Abendprogramm (PDF) - Philharmonie Luxembourg

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Abendprogramm (PDF) - Philharmonie Luxembourg

Concert exceptionnel

Samedi / Samstag / Saturday

26.06.2010 20:00

Grand Auditorium

Arsys Bourgogne

Concerto Köln

Pierre Cao direction

Rosemary Joshua soprano

Olaf Bär baryton

Johannes Brahms: Ein deutsches Requiem nach Worten der heiligen

Schrift op. 45 für Sopran, Bariton, Chor und Orchester (–1868)

«Selig sind, die da Leid tragen» (Chor)

«Denn alles Fleisch, es ist wie Gras» (Chor)

«Herr, lehre doch mich» (Bariton und Chor)

«Wie lieblich sind deine Wohnungen» (Chor)

«Ihr habt nun Traurigkeit» (Sopran und Chor)

«Denn wir haben hie keine bleibende Statt» (Bariton und Chor)

«Selig sind die Toten» (Chor)

~75’ sans entracte / ohne Pause

Backstage

19:15 Salle de Musique de Chambre

Matthias Naske im Gespräch mit Bjørn Woll (D)

19:00–22:00 Foyer

Johannes S. Sistermanns: durchhörten. KlangPlastik (2010)

(création / Uraufführung; commande Philharmonie Luxembourg)

14:00–22:00 Place de l’Europe

Steve Kaspar: One’s Voices (2004–2006). Installation version (2010)

(création / Uraufführung; commande Philharmonie Luxembourg)

Dans le cadre des 5 ans de la Philharmonie


Ein deutsches Requiem –

Un Requiem allemand

Johannes Brahms

Guy Gosselin

La plus importante œuvre vocale de Brahms (1833–1897); la première,

dans la longue carrière du compositeur qui combine solistes,

chœur mixte et grand orchestre; la partition la plus longue

que l’auteur ait écrite; véritable transition entre jeunesse et maturité,

et portant en elle-même l’empreinte des deux; l’œuvre centrale

par excellence, décisive dans la pensée brahmsienne… Les

signes marquant le caractère exceptionnel de Ein deutsches Requiem

n’ont pas cessé depuis sa première audition intégrale en 1869

à Leipzig.

Mais on pourrait encore ajouter que du point de vue de l’interprétation,

telle la Missa solemnis de Beethoven, l’œuvre demeure

l’une des rencontres les plus attendues avec le public. Sa couleur

septentrionale nécessite un chœur très expérimenté, au timbre

chaleureux, à l’articulation nette et précise, qualités reconnues

parmi toutes à Arsys Bourgogne. Enfin, du point de vue de l’émotion

artistique, elle focalise les plus beaux moments de la Stimmung

brahmsienne et offre à l’auditeur le moment privilégié d’une

profondeur poétique rarement égalée.

Le thème de la mort est récurrent dans l’œuvre de Brahms. Qu’il

le soit dans un Requiem est bien sûr inévitable, mais l’expérience

tourne court en ce qui concerne Ein deutsches Requiem (Un Requiem

allemand). Comme le titre le laisse entendre, Brahms s’écarte

résolument du requiem latin écrit pour la paix des morts menacés

par les horreurs du jugement dernier. Son Requiem s’adresse

d’abord aux vivants, pour leur apporter des paroles de consolation

et les réconcilier avec l’idée de souffrance et de mort. Pour

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cela, il choisit, réunit et juxtapose plusieurs textes en majeure

partie issus de l’Ancien et du Nouveau Testament.

La genèse du Requiem comprend plusieurs étapes:

Johannes Brahms, 1863

Après la création à Detmold en 1859 du Begräbnisgesang (Hymne

funèbre) qui avait été accueilli avec enthousiasme, Brahms avait

déjà songé à une œuvre de plus grande envergure. Mais, le compositeur

se méfiera toujours de l’enthousiasme créateur spontané.

La composition est pour lui un métier d’artisan: «Il n’y a pas de

création réelle sans labeur difficile. Ce que vous pourriez appeler

invention, c’est-à-dire une pensée ou une idée, n’est qu’une inspiration

d’en haut qui n’est pas de mon mérite. C’est un présent,

un don que je dois même mépriser avant de l’avoir fait réellement

mien par un long travail» (Lettre à Georg Honschel, 5 mars 1876).

Le 1 er décembre 1866 (le manuscrit porte la mention «Baden

Baden, im Sommer, 1866»), les trois premiers morceaux sont

donnés à la Gesellschaft der Musikfreunde dans un concert à la

mémoire de Schubert. Mais l’œuvre, particulièrement malmenée

par un timbalier trop zélé, ne reçoit pas le succès escompté.

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La cathédrale de Brême avant les travaux commencés en 1888

(Estampe de Friedrich Rosmäsler fils d’après Anton Radl, 1821)

La première audition de l’œuvre en six parties (œuvre qu’il juge

alors achevée), a lieu le vendredi saint 1868 dans la cathédrale

de Brême. Suivant une habitude assez répandue à cette époque

en Allemagne et tout à fait courante en France, l’audition de

l’œuvre est interrompue en son milieu. Joachim exécute quelques

morceaux pour violon seul puis, en compagnie de son épouse,

interprète l’air de la Matthäuspassion, «Erbarme dich, mein Gott»

puis, on donne des extraits du Messie, (dont le fameux «Alleluia»),

et… l’on revient au Requiem. Cette fois, l’œuvre reçoit un large

succès.

Mais ne se laissant pas griser par les innombrables discours et

honneurs qui suivirent, le compositeur, soucieux de «corriger»

une instabilité formelle, décide d’ajouter l’air de soprano du cinquième

morceau. Ein deutsches Requiem, comprenant définitivement

sept parties, est achevé. Il fera désormais l’objet de nombreuses

exécutions – la première intégrale aura lieu au Gewandhaus

de Leipzig le 28 février 1869 et la première viennoise en

mars 1871.

Loin d’être un fait exceptionnel chez Brahms, sa composition

avait nécessité dix années. On ne dira donc jamais assez combien

l’écriture brahmsienne est un véritable travail d’artisan au sens

le plus noble du terme. C’est dans le façonnage, le ciselage de la

forme, que le compositeur se révèle au sommet de son génie,

dans cet art qui lui appartient de façon incomparable de la «présentation

des idées» tel que l’affirme si lucidement Schoenberg

dans l’article «Brahms le progressiste» écrit en 1933, qui contribua

largement à la réhabilitation de ce dernier, par trop oublié,

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Gustave Doré: Le Sermon sur la montagne, 1866

en France principalement. Dans ce domaine, Ein deutsches Requiem

reste un exemple privilégié au niveau de la symétrie qui

gouverne le cadre général. À la fin de la septième partie, Brahms

ramène imperceptiblement l’atmosphère de la première. Le traitement

musical est également similaire entre les parties deux et

six, puis entre les parties trois et cinq où interviennent respectivement

le baryton et la soprano solistes. Mais surtout, jusque dans

ses détails les plus infimes, le matériau thématique de l’œuvre

recèle ces fausses ressemblances et ces répétitions partielles (techniques

constamment utilisées par le compositeur dans sa musique

de chambre), si subtiles que l’oreille les décèle, mais sans

jamais pouvoir percevoir la nature de leur modification. Leur géniale

ambiguïté est un des fondements de l’esthétique brahmsienne

et en créée tout le charme… Ce charme des impossibilités qui

sera si cher à Messiaen, presque un siècle plus tard.

1. L’atmosphère à la fois grave et tendre du premier mouvement

est presque entièrement contenue dans la façon dont Brahms

met inlassablement en valeur l’extrême douceur de la sonorité

du mot allemand, surtout lorsqu’il est chanté, «selig» (bienheureux).

L’absence de violons et les divisions des alti et des violoncelles

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appellent le fameux «Gesang der Geister über den Wassern» (Chant

des esprits au-dessus des eaux) de Schubert, mais aussi la première

version du Requiem de Fauré. Le ton de la consolation explicite

les paroles de Matthieu (5, 4): «Bienheureux les affligés

car ils seront consolés».

2. Le début du deuxième mouvement appartient aux moments

les plus illustres et les plus émouvants de la littérature brahmsienne.

Cette glaçante et fantasmagorique marche (en si bémol

mineur) illustrant la parole de Pierre «Denn alles Fleisch, es ist wie

Gras…» (Car toute chair est comme l’herbe…) est tellement prégnante

à l’écoute que l’on ne sait qu’admirer le plus entre l’étonnante

souplesse métrique et le rare soin donné aux moindres détails

d’écriture par «l’artisan-orchestrateur». La deuxième partie

renoue avec l’espoir par les recommandations confiantes de Jacques

«So seid nun geduldig» (Soyez donc patients). Après le retour

du premier épisode dont on mesure encore plus la puissance de

la scansion issue des basses et des timbales, soudainement, la

constance de la parole de Dieu est rappelée. Puis, la partie finale

n’aura de cesse d’exprimer l’«ewige Freude» ([l’]éternelle joie) –

et ce, jusque dans les deux derniers mots du mouvement.

3. Mais voici une autre façon lumineuse de pénétrer le sens et la

couleur du texte sacré. «Herr, lehre doch mich» (Seigneur, dis-moi).

En une fraction de secondes, Brahms fait sonner l’équivalent

sonore de la suppliante adresse (remarquer le silence angoissant

de la voix après «Herr»). L’écoute de l’auditeur est suspendue à

l’énonciation de l’insondable question relative au terme de la vie

ici-bas. Et c’est l’humanité (le chœur) qui la réitère dans une sombre

et sage douceur (mais le «Herr» et son silence sont cette fois

redoublés…). L’amère réalité ne sera définitivement dissipée que

par la fugue terminale – avec sa fameuse pédale* de ré aux contrebasses

et à la timbale où d’aucuns ont vu le symbolisme musical

figurant la constance et la fermeté de la force divine.

