PDF-Download - Bayerische Staatsoper

TAKT1 Bayerische
Im Gespräch
Pelléas-Dirigent
Paul Daniel
Essay
C. Bernd Sucher über
die französische Oper
In memoriam
Carlos Kleiber
Ballett
Romeo und Julia
Staatsoper
Bayerisches
Staatsballett
www.staatsoper.de
September / Oktober 2004
Woche der französischen Oper

Liebe Besucherinnen und Besucher,
Voilà l’opéra! Kann man die neue Saison emphatischer begrüssen?
Den Auftakt für die längste und reichhaltigste Spielzeit aller großen
Opernhäuser weltweit (sie wird nicht weniger als 44 Opern- und 14
Ballettproduktionen enthalten mit insgesamt 350 Vorstellungen) gibt
ein Festival en miniature: Die ersten zehn Tage sind der französischen
Oper gewidmet. C. Bernd Sucher, der sich unermüdlich für die Wiederentdeckung
der großen französischen Theaterdichter einsetzt,
plädiert in dieser ersten TAKT-Ausgabe für die französische Oper, die
es heute in Deutschland fast ebenso schwer hat wie Corneille und
Victor Hugo. Ein Gespräch mit Paul Daniel, dem Dirigenten unserer
neuen Produktion von Claude Debussys Pelléas et Mélisande, vertieft
dieses Thema. Wir erinnern an Carlos Kleiber, der der Bayerischen
Staatsoper wie kaum einem anderen Haus über 20 Jahre verbunden
war, und lassen die Münchner Opern-Festspiele 2004 Revue passieren.
Ich wünsche uns allen eine gelungene und spannende Spielzeit
und Ihnen eine interessante Lektüre von TAKT 1.
inhalt
woche der französischen oper
17.-28. September
fragen, fährten, exorzismen 6
Der Dirigent Paul Daniel
im Gespräch
wirkung ohne ursache? 12
Zur Missachtung französischer
Opern auf deutschen Bühnen
aktuelles 4
die festspiele 2004 16
Ein Rückblick
klatsch(en) 19
die oper soll
kein broadway sein 20
Interview mit Staatsministerin
Christina Weiss
momentaufnahme 22
schnittstelle VIII 24
Die Musikbibliothek
die wucht der
geballten emotionen 26
Zum Tod von Carlos Kleiber
so wilde freude... 30
Birgitta Arens über Romeo und Julia
menschen in der oper 34
Wiwo Leeb, Statist
spielplan 36
impressum 37
zuschauer raum 38
Richard Gaul
titel
Ihr Sir Peter Jonas
Paul Daniel leitete
souverän die vom
Publikum begeistert
aufgenommene Festspiel-Premiere
von
Pelléas et Mélisande
und wird das Werk
nun auch im Rahmen
der Woche der
französischen Oper
dirigieren.
TAKT 1 3

aktuelles
ballett Maria Eichwald als Gast
Dreimal zeigt das Bayerische Staatsballett im
September und Oktober das Porträt Mats Ek mit
den Balletten A sort of... und Apartment. Auf Mats
Eks Wunsch wird Maria Eichwald den Door-Pas
de deux in Apartment übernehmen, den ursprünglich
Cheryl Wimperis
getanzt hat.
Vorstellungen im
Nationaltheater
am 29. 9., 4. und
7.10.2004
4 TAKT 1
einblicke Tag der offenen Tür
Am 9. Oktober 2004 öffnet die Bayerische Staatsoper
zum dritten Mal ihre Pforten für neugierige
Blicke hinter die Kulissen. Beim Tag der offenen
Tür präsentieren verschiedene Abteilungen des
Hauses, die sonst nur im Hintergrund wirken, ihre
Arbeit der Öffentlichkeit.
Die Technik, größte Abteilung der Oper, wird in
einer Technikshow die Tricks des Bühnenzaubers
offen legen: Donner und Blitz, Regen und Schnee,
fliegende Hexen, Höllen- und Himmelsfahrten. Eine
Ausstellung der Kostümabteilung lädt ein zur Besichtigung
herausragender Kostüme aus Produktionen
der Bayerischen Staatsoper. Anschliessend
dürfen sich die Modelle in „Kostüm und Maske“
fotografieren lassen. Das Bayerische Staatsorchester
läßt sich bei Proben über die Schulter schauen
und stellt seine Instrumente vor. Außerdem gibt es
die Gelegenheit, Sängersolisten bei szenischen
Proben aus dem laufenden Repertoire der Bayerischen
Staatsoper zu beobachten, wofür das neue
Probengebäude der Staatsoper seine Türen öffnet.
Den harten Trainingsalltag eines Balletttänzers zeigen
Tänzer des Bayerischen Staatsballetts, und
ein Spezialist für Spitzenschuhe demonstriert die
komplizierte Anfertigung der Ballettschuhe, ohne
die klassisches Ballett nicht möglich wäre. Bei einer
Podiumsdiskussion stellen sich Mitarbeiter der
Bayerischen Staatsoper, Sänger und Tänzer den
Besuchern vor. Auch für die Kleinen ist gesorgt: in
einer Malwerkstatt dürfen sich die Kinder der Besucher kreativ
austoben und aus vollen Farbtöpfen schöpfen. Wer sich lieber
ganz der Kontemplation hingeben möchte, kann sich ins
Opernkino zurückziehen und sich verschiedene Opernproduktionen
der Bayerischen Staatsoper ansehen. Nähere
Informationen unter www.staatsoper.de, Karten im Vorverkauf.
forum Neue Veranstaltungsreihe
Das Bayern 4 Klassik Forum aus der Bayerischen Staatsoper
löst ab Herbst Kultur live ab. Prominente Persönlichkeiten
werden zu ihrer Einstellung zu Musik und Kunst befragt.
Den Anfang machen am 21. Oktober, 19 Uhr, im Königssaal
des Nationaltheaters die Mitglieder des Artemis-Quartetts.
Thema: Innenansichten eines Streichquartetts. Moderation:
Jürgen Seeger und Siegfried Höfling. Die Gäste der nächsten
Veranstaltungen: Goethe-Institut-Präsidentin Jutta Limbach
und Geiger Gidon Kremer.

fragen,
fährten,
exorzismen
Seit 1997 ist er musikalischer Direktor der
English National Opera, zuvor lenkte er acht
Jahre lang die musikalischen Geschicke der
Opera North in Leeds. In München dirigierte
der gefragte Gastdirigent die Uraufführung von
Hans-Jürgen von Boses Oper Schlachthof 5
sowie Le nozze di Figaro und Janáceks
Katja Kabanova. Nun hat Sir Peter Jonas ihm
Debussys Pelléas et Mélisande anvertraut.
Wie sehr Paul Daniel diese Oper am Herzen
liegt, verriet das Gespräch mit TAKT.
Dirigent Paul Daniel
probt Pelléas et
Mélisande: „Wenn
du alles vorher weißt,
ist die Oper tot.“
woche der französischen oper im gespräch
TAKT 1 7

pelléas ist aus der spannung
zwischen deutscher
und französischer musik
entstanden. wenn man so
will, ist pelléas debussys
antwort auf parsifal.
Sie haben als Junge im Chor der
Kathedrale von Coventry gesungen.
War das prägend für Ihre Karriere?
Coventry war wie eine Ideen-Fabrik.
Es gab damals keinen zweiten Chor
wie diesen, er hatte einen besonderen
Klang, ein bisschen wie ein spanischer
Chor. Der Hunger nach neuer Musik
war enorm, denn Coventry war eine
ganz neue Kathedrale, gerade ein paar
Jahre geweiht. Ich habe jeden Morgen
vor der Schule gesungen: Montags
lernten wir ein neues Stück von Peter
Maxwell Davies, samstags führten wir
es auf. Solche Herausforderungen
hätte ich sonst nie erlebt.
Wären Sie ohne Coventry vielleicht
gar kein Musiker geworden?
Wahrscheinlich nicht. Als ich sieben
war, fragte man mich, ob ich im Chor
in Cambridge singen wolle. Ich sah mir
das an und lehnte dankend ab. Cambridge
war damals irgendwie ein Grab
der Tradition, das Musikleben war
völlig traditionell. Mir fehlte zu viel von
dem, was ich in Coventry erlebt habe,
beispielsweise Michael Tippett mit
seiner Oper King Priam. Coventry war
ein Neuanfang.
Rührt Ihre enge Beziehung zur
Neuen Musik auch daher?
Ich denke ja. Obwohl ich das gar nicht
als zeitgenössisch empfand. Für mich
war es einfach Musik: Byrd, Davies,
Bachs Matthäus-Passion, ein neues
Stück von Messiaen, alles Musik. Als
ich mir später die italienische Oper
erarbeitet habe, war das so, als lerne
8 TAKT 1
man bewusst eine neue Sprache. Vorher
hatte ich alles wie mit der Muttermilch
aufgesogen.
Sie dirigieren viel Zeitgenössisches,
haben viel englische Musik aufgenommen.
Wie wichtig ist Debussys
Pelléas et Mélisande für Sie?
Pelléas gehört zu den genialen Werken,
die aus der Spannung zwischen deutscher
und französischer Musik entstanden
sind. Wenn man so will ist
Pelléas Debussys Antwort auf Parsifal.
Für mich ist vieles in der französischen
Oper des 19. Jahrhunderts ein echtes
Problem, hat eine Schwere, die mich
wenig anspricht. Ich liebe Rameau,
der leider im modernen Opernhaus
kaum zu realisieren ist. Seine Musik ist
unglaublich originell und revolutionär,
sein Klang, seine Orchestrierung, seine
musikalische Gestik, das ist nie besser
gemacht worden und hatte großen
Einfluss auf Debussy. Rameau war sein
Vorfahre, viel mehr als die schwerfällige
französische Oper des 19. Jahrhunderts,
die ihn langweilte.
Sie erwähnen Wagner. Wie eng war
die Beziehung zu seiner Musik?
Pelléas war für Debussy ein Exorzismus.
Er hatte Bayreuth und Wagners
Musik erlebt. Ihre Art, den Hörer zu
überwältigen, bedeutete ihm viel. Ein
weniger genialer Komponist wie Saint-
Saëns versuchte, Wagner nachzuahmen,
Debussy hat Wagner verarbeitet
und dann seinen eigenen Stil, seine
Farben entwickelt. Im Pelléas gibt es
Stellen, die auf den Ring oder Parsifal
verweisen, Debussy ist da ganz ehrlich.
Aber er stellte in seiner Musik Fragen,
die er nicht beantworten konnte. Auch
Wagner stellte Fragen, wollte sie aber
selbst beantworten. Debussy gibt
keine Antworten, was dem Hörer eine
große Verantwortung überlässt. Er
muss sich eigene Antworten suchen.
Ist das eine besondere Herausforderung
für den Dirigenten?
Ich versuche, Fährten zu legen, denen
die Leute folgen können oder nicht. In
der Zeit als ich Pelléas zum ersten Mal
hörte, verstand keiner, worum es da
eigentlich geht. Damals sagte man
einfach, das sei impressionistisch und
machte deshalb eine Weichzeichner-
Interpretation. Aber Debussys Musik
gräbt schmerzhaft tief in den Charakteren.
Ich verstehe, weshalb es Interpretationen
gab, die Nebel erzeugten und
die Charaktere in eine Wolke hüllten –
aber es ist falsch. Debussys Musik ist
expressionistisch, er war kein Impressionist.
Er hasste diesen Titel, und für
mich liegt seine Musik viel näher beim
frühen Schönberg. Ihr geht es um die
Zeichnung von Charakteren, nicht um
vage Eindrücke.
Dann wäre sein Orchester ein
Detektiv, der uns verrät, was der
Text verschweigt?
Ja. Seine Orchestrierung ist präzise,
mit vielen Farben, ohne Dunst.
Debussy hat die Orchestrierung überarbeitet,
er war nie zufrieden. Ähnlich
wie Mahler versuchte er immer wieder
neue Ausdrucksmöglichkeiten, zu fin

„Du kannst auf
jeder Partiturseite
entscheiden, wie
es weiter geht,
welcher Charakter
die Führung
übernehmen soll.“

Paul Daniel liebt
Rameau und
dirigiert sehr viel
Zeitgenössisches.

