ah perchè...« 4 herausholen
mußt.
Im großen Duett müssen die ersten Verse des Rezitativs, wenn er dem Diener den Befehl gibt,
ohne Nachdruck gesprochen werden. Doch nachdem er allein ist, gerät er nach und nach in
Erregung und wähnt, einen Dolch in den Händen zu sehen, der ihm den Weg weist, Duncan zu
töten. Das ist eine herrliche Stelle, dramatisch und poetisch, und Du mußt großen Wert auf sie
legen!
Achte darauf, daß es Nacht ist; alle schlafen. Dieses ganze Duett muß sottovoce gesprochen
werden, aber mit dumpfer, Schrecken einflößender Stimme. Nur Macheth wird (gleichsam in einem
Moment der Erregung) einige Sätze laut und mit gehobener Stimme sprechen. Aber all das wirst
Du in der Partie erklärt finden. Damit Du meine Gedankengänge richtig verstehst, sage ich Dir
auch, daß die Instrumentation in diesem ganzen Rezitativ und Duett aus Streichinstrumenten mit
Dämpfern, aus zwei Fagotten, aus zwei Hörnern und aus einer Pauke besteht. Wie Du siehst, wird
das Orchester außergewöhnlich leise spielen, und ihr müßt auch mit Dämpfern singen. Ich lege Dir
ans Herz, folgende poetische Gedanken, die außergewöhnlich schön sind, besonders
2 zu „Macbeth―
3 Wieso spüre ich meine Haare sich sträuben?
4 ach, ach, warum
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Staatstheater Nürnberg – Materialmappe „Macbeth―
hervorzuheben: »Ah! questa mano!... Non potrebbe l'Oceano queste mani a me lavar!« 5 Und dann
den anderen: »Vendetta tuonarmi come angeli d'ira/Udrò di Duncano le sante virtù!« 6 Der erste 6/8
Takt des Duetts ist eher presto. Der zweite 3/8 ist andantino mosso. Der letzte Takt ist prestissimo,
sottovoce, und zum Schluß darf man das Wort Lady, das er fast außer sich, betroffen ausspricht,
kaum hören. Das erste Finale ist an sich klar. Achte nur darauf, daß nach den ersten Einsätzen
eine Stelle nur für Solo-Stimmen ist; deshalb müssen sowohl Du wie die Barbieri ganz sicher sein,
um die anderen zu halten. Entschuldige das Palaver, bald werde ich Dir den Rest schicken.
Herzlichst Dein G. Verdi
An Alessandro Lanari
Mailand, 21. Januar 1847
Caro Lanari
In der Tat, ich habe Dir nicht geschrieben, weil ich außerordentlich beschäftigt bin. Ohne Frage
werde ich schnellstens an Romani schreiben, ihn vielmehr darum bitten, daß er sich für die mise
en scene verwendet; da ich aber keine sauren Mienen beim Dichter sehen will, warte ich noch ein
paar Tage, ehe ich ihm schreibe. Ich muß Dir auch noch mitteilen, daß mir Sanquirico, als ich mit
ihm vor einigen Tagen über den Macbet gesprochen und ihm meinen Wunsch geäußert habe, den
dritten Akt mit den Erscheinungen gut auszustatten, so mancherlei vorschlug, doch das schönste
ist ohne Zweifel die Phantasmagorie. Er versicherte mir, sie würde unbeschreiblich schön und
überaus effektvoll werden, und er hat sich erboten, selbst mit dem Beleuchter Duroni zu sprechen,
damit er ihm die Maschinerie vorbereitet.
Du weißt, was die Phantasmagorie ist, und es ist müßig, sie Dir zu beschreiben. Bei Gott, wenn die
Sache so gut gelingt, wie sie mir Sanquirico beschrieben hat, dann wird es eine verblüffende
Sache werden und eine Menge Menschen nur ihretwegen herbeieilen lassen. Wegen der Kosten
versichert er mir, daß sie nur wenig höher sein werden als bei einer anderen Maschinerie . . . Was
sagst Du dazu?
