seitenbühne Nr. 27 - Staatsoper Hannover

seitenbühne 01.02
Das Journal der Staatsoper Hannover

proszenium
Kindheitstraum(a)?
Ich bin in Görlitz aufgewachsen. Eigentlich in dem kleinen Musiktheater der Stadt. Meine
Mutter war Tänzerin und mein Vater Tänzer. Und oft kam es vor, dass sie mich mit ins Theater
genommen haben. Im Gegensatz zu heute waren wir viele »Theaterkinder«. Unsere Eltern
waren Musiker, Sänger, Ankleider, Maskenbildner, Schneider oder Bühnenarbeiter. Wir
haben in der Kantine gespielt, gemeinsam in den Proben gesessen, sind heimlich durchs
Kulissenhaus gestromert oder haben in der Maske meinem Onkel beim Schminken zugeschaut.
Zu den schönsten Momenten zählte für mich, wenn ich im Zuschauerraum saß, mir
eine Vorstellung ansah und meine Eltern mir von der Bühne zuzwinkerten. Den größten
Einfluss aber hatte mein Großvater auf mich. Er war Maskenbildner an der Oper in Sofia. In
den Schulferien, wenn ich ihn besuchte, waren wir oft in seiner Maske. Unter seinen Händen
verwandelten sich Sänger in Rigoletto, Boris Godunov, Falstaff oder Otello. Für mich hat
sich nie die Frage gestellt, etwas anderes zu machen. Ich bin Maskenbildner geworden,
habe das große Glück, den Beruf auszuüben, den ich immer wollte, der mir Spaß macht.
Freude an der Arbeit ist für mich im Theaterbetrieb unverzichtbar! Die Bandbreite von dem,
was wir Maskenbildner machen, ist wahnsinnig vielfältig. Gewissermaßen fungieren wir
Maskenbildner als Schnittstelle, die Handwerk und Kunst miteinander verbindet. Dadurch,
dass immer wieder neue Anforderungen gefragt sind, muss man immer weiterlernen, immer
weiterdenken, sollte nicht stehen bleiben.
Eine der größten Herausforderungen an der Staatsoper Hannover waren meine ersten Jahre
als Chefmaskenbildner. Die Verantwortung für zehn Kolleginnen zu tragen und meine eigene
Motivation an sie weiter zu geben – das geht nur, wenn es ehrliche Motivation ist.
Viele sagen, es brauche einen gewissen Idealismus, wenn man am Theater arbeitet. Ich
möchte noch einen Schritt weiter gehen: Idealismus ist in meinen Augen etwas »so Gewolltes«,
es hat etwas von »etwas Hochhalten«; was die Arbeit am Theater aber wirklich
braucht, ist Leidenschaft für das, was man tut! Denn Leidenschaft ist das »was da ist«, was
selbstverständlich ist. Und genau das sollte die Arbeit – im besten Falle in jedem Beruf –
sein: selbstverständlich! Diese Leidenschaft bei der Arbeit auch an junge Leute weiterzugeben
ist mir wichtig und sehe ich als eine meiner Aufgaben von »(Chef-)Azubi zu Azubi«.
Unsere Begeisterung für das Theater, die wir Kinder bereits von klein auf im Theater zu
spüren bekommen haben, hat uns ganz bestimmt geprägt, immerhin sind fast alle von uns
später auch beruflich am Theater gelandet. Dem schönsten Arbeitsplatz, den man sich vorstellen
kann.
Ich wünsche Ihnen und uns ein bewegtes Jahr 2012, ohne Stillstand und mit viel Spaß!
Ihr
Stefan Jankov
Chefmaskenbildner

02. 03 Foyer
kinderfest 2012
»Wunderwelten«
Sonntag, 29. Januar 2012
In den »Wunderwelten« lässt sich so
Einiges erleben: Rätselhaftes, Verrücktes
und bisweilen ein wenig Gruseliges! Im
Fledermauswald hausen die kleinen
Vampire, mit denen man das berühmte
rote Gesöff schlürfen kann. Bei den
Gespenstern gibt es Unterricht im Heulen
und Kettenrasseln. Unser Hexenmeister
Jochen lehrt faszinierende magische
Tricks und seine coole Glitzerhexenfrau
Gabi zeigt wilde Tänze mit ihrem Zau berbesen.
Aber auch Wundersames gibt es zu
erleben: Eine verkehrte Welt im Blumen-
Irrgarten, eine Zauberwiese, die plötzlich
bunt daherkommt, das große lebende
Wandbild im goldenen Rahmen und die
stolze Elfenkönigin, die den Erlebnispfad
zum Stein der Weisen freigibt. Die Reise
durch die Wunderwelten lässt staunen
und sorgt für Nervenkitzel!
Mit freundlicher
Unterstützung

Foyer

04. 05 oper
Katharina Ortmann
Spielen, spielen, spielen
Zur Premiere von Rossinis Barbier von Sevilla
»Die Vorstellung war zu Ende. Auf der Suche
nach meinen Eltern ging ich zurück in den
Zuschauerraum, wo mich eben noch das Kasperltheater
total begeistert hatte. Plötzlich
stand ich vor der leeren Bühne. Der Vorhang
war oben und die Techniker haben abgebaut.
Irgendwo in der Ecke lagen die Puppen,
das Licht war an und es war plötzlich alles
unromantisch und langweilig
und hässlich.«
Sänger und Sängerinnen,
Werkstättenleiter, technische
Leitung, der Intendant,
Korrepetitoren, Di ri genten, Regieassistenten,
Pressesprecherin und Dramaturgen
sitzen im Laves-Foyer der Staatsoper Hannover.
Mit dieser Kindheitserinnerung beginnt
Alexander Charim sein Konzeptionsgespräch
für die Beteiligten der Produktion
Der Barbier von Sevilla. Eigentlich ein deprimierendes
Bild, keines, das dazu animiert,
zukünftig als Regisseur zu arbeiten. Oder
gerade doch? »Als Kind habe ich Theatervorstellungen
so intensiv erlebt, dass die
Theaterbühne im Moment der Vorstellung
zur Realität wurde. Ich habe mich rückblickend
gefragt, warum das Bild von leeren
Theatern eigentlich etwas so Deprimierendes
und Melancholisches hat. Warum
empfindet man das
so? Das Ende der
Vorstellung bedeutet
die Rückkehr in den
Alltag. Das, was man jeden Tag lebt, hatte
viel weniger Spannung, weniger Kraft, weniger
Möglichkeiten als das, was passiert,
wenn man spielt.« Das Theaterspiel als Katalysator
und Brennspiegel unseres Lebens,
als Fundus an erlebten Möglichkeiten jenseits
unserer alltäglichen Realität – um das
zu erleben, gemeinsam mit Sängern oder
Schauspielern in der Vorstellung, aber vor
allem auf der Probe, dafür ist Alexander
Sung-Keun Park, Monika Walerowicz, Jin-Ho Yoo
Charim Regisseur geworden. Unter anderem.
Charim arbeitet gerne an der Schnittstelle
von Oper und Schauspiel, mit offenen Theaterformen
und Projekten, die er in Teamarbeit
mit Komponisten, Schauspielern oder
Sängern entwickelt. Zuletzt unter anderem
Orfeo – Love will tear us apart nach Claudio
Monteverdi für die KunstFestSpiele Hannover
in Herrenhausen im Juni 2010 oder Die
Jaffa-Orangen des Richard W. – ein israelisches
Rheingold, uraufgeführt im Oktober
2011 im Radialsystem V Berlin. Häufig arbeitet
er mit dem Bildenden Künstler, Bühnenbildner
und Kostümbildner Ivan Bazak
zusammen. Beide bringen nun Gioachino
Rossinis Der Barbier von Sevilla auf die Bühne
der Staatsoper Hannover.
Aufmerksam verfolgen alle Charims Erläuterungen:
»Für mich geht es in dieser Oper um
eine Gruppe von Menschen, die den Moment
des Spielens als Dauerzustand etablieren.«
Für den 1981 in Wien geborenen Regisseur,
der an der Hochschule für Schauspielkunst
»Ernst Busch« Berlin studiert hat,
ist Der Barbier von Sevilla ein Stück, das das
Spiel zum Prinzip erhebt. Charims Faszination