* Tenue plus ou moins longue (ici très longue…) qui créée une tension, et par

conséquent un besoin de détente auditive plus ou moins volontairement retardé

par le compositeur.

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4 et 5. Après les délicats accents, presque viennois, consacrés

à la paix des bienheureux qui habitent la maison du Seigneur,

Brahms requiert la soprano soliste pour exprimer, dans un climat

de consolation maternelle, le réconfort contenu dans le texte de

Jean (il s’agit du mouvement composé par la suite, à la mémoire

de la mère du compositeur). Cela consiste en un grand arioso, de

haute tenue, dont la singularité très réussie est de faire entendre

des textes différents entre la soprano solo et le chœur.

6. Le mouvement suivant développe aussi plusieurs textes d’abord

juxtaposés dans un dialogue entre le chœur et le baryton ponctué

d’incises à la petite harmonie. L’affirmation du jugement dernier

éclate sur le mot «Posaune» (trombone) et déclenche un fulgurant

vivace orchestral et choral, prélude à la vaste fugue qui emporte

le dernier texte de l’Apocalypse articulé autour de l’acclamation

de la puissance («Kraft») de Dieu.

7. Le dernier mouvement est indiqué «solennel» pour marquer

une ultime fois l’évidence du texte de l’Apocalypse. Pourtant,

Brahms retourne vite au climat de douceur bienveillante qui prévalait

dans le premier morceau, car voici que réapparaît la notion

primordiale du bonheur – «Selig!» – La céleste béatitude s’adresse

cette fois aux repos des morts… Mais la douceur des accents est

identique à celle des premières mesures de l’œuvre, lorsque le

bonheur était promis aux affligés… La boucle se ferme… l’œuvre

peut se clore… Alors le chœur, pianissimo, murmure le dernier

mot… «Selig!»

De par son écriture dense aux larges volutes sonores et qui évite

le silence, l’œuvre est davantage d’essence allemande que viennoise.

Mais elle porte aussi les prémisses de la lente et inexorable

marche (à l’image de «Denn alles Fleisch…» du second mouvement)

vers l’«apocalypse joyeuse» de la Vienne fin de siècle.

Guy Gosselin, musicologue, est Professeur des Universités et Chercheur associé

au CNRS.

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Transzendenz im Konzertsaal

Johannes Brahms: Ein deutsches Requiem op. 45

Katrin Bicher

Kirchenmusik des 19. Jahrhunderts spielt in der Historiographie

kaum eine Rolle. Und in der Tat: Die herausragenden Gattungen,

die Sphären, in denen die Komponisten nach Beethoven ihre

spezifische Tonsprache entwickelten, fanden ihren Aufführungsund

Wirkungsort nicht im sakralen Raum, sondern zu Hause (in

Form von Klavier- und Kammermusik oder Liedern), im dank

zunehmend groß besetzten Orchestern immer weiter dimensionierten

Konzertsaal (als Symphonie oder Virtuosenkonzert) und

im Theater, das schließlich mit Wagners Kunstwerk der Zukunft

ein synästhetisches Gesamterlebnis anstrebte.

Kirchenmusik im 19. Jahrhundert wird allenthalben assoziiert mit

der an der Vokalpolyphonie der Renaissance orientierten Bewegung

des Cäcilianismus oder der Wiederaufführung von Bachs

Matthäuspassion durch Felix Mendelssohn Bartholdy und einer

damit einsetzenden neuen Form der – konservativen – Bachpflege.

Einher ging dieses Phänomen mit einer Privatisierung, einer Ent-

Institutionalisierung des Glaubens generell. Ein Bekenntnis zu

den über Jahrhunderte hinweg selbstverständlich ge- und erlebten

Religionen wurde intellektuell anrüchig, eine Art religiöser Scham

verbreitete sich zunehmend in den Reihen des Bildungsbürgertums

– egal, welcher Konfession oder Religion man sich ursprünglich

zugehörig fühlte. Immanuel Kants Unterscheidung von gutem

moralischen und schlechtem dogmatischen Glauben zog mit der

Aufklärung in die Herzen und Köpfe der sich emanzipierenden

Bürger ein, die weiträumige Trennung von Staat und Kirche im

Zuge der Französischen Revolution tat ihr Übriges, um zu einer

tiefen Religions- und damit Kulturkrise schon um 1800 zu führen.

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Johannes Brahms, um 1865

Das Bedürfnis nach Glauben jedoch, ein spirituelles Potenzial,

verschwand nicht einfach, es verlagerte sich. Einerseits in das

Private, es entstand ein invidueller Glauben an eine höhere Macht,

der sich von Konventionen und Institutionen immer weiter ablöste;

Religion wurde zu Religiosität, der nach außen gerichtete

Glaube an Gott zu einer nach innen laufenden subjektiven Selbstvergewisserung

und Selbstgewissheit. Andererseits wurden Funktionen,

die Offenbarungsreligionen bisher übernommen hatten,

nun auf Kunstwerke übertragen. Das zeitlose Artefakt, dessen

Urheber – der Künstler, aber auch der Interpret – als unsterblich

angebetet wurden, geriet sowohl zum Vorschein einer anderen,

einer besseren Welt als auch als Medium zu ihr. «Du holde Kunst,

in wieviel grauen Stunden / Wo mich des Lebens wilder Kreis

umstrickt / Hast du mein Herz zu warmer Lieb entzunden / Hast

mich in eine beßre Welt entrückt!» vertonte Franz Schubert die

Zeilen seines Freundes Franz Schober in seinem Lied «An die

Musik» D 547. Und der Dichter und Philosoph Henrik Steffens

beschrieb den spirituellen Zustand der bidlungsbürgerlichen Welt

um 1800 mit folgenden Worten: «Die Kirchen waren leer, und

verdienten es zu sein; die Theater waren gedrängt voll, und mit

Recht.» Ausgestellt, ‹angehimmelt› wurde das Kunstwerk im Museum

– angelehnt an das Musaion, den mythologischen Ort der

Antike, an dem sich die Musen sammelten – oder in großen speziell

für den Kunstgenuss errichteten Konzertsälen. Die Ausschmückung

des ‹goldenen Saals› im 1870 eröffneten neuen Haus

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des Wiener Musikvereins an der Ringstraße beispielsweise gemahnt

ebenso an einen Tempel wie die äußere Erscheinung des

gesamten Bauwerks mit seinen antikisierenden Säulen, Karyatiden

und Skulpturen.

Sichtbar wird hier, welche Funktion der Musik, deren höchste Vervollkommnung

doch in ihrer Autonomie, in ihrer Erscheinung

als absolute, als vom (funktionellen) Kontext (ab-)gelöste Musik

vermutet wurde, tatsächlich zukam: Sie kompensierte und bildete

den Projektionsrahmen für die spirituelle Energie des bildungsbürgerlichen

Publikums, durch die Aufklärung der Kirche entfremdet.

Traditionelle Kirchenmusik, Musik, die ihren Raum im

liturgischen Ritus findet, wurde auf diese Weise überflüssig.

Brahms’ Deutsches Requiem fügt sich in dieses Verständnis von

Kunst, von Religion, von Kunstreligion nahtlos ein. Nicht nur

sein Werk, auch der Komponist selbst wurde mit religiösen Attributen

belegt. Noch ganz unbekannt, nur mit den allerersten Erfahrungen

als konzertreisender Pianist, wurde Johannes Brahms

(1833–1897) von seinem Freund Joseph Joachim 1853 an Robert

Schumann empfohlen. Als Brahms nach einigem Zögern den

Besuch realisierte, rief er bei Schumann derartige Begeisterung

hervor, dass jener in einem überschwänglichen Artikel der Neuen

Zeitschrift für Musik Brahms mit den Worten ankündigte: «Das

ist ein Berufener […], einer, der uns die Meisterschaft nicht in

stufenweiser Entfaltung [bringt], sondern, wie Minerva, gleich

vollkommen gepanzert aus dem Haupte des Kronion [springt],

ein junges Blut, an dessen Wiege Helden und Grazien Wache

hielten. […] Wenn er seinen Zauberstab dahin senken wird, wo

ihm die Mächte der Massen, im Chor und Orchester, ihre Kräfte

leihen, so stehen uns noch wunderbare Blicke in die Geheimnisse

der Geisterwelt bevor.» Welcher Belastung Schumann Brahms

mit dem Artikel aussetzte, ahnte er sicher nicht – indes: Brahms

wurde, noch bevor seine ersten Werke im Druck erschienen, mit

entsprechend hohen Erwartungen konfroniert. «Er saß mir nun

gegenüber, dieser junge Held des Tages, dieser von Schumann

verheißene Messias», erinnert sich zum Beispiel Hedwig von Salomon

an ihre erste Begegnung mit Brahms.

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Standzuhalten vermochte der gerade Zwanzigjährige dem Druck

vorerst nicht, und eine Schaffenskrise schloss sich an die ersten

Erfolge an. Nach und nach erst schöpfte Brahms wieder Mut,

konzertierte als Virtuose und fand eine vorläufige Anstellung als

Klavierlehrer am Detmolder Hof, wo er auch erste Erfahrungen

als Chorleiter und in der Zusammenarbeit mit der Hofkapelle als

Orchesterkomponist sammelte. Das erhoffte Angebot einer Festanstellung

in seiner Heimatstadt Hamburg jedoch blieb aus, und

Brahms zog 1863 nach Wien, wo ihm für eine Saison die Leitung

der Singakademie anvertraut wurde. Die Zwänge einer solchen

Position aber hielt er nicht lange aus – die Notwendigkeit, Kompromisse

einzugehen, zu organisieren, diplomatisch zu agieren,

sich mitunter festzulegen, ließ ihn letztlich jede ernsthafte Stellenoption

ausschlagen. Statt dessen begann er, im Winter, oft gemeinsam

mit Freunden, europaweit zu konzertieren und damit

seinen Lebensunterhalt zu verdienen, um im Sommer ungestört

komponieren zu können. Vor allem Lieder, Klavier- und Kammermusikwerke

entstanden auf diese Weise – in der Auseinandersetzung

mit dem ihn umgebenden Instrumentarium. Sein eigentliches

Ziel aber war von früh an die symphonische Form. Lange

versuchte er sich ihr zu nähern: über thematische Arbeit in der

Kammermusik, über das Erste Klavierkonzert, schließlich aber

auch über die großen Chor-Orchester-Werke wie das 1868 uraufgeführte

Deutsche Requiem. Mit dieser Komposition sollte ihm der

endgültige Durchbruch als Komponist gelingen und sich erfüllen,

was Schumann ihm als – zunächst belastende – Prophezeiung

auf den Weg gab: Mit den von Chor und Orchester geliehenen

Kräften schuf Brahms ein chorsymphonisches Werk, das wie

kaum ein anderes fähig war, (religiöse) Sehnsüchte und Bedürfnisse

zu bedienen.

