PDF-Download - Bayerische Staatsoper

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PDF-Download - Bayerische Staatsoper

TAKT1 Bayerische

Im Gespräch

Pelléas-Dirigent

Paul Daniel

Essay

C. Bernd Sucher über

die französische Oper

In memoriam

Carlos Kleiber

Ballett

Romeo und Julia

Staatsoper

Bayerisches

Staatsballett

www.staatsoper.de

September / Oktober 2004

Woche der französischen Oper


Liebe Besucherinnen und Besucher,

Voilà l’opéra! Kann man die neue Saison emphatischer begrüssen?

Den Auftakt für die längste und reichhaltigste Spielzeit aller großen

Opernhäuser weltweit (sie wird nicht weniger als 44 Opern- und 14

Ballettproduktionen enthalten mit insgesamt 350 Vorstellungen) gibt

ein Festival en miniature: Die ersten zehn Tage sind der französischen

Oper gewidmet. C. Bernd Sucher, der sich unermüdlich für die Wiederentdeckung

der großen französischen Theaterdichter einsetzt,

plädiert in dieser ersten TAKT-Ausgabe für die französische Oper, die

es heute in Deutschland fast ebenso schwer hat wie Corneille und

Victor Hugo. Ein Gespräch mit Paul Daniel, dem Dirigenten unserer

neuen Produktion von Claude Debussys Pelléas et Mélisande, vertieft

dieses Thema. Wir erinnern an Carlos Kleiber, der der Bayerischen

Staatsoper wie kaum einem anderen Haus über 20 Jahre verbunden

war, und lassen die Münchner Opern-Festspiele 2004 Revue passieren.

Ich wünsche uns allen eine gelungene und spannende Spielzeit

und Ihnen eine interessante Lektüre von TAKT 1.

inhalt

woche der französischen oper

17.-28. September

fragen, fährten, exorzismen 6

Der Dirigent Paul Daniel

im Gespräch

wirkung ohne ursache? 12

Zur Missachtung französischer

Opern auf deutschen Bühnen

aktuelles 4

die festspiele 2004 16

Ein Rückblick

klatsch(en) 19

die oper soll

kein broadway sein 20

Interview mit Staatsministerin

Christina Weiss

momentaufnahme 22

schnittstelle VIII 24

Die Musikbibliothek

die wucht der

geballten emotionen 26

Zum Tod von Carlos Kleiber

so wilde freude... 30

Birgitta Arens über Romeo und Julia

menschen in der oper 34

Wiwo Leeb, Statist

spielplan 36

impressum 37

zuschauer raum 38

Richard Gaul

titel

Ihr Sir Peter Jonas

Paul Daniel leitete

souverän die vom

Publikum begeistert

aufgenommene Festspiel-Premiere

von

Pelléas et Mélisande

und wird das Werk

nun auch im Rahmen

der Woche der

französischen Oper

dirigieren.

TAKT 1 3


aktuelles

ballett Maria Eichwald als Gast

Dreimal zeigt das Bayerische Staatsballett im

September und Oktober das Porträt Mats Ek mit

den Balletten A sort of... und Apartment. Auf Mats

Eks Wunsch wird Maria Eichwald den Door-Pas

de deux in Apartment übernehmen, den ursprünglich

Cheryl Wimperis

getanzt hat.

Vorstellungen im

Nationaltheater

am 29. 9., 4. und

7.10.2004

4 TAKT 1

einblicke Tag der offenen Tür

Am 9. Oktober 2004 öffnet die Bayerische Staatsoper

zum dritten Mal ihre Pforten für neugierige

Blicke hinter die Kulissen. Beim Tag der offenen

Tür präsentieren verschiedene Abteilungen des

Hauses, die sonst nur im Hintergrund wirken, ihre

Arbeit der Öffentlichkeit.

Die Technik, größte Abteilung der Oper, wird in

einer Technikshow die Tricks des Bühnenzaubers

offen legen: Donner und Blitz, Regen und Schnee,

fliegende Hexen, Höllen- und Himmelsfahrten. Eine

Ausstellung der Kostümabteilung lädt ein zur Besichtigung

herausragender Kostüme aus Produktionen

der Bayerischen Staatsoper. Anschliessend

dürfen sich die Modelle in „Kostüm und Maske“

fotografieren lassen. Das Bayerische Staatsorchester

läßt sich bei Proben über die Schulter schauen

und stellt seine Instrumente vor. Außerdem gibt es

die Gelegenheit, Sängersolisten bei szenischen

Proben aus dem laufenden Repertoire der Bayerischen

Staatsoper zu beobachten, wofür das neue

Probengebäude der Staatsoper seine Türen öffnet.

Den harten Trainingsalltag eines Balletttänzers zeigen

Tänzer des Bayerischen Staatsballetts, und

ein Spezialist für Spitzenschuhe demonstriert die

komplizierte Anfertigung der Ballettschuhe, ohne

die klassisches Ballett nicht möglich wäre. Bei einer

Podiumsdiskussion stellen sich Mitarbeiter der

Bayerischen Staatsoper, Sänger und Tänzer den

Besuchern vor. Auch für die Kleinen ist gesorgt: in

einer Malwerkstatt dürfen sich die Kinder der Besucher kreativ

austoben und aus vollen Farbtöpfen schöpfen. Wer sich lieber

ganz der Kontemplation hingeben möchte, kann sich ins

Opernkino zurückziehen und sich verschiedene Opernproduktionen

der Bayerischen Staatsoper ansehen. Nähere

Informationen unter www.staatsoper.de, Karten im Vorverkauf.

forum Neue Veranstaltungsreihe

Das Bayern 4 Klassik Forum aus der Bayerischen Staatsoper

löst ab Herbst Kultur live ab. Prominente Persönlichkeiten

werden zu ihrer Einstellung zu Musik und Kunst befragt.

Den Anfang machen am 21. Oktober, 19 Uhr, im Königssaal

des Nationaltheaters die Mitglieder des Artemis-Quartetts.

Thema: Innenansichten eines Streichquartetts. Moderation:

Jürgen Seeger und Siegfried Höfling. Die Gäste der nächsten

Veranstaltungen: Goethe-Institut-Präsidentin Jutta Limbach

und Geiger Gidon Kremer.


fragen,

fährten,

exorzismen

Seit 1997 ist er musikalischer Direktor der

English National Opera, zuvor lenkte er acht

Jahre lang die musikalischen Geschicke der

Opera North in Leeds. In München dirigierte

der gefragte Gastdirigent die Uraufführung von

Hans-Jürgen von Boses Oper Schlachthof 5

sowie Le nozze di Figaro und Janáceks

Katja Kabanova. Nun hat Sir Peter Jonas ihm

Debussys Pelléas et Mélisande anvertraut.

Wie sehr Paul Daniel diese Oper am Herzen

liegt, verriet das Gespräch mit TAKT.

Dirigent Paul Daniel

probt Pelléas et

Mélisande: „Wenn

du alles vorher weißt,

ist die Oper tot.“

woche der französischen oper im gespräch

TAKT 1 7


pelléas ist aus der spannung

zwischen deutscher

und französischer musik

entstanden. wenn man so

will, ist pelléas debussys

antwort auf parsifal.

Sie haben als Junge im Chor der

Kathedrale von Coventry gesungen.

War das prägend für Ihre Karriere?

Coventry war wie eine Ideen-Fabrik.

Es gab damals keinen zweiten Chor

wie diesen, er hatte einen besonderen

Klang, ein bisschen wie ein spanischer

Chor. Der Hunger nach neuer Musik

war enorm, denn Coventry war eine

ganz neue Kathedrale, gerade ein paar

Jahre geweiht. Ich habe jeden Morgen

vor der Schule gesungen: Montags

lernten wir ein neues Stück von Peter

Maxwell Davies, samstags führten wir

es auf. Solche Herausforderungen

hätte ich sonst nie erlebt.

Wären Sie ohne Coventry vielleicht

gar kein Musiker geworden?

Wahrscheinlich nicht. Als ich sieben

war, fragte man mich, ob ich im Chor

in Cambridge singen wolle. Ich sah mir

das an und lehnte dankend ab. Cambridge

war damals irgendwie ein Grab

der Tradition, das Musikleben war

völlig traditionell. Mir fehlte zu viel von

dem, was ich in Coventry erlebt habe,

beispielsweise Michael Tippett mit

seiner Oper King Priam. Coventry war

ein Neuanfang.

Rührt Ihre enge Beziehung zur

Neuen Musik auch daher?

Ich denke ja. Obwohl ich das gar nicht

als zeitgenössisch empfand. Für mich

war es einfach Musik: Byrd, Davies,

Bachs Matthäus-Passion, ein neues

Stück von Messiaen, alles Musik. Als

ich mir später die italienische Oper

erarbeitet habe, war das so, als lerne

8 TAKT 1

man bewusst eine neue Sprache. Vorher

hatte ich alles wie mit der Muttermilch

aufgesogen.

Sie dirigieren viel Zeitgenössisches,

haben viel englische Musik aufgenommen.

Wie wichtig ist Debussys

Pelléas et Mélisande für Sie?

Pelléas gehört zu den genialen Werken,

die aus der Spannung zwischen deutscher

und französischer Musik entstanden

sind. Wenn man so will ist

Pelléas Debussys Antwort auf Parsifal.

Für mich ist vieles in der französischen

Oper des 19. Jahrhunderts ein echtes

Problem, hat eine Schwere, die mich

wenig anspricht. Ich liebe Rameau,

der leider im modernen Opernhaus

kaum zu realisieren ist. Seine Musik ist

unglaublich originell und revolutionär,

sein Klang, seine Orchestrierung, seine

musikalische Gestik, das ist nie besser

gemacht worden und hatte großen

Einfluss auf Debussy. Rameau war sein

Vorfahre, viel mehr als die schwerfällige

französische Oper des 19. Jahrhunderts,

die ihn langweilte.

Sie erwähnen Wagner. Wie eng war

die Beziehung zu seiner Musik?

Pelléas war für Debussy ein Exorzismus.

Er hatte Bayreuth und Wagners

Musik erlebt. Ihre Art, den Hörer zu

überwältigen, bedeutete ihm viel. Ein

weniger genialer Komponist wie Saint-

Saëns versuchte, Wagner nachzuahmen,

Debussy hat Wagner verarbeitet

und dann seinen eigenen Stil, seine

Farben entwickelt. Im Pelléas gibt es

Stellen, die auf den Ring oder Parsifal

verweisen, Debussy ist da ganz ehrlich.

Aber er stellte in seiner Musik Fragen,

die er nicht beantworten konnte. Auch

Wagner stellte Fragen, wollte sie aber

selbst beantworten. Debussy gibt

keine Antworten, was dem Hörer eine

große Verantwortung überlässt. Er

muss sich eigene Antworten suchen.

Ist das eine besondere Herausforderung

für den Dirigenten?

Ich versuche, Fährten zu legen, denen

die Leute folgen können oder nicht. In

der Zeit als ich Pelléas zum ersten Mal

hörte, verstand keiner, worum es da

eigentlich geht. Damals sagte man

einfach, das sei impressionistisch und

machte deshalb eine Weichzeichner-

Interpretation. Aber Debussys Musik

gräbt schmerzhaft tief in den Charakteren.

Ich verstehe, weshalb es Interpretationen

gab, die Nebel erzeugten und

die Charaktere in eine Wolke hüllten –

aber es ist falsch. Debussys Musik ist

expressionistisch, er war kein Impressionist.

Er hasste diesen Titel, und für

mich liegt seine Musik viel näher beim

frühen Schönberg. Ihr geht es um die

Zeichnung von Charakteren, nicht um

vage Eindrücke.

Dann wäre sein Orchester ein

Detektiv, der uns verrät, was der

Text verschweigt?

Ja. Seine Orchestrierung ist präzise,

mit vielen Farben, ohne Dunst.

Debussy hat die Orchestrierung überarbeitet,

er war nie zufrieden. Ähnlich

wie Mahler versuchte er immer wieder

neue Ausdrucksmöglichkeiten, zu fin


„Du kannst auf

jeder Partiturseite

entscheiden, wie

es weiter geht,

welcher Charakter

die Führung

übernehmen soll.“


Paul Daniel liebt

Rameau und

dirigiert sehr viel

Zeitgenössisches.


pelléas ist in intelligenten

kommentaren ersäuft

worden. es ist schwer,

dem zu entkommen und

wieder das wirkliche

drama zu entdecken.

den, neue Orchesterfarben. Jeden Moment

wollte er immer noch klarer fassen.

Am intimsten und zugleich leidenschaftlichsten

sind die Zwischenspiele.

Durch eine Art von Leitmotiven sind sie

mit den Charakteren verknüpft. Aber

sie sind ins Symphonische geweitet

und stellen dem Hörer grundsätzliche

Fragen, lassen ihn über seine eigenen

Beziehungen nachdenken.