Im Laufe der Woche wirst Du den ganzen dritten Akt, den Anfang des vierten und das fertige
Libretto bekommen und ich hoffe auch die Figurinen. Ich wünsche, daß die Figurinen gut
ausgeführt werden; Du kannst gewiß sein, daß sie gut gemacht sein werden, denn ich habe
angefragt, um einige aus London zu bekommen, und ich habe mich wegen der Epoche und der
Kostüme von erstklassigen Experten beraten lassen; im übrigen werden sie von Hayez und den
anderen von der Kommission geprüft werden etc. etc.
Wirst sehen, wenn Du die Musik erhältst, daß zwei Chöre von größter Wichtigkeit dabei sind.
Spare nicht an der Masse der Choristen, und Du wirst zufrieden sein. Achte darauf, daß die Hexen
immer in drei Gruppen aufgeteilt sind, und es wäre eine ausgezeichnete Sache, wenn sie 6.6.6
wären, insgesamt 18 etc.... Ich lege Dir den Tenor ans Herz, der den Macduff spielen soll; und
dann müssen alle zweiten Partien gut sein, denn die Ensemblenummern erfordern gute Darsteller.
An diesen Ensemblenummern ist mir sehr gelegen.
Ich kann Dir nicht genau sagen, wann ich in Florenz sein werde, denn ich will die ganze Oper hier
in Ruhe beenden. Sei gewiß, daß ich rechtzeitig dasein werde. Verteile die Partien der Chöre und
Sänger der Reihe nach, damit ich, wenn ich eintreffe, an die zwei oder drei Orchesterproben
gehen kann, denn es werden viele Orchester- und Bühnenproben nötig sein.
Es tut mir leid, daß der Darsteller, der die Rolle des Barico spielen soll, den Geist nicht machen
will! Und warum nicht? ... Die Sänger müssen zum Singen und zum Spielen verpflichtet werden;
überdies ist es Zeit, diese Bräuche abzuschaffen. Es würde etwas Ungeheuerliches sein, wenn ein
5 Ach! diese Hand!... Auch der Ozean könnte mir diese Hände nicht waschen!
6 Rache dröhnt es wie von Zornesengeln/ Ich werde die heiligen Tugenden Duncans hören!
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Staatstheater Nürnberg – Materialmappe „Macbeth―
anderer den Geist spielte, denn Barico muß genau seine Gestalt beibehalten, auch wenn er ein
Geist ist …
An Salvatore Cammarano
Paris, 23. November 1848
Caro Cammarano,
[…] Ich weiß, daß Ihr im Begriff seid, den Macbeth einzustudieren, und da dies eine Oper ist, die
mich mehr als alle anderen interessiert, so gestattet mir, daß ich Euch einige Worte dazu sage.
Man hat der Tadolini die Partie der Lady Macbeth anvertraut, und ich bin überrascht, daß sie
zugestimmt hat, diese Partie zu singen. Ihr wißt, wie sehr ich die Tadolini schätze, und sie selbst
weiß es auch; doch im allgemeinen Interesse halte ich es für notwendig, Euch einige
Bemerkungen zu machen. Die Tadolini hat eine viel zu große Begabung, um diese Partie zu
singen! Das wird Euch vielleicht absurd erscheinen!!! . . . Die Tadolini hat eine schöne und gute
Figur, und ich möchte Lady Macbeth häßlich und böse. Die Tadolini singt vollkommen; ich möchte
dagegen, daß die Lady nicht gut singt. Die Tadolini hat eine phantastische Stimme, klar, rein,
kräftig; und ich möchte für die Lady eine rauhe, erstickte, dumpfe Stimme. Die Stimme der Tadolini
hat etwas Engelhaftes; ich möchte, daß die Stimme der Lady etwas Teuflisches hat. Unterbreitet
diese Überlegungen dem Unternehmen, dem M.o Mercadante, denn er wird mehr als die anderen
meinen Gedanken beipflichten, der Tadolini selbst; dann tut in Eurer Klugheit, was Ihr für das
Beste erachtet.
Macht darauf aufmerksam, daß die Oper zwei Hauptnummern hat: Das Duett zwischen der Lady
und dem Ehemann und die Schlafwandelszene. Wenn sich diese Nummern verlieren, ist die Oper
am Boden; und diese Nummern dürfen auf gar keinen Fall gesungen werden.