pelléas ist in intelligenten
kommentaren ersäuft
worden. es ist schwer,
dem zu entkommen und
wieder das wirkliche
drama zu entdecken.
den, neue Orchesterfarben. Jeden Moment
wollte er immer noch klarer fassen.
Am intimsten und zugleich leidenschaftlichsten
sind die Zwischenspiele.
Durch eine Art von Leitmotiven sind sie
mit den Charakteren verknüpft. Aber
sie sind ins Symphonische geweitet
und stellen dem Hörer grundsätzliche
Fragen, lassen ihn über seine eigenen
Beziehungen nachdenken.
Erfordert Pelléas eine besonders
intensive Zusammenarbeit zwischen
Dirigent und Regisseur?
Die sollte es immer geben. Die Partitur
muss der entscheidende Text sein.
Im Schauspiel kann man das Tempo
wählen, im Musiktheater gibt es
Gesetze, die alles festlegen, Tempo,
Dynamik, alles. Der Komponist hat das
vor dir entschieden. Regisseur und
Dirigent müssen sich in enger Zusammenarbeit
über diesen Text verständigen.
Wenn du alles vorher weißt, ist die
Oper tot. Diese Produktion begleitet
mich seit 1995, als ich musikalischer
Direktor der Opera North war. Die drei
Wochen vor der Premiere waren wie
der letzte Anstieg zum Gipfel, das
Härteste, was ich je gemacht habe.
Du kannst auf jeder Partiturseite entscheiden,
wie es weitergeht, welcher
Charakter die Führung übernehmen
soll, ob das Orchester führen soll, ob
du mutig genug bist, Momente der
Stille zu ertragen, in denen keiner führt,
sondern letztlich das Publikum.
Ist Pelléas nicht ein ziemlich undramatisches
Stück?
Oh nein, Pelléas hat eine sehr dramatische
Handlung – mindestens so komplex
wie Le nozze di Figaro. Die Charaktere
sind genau gezeichnet. Wenn
man nicht ganz sorgfältig ist, dann wird
das ein Märchen. Aber wenn man bei
jedem Charakter überlegt, wofür er
steht, dann entwickelt sich eine komplexe
Geschichte, nichts Symbolistisches.
Symbolismus ist ein Etikett,
das man benutzt, wenn man sich nicht
genug mit den Charakteren auseinandersetzt.
Die Leute, die wir Symbolisten
nennen, waren aber sehr präzise
in ihren Gedanken und Geschichten.
Mélisande ist aber doch sehr
geheimnisvoll.
Natürlich – ein passiv aggressiver
Charakter. Sie manipuliert und ist nicht
besonders sympathisch. Das ist selten.
Meistens sind solche Charaktere
Opfer, wie Violetta, oder sie haben
sadistische Züge, wie Salome. Viele
Opern über Frauen handeln von
Opfern. Pelléas versucht, niemanden
schuldig oder zum Opfer werden zu
lassen – sehr ungewöhnlich. Mélisande
beeinflusst die Menschen auf eine
ganz seltsame Art. Mit ihrer Unschuld
zieht sie Golaud an, diesen ziemlich
sadistischen Mann. Aber er begreift
sofort, dass er von ihr nicht bekommen
wird, was er braucht. In Mélisande
steckt eine Menge von Lulu.
Inwiefern?
Sie ist ein Opfer, aber obwohl sie am
Ende stirbt, hat sie alle anderen zerstört,
sehr bewusst. Sie wirft ihren Ring
weg und bringt Pelléas dazu, ein Verhältnis
mit ihr einzugehen. Gleichzeitig
hat diese Beziehung etwas Kindliches.
Sie lieben sich leidenschaftlich, Minuten
später hassen sie sich. Mélisande
ist ein unglaublich komplexer Charakter
und deshalb so schwer zu verstehen.
Aus diesem Grunde wurde das
alles so gerne als Impressionismus
und Symbolismus gedeutet.
Ist Pelléas et Mélisande eher ein
Stück für Experten?
Überhaupt nicht. Eigentlich sollte
man gar nicht über das Stück reden,
man muss es erleben. Was in Allemonde
passiert, ist wie in einer guten soapopera
im Fernsehen. Richard Jones
und ich versuchen, das zu zeigen.
Nehmen Sie die Szene zwischen
Pelléas und Golaud in den Gewölben.
Golaud lebt in seiner depressiven Welt,
aus der er gar nicht entfliehen möchte.
Er schleppt Pelléas in diese feuchten,
dunklen Gewölbe. Pelléas will ins
Freie, an die Luft. Wie viele amerikanische
Filme haben solche Szenen?
Ein Auto stürzt ins Wasser. Die Person
im Inneren versucht, die Tür zu öffnen,
erstickt beinahe, gelangt in letzter
Sekunde an die Oberfläche – genau
die Szene in Pelléas, absolut realistisch.
Und wir überlegen, wie symbolhaft
das alles ist. Pelléas ist in intelligenten
Kommentaren ersäuft worden.
Es ist schwer, dem zu entkommen und
wieder das wirkliche Drama zu entdecken.
Nein, bloß keine Spezialisten!
Interview: Oswald Beaujean
TAKT 1 11

woche der französischen oper essay
wirkung ohne ursache?
Zur Missachtung französischer Opern auf den Bühnen in Deutschland
Mit Roméo et Juliette tat
Charles Gounod einen großen
Schritt von der Grand Opéra
zum Drame lyrique. Angela-
Maria Blasi und Marcelo
Alvarez in Andreas Homokis
Inszenierung des Werkes.
12 TAKT 1
„Liebe, ich gebe etwas drum, auch Paris
nicht wiederzusehen: ich werde mich grässlich
zu schämen haben, dass ich auch da einmal
habe heimisch werden wollen – Oh!“
Diesen Satz notierte Richard Wagner am 24. Oktober 1865.
Er konnte Paris nicht leiden – und die französischen Komponisten
seiner Zeit schon gar nicht. Sein Urteil über Meyerbeers
Kompositionen ist verheerend und kann durchaus als
Wagners Absage an die französische „Grand Opéra“ überhaupt
gedeutet werden, der er pauschal „Wirkung ohne
Ursache“ bescheinigt. Er, der sich mit den unterwürfigsten
Briefen die Gunst und Fürsprache Meyerbeers erschmeicheln
wollte – „Mein angebeteter Gönner! Mein Kopf und
mein Herz gehören schon nicht mehr mir – das ist Ihr Eigen
mein Meister. Ich muss ihr Sclave mit Kopf und Leib werden!“
–, wird wenig später dem Franzosen jede Fähigkeit
zu origineller künstlerischer Produktion absprechen. Meyerbeers
Werke seien eine pikante und wahllose Anhäufung
bereits bekannter musikalischer Motive, gesteigert durch
„die Benutzung der Wirkung von eingewobenen Gefühlskatastrophen“.
Die Kluft – so Wagner – zwischen Wollen und
Können nehme bei diesem Komponisten tragisch-komische
Züge an; er sieht darin ein jüdisches Phänomen.
Über das Jüdische in der Musik von Jacques Offenbach

dachte auch Friedrich Nietzsche nach, der die Operetten La
Périchole und La Grande Duchesse de Gérolstein liebte:
„Die Juden aber haben im modernen Europa an die supremste
Form der Geistigkeit gestreift: diese ist die geniale Buffonerie.
Mit Offenbach, mit Heine ist die Potenz der europäischen
Cultur wirklich überboten. Offenbach: französische
Musik mit einem Voltaire’schen Geist, frei, übermüthig, mit
einem kleinen sardonischen Grinsen, aber hell, geistreich bis
zur Banalität (– er schminkt nicht –) und ohne die mignardise
krankhafter oder blondwienerischer Sinnlichkeit.“
Warum dieser Exkurs? Er ist vonnöten, um eine Erklärung
zu finden, warum französische Opern es in Deutschland
so schwer haben – bei Intendanten, Regisseuren und nicht
zuletzt beim Publikum. So wie es Lessing gelungen ist, mit
seinen Aufsätzen in der Hamburgischen Dramaturgie bis
heute die französischen Klassiker, Corneille und Racine, von
der Bühne zu vertreiben und die Autoren des 19. und 20.
Jahrhunderts gleich noch dazu, so haben Wagner und die
Wagnerianer verhindert, dass den französischen Opern, der
„Opéra Comique“ und der „Grand Opéra“, auf deutschen
Bühnen Raum gegeben wurde. Sie verpassten diesen Werken
ganz schlicht das Label „banal und oberflächlich“. Und
Nietzsches Lob, Offenbach habe „mehr Anrecht auf den
Namen ‚Genie‘ als Wagner“, weil Wagner „schwer, schwer-
fällig“ sei und diesem „Hanswurst Offenbach“ unterlegen,
dem es gelinge „mit göttlicher Leichtigkeit“ zu komponieren,
ist weniger ein Votum für diese musikdramatischen Werke
als vielmehr eine Verdammnis des Wagnerischen Oeuvres.
Sind sie aber alle Hanswürste, die zwischen den zwei
französischen Kaiserreichen – und danach – französische
Opern schrieben? Was ist dran an dem deutschen Vorurteil:
banal, süß, opulent, aber nicht tief? Hatte womöglich Heine
recht, der in seinen Briefen Über die französische Bühne den
Siegszug der Grand Opéra und Louis Véron kritisierte?
Véron hatte 1831 das Angebot, die Pariser Oper in der rue
Le Peletier zu leiten, angenommen und die Oper zu einer
kapitalistischen Unternehmensform gemacht. Heine also
kritisiert diesen Vorgang als Untergang der Kunst. Die
Grand Opéra müsse sich dem Publikum anbiedern, um
Ertrag zu machen, um erfolgreich zu sein. Deshalb auch
soviel Ballette, so viele Chöre, so viel Bühnentechnik: „Der
Name Véron wird ewig leben in den Annalen der Musik“
verhieß Heine und hatte Unrecht. Véron habe „den Tempel
der Göttin verschönert, aber sie selbst zur Tür hinausgeschmissen.
Nichts übertrifft den Luxus, der in der Großen
Oper überhandgenommen, und diese ist jetzt das Paradies
der Harthörigen.“
TAKT 1 13

Heine beschreibt den Betrieb, in dem es schon eine engagierte
und organisierte Claque gab, und die neue künstlerische
Form. Der Opernbetrieb war zu einer bürgerlichen
Unterhaltungsindustrie geworden. Nicht Véron noch die
Komponisten prägen diese Entwicklung und den Siegeszug
der Gand Opéra in Frankreich sondern ein Librettist: Eugène
Scribe. Er hatte sich mit seinen Boulevardstücken erst auf
den Schauspielbühnen durchgesetzt, dann diesen literarischen
Typus auf die Opéra comique übertragen und schließlich
die Grand Opéra revolutioniert: Er brachte zusammen,
was eigentlich unvereinbar ist: das bühnentechnisch hochprofessionelle
Trivialtheater und die romantische, durchaus
intellektuelle Tendenz der Zeit, die Kunst zu historisieren.
Scribe bedient die Schaulust, das Verlangen nach Amusement
und zugleich das Interesse an Geschichte. Er und die
Theatermacher vervollkommnen die geschichtsbewusste
Darstellung historischer Vorgänge.
Scribes Vorgehen war erfolgsorientiert. Seine Methode
gefiel den französischen Komponisten und fand beim französischen
Publikum Beifall. „Man hat lange geglaubt, nichts
sei einfacher, als das Textbuch für eine Oper zu komponieren:
ein großer literarischer Irrtum! Eine Oper in fünf Akten
kann nur leben, wenn sie eine dramatische Handlung hat,
14 TAKT 1
„es gäbe viel zu entdecken in der französischen
die von den großen Leidenschaften des menschlichen Herzens
und mächtigen historischen Interessen bestimmt ist.
Diese dramatische Handlung muss indes wie die Handlung
eines Balletts von den Augen begriffen werden können.
Auch muss der Chor eine leidenschaftliche Rolle spielen und
sozusagen eine der interessanten Figuren des Stücks sein.
Jeder Akt muss unterschiedliche Bühnenbilder und Kostüme
bieten, vor allem aber geschickt vorbereitete Situationen.“
Geschickt wollte Scribe schreiben. Wagner hat die Grand
Opéra verteufelt, also eben diese Geschicklichkeit: die opéra
bien faite. Wagners Sicht hat weit über Deutschland hinaus
der Grand Opéra den Garaus bereitet. Und von da an das
deutsche Vorurteil bestimmt, französische Opern seien
Wirkung heischende Monstren, eben ein „Zirkus Franconi“,
wie Heine die französische Oper schalt. Seitdem und bis
heute haben die Opern von Daniel-François-Esprit Auber,
Fromental Halévy, Giacomo Meyerbeer, Hector Berlioz,
Jacques Offenbach und Charles Gounod einen haut gout in
Deutschland.
Zumal bei letzterem wurden die Deutschen nicht müde,
darauf zu verweisen, wie wenig von Goethes Kosmos in
Gounods Margarethe noch übrig geblieben sei. Gleichermaßen
wurde Roméo et Juliette an der Shakespeare-Vor-