Erfordert Pelléas eine besonders

intensive Zusammenarbeit zwischen

Dirigent und Regisseur?

Die sollte es immer geben. Die Partitur

muss der entscheidende Text sein.

Im Schauspiel kann man das Tempo

wählen, im Musiktheater gibt es

Gesetze, die alles festlegen, Tempo,

Dynamik, alles. Der Komponist hat das

vor dir entschieden. Regisseur und

Dirigent müssen sich in enger Zusammenarbeit

über diesen Text verständigen.

Wenn du alles vorher weißt, ist die

Oper tot. Diese Produktion begleitet

mich seit 1995, als ich musikalischer

Direktor der Opera North war. Die drei

Wochen vor der Premiere waren wie

der letzte Anstieg zum Gipfel, das

Härteste, was ich je gemacht habe.

Du kannst auf jeder Partiturseite entscheiden,

wie es weitergeht, welcher

Charakter die Führung übernehmen

soll, ob das Orchester führen soll, ob

du mutig genug bist, Momente der

Stille zu ertragen, in denen keiner führt,

sondern letztlich das Publikum.

Ist Pelléas nicht ein ziemlich undramatisches

Stück?

Oh nein, Pelléas hat eine sehr dramatische

Handlung – mindestens so komplex

wie Le nozze di Figaro. Die Charaktere

sind genau gezeichnet. Wenn

man nicht ganz sorgfältig ist, dann wird

das ein Märchen. Aber wenn man bei

jedem Charakter überlegt, wofür er

steht, dann entwickelt sich eine komplexe

Geschichte, nichts Symbolistisches.

Symbolismus ist ein Etikett,

das man benutzt, wenn man sich nicht

genug mit den Charakteren auseinandersetzt.

Die Leute, die wir Symbolisten

nennen, waren aber sehr präzise

in ihren Gedanken und Geschichten.

Mélisande ist aber doch sehr

geheimnisvoll.

Natürlich – ein passiv aggressiver

Charakter. Sie manipuliert und ist nicht

besonders sympathisch. Das ist selten.

Meistens sind solche Charaktere

Opfer, wie Violetta, oder sie haben

sadistische Züge, wie Salome. Viele

Opern über Frauen handeln von

Opfern. Pelléas versucht, niemanden

schuldig oder zum Opfer werden zu

lassen – sehr ungewöhnlich. Mélisande

beeinflusst die Menschen auf eine

ganz seltsame Art. Mit ihrer Unschuld

zieht sie Golaud an, diesen ziemlich

sadistischen Mann. Aber er begreift

sofort, dass er von ihr nicht bekommen

wird, was er braucht. In Mélisande

steckt eine Menge von Lulu.

Inwiefern?

Sie ist ein Opfer, aber obwohl sie am

Ende stirbt, hat sie alle anderen zerstört,

sehr bewusst. Sie wirft ihren Ring

weg und bringt Pelléas dazu, ein Verhältnis

mit ihr einzugehen. Gleichzeitig

hat diese Beziehung etwas Kindliches.

Sie lieben sich leidenschaftlich, Minuten

später hassen sie sich. Mélisande

ist ein unglaublich komplexer Charakter

und deshalb so schwer zu verstehen.

Aus diesem Grunde wurde das

alles so gerne als Impressionismus

und Symbolismus gedeutet.

Ist Pelléas et Mélisande eher ein

Stück für Experten?

Überhaupt nicht. Eigentlich sollte

man gar nicht über das Stück reden,

man muss es erleben. Was in Allemonde

passiert, ist wie in einer guten soapopera

im Fernsehen. Richard Jones

und ich versuchen, das zu zeigen.

Nehmen Sie die Szene zwischen

Pelléas und Golaud in den Gewölben.

Golaud lebt in seiner depressiven Welt,

aus der er gar nicht entfliehen möchte.

Er schleppt Pelléas in diese feuchten,

dunklen Gewölbe. Pelléas will ins

Freie, an die Luft. Wie viele amerikanische

Filme haben solche Szenen?

Ein Auto stürzt ins Wasser. Die Person

im Inneren versucht, die Tür zu öffnen,

erstickt beinahe, gelangt in letzter

Sekunde an die Oberfläche – genau

die Szene in Pelléas, absolut realistisch.

Und wir überlegen, wie symbolhaft

das alles ist. Pelléas ist in intelligenten

Kommentaren ersäuft worden.

Es ist schwer, dem zu entkommen und

wieder das wirkliche Drama zu entdecken.

Nein, bloß keine Spezialisten!

Interview: Oswald Beaujean

TAKT 1 11


woche der französischen oper essay

wirkung ohne ursache?

Zur Missachtung französischer Opern auf den Bühnen in Deutschland

Mit Roméo et Juliette tat

Charles Gounod einen großen

Schritt von der Grand Opéra

zum Drame lyrique. Angela-

Maria Blasi und Marcelo

Alvarez in Andreas Homokis

Inszenierung des Werkes.

12 TAKT 1

„Liebe, ich gebe etwas drum, auch Paris

nicht wiederzusehen: ich werde mich grässlich

zu schämen haben, dass ich auch da einmal

habe heimisch werden wollen – Oh!“

Diesen Satz notierte Richard Wagner am 24. Oktober 1865.

Er konnte Paris nicht leiden – und die französischen Komponisten

seiner Zeit schon gar nicht. Sein Urteil über Meyerbeers

Kompositionen ist verheerend und kann durchaus als

Wagners Absage an die französische „Grand Opéra“ überhaupt

gedeutet werden, der er pauschal „Wirkung ohne

Ursache“ bescheinigt. Er, der sich mit den unterwürfigsten

Briefen die Gunst und Fürsprache Meyerbeers erschmeicheln

wollte – „Mein angebeteter Gönner! Mein Kopf und

mein Herz gehören schon nicht mehr mir – das ist Ihr Eigen

mein Meister. Ich muss ihr Sclave mit Kopf und Leib werden!“

–, wird wenig später dem Franzosen jede Fähigkeit

zu origineller künstlerischer Produktion absprechen. Meyerbeers

Werke seien eine pikante und wahllose Anhäufung

bereits bekannter musikalischer Motive, gesteigert durch

„die Benutzung der Wirkung von eingewobenen Gefühlskatastrophen“.

Die Kluft – so Wagner – zwischen Wollen und

Können nehme bei diesem Komponisten tragisch-komische

Züge an; er sieht darin ein jüdisches Phänomen.

Über das Jüdische in der Musik von Jacques Offenbach


dachte auch Friedrich Nietzsche nach, der die Operetten La

Périchole und La Grande Duchesse de Gérolstein liebte:

„Die Juden aber haben im modernen Europa an die supremste

Form der Geistigkeit gestreift: diese ist die geniale Buffonerie.

Mit Offenbach, mit Heine ist die Potenz der europäischen

Cultur wirklich überboten. Offenbach: französische

Musik mit einem Voltaire’schen Geist, frei, übermüthig, mit

einem kleinen sardonischen Grinsen, aber hell, geistreich bis

zur Banalität (– er schminkt nicht –) und ohne die mignardise

krankhafter oder blondwienerischer Sinnlichkeit.“

Warum dieser Exkurs? Er ist vonnöten, um eine Erklärung

zu finden, warum französische Opern es in Deutschland

so schwer haben – bei Intendanten, Regisseuren und nicht

zuletzt beim Publikum. So wie es Lessing gelungen ist, mit

seinen Aufsätzen in der Hamburgischen Dramaturgie bis

heute die französischen Klassiker, Corneille und Racine, von

der Bühne zu vertreiben und die Autoren des 19. und 20.

Jahrhunderts gleich noch dazu, so haben Wagner und die

Wagnerianer verhindert, dass den französischen Opern, der

„Opéra Comique“ und der „Grand Opéra“, auf deutschen

Bühnen Raum gegeben wurde. Sie verpassten diesen Werken

ganz schlicht das Label „banal und oberflächlich“. Und

Nietzsches Lob, Offenbach habe „mehr Anrecht auf den

Namen ‚Genie‘ als Wagner“, weil Wagner „schwer, schwer-

fällig“ sei und diesem „Hanswurst Offenbach“ unterlegen,

dem es gelinge „mit göttlicher Leichtigkeit“ zu komponieren,

ist weniger ein Votum für diese musikdramatischen Werke

als vielmehr eine Verdammnis des Wagnerischen Oeuvres.

Sind sie aber alle Hanswürste, die zwischen den zwei

französischen Kaiserreichen – und danach – französische

Opern schrieben? Was ist dran an dem deutschen Vorurteil:

banal, süß, opulent, aber nicht tief? Hatte womöglich Heine

recht, der in seinen Briefen Über die französische Bühne den

Siegszug der Grand Opéra und Louis Véron kritisierte?

Véron hatte 1831 das Angebot, die Pariser Oper in der rue

Le Peletier zu leiten, angenommen und die Oper zu einer

kapitalistischen Unternehmensform gemacht. Heine also

kritisiert diesen Vorgang als Untergang der Kunst. Die

Grand Opéra müsse sich dem Publikum anbiedern, um

Ertrag zu machen, um erfolgreich zu sein. Deshalb auch

soviel Ballette, so viele Chöre, so viel Bühnentechnik: „Der

Name Véron wird ewig leben in den Annalen der Musik“

verhieß Heine und hatte Unrecht. Véron habe „den Tempel

der Göttin verschönert, aber sie selbst zur Tür hinausgeschmissen.

Nichts übertrifft den Luxus, der in der Großen

Oper überhandgenommen, und diese ist jetzt das Paradies

der Harthörigen.“

TAKT 1 13


Heine beschreibt den Betrieb, in dem es schon eine engagierte

und organisierte Claque gab, und die neue künstlerische

Form. Der Opernbetrieb war zu einer bürgerlichen

Unterhaltungsindustrie geworden. Nicht Véron noch die

Komponisten prägen diese Entwicklung und den Siegeszug

der Gand Opéra in Frankreich sondern ein Librettist: Eugène

Scribe. Er hatte sich mit seinen Boulevardstücken erst auf

den Schauspielbühnen durchgesetzt, dann diesen literarischen

Typus auf die Opéra comique übertragen und schließlich

die Grand Opéra revolutioniert: Er brachte zusammen,

was eigentlich unvereinbar ist: das bühnentechnisch hochprofessionelle

Trivialtheater und die romantische, durchaus

intellektuelle Tendenz der Zeit, die Kunst zu historisieren.

Scribe bedient die Schaulust, das Verlangen nach Amusement

und zugleich das Interesse an Geschichte. Er und die

Theatermacher vervollkommnen die geschichtsbewusste

Darstellung historischer Vorgänge.

Scribes Vorgehen war erfolgsorientiert. Seine Methode

gefiel den französischen Komponisten und fand beim französischen

Publikum Beifall. „Man hat lange geglaubt, nichts

sei einfacher, als das Textbuch für eine Oper zu komponieren:

ein großer literarischer Irrtum! Eine Oper in fünf Akten

kann nur leben, wenn sie eine dramatische Handlung hat,

14 TAKT 1

„es gäbe viel zu entdecken in der französischen

die von den großen Leidenschaften des menschlichen Herzens

und mächtigen historischen Interessen bestimmt ist.

Diese dramatische Handlung muss indes wie die Handlung

eines Balletts von den Augen begriffen werden können.

Auch muss der Chor eine leidenschaftliche Rolle spielen und

sozusagen eine der interessanten Figuren des Stücks sein.

Jeder Akt muss unterschiedliche Bühnenbilder und Kostüme

bieten, vor allem aber geschickt vorbereitete Situationen.“

Geschickt wollte Scribe schreiben. Wagner hat die Grand

Opéra verteufelt, also eben diese Geschicklichkeit: die opéra

bien faite. Wagners Sicht hat weit über Deutschland hinaus

der Grand Opéra den Garaus bereitet. Und von da an das

deutsche Vorurteil bestimmt, französische Opern seien

Wirkung heischende Monstren, eben ein „Zirkus Franconi“,

wie Heine die französische Oper schalt. Seitdem und bis

heute haben die Opern von Daniel-François-Esprit Auber,

Fromental Halévy, Giacomo Meyerbeer, Hector Berlioz,

Jacques Offenbach und Charles Gounod einen haut gout in

Deutschland.