Mit einem Requiem im traditionellen Sinne – einer lateinischen

Totenmesse für einen realen Verschiedenen mit festem, liturgisch

vorgegebenem Text und ursprünglich gregorianischen Melodien –

hat es wenig mehr gemein. Als Votivmesse wird das katholische

Requiem gelesen, um dem Verstorbenen im Purgatorium beizustehen:

Die Gnade Gottes, der Sündenerlass, die Ruhe und das

ewige Licht für die Toten werden erbeten, wie schon die ersten

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Worte des Textes offenbaren – «Requiem aeternam dona eis,

Domine: et lux perpetua luceat eis». Die diesen Bitten zugrunde

liegenden eschatologischen Horrorvisionen wurden von den protestantischen

Konfessionen jedoch entschieden abgelehnt. «Demnach

haben wir in unsern Kirchen die päpstlichen Greuel, als Vigilien,

Seelenmessen, Begängnis, Fegefeuer und alles andere Gaukelwerk,

für die Toten getrieben, abgetan und rein ausgefegt. […]

Singen auch kein Trauerlied noch Leidgesang bei unsern Toten

und Gräbern, sondern tröstliche Lieder […] damit unser Glaube

gestärkt und die Leute zu rechter Andacht gereizt werden», stellte

Martin Luther einer Sammlung von Begräbnisliedern voran.

Protestantische Trauermusik entwickelte sich als Alternative zum

lateinischen Requiem und ist eindrücklich in Heinrich Schütz’

Musicalischen Exequien oder Johann Sebastian Bachs Trauerkantaten

überliefert. An dieser protestantischen Tradition orientierte

sich Johannes Brahms. Das Libretto stellte er sich selbst mit dem

Ziel der Tröstung der Lebenden aus verschiedenen Bibelstellen

zusammen. Der Brahms’ Requiem zugrunde liegende Trostgedanke

bezieht sich nicht auf die Heilsgewissheit einer transzendentalen

Gegenwelt, sondern richtet sich auf das Hier und Jetzt. Ein expliziter

Christus-Bezug fehlt ganz – undenkbar in einem katholischen

Requiem, in und mit dem das eucharistische Opfer speziell

für den Verstorbenen dargebracht wird. Dieser Mangel wurde

in der Uraufführung kompensiert, indem dem bis dahin sechsteiligen

Werk eine Arie aus Georg Friedrich Händels Messias eingeschoben

wurde. Vor allem war diese Konzession wohl dem

Aufführungsdatum, Karfreitag, geschuldet. Denn grundsätzlich

traf Brahms auch mit der Textwahl den Nerv seiner Zeit: Der persönliche

Glauben war längst individualisiert und brauchte auf

Konventionen wie die Eucharistie keine Rücksicht zu nehmen.

Ein religiöses Defizit bei Brahms zu vermuten, wäre denn auch

falsch. Lesespuren in seiner Bibel wie in anderen theologischen

Schriften bilden einen selbstverständlichen, aber eben privaten

und recht pragmatischen Glauben ab. Der starke Gott, der schwache

Mensch und ‹das rechte Leben› sind Felder, die Brahms’ religiöse

Reflexion vor allem bestimmten. Nach diesen Kriterien stellte

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er auch die Textgrundlage seiner Requiemvertonung zusammen.

Genauso ist der Titel zu verstehen: Ein deutsches Requiem bezeichnet

mit dem unbestimmten Artikel eine mögliche Art der Tröstung

neben anderen, «deutsch» bezieht sich vordergründig auf die

Sprache der Lutherbibel, daneben aber auch auf das Diesseitige

der Adressierung. «Was den Text betrifft, will ich bekennen, daß

ich recht gern auch das ‹Deutsch› fortließe und einfach den ‹Menschen›

setzte», bekräftigte Brahms diesen Gedanken dem Bremer

Domorganisten und Dirigenten der Uraufführung, Carl Martin

Reinthaler, gegenüber.

Die Entstehung des Deutschen Requiems reicht weit zurück. 1856/

1857 etwa komponierte Brahms ein Werk im Charakter einer

Trauermusik, das zunächst verworfen, schließlich aber Eingang

in den zweiten Satz des Requiems gefunden hat. Dieser sarabandenartige

Satz – mit seinem ostinaten Paukenrhythmus möglicherweise

eine Anlehnung an die Tombeau-Tradition des 17. Jahrhunderts

– geht vor allem auf den Scherzo-Satz einer Sonate für

zwei Klaviere zurück, aus der schließlich – ohne das Scherzo –

das Erste Klavierkonzert entstanden ist. Über diese Zeit berichtet

Brahms’ erster Biograph Max Kalbeck zudem: «Nach Schumanns

Tode [1856] mit der Durchsicht und Ordnung seines handschriftlichen

Nachlasses beschäftigt, fand Brahms im ‹Projektenbuche›

des Meisters die Notiz ‹Ein deutsches Requiem›. Sie blieb ihm

im Gedächtnis haften und trieb ihn an, den von Schumann unterlassenen

Versuch zu wagen.» Zwar war Brahms einigermaßen überrascht,

als er 1888 von dieser durch Kalbeck hergestellten Verbindung

erfuhr. Dass Schumanns Tod ihn aber sehr erschütterte

und er sein eigenes Deutsches Requiem durchaus als Hommage

an das verehrte Vorbild komponierte, ein poetisches Konzept in

ihm verwirklichte, das von Schumann selbst kompositorisch verfolgt

wurde, in dessen Nachfolge steht, darf als sicher gelten. Als

im Winter 1865 seine Mutter starb, griff Brahms die Idee einer

Trauerkomposition wieder auf, intensiv beschäftigte er sich mit

der Konzeption und Komposition des Werkes aber erst im Verlauf

des Jahres 1866 – zur Zeit des deutsch-österreichischen Krieges,

der am 21. Juni ausbrach. Unabhängig von diesen möglicherweise

letzten Anstößen bezieht sich das Werk aber gerade nicht auf

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einen konkreten Todesfall und bietet so eine Projektionsfläche

für ganz individuelle Meditationen über Vergänglichkeit, Trost,

die ‹letzten Dinge›.

In Karlsruhe, dem Schweizer Hochgebirge und schließlich in seinem

Sommerdomizil in Baden-Baden komponierte Brahms, dessen

Arbeitweise vor allem im ausführlichen ‹Spazierengehen› mit den

Ideen bestand, intensiv am Deutschen Requiem, bis er im Oktober

1866 mit Joseph Joachim auf eine winterliche Konzertreise ging.

Im Frühjahr 1867 sandte er die Partitur schließlich an seinen

Freund Albert Dietrich, Hofkapellmeister in Oldenburg, der

«davon auf das Tiefste ergriffen» war: «Sofort eilte ich damit nach

Bremen zu Musicdirektor Reinthaler, der die hohe Bedeutung

des Werkes erkannte und sich auch rasch entschloß, schon den

nächsten Charfreitag das Requiem im Dom aufzuführen», erinnerte

sich Dietrich später. Vor der Bremer Premiere erfuhr das Werk jedoch

eine unglückliche Teilaufführung in Wien unter Johann

Herbeck. Allein die Fragmentierung – aufgeführt wurden nur die

ersten drei Teile – war ein Verhängnis. Ergänzt wurde das Programm

mit einer konzertanten Aufführung von Franz Schuberts Rosamunde

– eine für Brahms’ Deutsches Requiem fatale Kombination.

Dass darüberhinaus im Redoutensaal keine Orgel zur Verfügung

stand und der Pauker mit seiner Interpretation des Orgelpunktes

unter der Schlussfuge im dritten Abschnitt alles andere zudeckte

und -wirbelte, ließ das Fass überlaufen und bereitete Brahms

einen Skandal.

Reinthaler jedoch ließ sich von seiner geplanten Aufführung in

Bremen durch die vorwiegend schlechte Wiener Kritik ebenso

wenig abschrecken wie der einflussreiche Wiener Kritiker Eduard

Hanslick, der auf das Missgeschick der Wiener Teilaufführung

mit Zuversicht reagierte: «Brahms braucht sich darob nicht zu

grämen – er kann warten.» Besser vorbereitet erlebte das Werk

die Uraufführung in seiner bis dahin vollständigen Gestalt (den

trostreichen Sopransoloabschnitt «Ihr habt nun Traurigkeit» fügte

Brahms erst nach den ersten beiden Bremer Aufführungen der

Druckfassung hinzu) an Karfreitag 1868 im Bremer Dom mit

Brahms’ Freund Julius Stockhausen als Solisten.

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Johannes Brahms (links)

und Julius Stockhausen, 1869

In seiner uraufgeführten Fassung bilden zwei Seligpreisungen den

äußeren Rahmen («Selig sind, die da Leid tragen», «Selig sind die

Toten»), der einen zweiten inneren umschließt, in dem Vergänglichkeit

und Erlösungssehnsucht thematisiert werden («Denn alles

Fleisch, es ist wie Gras», «Denn wir haben hie keine bleibende Statt»).