oper, doch es fehlen die entdecker.“
lage gemessen – und für zu leicht befunden. Dass der Komponist
mit diesem Werk ästhetisch einen großen Schritt von
der Grand Opéra zum Drame lyrique gemacht hat, zu Intimität,
blieb sehr bewusst unbemerkt. Auch Jules Massenets
Werther, mit Goethes Briefroman verglichen, wurde schnell
von Musikkritik und deutschem Publikum als sentimentaler
Kitsch abgetan. Georges Bizet blieb genauso wenig verschont,
wiewohl seine Carmen auf den Spielplänen sich
durchaus einen Platz erobert hat, was den Werken anderer
französischer Komponisten nicht gelang. Aber für die selbsternannten
Connaisseurs ist diese Vertonung von Prosper
Mérimées Erzählung eine seichte Verkleinerung von Stoff
und Inhalt. Nietzsche verwies diese Oper in den Bereich
der Ironie, aber immerhin bescheinigte er dem Bizetschen
Orchesterklang, er sei „der einzige, den ich noch aushalte“ –
ein Lob, das eigentlich Wagner treffen sollte.
Konnten deutsche Kritiker die Literatur-Vertonungen noch
ihren Vorlagen gegenüberstellen und für schlecht befinden,
so waren und sind sie bei Claude Debussys Oper Pelléas et
Mélisande völlig überfordert. Maurice Maeterlincks Dramen
haben so selten wie Debussys fünfaktiges Musikdrama auf
deutsche Bühnen gefunden. Bei der Uraufführung der Oper
1902 in Paris fehlte den Franzosen das Ballett, an das sie
Joan Rodgers und Garry Magee
in Pelléas et Mélisande.
sich so sehr gewöhnt hatten. Dieses Manko hätte den Deutschen
eigentlich zusagen müssen, aber die Dichtung, die
nur lose miteinander verknüpften lyrischen Szenen, das
Mystisch-Symbolische in Handlung und Musik und vor allem
das Fehlen jedweden Pathos – in bewusster Abkehr zu Wagner
– missfiel. Da Debussy auf alle Opernwirkung verzichtete,
nicht einmal den Hörer mit so genannten schönen
Arien, Duetten und Chören verwöhnte, blieb dieses Ausnahmewerk
die Ausnahme auf deutschen Opernbühnen. Der
ins Extrem getrieben musikalische Impressionismus kam so
wenig an wie der auftrumpfende Gestus der Grand Opéra.
Es gäbe viel zu entdecken in der französischen Dramatik
und Oper, doch es fehlen die Entdecker. Stattdessen
herrscht hochmütige Ignoranz. Frankreichs Kultur ist terra
incognita beim östlichen Nachbarn. Irgendwann werden
Theaterleiter und Regisseure vielleicht bemerken, dass
Frankreich mehr zu bieten hat als gute Küche und große
Weine. Sie sollten dieses Land nicht bloß mit der Zunge
suchen, sondern mit Ohren, Augen und Geist. Dann – eines
fernen Tages – werden Corneille, Racine, Hugo und all die
anderen Dichter, Meyerbeer, Massenet und Debussy triumphieren.
Hoffentlich.
C. Bernd Sucher
TAKT 1 15

2
3
Die Festspielnacht in den Fünf Höfen: Sir
Peter Jonas und Mitglieder des Bayerischen
Staatsorchesters (1); Oper für alle: die neuen
Meistersinger als audiovisuelle Live-Übertragung
(2) und die bejubelte Besetzung vor dem
Nationaltheater (3); Felicity Lott und Angelika
Kirchschlager im Prinzregententheater (4);
The Choir of Clare College unter der Leitung
von Ivor Bolton in der Herz-Jesu-Kirche (5).
4
16 TAKT 1
1
5
oper für alle
and most
impressive:
die festspiele
2004
rückblick festspiele
Mit Benjamin Britten,
Claude Debussy und
Alban Berg sicher
keine kulinarischen
Festspiele und doch
Rekordergebnisse:
96% Platzauslastung
und 79 000 Besucher.
Die Münchner Opern-
Festspiele 2004 –
ein Rückblick.
„Oper ist uns wichtig. Oper ist wichtig.
Nach wie vor für jeden erschwinglich,
wenn auch nicht auf allen Plätzen
und zu allen Zeiten. Man muss Oper
nur wollen. Oper muss sein. Oper muss
für alle sein“.
Mit diesem Appell eröffnete Kulturstaatsministerin
Christina Weiss die
diesjährigen Münchner Opern-Festspiele,
die neben drei großen Opernpremieren
sowie zwei szenischen Festspiel+-Neuproduktionen
überhaupt nur
drei Opernproduktionen zeigten, die
älter waren als ein Jahr - und das bei
nicht weniger als 17 Musiktheaterproduktionen
innerhalb von fünf Wochen.
Großes internationales Medieninteresse,
allen voran die wichtigen amerikanischen
Zeitungen und Magazine wie
New York Times, Wallstreet Journal und
Newsweek dokumentieren Münchens

4
Premierenapplaus für The Rape of Lucretia
(1); Eröffnungspremiere Die Meistersinger
von Nürnberg (2); Premierenfeier-Rede: Sir
Peter Jonas im Gartensaal des Prinzregententheaters
(3); Duo: Petra-Maria Schnitzer
und Peter Seiffert (4), Eröffnungsliederabend:
Waltraud Meier (5); Heimspiel:
Joseph Bierbichler und Michael Tregor (6);
Jazz: Gary Burton und Makoto Ozone (7).
3
2
5
1
Ruf als „one of the most impressive
and best-organized festivals“, wie das
in London erscheinende Fachmagazin
„Opera“ im Juni geschrieben hatte.
79 000 Besucher kamen, die geschätzten
18 000 Besucher der beiden
Oper für alle-Veranstaltungen und
die 11 000 Besucher der Festspielnacht
nicht mitgerechnet, obwohl
das Programm in diesem Jahr außer
den neuen Meistersingern, Don Carlo,
Otello und Tannhäuser alles andere als
kulinarisch war und gerade die beiden
Neuproduktionen - Benjamin Brittens
The Rape of Lucretia in der Inszenierung
von Deborah Warner und Claude
Debussys Pelléas et Mélisande inszeniert
von Richard Jones – den Besuchern
großen Ernst und hohe Konzentration
abverlangten. Das Publikum
bewies mit Nachdruck, wie wichtig
ihm Oper ist. Die Platzausnutzung von
96 % spricht eine deutliche Sprache.
Oper war für alle und Oper war auch
Heimspiel an vielen Plätzen der Stadt:
6
7
TAKT 1 17

1
2
The Rape of Lucretia: Christopher Maltman
und Sarah Connolly (1); Festspielnacht der
HypoVereinsbank: Christopher Robson (2);
Pelléas et Mélisande: Richard Jones und Paul
Daniel (3) sowie Joan Rodgers und Garry
Magee (4); Oper für alle: BMW Niederlassungschef
Karsten Engel, Finanzminister Kurt
Faltlhauser und Sir Peter Jonas (5);
Zubin Mehta (6); Live-Übertragung auf den
Max-Joseph-Platz (7); Giora Feidman (8).
3
4
Von der Festspielnacht in den Fünf Höfen,
über den mit Mahlers 3. Symphonie unter
der Leitung von Zubin Mehta neu eröffneten
Open-air-Konzertsaal Marstallplatz, den
Max-Joseph-Platz für die leider sehr kühle
und nicht regenfreie Meistersinger-Übertragung,
aber auch ein Heimspiel im herrlich
altmodischen, Sichelmond beschienenen
Grünwalder Stadion in Giesing: „die
schönste Theaterauferstehung der Saison“
(Frankfurter Allgemeine) oder im luzidmeditativen
Ambiente der Herz-Jesu-
Kirche in Nymphenburg. Die Münchner
Opern-Festspiele engagierten sich aber
auch für einen neuen Platz in der Stadt
mit einem Benefizkonzert für das Jüdische
Zentrum am Jakobsplatz.
Die Münchner Opern-Festspiele, das waren
37 Musiktheateraufführungen im Nationaltheater
und im Prinzregententheater, das
waren Liederabende von Waltraud Meier,
Felicity Lott und Angelika Kirchschlager,
Dorothea Röschmann, Violeta Urmana, Ian
Bostridge, Petra-Maria Schnitzer und Peter
Seiffert, Jonathan Lemalu und ein Konzert
mit David Daniels sowie das Festival im
Festival, Festspiel+.
Die Münchner Opern-Festspiele 2004 sind
das große internationale Opern-Festival
und zugleich ein Heimspiel für München.
„Oper ist eine wahnwitzige Kunstform:
Menschen singen ihre Liebe, ihr Leid,
singen noch im Sterben“ (C. Bernd Sucher),
doch sie hat wieder einmal so viele Menschen
angelockt wie der Fussball, und
nicht nur ins Stadion. UH
8
5
6
7

1
11
1 Graf Christian und Gräfin Stephanie von
Pfuel 2 Christina Weiss 3 Limousinen-
Treffen vor dem Nationaltheater 4 Dieter
Rampl (HVB Group, l.), Klaus von Lindeiner
(Festspielförderer) 5 Nancy und Zubin
Mehta mit Sir Peter Jonas 6 Audivorstand
Ralph Weyler mit Ehefrau Birgit und
Gastgeber Sir Peter Jonas 7 Heinrich
Graf Spreti und Helga Rabl-Stadler (Salzburger
Festspiele) 8 Über den Dächern
der Stadt: Vor Beginn der Meistersinger
lud das Mandarin Oriental auf seine Dachterrasse
9 (v.l.) Protokollchef Axel Bartelt
(Staatskanzlei), Ursula Soltmann, Prinzessin
Uschi und Prinz Peter zu Hohenlohe
10 (v.r.) Edmund Stoiber, Annette von
Pierer, Karin Stoiber, Heinrich von Pierer
(Siemens) 11 (v.l.) Herzog Franz von
Bayern mit Sunnyi Melles und Ehemann
Prinz Peter zu Sayn-Wittgenstein-Sayn
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von feier zu feier
Festspiel-Opening mit rotem
Teppich und Bayerns Hochadel
Premiere zur Premiere: Zum ersten Mal zierte
zur Eröffnung der Münchner Opern-Festspiele
ein roter Teppich die Stufen des Nationaltheaters.
Für die vielen Zaungäste, die die Ankunft der
VIPs in Robe und Smoking bestaunten, ein
fabelhafter Blickfang, der dazu beitrug, dass
niemand Wichtiger übersehen wurde. Und für
Hausherr Sir Peter Jonas ein perfekter Rahmen,
um Gäste wie Kultur-Staatsministerin Christina
Weiss (hielt die Festspielrede) persönlich zu
begrüßen. Doch das Schreiten über den roten
Teppich will gelernt sein. Herzog Franz von
Bayern in Begleitung von Prinzessin Ursula
von Bayern bekam genau die richtige Mischung
aus Souveränität und Bescheidenheit hin. Eine
ausgewählte Schar von Besuchern war schon
vor dem Beginn der Meistersinger in Champagnerlaune,
hatte doch das Hotel Mandarin
Oriental zum Empfang auf seine Dachterrasse
mit fulminantem Blick über die Stadt geladen.
Gefeiert wurde auch nach der Vorstellung, in der
renovierten Allerheiligen Hofkirche und dem idyllischen
benachbarten Kabinettsgarten. Bayerns
Ministerpräsident Edmund Stoiber begann als
Gastgeber beim Staatsempfang mit seiner Rede
so rechtzeitig, dass weder Maestro Zubin Mehta
noch die beteiligten Sängerinnen und Sänger anwesend
waren. Eine dringende Staatsangelegenheit
deuteten viele Gäste Stoibers Hast. Richtig
vermutet – wenn man den Grund für seinen
schnellen Abgang, den Besuch des Sommerfestes
der BILD-Zeitung im P1, auch dazu zählt.
Ein Glück, dass die Oper im Vier Jahreszeiten
ihre eigene Feier organisiert hatte. Ulrike Reisch
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klatsch(en)
TAKT 1 19