Zumal bei letzterem wurden die Deutschen nicht müde,

darauf zu verweisen, wie wenig von Goethes Kosmos in

Gounods Margarethe noch übrig geblieben sei. Gleichermaßen

wurde Roméo et Juliette an der Shakespeare-Vor-


oper, doch es fehlen die entdecker.“

lage gemessen – und für zu leicht befunden. Dass der Komponist

mit diesem Werk ästhetisch einen großen Schritt von

der Grand Opéra zum Drame lyrique gemacht hat, zu Intimität,

blieb sehr bewusst unbemerkt. Auch Jules Massenets

Werther, mit Goethes Briefroman verglichen, wurde schnell

von Musikkritik und deutschem Publikum als sentimentaler

Kitsch abgetan. Georges Bizet blieb genauso wenig verschont,

wiewohl seine Carmen auf den Spielplänen sich

durchaus einen Platz erobert hat, was den Werken anderer

französischer Komponisten nicht gelang. Aber für die selbsternannten

Connaisseurs ist diese Vertonung von Prosper

Mérimées Erzählung eine seichte Verkleinerung von Stoff

und Inhalt. Nietzsche verwies diese Oper in den Bereich

der Ironie, aber immerhin bescheinigte er dem Bizetschen

Orchesterklang, er sei „der einzige, den ich noch aushalte“ –

ein Lob, das eigentlich Wagner treffen sollte.

Konnten deutsche Kritiker die Literatur-Vertonungen noch

ihren Vorlagen gegenüberstellen und für schlecht befinden,

so waren und sind sie bei Claude Debussys Oper Pelléas et

Mélisande völlig überfordert. Maurice Maeterlincks Dramen

haben so selten wie Debussys fünfaktiges Musikdrama auf

deutsche Bühnen gefunden. Bei der Uraufführung der Oper

1902 in Paris fehlte den Franzosen das Ballett, an das sie

Joan Rodgers und Garry Magee

in Pelléas et Mélisande.

sich so sehr gewöhnt hatten. Dieses Manko hätte den Deutschen

eigentlich zusagen müssen, aber die Dichtung, die

nur lose miteinander verknüpften lyrischen Szenen, das

Mystisch-Symbolische in Handlung und Musik und vor allem

das Fehlen jedweden Pathos – in bewusster Abkehr zu Wagner

– missfiel. Da Debussy auf alle Opernwirkung verzichtete,

nicht einmal den Hörer mit so genannten schönen

Arien, Duetten und Chören verwöhnte, blieb dieses Ausnahmewerk

die Ausnahme auf deutschen Opernbühnen. Der

ins Extrem getrieben musikalische Impressionismus kam so

wenig an wie der auftrumpfende Gestus der Grand Opéra.

Es gäbe viel zu entdecken in der französischen Dramatik

und Oper, doch es fehlen die Entdecker. Stattdessen

herrscht hochmütige Ignoranz. Frankreichs Kultur ist terra

incognita beim östlichen Nachbarn. Irgendwann werden

Theaterleiter und Regisseure vielleicht bemerken, dass

Frankreich mehr zu bieten hat als gute Küche und große

Weine. Sie sollten dieses Land nicht bloß mit der Zunge

suchen, sondern mit Ohren, Augen und Geist. Dann – eines

fernen Tages – werden Corneille, Racine, Hugo und all die

anderen Dichter, Meyerbeer, Massenet und Debussy triumphieren.

Hoffentlich.

C. Bernd Sucher

TAKT 1 15


2

3

Die Festspielnacht in den Fünf Höfen: Sir

Peter Jonas und Mitglieder des Bayerischen

Staatsorchesters (1); Oper für alle: die neuen

Meistersinger als audiovisuelle Live-Übertragung

(2) und die bejubelte Besetzung vor dem

Nationaltheater (3); Felicity Lott und Angelika

Kirchschlager im Prinzregententheater (4);

The Choir of Clare College unter der Leitung

von Ivor Bolton in der Herz-Jesu-Kirche (5).

4

16 TAKT 1

1

5

oper für alle

and most

impressive:

die festspiele

2004

rückblick festspiele

Mit Benjamin Britten,

Claude Debussy und

Alban Berg sicher

keine kulinarischen

Festspiele und doch

Rekordergebnisse:

96% Platzauslastung

und 79 000 Besucher.

Die Münchner Opern-

Festspiele 2004 –

ein Rückblick.

„Oper ist uns wichtig. Oper ist wichtig.

Nach wie vor für jeden erschwinglich,

wenn auch nicht auf allen Plätzen

und zu allen Zeiten. Man muss Oper

nur wollen. Oper muss sein. Oper muss

für alle sein“.

Mit diesem Appell eröffnete Kulturstaatsministerin

Christina Weiss die

diesjährigen Münchner Opern-Festspiele,

die neben drei großen Opernpremieren

sowie zwei szenischen Festspiel+-Neuproduktionen

überhaupt nur

drei Opernproduktionen zeigten, die

älter waren als ein Jahr - und das bei

nicht weniger als 17 Musiktheaterproduktionen

innerhalb von fünf Wochen.

Großes internationales Medieninteresse,

allen voran die wichtigen amerikanischen

Zeitungen und Magazine wie

New York Times, Wallstreet Journal und

Newsweek dokumentieren Münchens


4

Premierenapplaus für The Rape of Lucretia

(1); Eröffnungspremiere Die Meistersinger

von Nürnberg (2); Premierenfeier-Rede: Sir

Peter Jonas im Gartensaal des Prinzregententheaters

(3); Duo: Petra-Maria Schnitzer

und Peter Seiffert (4), Eröffnungsliederabend:

Waltraud Meier (5); Heimspiel:

Joseph Bierbichler und Michael Tregor (6);

Jazz: Gary Burton und Makoto Ozone (7).

3

2

5

1

Ruf als „one of the most impressive

and best-organized festivals“, wie das

in London erscheinende Fachmagazin

„Opera“ im Juni geschrieben hatte.

79 000 Besucher kamen, die geschätzten

18 000 Besucher der beiden

Oper für alle-Veranstaltungen und

die 11 000 Besucher der Festspielnacht

nicht mitgerechnet, obwohl

das Programm in diesem Jahr außer

den neuen Meistersingern, Don Carlo,

Otello und Tannhäuser alles andere als

kulinarisch war und gerade die beiden

Neuproduktionen - Benjamin Brittens

The Rape of Lucretia in der Inszenierung

von Deborah Warner und Claude

Debussys Pelléas et Mélisande inszeniert

von Richard Jones – den Besuchern

großen Ernst und hohe Konzentration

abverlangten. Das Publikum

bewies mit Nachdruck, wie wichtig

ihm Oper ist. Die Platzausnutzung von

96 % spricht eine deutliche Sprache.

Oper war für alle und Oper war auch

Heimspiel an vielen Plätzen der Stadt:

6

7

TAKT 1 17


1

2

The Rape of Lucretia: Christopher Maltman

und Sarah Connolly (1); Festspielnacht der

HypoVereinsbank: Christopher Robson (2);

Pelléas et Mélisande: Richard Jones und Paul

Daniel (3) sowie Joan Rodgers und Garry

Magee (4); Oper für alle: BMW Niederlassungschef

Karsten Engel, Finanzminister Kurt

Faltlhauser und Sir Peter Jonas (5);

Zubin Mehta (6); Live-Übertragung auf den

Max-Joseph-Platz (7); Giora Feidman (8).

3

4

Von der Festspielnacht in den Fünf Höfen,

über den mit Mahlers 3. Symphonie unter

der Leitung von Zubin Mehta neu eröffneten

Open-air-Konzertsaal Marstallplatz, den

Max-Joseph-Platz für die leider sehr kühle

und nicht regenfreie Meistersinger-Übertragung,

aber auch ein Heimspiel im herrlich

altmodischen, Sichelmond beschienenen

Grünwalder Stadion in Giesing: „die

schönste Theaterauferstehung der Saison“

(Frankfurter Allgemeine) oder im luzidmeditativen

Ambiente der Herz-Jesu-

Kirche in Nymphenburg. Die Münchner

Opern-Festspiele engagierten sich aber

auch für einen neuen Platz in der Stadt

mit einem Benefizkonzert für das Jüdische

Zentrum am Jakobsplatz.

Die Münchner Opern-Festspiele, das waren

37 Musiktheateraufführungen im Nationaltheater

und im Prinzregententheater, das

waren Liederabende von Waltraud Meier,

Felicity Lott und Angelika Kirchschlager,

Dorothea Röschmann, Violeta Urmana, Ian

Bostridge, Petra-Maria Schnitzer und Peter

Seiffert, Jonathan Lemalu und ein Konzert

mit David Daniels sowie das Festival im

Festival, Festspiel+.

Die Münchner Opern-Festspiele 2004 sind

das große internationale Opern-Festival

und zugleich ein Heimspiel für München.

„Oper ist eine wahnwitzige Kunstform:

Menschen singen ihre Liebe, ihr Leid,

singen noch im Sterben“ (C. Bernd Sucher),

doch sie hat wieder einmal so viele Menschen

angelockt wie der Fussball, und

nicht nur ins Stadion. UH

8

5

6

7


1

11

1 Graf Christian und Gräfin Stephanie von

Pfuel 2 Christina Weiss 3 Limousinen-

Treffen vor dem Nationaltheater 4 Dieter

Rampl (HVB Group, l.), Klaus von Lindeiner

(Festspielförderer) 5 Nancy und Zubin

Mehta mit Sir Peter Jonas 6 Audivorstand

Ralph Weyler mit Ehefrau Birgit und

Gastgeber Sir Peter Jonas 7 Heinrich

Graf Spreti und Helga Rabl-Stadler (Salzburger

Festspiele) 8 Über den Dächern

der Stadt: Vor Beginn der Meistersinger

lud das Mandarin Oriental auf seine Dachterrasse

9 (v.l.) Protokollchef Axel Bartelt

(Staatskanzlei), Ursula Soltmann, Prinzessin

Uschi und Prinz Peter zu Hohenlohe

10 (v.r.) Edmund Stoiber, Annette von

Pierer, Karin Stoiber, Heinrich von Pierer

(Siemens) 11 (v.l.) Herzog Franz von

Bayern mit Sunnyi Melles und Ehemann

Prinz Peter zu Sayn-Wittgenstein-Sayn

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von feier zu feier

Festspiel-Opening mit rotem

Teppich und Bayerns Hochadel

Premiere zur Premiere: Zum ersten Mal zierte

zur Eröffnung der Münchner Opern-Festspiele

ein roter Teppich die Stufen des Nationaltheaters.

Für die vielen Zaungäste, die die Ankunft der

VIPs in Robe und Smoking bestaunten, ein

fabelhafter Blickfang, der dazu beitrug, dass

niemand Wichtiger übersehen wurde. Und für

Hausherr Sir Peter Jonas ein perfekter Rahmen,

um Gäste wie Kultur-Staatsministerin Christina

Weiss (hielt die Festspielrede) persönlich zu

begrüßen. Doch das Schreiten über den roten

Teppich will gelernt sein. Herzog Franz von

Bayern in Begleitung von Prinzessin Ursula

von Bayern bekam genau die richtige Mischung

aus Souveränität und Bescheidenheit hin. Eine

ausgewählte Schar von Besuchern war schon

vor dem Beginn der Meistersinger in Champagnerlaune,

hatte doch das Hotel Mandarin

Oriental zum Empfang auf seine Dachterrasse

mit fulminantem Blick über die Stadt geladen.

Gefeiert wurde auch nach der Vorstellung, in der

renovierten Allerheiligen Hofkirche und dem idyllischen

benachbarten Kabinettsgarten. Bayerns

Ministerpräsident Edmund Stoiber begann als

Gastgeber beim Staatsempfang mit seiner Rede

so rechtzeitig, dass weder Maestro Zubin Mehta

noch die beteiligten Sängerinnen und Sänger anwesend

waren. Eine dringende Staatsangelegenheit

deuteten viele Gäste Stoibers Hast. Richtig

vermutet – wenn man den Grund für seinen

schnellen Abgang, den Besuch des Sommerfestes

der BILD-Zeitung im P1, auch dazu zählt.

Ein Glück, dass die Oper im Vier Jahreszeiten

ihre eigene Feier organisiert hatte. Ulrike Reisch

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5

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klatsch(en)

TAKT 1 19


Christina Weiss hielt am 26. Juni den

Eröffnungsvortrag der diesjährigen

Münchner Opern-Festspiele mit dem

Thema „Der Palast der Verwandlung –

Die Oper im 21. Jahrhundert“ und

besuchte die Eröffnungspremiere

von Wagners Die Meistersinger von

Nürnberg. Hans-Herbert Holzamer

und Ulrike Hessler sprachen mit der

Ministerin über die Rolle der Kultur

und der Kunstform Oper in der gegenwärtigen

politischen Diskussion in

Deutschland.

Die Opern-Festspiele wurden dieses

Jahr mit den Meistersingern von

Nürnberg eröffnet. Da gibt es eine

Bürger-Gesellschaft, die über ihre

Kultur selbst bestimmt, ohne Beteiligung

der Politik. Für Wagner war

es eine Utopie, dass die Bürger von

Nürnberg am Ende einen unabhängigen

Künstler auszeichnen und so

moderne Kunst ermöglichen. Ist das

heute wieder oder immer noch eine

Utopie?