oper
des Spiels findet hier aber gleichsam ihre
Brechung. Rossini zeigt es als Mittel zur
Selbstdarstellung, das bei seinen Figuren
zur Selbstentfremdung führt: »Keine der Figuren
hat etwas wie eine Identität, einen
Kern. Das ist einerseits reizvoll und aufregend.
Solange man keine Identität hat, hat
man ja auch keine zu verlieren. Den Figuren
ermöglicht das, für immer im Moment zu leben,
lustvoll und mit genau jener Kraft und
Absolutheit, die mich im Kasperltheater so
mitgerissen hat. Rossinis Figuren erleben
nie den ernüchternden, biederen Moment
von Realität und Alltag. Diese Menschen
wollen nicht aufhören zu spielen. Sie beginnen
mit einer Explosion von Lüge und von
Verstellung. Nie lernt man die Figuren wirklich
kennen. Man hat das Gefühl, jeder lügt
jeden permanent an. Es gibt kein ande res
Stück, in dem so viele
Angeber vorkommen. Der
Vorhang geht auf und einer
nach dem anderen
kommt auf die Bühne und
erzählt: ›Ich bin der Tollste, ich werde es
schaffen, euch alle zu überrumpeln und das
zu kriegen, was ich will.‹ Das ganze Stück ist
eine Konstruktion von Lügen, Verstellung
und Spiel. Es gibt kein Aussteigen, kein ›zwischen
den Vorstellungen‹, es wird immer
nur gespielt. In dem Moment, wo die erste
Lüge aufhört, kommt man zur nächsten. Es
gibt nichts, wo man ankommen kann.«
Seine Sicht auf das Stück entwickelt Charim
aus dem Zeitgeist Italiens zu Rossinis Zeit.
Und zeigt auf, wie nah uns Rossinis Figuren
auch heute sind: »Obwohl Rossini 1816 mit
der Vertonung von Beaumarchais einen 40
Jahre alten Stoff genommen hat, ist es ganz
offensichtlich seine eigene Zeit, die auf die
Bühne gelangt. Beaumarchais schrieb sein
Schauspiel Le Barbier de Séville 1775, also
noch vor der Französischen Revolution. Rossinis
Barbier beschreibt die Stimmung 30
Jahre nach der Revolution. Das heißt, nach
einer Zeit, in der man geglaubt hat, ›Wir verändern
die Welt‹ – einer Zeit, in der es eine
Vorstellung davon gab, wie eine veränderte,
bessere Welt aussehen sollte. 1816, im Italien
der Restauration, ist nicht mehr viel davon
übrig geblieben. Eine resignative Haltung,
die sich darauf beschränkt, die Dinge
nur noch im Kleinen zu verändern. Im
Kleinen heißt hier: im Privaten und im Hinblick
auf das, was
das beste für einen
selber ist. Die Frage,
die Rossinis Figuren
bewegt, ist: Was ist
mein nächstliegender
Vor teil? Und wie
erreiche ich ihn am
geschicktesten und
am schnellsten? Es
ist eine Welt, die
wahnsinnig eng und
wahnsinnig klein ist,
geprägt von Egozentrik
und Gier. Mich
interessiert das als etwas sehr Menschli
ches – das Stück hält uns den Spiegel vor.
Der Moment des Spiels, des sich Verstellens
ist etwas, was uns im täglichen Leben oft
selbst begegnet: Die Erfahrung, dass wir
nicht ausreichen, so wie wir sind, ist eine
für unsere Zeit typische. Wir schichten unsere
Persönlichkeit zusammen aus einer
Vielzahl von Möglichkeiten, je nach Bedarf
und Kontext. Es geht um die Über ein an derschichtung
von Eigenschaften, die man erwirbt,
um in der Realität durchzukommen
und das hinzukriegen, was man am meisten
will. Das ist genau das, was Rossinis Figuren
tun. Wir sehen in diesem Stück nur Menschen,
die Eigenschaften
aufeinander türmen. Rosina
singt in ihrer berühmten
Arie ›Una voce
poco fa‹ davon, dass sie
lieb sein kann, aber wenn man sie reizt,
auch zur Viper wird. Mit andern Worten
heißt das: ›Es gibt diese beiden Eigenschaften,
daraus bestehe ich und je nach
Bedarf kann ich diese oder jene verwenden.‹
Dass hinter diesen Konstruktionen
etwas Echtes liegt, so etwas wie der Kern
der Figuren – man kann ihn bei Rossini
allenfalls erahnen«.
Wenn man Alexander Charim zuhört, spürt
man nicht nur eine große Liebe zum Theater,
sondern auch eine große Ernsthaftigkeit,
die den Dingen auf den Grund gehen
will. Rossinis Barbier ist eine Buffa in bester
Comedia dell'Arte-Tradition, mit viel Witz,
hohem Tempo und saftigen Pointen. Gleichzeitig
ist es für Charim ein Stück mit ungeheurer
Schärfe: »Ich habe viel darüber nachgedacht,
was eigentlich lustig ist an der
Oper. Für mich sind das die Momente, wenn
eigentlich etwas drunter liegt, was gar nicht
lustig ist. So wie in dem Film Die Marx
Brothers im Krieg, in dem es um fürchter­

06. 07 oper
liche Dinge geht und trotzdem komisch ist.
Und genau das ist mir auch für die Inszenierung
des Barbiers wichtig: Dass man hinter
diesem Spiel, so laut und erotisch und komisch
es auch sein mag, immer einen
Schmerz und eine Melancholie der Menschen
spürt – einen Schmerz darüber, dass
man in dieses Spiel eingestiegen ist, dass
man es nun immer weiter treiben muss.
Aussteigen kann man nicht in der Welt, in
der diese Figuren leben.
Es gibt einen Punkt im
Stück, wo man diese Melancholie
sehr deutlich
spürt: Am Schluss, wenn
der Graf sich als Graf zu
erkennen gibt. Damit sollen sich endlich die
vorhergehenden Wirrnisse in Luft auflösen
und alle sich freuen. Das Terzett zwischen
Rosina, Figaro und Graf, das daran anschließt,
klingt aber gar nicht so fröhlich,
wie es nun eigentlich zu erwarten wäre.
Alle wissen zwar, dass der Graf der Graf ist,
aber dass man sich deshalb kennt oder näher
gekommen wäre, ist nicht der Fall.«
Als Alexander Charim dann dem Ensemble
anhand des von Ivan Bazak liebevoll aufgebauten
Bühnenbildmodells erläutert, wie
sich beide Bühnenraum und Inszenierung
vorstellen, blitzt erneut sein ansteckender
Spieltrieb hervor: »Die Grundidee ist: Wie
könnte es sein, wenn das Theater, diese
Spielmaschine, in der die Figuren sind,
selbst eine Rolle übernimmt? In diesem
Stück geht es ständig um Zufälle: Da kommt
ein Brief plötzlich ins Spiel, oder eine Figur
platzt an einem dramaturgisch völlig unsinnigen
Moment hinein
etc. Wir greifen
diese Dramaturgie
des Zufalls auf und
machen das Theater
zu einem unsichtbaren
Mitspieler. Mal
funk tioniert es als
Schlaraffenland, in
dem all das passiert,
was man sich
wünscht. Im nächsten
Moment richtet
es sich plötzlich gegen
die Figuren. Wie
eine zusätzliche Figur
wirft das Theater
den Agierenden immer wieder Brocken
hin, an denen sie zu kauen haben. Es zeigt
ihnen Bilder von Dingen, die sie sein wollen
oder sein könnten oder auch nicht sein wollen.
Das Theater funktioniert wie der Zufall,
oder wie ein Riese, der mit den Figuren seinen
Spaß macht, wie ein System oder Prinzip,
das sie nicht durchschauen, mit dem sie
aber umgehen müssen.« Schade, dass das
Modell nicht über Windmaschine, Schnürboden
und Lichtmaschinen verfügt. Anderseits:
Die Probebühne im Probenzentrum
Bornum wartet schon. Und außerdem: Nur
der Zauberkasten Theater, am Abend der
Vorstellung, hat die Kraft, uns so in den
Bann zu schlagen, dass wir Alltag Alltag
sein lassen und wie die Figuren auf der
Bühne das machen, was schon Schiller
Menschen jeden Alters empfahl: spielen,
spielen, spielen.
DER BARBIER VON SEVILLA
Komische Oper in zwei Akten von Gioachino Rossini
Musikalische Leitung Ivan Repušič INSZENIERUNG
Alexander Charim BÜHNE UND KOSTÜME Ivan Bazak
LICHT Peter Hörtner CHOR Dan Ratiu DRAMATURGIE
Katharina Ortmann
Niedersächsisches Staatsorchester Hannover
GRAF ALMAVIVA Sung-Keun Park FIGARO Jin-Ho Yoo
BARTOLO Frank Schneiders ROSINA Nicole Chevalier/
Monika Walerowicz DON BASILIO Shavleg Armasi/
Tobias Schabel FIORILLO Christopher Tonkin MARZEL­
LINE Carmen Fuggiss/Mareike Morr
ÖFFENTLICHE GENERALPROBE 19. Januar 2012, 18.30
Uhr PREMIERE 21. Januar 2012, 19.30 Uhr EINFÜHR­
UNGSMATINEE 08. Januar 2012, 11 Uhr, Laves-Foyer
WEITERE VORSTELLUNGEN 26.01., 31.01., 11.02. und
18.02.2012

der deutsche theaterpreis DER FAUST für
»Intolleranza 1960«
Regisseur Benedikt von Peter
und Laudatorin Christine Schäfer
Große Freude in der Staatsoper Hannover! Regisseur Benedikt von
Peter wurde für seine Inszenierung von Luigi Nonos Intolleranza
1960 mit dem Deutschen Theaterpreis DER FAUST ausgezeichnet.
Die Staatsoper Hannover gratuliert Benedikt von Peter und allen Beteiligten
auf, unter und hinter der Bühne sehr herzlich!
Mit dem FAUST werden Künstlerinnen und Künstler ausgezeichnet,
deren Arbeit wegweisend für das deutsche Theater ist. DER FAUST
ist ein nationaler, undotierter Theaterpreis, der auf die Leistungskraft
und künstlerische Ausstrahlung der Theater aufmerksam macht
und diese würdigt.
Neben Benedikt von Peter waren in der Kategorie »beste Regie Musiktheater«
Yona Kim für Pnima am Staatstheater Stuttgart und Laura
Scozzi für Die Reise nach Reims am Staatstheater Nürnberg nominiert.
Die Laudatio hielt die Sopranistin Christine Schäfer.
Benedikt von Peter bedankte sich bei allen Beteiligten der Produktion,
den Kollektiven Chor und Orchester und den Solisten, aber dankte
auch seinem Team und dem Dirigenten Stefan Klingele: »Ihr alle
habt einen Abend mitgetragen, in dem ihr anders arbeiten musstet
als bisher. Nicht Chaos war die Folge, sondern Wärme.« Über seine
Inszenierung sagte er: »Ein Kollektiv ist erfasst worden. Und das in
einer Zeit, in der die Idee eines ›Kollektivs‹ gesellschaftlich längst
überwunden scheint. In einer Zeit, in der die Heilsgeschichte des
Individualismus allerdings auch spürbar kippt. Einer Zeit, in der wir
fremdeln in unserem ›zum Staat gewordenen Gemeinsinn‹. Im Theater
können alte Ideen überwintern – von dort her kann man sie
wiederbeleben, wenn sie plötzlich wieder gebraucht oder ersehnt
werden.« Er appellierte an die Theaterintendanten: »Öffnet Euch
weiter dem diskursiven Denken in der Oper! Denkt wieder und weiter
inhaltlich, also aus der Dramaturgie heraus! Die Musik wird immer
stark genug sein, da brauchen wir keine Sorge zu haben!«

