Traum als Methode - Rote Fabrik

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Traum als Methode - Rote Fabrik

Traum als Methode

Die Zeitung der Roten Fabrik — Modes of Practice #3

Mit Texten von André Breton, Elisabeth Bronfen, Anna K. Becker,

Geneviève Morel, Etrit Hasler und Esther Becker

Ausgabe Nr. 271, Mai 2011

P.P./Journal CH - 8038 Zürich


[...] Wir leben noch unter der Herrschaft der Logik. Der absolute Rationalismus, der noch in Gebrauch

ist, erlaubt lediglich die Berücksichtigung von Fakten, die eng mit unserer Erfahrung verknüpft sind.

Die logischen Zwecke hingegen entgehen uns. Unnötig hinzuzufügen, daß auch der Erfahrung Grenzen

gesteckt wurden. Sie windet sich in einem Käfig, aus dem sie entweichen zu lassen immer schwieriger

wird. Auch sie stützt sich auf die unmittelbare Nützlichkeit, auch sie wird vom gesunden Menschenverstand

bewacht. Unter dem Vorwand der Zivilisation, des Fortschritts, gelang es schließlich,

alles aus dem Geist zu verbannen, was mit Recht oder Unrecht als Aberglaube, als Hirngespinst gilt,

jede Art der Wahrheitssuche zu verurteilen, die nicht der herkömmlichen entspricht. Vor kurzem ist —

scheinbar durch den größten aller Zufälle — ein Teil der geistigen Welt wieder ans Licht gehoben worden,

meines Erachtens der weitaus wichtigste, um den sich zu bekümmern man nicht mehr für nötig

befand. Freuds Entdeckungen gebührt unser Dank. Auf Grund dieser Entdeckungen bildet sich endlich

eine neue geistige Richtung heraus, die es begünstigt, daß der Erforscher des Menschlichen seine

Untersuchungen weiter vorantreiben kann, ihn bevollmächtigt, nicht mehr nur summarische Erfahrungen

zu berücksichtigen. Die Imagination ist vielleicht im Begriff, wieder in ihre Rechte einzutreten.

Wenn die Tiefen unseres Geistes seltsame Kräfte bergen, befähigt, diejenigen der Oberfläche zu mehren

oder sie siegreich zu bekämpfen, so haben wir allen Grund, sie aufzufangen, sie zuerst aufzufangen

und danach, wenn nötig, der Kontrolle unserer Vernunft zu unterwerfen. Selbst die Analytiker

können dabei nur gewinnen. Wichtig ist jedoch zu bemerken, daß keine Methode a priori zur Verwirklichung

dieser Unternehmung bestimmt ist; daß diese bis auf weiteres ebenso als der Domäne der

Dichter zugehörig gelten kann als der der Gelehrten; und daß ihr Erfolg nicht abhängt von den mehr

oder weniger gewundenen Wegen, die man wählen wird. Mit vollem Recht hat Freud seine Kritik auf

das Gebiet des Traums gerichtet. Es ist in der Tat ganz unzulässig, daß dessen beträchtlicher Anteil an

der psychischen Tätigkeit (erfährt doch — zumindest von der Geburt bis zum Tode — die geistige Tätigkeit

des Menschen keinerlei Unterbrechung, und ist doch die Summe der Traum-Momente, selbst

wenn man nur den reinen Traum, den des Schlafs, in Betracht zieht, nicht geringer als die Summe der

Wirklichkeits-Momente, sagen wir einfach: der Wachseins- Momente), daß dieser beträchtliche Anteil

des Traums, sage ich, noch so wenig Aufmerksamkeit hat erlangen können. Die Tatsache, daß die Ereignisse

des Wachseins und die des Schlafes dem gewöhnlichen Beobachter von so äußerst verschiedener

Wichtigkeit und Bedeutung erscheinen, hat mich schon immer in Erstaunen gesetzt. Der Mensch

ist eben, wenn er nicht mehr schläft, vor allem ein Opfer seines Gedächtnisses, welches sich darin

gefällt, ihm im Normalzustand die Traumereignisse nur schwach nachzuzeichnen — dem Traum jedoch

all seine Folgenschwere zu benehmen und als einzige Determinante den Zeitpunkt zu sehen, wo

der Mensch glaubt, sie vor einigen Stunden zurückgelassen zu haben: jene Hoffnung, jene Sorge. Der

Traum sieht sich auf diese Weise, auf eine Einklammerung reduziert, wie die Nacht. Und nicht mehr als

sie bringt er gemeinhin Rat. Diese merkwürdige Sachlage scheint mir zu einigen Überlegungen aufzufordern:

1. Innerhalb der Grenzen, in denen er sich produziert (zu produzieren scheint), erscheint der

Traum durchaus als kontinuierlich, zeigt er eine gewisse Organisation. Das Gedächtnis nur maßt sich

das Recht an, ihn zu beschneiden, Übergänge nicht zu beachten und uns eher eine Reihe von Träumen

vorzuführen als den Traum. Desgleichen haben wir von den Realitäten nur im einzelnen Augenblick

eine deutlich unterschiedliche Vorstellung, und ihre Koordination ist Sache des Willens. Und es drängt

sich hier die wichtige Beobachtung auf, daß nichts uns ermächtigt, auf eine größere Auflösung bei den

Traum- Elementen zu schließen. Ich bedaure, darüber in Formeln zu sprechen, die eigentlich den Traum

ausschließen. Wann werden wir schlafende Logiker, schlafende Philosophen, haben? Ich möchte

schlafen, um mich den Schlafenden hingeben zu können, wie ich mich denen hingebe, welche mich mit

offenen Augen lesen, um bei diesem Thema nicht mehr den bewußten Rhythmus meines Denkens

überwiegen zu lassen. Mein Traum der letzten Nacht setzt vielleicht den der vorhergehenden Nacht

fort, und vielleicht erfährt er in der kommenden Nacht seine Fortsetzung in löblicher Folgerichtigkeit.

Das ist wohl möglich, heißt es. Und da es keineswegs erwiesen ist, daß auf diese Weise die «Wirklichkeit»,

die mich beschäftigt, im Traume weiterbesteht, daß sie nicht ins Unerinnerliche versinkt — warum

sollte ich dem Traum nicht zugestehen, was ich zuweilen der Wirklichkeit verweigere, jenen Wert

der eigenen Gewißheit nämlich, der während der Traumspanne ganz und gar nicht von mir geleugnet

wird? Warum sollte ich vom Exponenten des Traums nicht noch mehr erwarten als ich von einem täglich

höheren Bewußtseinsgrad erwarte? Kann nicht auch der Traum zur Lösung grundlegender Lebensfragen

dienen? Und diese Fragen, sind es die gleichen in beiden Fällen und sind sie im Traume

bereits? Enthält der Traum weniger Gesetzeskraft als das übrige Leben? Ich altere, und vielleicht ist es

— mehr noch als diese Wirklichkeit, der ich mich unterworfen glaube — der Traum, meine Gleichgültigkeit

ihm gegenüber, welche mich altern läßt. [...] — André Breton: Manifeste du Surréalisme (1924)


WITH YOU

I WALK

IN DREAMS


Um den dynamischen Aspekt unbewusster Phantasiebildungen

hervorzuheben, entwirft Freud

eine szenische Darstellung ihres Schicksals, die den

seelischen Apparat als Bühnenraum konzipiert.