Ich denke nicht. Angestoßen durch die

Bildungsdebatte wurde vielen klar,

dass wir in den Künsten einen großen

Schatz haben, und dass er verloren

20 TAKT 1

zur sache

„die oper soll kein

Ein Gespräch mit Staatsministerin Christina Weiss,

geht, wenn wir ihn nicht pflegen. Ich

stelle fest, dass die großen Firmen,

wenn sie Kultursponsoring betreiben,

dies sehr viel bekennender und auch

sehr viel selbstbewusster tun. Weil die

Eigenschaften, die durch die Künste

gefördert werden, nämlich Kreativität,

Flexibilität, Phantasie, auch die Eigenschaften

sind, die das Unternehmen

auszeichnen sollen und die von den

Mitarbeitern erwartet werden. Deshalb

ist der Kontakt mit den Künsten wieder

sehr wünschenswert.

Hat die wieder stärker ins Bewusstsein

gerückte Bedeutung der Künste

damit zu tun, dass die öffentliche

Hand ihr Engagement zurückgefahren

hat?

Mancherorts schon. Aber vor allem

liegt das daran, dass die Kultur wieder

zu einem politischen Thema geworden

ist. Durch die Einrichtung des Amtes

Kulturstaatsministerin, hat die Kultur

erst wieder eine Rolle in den politischen

Debatten auf Bundesebene zu

spielen begonnen. Es macht durchaus

einen Unterschied, ob die Kultur an

der politischen Diskussion beteiligt ist

oder nicht. Wenn Kultur keine Stütze

in der Politik hat, verliert sie ihren Stellenwert

in der Gesellschaft. Dass die

Gesellschaft darauf reagiert, finde ich

sehr positiv.

Kann man das an einem Beispiel

festmachen?

Zum Beispiel an der stark gestiegenen

Zahl von Freundeskreisen, die sich für

Kulturinstitutionen einsetzen und in

den letzten Jahren viel einflussreicher

geworden sind. Ein anderes Beispiel:

Für die neuen Beitrittsländer der EU

ist Kultur ein wichtiges, ja existentielles

Thema, das sie eingefordert haben.

Kultur in die politische Debatte einzuführen,

beschreibt die Innensicht.

Ist es nach außen Ihr Geschäft,

eine Art Grundversorgung mit Kultur

sicherzustellen?

Wegen des föderalen Systems in

Deutschland bin ich oft auf Appelle

angewiesen. Ich versuche, Debatten

anzuregen und auch zu führen. Es ist

bereits viel, wenn Kultur überhaupt

thematisiert wird. Wenn der ehemalige

Bundespräsident Johannes Rau forderte,

Kultur müsse als Pflichtaufgabe

ins Grundgesetz, kann ich dem nur

beipflichten. Grundversorgung heißt für

mich, dass der Zugang zur Kunst für

jeden zu einem erschwinglichen Preis

angeboten werden muss, mindestens

zum Preis einer Kinokarte. Das ist in

unserem Land auch gewährleistet.

Wir können sagen, wir haben das

beste Netz von Angeboten weltweit.

Gibt es Oper überall zum Preise

einer Kinokarte?

Ja, gibt es. Vielleicht nicht bei jeder

Premiere, denn die muss man so teuer

verkaufen, wie es die Nachfrage hergibt.

Aber hier in München gibt es, wie

ich gesehen habe, sogar bei der Festspiel-Eröffnungspremiere

viele Karten

zum Preis von 13 und 15 Euro.

Welchen Stellenwert hat die Kunstform

Oper für Sie?

Sie ist ein genuiner Bestandteil unserer

Kultur. Die Tradition des Musiktheaters

ist Teil unserer Identität. Man hat vor

neuen Stücken ein wenig Angst, aber

Oper ist nicht wegzudenken. Sie wurde

groß geredet und klein gemacht, aber

auch das hat sie mit anderen Künsten

gemein. Vielleicht ist sie sogar die

Form, die von allen Kunstformen am

festesten verankert ist in der deutschen

Gesellschaft, das hohe Interesse

bei jungen Leuten bestätigt dies. Oper

- Kunst generell - darf nicht nur Erwartungen

befriedigen, das ist zu bequem.

Kulinarischer Genuss nutzt sich rasch

ab. Oper muss Herausforderungen

stellen und selbst wagen, muss auch

Experimentierfeld sein. Oper war

immer repräsentativ und avantgardistisch,

obwohl die Musik stilistisch oft


oadway sein“

Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien.

dem Vorwärtsdrängen anderer Künste

hinterher hinkt.

Gibt es einen gesellschaftlichen

Konsens über die Bedeutung der

Oper?

Ich würde nicht behaupten, dass dies

die Mehrheit der Bevölkerung so sieht.

Aber aus dem Bereich der Bildung und

der Kultur ist sie nicht wegzudenken.

Sie hat eine hohe Attraktivität.

Oper ist eine teure Kunstform, weil

sie so personalintensiv ist und in

vielen Bereichen ein Handwerksbetrieb.

Sind die Kosten ein Problem

für die Akzeptanz?

Das spielt keine Rolle. Große Gruppen

sind bereit, hohe Eintrittspreise zu

zahlen, wenn Qualität geboten wird.

Selbst der teuerste Platz finanziert

sich nicht selbst.

Das betrifft neben der Oper auch das

Theater, Konzerte, selbst das Kino,

wenn Sie die Filmförderung hinzunehmen.

Warum fördern wir die Produktion

von Kunst? Um die Eintrittspreise auf

einem möglichst niedrigen Level zu

halten. Außerdem glauben wir daran,

dass ein ständig wechselndes Repertoire

unterschiedlichster Epochen und

Stilrichtungen angeboten werden

muss. Oper, die sich auf dem Markt

behauptet, wäre ähnlich wie ein Film,

der sich auf dem Weltmarkt behaupten

müsste. Das sind dann Blockbuster

aus Hollywood. Ein Super-Broadway

kann nicht unser Ziel sein. Dann

müssten wir auf Produktionen des

20. Jahrhunderts und auf Neukompositionen

ganz verzichten. Das wollen

wir nicht. Oder man müsste für eine

Opernkarte 600 bis 800 Euro ausgeben,

das wollen wir auch nicht.

Soll Oper denn den Vorstellungen

der Politik entsprechen?

Politik soll eine zuverlässige Budget-

vereinbarung für ein paar Jahre treffen.

Und sie soll mit der jeweiligen Institution

eine Zielvereinbarung treffen,

mit der künstlerischen und kaufmännischen

Geschäftsführung. Ich will eine

neue Form zwischen Politik und künstlerischer

Institution.

Was wäre als Ziel vorstellbar? Die

Zahl der Wagner- oder der Händel-

Opern vorzugeben?

Mögliche Ziele sind: Spielen so oft

wie möglich, spielen mit einem regelmäßigen

Wechsel des Programms und

mit einer möglichst großen stilistischen

Vielfalt, Angebote für die Jugend

machen, Einführungsveranstaltungen

anbieten.

Würden Sie auch soweit gehen, eine

künstlerische Politik gemeinsam mit

einem Intendanten formulieren zu

wollen?

Die Politik muss dem künstlerischen

Leiter die Freiheit lassen, sein Programm

zusammenzustellen. Er steht

für sein Programm, er muss sich jedes

Jahr dafür rechtfertigen. Wirtschaftlich

kann man Dinge festschreiben, künstlerisch

nicht.

Durch die Besetzung der künstlerischen

Spitzenpositionen kann man

Einfluss nehmen.

Das stimmt, die Einflussmöglichkeit

der Politik liegt in der Besetzung der

Leitungspositionen. Aber die Zielvereinbarung

muss für die Institution

gelten, nicht für die Person.

Wie populär muss Ihrer Meinung

nach Oper sein, um für ein möglichst

breites Publikum zugänglich, das

heißt interessant für die Kinokartenkäufer,

zu sein?

Kunst ist per definitionem nicht demokratisch.

Kunst ist immer das Werk eines

Einzelnen, der über seine Grenzen

hinausgeht. Man kann das machen,

was die Italiener einst taten, als sie

ihre Sänger und Orchester durch die

Straßen schickten und so Arien zu

Evergreens machten. Das ist Marketing,

aber nicht die Oper selbst. Das

Kunstwerk selber, egal ob das Werk

oder die Regie, ist radikal. Kunst ist

radikal. Sie geht immer über Grenzen

hinaus, führt der gewöhnten Wahrnehmung

etwas Neues hinzu.

Sehen Sie die Kultur im Auftrag der

Veränderung?

Diese Funktion von Kunst ist für mich

persönlich am wichtigsten. Ich sehe

die Definition der Kunst darin, dass sie

nicht gleichgültig lässt.

Wie weit würden Sie bei der Oper

gehen?

Es hat Zeiten gegeben, da habe ich

mich jeder traditionellen Aufführung

verweigert. Ich bin ausschließlich in

Produktionen gegangen, die Opern

des 20. Jahrhunderts zum Gegenstand

hatten. Inzwischen bin ich wieder

toleranter geworden.

„oper darf nicht nur erwartungen befriedigen, das ist zu bequem.“

Eine provozierende Inszenierung,

in der Sie alleine sitzen, ist Ihnen

lieber als gemütliches Geträller, das

von einem vollen Haus applaudiert

wird?

Als ich als 20jährige in Frankfurt in

Europera von John Cage war, und

es dort Tumulte gab, habe ich mich

amüsiert. Seit 1991 arbeite ich in der

Kulturpolitik dafür, dass die Oper auch

das Publikum mitnehmen soll. Ich will

keine leere Oper. Aber ich habe die

Erfahrung gemacht, dass eine Oper

die kompromisslos ist und auf Qualität

setzt, auch ihr Publikum findet. Es

gibt genug Leute, die neugierig sind.

Für ein Opernhaus kommt es darauf

an, die richtige Mischung zu finden.

Zum Glück ist der Erfolg einer Opernproduktion

nicht kalkulierbar.

TAKT 1 21


22 TAKT 1

Die Weihe des Platzes – Mit einer Oper für

alle-Aufführung von Gustav Mahlers Symphonie

Nr. 3 unter Zubin Mehta wurde der

neugestaltete Marstallplatz angemessen ins

öffentliche Leben Münchens eingeführt.


momentaufnahme


schnittstelle VIII musikbibliothek

japanseide für die frau ohne schatten

in den regalen der musikbibliothek

schlummern so manche schätze. und

wer glaubt, noten seien noten, so wie

eben buchstaben buchstaben sind, und

es ließe sich munter darauf losspielen –

der irrt sich ganz gewaltig.

Als Gregor Raquet den „Staedtler Mars plastic“ entdeckte,

hatte das Experimentieren endlich ein Ende. Seitdem wird

in der Musikbibliothek mit deutlich mehr Freude radiert –

„nahezu rückstandsfrei“ bei gleichzeitig „geringer Krümelbildung“,

wie die Produktbeschreibung des Wunder-Radiergummis

zu Recht verheißt. Notenblätter sind empfindlich

und reagieren auf das Bemühen, tief ins Papier eingegrabene

Bleistiftspuren zu beseitigen, mitunter mit hässlichen Knitterfalten

und aufgerauhten Stellen. Minderwertige Drucke halten

den Radierattacken oftmals gar nicht stand; im ungünstigsten

Fall verschwinden die zu entfernenden Bleistift-Eintragungen

mitsamt den Noten. Weich also muss der Radiergummi

sein – und weich der Bleistift, mit dem auf Notenblättern

vermerkt wird, was das gemeinsame Musizieren im Orchestergraben

und auf der Bühne erst möglich macht: Bogenstriche

und Sprünge, dynamische Retuschen und die

Schlagarten des Dirigenten.

Wer glaubt, Noten seien Noten, so wie Buchstaben eben

Buchstaben sind, und es ließe sich munter darauf losspielen,

sobald nur jeder Orchestermusiker über sein – freilich noch

unbearbeitetes – Notenmaterial verfügt, würde seinen Ohren

nicht trauen. Die Streicher würden im Wortsinn gegen den

Strich spielen, vom Dirigenten gewünschte Auslassungen

würden aus Unkenntnis ignoriert – und so manche falsch gedruckte

Note nähme klangliche Gestalt an. Solche kakophonischen

Katastrophen weiß Gregor Raquet zu verhindern. Als

Leiter der Bühnenmusik ist er prädestiniert für die Hege und

Pflege des Notenmaterials, für dessen Beschaffung und vor

allem für das – musikalische Detailkenntnis erfordernde –

Einrichten von Noten. Zusammen mit seiner Kollegin Barbara

24 TAKT 1

Plank betreut er die Musikbibliothek, die seit Anfang des

Jahres im neuen Probengebäude am Marstallplatz untergebracht

ist. Ordentlich aufgereiht und fein säuberlich gestapelt

lagern die für die laufende Spielzeit benötigten Noten in Rollregalen,

Carmen auf 2B4, Die Frau ohne Schatten auf 6A3

und Dornröschen auf 3A3. Der Zustand des Frau ohne

Schatten-Materials lässt zu wünschen übrig; zu oft wurden

die Originalnoten von 1919 schon in die Hand genommen.