Christina Weiss hielt am 26. Juni den
Eröffnungsvortrag der diesjährigen
Münchner Opern-Festspiele mit dem
Thema „Der Palast der Verwandlung –
Die Oper im 21. Jahrhundert“ und
besuchte die Eröffnungspremiere
von Wagners Die Meistersinger von
Nürnberg. Hans-Herbert Holzamer
und Ulrike Hessler sprachen mit der
Ministerin über die Rolle der Kultur
und der Kunstform Oper in der gegenwärtigen
politischen Diskussion in
Deutschland.
Die Opern-Festspiele wurden dieses
Jahr mit den Meistersingern von
Nürnberg eröffnet. Da gibt es eine
Bürger-Gesellschaft, die über ihre
Kultur selbst bestimmt, ohne Beteiligung
der Politik. Für Wagner war
es eine Utopie, dass die Bürger von
Nürnberg am Ende einen unabhängigen
Künstler auszeichnen und so
moderne Kunst ermöglichen. Ist das
heute wieder oder immer noch eine
Utopie?
Ich denke nicht. Angestoßen durch die
Bildungsdebatte wurde vielen klar,
dass wir in den Künsten einen großen
Schatz haben, und dass er verloren
20 TAKT 1
zur sache
„die oper soll kein
Ein Gespräch mit Staatsministerin Christina Weiss,
geht, wenn wir ihn nicht pflegen. Ich
stelle fest, dass die großen Firmen,
wenn sie Kultursponsoring betreiben,
dies sehr viel bekennender und auch
sehr viel selbstbewusster tun. Weil die
Eigenschaften, die durch die Künste
gefördert werden, nämlich Kreativität,
Flexibilität, Phantasie, auch die Eigenschaften
sind, die das Unternehmen
auszeichnen sollen und die von den
Mitarbeitern erwartet werden. Deshalb
ist der Kontakt mit den Künsten wieder
sehr wünschenswert.
Hat die wieder stärker ins Bewusstsein
gerückte Bedeutung der Künste
damit zu tun, dass die öffentliche
Hand ihr Engagement zurückgefahren
hat?
Mancherorts schon. Aber vor allem
liegt das daran, dass die Kultur wieder
zu einem politischen Thema geworden
ist. Durch die Einrichtung des Amtes
Kulturstaatsministerin, hat die Kultur
erst wieder eine Rolle in den politischen
Debatten auf Bundesebene zu
spielen begonnen. Es macht durchaus
einen Unterschied, ob die Kultur an
der politischen Diskussion beteiligt ist
oder nicht. Wenn Kultur keine Stütze
in der Politik hat, verliert sie ihren Stellenwert
in der Gesellschaft. Dass die
Gesellschaft darauf reagiert, finde ich
sehr positiv.
Kann man das an einem Beispiel
festmachen?
Zum Beispiel an der stark gestiegenen
Zahl von Freundeskreisen, die sich für
Kulturinstitutionen einsetzen und in
den letzten Jahren viel einflussreicher
geworden sind. Ein anderes Beispiel:
Für die neuen Beitrittsländer der EU
ist Kultur ein wichtiges, ja existentielles
Thema, das sie eingefordert haben.
Kultur in die politische Debatte einzuführen,
beschreibt die Innensicht.
Ist es nach außen Ihr Geschäft,
eine Art Grundversorgung mit Kultur
sicherzustellen?
Wegen des föderalen Systems in
Deutschland bin ich oft auf Appelle
angewiesen. Ich versuche, Debatten
anzuregen und auch zu führen. Es ist
bereits viel, wenn Kultur überhaupt
thematisiert wird. Wenn der ehemalige
Bundespräsident Johannes Rau forderte,
Kultur müsse als Pflichtaufgabe
ins Grundgesetz, kann ich dem nur
beipflichten. Grundversorgung heißt für
mich, dass der Zugang zur Kunst für
jeden zu einem erschwinglichen Preis
angeboten werden muss, mindestens
zum Preis einer Kinokarte. Das ist in
unserem Land auch gewährleistet.
Wir können sagen, wir haben das
beste Netz von Angeboten weltweit.
Gibt es Oper überall zum Preise
einer Kinokarte?
Ja, gibt es. Vielleicht nicht bei jeder
Premiere, denn die muss man so teuer
verkaufen, wie es die Nachfrage hergibt.
Aber hier in München gibt es, wie
ich gesehen habe, sogar bei der Festspiel-Eröffnungspremiere
viele Karten
zum Preis von 13 und 15 Euro.
Welchen Stellenwert hat die Kunstform
Oper für Sie?
Sie ist ein genuiner Bestandteil unserer
Kultur. Die Tradition des Musiktheaters
ist Teil unserer Identität. Man hat vor
neuen Stücken ein wenig Angst, aber
Oper ist nicht wegzudenken. Sie wurde
groß geredet und klein gemacht, aber
auch das hat sie mit anderen Künsten
gemein. Vielleicht ist sie sogar die
Form, die von allen Kunstformen am
festesten verankert ist in der deutschen
Gesellschaft, das hohe Interesse
bei jungen Leuten bestätigt dies. Oper
- Kunst generell - darf nicht nur Erwartungen
befriedigen, das ist zu bequem.
Kulinarischer Genuss nutzt sich rasch
ab. Oper muss Herausforderungen
stellen und selbst wagen, muss auch
Experimentierfeld sein. Oper war
immer repräsentativ und avantgardistisch,
obwohl die Musik stilistisch oft

oadway sein“
Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien.
dem Vorwärtsdrängen anderer Künste
hinterher hinkt.
Gibt es einen gesellschaftlichen
Konsens über die Bedeutung der
Oper?
Ich würde nicht behaupten, dass dies
die Mehrheit der Bevölkerung so sieht.
Aber aus dem Bereich der Bildung und
der Kultur ist sie nicht wegzudenken.
Sie hat eine hohe Attraktivität.
Oper ist eine teure Kunstform, weil
sie so personalintensiv ist und in
vielen Bereichen ein Handwerksbetrieb.
Sind die Kosten ein Problem
für die Akzeptanz?
Das spielt keine Rolle. Große Gruppen
sind bereit, hohe Eintrittspreise zu
zahlen, wenn Qualität geboten wird.
Selbst der teuerste Platz finanziert
sich nicht selbst.
Das betrifft neben der Oper auch das
Theater, Konzerte, selbst das Kino,
wenn Sie die Filmförderung hinzunehmen.
Warum fördern wir die Produktion
von Kunst? Um die Eintrittspreise auf
einem möglichst niedrigen Level zu
halten. Außerdem glauben wir daran,
dass ein ständig wechselndes Repertoire
unterschiedlichster Epochen und
Stilrichtungen angeboten werden
muss. Oper, die sich auf dem Markt
behauptet, wäre ähnlich wie ein Film,
der sich auf dem Weltmarkt behaupten
müsste. Das sind dann Blockbuster
aus Hollywood. Ein Super-Broadway
kann nicht unser Ziel sein. Dann
müssten wir auf Produktionen des
20. Jahrhunderts und auf Neukompositionen
ganz verzichten. Das wollen
wir nicht. Oder man müsste für eine
Opernkarte 600 bis 800 Euro ausgeben,
das wollen wir auch nicht.
Soll Oper denn den Vorstellungen
der Politik entsprechen?
Politik soll eine zuverlässige Budget-
vereinbarung für ein paar Jahre treffen.
Und sie soll mit der jeweiligen Institution
eine Zielvereinbarung treffen,
mit der künstlerischen und kaufmännischen
Geschäftsführung. Ich will eine
neue Form zwischen Politik und künstlerischer
Institution.
Was wäre als Ziel vorstellbar? Die
Zahl der Wagner- oder der Händel-
Opern vorzugeben?
Mögliche Ziele sind: Spielen so oft
wie möglich, spielen mit einem regelmäßigen
Wechsel des Programms und
mit einer möglichst großen stilistischen
Vielfalt, Angebote für die Jugend
machen, Einführungsveranstaltungen
anbieten.
Würden Sie auch soweit gehen, eine
künstlerische Politik gemeinsam mit
einem Intendanten formulieren zu
wollen?
Die Politik muss dem künstlerischen
Leiter die Freiheit lassen, sein Programm
zusammenzustellen. Er steht
für sein Programm, er muss sich jedes
Jahr dafür rechtfertigen. Wirtschaftlich
kann man Dinge festschreiben, künstlerisch
nicht.
Durch die Besetzung der künstlerischen
Spitzenpositionen kann man
Einfluss nehmen.
Das stimmt, die Einflussmöglichkeit
der Politik liegt in der Besetzung der
Leitungspositionen. Aber die Zielvereinbarung
muss für die Institution
gelten, nicht für die Person.
Wie populär muss Ihrer Meinung
nach Oper sein, um für ein möglichst
breites Publikum zugänglich, das
heißt interessant für die Kinokartenkäufer,
zu sein?
Kunst ist per definitionem nicht demokratisch.
Kunst ist immer das Werk eines
Einzelnen, der über seine Grenzen
hinausgeht. Man kann das machen,
was die Italiener einst taten, als sie
ihre Sänger und Orchester durch die
Straßen schickten und so Arien zu
Evergreens machten. Das ist Marketing,
aber nicht die Oper selbst. Das
Kunstwerk selber, egal ob das Werk
oder die Regie, ist radikal. Kunst ist
radikal. Sie geht immer über Grenzen
hinaus, führt der gewöhnten Wahrnehmung
etwas Neues hinzu.
Sehen Sie die Kultur im Auftrag der
Veränderung?
Diese Funktion von Kunst ist für mich
persönlich am wichtigsten. Ich sehe
die Definition der Kunst darin, dass sie
nicht gleichgültig lässt.
Wie weit würden Sie bei der Oper
gehen?
Es hat Zeiten gegeben, da habe ich
mich jeder traditionellen Aufführung
verweigert. Ich bin ausschließlich in
Produktionen gegangen, die Opern
des 20. Jahrhunderts zum Gegenstand
hatten. Inzwischen bin ich wieder
toleranter geworden.
„oper darf nicht nur erwartungen befriedigen, das ist zu bequem.“
Eine provozierende Inszenierung,
in der Sie alleine sitzen, ist Ihnen
lieber als gemütliches Geträller, das
von einem vollen Haus applaudiert
wird?
Als ich als 20jährige in Frankfurt in
Europera von John Cage war, und
es dort Tumulte gab, habe ich mich
amüsiert. Seit 1991 arbeite ich in der
Kulturpolitik dafür, dass die Oper auch
das Publikum mitnehmen soll. Ich will
keine leere Oper. Aber ich habe die
Erfahrung gemacht, dass eine Oper
die kompromisslos ist und auf Qualität
setzt, auch ihr Publikum findet. Es
gibt genug Leute, die neugierig sind.
Für ein Opernhaus kommt es darauf
an, die richtige Mischung zu finden.
Zum Glück ist der Erfolg einer Opernproduktion
nicht kalkulierbar.
TAKT 1 21

22 TAKT 1
Die Weihe des Platzes – Mit einer Oper für
alle-Aufführung von Gustav Mahlers Symphonie
Nr. 3 unter Zubin Mehta wurde der
neugestaltete Marstallplatz angemessen ins
öffentliche Leben Münchens eingeführt.

momentaufnahme

schnittstelle VIII musikbibliothek
japanseide für die frau ohne schatten
in den regalen der musikbibliothek
schlummern so manche schätze. und
wer glaubt, noten seien noten, so wie
eben buchstaben buchstaben sind, und
es ließe sich munter darauf losspielen –
der irrt sich ganz gewaltig.
Als Gregor Raquet den „Staedtler Mars plastic“ entdeckte,
hatte das Experimentieren endlich ein Ende. Seitdem wird
in der Musikbibliothek mit deutlich mehr Freude radiert –
„nahezu rückstandsfrei“ bei gleichzeitig „geringer Krümelbildung“,
wie die Produktbeschreibung des Wunder-Radiergummis
zu Recht verheißt. Notenblätter sind empfindlich
und reagieren auf das Bemühen, tief ins Papier eingegrabene
Bleistiftspuren zu beseitigen, mitunter mit hässlichen Knitterfalten
und aufgerauhten Stellen. Minderwertige Drucke halten
den Radierattacken oftmals gar nicht stand; im ungünstigsten
Fall verschwinden die zu entfernenden Bleistift-Eintragungen
mitsamt den Noten. Weich also muss der Radiergummi
sein – und weich der Bleistift, mit dem auf Notenblättern
vermerkt wird, was das gemeinsame Musizieren im Orchestergraben
und auf der Bühne erst möglich macht: Bogenstriche
und Sprünge, dynamische Retuschen und die
Schlagarten des Dirigenten.
Wer glaubt, Noten seien Noten, so wie Buchstaben eben
Buchstaben sind, und es ließe sich munter darauf losspielen,
sobald nur jeder Orchestermusiker über sein – freilich noch
unbearbeitetes – Notenmaterial verfügt, würde seinen Ohren
nicht trauen. Die Streicher würden im Wortsinn gegen den
Strich spielen, vom Dirigenten gewünschte Auslassungen
würden aus Unkenntnis ignoriert – und so manche falsch gedruckte
Note nähme klangliche Gestalt an. Solche kakophonischen
Katastrophen weiß Gregor Raquet zu verhindern. Als
Leiter der Bühnenmusik ist er prädestiniert für die Hege und
Pflege des Notenmaterials, für dessen Beschaffung und vor
allem für das – musikalische Detailkenntnis erfordernde –
Einrichten von Noten. Zusammen mit seiner Kollegin Barbara
24 TAKT 1
Plank betreut er die Musikbibliothek, die seit Anfang des
Jahres im neuen Probengebäude am Marstallplatz untergebracht
ist. Ordentlich aufgereiht und fein säuberlich gestapelt
lagern die für die laufende Spielzeit benötigten Noten in Rollregalen,
Carmen auf 2B4, Die Frau ohne Schatten auf 6A3
und Dornröschen auf 3A3. Der Zustand des Frau ohne
Schatten-Materials lässt zu wünschen übrig; zu oft wurden
die Originalnoten von 1919 schon in die Hand genommen.
Mit Japanseide verarztet Barbara Plank die an manchen
Stellen eingerissenen Blätter, radiert längst überholte und
nun irritierende Eintragungen aus, bevor sie sich der editionstechnisch
perfekten, jedoch schlecht gebundenen Dornröschen-Ausgabe
zuwendet. In den Regalen der Musikbibliothek
schlummern so manche Schätze, die Noten für Elektra
beispielsweise oder Madama Butterfly, beide aus dem Jahr
1909. Die meisten Kostbarkeiten der Bayerischen Staatsoper
lagern jedoch im Hauptstaatsarchiv – Uraufführungsmaterial
von Rheingold, der Walküre, Partituren mit Einzeichnungen
von Bruno Walter sowie die vollständig erhaltene Programmzettel-Sammlung,
die Auskunft über sämtliche Aufführungen
des Nationaltheaters seit seiner Eröffnung 1818 gibt. Auch
heute noch werden die Besetzungszettel in der Musikbibliothek
gesammelt und archiviert, außerdem Programmhefte
und sonstige hauseigene Publikationen.
Obwohl die Bayerische Staatsoper auf einen reichen Bestand
an Noten zurückgreifen kann, muss das meiste Material angekauft
oder geliehen werden. Allein schon aus Kostengründen
ist ein Ankauf erstrebenswert, scheitert jedoch oft an der
Tatsache, dass ein Werk wegen der noch bestehenden Urheberrechte
geschützt ist. Das betrifft z.B. die neue Mozart-Edi