In seiner Vorlesung über “Widerstand und Verdrängung”

setzt er das Unbewusste einem grossen

Vorraum gleich “in dem sich die seelischen

Regungen wie Einzelwesen tummeln.” An diesem

Vorraum schliesst sich “ein zweiter, engerer,

eine Art Salon, in welchem auch das Bewusstsein

verweilt.” An der Schwelle zwischen beiden

Räumlichkeiten waltet aber ein Wächter seines

Amtes, “der die einzelnen Seelenregungen mustert,

zensuriert und sie nicht in den Salon einlässt,

wenn sie sein Missfallen erregen”. Die Gestaltung

dieses Raumbildes erlaubt Freud eine Ausbild-

ung seiner Nomenklatur: “Die Regungen im Vor-

raum des Unbewussten sind dem Blick des Bewusstseins,

das sich ja im anderen Raum befindet,

entzogen; sie müssen zunächst unbewusst bleiben.

Wenn sie sich bereits zur Schwelle vorgedrängt

haben und vom Wächter zurückgewiesen worden

sind, dann sind sie bewusstseinsunfähig; wir heissen

sie verdrängt. Aber die Regungen, welche der

Wächter über die Schwelle gelassen, sind darum

nicht notwendig auch bewusst geworden; sie können

es bloss werden, wenn es ihnen gelingt, die Blicke

des Bewusstseins auf sich zu ziehen”.

Erst die Arbeit des Wächters also schafft die Unterscheidung

zwischen Triebvorstellungen, die zu-

lässig sind, und solchen, die als bösartig befunden

vom Blick des Bewusstseins verdrängt werden.

Entscheidend als seiner Topologie des psychischen

Apparates ist folgendes: Triebe, Affekte, Fanta-

sien müssen im Unbewussten immer schon als potentiell

vorstellbar vorhanden sein. Deshalb denkt

Freud sie stets an eine Repräsentanz geknüpft,

auch wenn diese noch nicht bewusst geworden ist.

Zugleich setzt der von ihm konzipierte Wächter

auch jenen Umwandlungsprozess in Gang, der aus

jeglichen zurückgedrängten Regungen Wünsche,

Träume und Symptome erzeugt, deren Verkleidung

es ihnen ermöglichen wird, die Schwelle der Zen-

sur doch zu passieren, und so nachträglich – als Spur

– jenen dem Bewusstsein nicht zugänglichen Vor-

raum erfahrbar zu machen. Doch erst wenn es ihnen

gelingt, die Aufmerksamkeit des Bewussten auf

sich zu ziehen, haben diese Fantasien ihr Ziel wirk-

lich erreicht. Sie benötigen den Blick dieses

Anderen, um eine bewusste Vorstellung zu werden.

So tritt das Unbewusste zwar vornehmlich durch

seine Abkömmlinge, durch deren affektive Kraft

und deren gestalterische List in Erscheinung.

Dem Nachdrängen dieser Phantasien wohnt aber

ebenso untilgbar die Geste der Nachträglichkeit

inne. Das Unbewusste als psychischer Raum, in dem

ein Denken sich entfalten kann, das der Zensur

der Vernunft vorgängig ist und diese trügen muss,

um bewusst zu werden, diese schillernde Bühne

unendlicher Möglichkeiten der Gestaltung lässt sich

nur an den von ihr produzierten Präsenzeffekten

begreifen: An neurotischen Symptomen, die ihr entstammen,

sowie den Fehlleistungen im Alltag,

am Witz, aber auch an jeglichen Wunschträumen.

Denn dieser Raum, zu dem die Vernunft direkt

keinen Zugang hat, ist zugleich nur in der Sprache

des Bewussten erfahrbar. Entscheidend für den

räumlichen Entwurf der Seele, den Freud anbietet ist

nämlich, dass die verdrängten Wunschregungen

zwar mit der Zensur des Bewussten nicht verträglich

sind. Dennoch haben sie bereits Teil am Prozess

psychischer Gestaltung, sind nicht gänzlich formlos.

In seinem Aufsatz „Die Verdrängung“ hält Freud

fest, „wir haben also Grund eine Urverdrängung anzunehmen.“

Diese erste Trennung zwischen Vorstellungen,

die zutage treten und solchen, die im

Dunklen bleiben müssen, stellt die Matrix dar für

alle späteren psychischen Bildungen. Dieser Akt

schafft den Nährboden für jenes dynamische Rückdrängen

abgewiesener Triebvorstellungen, das

das psychische Leben im Zeichen kultureller Beschränkungen

reguliert. „Die zweite Stufe der

Verdrängung, die eigentliche Verdrängung, betrifft

psychische Abkömmlinge der verdrängten Repräsentanz.“

„Wegen dieser Beziehung,“ fährt Freud fort, „erfahren

diese Vorstellungen dasselbe Schicksal wie das Urverdrängte.

Die eigentliche Verdrängung ist also ein

Nachdrängen“. Die Geste der Anziehung, die das

Urverdrängte wie ein Magnet ausübt, ist dabei eben

so wichtig wie die der Abstossung, denn die Verdrängung

kann nur dadurch gewährleistet werden,

dass es bereits vorgängig verdrängtes Material

gibt, welches das vom bewussten Abgestossene aufzunehmen

bereit ist. Die durch eine ursprüng-

liche Verdrängung festgelegte Scheidung zwischen

Bewusstem und Unbewussten unterliegt in der

von Freud entworfenen Topologie des seelischen

Apparats zudem einem Glauben an die Unsterblichkeit

jeglicher Wunschregungen. Diese können

grundsätzlich nicht absterben, sondern nur eine

Umgestaltung erfahren. Die Verdrängung hindert

die Treibrepräsentanz nicht daran, “im Unbewus-

sten fortzubestehen, sich weiter zu organisieren,

Abkömmlinge zu bilden und Verbindungen anzuknüpfen.

Die Verdrängung stört wirklich nur die

Beziehung zu einem psychischen System, dem

des Bewussten”. Somit erweist sich der unbewusste

Bereich der Seele als umtriebiger Umschlagplatz,

der weitaus gestalterischer ist als die tägliche Ver-

nunft. Jede Triebvorstellung kann sich “ungestörter

und reichhaltiger” entwickeln, “wenn sie durch

die Verdrängung dem bewussten Einfluss entzogen

ist. Sie wuchert dann sozusagen im Dunklen und

findet extreme Ausdrucksformen”, welche dem Men-

schen, dem sie in übersetzter Gestalt vorgehalten

werden, “nicht nur fremd erscheinen müssen, son-

dern ihn auch durch die Vorspiegelung einer

ausserordentlichen und gefährlichen Triebstärke

schrecken“.

Diese täuschende Triebstärke ist wiederum lediglich

„das Ergebnis einer ungehemmten Entfaltung in

der Phantasie und der Aufstauung infolge versagter

Befriedigung”. Auf der Bühne des Unbewussten,

vor der Zensur alltäglicher Verhaltenskodes, symbolischer

Verbote und kollektiver Einschrän-

kungen geschützt, können die Wunschregungen des

Menschen sich absolut frei entfalten. Das Unbewusste

fördert regelrecht das Spiel mannigfaltiger

Phantasmagorien, und stellt in seiner unbeschränk-

ten Kreativität zugleich sicher, dass es in der Welt

des alltäglich vernünftigen Blickes zu seinem

Recht kommen wird. Denn laut Freud stellt das Unbewusste

auch eine Bühne dar, auf der sich jene

Entstellungen erzeugen lassen, die den Wunschregungen,

wenn sie sich “weit genug von der

verdrängten Repräsentanz entfernt haben”, den

Zugang zum Bewussten ohne weiteres freistellen.