Mit Japanseide verarztet Barbara Plank die an manchen

Stellen eingerissenen Blätter, radiert längst überholte und

nun irritierende Eintragungen aus, bevor sie sich der editionstechnisch

perfekten, jedoch schlecht gebundenen Dornröschen-Ausgabe

zuwendet. In den Regalen der Musikbibliothek

schlummern so manche Schätze, die Noten für Elektra

beispielsweise oder Madama Butterfly, beide aus dem Jahr

1909. Die meisten Kostbarkeiten der Bayerischen Staatsoper

lagern jedoch im Hauptstaatsarchiv – Uraufführungsmaterial

von Rheingold, der Walküre, Partituren mit Einzeichnungen

von Bruno Walter sowie die vollständig erhaltene Programmzettel-Sammlung,

die Auskunft über sämtliche Aufführungen

des Nationaltheaters seit seiner Eröffnung 1818 gibt. Auch

heute noch werden die Besetzungszettel in der Musikbibliothek

gesammelt und archiviert, außerdem Programmhefte

und sonstige hauseigene Publikationen.

Obwohl die Bayerische Staatsoper auf einen reichen Bestand

an Noten zurückgreifen kann, muss das meiste Material angekauft

oder geliehen werden. Allein schon aus Kostengründen

ist ein Ankauf erstrebenswert, scheitert jedoch oft an der

Tatsache, dass ein Werk wegen der noch bestehenden Urheberrechte

geschützt ist. Das betrifft z.B. die neue Mozart-Edi


Barbara Plank in den frisch

bezogenen Räumlichkeiten der

Musikbibliothek im neuen

Probengebäude am Marstallplatz.

tion von Bärenreiter. Wird also Le nozze di Figaro auf den

Spielplan gesetzt, fallen für Klavierauszüge, Orchester- und

Chorstimmen Leihgebühren an, die im Rahmen eines Aufführungsvertrages

geregelt werden. Für eine einzige Aufführung

benötigt man bis zu 60 Klavierauszüge, denn auch

Inspizienten, Repetitoren, Regieassistenten und Dramaturgen

arbeiten mit diesem Material; Sänger und Sängerinnen studieren

damit ihre Partie ein. Solange also Figaro gespielt wird

und die Noten des Verlages im Hause verbleiben, gelten die

im Mietvertrag getroffenen Vereinbarungen.

Verglichen mit den Tantiemen, die der Verlag für den Komponisten,

den Librettisten und nach deren Tod weitere 70 Jahre

für die Erben erhebt, erweisen sich die Mietgebühren als fast

marginaler Posten. Roland Felber, Geschäftsführender Direktor

der Bayerischen Staatsoper, rechnet vor: Pro Aufführung

und pro Besucher sind 2,91 Euro Tantiemenanteil zu entrichten

– bei vollem Haus mit 2100 Besuchern ergibt das

einen Betrag von circa 6000 Euro –, mindestens jedoch 13%

der tatsächlichen „Roheinnahmen“. Bei einer geschätzten

Abendeinnahme von 100 000 Euro sind das eindrucksvolle

13 000 Euro!

Während Roland Felber mit Zahlen jongliert, Auftragshonorare,

Tantiemen, Material- und GEMA-Gebühren addiert,

spitzt Gregor Raquet seinen Bleistift, Minenhärte: 2B. Am 31.

Oktober hat die neu einstudierte Zauberflöte Premiere, und

bereits zwei Wochen vor der ersten Probe sollten die Orchesterstimmen

fertig eingerichtet sein. Ivor Boltons Partitur-

Angaben müssen auf sämtliche Notenblätter übertragen

werden; ein Crescendo hier, ein Diminuendo dort. An welchen

Stellen ist ein Mezzoforte vorgesehen? Wo entfällt ein

Takt oder gar eine Taktfolge und ist als sogenannter Sprung

zu markieren? Dirigiert Ivor Bolton Takt 17 in 4/4 oder in 2/2?

Auch wenn all diese mit Akribie vorgenommenen Eintragungen

verbindlich sind: Änderungen in wortwörtlich letzter

Minute überraschen Gregor Raquet schon längst nicht mehr.

Manchmal huscht er unmittelbar vor Vorstellungsbeginn –

oder in der Pause gar – durch die Pultreihen des Orchestergrabens,

um letzte Korrekturen vorzunehmen. Vielleicht ist

ein Sprung zu Beginn des dritten Aktes notwendig, weil eine

Erkältung dem Heldentenor zusetzt; vielleicht insistiert der

Dirigent auf einem ritardando, das ihm nun ganz unverzichtbar

erscheint.

Obschon das Wort Stress in der Musikbibliothek mit einem

Tabu belegt ist – ab und an kommt auch Gregor Raquet ganz

schön ins Schwitzen. Man stelle sich nur vor: Die fertig eingerichteten

Orchesterstimmen befinden sich bereits seit

zwei Wochen im Orchesterbüro; die Musiker hatten reichlich

Gelegenheit zu proben – und der Aufführung am Abend

blickt nicht nur der Leiter der Bühnenmusik erwartungsvoll

entgegen. Vorsichtshalber noch ein Notencheck unmittelbar

vor Beginn der Vorstellung, der dann höchst Unangenehmes

offenbart: Für einen Bläser fehlen die Noten! Nach kurzer

Zeit und hektischem Telefonieren ist das Rätsel gelöst, das

Problem jedoch noch nicht behoben: Das vermisste Exemplar

liegt zuhause bei einem Musikerkollegen! Da hilft kein

Wunder-Radiergummi mehr, sondern nur noch der Griff zur

Schere: Noten auseinanderschneiden, Blatt für Blatt faxen

und so eine Aufführung retten, die viele heimliche Helden

kennt. Einer davon heißt Gregor Raquet.

Margit Uber

TAKT 1 25


ubrik

26 TAKT 1

in memoriam

die wucht der geballten emotionen

Wolfgang Sawallisch und Sir Peter Jonas

erinnern sich an Carlos Kleiber

Das seltsame Verwirrspiel um die Nachricht vom Tod Carlos Kleibers ähnelte so

sehr dem Leben des Ausnahme-Dirigenten, dass es schwer fiel, sie zu glauben,

zumal es keine Bestätigung durch die Familie gab. Es war nicht das erste Mal

gewesen, dass Carlos Kleiber totgesagt wurde. Nachrichtenagenturen und alle

anderen Medien versuchten an diesem 19. Juli nahezu verzweifelt, eine offizielle

Bestätigung der Todesnachricht zu bekommen. Viele wollten den Wahrheitsgehalt

dieser Nachricht bezweifeln und mussten dann doch akzeptieren, dass

Carlos Kleiber am 13. Juli 2004 – gerade 74 Jahre alt – in Slowenien, der Heimat

seiner im letzten Jahr verstorbenen Frau, gestorben ist.

An keinem anderen Opernhaus hat sich Carlos Kleiber so lange zu Hause gefühlt

wie an der Bayerischen Staatsoper, keinem Orchester, mit Ausnahme des Klangkörpers

der Würtembergischen Staatsoper, dem er zwischen 1966 und 1972

sechs glanzvolle Jahre bescherte, war Carlos Kleiber so lange, so eng verbunden

wie dem Bayerischen Staatsorchester.

Seit seinem Debüt am 13. Januar 1968 mit dem Rosenkavalier von Richard

Strauss dirigierte Calos Kleiber in den folgenden 20 Jahren 260 Opernaufführungen

und etliche Akademiekonzerte des Bayerischen Staatsorchesters. Allein die

Zahl seiner Dirigate und die Regelmäßigkeit seiner Auftritte zwischen 1968 und

1988 beweist, dass sich der als schwierig Geltende für eine lange Zeit seiner

Karriere mit großem Einsatz für den „normalen“ Opern- und Konzertbetrieb eines

Repertoirehauses engagierte.


(c) Unitel

TAKT 1 27


zum tod von carlos kleiber

Als Wolfgang Sawallisch 1969 nach

dem Tod von Joseph Keilberth an die

Bayerische Staatsoper kam, um eine

neue Ariadne auf Naxos für die Festspiele

einzustudieren, hatte Carlos

Kleiber bereits einige Aufsehen erregende

Aufführungen dirigiert. Günther

Rennert hatte ihn von Stuttgart nach

München geholt. 1970 leitete er seine

erste Neuproduktion: Wozzeck in der

Inszenierung von Günther Rennert mit

Theo Adam in der Titelrolle. Wolfgang

Sawallisch erinnert sich.

das war der aufregendste Wozzeck, den ich je gehört

habe. Er dirgierte aus der Partitur des Vaters, der ja

der Uraufführungsdirigent gewesen war, und bezog

daraus sicher ein großes Wissen, aber das allein war es

nicht, was diese Faszination ausmachte. 1982 habe ich ihm

dann eine neue Produktion angeboten mit Dieter Dorn als

Regisseur und Jürgen Rose als Ausstatter, aber leider gefiel

ihm keiner der zahlreichen Sänger, die wir ihm für die Titelrolle

vorgeschlagen haben. Bereits Anfang der 80er Jahre

konnte er sich nur noch sehr schwer zu etwas Neuem entschließen.

Für das Repertoire blieb er uns noch bis in die

späten 80er Jahre treu erhalten und dirigierte bis zu 30 Vorstellungen

pro Saison, mehr als heute so mancher Generalmusikdirektor.

Carlos Kleiber hat unzählige Male den Rosenkavalier

dirigiert und die Fledermaus. Er konnte ja durchaus

auch zeigen, dass ihm die Aufführung Freude bereitete,

wenn ich nur an seine legendären Faschingsdienstag-

Verkleidungen denke. Einmal hatte er sich ganz spontan

vor dem dritten Akt der Fledermaus in der Damenmaske

eine Perücke aufsetzen lassen (ich glaube, er trug auch ein

rotes Kleid dazu). So kam er dann auch ans Pult. In den

nächsten Jahren wurde der Spaß Methode: Er erschien als

Ajatollah, als Boris Becker oder als MAN-Arbeiter, als unsere

Bühnenmaschinerie nicht funktionierte. Anfang der 80er

Jahre hatte ich für Rosenmontag ein Akademiekonzert mit

Faschingsprogramm geplant. Lange im Voraus hatte ich

Carlos gefragt, ob er als Überraschungsgast auftreten würde,

in der Maske von Johann Strauss. Das tat er dann auch,

erschien mit Perücke, Schnurrbart und Geige und dirigierte

Johann Strauss. In solchen Dingen war er völlig zuverlässig,

auch wenn er in seiner ganzen Zeit an der Bayerischen

Staatsoper keinen einzigen Vertrag unterschrieb. Auch als

ich ihn fragte, ob er beim Gedenkkonzert für Karl Böhm mitwirken

würde, sagte er sofort zu. Er war pünktlich zur ersten

Probe zur Stelle. Darum stimmt es eigentlich nicht, wenn

28 TAKT 1

man ihn als kapriziös bezeichnete. Er machte es sich selbst

schwer und damit anderen auch. Je älter er wurde, desto

mehr zweifelte er. Er hatte geradezu Angst vor sich selbst,

Angst, die hohen Erwartungen, die er ja selbst durch seine

phänomenalen Leistungen aufgebaut hatte, einmal nicht

erfüllen zu können oder sie immer erfüllen zu müssen. Es

kam nicht nur einmal vor, dass ich ihn mehr oder weniger

ans Pult zwingen musste. Einmal hatte er sich vor dem

3. Akt des Rosenkavalier im Abenddirigentenzimmer eingeschlossen

und weigerte sich, heraus zu kommen. Der damalige

Chefinspizient Horst Wruck und ich standen ziemlich

ratlos vor der Tür, die er erst nach langem Bitten und Drohen

öffnete, dann an uns vorbei ans Dirigentenpult stürzte und

so schnell begann, dass das Publikum nicht einmal klatschen

konnte. Ich kann heute besser nachempfinden als

damals, welch ungeheuere Belastung diese Angst, dem

eigenen Maßstab nicht zu genügen, für sein Leben bedeutete.

Wenn er am Pult stand, faszinierte er wie kein anderer.

Wie er die Partituren zum Klingen bringen konnte, war unvergleichlich.

Dabei probierte er genau und minutiös, fast

besessen. Er hat die Partituren und ihre Strukturen wirklich

gekannt und nicht nur Melodien verfolgt, er studierte sie immer

wieder aufs Neue. Seine bedingungslose Hingabe an

die Musik hat mich immer berührt, wie jeden echten Musiker.

Dafür hat ihn das Bayerische Staatsorchester geliebt.