Man muß sie spielen und deklamieren
mit einer ganz dumpfen und verschleierten Stimme;
ohne das kann keine Wirkung erzielt werden.
Das Orchester mit Dämpfern.
Die Szene ungewöhnlich finster. — Die Erscheinung der Könige im dritten Akt (ich habe es in
London gesehen) muß hinter einem Loch auf der Bühne mit einer nicht dichten, aschfarbenen
Gaze davor stattfinden. Die Könige dürfen keine Puppen sein, sondern acht Männer aus Fleisch
und Blut; die Ebene, über die sie schreiten müssen, soll wie ein kleines Gebirge sein, das man sie
ganz deutlich hinauf- und hinabsteigen sieht. Die Szene muß völlig dunkel sein, vor allem, wenn
der Kessel verschwindet, und nur dort hell sein, wo die Könige vorüberschreiten. Das Orchester,
das sich unter der Bühne befindet, muß (für das große Theater von S. Carlo) verstärkt werden,
aber gebt Obacht, daß weder Trompeten noch Posaunen dabei sein dürfen. Der Klang muß wie
aus der Ferne und lautlos scheinen und muß mithin aus Baßklarinetten, Fagotten und
Kontrafagotten bestehen, sonst nichts. — Addio, addio
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PRESSESTIMMEN
Hexen sind von Natur aus nicht besonders attraktiv, und doch faszinieren sie die
Menschen, reizen sie, verdrehen ihnen den Kopf, be- und verzaubern sie, erfüllen Wünsche
und bereiten Alpträume. All das ist heutzutage im Theater nicht leicht darzustellen [...] Insofern
ist dem Regisseur Georg Schmiedleitner gestern Abend im Nürnberger Staatstheater eine
schwierige Gratwanderung gelungen. Seine Hexen in Verdis "Macbeth" waren nicht nur sehr
verlockend, nämlich junge, hoch attraktive Damen, sie verbreiteten auch den nötigen Ekel. [...]
Im "Macbeth" geht es um die Verführung zum Bösen, um die Versuchungen der Macht,
und das zeigte Georg Schmiedleitner als drastischen Verfallsprozess. Blutüberströmt stehen
Macbeth und seine Lady am Ende im Unrat - hier wird nichts weich gespült und beschönigt,
hier ist das Morden eine widerliche Schlächterei. Es sind starke, manchmal schier
überwältigende Bilder, die dem Regisseur und seinem Bühnenbildner Harald Thor gelingen.
Dafür brauchen sie nichts als die schwarze Leere und einen eiskalten, silberigen Kasten,
dessen Wände effektvoll auf- und zuklappen, dessen Decke herab fährt und dabei immer
neue, angsteinflößende Räume schafft. Sparsam arbeitet das Team mit Videoprojektionen, die
anderswo oft ärgerlich platt und aufdringlich geraten, hier aber sehr eindringlich wirken, weil
sie Dinge nur andeuten statt oberflächlich zu illustrieren. [...]
Es ist erstaunlich und bewundernswert, wie engagiert die Sänger dieses anspruchsvolle
Konzept mittragen. Mikolaj Zalasinski als Macbeth und Lisa Houben als seine Lady spielen
eminent glaubwürdig, und weil sie Dirigent Guido Johannes Rumstadt kraftvoll und gleichzeitig
behutsam führt, singen sie mit einer Ausdrucksstärke, die an deutschen Opernhäusern nicht
alltäglich ist. Man merkt jede Minute, dass diese Sänger ihre Rollen leben und nicht vor sich
hertragen.
Peter Jungblut, B5 aktuell - Kultur 06.03.2011
Morde werden als das schmutzige, rüde Geschäft gezeigt, das sie sind. [...] Dass die
Oper nach Shakespeare Gewalt, geistige Verwirrung, Mord und Tod bedeutet, das kann man
vor allem hören: Wie es aus dem Orchestergraben brodelt und zischt, peitscht und knallt, aber
auch wehmütig klagt und sehnsüchtig sing, das ist das eigentliche Ereignis des Abends. Guido
Johannes Rumstadt gelingt die Quadratur des Kreises, den jungen Verdi mit allen Ecken und
Kanten nach forschem Draufgänger klingen zu lassen und dabei doch nie das Klangbild zu
verhärten, Akkorde allzu scharf herauszumeißeln.