Barbara Plank in den frisch
bezogenen Räumlichkeiten der
Musikbibliothek im neuen
Probengebäude am Marstallplatz.
tion von Bärenreiter. Wird also Le nozze di Figaro auf den
Spielplan gesetzt, fallen für Klavierauszüge, Orchester- und
Chorstimmen Leihgebühren an, die im Rahmen eines Aufführungsvertrages
geregelt werden. Für eine einzige Aufführung
benötigt man bis zu 60 Klavierauszüge, denn auch
Inspizienten, Repetitoren, Regieassistenten und Dramaturgen
arbeiten mit diesem Material; Sänger und Sängerinnen studieren
damit ihre Partie ein. Solange also Figaro gespielt wird
und die Noten des Verlages im Hause verbleiben, gelten die
im Mietvertrag getroffenen Vereinbarungen.
Verglichen mit den Tantiemen, die der Verlag für den Komponisten,
den Librettisten und nach deren Tod weitere 70 Jahre
für die Erben erhebt, erweisen sich die Mietgebühren als fast
marginaler Posten. Roland Felber, Geschäftsführender Direktor
der Bayerischen Staatsoper, rechnet vor: Pro Aufführung
und pro Besucher sind 2,91 Euro Tantiemenanteil zu entrichten
– bei vollem Haus mit 2100 Besuchern ergibt das
einen Betrag von circa 6000 Euro –, mindestens jedoch 13%
der tatsächlichen „Roheinnahmen“. Bei einer geschätzten
Abendeinnahme von 100 000 Euro sind das eindrucksvolle
13 000 Euro!
Während Roland Felber mit Zahlen jongliert, Auftragshonorare,
Tantiemen, Material- und GEMA-Gebühren addiert,
spitzt Gregor Raquet seinen Bleistift, Minenhärte: 2B. Am 31.
Oktober hat die neu einstudierte Zauberflöte Premiere, und
bereits zwei Wochen vor der ersten Probe sollten die Orchesterstimmen
fertig eingerichtet sein. Ivor Boltons Partitur-
Angaben müssen auf sämtliche Notenblätter übertragen
werden; ein Crescendo hier, ein Diminuendo dort. An welchen
Stellen ist ein Mezzoforte vorgesehen? Wo entfällt ein
Takt oder gar eine Taktfolge und ist als sogenannter Sprung
zu markieren? Dirigiert Ivor Bolton Takt 17 in 4/4 oder in 2/2?
Auch wenn all diese mit Akribie vorgenommenen Eintragungen
verbindlich sind: Änderungen in wortwörtlich letzter
Minute überraschen Gregor Raquet schon längst nicht mehr.
Manchmal huscht er unmittelbar vor Vorstellungsbeginn –
oder in der Pause gar – durch die Pultreihen des Orchestergrabens,
um letzte Korrekturen vorzunehmen. Vielleicht ist
ein Sprung zu Beginn des dritten Aktes notwendig, weil eine
Erkältung dem Heldentenor zusetzt; vielleicht insistiert der
Dirigent auf einem ritardando, das ihm nun ganz unverzichtbar
erscheint.
Obschon das Wort Stress in der Musikbibliothek mit einem
Tabu belegt ist – ab und an kommt auch Gregor Raquet ganz
schön ins Schwitzen. Man stelle sich nur vor: Die fertig eingerichteten
Orchesterstimmen befinden sich bereits seit
zwei Wochen im Orchesterbüro; die Musiker hatten reichlich
Gelegenheit zu proben – und der Aufführung am Abend
blickt nicht nur der Leiter der Bühnenmusik erwartungsvoll
entgegen. Vorsichtshalber noch ein Notencheck unmittelbar
vor Beginn der Vorstellung, der dann höchst Unangenehmes
offenbart: Für einen Bläser fehlen die Noten! Nach kurzer
Zeit und hektischem Telefonieren ist das Rätsel gelöst, das
Problem jedoch noch nicht behoben: Das vermisste Exemplar
liegt zuhause bei einem Musikerkollegen! Da hilft kein
Wunder-Radiergummi mehr, sondern nur noch der Griff zur
Schere: Noten auseinanderschneiden, Blatt für Blatt faxen
und so eine Aufführung retten, die viele heimliche Helden
kennt. Einer davon heißt Gregor Raquet.
Margit Uber
TAKT 1 25

ubrik
26 TAKT 1
in memoriam
die wucht der geballten emotionen
Wolfgang Sawallisch und Sir Peter Jonas
erinnern sich an Carlos Kleiber
Das seltsame Verwirrspiel um die Nachricht vom Tod Carlos Kleibers ähnelte so
sehr dem Leben des Ausnahme-Dirigenten, dass es schwer fiel, sie zu glauben,
zumal es keine Bestätigung durch die Familie gab. Es war nicht das erste Mal
gewesen, dass Carlos Kleiber totgesagt wurde. Nachrichtenagenturen und alle
anderen Medien versuchten an diesem 19. Juli nahezu verzweifelt, eine offizielle
Bestätigung der Todesnachricht zu bekommen. Viele wollten den Wahrheitsgehalt
dieser Nachricht bezweifeln und mussten dann doch akzeptieren, dass
Carlos Kleiber am 13. Juli 2004 – gerade 74 Jahre alt – in Slowenien, der Heimat
seiner im letzten Jahr verstorbenen Frau, gestorben ist.
An keinem anderen Opernhaus hat sich Carlos Kleiber so lange zu Hause gefühlt
wie an der Bayerischen Staatsoper, keinem Orchester, mit Ausnahme des Klangkörpers
der Würtembergischen Staatsoper, dem er zwischen 1966 und 1972
sechs glanzvolle Jahre bescherte, war Carlos Kleiber so lange, so eng verbunden
wie dem Bayerischen Staatsorchester.
Seit seinem Debüt am 13. Januar 1968 mit dem Rosenkavalier von Richard
Strauss dirigierte Calos Kleiber in den folgenden 20 Jahren 260 Opernaufführungen
und etliche Akademiekonzerte des Bayerischen Staatsorchesters. Allein die
Zahl seiner Dirigate und die Regelmäßigkeit seiner Auftritte zwischen 1968 und
1988 beweist, dass sich der als schwierig Geltende für eine lange Zeit seiner
Karriere mit großem Einsatz für den „normalen“ Opern- und Konzertbetrieb eines
Repertoirehauses engagierte.

(c) Unitel
TAKT 1 27

zum tod von carlos kleiber
Als Wolfgang Sawallisch 1969 nach
dem Tod von Joseph Keilberth an die
Bayerische Staatsoper kam, um eine
neue Ariadne auf Naxos für die Festspiele
einzustudieren, hatte Carlos
Kleiber bereits einige Aufsehen erregende
Aufführungen dirigiert. Günther
Rennert hatte ihn von Stuttgart nach
München geholt. 1970 leitete er seine
erste Neuproduktion: Wozzeck in der
Inszenierung von Günther Rennert mit
Theo Adam in der Titelrolle. Wolfgang
Sawallisch erinnert sich.
das war der aufregendste Wozzeck, den ich je gehört
habe. Er dirgierte aus der Partitur des Vaters, der ja
der Uraufführungsdirigent gewesen war, und bezog
daraus sicher ein großes Wissen, aber das allein war es
nicht, was diese Faszination ausmachte. 1982 habe ich ihm
dann eine neue Produktion angeboten mit Dieter Dorn als
Regisseur und Jürgen Rose als Ausstatter, aber leider gefiel
ihm keiner der zahlreichen Sänger, die wir ihm für die Titelrolle
vorgeschlagen haben. Bereits Anfang der 80er Jahre
konnte er sich nur noch sehr schwer zu etwas Neuem entschließen.
Für das Repertoire blieb er uns noch bis in die
späten 80er Jahre treu erhalten und dirigierte bis zu 30 Vorstellungen
pro Saison, mehr als heute so mancher Generalmusikdirektor.
Carlos Kleiber hat unzählige Male den Rosenkavalier
dirigiert und die Fledermaus. Er konnte ja durchaus
auch zeigen, dass ihm die Aufführung Freude bereitete,
wenn ich nur an seine legendären Faschingsdienstag-
Verkleidungen denke. Einmal hatte er sich ganz spontan
vor dem dritten Akt der Fledermaus in der Damenmaske
eine Perücke aufsetzen lassen (ich glaube, er trug auch ein
rotes Kleid dazu). So kam er dann auch ans Pult. In den
nächsten Jahren wurde der Spaß Methode: Er erschien als
Ajatollah, als Boris Becker oder als MAN-Arbeiter, als unsere
Bühnenmaschinerie nicht funktionierte. Anfang der 80er
Jahre hatte ich für Rosenmontag ein Akademiekonzert mit
Faschingsprogramm geplant. Lange im Voraus hatte ich
Carlos gefragt, ob er als Überraschungsgast auftreten würde,
in der Maske von Johann Strauss. Das tat er dann auch,
erschien mit Perücke, Schnurrbart und Geige und dirigierte
Johann Strauss. In solchen Dingen war er völlig zuverlässig,
auch wenn er in seiner ganzen Zeit an der Bayerischen
Staatsoper keinen einzigen Vertrag unterschrieb. Auch als
ich ihn fragte, ob er beim Gedenkkonzert für Karl Böhm mitwirken
würde, sagte er sofort zu. Er war pünktlich zur ersten
Probe zur Stelle. Darum stimmt es eigentlich nicht, wenn
28 TAKT 1
man ihn als kapriziös bezeichnete. Er machte es sich selbst
schwer und damit anderen auch. Je älter er wurde, desto
mehr zweifelte er. Er hatte geradezu Angst vor sich selbst,
Angst, die hohen Erwartungen, die er ja selbst durch seine
phänomenalen Leistungen aufgebaut hatte, einmal nicht
erfüllen zu können oder sie immer erfüllen zu müssen. Es
kam nicht nur einmal vor, dass ich ihn mehr oder weniger
ans Pult zwingen musste. Einmal hatte er sich vor dem
3. Akt des Rosenkavalier im Abenddirigentenzimmer eingeschlossen
und weigerte sich, heraus zu kommen. Der damalige
Chefinspizient Horst Wruck und ich standen ziemlich
ratlos vor der Tür, die er erst nach langem Bitten und Drohen
öffnete, dann an uns vorbei ans Dirigentenpult stürzte und
so schnell begann, dass das Publikum nicht einmal klatschen
konnte. Ich kann heute besser nachempfinden als
damals, welch ungeheuere Belastung diese Angst, dem
eigenen Maßstab nicht zu genügen, für sein Leben bedeutete.
Wenn er am Pult stand, faszinierte er wie kein anderer.
Wie er die Partituren zum Klingen bringen konnte, war unvergleichlich.
Dabei probierte er genau und minutiös, fast
besessen. Er hat die Partituren und ihre Strukturen wirklich
gekannt und nicht nur Melodien verfolgt, er studierte sie immer
wieder aufs Neue. Seine bedingungslose Hingabe an
die Musik hat mich immer berührt, wie jeden echten Musiker.
Dafür hat ihn das Bayerische Staatsorchester geliebt.
Das machte ihn natürlich auch sehr empfindlich. Ich erinnere
mich noch genau, warum er Otello in München nicht mehr
dirigieren wollte. Domingo war als Besetzung für die Festspiele
angekündigt, doch es sprach sich herum, dass er andere
Verpflichtungen hatte. Daraufhin sagte Kleiber ab, und
Lorin Maazel sprang ein. Die Münchner Presse schrieb eine
Hymne. „Carlos Kleiber – schnell vergessen“ war zu lesen.
Ich konnte seine Enttäuschung nur allzu gut nachempfinden.
Es war fast ein Wunder, dass er überhaupt zurückkam.
Er war ein Rätsel. Häufig erschien er unangekündigt zu
Proben, das habe ich bei anderen Kollegen nie erlebt. Aber
wir konnten uns über alles unterhalten, nur nicht über Musik.
Wir haben mit ihm einen ganz großen Musiker verloren.
Protokolliert von Ulrike Hessler
Carlos Kleiber an der Bayerischen Staatsoper
Das von ihm in München am häufigsten dirigierte Werk war der
Rosenkavalier (82 Vorstellungen), gefolgt von der Fledermaus
(71 Vorstellungen), La traviata (41 Vorstellungen), Otello (22 Vorstellungen),
Alban Bergs Wozzeck (14 Vorstellungen) sowie Vorstellungen
von La bohème und Madama Butterfly. Carlos Kleiber
reiste 1974 mit der Bayerischen Staatsoper zum Gesamtgastspiel
nach Japan. Mit dem Bayerischen Staatsorchester
führte er mehrere Tourneen durch. Das letzte öffentliche Konzert
des Bayerischen Staatsorchesters unter seiner Leitung fand im
April 1996 in Ingolstadt statt. Im gleichen Jahr dirigierte er das
Bayerische Staatsorchester noch bei einem Konzert in Ravenna
und einer geschlossenen Aufführung im Herkulessaal.