Vom Unbewussten also geht sowohl jenes

Nachdrängung aus, die das Bewusste stets an seine

verdrängten, vergessenen oder verworfenen

Wunschregungen erinnert, sowie die Erstellung

einer Distanz zur Urverdrängung. An diesem

Ort im seelischen Apparat entscheidet sich, ob die

Abkömmlinge des Verdrängten endgültig im

Dunkeln verschwinden oder ob sie mit Hilfe einer

Umgestaltung ihrer Erscheinung den bislang

ihnen versagten Gang ans Licht des Bewussten

erneut anstreben dürfen. Jede Triebvorstellung

hat laut Freud sein besonderes Schicksal; “ein wenig

mehr oder weniger von Entstellung macht dass

der ganze Erfolg umschlägt”. Aus denselben Wahrnehmungen

und Erlebnissen können sowohl

Ideale entstammen, wie Abscheu erregende Phantasien.

Ausschlaggebend ist lediglich die Verklei-

dung, die sie im Unbewussten erfahren, um ihre

gemeinsame Abstammung von der Urverdrängung

zu tarnen.

Zugleich bleibt das Unbewusste ein in hohem Grade

dynamischer Ort, weil in der Regel die Aufhebung

der Verdrängung nur eine vorübergehende ist. Man

darf sich die Verdrängung “nicht wie ein einmali-

ges Geschehen mit Dauererfolg vorstellen.” Sie erfordert

vielmehr “einen anhaltenden Kraftaufwand,

mit dessen Unterlassung ihr Erfolg in frage gestellt

wäre, so dass ein neuerlicher Verdrängungsakt

notwendig würde. Wir dürfen uns vorstellen, dass

das Verdrängte einen kontinuierlichen Druck in

der Richtung zum Bewussten hin ausübt, dem durch

unausgesetzten Gegendruck das Gleichgewicht

gehalten werden muss. Die Erhaltung einer Verdrängung

setzt also eine beständige Kraftausgabe

voraus”. Im Widerstreit zwischen dem Wächter des

Bewussten und dem Widerstand der zurückgewiesenen

Vorstellungen wird die Verdrängung stets neu

erzeugt, und mit ihr das Phantasieleben. Entscheidend

an dessen Schicksal ist lediglich, wie weit das

Bewusstsein die Spur der Urverdrängung, die

ihm als Erbschaft anhängt, ertragen kann. Nochmals

greift Freud auf seine szenische Darstellung zurück:

“es kommt etwa darauf hinaus, ob ich einen unliebsamen

Gast aus meinem Salon hinausbefördere

oder aus meinem Vorzimmer oder ihn, nachdem

ich ihn erkannt habe, überhaupt nicht über die

Schwelle der Wohnungstür treten lasse”. Doch auch

die Wiederherstellung der Verdrängung ist kein

einmaliges Geschehen; der unliebsame Gast kann

ebenso wenig endgültig aus dem Salon entfernt

werden, wie es der Entstellung nicht gelingt, ihn

dort auf ewig zu tarnen. Es bleibt nur jener Widerstreit,

der auf die Rückkehr der Abkömmlinge

der Urverdrängung beständig mit einem Gegendruck

durch das Bewusste antwortet, und, sollte

dieser Gelingen, einen neuen Widerstand erzeugt.

Charles Laughtons noir Märchen Night of the

Hunter (1955) bietet eine griffige und zugleich ergreifende

kinematische Inszenierung dieser psy-

choanalytischen Denkfigur. Die Häuser, die meist

von harten Schatten konturiert und somit als chiaroscuro

Bilder auf der Leinwand auftauchen, entsprechen

einem psychischen Apparat, den die

Filmgestalten gemeinsam bewohnen. In diesen

Räumen wird das Nachdrängen verbotener Wunschregungen

unentwegt durchgespielt, vermittels des-

sen eine vererbte Schuld anerkannt und zugleich

entschärft wird, und zwar als Transformation altvertrauter

Geschichten, die somit ebenfalls, nun

aber im Sinne eines kulturellen Erbes, nachdrängen.

Während im Vorspann die Titel vor einem Sternenhimmel

ablaufen, hören wir die ominösen Klänge

einer Orchestermusik, die zuerst eine Stimmung

der Bedrohung, der Jagd und der Flucht assoziieren

lässt. Sogleich wandeln sich diese in die Stimmen

eines Chors, der nur noch zaghaft von Violinen begleitet

ein Wiegenlied singt. „Träum, Kleines

träum,“ versichern einlullende Stimmen. „Ob-

gleich der Jäger in der Nacht dein kindliches Herz

mit Schreck erfasst, er ist nur ein Traum.“

Die Filmgeschichte, die mit diesem Lied eingeleitet

wird, ruft die alttradierte Figur des Teufels auf,

um eine Hollywood Umschrift jener biblischen Geschichten

anzubieten, die davon erzählen, wie man

sich am besten vor diesem nächtlichen Widersacher

schützen kann. Denn vor dem Sternenhimmel

taucht plötzlich der alte Stummfilmstar Lilian Gish

auf. In der Rolle der Rachel Cooper liesst sie

ihren Ziehkindern als Bett-Geschichte aus dem

Neuen Testament vor. Wir sehen – ebenfalls als

Collage auf den Sternenhimmel aufgetragen –

die Gesichter dieser Kinder, die im Halbkreis vor ihr

stehend andächtig lauschen, während ihre Stimme

verkündet: „Beware of false prophets, which come

to you in sheep‘s clothing, but inwardly they are

ravening wolves. Ye shall know them by their fruits“

(Matteus 7.15). Im Gegenschnitt zeigt Laughton

uns wie spielende Kinder die Leiche einer Frau in

einer dunklen Scheune finden. Diese böse Frucht,

an der man den falschen Propheten erkennen wird,

führt Laughtons Kamera in der nächsten Einstellung

zugleich zu dem fahrenden Prediger Harry Powell

(Robert Mitchum), der in seinem Auto sitzend in

eine Rede mit Gott verwickelt ist. Von diesem glaubt

er den Auftrag erhalten zu haben, weiterhin Witwen

zu töten, um mit Hilfe deren Geldes das Wort Gottes

zu predigen. Der nächste Schnitt führt schliesslich

zum Schaffen jenes Nährbodens, auf den die Saat des

falschen Propheten überhaupt nur fallen kann, weil

die Schuld dort bereits schon angelegt worden ist:

wie die Verdrängung nur nachträglich wirksam wird

vor dem Hintergrund einer Urverdrängung wirkt.

Am helllichten Tag stürzt Ben Harper zu seinen

beiden Kindern John und Pearl. Bei einem Banküber-

fall hat er zwei Menschen getötet, deshalb ist die

Polizei ihm dicht auf den Fersen. Kurz bevor sie erscheint

und ihn verhaftet gelingt es ihm jedoch,

die gestohlenen $10‘000 in der Puppe seiner Tochter

zu verstecken. Seinen Sohn lässt er sowohl schwö-

ren, dass er seine Schwester immer beschützen wird

wie auch, dass er niemandem sagt wo das Geld

versteckt ist. Er wird die Todesstrafe erhalten, seine

Tat jedoch nicht bereuen, hat er doch aus Fürsorge

gehandelt. Denn in dieser Zeit wirtschaftlicher

Depression, die die 30er Jahre in den USA kennzeichnet,

musste auch er befürchten, seine Kinder

würden, sollte er seine Arbeit verlieren, wie so viele

andere zu Vagabunden werden. Ben Harper wird

sich aber auch nicht von der falschen Erlösung verführen

lassen, die der Prediger Powell, der zufällig

mit ihm die Gefängniszelle teilt, ihm vorgaukelt.