Im Zentrum stehen ein Klagegesang, musikalisch herausgehoben

durch das Baritonsolo («Herr, lehre doch mich») und der eigentliche

Kern in «Wie lieblich sind deine Wohnungen», die verheißungsvolle

Darstellung des getrösteten Seins im Elysium. Dass mit der Hinzufügung

des mütterlichen Trostversprechens «Ihr habt nun Traurigkeit»

dieser Satz in die tatsächliche Mitte des Werkes rückte, unterstreicht

dessen zentrale Aussage noch.

Fragen ließe sich, warum Brahms seinen Trauergesang nach dem

katholischen Ritus «Requiem» nannte. Aber über die erste Assoziation

hinaus, die den Rezipienten sofort in eine bestimmte

Richtung das Werk hören lässt, finden sich musikalische Parallelen:

Einer Bitte um ewige Ruhe im Introitus gleich erklingt das «Selig

sind, die da Leid tragen» und im zweiten Satz erscheint das «Dies

irae, dies illa» in unheimlichen, markant-penetranten Pauken-

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schlägen, erhalten die musikalischen Bilder eine Suggestivkraft,

die sich durchaus mit derjenigen der lateinischen Sequenz messen

kann. Auch der dritte Satz bezieht sich auf das antiphonale Offertorium:

Dem Chor wird ein eindringliches Gebet des Solobaritons

gegenübergestellt. Das Sanctus findet seine Entsprechung

im vierten Satz, der eingeschobene fünfte Abschnitt mit dem

Solosopran eine Parallele im Benedictus, der sechste Teil weist eine

Verwandtschaft zum Agnus Dei und der letzte mit dem Rückgriff

auf den Introitus in der Communio auf.

Inhaltlich beziehen sich die beiden Rahmensätze und der zentrale

Mittelsatz auf einen Zustand der Erlösung, den Ort der himmlischen

Ruhe, während die mittleren Rahmensätze die gegenwärtige

Situation beschreiben, die des noch trostbedürftigen,

suchenden Menschen in seiner Zeit. Eine große Steigerung findet

bis zum vierten Satz statt: Ist der erste Abschnitt vom Fehlen der

hohen Streicher und einem kleinschrittigen, wellenartigen Motiv

im Quintraum geprägt, beginnt der zweite Satz – in seinem gesamten

Charakter viel wuchtiger, eindringlicher, raumgreifender –

auch ohne die hohen Stimmen, ist aber schon angelegt als eine

große Steigerung auf seinen Schluss hin. Der dritte Satz erweitert

das Klangspektrum wiederum nicht nur durch das Hinzutreten

des Baritonsolisten, gekennzeichnet ist er vor allem durch seine

klangmächtige Orgelpunkt-Fuge am Satzende. Nach dieser konzentrierten

Steigerung erklingt das eigentliche Zentrum des Werkes,

der vierte Satz («Wie lieblich sind deine Wohnungen»), als Ort

der Ruhe, der Idylle. Diese Ruhe setzt sich im Trostgedanken des

fünften Satzes fort, wird im sechsten jedoch spätestens mit dem

Charakterwechsel, der mit der Verkündigung der Auferstehung

durch die Posaunen einhergeht, abgelöst von erneuter dramatischer

Steigerung. Nicht aber die Schrecken des jüngsten Gerichts

werden hier thematisiert, sondern – noch einmal erinnert durch

einen erneuten Einschub des Baritons – die Auferstehung. Ihren

Kulminationspunkt findet diese Dramatik in einer monumentalen

Fuge, die in ihrer Archaik beides miteinander verbindet:

Klangfülle des 19. Jahrhunderts und Architektur, Formwillen der

Jahrhunderte zuvor. Der siebte Satz schließt den Bogen, indem

er den Charakter des ersten wiederaufgreift. Nach innen gerichtet

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Carl Reinecke

(Photographie von Wilhelm Höffert, um 1860)

kreist der Satz noch einnmal zentral um den Gedanken der Tröstung.

Eine große Verbindung wird auf diese Weise hergestellt,

nicht nur musikhistorischer Epochen, sondern von Leben und

Tod, Leid und Trost, Irdischem und Himmlischem.

Die Bremer Aufführung war ein so großer Erfolg, dass sie nur

zwei Wochen später wiederholt wurde – nun im Konzertsaal,

allerdings wieder mit einem Einschub nach dem dritten Abschnitt

(einer Arie aus Webers Freischütz!). Unmittelbar nach den beiden

Bremer Aufführungen sandte Brahms das Manuskript dann an

seinen Verleger Rieter-Biedermann nach Zürich zum Druck,

schon mit dem Hinweis auf den kurze Zeit später beendeten fünften

Abschnitt. Offenbar unter dem Eindruck der werkfremden

Bremer Einschübe – beide Male mit einer solistischen Frauenstimmenpartie

– gestaltete er diesen, den mütterlichen Trost thematisierenden

Satz als Sopransolo.

Dank der unmittelbaren Wiederholung im Konzertsaal, der Aufnahme

des Sopransolos und der inhaltlichen Betonung des Trostes

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durch die Mutter im eingefügten Satz stieß das Werk auf so große

Resonanz, dass es, nachdem es im Februar 1868 im Leipziger

Gewandhaus unter Carl Reinecke erstmals in seiner endgültigen

Fassung aufgeführt worden war und sowohl im Klavierauszug

als auch in einer Fassung für Klavier zu vier Händen vorlag,

rasch die Konzertsäle eroberte und Brahms’ Ruhm nachhaltig

fundierte. Allein für die ersten zehn Jahre nach der Uraufführung

verzeichnet Max Kalbeck mehr als hundert Aufführungen. Offenbar

gelang es gerade diesem Werk, die spirituelle Leerstelle des

19. Jahrhunderts zu füllen. Durch die – gemeinsame – Rezeption

ließ sich die Vereinzelung, die der privatisierte Glaube mit sich

brachte, kompensieren, ein neues Gemeinschaftgefühl konnte

mit der Projektion der religösen Gefühle auf das musikalische

Kunstwerk im Konzertsaal entstehen. Bis heute hat Brahms’

Deutsches Requiem von dieser Faszinationskraft nichts verloren,

wie seine ungebrochene Aufführungstradition zeigt.

29


Texte

Johannes Brahms

Ein deutsches Requiem op. 45

Selig sind, die da Leid tragen

Selig sind, die da Leid tragen;

denn sie sollen getröstet werden.

(Matthäus 5, 4)

Die mit Tränen säen, werden mit

Freuden ernten.

Sie gehen hin und weinen und

tragen edlen Samen

und kommen mit Freuden und

bringen ihre Garben.

(Ps. 126, 5, 6)

Johannes Brahms

Un Requiem allemand op. 45

Bienheureux les affligés

Bienheureux les affligés

car ils seront consolés.

(Matthieu 5, 4)

Ceux qui sèment dans les larmes

moissonneront dans la joie.

Ils s’en vont en pleurant et

emportent la noble semence.

Ils s’en retournent dans la joie

et rapportent les gerbes de leur

moisson. (Ps. 126, 5, 6)

Denn alles Fleisch, es ist wie Gras

Denn alles Fleisch, es ist wie Gras

und alle Herrlichkeit des Menschen

wie des Grases Blumen.

Das Gras ist verdorret und die Blume

abgefallen. (1 Petrus 1, 24)

So seid nun geduldig, liebe Brüder,

bis auf die Zukunft des Herrn.

Siehe, ein Ackermann wartet

auf die köstliche Frucht der Erde

und ist geduldig darüber,

bis er empfahl den Morgenregen

und Abendregen. (Jakobus 5, 7)

Aber des Herrn Wort bleibet in

Ewigkeit. (1 Petrus 1, 25)

Die Erlöseten des Herrn werden

wiederkommen

Car toute chair est comme l’herbe

Car toute chair est comme l’herbe,

et toute la gloire de l’homme est

comme la fleur de l’herbe.

L’herbe sèche et la fleur tombe.

(1 Pierre 1, 24)

Prenez donc patience, chers frères,

jusqu’à l’avènement du Seigneur.

Voyez, un laboureur attend

le précieux fruit de la terre

et prend patience

jusqu’à ce qu’il reçoive la pluie du matin

et la pluie du soir. (Jacques 5, 7)

Mais la parole du Seigneur demeure

éternellement. (1 Pierre 1, 25)

Ceux que l’Éternel aura rachetés

reviendront

30


und gen Zion kommen mit Jauchzen;

ewige Freude wird über ihrem Haupte

sein;

Freude und Wonne werden sie

ergreifen,

und Schmerz und Seufzen wird weg

müssen. (Jesaja 35, 10)

à Sion avec des chants de triomphe.

Une joie éternelle sera sur leur tête:

joie et allégresse s’empareront d’eux;

douleur et gémissements devront

s’enfuir. (Isaïe 35, 10)

Herr, lehre doch mich

Herr, lehre doch mich, dass ein Ende

mit mir haben muss,

und mein Leben ein Ziel hat, und ich

davon muss.

Siehe, meine Tage sind einer Hand

breit vor dir,

und mein Leben ist wie nichts vor dir.

Ach, wie gar nichts sind alle

Menschen,

die doch so sicher leben.

Sie gehen daher wie ein Schemen,

und machen ihnen viel vergebliche

Unruhe;

sie sammeln und wissen nicht, wer

es kriegen wird.

Nun Herr, wes soll ich mich trösten?

Ich hoffe auf dich. (Ps. 39, 5–8)

Der Gerechten Seelen sind in Gottes

Hand,

und keine Qual rühret sie an.

(Weisheit 3, 1)

Seigneur, fais-moi savoir

Seigneur, fais-moi savoir que mon

existence doit avoir une fin,

que ma vie a un terme et que je dois

partir d’ici-bas.

Vois, mes jours sont de la largeur

d’une main face à toi,

et ma vie est devant toi comme un rien.

Ah, tous les hommes, pourtant si

sûrs d’eux,

ne sont que néant.