Das machte ihn natürlich auch sehr empfindlich. Ich erinnere

mich noch genau, warum er Otello in München nicht mehr

dirigieren wollte. Domingo war als Besetzung für die Festspiele

angekündigt, doch es sprach sich herum, dass er andere

Verpflichtungen hatte. Daraufhin sagte Kleiber ab, und

Lorin Maazel sprang ein. Die Münchner Presse schrieb eine

Hymne. „Carlos Kleiber – schnell vergessen“ war zu lesen.

Ich konnte seine Enttäuschung nur allzu gut nachempfinden.

Es war fast ein Wunder, dass er überhaupt zurückkam.

Er war ein Rätsel. Häufig erschien er unangekündigt zu

Proben, das habe ich bei anderen Kollegen nie erlebt. Aber

wir konnten uns über alles unterhalten, nur nicht über Musik.

Wir haben mit ihm einen ganz großen Musiker verloren.

Protokolliert von Ulrike Hessler

Carlos Kleiber an der Bayerischen Staatsoper

Das von ihm in München am häufigsten dirigierte Werk war der

Rosenkavalier (82 Vorstellungen), gefolgt von der Fledermaus

(71 Vorstellungen), La traviata (41 Vorstellungen), Otello (22 Vorstellungen),

Alban Bergs Wozzeck (14 Vorstellungen) sowie Vorstellungen

von La bohème und Madama Butterfly. Carlos Kleiber

reiste 1974 mit der Bayerischen Staatsoper zum Gesamtgastspiel

nach Japan. Mit dem Bayerischen Staatsorchester

führte er mehrere Tourneen durch. Das letzte öffentliche Konzert

des Bayerischen Staatsorchesters unter seiner Leitung fand im

April 1996 in Ingolstadt statt. Im gleichen Jahr dirigierte er das

Bayerische Staatsorchester noch bei einem Konzert in Ravenna

und einer geschlossenen Aufführung im Herkulessaal.


Sir Peter Jonas: Ich kann mir nicht

vorstellen, dass auch nur einer von

uns es sich mit seiner Erinnerung an

ihn bequem machen kann. Diese

Erinnerung wird lebendig bleiben durch

die Musik, die uns verfolgt, die bereits

unser inneres Ohr infiziert hat.

durch den Tod von Carlos Kleiber hat die Welt den begabtesten

Dirigenten des 20. Jahrhunderts verloren.

Dass auch zahlreiche Dirigenten sich dieser scheinbar

selbstverständlichen Aussage anschließen, verwandelt ein

prosaisches Epitaph in ein wunderbares Statement des

Staunens, der Bewunderung und Verblüffung seitens der

professionellen Musiker wie auch des Publikums. Mit Carlos

Kleiber verlor die Kunstform Musik einen großen interpretierenden

Diener. Die Gemeinschaft Musik und Theater hat

sogar noch mehr verloren: eine unberechenbare Ikone der

Individualität, der Exzentrik und der künstlerischen Freiheit.

Ich traf Carlos Kleiber zum ersten Mal Mitte der 1970er Jahre

durch einen gemeinsamen Freund. In den darauf folgenden

dreißig Jahren sind wir stets in engem Kontakt geblieben.

Wir sprachen die selbe Sprache; Englisch war ebenso seine

Muttersprache wie Spanisch, und die deutsche Sprache

erlernte er so perfekt, dass sie in Feinheit und Kreativität

einer Muttersprache in nichts nachstand. Wir teilten unsere

Neigung zu Wortspielen, für den literarischen Stil des New

Yorker und für abstruse Winkel der englischsprachigen

Literatur. Carlos Kleiber, das wurde mir schnell klar, war einer

der brillantesten Literaturkenner, die mir je begegnet waren.

Schon bald schmiedeten wir Pläne für sein Dirigentendebüt

in den USA, das ich für ihn beim Chicago Symphony Orchestra

arrangierte, wo ich in den 1970er Jahren Künstlerischer

Leiter war. Nicht ohne komplexe Verhandlungen und stets

begleitet von nervenaufreibender Ungewissheit fand sein

amerikanisches Debüt am 12. Oktober 1978 statt; auf dem

Programm standen die Ouvertüre zu Webers Freischütz,

Schuberts D-Dur-Symphonie Nr. 3 und Beethovens Fünfte.

Carlos Kleibers enorme, wenn auch bizarre europäische

Reputation war ihm damals noch nicht voraus geeilt; das Internet-Zeitalter

hatte noch nicht begonnen, und Nachrichten

über erstaunliche neue Talente brauchten ihre Zeit, um den

Atlantik zu überqueren. Die Gewalt und die Wucht von

Carlos Kleibers Aufführungen wirkten daher wie ein Schock,

sogar für die symphonisch anspruchsvollen Zuhörer und

Kritiker in Chicago: Sie waren schlichtweg eine Offenbarung.

Einige Spielzeiten später folgten außergewöhnliche Darbietungen

von Butterworths First English Idyll, eine Art Geschenk

für mich als Butterworth-Fan, und zur großen Überraschung

vieler dirigierte Carlos Kleiber das Werk später auch in

München. Neben Mozarts B-Dur Symphonie (Nr. 33) stand

im Mittelpunkt dieses Programms eine Interpretation voll

glühender Leidenschaft von Brahms’ zweiter Symphonie.

Ich glaube nicht, jemals vergleichbare Aufregung im Umfeld

von Konzerten erlebt zu haben. Die Wucht der geballten

Emotionen, die wir alle damals in der Orchestra Hall Chicago

fühlten, zu erklären oder zu beschreiben ist kaum möglich.

Diese Aufregung und Spannung wiederholten sich, ohne an

Intensität je nachzulassen, bei jeder der zahlreichen Opernund

Konzertvorstellungen, die ich unter der Leitung dieses

Dirigenten erleben durfte.

Man hatte immer das Gefühl, dass Carlos Kleibers musikalische

Einsichten, sein Talent für musikliterarische Metaphern,

sein starker Sinn für Unabhängigkeit, seine beißende Artikulation

und seine Tendenz, seine verschiedenen persönlichen

und professionellen Welten und Freundschaften durch

artischockenartig übereinander gelegte Schutzschichten

abzuschirmen, – dass dies alles symptomatisch für den

Druck war, dem er sich persönlich ohne Zweifel ausgesetzt

sah. Seine schwersten Belastungen, vermute ich, waren

seine ihm von Gott gegebenen Talente und seine bestechende

Intelligenz, die durch seinen herben Witz in Schrift

und Wort zum Ausdruck kam. Man wurde das Gefühl nicht

los, dass er diese Attribute als ein Kreuz betrachtete, das

zu tragen das Schicksal ihm auferlegt hatte.

c

arlos Kleibers starker Unabhängigkeitssinn führte ihn

ipso facto zu Demonstrationen außerordentlicher Zivilcourage

gegenüber der modernen Welt und der Maschinerie

der Musik- und Opern-„Industrie“. Kritiker haben seine Weigerung,

sich auf dieses wilde musikalische Hornissennest

einzulassen, oft als Selbstzweck bezeichnet. Aber das war

es nicht. Meiner Meinung nach hat er das Geschäft des

Musikmachens mit allem, was dahinter steht, wirklich verabscheut.

Er verachtete Speichellecker ebenso wie Kritiker und

ihre mehr oder weniger subjektiven Meinungen. Oft bekräftigte

er mit allen ihm zur Verfügung stehenden bemerkenswerten

Kräften der Logik seine Einstellung, dass der Pfad

des Einsiedlers das Leben leichter mache und außerdem ein

Abweichen vom Pfad der persönlichen Integrität verhindere.

Und genau das ist der springende Punkt, das Herz des

„Rätsels Kleiber“: Integrität. Carlos Kleiber verkörperte

künstlerische Integrität, edel und frustrierend, in guten wie in

schlechten Zeiten. Wir können die Beschränktheit seines

Repertoires bedauern, wir können seinen schrittweise vollzogenen

Rückzug in die berufliche Inaktivität betrauern, wir

können frustriert sein launisches, bisweilen sogar grausames

Verhalten selbst gegenüber Kollegen reflektieren, wir können

weinen um die Augenblicke des Ruhmes und um die Augenblicke,

die ganz einfach hätten geschehen können. Doch

Carlos Kleiber wahrte stets rückhaltlose Treue gegenüber

sich selbst, seiner Vision von Musik und seiner, vielleicht exzentrischen,

Sicht auf die Gesellschaft und die Welt. Genau

das werden wir vermissen, wenn wir uns seiner künstlerischen

Leistungen erinnern.

TAKT 1 29


Generationen von Tänzern haben die

Rollen der Liebenden von Verona

verkörpert – Lucia Lacarra ist die neue

Julia des Bayerischen Staatsballetts,

ihr Mann Cyril Pierre der neue Romeo.


allett

so

wilde

freude

nimmt

ein

wildes

ende

... und die Liebenden, in diesem Fall,

trifft keine Schuld. Romeo und Julia.

Ein Kriminalfall, könnte man sagen.

Die Familien Montague und Capulet

zu Tode verfeindet, die einzigen Nachkommen

ineinander verliebt. Liebe

und Tod. Die ewigen Themen der

Kunst. Fünfzehnhundertvierundneunzig

von Shakespeare in einem Drama

beschrieben. Im Jahre 2004 im

Nationaltheater gleich zweimal in

Szene gesetzt. Die Premiere der Oper

Gounods Roméo et Juliette fand am

13. Mai statt; auf die Wiederaufnahme

des Balletts Romeo und Julia in der

Choreographie John Crankos, sind

wir bereit, uns bis zum vierundzwanzigsten

September zu freuen.

liebe braucht Zeit. Julia weiß das. „Obwohl ich dein mich

freue, freu ich mich nicht des Bundes dieser Nacht. Er

ist zu rasch, zu unbedacht.“

Dreizehn Jahre ist sie alt. Ein Mädchen. Ein Kind, aus

der Entfernung von fünfhundert Jahren betrachtet. Das

von einer Sekunde zur anderen, durch einen Blick nur, zur

Frau wird. Julia, mannhaft entschlossen zur Liebe. Sie

schickt die Amme am Ende des Balles dem, der ihr gefällt,

hinterher: Geh, frag wie er heißt. Und entscheidet im gleichen

Moment: Ist er vermählt, so ist das Grab zum Brautbett

mir erwählt. Sie redet mit sich, erklärt ihre Liebe zu Romeo

sich selber, im Garten, von Romeo heimlich belauscht. Er ist

ein Schwärmer, schwermütig, doch reich an Worten. Julia

wehrt alles Schönreden ab. Julia, in ihrem Liebesgeständnis

ertappt, ein wenig beschämt, möglicherweise, doch ihrer

Liebe ganz sicher, sagt nur das, worum es ihr geht: Gern

hielt ich streng auf Sitte, möchte gern verleugnen, was ich

sprach: Doch weg mit Förmlichkeit! Sag, liebst du mich.

Die einzige Frage der Welt. Sie stellt sich für Shakespeare.

Prokofieff. John Cranko. Was, fragt man, das, sagt man, haben

sie, über Jahrhunderte hinweg, miteinander zu tun. So

verschieden der Ausdruck auch sein mag. Der eine nur Sprache.

Der andere Musik. Der dritte, John Cranko, Bewegung.

TAKT 1 31


Obwohl er gar nicht gut tanzte. Er habe Bananenfüsse, erklärte

er einmal. Er sei nur Tänzer geworden, um Choreograph

werden zu können. Um mit seinen Puppen weiterzuspielen.

Mit sieben Jahren in Südafrika, Johannesburg,

setzte er Pfeiffenreiniger zu Figuren zusammen und ließ sie

auf Pappkartons tanzen, später bastelte er Marionetten, er

hatte Bananenfüsse womöglich, aber er wusste, jederzeit,

wie es richtig aussehen müsste:

„John! Iss‘ regelmäßig. Mit einem verstimmten Magen kann

man nicht tanzen.“

„Halt dich gerade!“

„Wackle nicht mit den Armen.“

„Dein Körper muss eine senkrechte Linie bilden.“

Und trotz dieser harten Arbeit, sagt Cranko, rufen sie einem

zu: Weiter, John! Du musst härter arbeiten, John! John, du

gibst dir keine Mühe! Und man schaut sich im Spiegel seine

Füße an, die hässlich sind und nicht können, was man von

ihnen verlangt, oder man sackt bei einer Übung in der Mitte

durch, obwohl man weiß, dass der Körper eigentlich fest

und starr bleiben sollte, bis ich denke, dass Selbstmord der

rascheste Ausweg wäre. All das schrieb er mit siebzehn, an

seinen Freund Hanns Ebensten. Er war gerade dabei, seine

erste Choreografie zu erschaffen und bis zu seinem Tod war

noch eine lange, kurze Zeit hin. Und er fand Tänzer, die taten,

was er nicht konnte: Aus sich eine senkrechte Linie zu

bilden. Marcia Haydée, die Julia, in seiner, John Crankos

Uraufführung, am 2. Dezember 1962 in Stuttgart. Ray Barra

als Romeo. Mercutio, getanzt von Hugo Delavalle. In München

2004 Lucia Lacarra, Cyrill Pierre, Alen Bottaini. Kunst

als immer erhoffte Vollendung.