Er stirbt ohne das Versteck des gestohlenen Geldes

preiszugeben. In der Nacht der Hinrichtung sehen

wir hingegen Powell, der am Gefängnisfenster

stehend ein Gespräch mit seinem halluzinierten Gott

führt und sich entschliesst, in dessen Auftrag nach

seiner Entlassung die Witwe des Hingerichteten aufzusuchen,

um an das gestohlene Gelt zu kommen.

Eines Nachts taucht er vor dem Haus der Harpers

auf. Pearl hat sich gerade von ihrem Bruder eine

Bett-Geschichte erbeten und dieser hat deshalb begonnen,

den Verlust ihres Vaters als Märchenstoff

zu verarbeiten. Ein reicher König, der mit seinen

beiden Kindern in einem Schloss in Afrika lebt, wird

eines Tages von bösen Männern abgeholt. Bevor er

seinen Sohn verlässt, hatte er diesem jedoch gesagt,

er müsse jeden töten, der sein Gold zu stehlen ver-

sucht. Zuerst hört Pearl begeistert zu. In dem Augen-

blick, in dem John erzählt, dass nach kurzer Zeit

der böse Mann zurück gekommen sei, blickt sie je-

doch erschrocken ihren Bruder an und zeigt mit

ihrem Finger auf das Fenster, vor dem er die ganze

Zeit gestanden hatte. Dort hat sie nämlich auf dem

hellen Vorhang - als wäre er eine Kinoleinwand -

plötzlich den überdimensionalen dunklen Schatten

eines Männerkopfes erblickt. John geht zum Fenster

und sieht, das vor dem Zaun ein Prediger steht,

dessen Abbild das Licht der Laterne auf den Vor-

hang geworfen hatte. Seiner Schwester versichert er,

es sei nur ein Mann. Seine Geschichte erzählt er

jedoch nicht weiter, sondern legt sich neben Pearl

ins Bett. Der böse Mann hingegen, der in seiner

Darbietung an die Stelle des Polizisten getreten ist,

wird am nächsten Tag eine konkrete Gestalt

einnehmen. Es ist als hätte der Sohn im nächtlichen

Licht des Schlafzimmers, mit Hilfe seiner entstel-

lten Erinnerung an die Verhaftung seines Vaters,

dieses Phantom zu sich und seiner Schwester

gerufen, damit es, aus der Verdrängung zurück

gekehrt, Gestalt annehmen kann. In diesem

magischen Augenblick kehrt zweierlei zurück: Die

partikulare Figur des verzweifelten Bankräubers in

der Rolle eines kaltblütigen Witwenmörders, und die

mythische Figur eines entmachteten Märchenkönigs.

Laughtons nächtlicher Jäger veräussert nämlich jene

Triebrepräsentanz, die von John nach der Verhaftung

seines Vaters verdrängt ihn insgeheim auch plagt

und nun endlich dank dieser Verkleidung ans Licht

treten kann. Er mag als eine Traumgestalt in Erschei-

nung treten, die John sich ausgedacht hat, um

seiner Schwester beim Einschlafen zu helfen. Zugleich

weckt er in dem Sohn jedoch auch jene Schuld, die

im doppelten Sinn seit dem Tod des Vaters auf ihm

lastet: Die Verpflichtung, die er Ben Harper gegenüber

eingegangen ist, als er geschworen hat, niemandem

von dem gestohlenen Geld zu erzählen, und

das schlechte Gewissen, das er hat, weil er sich damit

an dessen Verbrechen mitschuldig machte. In der

Eisdiele, in der seine Mutter (Shelley Winters)

arbeitet, wird Harry Powell der Witwe vorgaukeln,

er hätte im Gefängnis als Geistlicher gearbeitet

und deshalb von dem verstorbenem eine Nachricht

für seine Hinterbliebenen. Weil er zufällig die Puppe

Pearls in der Hand hält, während dieser Wolf in

seiner Lämmergestalt seine böse Frucht austeilt,

starrt John auf die Hände des Predigers. Dies bietet

Robert Mitchum wiederum eine Gelegenheit zu

erklären, was die beiden Worte Hass und Liebe,

deren Buchstaben seine Finger schmücken, zu

bedeuten haben. In der berühmtesten Szene aus

Night of the Hunter führt er nun seinerseits die

Transformation einer altvertrauten biblischen Geschichte

als Faustkampf vor. Seit dem Höllensturz

Luzifers ringt das Böse mit dem Guten, scheint

zuerst zu siegen, um schliesslich doch dem Guten

zu unterliegen. Unwissend nimmt er mit dieser

Darbietung auch den Ausgang seiner eigenen Geschichte

vorweg.

Wenn also Harry Powell für den Sohn Ben Harpers

fantomatisch dessen Mitschuld verkörpert, zieht

er die Aufmerksamkeit der Mutter, die von dem verborgenen

Geld nichts weiss, aus einem anderen

Grund auf sich. Für sie verkörpert er die Möglichkeit

jener moralischen Reinigung, nach der sie sich seit

der Verhaftung und Hinrichtung ihres Gatten sehnt.

Nicht wie ihr Sohn erschrocken, sondern vielmehr

beglückt vernimmt Willa von ihm die Botschaft, ihr

Gatte hätte kurz vor seinem Tod gebeichtet, das

gestohlene Geld am Boden des Flusses versenkt zu

haben. Will John in dem Fremden eine Gestaltung

des Bösen sehen, um auf ihn die Schuld seines Vaters

zu übertragen, will Willa nur einen Retter erkennen.

Sie ist bereit, sich verblenden zu lassen, um sich ihrer-

seits psychisch von ihrer Schuld zu entlasten. Sie

wird in eine Ehe mit Henry Powell einwilligen, um

eines nachts von ihrem Gatten ermordet, am Bo-

den jenes Sees zu landen, in den ihr Gatte das Geld

in Wahrheit nicht versenkt hat. Ihren Kindern

hingegen wird nur die Flucht vor dem nächtlichen

Jäger bleiben. Im Schutz der Finsternis besteigt John

mit seiner Schwester ein Ruderboot und lässt sich

von der Strömung den Fluss hinab treiben, bis die

beiden in der dritten Nacht dann endlich, wie von

einer mütterlichen Hand sachte in einen sicheren Ha-

fen geleitet werden; dem Schilfufer vor Rachel

Coopers Haus. Dort liegen die Kinder zuerst in ihren

ruhevollen Schlaf versenkt. Dann gleitet Laughtons

Kamera nach oben und zeigt uns, wie aus dem friedlichen

Sternenhimmel, der sie bewacht, in der

Überblendung der Morgen entsteht und beim Schrei

der Hähne die ersten Morgenstrahlen hinter den

dunklen Wolken hervor dringen.

Die alte Dame, die schon drei fremden Kindern in

diesen schweren Zeiten den Schutz ihres Heims

anbietet, nimmt Pearl und John ebenfalls bei sich auf.

Auch sie nutzt ihr Haus als Bühne, um alltägliches

Leid in den Stoff biblischer Geschichte umzuwandeln.

Wie jeden Abend trägt Rachel in der anbrechenden

Dunkelheit ihre eigenwillige Umdeutung der Heili-

gen Schrift vor, wählt aber bewusst die Ankunft

Moses bei der Tochter des Pharaonen, um für das

Schicksal der beiden Neuankömmlinge eine passende

Formel zu finden. Nachdem die anderen Kinder

sich bereits in ihre Zimmer zurückgezogen haben,

bleibt John bei seiner neuen Beschützerin. Er kann

ihr sein Geheimnis noch nicht offenbaren, bittet

sie aber, ihre Geschichte nochmals zu erzählen, denn

in der mythischen Gestalt des Moses hat er jene

Gestalt des Widerstandes entdeckt, die er benötigt,

um gegen seinen persönlichen Tyrann anzutreten.