Neben dem Kollektiv im Graben überzeugt auch das auf der Bühne in hohem Maße.
Der Chor erweist sich als flexibler Klangkörper mit großer klanglicher Präsenz und Prägnanz.
Die Titelpartie stattet der Pole Mikolaj Zalasinski mit Selbstbewsstsein und Furor aus, nicht
ganz das, was den zugleich wankelmütigen und brutalen Macbeth ausmacht. Vielleicht wäre
da sein bulgarischer Partner Nicolai Karnolsky die bessere Besetzung gewesen. Er singt den
Banquo mit den Schattierungen eines schönen, warmen, farbenreichen Verdi-Baritons. David
Yim vermag als Macduff in seiner einzigen Arie Strahlkraft, Schmelz und Intelligenz des
Singens zu verbinden.
Klaus Kalchschmid, Süddeutsche Zeitung - 07.03.2011
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Gemütlich geht anders. Ob im windig-verregneten Schottland des 11. Jahrhunderts oder
auf der freigeräumten Opernhaus-Bühne: Shakespeare richtet in „Macbeth" den Blick auf die
Radikalität, auf die extremistische Seite menschlicher Existenz. Es wird gelitten, es wird
unterdrückt, es wird gelogen, es wird getrickst, es wird gestorben. Insofern war es eine sinnige
Entscheidung, Georg Schmiedleitner für dieses Stück zu gewinnen, in dem sich die
Handelnden ständig in Ausnahmesituationen befinden. [...]
Der Österreicher versteht sich darauf, Hässliches, Zerstörerisches, aus der Form
Geratenes in markante Bilder umzusetzen. Und das gelingt ihm auch in Verdis Oper, die
Shakespeares düstere Vorlage durch eine fahle, sturmgepeitschte, oft verknappte
Klangsprache adaptiert. Dem entspricht, dass Ausstatter Harald Thor es bei einem
aufklappbaren Blechkasten belässt, der am Ende völlig mit Blut besudelt ist. [...]
Die niederländisch-amerikanische Sängerin Lisa Houben verkörpert genau diesen
jugendlichen Typ, der der Regie vorschwebte. Sie geht bildlich ständig auf Rasierklingen und
ist die eigentliche Triebfeder für alle Bluttaten. Mit List, mit Grazie, mit Erotik ködert sie ihren
Gatten. [...] Einfach famos und von ganz beeindruckendem Format dagegen agieren Mikolaj
Zalasinski in der Titelpartie und mit nachtschwarzem, aber wendigem Bass Nicolai Karnolsky
als Banquo. Der ehemalige Macbeth-Vertraute stiefelt nach seiner Meuchelung als höchst
lebendiger Geist durch die Tag- und Nacht-Träume des schottischen Edelmanns.
Mikolaj Zalasinski verfügt nicht nur über ungeheure baritonale Reserven, sondern er versteht
es auch, das Skrupulöse, das Sich-Selbst-Nicht-Gewisse des Macbeth zu zeichnen. In den
besten Momenten ist der Pole einem Renato Bruson oder Leo Nucci, den wichtigsten Macbeth-
Interptreten der 80er und 90er Jahre, an selbstquälerischer Zerrissenheit sehr nah. Seine
Dämonie besteht darin, dass er das ethisch Verwerfliche seines Tuns zwar erkennt, aber dies
seiner Karrieregeilheit immer unterordnet. Stets muss er für weitere Morde erneut motiviert werden
- sei es durch die Lady oder die Weissagung der Hexen.
Letztere beginnen in schwarzer Abendrobe und enden in Underwear: Keine waldschratigen
Höhlenbewohner, sondern die Seherinnen kommen aus der Mitte der Gesellschaft und feiern auch
genau dort ihre Orgien. Ein Riesenlob an den von Edgar Hykel geführten Chor, den die eminenten
Herausforderungen dieser Spielzeit richtig anzuspornen scheinen. „Moses", „Tannhäuser",
„Nabucco" sind gewichtige Chor-Opern und nun noch ein „Macbeth" [...]