Ils marchent comme des ombres

et s’agitent en vain;

ils amassent des biens et ne savent

pas qui les recueillera.

Seigneur, que dois-je attendre?

Mon espérance est en toi.

(Ps. 39, 5–8)

Les âmes justes sont dans la main

de Dieu,

et nul tourment ne les atteint

(Sagesse 3, 1)

Wie lieblich sind deine Wohnungen

Wie lieblich sind deine Wohnungen,

Herr Zebaoth!

Meine Seele verlanget

und sehnet sich nach den Vorhöfen

des Herrn;

mein Leib und Seele freuen sich in

dem lebendigen Gott.

Wohl denen, die in deinem Hause

wohnen;

die loben dich immerdar.

(Ps. 84, 2, 3, 5)

Que tes demeures sont aimables

Que tes demeures sont aimables,

Seigneur des armées!

Mon âme soupire et languit

après les parvis du Seigneur;

mon corps et mon âme se

réjouissent dans le Dieu vivant.

Heureux ceux qui habitent dans ta

maison!

Ils te louent sans cesse.

(Ps. 84, 2, 3, 5)

31


Ihr habt nun Traurigkeit

Ihr habt nun Traurigkeit;

aber ich will euch wiedersehen,

und euer Herz soll sich freuen,

und eure Freude soll niemand von

euch nehmen. (Johannes 16, 22)

Sehet mich an; ich habe eine kleine

Zeit Mühe und Arbeit gehabt,

und habe großen Trost funden.

(Sirach 51, 35)

Ich will euch trösten, wie einen

seine Mutter tröstet. (Jesaja 66, 13)

Vous êtes maintenant

dans la tristesse

Vous êtes maintenant dans la tristesse,

mais je vous reverrai

et votre cœur se réjouira,

et personne ne vous ravira votre joie.

(Jean 16, 22)

Voyez: pendant peu de temps la

peine et le travail ont été mon lot,

et j’ai trouvé une grande consolation

(Ecclésiastique 51, 35)

Je vous consolerai comme une mère

console son enfant. (Isaïe 66, 13)

Denn wir haben hie keine

bleibende Statt

Denn wir haben hie keine bleibende

Statt,

sondern die zukünftige suchen wir.

(Hebräer 13, 14)

Siehe, ich sage euch ein Geheimnis:

Wir werden nicht alle entschlafen,

wir werden aber alle verwandelt

werden;

und dasselbige plötzlich in einem

Augenblick

zu der Zeit der letzten Posaune.

Denn es wird die Posaune schallen

und die Toten werden auferstehen

unverweslich,

und wir werden verwandelt werden.

Dann wird erfüllet werden das Wort,

das geschrieben steht:

Der Tod ist verschlungen in den Sieg.

Tod, wo ist dein Stachel?

Hölle, wo ist dein Sieg?

(1 Korinther 15, 51–55)

Herr,

du bist würdig, zu nehmen Preis und

Ehre und Kraft;

denn du hast alle Dinge erschaffen,

und durch deinen Willen haben sie

das Wesen

und sind geschaffen.

(Offenbarung 4, 11)

Car ici-bas nous

n’avons pas de cité permanente

Car ici-bas nous n’avons pas de cité

permanente,

mais nous cherchons celle qui est à

venir. (Hébreux 13, 14)

Voyez, je vous dis un mystère:

nous ne mourrons pas tous,

mais nous serons tous changés,

en un moment, en un clin d’œil,

au son de la dernière trompette.

Car la trompette sonnera et

les morts ressusciteront incorruptibles

et nous serons changés.

Alors cette parole de l’Écriture sera

accomplie:

La mort est engloutie dans la victoire.

Ô mort! Où est ton aiguillon?

Ô enfer! Où est ta victoire?

(1 Corinthiens 15, 51–55)

Seigneur,

tu es digne de recevoir la gloire,

l’honneur et la puissance

car tu as créé toutes choses,

et c’est par ta volonté qu’elles

existent

et qu’elles ont été créées.

(Apocalypse 4, 11)

32


Selig sind die Toten

Selig sind die Toten, die in dem

Herrn sterben, von nun an.

Ja, der Geist spricht, dass sie ruhen

von ihrer Arbeit;

denn ihre Werke folgen ihnen nach.

(Offenbarung 14, 13)

Heureux dès à présent les morts

Heureux dès à présent les morts qui

meurent dans le Seigneur!

Oui, dit l’Esprit, ils se reposent de

leurs travaux

car leurs œuvres les suivent.

(Apocalypse 14, 13)

33


Interprètes

Biographies

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII

Arsys Bourgogne

Depuis sa création en 1999, Arsys Bourgogne développe un projet

original reposant sur la mise en valeur de six siècles de répertoire

vocal. Sous la direction du chef luxembourgeois Pierre Cao,

le chœur est aujourd’hui réputé parmi les meilleurs en Europe.

Chœur à géométrie variable de 4 à 32 chanteurs, Arsys aborde

tous les répertoires: a cappella, avec continuo, avec orchestre.

Arsys exige de ses chanteurs un extrême professionnalisme leur

permettant de passer ainsi de la musique ancienne – Renaissance,

baroque, classique – à la musique romantique et contemporaine,

en passant par celle du 20 e siècle. Son chef, Pierre Cao,

cisèle avec patience et humanité le texte de chaque œuvre, conférant

ainsi à Arsys un son unique, salué de manière unanime

par l’ensemble de la profession et du public: «La sonorité de ce

chœur est d’une homogénéité et d’une clarté incroyables: justesse

au millimètre, souci de la ligne et de la diction, de la nuance.

Et surtout, mise en valeur du mot qui confère à la musique

surcroît de vie et de sens» (Le Monde). Arsys est présent sur

les scènes musicales à travers l’Europe: Tonhalle de Zürich, Concertgebouw

de Bruges, Teatro Real de Madrid, Auditori de Girona,

Philharmonie Luxembourg, Théâtre des Champs-Élysées et Cité

de la Musique à Paris, Arsenal de Metz, Auditorium de Dijon. Il

est également invité par les festivals les plus réputés: Londres,

Amsterdam, Séville, Bruxelles, Ambronay, la Chaise-Dieu ou les

Folles Journées. Au fil des répertoires abordés, Arsys s’est associé

à des ensembles réputés tels que le Concerto Köln, Le Cercle

de l’Harmonie, l’Orchestre Baroque de Séville, l’Orchestre des

35


photo: François Zuidberg

Arsys Bourgogne

Solistes Européens, l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg,

l’Orchestre symphonique de Stavanger (Norvège), l’Ensemble

Baroque de Limoges, Ensemble La Fenice, Zefiro ou les Folies

Françoises. Arsys Bourgogne développe par ailleurs une activité

de pédagogie et de formation, tant auprès du monde amateur

que des chefs de chœur professionnels en provenance de toute

l’Europe. Arsys Bourgogne est soutenu par le Conseil régional

de Bourgogne, le Ministère de la Culture et de la communication

(DRAC Bourgogne) et le Conseil général de l’Yonne. Arsys

Bourgogne est membre de la Fédération des Ensembles Vocaux

et Instrumentaux Spécialisés.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII

Arsys Bourgogne

Seit seiner Gründung im Jahr 1999 legt Arsys Bourgogne sein

Hauptaugenmerk auf ein vielfältiges, sechs Jahrhunderte umspannendes

Repertoire an Vokalmusik. Unter der beständigen

Führung seines luxemburgischen Leiters Pierre Cao zählt es

heute zu den besten Ensembles in Europa. Der Chor tritt in variabler

Besetzung von 4 bis 32 Sängern auf; dadurch und vor allem

durch den professionellen Anspruch in der Auswahl seiner Sänger

kann er der mannigfachen Literatur von vokaler Musik gerecht

werden. Das Repertoire des Chors reicht von der Musik der

Renaissance über Barock, Klassik, Romantik bis hin zur zeitgenössischen

Musik. Mit Geduld, Menschlichkeit und Sachkenntnis

führt der Dirigent Pierre Cao Arsys zu seinem einmaligen

Klang, der vom Publikum und der Fachwelt bejubelt wird:

«atemberaubende Homogenität und Klangklarheit, millimeter-

36


genaue Phrasierungen und exakt gearbeitete Nuancen gepaart

mit einer Textverständlichkeit, die kein Wort ungehört lässt und

selbigem Leben und Sinn einhaucht». Arsys Bourgogne gastiert

regelmäßig auf den großen Bühnen Europas: Tonhalle Zürich,

Concertgebouw Brügge, Teatro Real Madrid, Auditorium Girona,

Philharmonie Luxembourg, Théâtre des Champs-Élysées und

die Cité de la musique Paris, Arsenal Metz, Auditorium Dijon.