Powell, der heraus gefunden hat, wo die beiden

Kinder sich aufhalten, holt seine Schützlinge bald

ein, doch Rachel ist längst vorgewarnt und verscheucht

ihn von ihrem Grundstück. Bibelfest hat

sie in ihm sofort den falschen Propheten erkennt, vor

dem der Apostel Matteus warnt, und bereitet sich

deshalb auf seine Rückkehr vor. In der Perepeteia

von Night of the Hunter sitzt Lilian Gish deshalb auf

ihrem Schaukelstuhl in dem knapp beleuchteten

Vorraum ihres Hauses und blickt durch das Fenster

auf den nächtlichen Garten.

Aus diesem wird, wie aus dem Unbewussten, jene

Gestalt in Erscheinung treten, über die verdrängte

Schuld und klandestines Wissen ins Bewusstsein vor

zu drängen suchen. Sie muss die schlafenden

Kinder vor dem nächtlichen Jäger schützen, doch

der Umstand, dass sie in dieser entscheidenden

Nacht Wache hält, wird diese dämonische Triebrepräsentanz

auch ins Tageslicht rücken und somit

seine Gefahr tilgen. Ihre Funktion besteht demnach

nicht darin, die von Powell verkörperte Wunschregung,

das Gesetz zu brechen, die Ben Harper an

seinen Sohn vererbt hat, gänzlich zu verdrängen.

Sie verleiht dieser Fantasie vermittels einer dramaturgischen

Umgestaltung vielmehr eine Gestalt,

die mit dem System des Bewussten verträglich ist,

damit es am Ende dieser Nacht für sie und ihre

Ziehkinder einen neuen Tag geben kann. Sie hat

Nächtliches Jagen


Elisabeth Bronfen

Häufig geht es in der Auseinandersetzung mit Traum

in erster Linie um dessen Ausdrucksform und Darstellungsmöglichkeiten

bezüglich psychoanalytischer

Deutungsversuche. Aber Traum kann auch in Be-

zug auf seine ästhetischen Aspekte untersucht werden.

In der «unbewussten Gesellschaft» wird Traum

von Elisabeth Lenk als eigenständiger Ausdrucksakt

ohne Deutungsaspekte einer Formanalyse unterzogen.

In seiner unauflösbaren Andersheit führt

der Traum die Vorstellung von Identität und eindeutiger

Wahrheit ebenso ad Absurdum, wie es die

ästhetische Sprache der Kunst vermag. Die Vorstellungen

von Subjektivität und Repräsentationsstrukturen

des Bewusstseins hinterfragend, knüpft

Lenk schliesslich Bezüge zwischen den Ausdruckformen

in Traum und Theater. Diese mögliche

Verbindung von Traum und Theater möchte Ich

nachvollziehen, um mögliche ästhetische Formen für

ein «Traum-Theater» festzuhalten. Denn, wo die

bildende Kunst beispielhaft mit den Surrealisten den

Traum explizit Einzug erhalten lässt, und auch die

Filmästhetik eines David Lynch sich offensichtlich

der Sprache des Traums bedient, stellt sich die

Frage, was eine verstärkte Orientierung am Traum

für das Theater bedeuten kann.

Emanzipation von der Nachahmung

In der Welt des Traums haben wir es mit Wahrnehmungsformen

zu tun, die sich rational-logischen

Prinzipien entziehen und durch Überdeterminierung

eine Mehrdeutigkeit anbieten, die ein Verstehen

und Lesen jenseits der rationalen Bedeutungserzeugung

ermöglichen, sogar fordern. Die Produktion

heterogener und doch gleichermassen gültiger Informationen,

die man nur gleichwertig nebeneinander

betrachten kann, bestimmt den Traum

ebenso wie seine Analyse. Auch das zeitgenössische

Theater emanzipiert sich von der «reinen Nachahmung»

von Gegebenheiten auf der Bühne, hin

zur Miteinbringung des Zuschauers in den mimetischen

Vorgang und zu einer gemeinsamen Hervorbringung

von etwas Unbekanntem, Neuem.

Lenk formuliert ein poetisches Potential im Überschuss

an Bedeutung, das im Traum entsteht. Der

Traum greift das «verdrängte Heterogene» des

Tages auf und ermöglicht einen Einbruch des «Sich-

Gehen-Lassens», einen Augenblick der Unaufmerksamkeit

und ein Zerreissen aller Gewissheit.

Es gibt einen Überschuss an Ausdruck noch in den alltäglichsten

Dingen: Diesen Überschuss spürt der Träumende auf:

Die Traumform entspricht einem fundamentalen Bedürfnis

der Formlosigkeit, denn aus den perfekten, wiederholbaren

Formen des Tages bleibt die subjektive Existenz als unzulänglich

ausgeschlossen. In der Formlosigkeit des Traumes fin-

det sie sich wieder. Der Traum ist daher immer auch Korrektur

der «guten Gestalten», der Schemata der Vollendung, des

klassischen Ideals. Verglichen mit der Solidität der etablierten

Formen, ist er eine Leere, die sich plötzlich inmitten der

bekannten Welt auftut. (Lenk, S. 14)

Durch die Verweigerung von den Repräsentationsnormen

und der Ordnung der Tagwelt tritt dieser

Überschuss an Ausdruck hervor. Dem fundament-

alen Bedürfnis nach Formlosigkeit wird stattgegeben,

da Traumarbeit nicht denkt, rechnet oder

urteilt, sondern sich darauf beschränkt, umzuformen

in einer zeitgleichen Bildung und Entstellung, die

den Verlust von Form bedeutet. Entgegen dem

Bedürfnis nach Sicherheit, Berechenbarkeit, unzweideutiger

Faktizität und Zurechnungsfähigkeit wird

dort all dem Ausdruck verschafft, was in der Aussenwelt

keine Spuren hinterlassen hat. Im Traum

gibt es kein Subjekt, weil die Subjektivität überall ist.

Das Ich ist aufgelöst und an seiner Stelle bewegt

sich eine mimetische Vielheit. Es gibt nicht das eine

Ich, sondern allen Personen und sogar den Dingen

wird Subjektivität geliehen. Im Traum findet eine

Depersonalisation statt, in der das Ich-Gefühl des

Träumenden unsicher und diffus ist, ununterbrochen

in wandelnder Abfolge in verschiedene Einzel-Ichs

zerfällt oder sich mit anderen Personen zu einer

Misch-Identität verbinden kann. Im Traum gibt es

keine einheitlichen, konstituierten, verantwortlichen

Personen. Die Repräsentation von Identität und

die Illusion eines autonomen, abgeschlossenen Sub-

jekts, welche bei Tage aufrecht zu halten versucht

wird, zerfällt. Die Unmöglichkeit des Ausdrucks

von Einheit ermöglicht die Begegnung mit den

«Nicht-Identischen».