David Yim singt als Macduff eine ergreifende "O figli miei"-Arie, Tobias Link (Macbeths
Diener) setzt ebenso wie Isabel Blechschmidt (Kammerzofe) schöne Akzente.
Die Archaik der Szene komplementiert das unaufgeregte, aber immer wieder attackierende
Spannung einfordernde Dirigat von Guido Johannes Rumstadt. Die Philharmoniker beherrschen
den springenden Banda-Tonfall genauso wie Kantilenenschmelz und magisches Changieren.
Jens Voskamp, Nürnberger Nachrichten - 07.03.2011
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Staatstheater Nürnberg – Materialmappe „Macbeth―
Natürlich gab es heftige Buhrufe gegen das Regieteam. Aber das ist kein Wunder bei einer
Oper, in der soviel Blut fließt und in der skrupellose Machtmenschen vor rein gar nichts
zurückschrecken. Der österreichische Regisseur Georg Schmiedleitner, der das
Schauspielpublikum am Staatstheater Nürnberg schon mit etlichen radikalen Klassikerversionen
aus seiner bildungsbürgerlichen Ruhe brachte, hat jetzt im Opernhaus zugeschlagen - mit
Giuseppe Verdis "Macbeth". [...]
Tabubrüche sind an der Tagesordnung, die Neuinszenierung zeigt sie gewissermaßen
ungeschminkt, indem sie viel Farbe aufträgt - von Blut, Auswürfen, Ausscheidungen, Schleim,
Schmutz und Schlamm. Das ist nicht neu, aber aufregend. [...]
Der Abend beginnt mit ein paar kleinen Jungs, die Fußball spielen. Die Hexen entern vom
Zuschauerraum aus die dunkle, leergefegte Bühne, etwa drei Dutzend Frauen im kleinen
Schwarzen, deren Gefährlichkeit spätestens offenbar wird, wenn sie unisono ihre Taschen
schwingen. Die Botschaft ist klar: Dieser "Macbeth" spielt hier und heute, er geht uns etwas an -
selbst wenn wir es so genau gar nicht wissen wollten.[...]
Das Schurkenpaar könnte einem überall begegnen, wo Politik gemacht wird: die Lady erst
in einem fast kindlich gestylten weißen Kleid, Macbeth mit weißem Hemd, schwarzer Lederhose
und Stiefeln, die er halb offen trägt. Nachdem sie sich an die Spitze hochgemordet haben, tritt das
Königspaar und die es tragende Gesellschaft glamourös in Gold und Weiß auf. Fürs Ende bleibt
nur noch die Unterwäsche (Kostüme: Alfred Mayerhofer). Wer träumt schon von Opernhelden bzw.
-antihelden in feingerippten Unterhosen? Wahrscheinlich niemand. Aber in dem Fall stimmt das
Bild, denn der Regisseur legt, wie es das Stück vorgibt, Schicht für Schicht den Blick frei auf das,
was in diesen zwei Menschen vorgeht, die aus Machtgier morden und morden lassen. [...]
Lady Macbeth ist darstellerisch eine Wucht und hat auch stimmlich ein paar große
Momente, während Mikolaj Zalasinski in der Titelrolle von Anfang bis Ende in jeder Hinsicht
überzeugt. Gerade weil sein Macbeth zaudert und zweifelt, wirft einen seine schier nicht enden
wollende vokale Ausdruckskraft um. Die, in die Pariser Fassung von 1865 übernommene,
Schlussarie aus Verdis Urversion wird hier zum Höhepunkt, weil die Musik und der Gesang sich
über alle Inhalte hinwegzuheben scheinen.
Der Abend entwickelt seine großartige Sogwirkung gerade deshalb, weil Guido Johannes
Rumstadt im Orchestergraben seinen eigenen interpretatorischen Weg geht. Anders als die
blutschwere Inszenierung versucht es der Dirigent mit italienischer Leichtigkeit, lässt die Musik
verführerisch schweben, trägt die Solisten und die von Edgar Hykel einstudierten Chorsänger
gleichsam auf Händen und ermöglicht so immer wieder musikalisch kostbare Momente, die unter
die Haut gehen.
Monika Beer, Der Fränkische Tag - 07.03.2011
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