08. 09 Ballett
BRIGITTE KNÖSS
EIN GEWISSER HÜFTSCHWUNG
Die brasilianischen Mitglieder des Balletts anlässlich der Premiere von ¡Tango!
Viele Nordeuropäer bekommen einen Sehnsuchtsblick, wenn sie an
Südamerika denken. Feuer und Temperament scheint es dort im Überfluss
zu geben. Auch die drei Choreographen des neuen Ballettabends
¡TANGO! wollen sich dieser Faszination nicht entziehen.
Unter der Leitung eines Holländers, eines Österreichers und eines
Kanadiers mit chinesischen Wurzeln entfaltet sich im Tanz ein Kosmos
lateinamerikanischer Rhythmen. In der internationalen Ballett-
Kompanie der Staatsoper Hannover ist Südamerika durch fünf Brasilianer
vertreten, die nach den Spaniern die zweitgrößte nationale
Gruppe im Ensemble bilden. Catherine Franco, Cássia Lopes, Samuel
Azevedo, Demis Moretti und Denis Piza leben seit vielen Jahren in
Deutschland, aber ihre Wurzeln würden sie nie verleugnen.
Brigitte Knöß Samba und tolle Fußballer kommen uns als erstes in
den Sinn, wenn wir an Brasilien denken. Wir Deutsche haben kaum
Vorstellungen von eurem Land, das sehr weit weg und riesengroß ist.
Cássia Lopes Seltsamerweise kommen wir alle aus demselben Bundesstaat:
São Paulo.
Catherine Franco Samuel und ich sind aus São Paulo-Stadt, wo wir
geboren und aufgewachsen sind.
Lopes Ich komme aus São José de Rio Prêto, rund 450 km nordwestlich
von São Paulo.
Denis Piza Auch meine Stadt ist São Paulo – genau gesagt Groß-São
Paulo, denn ich komme aus São Bernardo do Campo, das nicht weit
vom Meer liegt.
Demis Moretti Ganz nahe bei Campinas liegt Limeira, wo ich lebte,
bis ich 18 war. Dann bekam ich meinen ersten Vertrag in São Paulo.
Franco Mit 18 bin ich schon nach Deutschland gegangen – mit
einem Stipendium für die Akademie des Tanzes in Mannheim.
Lopes Ich studierte nach meiner Ballettausbildung ein Jahr an der
Universität von Campinas. Aber ich wollte lieber tanzen als Tanzpädagogin
werden, und so kam ich in eine Ballett-Kompanie nach São
Paulo. Dann setzte ich alles auf eine Karte und wollte in Europa mit
zwei Taschen und ein bisschen Geld zum Überleben mein Glück versuchen.
Ich wollte meinen Traum realisieren, und es hat geklappt:
Ben van Cauwenbergh engagierte mich ins Ballett des Hessischen
Staatstheaters Wiesbaden. Ich stand noch am Anfang und habe dort
viel gelernt, besonders die Arbeit mit Peter Schaufuss in La Sylphide
ist für mich unvergesslich.
Piza Ich fing erst mit 18 in São Paulo mit klassischem Ballett an und
konnte eineinhalb Jahre später mit einem Stipendium der Heinz-
Bosl-Stiftung meine Ausbildung in München fortsetzen.
Moretti In São Paulo tanzte ich in einer Kompanie, die hauptsächlich
zeitgenössisch ausgerichtet war, aber jedes Jahr eine klassische
Produktion machte. Für die Hauptrolle hatten wir jeweils einen
weiblichen Gast, und ich war immer der Prinz. In meinem zehnten
Jahr dort war Daniele Severian meine Partnerin, die aus Brasilien
stammt und in Wiesbaden tanzte. Sie filmte unsere Proben, van Cauwenbergh
sah mich und bot mir daraufhin einen Vertrag an.
Lopes Demis tanzte in Wiesbaden immer Hauptrollen.
Knöß Samuel, wie kamst du eigentlich zum Ballett?
Samuel Azevedo Ich habe in Brasilien viele verschiedene Dinge
gemacht, zum Beispiel Catering und Barkeeper. Catherine lernte ich
kennen, als ich Buchhalter im Betrieb ihres Vaters war, und sie ihre

Ballett
Ferien daheim verbrachte. Zu der Zeit war sie in der Kompanie von
Jörg Mannes in Bremerhaven. Zwei Jahren später folge ich ihr nach
Deutschland. Zunächst konzentrierte ich mich ganz darauf, die Sprache
zu lernen, aber dann bot Jörg Mannes mir einen Job als Musikalischer
Assistent an.
Franco Und dabei hatte Samuel keine Ahnung – weder von Musik
noch vom Ballett …
Azevedo … aber ich wollte das sehr gerne machen. Anfangs musste
ich natürlich viel lernen, auch wie die Schritte heißen.
Franco Jörg hat Samuel zu Beginn sehr geholfen, mittlerweile kann
man sich eine Probe ohne ihn gar nicht vorstellen. Manchmal wissen
wir nicht, wo wir sind, aber er weiß es immer.
Azevedo Ich mache das inzwischen sechs Jahre und notiere alles
– natürlich auf meine eigene Art in einer Mischung aus Portugiesisch,
Deutsch, Englisch und ein bisschen Französisch, das könnte
sonst niemand entziffern.
Knöß Erinnert ihr euch eigentlich noch an euren ersten Eindruck
von Deutschland?
Piza Ich war begeistert. München war so schön, alles war so sauber.
Die Schule: ein riesiges weißes Studio mit Spiegeln rundum. Das
alles war wie ein Traum für mich, der plötzlich wahr wurde.
Franco Ich war nicht so begeistert …
Moretti Ich auch nicht. Die Stadt war superklein. Am ersten Wochenende
hatte ich nichts zum Essen zu Hause, denn in São Paulo
kann man jeden Tag 24 Stunden lang einkaufen und in Wiesbaden
war alles zu. Das war ein Schock.
Franco Ich kam im Januar an. In Brasilien war Hochsommer, und
hier war es so kalt. Dazu kam, dass ich meine Eltern und beiden
Schwestern sehr vermisste. Ich war wie ein Küken, das aus dem
Nest gefallen war ...
Azevedo Als ich nach Bremerhaven kam, war ich wirklich schockiert,
denn eine so kleine Stadt hatte ich nie zuvor gesehen.
Piza Ich erinnere mich, dass ich anfangs 100 Euro zum Leben hatte.
Heute weiß ich nicht mehr wie, aber es ging. Vieles war allerdings
auch billiger als bei uns – vor allem das Fleisch. Daheim gab es selten
welches, und ich war so begeistert, dass ich in den ersten zwei bis
drei Monaten täglich Reis mit Fleisch, Fisch und Hühnchen aß. Als ich
dann Besuch bekam und hören musste, ich sei ein bisschen »mopsig«
geworden, habe ich meine Ernährung sofort wieder umgestellt.
Franco Ich fand hier alles sehr schnell; überall ging es so zack-zack.
In Brasilien ist das anders, man nimmt sich mehr Zeit.
Lopes Von Europa war ich schon zuvor fasziniert. Als ich hier ankam
und dann Dinge, von denen ich gehört oder gelesen hatte, mit eigenen
Augen sehen und erleben konnte, war ich überwältigt. Diese
Begeisterung hat mir bestimmt geholfen, mich von Anfang an gut
anzupassen, aber mein Herz hängt nach wie vor an Brasilien. Ich
bin sicher, dass ich meine brasilianische Seite nie verlieren werde,
weil ich das auch nicht will.
Franco Die Deutschen denken immer, so muss es sein – und so muss
es dann sein. Brasilianer denken, so muss es sein, aber wenn es so
dann nicht klappt, findet sich irgendwie ein anderer Weg.
Piza Wir stressen uns nicht so sehr und denken, dass wir nicht alles
haben müssen – und können dann tatsächlich auch mit weniger
auskommen. Deutschen fällt das schwerer.