Als «phantasmatischer Ort des Unbewussten» wird

der Traum häufig mit dem Dispositiv des Theaters

verglichen. Der Traum ereignet sich «eingerahmt

wie der Schauplatz einer Theateraufführung,

während die Welt den realen Raum darstellt. Und

als solcher ist der Ort des Phantasmas dem faszinierten

Subjekt präsentiert, ein Schauplatz, auf

dem in Erscheinung treten kann, was sich in der

Welt nicht sagen lässt, ein Ort des Wissens, das sich

nicht weiss.» (Pabst, S. 94) Das Theater erscheint

hier als ein «fiktiver Nicht-Ort», an dem Abwesendes

ansichtig wird und Nicht-Verfügbares vergegenwärtigt

wird. In den Darstellungsstrategien der

Traumarbeit wie in den Möglichkeiten der darstellenden

Kunst lässt sich ein Vermögen mimetischer

Prozesse betrachten, dem Nicht-Identischen,

dem verdrängten Heterogenen und symptomatischen

Ausdruck zu verleihen. Der Ereignischarakter

und die Instabilität dieser Darstellungsform,

ebenso wie die unvermeidliche wie konst-

itutive Produktion von Bedeutungsüberschuss er-

scheinen als Eigenschaften der Traumsprache, die

auch dem Theater nicht fremd sind.

Zitate und Anleihen

Offensichtlich bedient sich der Traum Szenen aus

dem Leben, Gelesenem und Filmen und baut diese

in seine fiktive Handlung ein. Mimetisches Material

wird geliehen und zitiert. Ebenso wie die handelnden

Personen im Traum mimen. Gesten und Verhaltensweisen

von real existierenden Personen werden

geliehen: das Material des Traumes bezieht sich auf

die Zeichenwelt der Realität und repräsentiert diese

in uneindeutiger Form. Das Schauspielerische ist die

Nichtübereinstimmung der Personen mit ihren Rol-

len. Es besteht eine beschränkte Anzahl von Rollen,

die jedoch von einer unbeschränkten Anzahl von

Personen verkörpert werden können. Der Träumen-

de spielt wechselnde Rollen, sieht sich als Teil der

Figurenkonstellation aber auch als Aussenstehender,

Betrachter oder Stellvertreter. Um stellvertretend

in einer Situation alle Situationen – auch die zukünftigen

– zum Ausdruck zu bringen, benutzt der

Traum die Stilmittel der fortsetzenden Darstellung

des Gleichen, des Aneinanderhängens und Überlagerns.

Der Traum versucht zu stilisieren und zu

typisieren. «Alltägliche Gesten und Dinge werden

zu Metaphern für etwas nahe liegendes, Namenloses,

das aber zugleich sehr fern ist. Die Worte des Postboten

hallen wieder wie die Worte des Propheten.»

(Lenk, S. 358) Während die Dinge im Traum einerseits

in überzeichneter Deutlichkeit erscheinen,

unterliegen sie doch der ständigen Verzerrung

und Veränderung. Doppelgänger erscheinen, Orte

geraten ins Wanken, Räume und Landschaften gehen

ineinander über und man kann das Gefühl haben,

innen und aussen gleichzeitig zu sein. Die Verwandtschaft

vom Traum und Kunst könnte gerade

auf dem Theater seine volle Entfaltung finden.

In seiner Unmittelbarkeit wird im Austausch mit

dem Publikum eine eigene Realität geschaffen

die einen reinen Gegenwartscharakter hat. Ein mögliches

«Traum-Theater» kann jedoch – entgegen

dem klassischen Anspruch an das Theater – nur

jenseits von der ästhetischen Vermittlung von

Wahrheiten oder Bildungsgegenständen stattfinden.

Jenseits von identischen Figuren, Original und

Kopie. Jenseits von EINER Wahrheit, einer Geschichte,

einer Story als Bezugspunkt, entgegen dem

Verlangen nach Eindeutigkeit.

Das Unsagbare erzählen

Traum-Theater ist selbstreflexiv, es zeigt die Herstellung

von Bedeutung und die Mechanismen

von Sinnbildung und will darüber (hinaus) etwas

erzählen. Durch die Mitarbeit der Zuschauenden

kann auf dem Traum-Theater Unsagbares erzählt

und nicht Repräsentierbares materialisiert werden.

Vergleichbar mit den Versuchen der Erinnerung,

Protokollierung und Deutung von Träumen bleibt

eine eindeutige Benennung des Erlebten jedoch

unmöglich. Die Nachahmung der Zeichenwelt der

Realität passiert in undenkbaren Arten und Weisen:

befreit von Glauben an die Repräsentation von

«Originalen» Zeichen, Orten oder Situationen ist

sie entstellende, verfremdende, überladene

Heraufbeschwörung. Mehrdeutigkeit bedeutet

die Zerstreuung des Inhalts, Freisetzung von Sinnassoziationen

und die Verunmöglichung eindeutige

Sinnbildung und Verortung des Abgebildeten.

Jedes einzelne bekannte Zeichen wird mit anderen in

Bezug gesetzt; neben und übereinandergestellt

erzeugen sie etwas Neuerfundenes das Chronologie

und Realität verlässt. Vergleichbar mit der «erweiterten

Darstellbarkeit» des Traums, wird die Repräsentation

an einen Ort gebracht, «wo Tatsachen

nicht mehr von Fiktionen unterschieden werden

können, wo die Tatsachen ihrem Wesen nach fiktiv

und die Fiktionen wirksam sind.» (Lenk, S. 156f )

Figuren erscheinen als «nicht-identisch»: Darsteller

wechseln unentwegt zwischen Rollenidentitäten

und Haltungen // Kontinuitätsbrüche und Widersprüche

werden zulässig: Szenen, Schilderungen

die einander nicht entsprechen werden gleichwertig

nebeneinandergestellt // Wiederholungen und

Überlagerungen von Erzählebenen, Gleichzeitigkeit:

Überforderung der Sinne durch Überlagerung

auf allen Zeichenebenen // Scheinbar gleichartige

Bilder, Bewegungsabläufe oder Erzählungen weisen

Abweichungen auf // Stilisierung scheinbarer

Nichtigkeiten, Herabwürdigung scheinbarer Wichtigkeiten...

In solchen Szenarien werden überdeterminierte

Zeichen und gleichzeitig Lücken, hergestellt, die den

Zuschauern die selbständige Verknüpfung und die

Imagination von Zusammenhängen ermöglichen.

Die Bewegung der Repräsentation auf dem Traum-

Theater kennzeichnen Brüche, Verdichtungen,

Verschiebungen und Leerstellen, in denen es kein

Subjekt und keine Eigenschaften gibt; sie münden

in paradoxen Konstellationen, in denen Widersprüchliches

miteinander gezeigt wird. Durch das

aufgreifen, wiederholen, verfremden, ins Gegenteil

verkehren von Zeichen entsteht ein Spiel zwischen

Anwesenheit und Abwesenheit und Bedeutungsverschiebungen.

Im Wechsel von Ähnlichkeit und

Differenz entstehen Neukonstruktionen aus bisher

nie in Zusammenhang gedachten Elementen.

Gewissheit, Wahrheit und Anspruch auf Enthüllung

fallen dem gemeinsam hergestellten Neuen allerdings

gänzlich zum Opfer: Wenn man nämlich

Theateraufführungen als «offener ästhetischer

Systeme» begreift, bedeutet dies, sie nicht mehr im

Wesen oder als Ganzes zu begreifen, das entschlüsselt

werden kann, sondern als Materialangebot

für den Zuschauenden. Die Arbeit der Bedeutungserzeugung

wird über die Aufführung hinaus in

den Kopf des Zuschauers verlängert, wo dann verschiedenste

individuelle Interpretationen zulässig

sind. Der Sicherheit einer klaren Erzählung be-

raubt, tritt der Zuschauer aus seinen Konventionen

hinaus und wird zugleich berührt und alleingelassen.

Mehr einem Traum als einer Geschichte gegenübergestellt,

bleibt es dem Zuschauer überlassen,

die Lücken im Stück zu schliessen und sich selber

eine Wirklichkeit zur Traumarbeit zu denken.