Sprache, übersetzt in Bewegung.

Die Musik, nicht zu vergessen.

Es ist Prokofieffs Musik. Und wunderbar gleich in der ersten

Szene, in der Julia erscheint. Ein Motiv, das mit ihr immer

wieder auftaucht. Julia im Pas de Deux mit Romeo. Julia

im Pas de Deux mit Shakespeare. Prokofieff. Und Cranko.

Sterben, so schön sie auch tanzt, muss sie doch.

Zufälle, scheinbar, sind schuld. Dem Romeo schon heimlich

32 TAKT 1

zeugen einer langen tradition:

natasha trofimova und heino hallhuber

als lady capulet und tybalt

vermählt, wird Julia von Graf Paris zur Gattin erwählt. Der

Vater stimmt zu, wendet, wenn nötig, Gewalt an. Pater Lorenzo,

der die Liebenden, Romeo und Julia, längst heimlich

getraut hat, versucht Julia, auch sich, seine Ehre, vor dieser

zweiten Trauung zu retten. Gibt ihr einen Trank, der sie zur

Scheintoten macht. Für zweiundvierzig Stunden genau. In

dieser Zeit soll alles zur Rettung geschehen. Ein Happy- End

ist vorgesehen. Die Liebenden glücklich vereint. Wie hätte

John Cranko es choreografiert.

Der Countdown läuft. Beerdigung auf offener Bühne. Julia,

scheintot, sinkt in die Gruft. Pater Lorenzo schickt eine

Botschaft, damit Romeo weiß, was geschehen ist. Aber wie

ist zu erklären, dass Romeo nicht in Verona, sondern in

Mantua ist? Und dass ihn die Botschaft Pater Lorenzos

niemals erreicht.

ein Duell ist daran schuld, ein sinnloses, wenn es

denn ein sinnvolles gäbe: Julias Vetter Tybalt

will nicht Mercutio sondern Romeo töten. Doch,

durch einen falschen gemeinen Stich Tybalts,

stirbt er: Mercutio. Von Romeos versöhnendem Arm niedergehalten,

kann er sich gegen Tybalts Finten nicht wehren,

er lacht, schneidet Grimassen, er torkelt, er tanzt, er spottet,

er stirbt.

Das ist eine der schönsten Szenen dieses Balletts. Man muss

lachen, man weiss nicht, oder weinen. Mercutio braucht

lange zum Sterben. Und Romeo, über den Tod seines

Freundes zornig geworden, tötet in einem weiteren Duell

den Mörder des Freundes, Tybalt. Romeo wird verbannt.

Wir hoffen mit Pater Lorenzo, dass alles noch gut wird.

Dass Romeo doch noch rechtzeitig erscheint, die Liebenden

fliehen, die Familien sich möglicherweise versöhnen. Wir

hoffen auf Liebe und Güte.

Was bleibt noch zu sagen: Sie sterben. Julia, in ihrem Grab,

bereit zu erwachen. Romeo, von ihrem wirklichen Leben

nichts ahnend, der totgeglaubten Geliebten zuliebe, sich

selber ermordend, aber noch vorher, am Grab, den Grafen

Paris, den zweiten möglichen Gatten, ein Liebender ebenfalls.

Romeo stößt zu, was er nicht will. Hast du Erbarmen,

ruft Paris im Tode. Öffne die Gruft und lege mich zu Julien.

Und Romeo tut es. Auf Ehr, sagt er, ich wills. Und tötet sich

selber. Und als Julia erwacht, hat sie zwei tote Liebhaber auf

beiden Seiten des Bettes, des Grabes. Da greift auch sie

zum Dolch.

Wohl wahr, ich rede von Träumen, sagt Mercutio, der Spötter,

wohl wahr, ich rede von Träumen, Kinder eines müßigen

Hirns, von nichts als eitler Phantasie erzeugt, die aus so

dünnem Stoff, als wie aus Luft besteht. Und Träume sind

diese Kinder. Und liegen im Tod friedlich beisammen. Nicht

mehr sprechend. Nicht singend. Nicht tanzend. Und sind nur

in der Kunst für alle Zeit, in Sprache, Musik und Bewegung,

vereint. Birgitta Arens


Lisa-Maree Cullum (und Alen Bottaini

als Partner) sind ebenfalls ein

leidenschaftliches Bühnenpaar seit

Marguerite und Armand. Sie geben

ihr gemeinsames Debut im Oktober.


menschen in der oper

wiwo leeb, statist

Wiwo Leeb – das klingt wie italienisch-deutsche Lebensbejahung.

Ich wurde schon für alles Mögliche gehalten, einen Jugoslawen,

einen Italiener, aber auf die Idee ist noch keiner gekommen.

Das ist eine Abkürzung von Wilhelm-Wolfgang.

Statist – Hobby oder Lebensform?

Hobby! Das ist einfach ein Spaß, den ich mir gönne. So wie

andere permanent ins Sportstudio, auf den Fußball- oder

Tennisplatz gehen, so verbringe ich meine Freizeit mehr oder

weniger hier.

Wie wurden Sie Statist?

Nach dem Abitur habe ich ein Gesangsstudium bei Kammersänger

Max Lorenz begonnen. Er riet mir, bevor ich mich

endgültig für diesen Beruf entscheide, mich als Statist zu bewerben,

um mir den Betrieb anzuschauen und zu sehen, ob

mir das überhaupt liegt. So kam ich 1971 (lacht) hierher. Lorenz

starb allerdings ziemlich bald, und die Gesangsausbildung

verlief im Sande. Ich habe dann Jura studiert, ein Banklehre

gemacht und bin schließlich in den elterlichen Betrieb

eingestiegen. Jetzt arbeite ich also als Immobilienmakler.

Wie viel Zeit investieren Sie in die Statistentätigkeit?

Das ist ganz verschieden. In manchen Monaten ist man

jeden zweiten Tag hier. Letzten Dezember z.B. hatte ich 21

Vorstellungen und in etwa die gleich Zahl an Proben. Im Juni

dagegen waren es nur vier Termine. Es lässt sich also keine

Regel aufstellen. Manchmal muss man mit den Terminen allerdings

wirklich jonglieren, was mir als Freiberufler natürlich

etwas leichter möglich ist.

Was macht aus Ihrer Sicht einen guten Statisten aus?

Zum einen die Fähigkeit, auf der Bühne präsent zu sein und

sich bewegen zu können, sonst wird man zum toten Inventar.

Zum anderen muss man eine gewisse Kenntnis des Werkes

haben und Musikalität besitzen, damit man in der Lage

ist, auf die Musik und die Stichworte zu hören. Es gibt Leute,

die, sobald sie auf der Bühne stehen, nichts mehr hören und

sehen. Außerdem muss man sich ins Ensemble integrieren

können und eine gewisse Auffassungsgabe haben – der

Regisseur erklärt es einem nicht 25mal.

Welchen Gewinn bringt Ihnen die Statistentätigkeit?

Der Gewinn ist ganz enorm. Wenn ich mir überlege, was ich

hier in den letzten 33 Jahren alles miterleben konnte und mit

welchen Sängern ich hautnah zu tun hatte: Astrid Varnay,

Birgit Nilsson, Edita Gruberova, Pavarotti, Domingo...

Ist es ein Glückgefühl, auf der Bühne zu stehen, Teil des

Geschehens zu sein und vor Publikum zu spielen?

Das hängt natürlich auch von der Tätigkeit ab. Eines meiner

schönsten Erlebnisse war, als ich 1985 in Cardillac unter der

Regie von Ponnelle den König gespielt habe. Oder im Barbier

von Sevilla gebe ich seit 15 Jahren den Notar. Das sind

natürlich Auftritte, die einen besonders freuen, weil man da

wirklich gestalten kann. In Aida als Soldat Nummer zehn in

Reihe sechs mit einer Lanze über die Bühne zu marschieren,

ist vielleicht nicht so interessant.

Lampenfieber?

Das hatte ich früher bei gewissen Opern. Natürlich bei der

Cardillac-Premiere oder auch in der alten Inszenierung von

Hoffmanns Erzählungen, wo ich Giuletta und Nicklausse

in der Gondel über die Bühne fahren und rechtzeitig zum

Beginn der Baccarole vorne sein musste. Das waren schon

immer Zitterpartien, und da hatte ich Lampenfieber. Aber das

hat sich – vielleicht leider Gottes – inzwischen gelegt. Mittlerweile

bringt mich so schnell nichts mehr aus der Ruhe.

Hat sich die Art und Weise, wie Statisten eingesetzt werden,

über die Jahre gewandelt?

Der Inszenierungsstil hat sich geändert, und das schlägt sich

für die Statisten natürlich auch nieder. Diese klassischen

Statistenauftritte, wie etwa in der alten Turandot, also der

noch vor Ponnelle: mit Rüstung und Lanze auf die Bühne,

halbe Stunde stehen und abgehen – das gibt es kaum noch.

Führen Sie eigentlich eine Statistik über Ihre Auftritte?

Ich habe gestern in einem Buch über die Oper geblättert und

bin darauf gekommen, dass ich in den letzten 33 Jahren zwischen

130 und 140 Produktionen gemacht habe. Ich habe

zwar nicht über jeden Auftritt Buch geführt, aber es müssen

Tausende gewesen sein.

Gibt es unter Statisten so etwas wie einen Ehrenkodex,

Dinge, die man einfach nicht tut?

Man ist nicht unzuverlässig! Wenn man in einer Produktion

drin ist, versucht man, jede Vorstellung zu machen und nur

dann abzusagen, wenn es wirklich gar nicht anders geht –

und das unter Umständen zehn Jahre lang oder so lange

diese Produktion eben läuft. Das bedeutet natürlich, dass

man auch mal eine Einladung absagen muss oder seinen

Urlaub entsprechend plant.

Schon mal einen besonderen Bock geschossen?

Ja! Und mir wird heute noch anders, wenn ich daran denke.

Das war im Rosenkavalier, und zwar bei der Rosenüberreichung.

Wir stellen uns direkt in der Mitte auf. Ich trete vor,

und die Jungfrau Marianne legt die Rose in die silberne

Schatulle, die ich bei mir trage. Ich schließe die Schatulle,

gehe zurück und gebe sie dem Haushofmeister. Bei besagter

Vorstellung trete ich also auf, und die Rosenüberreichung

beginnt. Grad’ schön war’s, ich bin entzückt und plötzlich

fällt mir ein, dass ich die Schatulle vergessen habe. Oh Gott!

Was mache ich jetzt? Abgehen konnte ich nicht, dafür stand

ich viel zu exponiert. Das hätte die ganze Szene ruiniert.

Aber ich konnte ja auch nicht die Rose mit bloßer Hand dem

Haushofmeister übergeben. Dann schob mir wirklich in letzter

Sekunde Kammersänger Friedrich Lenz, der es bemerkt

hatte, die Schatulle von hinten unter den Arm. Mir ist vor

Entsetzen das Wasser unter der Perücke rausgelaufen.