10. 11 Ballett
Franco Aber das ist nicht schlimm, denn die Deutschen können so
denken, weil alles viel besser organisiert ist.
Lopes Ich finde es beruhigend, dass die Dinge so weit im Voraus
geplant sind und dass ich mich auf so Vieles verlassen kann. Das
entspannt mich. Komischerweise sind die Deutschen aber gar nicht
entspannt, sondern machen Stress, weil der Plan unbedingt eingehalten
werden muss. Als Brasilianerin bin ich da etwas flexibler. Ich
kann diesen »Hüftschwung«, wie wir das nennen. Dieses nicht nur
geradeaus Gehen, sondern auch in Kurven Gehen können hilft uns.
Piza Wir Brasilianer können, glaube ich, das Leben eher genießen,
und sind nicht so vom Geld abhängig. Die Deutschen brauchen diese
finanzielle Sicherheit für ihre Stabilität, und es fällt ihnen schwerer,
Spaß zu haben. Ja, die Mentalität unterscheidet uns schon.
Azevedo Jemand hat das einmal sehr treffend auf den Punkt gebracht:
»Wenn etwas nicht funktioniert oder falsch gelaufen ist, versuchen
die Brasilianer zuerst, das Problem zu lösen. Danach erst
suchen sie den, der den Fehler gemacht hat. In Deutschland läuft es
umgekehrt.« Dadurch verliert man mehr Zeit, und alles wird viel
schlimmer. Bei uns versucht der Schuldige dann, die Sache irgendwie
wieder gut zu machen.
Moretti Ja, aber gerade da kann dieser »Hüftschwung« auch seine
schlechte Seite entwickeln. Brasilianer gehen oft so leichtfertig mit
den Dingen um, sie denken sehr stark an sich und nicht an die anderen,
deshalb gibt es auch so viel Korruption in unserem Land.
Deutsche denken mehr an die Allgemeinheit, deshalb meine ich, es
wäre gut, von beidem etwas zu haben.
Knöß Auch wenn davon bisher nicht die Rede war, habe ich den
Eindruck, dass in eurem Land Musik eine andere Rolle spielt.
Lopes Der Rhythmus der brasilianischen Musik ist sehr komplex,
damit setzen wir uns sehr früh auseinander – auch in der Schule.
Deshalb sind viele von uns in der Lage, sich ganz unterschiedlichen
Bewegungsstilen und Rhythmen anzupassen.
Piza Dieser Rhythmus ist immer und überall gegenwärtig, da kannst
du nicht still stehen, selbst wenn du kein Brasilianer bist.
Franco Schon als kleine Kinder spüren wir das. Als ich vier oder fünf
war, nahm mein Vater mich immer mit ins Fußball-Stadion, und
wenn dann die Trommler loslegten, rief er, »Catherine, mach mal
Samba, Samba!« Und ich bin aufgestanden und habe getanzt.
Lopes Wir sind eine Mischung aus allen möglichen Völkern und Kulturen,
das merkt man auch unserer Musik an. Aus Brasilien kommt
beispielsweise die Milonga, eine Vorform des Tango. Den europäischen
Walzer finden wir schnell langweilig, weil er so »quadratisch«
ist, und haben deshalb daraus den Samba-Walzer gemacht,
mit einem unglaublich komplexen Rhythmus.
Knöß Die afrikanischen Sklaven haben eine Menge zu eurer Musik
beigetragen …
Piza Ja, die Capoeira zum Beispiel.
Lopes Die Schwarzen haben so eine spezielle Bewegungsart.
Piza Wenn ein Weißer gut Samba tanzen kann, sagt man bei uns,
dass er schwarzes Blut hat. Die Samba schwingt in allem mit, auch
in so verschiedenen Dingen wie Bossa Nova oder MPB (Música Popular
Brasileira) …
Franco … auch in der brasilianischen Country-Music, die ganz anders
ist als die amerikanische, oder im Funk, der aus Rio de Janeiro
kommt, und vor allem von den jungen Leuten geliebt wird.
Piza Aber wir dürfen nicht vergessen, dass wir hauptsächlich über
unsere Heimat São Paulo sprechen. Im Norden oder ganz im Süden
ist alles anders – die Leute reden, essen, kleiden sich anders und
haben natürlich auch andere Musik.
Knöß Was muss ich mir unter Batucada vorstellen?
Piza Das Wort bater heißt schlagen oder hauen, davon kommt das.
Also es fängt so an …
Piza schlägt mit dem Löffel an sein leeres Glas. Lopes und Franco
beginnen nacheinander, mit ihren Händen einen jeweils eigenen
Rhythmus auf die Tischplatte zu schlagen.
Piza Ja, einer fängt an, und die anderen geben etwas Eigenes dazu –
und das ergibt zusammen Batucada – einen kollektiven Rhythmus
von Trommlern.
Franco Wir sind sehr gespannt auf die Arbeit mit Kinsun Chan an
Batucada für den ¡Tango!-Abend. Ich denke, wir werden Spaß haben
und können unser Wissen und unsere Erfahrung in seine Kreation
einbringen.
Piza Wenn alles gut geht, werden wir am Ende stolz sein auf uns
und unser Land.
¡TANGO!
Ballette von Hans van Manen, Kinsun Chan und Jörg Mannes
Musik von Astor Piazzolla, Alberto Ginastera und anderen
5 TANGOS Choreographie Hans van Manen Bühne/Kostüme Jean-Paul Vroom
Licht Jan Hofstra
STRICTLY TANGO (Uraufführung) Choreographie/Bühne Jörg Mannes
Kostüme Heidi de Raad Licht Susanne Reinhardt Dramaturgie Brigitte Knöß
BATUCADA (Uraufführung) Choreographie/Bühne/Kostüme Kinsun Chan
Licht Susanne Reinhardt Dramaturgie Brigitte Knöß
Ballett der Staatsoper Hannover, Niedersächsisches Staatsorchester Hannover
Premiere 17. Februar 2012, 19.30 Uhr
Die nächsten Vorstellungen 19.02. sowie 02., 08., 23. und 28.03.2012
Mit freundlicher Unterstützung

oper
»Tannhäuser und der Sängerkrieg
auf Wartburg« wieder da
Nur drei Mal!
Richard Wagners Tannhäuser und der Sängerkrieg
auf Wartburg markiert – gemeinsam
mit dem zuvor geschriebenen Fliegenden
Holländer – den Übergang zu
seinem ganz eigenständigen Stil, von einer
unverwechselbaren Tonsprache geprägt
und sich an den Urthemen abarbeitend, die
den Komponisten in seinen gut fünfzig Jahren
Bühnenschaffen nicht losließen. Sind
seine früheren Werke wie Rienzi noch eindeutig
von der Oper seiner Zeit geprägt,
bewegt sich Tannhäuser schon in der
typischen Wagnerschen Sphäre – auch
wenn er noch die Gattungsbezeichnung
»Große romantische Oper« trägt. Dabei ist es
vor allem die Thematik dieser »Oper«, die
sich in ihrem philosophischen Gehalt und
durch die dialektische Denkbewegung, die
sie dem Publikum abverlangt, stark von den
Stoffen anderer Opern der Zeit unterscheidet
und die Handschrift Wagners trägt.
Mit dem Nacherzählen der Handlung ist es wie
bei den Musikdramen nach dem Tannhäuser
nicht getan. Um die Kräfte und Prinzipien
unter der Oberfläche der Welt geht es –
örtlich repräsentiert durch Venusberg und
Wartburg – und um menschliche Sehnsucht,
die Tannhäuser zu einem ruhelosen Wandern
zwischen den Polen, den Orten, den
Frauen, der Außen- und seiner inneren Welt
treibt. Sein Sehnen gilt zwei Frauen, Venus
und Elisabeth, von denen er wechselweise
angezogen zwischen den Extremen der
sinnlichen Lust und der quasi-religiösen
Liebesanbetung hin- und hergerissen wird.
Die Auflösung seiner Suche – um nicht den
Zentralbegriff der »Erlösung« zu nennen,
ebenfalls ein Urthema Wagners – könnte
Tannhäuser in der Liebe erfahren. Er scheitert
daran. Elisabeth wählt den Weg in den
Tod und Venus entschwindet in den Venusberg.
Während Tannhäuser das Wesen der
Liebe in seiner Polarität zu integrieren sucht,
besingen Wolfram von Eschenbach und
Walther von der Vogelweide beim Sängerfest
(das durchaus in einen »Krieg« umzuschlagen
droht, als Tannhäusers Erlebnisse
im Venusberg ans Licht kommen) eine gemäßigte
Form der Liebe, die von Reinheit
und Vernunft geprägt ist. Die Wiederaufnahme
an der Staatsoper Hannover bringt zwei
Neubesetzungen für diese Partien: Der seit
2009/10 zum Ensemble der Oper gehörende
Stefan Adam wird als Wolfram von Eschenbach
zu hören sein. Es ist neben Alberich im
Ring des Nibelungen seine zweite Wagner-
Rolle in dieser Spielzeit. Walther von der
Vogelweide wird von dem langjährigen Ensemblemitglied
Latchezar Pravtchev gesungen.
TANNHÄUSER UND DER SÄNGERKRIEG
AUF WARTBURG
Große romantische Oper in drei Aufzügen von
Richard Wagner
WIEDERAUFNAHME AM 27.01. WEITERE VORSTELLUNGEN
AM 04.02 UND ZUM LETZTEN MAL AM 08.02.2012
Weltstars
zu Gast an der
Staatsoper
hannover
Mit Camilla Nylund als Ariadne und
Michelle Breedt als Komponist
Beim zweiten Festlichen Opernabend der
Saison gibt es ein Wiedersehen mit Camilla
Nylund (rechts): 1995 wurde die finnische
Sopranistin direkt von der Salzburger Hochschule
als Micaëla an die Staatsoper Hannover
engagiert und war hier die folgenden
vier Jahre fest im Ensemble, bevor sie nach
Dresden wechselte. Seitdem haben sich ihr
die Pforten des internationalen Opernbetriebs
geöffnet – sie singt regelmäßig in
München, Wien und Zürich, Amsterdam, Paris,
London, San Francisco, Tokio und bei
den Salzburger Festspielen. Im Sommer 2011
folgte ihr Bayreuth-Debüt.
Seit mehr als zehn Jahren ist die südafrikanische
Mezzosopranistin Michelle Breedt
(links) regelmäßiger Gast auf dem grünen
Hügel. Über das Kölner Opernstudio und das
Staatstheater Braunschweig kam sie ins Ensemble
der Wiener Staatsoper und von dort
aus an die größten Opernbühnen weltweit.
festlicher opernabend
»Ariadne auf Naxos«
von Richard Strauss
Mittwoch, 18. Januar 2012, 19.30 Uhr