Sir Peter Jonas: Ich kann mir nicht
vorstellen, dass auch nur einer von
uns es sich mit seiner Erinnerung an
ihn bequem machen kann. Diese
Erinnerung wird lebendig bleiben durch
die Musik, die uns verfolgt, die bereits
unser inneres Ohr infiziert hat.
durch den Tod von Carlos Kleiber hat die Welt den begabtesten
Dirigenten des 20. Jahrhunderts verloren.
Dass auch zahlreiche Dirigenten sich dieser scheinbar
selbstverständlichen Aussage anschließen, verwandelt ein
prosaisches Epitaph in ein wunderbares Statement des
Staunens, der Bewunderung und Verblüffung seitens der
professionellen Musiker wie auch des Publikums. Mit Carlos
Kleiber verlor die Kunstform Musik einen großen interpretierenden
Diener. Die Gemeinschaft Musik und Theater hat
sogar noch mehr verloren: eine unberechenbare Ikone der
Individualität, der Exzentrik und der künstlerischen Freiheit.
Ich traf Carlos Kleiber zum ersten Mal Mitte der 1970er Jahre
durch einen gemeinsamen Freund. In den darauf folgenden
dreißig Jahren sind wir stets in engem Kontakt geblieben.
Wir sprachen die selbe Sprache; Englisch war ebenso seine
Muttersprache wie Spanisch, und die deutsche Sprache
erlernte er so perfekt, dass sie in Feinheit und Kreativität
einer Muttersprache in nichts nachstand. Wir teilten unsere
Neigung zu Wortspielen, für den literarischen Stil des New
Yorker und für abstruse Winkel der englischsprachigen
Literatur. Carlos Kleiber, das wurde mir schnell klar, war einer
der brillantesten Literaturkenner, die mir je begegnet waren.
Schon bald schmiedeten wir Pläne für sein Dirigentendebüt
in den USA, das ich für ihn beim Chicago Symphony Orchestra
arrangierte, wo ich in den 1970er Jahren Künstlerischer
Leiter war. Nicht ohne komplexe Verhandlungen und stets
begleitet von nervenaufreibender Ungewissheit fand sein
amerikanisches Debüt am 12. Oktober 1978 statt; auf dem
Programm standen die Ouvertüre zu Webers Freischütz,
Schuberts D-Dur-Symphonie Nr. 3 und Beethovens Fünfte.
Carlos Kleibers enorme, wenn auch bizarre europäische
Reputation war ihm damals noch nicht voraus geeilt; das Internet-Zeitalter
hatte noch nicht begonnen, und Nachrichten
über erstaunliche neue Talente brauchten ihre Zeit, um den
Atlantik zu überqueren. Die Gewalt und die Wucht von
Carlos Kleibers Aufführungen wirkten daher wie ein Schock,
sogar für die symphonisch anspruchsvollen Zuhörer und
Kritiker in Chicago: Sie waren schlichtweg eine Offenbarung.
Einige Spielzeiten später folgten außergewöhnliche Darbietungen
von Butterworths First English Idyll, eine Art Geschenk
für mich als Butterworth-Fan, und zur großen Überraschung
vieler dirigierte Carlos Kleiber das Werk später auch in
München. Neben Mozarts B-Dur Symphonie (Nr. 33) stand
im Mittelpunkt dieses Programms eine Interpretation voll
glühender Leidenschaft von Brahms’ zweiter Symphonie.
Ich glaube nicht, jemals vergleichbare Aufregung im Umfeld
von Konzerten erlebt zu haben. Die Wucht der geballten
Emotionen, die wir alle damals in der Orchestra Hall Chicago
fühlten, zu erklären oder zu beschreiben ist kaum möglich.
Diese Aufregung und Spannung wiederholten sich, ohne an
Intensität je nachzulassen, bei jeder der zahlreichen Opernund
Konzertvorstellungen, die ich unter der Leitung dieses
Dirigenten erleben durfte.
Man hatte immer das Gefühl, dass Carlos Kleibers musikalische
Einsichten, sein Talent für musikliterarische Metaphern,
sein starker Sinn für Unabhängigkeit, seine beißende Artikulation
und seine Tendenz, seine verschiedenen persönlichen
und professionellen Welten und Freundschaften durch
artischockenartig übereinander gelegte Schutzschichten
abzuschirmen, – dass dies alles symptomatisch für den
Druck war, dem er sich persönlich ohne Zweifel ausgesetzt
sah. Seine schwersten Belastungen, vermute ich, waren
seine ihm von Gott gegebenen Talente und seine bestechende
Intelligenz, die durch seinen herben Witz in Schrift
und Wort zum Ausdruck kam. Man wurde das Gefühl nicht
los, dass er diese Attribute als ein Kreuz betrachtete, das
zu tragen das Schicksal ihm auferlegt hatte.
c
arlos Kleibers starker Unabhängigkeitssinn führte ihn
ipso facto zu Demonstrationen außerordentlicher Zivilcourage
gegenüber der modernen Welt und der Maschinerie
der Musik- und Opern-„Industrie“. Kritiker haben seine Weigerung,
sich auf dieses wilde musikalische Hornissennest
einzulassen, oft als Selbstzweck bezeichnet. Aber das war
es nicht. Meiner Meinung nach hat er das Geschäft des
Musikmachens mit allem, was dahinter steht, wirklich verabscheut.
Er verachtete Speichellecker ebenso wie Kritiker und
ihre mehr oder weniger subjektiven Meinungen. Oft bekräftigte
er mit allen ihm zur Verfügung stehenden bemerkenswerten
Kräften der Logik seine Einstellung, dass der Pfad
des Einsiedlers das Leben leichter mache und außerdem ein
Abweichen vom Pfad der persönlichen Integrität verhindere.
Und genau das ist der springende Punkt, das Herz des
„Rätsels Kleiber“: Integrität. Carlos Kleiber verkörperte
künstlerische Integrität, edel und frustrierend, in guten wie in
schlechten Zeiten. Wir können die Beschränktheit seines
Repertoires bedauern, wir können seinen schrittweise vollzogenen
Rückzug in die berufliche Inaktivität betrauern, wir
können frustriert sein launisches, bisweilen sogar grausames
Verhalten selbst gegenüber Kollegen reflektieren, wir können
weinen um die Augenblicke des Ruhmes und um die Augenblicke,
die ganz einfach hätten geschehen können. Doch
Carlos Kleiber wahrte stets rückhaltlose Treue gegenüber
sich selbst, seiner Vision von Musik und seiner, vielleicht exzentrischen,
Sicht auf die Gesellschaft und die Welt. Genau
das werden wir vermissen, wenn wir uns seiner künstlerischen
Leistungen erinnern.
TAKT 1 29

Generationen von Tänzern haben die
Rollen der Liebenden von Verona
verkörpert – Lucia Lacarra ist die neue
Julia des Bayerischen Staatsballetts,
ihr Mann Cyril Pierre der neue Romeo.

allett
so
wilde
freude
nimmt
ein
wildes
ende
... und die Liebenden, in diesem Fall,
trifft keine Schuld. Romeo und Julia.
Ein Kriminalfall, könnte man sagen.
Die Familien Montague und Capulet
zu Tode verfeindet, die einzigen Nachkommen
ineinander verliebt. Liebe
und Tod. Die ewigen Themen der
Kunst. Fünfzehnhundertvierundneunzig
von Shakespeare in einem Drama
beschrieben. Im Jahre 2004 im
Nationaltheater gleich zweimal in
Szene gesetzt. Die Premiere der Oper
Gounods Roméo et Juliette fand am
13. Mai statt; auf die Wiederaufnahme
des Balletts Romeo und Julia in der
Choreographie John Crankos, sind
wir bereit, uns bis zum vierundzwanzigsten
September zu freuen.
liebe braucht Zeit. Julia weiß das. „Obwohl ich dein mich
freue, freu ich mich nicht des Bundes dieser Nacht. Er
ist zu rasch, zu unbedacht.“
Dreizehn Jahre ist sie alt. Ein Mädchen. Ein Kind, aus
der Entfernung von fünfhundert Jahren betrachtet. Das
von einer Sekunde zur anderen, durch einen Blick nur, zur
Frau wird. Julia, mannhaft entschlossen zur Liebe. Sie
schickt die Amme am Ende des Balles dem, der ihr gefällt,
hinterher: Geh, frag wie er heißt. Und entscheidet im gleichen
Moment: Ist er vermählt, so ist das Grab zum Brautbett
mir erwählt. Sie redet mit sich, erklärt ihre Liebe zu Romeo
sich selber, im Garten, von Romeo heimlich belauscht. Er ist
ein Schwärmer, schwermütig, doch reich an Worten. Julia
wehrt alles Schönreden ab. Julia, in ihrem Liebesgeständnis
ertappt, ein wenig beschämt, möglicherweise, doch ihrer
Liebe ganz sicher, sagt nur das, worum es ihr geht: Gern
hielt ich streng auf Sitte, möchte gern verleugnen, was ich
sprach: Doch weg mit Förmlichkeit! Sag, liebst du mich.
Die einzige Frage der Welt. Sie stellt sich für Shakespeare.
Prokofieff. John Cranko. Was, fragt man, das, sagt man, haben
sie, über Jahrhunderte hinweg, miteinander zu tun. So
verschieden der Ausdruck auch sein mag. Der eine nur Sprache.
Der andere Musik. Der dritte, John Cranko, Bewegung.
TAKT 1 31