Einladungen zu internationalen Festivals erhielt es bereits für

London, Amsterdam, Sevilla, Brüssel, Ambronay La Chaise-Dieu

und den «Folles Journées». Je nach Konzertprojekt und dem aufzuführenden

Werk arbeitet Arsys Bourgogne mit erlesenen Partnern

von internationalem Rang zusammen: Concerto Köln, Le

Cercle de l’Harmonie, Barockorchester Sevilla, Solistes Européens,

Stavanger Symphoniker, Ensemble Baroque de Limoges, La

Fenice, Zefiro oder Les Folies Françoises. Arsys Bourgogne unterstützt

und gestaltet regelmäßig Projekte und Workshops, die

der Fortbildung von Laien und professionellen Chorleitern aus

ganz Europa dienen.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII

Concerto Köln

Peu de temps après sa fondation en 1985, le Concerto Köln s’est

établi au premier rang des orchestres les plus renommés dans

le domaine de l’interprétation d’époque. Dès le début, le public

et la critique furent tous deux conquis par le style musical vivant

de l’ensemble. Très tôt, l’un des traits caractéristiques du

Concerto Köln fut de porter à la scène des interprétations d’œuvres

basées sur les connaissances musicologiques, avec une

verve nouvelle. Cette manière de concevoir l’interprétation mena

très rapidement le Concerto Köln dans les salles de concerts

les plus renommées et dans les plus grands festivals. Ses nombreuses

tournées en Amérique du Nord et du Sud, en Asie du

Sud-est, au Japon, en Israël et dans la plupart des pays européens

lui ont permis de faire connaître son message musical et

le nom de sa ville d’origine à un public international. Depuis octobre

2009, il a entrepris un partenariat avec High End Audiospezialisten

MBL (www.mbl-germany.de). L’orchestre partage

des buts et valeurs communes avec l’entreprise: «Nous avons

37


Concerto Köln

une même philosophie, et le Concerto Köln poursuit sur le plan

musical, les mêmes objectifs que ceux que nous poursuivons

au niveau musical et technique – susciter des émotions aux auditeurs

à travers notre passion et une perfection artisanale.» Concerto

Köln a enregistré plus d’une cinquantaine de CDs chez

Deutsche Grammophon, Virgin Classics, Harmonia Mundi, Teldec,

Edel et Capriccio. La plupart on reçu des prix renommés tels

que l’ECHO Klassik, le Grammy Award, le Prix Allemand de la

Critique du Disque, le Choc du Monde de la Musique ou le Diapason

d’Or de l’année. Dernièrement, le CD «Symphonies»

comportant des œuvres de Henri-Joseph Rigel (Berlin classics/

Edel) a reçu l’ECHO Klassik 2009 dans la catégorie «Enregistrement

symphonique de l’année». Les musiciens de l’ensemble

ont été qualifiés de «fins explorateurs» par le New York Times

et, de fait, l’orchestre parvient avec une régularité déconcertante

à découvrir des compositeurs peu connus dont la musique

magnifique a été éclipsée par les grands noms et est tombée

dans l’oubli au fil de l’histoire. Depuis 2005, la direction artistique

est aux mains de Martin Sandhoff. Parallèlement aux solistes

(Konzertmeister) issus des pupitres du Concerto Köln, d’autres

solistes (Konzertmeister) sont régulièrement engagés. Les répétitions

sont souvent dirigées par des musiciens de l’ensemble,

principalement par Sylvie Kraus et Werner Matzke. La distribution

du Concerto Köln varie en fonction du programme et du

répertoire. Ayant pur but une interprétation dite historique des

œuvres, basée sur les recherches musicologiques, Concerto-

Köln joue également le plus souvent sans chef d’orchestre à

l’instar de ses collègues d’antan. Pour des productions à grands

effectifs tels que des opéras ou oratorios, Concerto Köln travaille

volontiers avec des chefs d’orchestre tels que Ivor Bolton,

38


René Jacobs, Marcus Creed, Evelino Pidò, Daniel Harding, David

Stern, Daniel Reuss, Pierre Cao, Laurence Equilbey et Emmanuelle

Haïm. Parmi ses partenaires artistiques, figurent entre

autres, les mezzo-sopranos Cecilia Bartoli, Waltraud Meier,

Magdalena Kožená, Vivica Genaux et Jennifer Larmore, les

sopranos Nathalie Dessay, Malin Hartelius et Véronique Gens,

les contre-ténors Andreas Scholl, Matthias Rexroth et Philippe

Jaroussky, le ténor Christoph Prégardien, le pianiste Andreas

Staier, les acteurs Bruno Ganz et Ulrich Tukur, le metteur en scène

Peter Sellars ainsi que le Balthasar-Neumann-Chor, le NDR Chor,

le RIAS Kammerchor, Accentus et Arsys Bourgogne.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII

Concerto Köln

Bereits kurz nach seiner Gründung im Jahre 1985 hatte sich das

Ensemble Concerto Köln einen festen Platz in der ersten Reihe

der Orchester für historische Aufführungspraxis erspielt. Von

Anfang an waren Publikum und Kritik gleichermaßen vom lebendigen

Musizierstil des Ensembles begeistert. Früh wurde es

zum Markenzeichen von Concerto Köln, musikwissenschaftlich

fundierte Interpretationen mit neuer Verve auf die Bühne zu

bringen. Auf diese Weise fand Concerto Köln schnell den Weg

in die renommiertesten Konzertsäle und zu den großen Musikfestivals.

Während zahlreicher Tourneen in Nord- und Südamerika,

Südostasien, Japan, Israel und den meisten Ländern Europas

trug und trägt Concerto Köln seine musikalische Botschaft und

den Namen seiner Heimatstadt in die Welt. Seit Oktober 2009

besteht eine Partnerschaft mit dem führenden High End Audiospezialisten

MBL (www.mbl-germany.de). Unternehmen und

Orchester einen gemeinsame Ziele und Werte: «Wir haben eine

ähnliche Philosophie, und Concerto Köln verfolgt auf musikalischer

Ebene die gleichen Ziele wie wir auf technisch-musikalischer

Ebene – durch handwerkliche Perfektion und Leidenschaft

beim Zuhörer Emotionen zu wecken.» Concerto Köln nahm viele

Einspielungen für die Deutsche Grammophon, Virgin Classics,

Harmonia Mundi, Teldec, Edel und Capriccio vor und kann eine

Diskografie von mittlerweile mehr als 50 CDs vorweisen. Ein

Großteil dieser CDs wurde mit bedeutenden Preisen wie dem

40


ECHO, dem Grammy, dem Preis der Deutschen Schallplattenkritik,

dem Choc du Monde de la Musique, dem Diapason d’Or

de l’Année oder dem Diapason d´Or ausgezeichnet. Aktuell wurde

die CD «Symphonies» mit Werken von Henri-Joseph Rigel

(Berlin classics/Edel) mit dem ECHO Klassik 2009 in der Kategorie

«Sinfonische Einspielung des Jahres» ausgezeichnet. Als

«musikalische Trüffelschweine» wurden die Musiker des Ensembles

bezeichnet, und tatsächlich gelingt es dem Orchester

mit bestechender Regelmäßigkeit, Komponisten zu entdecken,

die zu Unrecht in Vergessenheit gerieten. Die Künstlerische Leitung

liegt seit 2005 in den Händen von Martin Sandhoff. Neben

Konzertmeistern aus den Reihen von Concerto Köln werden

regelmäßig auch externe Konzertmeister engagiert. Die Einstudierungen

werden häufig von Musikern des Ensembles übernommen,

vorwiegend von Sylvie Kraus und Werner Matzke. Die

Besetzungsgröße von Concerto Köln variiert je nach Programm

und Repertoire. Als Ensemble, das sich der historischen Aufführungspraxis

verpflichtet fühlt, ist es Concerto Köln ein Anliegen,

weitgehend ohne Dirigenten zu spielen. Bei sehr umfangreich

besetzten Produktionen wie z.B. Opern und Oratorien arbeitet

Concerto Köln gern mit Dirigenten wie Ivor Bolton, René Jacobs,

Marcus Creed, Evelino Pidò, Daniel Harding, David Stern, Daniel

Reuss, Pierre Cao, Laurence Equilbey und Emmanuelle Haïm

zusammen. Zu weiteren künstlerischen Partnern zählen u.a. die

Mezzo-Sopranistinnen Cecilia Bartoli, Waltraud Meier, Magdalena

Kožená, Vivica Genaux und Jennifer Larmore, die Sopranistinnen

Natalie Dessay, Malin Hartelius und Véronique Gens, die Countertenöre

Andreas Scholl, Matthias Rexroth und Philippe Jaroussky,

der Tenor Christoph Prégardien, der Pianist Andreas Staier, die

Schauspieler Bruno Ganz und Ulrich Tukur, der Regisseur Peter

Sellars sowie der Balthasar-Neumann-Chor, der NDR Chor, der

RIAS Kammerchor, Accentus und Arsys Bourgogne.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII

Pierre Cao direction

Lauréat du Concours International des Chefs d’orchestre Nikolaï

Malko de Copenhague en 1968, Pierre Cao a dirigé pendant près

de 10 ans l’Orchestre de Radio Télévision Luxembourg. Il inter-

42


photo: Sébastien Boulard

Pierre Cao

prète alors le grand répertoire symphonique et lyrique dans le

monde entier et réalise de nombreux enregistrements, tous salués

par la critique. S’intéressant très tôt à la voix, il devient chef de

chœur dès ses 18 ans et est ainsi amené à diriger plusieurs ensembles

vocaux au niveau européen, avec lesquels il aborde la

plupart des chefs-d’œuvre du répertoire choral, de la Renaissance

à nos jours. En 1999, il crée le chœur professionnel Arsys

Bourgogne qu’il dirige depuis: en quelques années à peine, il

en a fait l’un des chœurs les plus réputés en Europe. Passionné

par le mouvement baroque, son travail sur le texte, sa mise en

valeur du mot, son souci de la ligne, de la diction et de la nuance

sont unanimement salués par l’ensemble de la profession. C’est

ainsi que depuis plus de 50 ans, Pierre Cao parcourt l’Europe

musicale en dirigeant des ensembles prestigieux: Concerto Köln,

le RIAS Kammerchor Berlin, les Solistes Européens, le Cercle

de l’Harmonie, l’Orchestre Philharmonique et l’Orchestre de

Chambre du Luxembourg, l’Orchestre National de Chambre

d’Andorre, l’Orchestra della città de Barcelone, Capriccio Basel

en Suisse, etc. Il milite par ailleurs sans compter pour faire tra-

43


vailler des chœurs amateurs et former des chefs dans de nombreux

pays. Pédagogue unanimement reconnu, il s’est engagé

avec conviction dans l’enseignement de la direction en France

(création de l’Institut Européen du Chant Choral – INECC), mais

aussi en Allemagne, en Belgique (création du Chœur de chambre

de Namur pour sa classe de direction) ou en Espagne (Escuela

Superior de Música de Cataluña à Barcelone – ESMUC). Aujourd’hui,

toute une génération de chefs installés dans ces pays

peut ainsi se prévaloir de son enseignement. Pierre Cao assure

également la direction artistique des Rencontres Musicales de

Vézelay. Ce village médiéval de Bourgogne, classé au patrimoine

mondial de l’Unesco, est ainsi devenu un lieu incontournable

pour les passionnés de musique vocale.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII

Pierre Cao Dirigent

Der aus Luxembourg stammende Pierre Cao schloss sein Musikstudium

am Conservatoire royal de Bruxelles u.a. mit einem

Diplom für Orchesterleitung ab. 1968 war er Preisträger des internationalen

Dirigentenwettbewerbs in Kopenhagen und anschliessend

10 Jahre lang neben Louis de Froment Dirigent des Orchesters

von RTL. Zu dieser Zeit begann Caos Doppelkarriere als

Orchesterdirigent und Chorleiter: Neben seiner Tätigkeit als Dirigent

des symphonischen und vokalen Repertoires gründete

er Amateurchöre, bildete Chorleiter aus und wirkte allgemein

pädagogisch. So entstand 1991 auf seine Initiative hin das Europäische

Institut für Chorgesang (INECC). Pierre Cao leitet mittlerweile

seit über 40 Jahren Chöre und Orchester in ganz Europa.