12. 13 Junge oper
Klaus Angermann
Dicke Zicke Bella
Die Junge Oper Hannover zeigt den Opern-Thriller Hübsch hässlich von Karin Rehnqvist
Zieh dich ordentlich an! Sei brav! Tu was
man dir sagt! Mach deinen Eltern keine
Schande! Jeder kennt diese Ermahnungen,
mit denen Eltern ihre Kinder zu Wohlverhalten,
Folgsamkeit und adrettem
Äußeren anhalten. Doch
müssen Kinder immer
den Ansprüchen der
Erwachsenen genügen?
Sind es die Eltern,
deren Vorstellungen
die Persönlichkeit
des Kindes
bestimmen? Oder haben
Kinder nicht auch das
Recht, selbst zu entscheiden,
wer und wie sie sein möchten?
Mit diesen Fragen beschäftigt sich der Opern-
Thriller Hübsch hässlich der schwedischen
Komponistin Karin Rehnqvist, den die Junge
Oper ab 11. Januar 2012 präsentiert.
Im Mittelpunkt der Geschichte
steht Bella, ein junges Mädchen,
dessen Name Programm
wäre, wenn es nach ihrer Mutter
ginge. Denn die will wieder
heiraten, nachdem ihr erster
Mann gestorben ist. Und aus
diesem Anlass soll sich Bella hübsch
machen, damit sie ihrer Mutter alle Ehre
macht und dem neuen Stiefvater gefällt.
Doch Bella hat dazu nicht die geringste Lust.
Sie will keinen fremden Mann im Haus, zumal
sie sehr um ihren toten Vater trauert. In
ihrer Verzweiflung flüchtet sie sich in die
Vorstellung, dass ihr Vater sie zu sich holt
und sie von dem Zwang befreit, die Rolle
der hübschen und artigen Tochter zu spielen.
Mit ihrer Träumerei gerät sie allerdings
in eine unheimliche Phantasiewelt, in der
an Stelle ihres Vaters der merkwürdige
Thorko erscheint und sie in das Land Pappalonien
lockt, in dem die Gräfin Mammalia
eine Schönheitsschule betreibt. Dort soll
Bella eine Ausbildung erhalten, die sie zu
einem musterhaften, begehrten Mädchen
machen soll.
Allerdings merkt Bella bald, dass mit der
Gräfin etwas nicht stimmt: Sie ist in Wahrheit
ein Vampir, der sich vom Leben und von
der Schönheit junger Mädchen ernährt, um
selbst schön und ewig jung zu sein. Bellas
Rettung ist die Tochter der Gräfin, ein hässliches
und widerborstiges Mädchen, in dem
Bella ihre andere, unterdrückte Seite erkennt.
Mit ihr verbündet sich Bella, und so
gelingt es beiden, die Macht der Gräfin und
Thorkos zu brechen. Gemeinsam kehren sie
in die Realität zurück, die nun ihre Schrecken
verloren hat. Im Spiel mit ihrem hässlichen
Spiegelbild kann Bella jetzt selbst
entscheiden, wie sie sein möchte: mal
hübsch, mal hässlich – mal brav, mal frech.
Jeder Mensch kann eben vieles
sein, nicht nur das, was die anderen
in ihm sehen wollen.
Und es ist dabei wichtig,
sich selbst zu mögen mit
allen Facetten – nämlich
Freund schaft mit sich selbst
zu schließen.
Sötskolan – so der Originaltitel der
Oper, der eine Schule meint, in der man
lernt, »süß« und »lieb« zu sein – erzählt die
phantastische und doch so reale Geschichte
einer Emanzipation aus der Fremdbestimmtheit
der Eltern. Zwischen Realismus und
Phantastik, zwischen Alltagssprache und
Poesie thematisiert das Libretto von Kerstin
Klein-Perski die Funktionalisierung von Kindern,
ihren Missbrauch als Projektionsfläche
für die Wünsche der Erwachsenen.
Das Werk wurde 1999 in Växjö in Schweden
erfolgreich uraufgeführt und erlebte fünf Jahre
später unter dem Titel Die Schönheitsfalle
seine deutsche Erstaufführung am Nationaltheater
Mannheim. Neben einem Passionsspiel
ist dies bislang die einzige Komposition
für Musiktheater von Karin Rehnqvist, eine
der bekanntesten und meistaufgeführten
zeitgenössischen Komponistinnen Schwedens.
Rehnqvists Schaffen umfasst Chormusik,
Kammermusik und sinfonische Werke,
wobei die Verbindung von neuer Musik und
traditioneller schwedischer Folklore typisch
für ihre Kompositionen ist. Bei allen Traditionsbezügen,
bei allem vergnüglichen Spiel mit
bekannten Mustern ist diese Musik aber nie
simpel oder gar anbiedernd modisch. Karin
Rehnqvist nimmt ihr junges Publikum ernst
und mutet ihm daher zu, sich in fremdartigen
Klängen und ungewohnten musikalischen
Strukturen zurecht zu finden: Eine
abenteuerliche Entdeckungsreise zum eigenen
Ich – unterhaltsam, spannend, witzig
und intelligent.
Hübsch hässlich
Ein Opern-Thriller von Karin Rehnqvist
Für alle ab 10 Jahren
Musikalische Leitung Mark Rohde Inszenierung
Karsten Barthold Bühne Marie Fischer Kostüme Annett
Lausberg Licht Detlef Splitt Dramaturgie Klaus
Angermann musiktheaterpädagogik Eva Harrison
Bella Denise Fischer/Tiina Lönnmark Die Hässliche
Neele Kramer Gräfin/Vampir/Mutter Sandra Fechner
Thorko Michael Chacewicz
Niedersächsisches Staatsorchester Hannover
Premiere 11. Januar 2012, 18 Uhr, Ballhof Zwei
Weitere Vorstellungen 12., 16., 17., 26. Januar und
05., 22., 29. Februar 2012
Mit freundlicher Unterstützung

Junge oper
Katja Leclerc
Schlag Werk
Zur Premiere von Rummsfeld reloaded
Holzschuhe in einer Kiste und eine ganze
Reihe Bretter. Zwei Stühle, zwei längliche
Tische, ein Holztisch (»als Resonanzkörper«).
Und dann das gesamte Arsenal der Schlagwerke,
von den großen wie Marimbaphon
über die Elefantenglocke, zu den außergewöhnlichen
wie Stoffsack und Rute bis hin
zu den ganz kleinen: Holzpfeife, Kastagnetten,
Nüsse.
Mauricio Kagels Dressur, komponiert 1983,
verlangt nicht nur eine Großaufstellung von
Schlagwerkzeugen, es erfordert von den
Spielern auch szenisches Gespür. Sie sind
Musiker und Akteure zugleich: In der Mitte
der Instrumentenaufstellung liegt ein rundes
Podest – eine Manege, in der und um die
herum sich dieses szenische Konzert abspielt,
das kleine Geschichten von Dominanz,
Widerspenstigkeit und vorlautem Verhalten
erzählt.
FREUNDE!
Musiktheater von Peter Androsch . Für alle ab 5 Jahren
Eine Bilderbuch-Oper! Neue Presse
Musikalische Leitung Toshiaki Murakami Inszenierung Tobias Ribitzki
Bühne Pablo Mendizábal Kostüme Elvira Freind
Philipp, ein kleiner Vogel Tiina Lönnmark Inge, ein kleines Schwein Neele
Kramer Harald, ein kleiner Fisch Hyun-Bong Kil Erzähler 1/Mutter
Denise Fischer Erzähler 2/ Vater Daniel Eggert
Dressur ist der Ausgangspunkt des zweiten
Rummsfeld-Abends an der Jungen Oper
Hannover. Das Prinzip des szenischen Konzerts
wird hier weiter getrieben, als es von
Kagel in seiner notierten Performance angedacht
ist. Der Konzertabend entführt in eine
schräge, verrückte Welt. Natürlich stehen
die Kraft und unmittelbare Energie des
Schlagzeugspiels und der Spaß, den Schlagzeugern
bei der Bedienung der Apparate
zuzuschauen, weiterhin im Zentrum. Für die
Wiederaufladung der rhythmisierten Treffsicherheit,
Rummsfeld reloaded also, stehen:
Arno Schlenk, Philipp und Felix Kohnke vom
Niedersächsischen Staatsorchester und ihre
Gäste Marcus Linke und Oliver Arlt.
Rummsfeld reloaded
WIEDERAUFNAHME 11. Februar 2012 Ballhof Zwei
WEITERE VORSTELLUNGEN 12. und 21. Februar 2012
PREMIERE 02. Februar 2012 Ballhof Eins
WEITERE VORSTELLUNGEN 03., 15., 16., 21. Februar 2012

14. 15 oper
2. Kinderkonzert
»Im Alten Rom«
Opernball
¡Pasión Argentina!
Heini bei Caesar und seinen Musikern
Auch Vampire müssen mal Urlaub machen. Und das geht am besten
in Bella Italia: Unter der glühenden Sonne unterwegs in Rom, in der
ältesten Stadt der Welt, in dem Land, wo die Zitronen blühen! Mit
eisgekühltem Blutorangensaft ausgestattet war Heini schon auf dem
Weg nach Rom. Doch halt: Glühende Sonne? Rechtzeitig ist Heini
eingefallen, dass es da zu der einen oder anderen Schwierigkeit
kommen könnte. Immerhin warten auch in Zukunft in Hannover
Kinder auf ihn, und zu Staub zu zerfallen ... Keine schöne Vorstellung.
Zum Glück war Siegmund Weinmeister mit dabei. Und der hatte
Sonnenschirm, Sonnenbrille und Sonnencreme extra-stark für Vampire
im Gepäck. Und eine Taschenlampe. Denn die beiden haben
sich die Stadt vor allem nachts angeschaut. Das war ganz schön
gespenstisch! Wenn alle Touristen schlafen, erwachen die Helden
aus Roms Vergangenheit zum Geisterleben: Caesar, gruselige Gladiatoren,
ein schwer verliebter Italiener ... Siegmund und Heini, der
kleine Vampir, haben viele aufregende Bekanntschaften gemacht.
Und nachts ganz allein im Petersdom den Klängen alter Mönchsgesänge
gelauscht. Zurück in Hannover ist Heini immer noch ganz aufgeregt.
Aber davon wird er im nächsten Kinderkonzert erzählen!
Heini in Rom
mit Heini, dem kleinen Vampir (Britt Wolfgramm, Figurentheater Marmelock)
Dirigent Siegmund Weinmeister
19.02. und 20.02.2012, jeweils um 11 Uhr
Mit freundlicher
Unterstützung
Die Staatsoper trotzt dem Winter und entführt Sie nach Argentinien –
mitten in Hannover! Der Opernball 2012 bietet Ihnen argentinische
Musik, argentinische Speisen und Getränke und natürlich Tango! Im
Großen Saal unterhält Sie das Niedersächsische Staatsorchester
jedoch auch mit bewährten Standardtänzen, und natürlich heißt es
dabei wie immer auch: »Alles Walzer!«
Für die opulente Ausstattung zeichnet wie bei den vergangenen fünf
Bällen Bühnenbildnerin Marina Hellmann verantwortlich. Auch das
Niedersächsische Staatsorchester Hannover ist wieder mit von der
Partie und spielt live zum Tanz auf. Im Wechsel mit dem Staatsorchester
spielt zum ersten Mal das Björn Vüllgraf Orchestra. 80 Debütantinnen
und Debütanten der Tanzschule Bothe tanzen im Opening.
Das Tango-Ensemble Quinteto Ángel spielt im Marschner-Saal,
die Mitternachtsshow bestreitet der weltberühmte Akkordeonist
Richard Galliano mit seinem Tangaria-Quartett und ab 1.15 Uhr
sorgt SOULFOOD für tanzbare Musik von klassischem Soul bis Funk
bis in den frühen Morgen.
Mit freundlicher
Unterstützung