Interview Detlef Eberhard

TAKT 1 35


spielplan

17. september bis 28. oktober

Un ballo in

maschera

oper

WOCHE DER

FRANZÖSISCHEN OPER

17., 20., 23. Sept.: 19.00 Uhr

26. September: 18.00 Uhr

Roméo et Juliette

Marcello Viotti; Angela-Maria

Blasi, Anna Bonitatibus, Anne

Pellekoorne; Marcus Haddock,

Francesco Petrozzi, Christian

Rieger, Nikolay Borchev,

Ramaz Chikviladze, Maurizio

Muraro, Steven Humes

18., 21., 25., 28. September,

2. Oktober: 19.00 Uhr

Pelléas et Mélisande

Paul Daniel; Catherine Wyn-

Rogers, Joan Rodgers; Clive

Bayley, Garry Magee, Robert

Hayward, Solist des Tölzer

Knabenchors, Gerhard Auer,

Nikolay Borchev

19. September: 18.00 Uhr

22. September: 19.00 Uhr

Carmen

Jacques Delacôte; Chen Reiss,

Daniela Sindram, Denyce

Graves, Aga Mikolaj; Steven

36 TAKT 1

Humes, Nikolay Borchev, Mario

Malagnini, Jean-Luc Chaignaud,

Christian Rieger, Ulrich Reß

Vortrag im Institut français de

Munich, Kaulbachstraße 13

24., 25. September: 20.00 Uhr

„O horch, Musik! –

Suchers Leidenschaften

très français“

C. Bernd Sucher und Mitglieder

des Jungen Ensembles der

Bayerischen Staatsoper

30. September,

5. und 8. Oktober: 19.00 Uhr

Un ballo in maschera

John Fiore; Georgina Lukacs,

Jane Henschel, Chen Reiss;

Walter Fraccaro, Alexandru

Agache, Christian Rieger,

Steven Humes, Gerhard Auer,

Francesco Petrozzi, Manolito

Mario Franz

3., 6. und 14. Okt.: 18.00 Uhr

10. Oktober: 17.00 Uhr

17. Oktober: 16.00 Uhr

Die Frau ohne Schatten

Peter Schneider; Luana DeVol,

Jane Henschel, Chen Reiss,

Anna Gabler, Daniela Sindram,

Deborah Polaski, Norma

Raccichini, Helena Jungwirth,

Barbara Heising; Jon Fredric

West, Eike Wilm Schulte, Kevin

Conners, Jan-Hendrik Rootering,

Christian Rieger, Alfred

Kuhn, Ulrich Reß, Rüdiger

Trebes, Steven Humes

9. Oktober: 20.00 Uhr

16. und 19. Oktober: 19.30 Uhr

Madame Butterfly

Marco Armiliato; Angela-Maria

Blasi, Daniela Sindram, Aga

Mikolaj; Roberto Aronica, Paolo

Gavanelli, Ulrich Reß, Christian

Rieger, Steven Humes, Rüdiger

Trebes, Nikolay Borchev, Gerhard

Auer

20. und 23. Oktober: 18.30 Uhr

26. Oktober: 18.00 Uhr

Rodelinda, Regina

de’ Longobardi

Ivor Bolton; Susan Gritton, Sara

Mingardo; Michael Chance,

Paul Nilon, Christopher Robson,

Umberto Chiummo

25. und 28. Oktober: 18.30 Uhr

Lulu

Stefan Anton Reck; Margarita

De Arellano, Katarina Karnéus,

Ulrike Helzel, Anne Pellekoorne;

Alfred Kuhn, Will Hartmann,

Tom Fox, John Daszak, Franz

Mazura, Jacek Strauch, Robert

Wörle, Thorsten Stepath, Nikolay

Borchev, Rüdiger Trebes

ballett

24. September,

15. und 18. Oktober: 19.30 Uhr

Romeo und Julia

Lucia Lacarra; Cyril Pierre;

(24.9.; 15.10.)/Lisa-Maree

Cullum; Alen Bottaini (18.10.);

Solisten und Ensemble des

Bayerischen Staatsballetts

Myron Romanul

29. September,

4. und 7. Oktober: 20.00 Uhr

Portrait Mats Ek

A Sort of…/ Apartment

Solisten und Ensemble des

Bayerischen Staatsballetts

Myron Romanul

24. Oktober: 14.00 Uhr, 19.30

Uhr; 27. Oktober: 20.00 Uhr

Dornröschen

Valery Ovsyanikov; Natalia

Kalinitchenko, Lukas Slavicky

(24.10, 14.00); Lisa-Maree

Cullum, Roman Lazik (14.10.,

19.30); Lucia Lacarra, Cyril

Pierre (27.10.); Solisten und

Ensemble des Bayerischen

Staatsballetts

Ballett extra

2. Oktober: 9.45 - ca. 16.00 Uhr

Tag der offenen Tür

Ein Arbeitstag beim Bayerischen

Staatsballett: Training, Proben,

Gespräche, Begegnungen

21. Oktober: 20.00 Uhr

Masterclass

Peter Appel arbeitet mit Solisten

des Bayerischen Staatsballetts

an Dornröschen

Die Frau ohne Schatten


konzert

Nationaltheater

11., 12. und 13. Okt.: 20.00 Uhr

1. Akademiekonzert

des Bayerischen

Staatsorchesters

Felix Mendelssohn Bartholdy:

Meeresstille und Glückliche

Fahrt, op. 27; Benjamin Britten:

Four Sea Interludes aus der

Oper Peter Grimes, op. 33a;

Carl Maria von Weber: Rezitativ

und Arie der Rezia Ocean!

Thou Mighty Monster aus der

Oper Oberon; Maurice Ravel:

Une Barque sur l’Océan;

Claude Debussy: La Mer;

Hector Berlioz: Ouvertüre zu Le

Corsaire, op. 21. Jun Märkl (Leitung);

Janice Watson (Sopran)

Einführung vor den Konzerten

am 11. und 12. Oktober,

19.15 Uhr, in der ehemaligen

Abendkasse

Allerheiligen Hofkirche

3. Oktober: 11.00 Uhr

5. Oktober: 20.00 Uhr

1. Kammerkonzert

des Bayerischen

Staatsorchesters

Werke von Michael Praetorius,

Astor Piazzolla, Peter Warlock,

Michael Clothier, Enrique Crespo,

Leonard Bernstein u.a.

OperaBrass – Die Blechbläser

der Bayerischen Staatsoper

Hubertussaal im Schloss

Nymphenburg

29. September: 19.30 Uhr

Konzert

des Jungen Ensembles der

Bayerischen Staatsoper, der

Orchesterakademie des Bayerischen

Staatsorchesters und

der Jungen Münchner

Philharmonie

Mats Ek: Apartment

Werke von Georg Friedrich

Händel, Antonio Salieri und

Wolfgang Amadeus Mozart

Mark Mast (Leitung), Norma

Raccichini (Sopran), Barbara

Heising (Mezzosopran), Nikolay

Borchev (Bariton), Matthias

Wippich (Bass), Verena-Maria

Fitz (Violine), Adrian Mustea

(Viola)

Konzert für die Freunde des

Nationaltheaters e.V.

forum

Nationaltheater, Königssaal

Das „Bayern 4 Klassik-Forum“

in der Bayerischen Staatsoper

21. Oktober: 19.00 Uhr

„Innenansichten eines

Streichquartetts“

Artemis-Quartett; Moderation:

Siegfried Höfling (Psychotherapeut),

Jürgen Seeger (Programmchef

Bayern 4 Klassik)

führungen

Führungen durch das

Nationaltheater finden an

den folgenden Tagen jeweils

um 14.00 Uhr statt:

September: 15., 18., 19., 20.,

21., 22., 23., 24., 26., 27., 28.,

29., 30.; Oktober: 2., 3., 4., 5.,

6., 8., 10., 11., 12., 13., 14. ,

15., 16., 17., 18., 19., 20., 23.,

26., 28., 30. und 31.

„Maestro Margarini“

extra Führung für Kinder von

4-7 Jahren:

3. Oktober: 14.00 Uhr

„Abenteuer Oper“

extra Führungen für Kinder von

7-12 Jahren:

26. September und

17. Oktober: 14.00 Uhr

Visite guidée en français

19 septembre: 14.00 heures

Tag der offenen Tür

9. Oktober ab 12.30 Uhr

13.00-13.30 Uhr Technikshow 1

14.30-15.00 Uhr Technikshow 2

Opernkino, Malwerkstatt, Publikumsschminken,

Chorproben,

Schlagzeugvorführungen,

Podiumsdiskussionen und

vieles mehr

premierenvorschau

31. Oktober: 19.00 Uhr

Die Zauberflöte

Wolfgang Amadeus Mozart

Ivor Bolton; Diana Damrau,

Juliane Banse, Anna Gabler,

Daniela Sindram, Chen Reiss;

Kurt Moll, Rainer Trost, Markus

Marquardt, Hanno Müller-

Brachmann, Francesco Petrozzi,

Ulrich Reß, Steven Humes,

Alfred Kuhn, Gerhard Auer,

Rüdiger Trebes, Peter Wagner,

Walter von Hauff, Abbas Maghfurian,

Solisten des Tölzer

Knabenchores

Impressum

TAKT 1

September/Oktober 2004

Herausgeber:

Bayerische Staatsoper München

Staatsintendant Sir Peter Jonas

Ballettdirektor Ivan Lisˇka

Max-Joseph-Platz 2, 80539 München

Redaktion:

Dr. Ulrike Hessler (verantwortlich);

Detlef Eberhard, Wilfried Hösl,

Katrin Pischetsrieder

Bayerische Staatsoper;

Bettina Wagner-Bergelt,

Bayerisches Staatsballett;

Anschrift wie Herausgeber;

takt@st-oper.bayern.de

Gestaltung:

Anzinger | Wüschner | Rasp

Agentur für Kommunikation

Titelfoto:

Wilfried Hösl

Fotos:

Alle Fotos von Wilfried Hösl außer:

S. 19: S. Brauer Photos (4)

S. 30, 33: Charles Tandy

Lithographie:

MXM Digital Service

Alpenstr. 12a

81541 München

Druck:

J. Gotteswinter GmbH

Joseph-Dollinger-Bogen 22

80807 München

Anzeigen:

G. o. MediaMarketing GmbH

Verdistraße 16, 81247 München

Telefon: 089/89 12 88 - 0, Fax: - 90

verantwortlich: Angela Großmann

Das Magazin TAKT erscheint achtmal

pro Saison und kann zu einem Preis von

15 EUR abonniert werden bei:

Marketingbüro der Bayerischen Staatsoper,

Max-Joseph-Platz 2, 80539 München

Die Bayerische Staatsoper dankt allen

Firmen, die durch ihre Inserate die Publikation

ermöglicht haben. Namentlich gekennzeichnete

Beiträge unserer Mitarbeiter

stellen nicht unbedingt die Meinung der

Herausgeber dar.

VKZ: B31146

Redaktionsschluss 28. Juli 2004

TAKT 1 37


38 TAKT 1

zuschauer raum

richard gaul

liebt die oper und

kann sich auch beruflich

für sie engagieren

„Das Automobil, das heute entschieden wird, kommt in drei

Jahren auf den Markt, wird sieben bis acht Jahre gebaut

und fährt dann noch zehn bis zwölf Jahre. Das heißt also,

wir müssen rechtzeitig eine Vorstellung davon bekommen,

wohin sich die Welt entwickelt.“ Darum, so Richard Gaul,

Leiter der Konzernkommunikation bei BMW, sei eine Offenheit

für Kultur als Frühindikator für Veränderungen unerlässlich.

Der Mann muss sich für diesen Brückenschlag von industrieller

Produktionskalkulation zu Kultur nicht verbiegen.

Als begeisterter Operngänger, als Geburtshelfer von Oper

für alle und angesichts seines über zehn Jahre gepflegten

Engagements für die Biennale für neues Musiktheater mit bis

heute noch enger Beziehung zu dessen ehemaligem spiritus

rector Hans Werner Henze ist Kultur für Richard Gaul so

selbstverständlich wie Mobilität für unsere Gesellschaft.

Dabei wurde ihm die Liebe zur Oper nicht in die Wiege gelegt.

Mittelmäßige Aufführungen in der Jugend führten ihn

mehr schlecht denn recht heran an ein Genre, das im Geiste

seiner 68er Studienzeit auch noch den Ruf des Konservativen,

wenn nicht Reaktionären erhielt. Erst die Begegnung

mit seiner stark an Wagner interessierten Frau – gerade hat

sie ein viel beachtetes Opus über Minna Wagner vorgelegt –

ließ ihn letztendlich zur Oper finden. Heute ist er fasziniert

von dieser Kunstform, unternimmt Reisen zu Aufführungen

und legt dafür auch mal Termine um. Mit Oper, so befindet

der ehemalige Journalist, ist es wie mit gutem Wein: „Der

Geschmack kommt erst mit einer gewissen Kennerschaft“ –

und er preist die Einzigartigkeit dieser Kunstform, die sich allein

schon im Faktum der Ouvertüre zeige. „Wo sonst gibt es

das: Sie werden abgeholt!“, zitiert er selbstironisch Managerdeutsch.

Bei den Opern Richard Wagners ist Gaul verständlicherweise

breit aufgestellt. Darüber hinaus bezeichnet er

sich als vorliebens- aber auch hassfrei. „Es gibt keinen Komponisten,

den ich mir nicht anhören würde.“ Zum Begriff des

Kultursponsoring geht der BMW Mann ein wenig auf Distanz,

spricht lieber von Engagement, das auf keinen Fall beabsichtigen

dürfe, über Inhalte mitzubestimmen: „Wenn wir uns als

Unternehmen engagieren, dann müssen wir wissen, dass wir

die Kunst völlig frei halten. Unser Anliegen ist es, Dinge zu

ermöglichen, die es ohne uns nicht gäbe.“ Stellt sich die

Frage nach der Motivation für solches Engagement, die Gaul

mit einem Standortplädoyer beantwortet. München habe

nicht so eine tolle Oper, weil sieben Dax-Konzerne hier angesiedelt

sind, sondern es sei umgekehrt. Also eine Bedingtheit

der Präsenz von Spitzenindustrie durch den Faktor kulturelle

Attraktivität. Zudem sei ein kulturell hoch stehendes Angebot

die Voraussetzung für eine wache Gesellschaft, die in Vielfalt

denke. Daher auch das Credo des 2003 zum Presse-Profi

des Jahres gekürten Richard Gaul: „Die Oper hier wird nicht

subventioniert – das ist eine Investition, eine Investition in die

Zukunft Bayerns und Deutschlands.“ Detlef Eberhard

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