Obwohl er gar nicht gut tanzte. Er habe Bananenfüsse, erklärte
er einmal. Er sei nur Tänzer geworden, um Choreograph
werden zu können. Um mit seinen Puppen weiterzuspielen.
Mit sieben Jahren in Südafrika, Johannesburg,
setzte er Pfeiffenreiniger zu Figuren zusammen und ließ sie
auf Pappkartons tanzen, später bastelte er Marionetten, er
hatte Bananenfüsse womöglich, aber er wusste, jederzeit,
wie es richtig aussehen müsste:
„John! Iss‘ regelmäßig. Mit einem verstimmten Magen kann
man nicht tanzen.“
„Halt dich gerade!“
„Wackle nicht mit den Armen.“
„Dein Körper muss eine senkrechte Linie bilden.“
Und trotz dieser harten Arbeit, sagt Cranko, rufen sie einem
zu: Weiter, John! Du musst härter arbeiten, John! John, du
gibst dir keine Mühe! Und man schaut sich im Spiegel seine
Füße an, die hässlich sind und nicht können, was man von
ihnen verlangt, oder man sackt bei einer Übung in der Mitte
durch, obwohl man weiß, dass der Körper eigentlich fest
und starr bleiben sollte, bis ich denke, dass Selbstmord der
rascheste Ausweg wäre. All das schrieb er mit siebzehn, an
seinen Freund Hanns Ebensten. Er war gerade dabei, seine
erste Choreografie zu erschaffen und bis zu seinem Tod war
noch eine lange, kurze Zeit hin. Und er fand Tänzer, die taten,
was er nicht konnte: Aus sich eine senkrechte Linie zu
bilden. Marcia Haydée, die Julia, in seiner, John Crankos
Uraufführung, am 2. Dezember 1962 in Stuttgart. Ray Barra
als Romeo. Mercutio, getanzt von Hugo Delavalle. In München
2004 Lucia Lacarra, Cyrill Pierre, Alen Bottaini. Kunst
als immer erhoffte Vollendung.
Sprache, übersetzt in Bewegung.
Die Musik, nicht zu vergessen.
Es ist Prokofieffs Musik. Und wunderbar gleich in der ersten
Szene, in der Julia erscheint. Ein Motiv, das mit ihr immer
wieder auftaucht. Julia im Pas de Deux mit Romeo. Julia
im Pas de Deux mit Shakespeare. Prokofieff. Und Cranko.
Sterben, so schön sie auch tanzt, muss sie doch.
Zufälle, scheinbar, sind schuld. Dem Romeo schon heimlich
32 TAKT 1
zeugen einer langen tradition:
natasha trofimova und heino hallhuber
als lady capulet und tybalt
vermählt, wird Julia von Graf Paris zur Gattin erwählt. Der
Vater stimmt zu, wendet, wenn nötig, Gewalt an. Pater Lorenzo,
der die Liebenden, Romeo und Julia, längst heimlich
getraut hat, versucht Julia, auch sich, seine Ehre, vor dieser
zweiten Trauung zu retten. Gibt ihr einen Trank, der sie zur
Scheintoten macht. Für zweiundvierzig Stunden genau. In
dieser Zeit soll alles zur Rettung geschehen. Ein Happy- End
ist vorgesehen. Die Liebenden glücklich vereint. Wie hätte
John Cranko es choreografiert.
Der Countdown läuft. Beerdigung auf offener Bühne. Julia,
scheintot, sinkt in die Gruft. Pater Lorenzo schickt eine
Botschaft, damit Romeo weiß, was geschehen ist. Aber wie
ist zu erklären, dass Romeo nicht in Verona, sondern in
Mantua ist? Und dass ihn die Botschaft Pater Lorenzos
niemals erreicht.
ein Duell ist daran schuld, ein sinnloses, wenn es
denn ein sinnvolles gäbe: Julias Vetter Tybalt
will nicht Mercutio sondern Romeo töten. Doch,
durch einen falschen gemeinen Stich Tybalts,
stirbt er: Mercutio. Von Romeos versöhnendem Arm niedergehalten,
kann er sich gegen Tybalts Finten nicht wehren,
er lacht, schneidet Grimassen, er torkelt, er tanzt, er spottet,
er stirbt.
Das ist eine der schönsten Szenen dieses Balletts. Man muss
lachen, man weiss nicht, oder weinen. Mercutio braucht
lange zum Sterben. Und Romeo, über den Tod seines
Freundes zornig geworden, tötet in einem weiteren Duell
den Mörder des Freundes, Tybalt. Romeo wird verbannt.
Wir hoffen mit Pater Lorenzo, dass alles noch gut wird.
Dass Romeo doch noch rechtzeitig erscheint, die Liebenden
fliehen, die Familien sich möglicherweise versöhnen. Wir
hoffen auf Liebe und Güte.
Was bleibt noch zu sagen: Sie sterben. Julia, in ihrem Grab,
bereit zu erwachen. Romeo, von ihrem wirklichen Leben
nichts ahnend, der totgeglaubten Geliebten zuliebe, sich
selber ermordend, aber noch vorher, am Grab, den Grafen
Paris, den zweiten möglichen Gatten, ein Liebender ebenfalls.
Romeo stößt zu, was er nicht will. Hast du Erbarmen,
ruft Paris im Tode. Öffne die Gruft und lege mich zu Julien.
Und Romeo tut es. Auf Ehr, sagt er, ich wills. Und tötet sich
selber. Und als Julia erwacht, hat sie zwei tote Liebhaber auf
beiden Seiten des Bettes, des Grabes. Da greift auch sie
zum Dolch.
Wohl wahr, ich rede von Träumen, sagt Mercutio, der Spötter,
wohl wahr, ich rede von Träumen, Kinder eines müßigen
Hirns, von nichts als eitler Phantasie erzeugt, die aus so
dünnem Stoff, als wie aus Luft besteht. Und Träume sind
diese Kinder. Und liegen im Tod friedlich beisammen. Nicht
mehr sprechend. Nicht singend. Nicht tanzend. Und sind nur
in der Kunst für alle Zeit, in Sprache, Musik und Bewegung,
vereint. Birgitta Arens

Lisa-Maree Cullum (und Alen Bottaini
als Partner) sind ebenfalls ein
leidenschaftliches Bühnenpaar seit
Marguerite und Armand. Sie geben
ihr gemeinsames Debut im Oktober.

menschen in der oper
wiwo leeb, statist
Wiwo Leeb – das klingt wie italienisch-deutsche Lebensbejahung.
Ich wurde schon für alles Mögliche gehalten, einen Jugoslawen,
einen Italiener, aber auf die Idee ist noch keiner gekommen.
Das ist eine Abkürzung von Wilhelm-Wolfgang.
Statist – Hobby oder Lebensform?
Hobby! Das ist einfach ein Spaß, den ich mir gönne. So wie
andere permanent ins Sportstudio, auf den Fußball- oder
Tennisplatz gehen, so verbringe ich meine Freizeit mehr oder
weniger hier.
Wie wurden Sie Statist?
Nach dem Abitur habe ich ein Gesangsstudium bei Kammersänger
Max Lorenz begonnen. Er riet mir, bevor ich mich
endgültig für diesen Beruf entscheide, mich als Statist zu bewerben,
um mir den Betrieb anzuschauen und zu sehen, ob
mir das überhaupt liegt. So kam ich 1971 (lacht) hierher. Lorenz
starb allerdings ziemlich bald, und die Gesangsausbildung
verlief im Sande. Ich habe dann Jura studiert, ein Banklehre
gemacht und bin schließlich in den elterlichen Betrieb
eingestiegen. Jetzt arbeite ich also als Immobilienmakler.
Wie viel Zeit investieren Sie in die Statistentätigkeit?
Das ist ganz verschieden. In manchen Monaten ist man
jeden zweiten Tag hier. Letzten Dezember z.B. hatte ich 21
Vorstellungen und in etwa die gleich Zahl an Proben. Im Juni
dagegen waren es nur vier Termine. Es lässt sich also keine
Regel aufstellen. Manchmal muss man mit den Terminen allerdings
wirklich jonglieren, was mir als Freiberufler natürlich
etwas leichter möglich ist.
Was macht aus Ihrer Sicht einen guten Statisten aus?
Zum einen die Fähigkeit, auf der Bühne präsent zu sein und
sich bewegen zu können, sonst wird man zum toten Inventar.
Zum anderen muss man eine gewisse Kenntnis des Werkes
haben und Musikalität besitzen, damit man in der Lage
ist, auf die Musik und die Stichworte zu hören. Es gibt Leute,
die, sobald sie auf der Bühne stehen, nichts mehr hören und
sehen. Außerdem muss man sich ins Ensemble integrieren
können und eine gewisse Auffassungsgabe haben – der
Regisseur erklärt es einem nicht 25mal.
Welchen Gewinn bringt Ihnen die Statistentätigkeit?
Der Gewinn ist ganz enorm. Wenn ich mir überlege, was ich
hier in den letzten 33 Jahren alles miterleben konnte und mit
welchen Sängern ich hautnah zu tun hatte: Astrid Varnay,
Birgit Nilsson, Edita Gruberova, Pavarotti, Domingo...
Ist es ein Glückgefühl, auf der Bühne zu stehen, Teil des
Geschehens zu sein und vor Publikum zu spielen?
Das hängt natürlich auch von der Tätigkeit ab. Eines meiner
schönsten Erlebnisse war, als ich 1985 in Cardillac unter der
Regie von Ponnelle den König gespielt habe. Oder im Barbier
von Sevilla gebe ich seit 15 Jahren den Notar. Das sind
natürlich Auftritte, die einen besonders freuen, weil man da
wirklich gestalten kann. In Aida als Soldat Nummer zehn in
Reihe sechs mit einer Lanze über die Bühne zu marschieren,
ist vielleicht nicht so interessant.
Lampenfieber?
Das hatte ich früher bei gewissen Opern. Natürlich bei der
Cardillac-Premiere oder auch in der alten Inszenierung von
Hoffmanns Erzählungen, wo ich Giuletta und Nicklausse
in der Gondel über die Bühne fahren und rechtzeitig zum
Beginn der Baccarole vorne sein musste. Das waren schon
immer Zitterpartien, und da hatte ich Lampenfieber. Aber das
hat sich – vielleicht leider Gottes – inzwischen gelegt. Mittlerweile
bringt mich so schnell nichts mehr aus der Ruhe.
Hat sich die Art und Weise, wie Statisten eingesetzt werden,
über die Jahre gewandelt?
Der Inszenierungsstil hat sich geändert, und das schlägt sich
für die Statisten natürlich auch nieder. Diese klassischen
Statistenauftritte, wie etwa in der alten Turandot, also der
noch vor Ponnelle: mit Rüstung und Lanze auf die Bühne,
halbe Stunde stehen und abgehen – das gibt es kaum noch.
Führen Sie eigentlich eine Statistik über Ihre Auftritte?
Ich habe gestern in einem Buch über die Oper geblättert und
bin darauf gekommen, dass ich in den letzten 33 Jahren zwischen
130 und 140 Produktionen gemacht habe. Ich habe
zwar nicht über jeden Auftritt Buch geführt, aber es müssen
Tausende gewesen sein.
Gibt es unter Statisten so etwas wie einen Ehrenkodex,
Dinge, die man einfach nicht tut?
Man ist nicht unzuverlässig! Wenn man in einer Produktion
drin ist, versucht man, jede Vorstellung zu machen und nur
dann abzusagen, wenn es wirklich gar nicht anders geht –
und das unter Umständen zehn Jahre lang oder so lange
diese Produktion eben läuft. Das bedeutet natürlich, dass
man auch mal eine Einladung absagen muss oder seinen
Urlaub entsprechend plant.
Schon mal einen besonderen Bock geschossen?
Ja! Und mir wird heute noch anders, wenn ich daran denke.
Das war im Rosenkavalier, und zwar bei der Rosenüberreichung.
Wir stellen uns direkt in der Mitte auf. Ich trete vor,
und die Jungfrau Marianne legt die Rose in die silberne
Schatulle, die ich bei mir trage. Ich schließe die Schatulle,
gehe zurück und gebe sie dem Haushofmeister. Bei besagter
Vorstellung trete ich also auf, und die Rosenüberreichung
beginnt. Grad’ schön war’s, ich bin entzückt und plötzlich
fällt mir ein, dass ich die Schatulle vergessen habe. Oh Gott!
Was mache ich jetzt? Abgehen konnte ich nicht, dafür stand
ich viel zu exponiert. Das hätte die ganze Szene ruiniert.
Aber ich konnte ja auch nicht die Rose mit bloßer Hand dem
Haushofmeister übergeben. Dann schob mir wirklich in letzter
Sekunde Kammersänger Friedrich Lenz, der es bemerkt
hatte, die Schatulle von hinten unter den Arm. Mir ist vor
Entsetzen das Wasser unter der Perücke rausgelaufen.
Interview Detlef Eberhard
TAKT 1 35