konzert
Anna Vogt
Faszinierende Fremde
Das Niedersächsische Staatsorchester Hannover begibt sich mit Generalmusikdirektorin Karen
Kamensek im 5. Sinfoniekonzert auf eine musikalische Reise durch Länder, Stile und Traditionen
Die Faszination für das Fremde, das Exotische
und Unbekannte begleitet die Evolution
der modernen Gesellschaft bis heute.
Gerade durch die rasante Entwicklung von
Industrie und Technik, die teilweise daraus
resultierende großstädtische Überforderung
und die Entdeckung des Phänomens Stress
wurden die Archaik und Naturverbundenheit
fremder Stammesvölker mit ihren uralten
Riten und Traditionen zu einem Sehnsuchtsbild
des modernen Menschen, oft
versehen mit Klischees, manchmal aber
auch getragen von einem fundierten wissenschaftlichen
Interesse. Auch in der Musik
entwickelte sich schon früh eine lebhafte
Beschäftigung mit fremden Kulturen, indem
sich Komponisten und Musikwissenschaftler
in den letzten Jahrhunderten mit diesen
gleichermaßen künstlerisch wie reflektierend
auseinandersetzten. Die sogenannte
Musikethnologie, die sich mit den musikalischen
Traditionen verschiedener Länder
beschäftigt und deren Ähnlichkeiten und
Verschiedenheiten vergleicht, entstand in
Europa im Wesentlichen gegen Ende des
19. Jahrhunderts. Durch die Erfindung des
Phonographen im Jahr 1877 konnte man
endlich Tonaufzeichnungen machen, bessere
Transportbedingungen erleichterten zudem
die Reise in nahe und ferne Länder, wo
bald schon wissbegierige Forscher die akribische
Sammlung von europäischen und außereuropäischen
musikalischen Zeugnissen
wie Stammesgesängen, Volksliedern und
anderen Populär- und Ritualmusiken vorantrieben.
Aber auch die Folklore des eigenen
Landes, lange als »primitiv« eher negativ besetzt,
wurde zunehmend als wichtiges musikalisches
Forschungsfeld entdeckt. Von
Interesse war zudem auch die wechselseitige
Beeinflussung und Migration solcher
landestypischen musikalischen Elemente,
die oft eine lange Reise hinter sich brachten
und in neuer Form und Verarbeitung in
fremden Kontexten – manchmal sehr überraschend
– wieder auftauchten.
Unter den Komponisten gab es einige bekannte
musikethnologische Experten wie
Béla Bartók, der sich zusammen mit seinem
Kollegen und Freund Zoltán Kodály schon
früh auf ausgedehnte Forschungsreisen im
osteuropäischen Raum und später – während
seines Exils an der amerikanischen
Ostküste – auch in Nordamerika begab, und
dessen Sammlung verschiedenster Volksmusiken
äußerst produktiv in seine eigenen
Kompositionen einfloss. Auf weniger wissenschaftlicher
Ebene, aber dennoch mit
größtem Interesse und kompositorischem
Feingefühl verarbeiteten eine ganze Reihe

16. 17 konzert
von Komponisten im späten 19. und 20.
Jahrhundert die Faszination für fremde Kulturen
und ungewohnte klangliche Idiome.
Im 5. Sinfoniekonzert des Niedersächsischen
Staatsorchesters stehen sechs Werke von
Komponisten aus Nordamerika, Frankreich,
Russland, Argentinien und Mexiko auf dem
Programm, in denen Einflüsse aus Hawaii,
der iberischen Halbinsel und Südamerika
verarbeitet wurden. Eine besondere Rolle
kommt dabei dem rhythmischen Element,
der Musik der Trommeln und des Schlagwerks
zu, die in vielen Kulturen traditionell
eine wichtige Bedeutung haben.
Rhythmische und tänzerische Aspekte bilden
bei den Werken des 5. Sinfoniekonzerts
demnach einen Schwerpunkt: So werden im
Eröffnungsstück, Ku-Ku-Ilimoku des USamerikanischen
Komponisten Christopher
Rouse, die Schlagzeuger des Niedersächsischen
Staatsorchesters ihr Können unter
Beweis stellen. Der Titel bezieht sich nach
der hawaiianischen Mythologie auf den Gott
des Krieges, hörbar gemacht durch sich
vielfach und hochkomplex verschränkende
kriegerische Rhythmen. Rouses Ogoun Badagris
dagegen ist eine ausgelassene Vertonung
des hawaiianischen Juba-Tanzes, der
sich mit Elementen des Vodoo-Tanzes verbindet
– die unmittelbare, gewaltige Kraft
des reinen Trommelklangs ist energetisches
Sinnbild für die Vorstellung Rouses von den
archaischen, uralten Riten der hawaiianischen
Völker. Ein Tanz ist auch José Pablo
Moncayos Huapango von 1941: Mit folkloristischen
mexikanischen Anklängen angehaucht,
wurde dieser Tanz schnell so populär,
dass er bis heute auch scherzhaft als
»zweite Nationalhymne Mexikos« bezeichnet
wird. Schon Darius Milhaud war hingerissen
von der Lebendigkeit dieser Musik: »Wenn
ich ein wenig Sonne während der grauen
Stimmung des Pariser Winters in meiner
Wohnung haben möchte, so höre ich die
Huapango«, schrieb er einst dazu. Verschiedene
rhythmische Fragmente verbinden
sich hier mit großem Schwung und Ausgelassenheit.
Das prägnante Hauptmotiv ist
dabei den spanischen »coplas« abgeleitet,
charakteristischen Wechselgesängen, in denen
sich die Beteiligten gegenseitig herausfordern
und provozieren. Die melodischen
Motive selbst gehen klar auf drei Volkslieder
aus Veracruz, einer musikalischen Hochburg
des traditionellen mexikanischen Huapango,
zurück. Als drittes prägnantes Beispiel
für die Verbindung von klassischen Stilen
und Techniken mit folkloristischen und tänzerischen
Elementen sind Alberto Ginasteras
Tänze aus Estancia zu hören, die –
ursprünglich im Jahr 1941 als Teile einer
Ballettmusik entstanden – das Landleben
der Gauchos, einer Art argentinischen Cowboys,
zum zentralen Thema haben. Geschich
ten aus deren Alltag bilden die inhaltliche
Struktur, auf der sich musikalisch vor
allem ein ganz spezielles Lebensgefühl der
einfachen Landbevölkerung artikuliert, das
heute in Argentinien fast verloren gegangen
ist. Ergänzt und kontrastiert werden diese
drei Werke von Kompositionen europäischer
Komponisten: Maurice Ravel und Claude Debussy
verbinden in ihren Werken Alborada
del gracioso und Ibéria ihre eigene, traditionelle
Klangsprache mit musikalischer südländischer
Folkloristik und starken Rhythmen.
Nikolai Rimski-Korsakow schließlich
schuf mit seinem Capriccio espagnol seine
ganz eigene Vorstellung von »spanischer«
Musik: In den fünf kurzen Sätzen instrumentierte
er auf brillante Weise verschiedene
asturische Tänze, Zigeunerlieder und schließlich
einen kraftvollen Fandango. »Die spanischen
Themen mit ihrem tänzerischen
Charakter«, schrieb Rimski-Korsakow in seiner
Biographie dazu, »lieferten mir eine Fülle
von Material zur Einbindung in vielfältige
Orchestereffekte.«
Das 5. Sinfoniekonzert wird so zu einer
kurzweiligen und vielfältigen Reise durch
Länder, Stile und Traditionen, wie sie nur
selten zusammenfinden.
5. Sinfoniekonzert
Christopher Rouse Ku-Ka-Ilimoku und Ogoun Badagris
Maurice Ravel Alborada del gracioso Nikolai
Rimski-Korsakow Capriccio espagnol op. 34 José
Pablo Moncayo Huapango Claude Debussy Ibéria
Alberto Ginastera Tänze aus Estancia op. 8a
Niedersächsisches Staatsorchester Hannover
Solisten Die Schlagzeuger des Niedersächsischen
Staatsorchesters Hannover
Dirigentin Karen Kamensek
Sonntag, 12. Februar 2012, 17 Uhr
Montag, 13. Februar 2012, 19.30 Uhr
Kurzeinführungen mit Karen Kamensek jeweils 45
Minuten vor dem Konzert
5. Kammerkonzert
Johann Sebastian Bach
Die Kunst der Fuge (in einer Bearbeitung für Streichensemble)
Mit Viola Mönkemeyer (Violine), Cordula Schulz-
Wick und Peter Schulz-Wick (Violen) und Christine
Balke (Violoncello)
Sonntag, 5. Februar 2012, 11 Uhr, Historischer Saal
im PelikanViertel