Literatur:

Lenk, Elisabeth, Die unbewusste Gesellschaft: über die

mimetische Grundstruktur in der Literatur und im Traum,

München, 1983

Pabst, Manfred, «Der Traum als Text und Spielraum

rhetorischer Figuren», in: ders., Bild – Sprache Subjekt:

Traumtexte und Diskurseffekte bei Freud, Lacan,

Derrida, Beckett und Deleuze/Guattari, Würzburg,

2004, S. 84-95

Traum Theater


Anna K. Becker

also ebenfalls an dem umtriebigen Umschlagplatz, an

dem Triebrepräsentanzen valable Verkleidungen

suchen, teil. Nur steht sie gerade nicht für jene Subversion

symbolischer Gesetze, die Ben Harper

und seinen Sohn mit dem falschen Prediger verbindet,

sondern für einen entschiedenen Widerstand gegen

die Verführung zum Gesetzesbruch. Zugleich folgt

sie jener barmherzigen Empathie, die das harte

Gesetz der symbolischen Ordnung mildert, in dem

sie Grosszügigkeit, Hilfsbereitschaft und Gnade

diesem entgegenhält. Vor allem fungiert sie als Vermittlerin

zwischen jenem verdrängtem Wissen,

das nach Ausdruck drängt, und dessen Transformation

in lebbare, zukunftsträchtige Bildformeln,

auf die der bewusste Blick der Alltagswelt seine

Aufmerksamkeit ungeschont lenken darf.

Wie der Wächter, der in Freuds Dramaturgie an der

Schwelle zwischen dem Vorraum und dem Salon

des Bewussten wacht, hält sie ihr Gewehr schussbereit

auf ihrem Schoss und blickt auf ihren Kontrahenten.

Dieser ist bereits über den Zaun geklettert

und wartet vom Schein der Laterne erhellt darauf, in

das Haus einzudringen. Auch diesmal wird das Erscheinen

des nächtlichen Jägers von Charles Laughton

inszeniert als wäre er auf einer inneren Leinwand

aufgetaucht; nun aber auf der dieser nächtlichen

Wächterin, die vor jeglichen Triebrepräsentanzen,

die in falscher Verkleidung in ihrem Blickfeld

auftauchen, auf der Hut ist. Dem Lied, das Robert

Mitchum zu singen begonnen hat, hört sie zuerst

stillschweigend zu, während Laughton seine Kamera

nahtlos an der fast regungslos verharrenden Lilian

Gish vorbei fahren und über den Fensterrahmen

gleiten lässt, als wäre das Glas eine durchlässige

Grenze. Die Wächterin sehen wir im Profil.

Ihr Oberkörper liegt ganz im Schatten, während das

Licht ihren Schoss und die Waffe, die auf diesem

ruht, beleuchtet. Den Jäger hingegen sehen wir fron-

tal, konfrontiert er sie doch direkt mit seinem Ge-

sicht. Im Stil des chiaroscuro beleuchtet Laughton es

so, dass die linke Hälfte ganz im Licht, die rechte

ganz im Dunklen liegt. Entscheidend ist, dass Rachel

sowohl in eine intime Nähe zum Widersacher ein-

willigt und zugleich eine Distanz entstehen lässt.

Während der ersten Strophe von Powells Lied, sitzt

sie ganz in ihrem Glauben versunken, als würde sie

einem inneren Licht folgen. Dann erwidert sie in

der zweiten Strophe seiner tiefen Stimme, indem sie

seinem „leaning, leaning, leaning, on the Everlasting

Arms“ mit ihrer helle Gegenstimme den Zusatz

hinzufügt: „leaning on Jesus“.

Zwischen den Harpers, die sich auf die Verführungen

des Bösen einlassen, und dem nächtlichen Jäger,

der ihre Schuld ausnutzt, um sein Unheil zu treiben,

entpuppt der singende Stummfilmstar Lilian Gish

sich somit als eine Figur des Dritten. Wachsam tritt

sie mit der Figur des Bösen in Dialog, jedoch um

diesen erfolgreich auszuschalten. Sie kann die Kinder

nur vor weiteren Versuchungen schützen, indem sie

deren Schuldfähigkeit weder verleugnet noch bestraft,

sondern ihren Glauben an ein Licht am Ende

der Nacht als Licht in der Nacht einsetzt. Dort

kämpf sie resolut, zuerst mit ihrem Gesang und dann

ihrem Gewehr, für eine Einsicht in die Realität

innerer Dämonen, die, indem sie ans Licht gebracht

auch verworfen werden können. Sie braucht die

fantasmatische Erscheinung Powells, um jenes

verborgene Wissen zu Tage treten zu lassen, das

dessen ganzen Spuk ausgelöst hatte. In dem Augenblick,

in dem eines der Mädchen mit ihrer Kerze

zu Lilian Gish tritt und ihr Licht die Fensterscheibe

von innen ausleuchtet, löst sich die Gestalt des nächt-

lichen Jägers auf. Sofort bläst die Wächterin die

Kerze aus, doch der Eindringling ist aus ihrem Blickfeld

verschwunden; die kurzlebige Magie dieses

Austausches erloschen. Wenige Minuten später wird

der unliebsame Gast vor ihrer Küchentüre wieder

auftauchen, die Phantasmagorie seiner Bedrohung

in Realität zu überführen suchen und, von der

Wächterin des Hauses angeschossen, in die Scheune

flüchten, wo die Polizei ihn am nächsten Tag

festnimmt.

Diese unheimliche Figur, die aus der Nacht gekom-

men war, wird darauf hin nach einer turbulenten

Gerichtsverhandlung hingerichtet und der schillernde

Spuk, mit dem diese dämonische Gestalt die Träume

seiner Beute besetzt hat, ein Ende finden. Doch mit

dieser Enthüllung ist Laughton‘s Night of the

Hunter noch nicht an ihrem Ende angelangt. Es

braucht, weil es um die produktive Transformation

jener Denkbilder geht, die uns aus unserer kulturellen

Vergangenheit ebenso heimsuchen wie die

Schuld unserer Eltern, eine letzte Einstellung.

In dieser hält Lilian Gish dem noir Märchen vom

Kampf zwischen Gut und Böse, der sich auf der

Kinoleinwand abgespielt hat, ihren Traum einer realisierten

Demokratie entgegen; einer Welt der Ge-

rechtigkeit, die erst noch im Sinne Jacques Derridas

kommen wird. Hat sie mit ihrer Wache den nächtlichen

Verführer ins Tagelicht überführt und seine

Gefahr getilgt, hofft sie weiterhin auf eine zukünftige

Erlösung von Leid. Diese kann jedoch nur kommen,

wenn die Bedingungen dafür in einem steten Wettkampf

gegen dämonische Versuchungen ausgehandelt

werden. Dieser Prozess ist, wie das

Nachdrängen des Unbewussten und seine Zurückdrängung

aus dem Bewussten unaufhaltsam

und stellt zugleich das Versprechen eines ebenso

unabschliessbaren kulturellen Prozesses dar.

Am Weihnachtsmorgen steht Lilian Gish in ihrer

Küche, die an den Vorraum angrenzt. Sentimental

und weise zugleich, blickt sie von ihrem Kochtopf

auf, um dem Leid, das mit der Erbsünde in die

Welt gekommen ist, ihr Vertrauen auf eine Gnade,

die kommen wird, entgegen zu halten. Hatte sie

am Anfang des Films als Nachtgeschichte von

falschen Propheten erzählt, vor denen man sich in

Acht nehmen sollte, spricht sie nun nicht ihre

Zöglingen an, sondern wendet sich direkt an uns.