Dank seiner Erfahrung wird er regelmäßig zu Gastspielen berühmter

Ensembles eingeladen: Concerto Köln, RIAS Kammerchor

Berlin, Orchestre Philharmonique und Orchestre de Chambre

du Luxembourg, Andorra National Chamber Orchestra, Orquestra

Simfònica de Barcelona, Capriccio Basel u.v.a. Seine Leidenschaft

für das barocke Repertoire hat wiederholt zur Zusammenarbeit

mit spezialisierten Ensembles geführt: La Grande Ecurie

et la Chambre du Roy, Stradivaria, Ricercar Consort, Concerto

Armonico Budapest, Les Agrémens und La Fenice. 1999 gründete

Pierre Cao den Berufschor Arsys Bourgogne, den er seit-

44


her leitet. Er ist ferner Künstlerischer Leiter des Festivals Rencontres

Musicales de Vézelay.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII

Rosemary Joshua soprano

Rosemary Joshua est née à Cardiff et a étudié au Royal College

of Music où elle enseigne actuellement. Ses derniers engagements

comprennent Adele (Die Fledermaus) au Metropolitan

Opera de New York; Renard (La Petite Renarde rusée) et Tytania

(Le songe d’une Nuit d’eté) à la Scala de Milan; Anne Trulove

(The Rake’s Progress) au Royal Opera House de Covent Garden,

au Glyndebourne Festival et au Théâtre royal de la Monnaie à

Bruxelles; Oscar (Un ballo in maschera) et Renard au De Nederlandse

Opera à Amsterdam, Susanna (Le nozze di Figaro) au

Glyndebourne Festival, au Bayerische Staatsoper, au Welsh National

Opera et à Cologne. Elle a également chanté Ilia (Idomeneo)

à Lisbonne, Pamina (Die Zauberflöte) à Bruxelles; Sophie (Der

Rosenkavalier) au Deutsche Oper de Berlin et Juliette (Roméo

et Juliette) à San Diego. Depuis ses débuts au Festival d’Aix-en-

Provence dans Angelica (Orlando), Rosemary Joshua est réputée

sur le plan international comme interprète d’opéras de

Händel. Elle a chanté Ginevra (Ariodante) à San Diego, Angelica

à Munich et au Royal Opera House de Covent Garden, Poppea

(Agrippina) à Cologne, Bruxelles et Paris, Cleopatra (Giulio Cesare)

à Paris, Amsterdam et en Floride, ainsi que le rôle-titre

de Semele aux festivals d’Aix-en-Provence et d’Innsbruck, à

l’Opéra de Flandre, à Cologne, aux BBC Proms et à l’English

National Opera (ou elle a été nominée pour le prix Laurence

Olivier dans la catégorie performances extraordinaires à l’opéra).

Dernièrement, elle a également interprêté le rôle-titre de Partenope

à l’English National Opera et Nitocris (Besazar) au Staatsoper

Unter den Linden de Berlin et aux festivals d’Innsbruck et

d’Aix-en-Provence. Ses futurs engagements comprennent Despina

(Così fan tutte) au Royal Opera House de Covent Garden,

Nitocris à Toulouse et La Petite Renarde rusée au De Nederlandse

Opera. En concert elle s’est produite avec l’Orchestra of

the Age of Enlightenment sous la direction de Charles Mackerras,

Simon Rattle, Roger Norrington et René Jacobs; avec le Scottish

46


Rosemary Joshua

Chamber Orchestra sous la direction de Mackerras; le Royal

Scottish National Orchestra et Stéphane Denève; le London Philharmonic

Orchestra et Mark Elder; avec le Concentus Musicus

Wien sous la direction de Nikolaus Harnoncourt; la Deutsche

Kammerphilharmonie Bremen et Daniel Harding; le Nederlands

Philharmonisch Orkest et Paul McCreesh, le City of Birmingham

Symphony Orchestra et Emanuelle Haïmm, et le New York Philharmonic

Orchestra sous la direction de Nicholas McGegan. Ses

enregistrements comprennent les rôles-titre des opéras de

Händel Partenope et Semele, et Emilia dans Flavio avec Christion

Curnyn, le rôle-titre d’Esher de Händel, Angelica avec Les Arts

Florissants sous la direction de William Christie, Saul, Venus et

Adonis et Dido & Aeneas avec René Jacobs, Sophie (Der Rosenkavalier)

et Sandmännchen (Hänsel und Gretel).

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII

Rosemary Joshua Sopran

Die Sopranistin Rosemary Joshua stammt aus Cardiff und studierte

am Royal College of Music, wo sie heute selbst unterrichtet.

Ihre letzten Opernauftritte waren die Adele (Die Fledermaus)

an der Metropolitan Opera New York, Füchslein (Das

schlaue Füchslein) und Tytania (A Midsummer Night’s Dream)

an der Mailänder Scala, Anne Trulove (The Rake’s Progress) am

Royal Opera House Covent Garden, beim Glyndebourne Festival

und an La Monnaie, Oscar (Un ballo in maschera) und Füchslein

an der Nederlandse Opera Amsterdam und Susanna (Le

47


48

nozze di Figaro) beim Glyndebourne Festival, an der Bayerischen

Staatsoper München, der Welsh National Opera und in Köln. Sie

sang ferner Ilia (Idomeneo) in Lissabon, Pamina (Die Zauberflöte)

in Brüssel, Sophie (Der Rosenkavalier) an der Deutschen

Oper Berlin und Juliette (Roméo et Juliette) in San Diego. Seit

ihrem Debüt beim Festival in Aix-en-Provence als Angelica (Orlando)

hat Rosemary Joshua vor allem als Händel-Sängerin internationales

Ansehen erworben. Sie sang Ginevra (Ariodante) in

San Diego, Angelica in München und am Royal Opera House

Covent Garden, Poppea (Agrippina) in Köln, Brüssel und Paris,

Cleopatra (Giulio Cesare) in Paris, Amsterdam und in Florida und

die Titelrolle in Semele mit großem Kritikerlob bei den Festivals

in Aix-en-Provence und Innsbruck, bei der Vlaamse Opera, in

Köln, bei den BBC Proms und an der English National Opera

(wo sie für den Laurence Olivier Award nominiert in der Kategorie

für hervorragende Leistungen an der Oper wurde). Kürzlich hat

sie auch die Titelrolle in Partenope an der English National Opera

gesungen sowie Nitocris (Besazar) an der Staatsoper Unter den

Linden Berlin und bei den Festivals in Innsbruck und Aix-en-

Provence. Ihre nächsten Opernengagements umfassen Despina

(Così fan tutte) am Royal Opera House Covent Garden, Nitocris

in Toulouse und Füchslein an der Nederlandse Opera. Konzerte

gab sie mit dem Orchestra of the Age of Enlightenment unter

Charles Mackerras, Simon Rattle, Roger Norrington und René

Jacobs, dem Scottish Chamber Orchestra unter Mackerras, dem

Royal Scottish National Orchestra unter Stéphane Denève, dem

London Philharmonic Orchestra unter Mark Elder, dem Concentus

Musicus Wien unter Nikolaus Harnoncourt, der Deutschen

Kammerphilharmonie Bremen unter Damiel Harding, dem Niederländischen

Philharmonischen Orchester unter Paul McCreesh,

dem CBSO unter Emanuelle Haïm und dem New York Philharmonic

Orchestra unter Nicholas McGegan. Ihre Aufnahmen beinhalten

die Titelpartien von Händels Partenope und Semele und

Emilia (Flavio) unter Christion Curnyn, die Titelpartie in Händels

Esther, Angelica mit Les Arts Florissants unter William Christie,

Saul, Venus and Adonis und Dido and Aeneas mit René Jacobs,

Sophie (Der Rosenkavalier) und Sandmännchen (Hänsel und

Gretel).


IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII

Olaf Bär baryton

Olaf Bär vit à Dresde où il est régulièrement invité à chanter à

l’opéra historique de la ville, le Semperoper. Sa carrière s’est

très vite développée suite à son succès à la première édition du

concours de Lied Walther Grüner, un genre dont il fut longtemps

considéré comme l’un des meilleurs interprètes de sa génération.