Orchester
Melanie Holz
REINGEHÖRT!
mit Philipp Kohnke
Wer sich schon immer Gedanken über Möglichkeiten
und Grenzen in der (Opern)-Musik gemacht hat, ist im
Gespräch mit Philipp Kohnke bei einem Kaffee gut aufgehoben.
Unter Umständen können aus einem auch
mehrere werden, denn wenn der Schlagzeuger des Niedersächsischen
Staatsorchesters Hannover einmal angefangen
hat, über Musik und Kunst – seine zweite
große Leidenschaft – zu sprechen, gibt es kein Halten
mehr. Bereits im Alter von zehn Jahren entdeckte der
gebürtige Braunschweiger das Schlagzeug für sich. »Ich
habe am Schlagzeug das gemacht, wozu ich Lust hatte,
ohne Druck und ohne Zwang. Das war mir immer wichtig.«
Dass er 2007 schließlich an die Staatsoper Hannover
kam, ist auch ein Verdienst seines Lehrers, der ihm
zeigte, dass das Schlagzeug nicht ausschließlich in eine
Band gehört – und damit Kohnkes Weg in die Orchestermusik
ebnete. Die Frage, ob ihm das Spielen in einer
Band fehlt, verneint er, da ihm die Oper genug Raum für
Kreativität bietet: »Dieses Genre vereint so viele Künste,
ist schön und vielfältig. Und ich bin ein Teil davon.«
Wenn der 30-Jährige über seine Musik spricht, dann
wird schnell deutlich, dass das Schlagzeug wesentlich
mehr ist als ein »Hau-Drauf-Instrument«. Musikalische
Grenzen immer wieder neu auszuloten und mit verschiedenen
Stilen zu experimentieren – so wie beispielsweise
bei der Junge Opern-Produktion Rummsfeld
reloaded, bei der Kohnke maßgeblich mitwirkt: All das
und noch vieles mehr reizen den jungen Mann an seiner
Arbeit in der Oper. Sein Wunsch für die Zukunft? »Ich
glaube, dass nur die Kunst selbst die Kunst voran bringen
kann. Bekannte Werke von hoher Qualität haben
das Recht, dass man mit ihnen experimentieren kann
und darf; dass man sie nicht nur rezitiert, um sie am
Leben zu erhalten, sondern sie auch mit den Möglichkeiten
und Ideen der heutigen Zeit bearbeitet. Das
macht Stoffe nicht kaputt, im Gegenteil!«
Wenn Kohnke mal nicht zu den Drumsticks greift, stellt
er unter anderem zusammen mit Vukan Milin, Flötist im
Niedersächsischen Staatsorchester Hannover, eigene
Malereien aus. Dass die Kunst nicht einfach nur ein beiläufiges
Hobby ist, ist ihm besonders wichtig: »Ich habe
schon immer versucht, beides parallel ernsthaft zu betreiben.
Für mich gab es nie eine Trennung.« Genauso
hält er es mit der Musik: Die Einteilung in verschiedene
Genres betrachtet er als Hindernis, um eine zeitgenössische
Musiksprache zu finden. Die unten aufgeführten
Stücke sind für ihn sowohl Inspirationsquellen als auch
Empfehlungen für all diejenigen, die sich fragen, »wie
die Zukunft von Oper und Musiktheater aussieht.«
Die EMPFEHLUNGEN
Steve Reich The Cave (Nonesuch)
Regina Spektor Soviet Kitsch (Sire)
Brandt-Brauer-Frick Mr. Machine (K7)
Chilly Gonzales The Unspeakable (Wagram)

18.
19
Kantinenplausch
Eva Harrison
Die Musik ist meine Geliebte
Bevor Ania Vegry – damals noch unter dem
Namen Ania Wegrzyn – den Gesang für sich
entdeckt, versucht sie sich zunächst an der
Geige, dann am Klavier. Mit elf Jahren folgt
der Eintritt in den Mädchenchor Hannover.
»Dort habe ich relativ schnell Blut geleckt
und mit 13 Jahren wusste ich eigentlich,
dass ich Sängerin werden möchte!«, berichtet
die quirlige junge Frau emphatisch. Nach
dem Abitur absolviert sie die Aufnahmeprüfung
an der Hochschule für Musik und
Theater Hannover und bekommt 2006 ihr
erstes Gastengagement an der Staatsoper
Hannover in der Kinderoper Der kleine
Schornsteinfeger von Benjamin Britten. Gegen
Ende derselben Spielzeit erfolgt ein Anruf:
»Ob ich nicht Lust hätte, einen Anfänger-Vertrag
zu machen, hieß es. Ich brauchte
einen kurzen Moment, um in stummen Jubel
auszubrechen. Dann sagte ich zu«, erinnert
sie sich lebhaft. Somit läuft im 5. Studienjahr
quasi alles parallel: Studium, Auftritte im
Schornsteinfeger, Vorbereitung auf die kommende
Spielzeit. Mit einem Bein noch in der
Hochschule, mit dem anderen Bein schon im
Berufsleben und »voll rein in die Realität.
Das war eine sehr prägende Zeit!« Das Studium
wird in die Mittagspause zwischen
zwei und sechs gepresst, morgens und
abends ist Probe im Opernhaus. »Es war
zeitlich gesehen die Hölle, terminlich eigentlich
nicht zu machen. Aber gleichzeitig
eine so große Chance, die würde niemand
abschlagen!«, berichtet die Sopranistin, die
im selben Jahr auch noch Finalistin und Stipendiatin
des Deutschen Musikwettbewerbs
wird. 2008 steht sie in der Rap Oper Culture
Clash – die Entführung zum ersten Mal als
›Blonde‹ auf der großen Bühne, in der darauf
folgenden Spielzeit gibt sie in Idomeneo ihr
Debüt als ›Ilia‹ in der Inszenierung von
Philipp Himmelmann: »Das war ein ganz
besonderes Erlebnis. Meine erste richtige
Premiere, und es war Mozart!« Dass sie außerdem
kurz zuvor in Berlin beim Bundeswettbewerb
Gesang den 2. Preis erhält und
vom Deutschen Bühnenverein für den besten
Vortrag einer zeitgenössischen Komposition
ausgezeichnet wird, erwähnt die
sympathische Sängerin nur auf Nachfrage.
Trotz ihres Erfolges ist Ania Vegry mit beiden
Beinen auf dem Boden geblieben! Der
Grund dafür, dass sie sich schließlich den
Künstlernamen Vegry zugelegt hat, könnte
pragmatischer nicht sein: »Wegrzyn klingt
wunderbar, aber der Name ist zu kompliziert:
Das kann keiner lesen, schreiben und
aussprechen eigentlich auch nicht. Das hat
mir schon mit 17 mein Vater und später
meine Gesangslehrerin gesagt, als mein
Agent auch davon anfing, habe ich mich
endlich dazu durchgerungen.« Die Suche allerdings
hat lange gedauert. Der neue Name
sollte international tauglich sein »und ich
musste mich in dem Namen wiederfinden
können.« Ihr erstes Rollendebüt als Ania Vegry
ist die ›Susanna‹ in Le nozze di Figaro in
der Inszenierung von Ingo Kerkhof. »Die Rolle
ist zum Sterben schön! Insbesondere bei
der Probenarbeit mit Ingo Kerkhof findet bei
der Figurenfindung ein Prozess statt, der
auch den Privatmenschen in einem nicht
unberührt lässt. Er zieht einen aus bis auf
die nackte Haut. Nicht nur die Figur, sondern
auch den Sänger. Da wird man sehr
stark mit sich selbst konfrontiert und stellt
Dinge an sich fest, die einem gefallen oder
nicht gefallen. Man muss lernen, damit umzugehen,
wenn man sich weiterentwickeln
will. Über die Musik, über andere Kollegen
und vor allem über sich selbst.« Natürlich
hat Ania Vegry vor einem Auftritt Lampenfieber:
»Wenn es gutes Lampenfieber ist,
werde ich dadurch sehr wach, sehr kommunikativ.
Dann brauche ich es sogar, um ›senden‹
zu können!«, bekräftigt sie gut gelaunt.
Ihre Antwort auf die Frage, wo es in Zukunft
hingehen soll, klingt gleichermaßen bescheiden
wie anspruchsvoll: »Dorthin, wo
ich mit guten Musikern zusammenarbeiten
kann, an denen ich wachsen und mit denen
ich mich zusammen weiterentwickeln kann!«
Zuhause fühlt sich die frisch Vermählte dort,
wo ihre Lieben sind. »Aber die Musik ist meine
Geliebte«, fügt sie Augen zwinkernd hinzu.
Bevor sie gut gelaunt zur nächsten Probe
eilt, verrät sie noch »das perfekte Dessert«:
Gebratene Banane
mit Calvados flambiert
»Das geht ganz schnell und ist extrem lecker!«
Bananen vierteln, dann Zucker in
der Pfanne karamellisieren, Butter dazu
und die Bananen in der Karamellmasse
beidseitig anbraten. Zimt über die Bananen
streuen und selbige mit frisch gepresstem
Orangensaft ablöschen. Zu guter
Letzt Calvados dazu geben, flambieren und
mit einer Kugel Vanilleeis servieren.