spielplan
17. september bis 28. oktober
Un ballo in
maschera
oper
WOCHE DER
FRANZÖSISCHEN OPER
17., 20., 23. Sept.: 19.00 Uhr
26. September: 18.00 Uhr
Roméo et Juliette
Marcello Viotti; Angela-Maria
Blasi, Anna Bonitatibus, Anne
Pellekoorne; Marcus Haddock,
Francesco Petrozzi, Christian
Rieger, Nikolay Borchev,
Ramaz Chikviladze, Maurizio
Muraro, Steven Humes
18., 21., 25., 28. September,
2. Oktober: 19.00 Uhr
Pelléas et Mélisande
Paul Daniel; Catherine Wyn-
Rogers, Joan Rodgers; Clive
Bayley, Garry Magee, Robert
Hayward, Solist des Tölzer
Knabenchors, Gerhard Auer,
Nikolay Borchev
19. September: 18.00 Uhr
22. September: 19.00 Uhr
Carmen
Jacques Delacôte; Chen Reiss,
Daniela Sindram, Denyce
Graves, Aga Mikolaj; Steven
36 TAKT 1
Humes, Nikolay Borchev, Mario
Malagnini, Jean-Luc Chaignaud,
Christian Rieger, Ulrich Reß
Vortrag im Institut français de
Munich, Kaulbachstraße 13
24., 25. September: 20.00 Uhr
„O horch, Musik! –
Suchers Leidenschaften
très français“
C. Bernd Sucher und Mitglieder
des Jungen Ensembles der
Bayerischen Staatsoper
30. September,
5. und 8. Oktober: 19.00 Uhr
Un ballo in maschera
John Fiore; Georgina Lukacs,
Jane Henschel, Chen Reiss;
Walter Fraccaro, Alexandru
Agache, Christian Rieger,
Steven Humes, Gerhard Auer,
Francesco Petrozzi, Manolito
Mario Franz
3., 6. und 14. Okt.: 18.00 Uhr
10. Oktober: 17.00 Uhr
17. Oktober: 16.00 Uhr
Die Frau ohne Schatten
Peter Schneider; Luana DeVol,
Jane Henschel, Chen Reiss,
Anna Gabler, Daniela Sindram,
Deborah Polaski, Norma
Raccichini, Helena Jungwirth,
Barbara Heising; Jon Fredric
West, Eike Wilm Schulte, Kevin
Conners, Jan-Hendrik Rootering,
Christian Rieger, Alfred
Kuhn, Ulrich Reß, Rüdiger
Trebes, Steven Humes
9. Oktober: 20.00 Uhr
16. und 19. Oktober: 19.30 Uhr
Madame Butterfly
Marco Armiliato; Angela-Maria
Blasi, Daniela Sindram, Aga
Mikolaj; Roberto Aronica, Paolo
Gavanelli, Ulrich Reß, Christian
Rieger, Steven Humes, Rüdiger
Trebes, Nikolay Borchev, Gerhard
Auer
20. und 23. Oktober: 18.30 Uhr
26. Oktober: 18.00 Uhr
Rodelinda, Regina
de’ Longobardi
Ivor Bolton; Susan Gritton, Sara
Mingardo; Michael Chance,
Paul Nilon, Christopher Robson,
Umberto Chiummo
25. und 28. Oktober: 18.30 Uhr
Lulu
Stefan Anton Reck; Margarita
De Arellano, Katarina Karnéus,
Ulrike Helzel, Anne Pellekoorne;
Alfred Kuhn, Will Hartmann,
Tom Fox, John Daszak, Franz
Mazura, Jacek Strauch, Robert
Wörle, Thorsten Stepath, Nikolay
Borchev, Rüdiger Trebes
ballett
24. September,
15. und 18. Oktober: 19.30 Uhr
Romeo und Julia
Lucia Lacarra; Cyril Pierre;
(24.9.; 15.10.)/Lisa-Maree
Cullum; Alen Bottaini (18.10.);
Solisten und Ensemble des
Bayerischen Staatsballetts
Myron Romanul
29. September,
4. und 7. Oktober: 20.00 Uhr
Portrait Mats Ek
A Sort of…/ Apartment
Solisten und Ensemble des
Bayerischen Staatsballetts
Myron Romanul
24. Oktober: 14.00 Uhr, 19.30
Uhr; 27. Oktober: 20.00 Uhr
Dornröschen
Valery Ovsyanikov; Natalia
Kalinitchenko, Lukas Slavicky
(24.10, 14.00); Lisa-Maree
Cullum, Roman Lazik (14.10.,
19.30); Lucia Lacarra, Cyril
Pierre (27.10.); Solisten und
Ensemble des Bayerischen
Staatsballetts
Ballett extra
2. Oktober: 9.45 - ca. 16.00 Uhr
Tag der offenen Tür
Ein Arbeitstag beim Bayerischen
Staatsballett: Training, Proben,
Gespräche, Begegnungen
21. Oktober: 20.00 Uhr
Masterclass
Peter Appel arbeitet mit Solisten
des Bayerischen Staatsballetts
an Dornröschen
Die Frau ohne Schatten

konzert
Nationaltheater
11., 12. und 13. Okt.: 20.00 Uhr
1. Akademiekonzert
des Bayerischen
Staatsorchesters
Felix Mendelssohn Bartholdy:
Meeresstille und Glückliche
Fahrt, op. 27; Benjamin Britten:
Four Sea Interludes aus der
Oper Peter Grimes, op. 33a;
Carl Maria von Weber: Rezitativ
und Arie der Rezia Ocean!
Thou Mighty Monster aus der
Oper Oberon; Maurice Ravel:
Une Barque sur l’Océan;
Claude Debussy: La Mer;
Hector Berlioz: Ouvertüre zu Le
Corsaire, op. 21. Jun Märkl (Leitung);
Janice Watson (Sopran)
Einführung vor den Konzerten
am 11. und 12. Oktober,
19.15 Uhr, in der ehemaligen
Abendkasse
Allerheiligen Hofkirche
3. Oktober: 11.00 Uhr
5. Oktober: 20.00 Uhr
1. Kammerkonzert
des Bayerischen
Staatsorchesters
Werke von Michael Praetorius,
Astor Piazzolla, Peter Warlock,
Michael Clothier, Enrique Crespo,
Leonard Bernstein u.a.
OperaBrass – Die Blechbläser
der Bayerischen Staatsoper
Hubertussaal im Schloss
Nymphenburg
29. September: 19.30 Uhr
Konzert
des Jungen Ensembles der
Bayerischen Staatsoper, der
Orchesterakademie des Bayerischen
Staatsorchesters und
der Jungen Münchner
Philharmonie
Mats Ek: Apartment
Werke von Georg Friedrich
Händel, Antonio Salieri und
Wolfgang Amadeus Mozart
Mark Mast (Leitung), Norma
Raccichini (Sopran), Barbara
Heising (Mezzosopran), Nikolay
Borchev (Bariton), Matthias
Wippich (Bass), Verena-Maria
Fitz (Violine), Adrian Mustea
(Viola)
Konzert für die Freunde des
Nationaltheaters e.V.
forum
Nationaltheater, Königssaal
Das „Bayern 4 Klassik-Forum“
in der Bayerischen Staatsoper
21. Oktober: 19.00 Uhr
„Innenansichten eines
Streichquartetts“
Artemis-Quartett; Moderation:
Siegfried Höfling (Psychotherapeut),
Jürgen Seeger (Programmchef
Bayern 4 Klassik)
führungen
Führungen durch das
Nationaltheater finden an
den folgenden Tagen jeweils
um 14.00 Uhr statt:
September: 15., 18., 19., 20.,
21., 22., 23., 24., 26., 27., 28.,
29., 30.; Oktober: 2., 3., 4., 5.,
6., 8., 10., 11., 12., 13., 14. ,
15., 16., 17., 18., 19., 20., 23.,
26., 28., 30. und 31.
„Maestro Margarini“
extra Führung für Kinder von
4-7 Jahren:
3. Oktober: 14.00 Uhr
„Abenteuer Oper“
extra Führungen für Kinder von
7-12 Jahren:
26. September und
17. Oktober: 14.00 Uhr
Visite guidée en français
19 septembre: 14.00 heures
Tag der offenen Tür
9. Oktober ab 12.30 Uhr
13.00-13.30 Uhr Technikshow 1
14.30-15.00 Uhr Technikshow 2
Opernkino, Malwerkstatt, Publikumsschminken,
Chorproben,
Schlagzeugvorführungen,
Podiumsdiskussionen und
vieles mehr
premierenvorschau
31. Oktober: 19.00 Uhr
Die Zauberflöte
Wolfgang Amadeus Mozart
Ivor Bolton; Diana Damrau,
Juliane Banse, Anna Gabler,
Daniela Sindram, Chen Reiss;
Kurt Moll, Rainer Trost, Markus
Marquardt, Hanno Müller-
Brachmann, Francesco Petrozzi,
Ulrich Reß, Steven Humes,
Alfred Kuhn, Gerhard Auer,
Rüdiger Trebes, Peter Wagner,
Walter von Hauff, Abbas Maghfurian,
Solisten des Tölzer
Knabenchores
Impressum
TAKT 1
September/Oktober 2004
Herausgeber:
Bayerische Staatsoper München
Staatsintendant Sir Peter Jonas
Ballettdirektor Ivan Lisˇka
Max-Joseph-Platz 2, 80539 München
Redaktion:
Dr. Ulrike Hessler (verantwortlich);
Detlef Eberhard, Wilfried Hösl,
Katrin Pischetsrieder
Bayerische Staatsoper;
Bettina Wagner-Bergelt,
Bayerisches Staatsballett;
Anschrift wie Herausgeber;
takt@st-oper.bayern.de
Gestaltung:
Anzinger | Wüschner | Rasp
Agentur für Kommunikation
Titelfoto:
Wilfried Hösl
Fotos:
Alle Fotos von Wilfried Hösl außer:
S. 19: S. Brauer Photos (4)
S. 30, 33: Charles Tandy
Lithographie:
MXM Digital Service
Alpenstr. 12a
81541 München
Druck:
J. Gotteswinter GmbH
Joseph-Dollinger-Bogen 22
80807 München
Anzeigen:
G. o. MediaMarketing GmbH
Verdistraße 16, 81247 München
Telefon: 089/89 12 88 - 0, Fax: - 90
verantwortlich: Angela Großmann
Das Magazin TAKT erscheint achtmal
pro Saison und kann zu einem Preis von
15 EUR abonniert werden bei:
Marketingbüro der Bayerischen Staatsoper,
Max-Joseph-Platz 2, 80539 München
Die Bayerische Staatsoper dankt allen
Firmen, die durch ihre Inserate die Publikation
ermöglicht haben. Namentlich gekennzeichnete
Beiträge unserer Mitarbeiter
stellen nicht unbedingt die Meinung der
Herausgeber dar.
VKZ: B31146
Redaktionsschluss 28. Juli 2004
TAKT 1 37

38 TAKT 1
zuschauer raum
richard gaul
liebt die oper und
kann sich auch beruflich
für sie engagieren
„Das Automobil, das heute entschieden wird, kommt in drei
Jahren auf den Markt, wird sieben bis acht Jahre gebaut
und fährt dann noch zehn bis zwölf Jahre. Das heißt also,
wir müssen rechtzeitig eine Vorstellung davon bekommen,
wohin sich die Welt entwickelt.“ Darum, so Richard Gaul,
Leiter der Konzernkommunikation bei BMW, sei eine Offenheit
für Kultur als Frühindikator für Veränderungen unerlässlich.
Der Mann muss sich für diesen Brückenschlag von industrieller
Produktionskalkulation zu Kultur nicht verbiegen.
Als begeisterter Operngänger, als Geburtshelfer von Oper
für alle und angesichts seines über zehn Jahre gepflegten
Engagements für die Biennale für neues Musiktheater mit bis
heute noch enger Beziehung zu dessen ehemaligem spiritus
rector Hans Werner Henze ist Kultur für Richard Gaul so
selbstverständlich wie Mobilität für unsere Gesellschaft.
Dabei wurde ihm die Liebe zur Oper nicht in die Wiege gelegt.
Mittelmäßige Aufführungen in der Jugend führten ihn
mehr schlecht denn recht heran an ein Genre, das im Geiste
seiner 68er Studienzeit auch noch den Ruf des Konservativen,
wenn nicht Reaktionären erhielt. Erst die Begegnung
mit seiner stark an Wagner interessierten Frau – gerade hat
sie ein viel beachtetes Opus über Minna Wagner vorgelegt –
ließ ihn letztendlich zur Oper finden. Heute ist er fasziniert
von dieser Kunstform, unternimmt Reisen zu Aufführungen
und legt dafür auch mal Termine um. Mit Oper, so befindet
der ehemalige Journalist, ist es wie mit gutem Wein: „Der
Geschmack kommt erst mit einer gewissen Kennerschaft“ –
und er preist die Einzigartigkeit dieser Kunstform, die sich allein
schon im Faktum der Ouvertüre zeige. „Wo sonst gibt es
das: Sie werden abgeholt!“, zitiert er selbstironisch Managerdeutsch.
Bei den Opern Richard Wagners ist Gaul verständlicherweise
breit aufgestellt. Darüber hinaus bezeichnet er
sich als vorliebens- aber auch hassfrei. „Es gibt keinen Komponisten,
den ich mir nicht anhören würde.“ Zum Begriff des
Kultursponsoring geht der BMW Mann ein wenig auf Distanz,
spricht lieber von Engagement, das auf keinen Fall beabsichtigen
dürfe, über Inhalte mitzubestimmen: „Wenn wir uns als
Unternehmen engagieren, dann müssen wir wissen, dass wir
die Kunst völlig frei halten. Unser Anliegen ist es, Dinge zu
ermöglichen, die es ohne uns nicht gäbe.“ Stellt sich die
Frage nach der Motivation für solches Engagement, die Gaul
mit einem Standortplädoyer beantwortet. München habe
nicht so eine tolle Oper, weil sieben Dax-Konzerne hier angesiedelt
sind, sondern es sei umgekehrt. Also eine Bedingtheit
der Präsenz von Spitzenindustrie durch den Faktor kulturelle
Attraktivität. Zudem sei ein kulturell hoch stehendes Angebot
die Voraussetzung für eine wache Gesellschaft, die in Vielfalt
denke. Daher auch das Credo des 2003 zum Presse-Profi
des Jahres gekürten Richard Gaul: „Die Oper hier wird nicht
subventioniert – das ist eine Investition, eine Investition in die
Zukunft Bayerns und Deutschlands.“ Detlef Eberhard