En 1985, Olaf Bär a commencé ce qui allait devenir une

longue collaboration avec EMI, enregistrant une grande partie

du répertoire des Lieder: Dichterliebe op. 48 et Liederkreis op. 39

de Schumann, Die schöne Müllerin de Schubert (Prix Gramophone),

ainsi que Die Winterreise et Schwanengesang, les Mörike

Lieder de Wolf, Kernerlieder op. 35 et Liederkreis op. 24 de

Schumann, tous accompagnés par le grand pianiste Geoffrey

Parsons. Olaf Bär a également enregistré, entre autres, des

œuvres de Mozart et de Beethoven, les Spanisches et Italienisches

Liederbuch de Wolf, les Liebeslieder-Walzer de Brahms,

les Spanische Liebeslieder, ainsi que les Lieder, Romanzen und

Balladen et Myrthen de Schumann. Sa discographie comprend

en outre Papageno (Die Zauberflöte) et Falke (Die Feldermaus)

chez Phillips, l’Oratorio de Noël de Bach (Gardiner/DG Archiv) et

La Passion selon Saint-Matthieu (Christus sous la direction de

Georg Solti, paru chez Decca et des airs sous la direction de

John Elliott Gardiner chez DG Archiv), Olivier (Capriccio) chez

Decca, La Création de Haydn (Adam sous la direction de Riccardo

Muti, paru chez Sony), le Requiem de Brahms (sous la direction

de Norrington, paru chez EMI), les Requiems de Fauré

et de Duruflé (EMI), Die Zauberflöte sous la direction de Norrington

(EMI), les cantates de Bach (sous la direction de Peter Schreier

pour Philips), Guglielmo (Così fan tutte) sous la direction de Georg

Solti (Decca) et Allazim (Zaïde) sous la direction de Ron Goodwin

(Harmonia Mundi aux États-Unis). Olaf Bär se produit en récital

dans le monde entier, et a réalisé de nombreuses tournées en

Australie, en Israël, au Japon et aux États-Unis. Il a fait ses débuts

au Covent Garden en 1992 et est l’un des invités les plus

fréquents du prestigieux Wigmore Hall de Londres. Aussi parfaitement

à l’aise au concert, son répertoire s’étend de la musique

baroque à la musique contemporaine, et comprend entre autres

49


Olaf Bär

les Lieder eines fahrenden Gesellen de Mahler et le War Requiem

de Britten. Olaf Bär est régulièrement accompagné des plus

grands orchestres et chefs du monde. Parmi les récents temps

forts, figurent l’Oratorio de Noël de Bach avec le New York Philharmonic,

La Création de Haydn avec les Wiener Philharmoniker

sous la direction de Riccardo Muti et le War Requiem de Britten

à Munich avec Lorin Maazel. Bien que la réputation de l’artiste

ait été établie originellement grâce à son exceptionnelle virtuosité

dans les répertoires de concert et du Lied, son riche répertoire

lyrique comprend les grands rôles wagnériens (Wolfram,

Gunther, Donner, Kurwenal), de Weber (Lysiart), de Mozart (le

Comte, Don Alfonso, Allazim, Sprecher), de Richard Strauss (le

Comte/Olivier, Faninal, Musikmeister) et de Korngold (Fritz/Franz).

Olaf Bär a chanté au Covent Garden (Harlekin, Papageno), à La

Scala (Papageno), au De Nederlandse Opera (le Comte dans

Capriccio, Faninal dans Der Rosenkavalier), au Staatsoper de

Vienne (Harlekin, Olivier), au Lyric Opera de Chicago (Papageno),

à l’Opéra National de Paris (Musikmeister, Sprecher, Faninal) et

au festival de Salzbourg (Dr. Falke), ainsi qu’à ceux de Bayreuth

(Gunther, Donner), Aix-en-Provence (Harlekin, Guglielmo), Vienne

(Dr. Falke, Alfonso und Estrella de Schubert, De la Maison des

Morts de Janáek) et Glyndebourne (Harlekin, Don Giovanni).

Son interprétation du Comte dans Mozart fut applaudie à Rome

et Zürich, avec Sir Colin Davis à Dresde, Harnoncourt à Amsterdam

ainsi que dans le cadre du Ongaku-Juku Opera Project au

Japon, sous la baguette de Seiji Ozawa. Parmi les prochains

engagements d’Olaf Bär figurent: Tannhäuser à Oslo, Der Rosenkavalier

à Amsterdam, De la Maison des Morts à Berlin sous la

direction de Sir Simon Rattle, mais aussi des concerts et réci-

50


tals à Londres, Paris, Luxembourg, Dresde, Berlin et Vienne.

Olaf Bär est Kurwenal dans l’enregistrement récent du Tristan

et Isolde de Wagner, dirigé par Antonio Pappano, avec Placido

Domingo dans le rôle-titre (EMI).

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII

Olaf Bär Bariton

Der Bariton Olaf Bär begann seine musikalische Ausbildung schon

in früher Jugend, als er in den traditionellen Knabenchor Dresdner

Kreuzchor eintrat. Ab 1978 studierte er an der Hochschule für

Musik Carl Maria von Weber in Dresden. Nach seinem 1. Preis

beim Walther-Gruner-Wettbewerb für deutsches Lied in London

begann seine internationale Karriere als Konzert- und Liedsänger.

Tourneen mit Liederabenden und Konzerten führten und führen

ihn in die Musikzentren Europas und Amerikas, nach Australien,

Neuseeland und Japan. Aber auch auf der Opernbühne hat

Olaf Bär eine erfolgreiche Karriere aufzuweisen. Dabei hatte er

Gelegenheit, mit zahlreichen namhaften Dirigenten zusammenzuarbeiten,

so u.a. mit Sir George Solti, Nicolaus Harnoncourt,

Bernard Haitink, Kurt Masur, Seiji Ozawa, Sir Colin Davis, Hartmut

Haenchen, Riccardo Muti, Peter Schreier, Jeffrey Tate, John

Eliot Gardiner, Franz Welser-Möst, Adam Fischer, Mark Minkowski,

Fabio Luisi und Pierre Boulez. Prägend war für ihn die Zusammenarbeit

mit Regisseuren wie Joachim Herz, Ruth Berghaus,

Jürgen Flimm, Hans Neuenfels, Andreas Homoki, Sven-Eric

Bechtolf und Patrice Chereau. Der Staatsoper Dresden ist er

seit Jahren mit einem Gastvertrag verbunden. Gastspiele führten

ihn an das Covent Garden Opera House in London, an die Mailänder

Scala, die Wiener Staatsoper, die Staatsoper Unter den

Linden Berlin, die Opernhäuser in Paris, Amsterdam, Frankfurt,

Zürich, Chicago, Rom, Neapel und Turin sowie zu Festspielen in

Bayreuth, Salzburg, Aix-en-Provence, Japan und Glyndebourne,

den Wiener Festwochen und zur Ruhrtriennale. Zahlreiche Einspielungen

bei labels wie EMI, Decca, Philips u.v.a. dokumentieren

seine sängerische Arbeit. 1998 wurde Olaf Bär der Robert-

Schumann-Preis der Stadt Zwickau verliehen. Seit dem Jahre

2004 hat Olaf Bär eine Professur (Liedklasse) an der Hochschule

für Musik in Dresden inne.

51


Arsys Bourgogne

Soprani

Jenny Campanella

Laurece Favier-Durand

Aude Fenoy

Armelle Froeliger

Anne-Marie Jacquin

Cyprile Meier

Anne-Hélène Moens

Heather Newhouse

Elisabeth Rapp

Dragana Serbanovic

Marie-Pierre Wattiez

Virginie Foucard

Alti

Sarah Breton

Helen Cassano

Françoise Faidherbe

Laura Gordiani

Emmanuelle Heim

Sophie Delaplane-Poulain

Lucie Lacoste

Françoise Rebaud

Laurence Renson

Florence Rousselle

Catherine Trottmann

Valentine Kitaine

Ténors

Jérôme Cottenceau

Amine Hadef

Edouard Hazebrouck

Florian Neubauer

Joseph Pollinger

Benoît Porcherot

Branislav Rakic

François Roche

François Rougier

Howard Shelton

Patrick Siegrist

Aurélien Reymond

Basses

Jean Ballereau

Malcolm Bothwell

Hubert Dény

Gregor Finke

Cyrille Gautreau

Matthieu Heim

Alain Lyet

Símón Millán

Jean-Sébastien Nicolas

Christophe Sam

Xavier Sans i Fortuny

François Gauthier

53


Concerto Köln

Violons I

Barry Sargent

Markus Hoffmann

Jörg Buschhaus

Maren Ries

Wolfgang von Kessinger

Elin Eriksson

Kristin Deeken

Chiharu Abe

Monica Waisman

Violons II

Stephan Sänger

Frauke Pöhl

Heide Sibley

Fiona Stevens

Volker Möller

Frauke Heiwolt

Hedwig van der Linde

Bettina Ecken

Saskia Moernhout

Altos

Antje Sabinski

Gabrielle Kancachian

Cosima Nieschlag

Anna Gärtner

Marie-Aude Guyon

Johannes Platz

Violoncelles

Mario Blaumer

Martin Fritz

Ulrike Schaar

Stefan Schultz

John Semon

Imola Gombos

Contrebasses

Jean-Michel Forest

Roberto Fernandez de Larrinoa

Martin Hinterholzer

Christian Berghoff-Fluel

Flûtes

Martin Sandhoff

Daniela Lieb

Hautbois

Ina Stock

Stefaan Verdegem

Clarinettes

Guy van Waas

Philippe Castejon

Bassons

Yves Bertin

Catherine Pepin

Contrebasson

Karl Nieler

Cors

Dileno Baldin

Francesco Meucci

Brunello Gorla

Alessandro Denabian

Trompettes

Henry Moderlak

Almut Rux

Trombones

Raphael Vang

Falko Munkwitz

Bernhard Rainer

Tuba

Erhardt Schwartz

Timbales

Stefan Gawlick

Harpe

Marjan de Haer

54


La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont disponibles

en ligne, version PDF, sur le site www.philharmonie.lu

avant chaque concert.

Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden Sie

als Web-PDF auch online unter www.philharmonie.lu beim

jeweiligen Konzert.

Impressum

© Philharmonie Luxembourg 2010

Damien Wigny, Président

Matthias Naske, Directeur Général

Responsable de la publication: Matthias Naske

Photo Philharmonie: Jörg Hejkal

Design: Pentagram Design Limited

Imprimé à Luxembourg par l’Imprimerie Faber

Tous droits réservés.

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