Aus den Abteilungen
Klaus Angermann
Schuhe für den Dirigenten
Das Orchesterbüro
Fragt man Orchesterdirektor Joachim Schwarz nach einer Definition
seines Aufgabenbereichs, so fasst er das schmunzelnd in einem einfach
scheinenden Satz zusammen: »Ich muss dafür Sorge tragen,
dass das Orchester zur richtigen Zeit am richtigen Ort das richtige
Stück spielt.« Eine Selbstverständlichkeit, wird man sagen, und
kaum jemand, der eine Opernaufführung oder ein Konzert besucht,
macht sich bewusst, welcher organisatorische Aufwand tagtäglich
notwendig ist, damit eben diese Selbstverständlichkeit gewährleistet
ist. Die Schaltzentrale hierfür ist das Orchesterbüro, das Joachim
Schwarz seit 2009 leitet, und zu dem noch seine Assistentin Andrea
Rubke, der Orchesterinspektor Sorin Ticmeanu und die Mitarbeiterin
Friederike Schlömer gehören. Die Aufgaben dieses Teams sind
äußerst vielfältig. Da werden, in Zusammenarbeit mit dem Künstlerischen
Betriebsbüro und der musikalischen Leitung, Orchesterdienstpläne
erstellt, in denen die Proben und Vorstellungen genau
festgelegt sind. Aber da ja nicht immer alle Musiker des Orchesters
für eine Besetzung benötigt werden, teilen sich die einzelnen Instrumentengruppen
ihre Dienste selbst untereinander auf. Das muss
natürlich kontrolliert werden, denn dabei müssen immer bestimmte
tarifliche und gesetzliche Regelungen beachtet werden, wie zum
Beispiel die Anzahl der Dienste, die vorgeschriebenen Ruhezeiten
oder auch das so genannte »Frackgeld«, das einem Musiker nach
einer gewissen Zahl von Vorstellungen für die Reinigung seines
Fracks zusteht. Daneben gibt es eine Menge weiterer Aufgaben, wie
die Verhandlungen mit Gastdirigenten und Solisten, die dann vor
Ort betreut werden müssen, oder die Festlegung des Orchesteraufbaus
in Absprache mit musikalischer Leitung und Technik. Andrea
Rubke kümmert sich neben vielen anderen Aufgaben schwerpunktmäßig
auch um die aufwändige Logistik zwischen den Orten Oper,
dem Historischen Saal im PelikanViertel (Orchesterproberaum), dem
Ballhof und dem Produktionszentrum Bornum, in dem das Instrumentenlager
untergebracht ist. Außerdem organisiert sie die Orchesterworkshops
für Schulen. Was tut man, wenn man Aushilfen im
Orchester braucht oder ein Musiker kurzfristig erkrankt? Dann ist
Sorin Ticmeanu gefragt, der sozusagen rund um die Uhr im Dienst
und jederzeit für alle Krisenfälle erreichbar ist. Und wenn vakante
Stellen neu besetzt werden müssen, dann übernimmt Friederike
Schlömer die umfangreiche Organisation der Probespiele.
Eine enge Vernetzung mit allen Abteilungen des Hauses – den
künstlerischen, technischen, der Notenbibliothek, und wenn Musiker
auf der Bühne stehen auch mit Kostüm und Maske – ist eine
notwendige Voraussetzung für die Arbeit des Orchesterbüros. Neben
fundiertem musikalischen Wissen muss der Orchesterdirektor eben
Andrea Rubke, Joachim Schwarz,
Sorin Ticmeanu, Friederike Schlömer
so Kompetenzen als Jurist, Betriebswirtschaftler, Diplomat und – bei
einem Kollektiv von über 100 Menschen, zumal Künstlern – oft als
Psychologe besitzen. Und es ist nicht nur die Menge an verschiedenen
Aufgaben, die dabei die größte Herausforderung ist, sondern
auch die ständige Spannung zwischen langfristiger Planung und
kurzfristigem Krisenmanagement. Denn es passiert immer Unvorhergesehenes,
wie vor wenigen Jahren beim Weihnachtskonzert in
Herrenhausen: Der Flug des Dirigenten aus Frankreich ist gestrichen,
ein Ersatzflug muss besorgt werden, doch die EC-Karte des
Dirigenten streikt. Das Geld muss also per Postanweisung aus Hannover
transferiert werden. Endlich kommt der Dirigent eine halbe
Stunde vor Probenbeginn hier an – allerdings ohne Koffer, der im
Labyrinth der Flughäfen verschollen ist, d.h. kein Frack, keine
Schuhe, keine T-Shirts, kein Rasierzeug und und und ... Die Einkaufsmeilen
der Stadt sind die letzte Rettung, und die Schuhe stellt
Joachim Schwarz aus seinem eigenen Besitz zur Verfügung. Trotz
allem war das Konzert dann doch ein Erfolg.
Eine gehörige Portion Idealismus und Musikbegeisterung ist somit
das Fundament dieser Arbeit, und es stimmt, was Joachim Schwarz
über den Opernbetrieb sagt: »Je länger man dabei ist, desto mehr
wundert man sich, dass es funktioniert.«

20 fundus
Opernrätsel
Des Teufels Komponist
Die als »erregendste in die Theatergeschichte eingehende Ballettpremiere«
steht im Zentrum des diesmaligen Rätsels. Das Stück in einem
Akt, welches von einem Tänzer einer weltberühmten Kompanie choreographiert
und getanzt wurde, rief sowohl Begeisterung als auch
Entsetzen hervor. Das nach einer lyrischen Vorlage komponierte sinfonische
Meisterwerk diente gleichzeitig als musikalische Grundlage
des Balletts. Bisher nie dagewesene Bewegungen forderten von den
Tänzern alles ab und gingen in die Ballettgeschichte ein.
Unsere Fragen Wie heißt der Dichter, der die lyrische Vorlage lieferte?
Und wie der Komponist und Tänzer?
Ihre Antwort schicken Sie bis 15.02.2012 per Postkarte an die
Staatsoper Hannover. Presse- und Öffentlichkeitsarbeit . Opernplatz 1 .
30159 Hannover, oder per Email an presse-oper@staatstheaterhannover.de.
Vergessen Sie nicht Ihren Absender! Unter allen richtigen
Einsendungen verlosen wir 5x2 Karten für den Ballettabend
¡Tango! am 02.03.2012
Die Lösung des letzten Opernrätsels:
Die tote Stadt von E. W. Korngold
Bei einem Gesprächskonzert präsentiert Stefan Johannes Hanke, der
diesjährige »young composer in residence« der Staatsoper, eigene
Kammermusik und Ausschnitte aus der derzeitigen Arbeit. Sozusagen
»noch warm«, so Hanke, seien die Stücke, die er für diese Soirée
in der Kestnergesellschaft ausgewählt hat: Keines ist älter als drei
Jahre, ein Klaviertrio wird an diesem Abend sogar uraufgeführt, und
direkt vom Schreibtisch des Komponisten kommen Auszüge aus Der
Teufel mit den drei goldenen Haaren, ein Musiktheater, das Hanke
derzeit für die Junge Oper Hannover schreibt. Mit diesem Konzert
setzt die Gesellschaft der Freunde der Staatsoper Hannover e. V.
(GFO) eine Veranstaltungsreihe fort, die die Arbeit des jungen, mit
zahlreichen Preisen ausgezeichneten Komponisten aus nächster
Nähe verfolgt.
Des Teufels Komponist
Kammermusik von Stefan Johannes Hanke
19. Januar 2012, 19.30 Uhr, Kestnergesellschaft, Eintritt frei
Hannoveraner unterwegs
Tänzer, Sänger und Dirigenten aus Hannover gastieren
Mitglieder des Balletts sind auch außerhalb
Hannovers gefragt: Schon im September
zeigten Karine Seneca und Denis Piza bei einer
Gala in Brilon-Wald Auszüge aus La Piaf
und Stirb du, wennst kannst. Sowohl im Oktober
in Hagen als auch im Februar in Pforzheim
tanzt Cássia Lopes bei einer Gala ihr
Solo »Granny« aus Stirb du, wennst kannst.
Im November tanzten Jordan Melville und
Mónica García Vincente in einer Choreographie
von Loris Zambo beim Choreographenwettbewerb
»no ballett« in Ludwigshafen.
Und schließlich ist das Ballett der Staatsoper
Hannover im Februar für drei Vorstellungen
mit La Piaf zu Gast im Theater Heilbronn.
Mitglieder des Opernensembles gastieren
derzeit in einzelnen Vorstellungen an folgenden
Häusern: Nicole Chevalier gastiert
als 1. Dame der Königin in Die Zauberflöte
am Staatstheater Kassel. Sara Eterno, momentan
als Echo in Ariadne auf Naxos zu
erleben, singt Mimí an der Komischen Oper
Berlin. Dorothea Maria Marx, die ab 3. Februar
als Konstanze in der Wiederaufnahme
von Die Entführung aus dem Serail auf der
Bühne stehen wird, übernimmt erneut am
Oldenburgischen Staatstheater die Partie
der Königin der Nacht. Khatuna Mikaberidze,
in Hannover als Venus in Tannhäuser zu
hören, gastiert als Jezibaba in Rusalka am
Theater Basel. Albert Pesendorfer kehrt als
Kaspar an seine alte Wirkungsstätte, das
Theater Erfurt, zurück. An der Staatsoper
Budapest tritt er als Landgraf auf und im
Musikverein Wien wirkt er in Joseph Haydns
Die Schöpfung mit. Latchczar Pravtchev,
zuletzt Benjamin Franklin Pinkerton in
Madame Butterfly, tritt im Januar und Februar
am Theater Freiburg in Giuseppe Verdis
Otello auf.
Nicht nur die Sänger, auch die Dirigenten der
Staatsoper arbeiten an anderen Häusern:
Benjamin Reiners, im Januar Musikalischer
Leiter von Giacomo Puccinis La Bohème, dirigiert
am Staatstheater am Gärtnerplatz Der
Mikado oder die Stadt Titipu. Ivan Repušić,
ab 21. Januar in Hannover am Dirigentenpult
von Rossinis komischer Oper Der Barbier von
Sevilla zu erleben, übernimmt an der Deutschen
Oper Berlin das Dirigat von La Bohème.
Mark Rohde hingegen zieht es nach Korea.
Der 1. Kapellmeister der Staatsoper Hannover
dirigiert im Februar ein Konzert des
Bucheon Philharmonic Orchestra.

Impressum Herausgeber Niedersächsische Staatstheater Hannover GmbH, Staatsoper Hannover, Opernplatz 1, 30159 Hannover Intendant Dr. Michael Klügl
REDAKTION Andrea Bartsch TEXTE Dramaturgie, Öffentlichkeitsarbeit, Musiktheaterpädagogik TYPOGRAFISCHES KONZEPT María José Aquilanti, Birgit Schmidt GESTAL­
TERISCHE UMSETZUNG María José Aquilanti, Philipp Baier DRUCK Steppat Druck FOTOS Eva Harrison (1), Gemeinschaftswerk der Kunst-AG der Grundschule Groß-
Buchholzer-Kirchweg (2-3), Thomas M. Jauk (Titel, 4–6, 11, 12), Markus Nass (7), Michèle Seydoux (8–9), Markus Hoffmann (11: Camilla Nylund), Anelia Loubserala
(11: Michelle Breedt), Daniel Kunzfeld (13), Thilo Nass (14 ), Ulrike von Loeper (17), Marek Kruszewski (18) Mirijam Müller (19) Titelbild Ariadne auf Naxos,
Julia Faylenbogen.

seitenbühne . Januar/Februar 2012