Nicht vor einer Versuchung will sie warnen, sondern

der Widerstandskraft jener Abkömmlinge geden-

ken, um deren Schutz sie ihren Herrn anruft: „God

bless little children. You‘ld think the world would

be ashamed to name such a day as Christmas for one

of them and then go on in the same old way.“

Dann blickt sie uns verklärt an und zieht uns in ihren

Bann. „The wind blows, and the rains are cold,“

versichert sie uns, „yet they abide and they endure.“

Das stimmt auch für die Bilder, die auf eine Zukunft

gerichtet aus der Vergangenheit in der Gegenwart

stets neue Realisierungen erfahren.

Ausschnitt aus: Elisabeth Bronfen: Kulturelle Effekte —

Das Nachdrängen unserer Fantasiebilder

Erschienen in: Muriel Gerstners Zu Bösen

Häusern Gehen, 2007.


IN DREAMS

WITH YOU

I WALK

IN DREAMS


«This is the Girl»

Bemerkungen zu David Lynch’s

«Mulholland Drive»


Geneviève Morel

«Er träumte vom Mädchen mit den Goldaugen, wie die jungen,

leidenschaftlichen Leute eben träumen. Das waren monströse

Bilder, ungreifbare Bizarrheiten voller Licht, die unsichtbare

Welten enthüllen, aber in immer unvollständiger Weise, weil

ein dazwischen gehängter Schleier die Bedingungen des Sehens

verändert.» Das Mädchen mit den Goldaugen,

Honoré de Balzac (1835) 1

«Während Sie träumen, kontrollieren Sie Ihren Traum nicht.

Ich hingegen ziehe es vor, in eine von mir fabrizierte

Traumwelt einzutauchen, die ich gewählt habe und über die

ich jegliche Kontrolle besitze…» David Lynch 2

«This is the girl.» Welches Mädchen? Und wo ist es?

«The girl is still missing». – «Cherchez la femme»,

möchte man als Echo antworten auf diese Sätze, die

im Film von verschiedenen, eher unheimlichen

Figuren wiederholt werden, wie ein Schlüssel, der

das Rätsel, das er lösen sollte, nur noch vertieft.

David Lynchs letzter Film kommt zunächst daher

als schöne Liebesgeschichte zwischen zwei

Frauen, Betty (Naomi Watts) und Rita (Laura Elena

Harring), wobei die Identität der letzteren von

Anfang eine problematische ist. Betty kommt nach

Hollywood, um ihr Glück zu versuchen, während

Rita nach einem Autounfall, der sie vor einem mysteriösen

Attentat rettete, das Gedächtnis verloren

hat. Die eine sucht eine Identität als Schauspielerin,

die andere hat die ihre von einem Plakat des Films

Gilda entlehnt. Die erste, die Blondine, ist strahlend

und der Zukunft zugewendet, die zweite, die

Brünette, hat eine undurchsichtige Vergangenheit

und sucht herauszufinden, wer sie ist. Als sie sich

lieben, fragt die Blonde die Braune, ob sie «es» schon

früher gemacht habe. «Ich weiss es nicht», antwortet

die amnestische Rita. Als einziges könnte demnach

die Liebe auf Gedächtnis und Identität verzichten,

aber ist das wirklich so? Beunruhigende Zeichen

mehren sich, als ob die wunderbare Oberfläche des

hollywoodschen Traumes unzählige und unvorhersehbare

Risse bekäme. So finden die beiden Spurensucherinnen

z.B. bei einer gewissen Diane Selwyn

die grausig verweste Leiche einer Frau in einem

schwarzen Unterrock. Sie fragen sich, ob die mysteriöse

und zerbrechliche Rita nicht vielleicht die Erinnerung

an einen Mord verloren hat…

The Straight Story

Es geht Hals über Kopf zu in der letzten halben

Stunde des Films. Fassen wir zusammen: Ohne dass

wir es wussten und sogar vor dem Filmtitel

tauchen wir mit der Kamera und an der Stelle von

Dianes Blick hinunter auf ein rotes Kopfkissen.

Mit ihr haben wir lange geschlafen und geträumt.

Der Zeitpunkt ihres Erwachens ist präzise festgehalten:

ein insistierendes Klopfen an der Türe,

und ein Cowboy, der zur Schlafenden im schwarzen

Unterrock ironisch sagt: «Zeit, aufzuwachen,

meine Schöne!» Und der Körper auf dem Bett

verwandelt sich in einen Leichnam in Verwesung,

denselben, den Betty und Rita gefunden hatten…

Der Traum geht also weiter. Aber das Klopfen wird

immer lauter, und wir wachen mit der im Nachthemd

auf dem roten Kopfkissen schlafenden Diane

auf, genau dort, wo der geträumte Leichnam

gelegen hatte.

Der Alptraum der nun erwachten Diane geht

weiter und steigert sich. Wie wir in der traumatischsten

Szene des Films erfahren, ist die aus Deep

River, Ontario stammende Diane Selwyn mit

Hilfe der Erbschaft ihrer Tante Ruth nach Hollywood

gekommen, die beim Film gearbeitet hatte.

Den heissen Wunsch, Schauspielerin zu werden,

hatte ein Jitterbug-Wettbewerb (akrobatischer

Rock) geweckt, den sie gewonnen hatte (vergleiche

die erste Einstellung mit den wild durcheinander

wirbelnden und verdoppelten Tanzpaaren). Sie

durfte für die Hauptrolle in The Silvia North Story

vorsprechen, war aber nicht sehr gut, und Camilla

Rhodes (die Rita des Traums) bekam die Rolle –

nicht ohne die Unterstützung der Mafia… Eine

Romanze blühte zwischen den beiden Frauen auf,

und es gelingt Camilla als dem Star, Diane kleine

Rollen in den Filmen, in denen sie selbst spielt, zuzuschanzen.

Aber die schöne Camilla ist unstet.

Adam Kesher (Justin Theroux), ein junger geschiedener

Regisseur, dessen luxuriöse Villa am

Mulholland Drive auf Hollywood hinabblickt,

verliebt sich in sie. Camilla bricht mit Diane. Sie lädt

sie zum Verlobungsbankett ein (während dem

Diane der Mutter von Adam (Ann Miller) ihre Lebensgeschichte

erzählt) und macht sie nicht ohne

einen gewissen Sadismus zur Zeugin ihrer neuen

Liebe. Fast alle Figuren des Films sind an dem

Fest anwesend, und diese traumatische Szene liefert

die meisten Schlüssel für das Verständnis des

Films. Trunken vor eifersüchtiger Wut und Rachgier

heuert Diane in einem Winkie‘s einen Killer für

den Mord an Camilla an: Die Übergabe eines

flachen, blauen Schlüssels wird den Tod von Camilla

signalisieren. Eben dieser Schlüssel liegt auf dem

Tisch in jenem Zimmer, in dem Diane, im Morgenmantel

und mit erloschenem Gesicht, eine Tasse

Kaffee trinkt, um ihrem Alptraum zu entfliehen.

Wir verstehen erst jetzt, dass der geheimnisvolle

verweste Leichnam, den wir zweimal zu Gesicht

bekamen, der von Rita-Camilla war, der die Verbrecherin

im Traum heimsuchte. Camilla erscheint,

aber es ist ihr stummer Geist, der die Mörderin

besucht, deren Gesicht angesichts der Erscheinung

die Fassung verliert. Dann erinnert sie sich an

rezente Ereignisse: den Verrat, die Weigerung

Camillas mit ihr zu schlafen, eine verzweifelte Masturbationsszene,

das traumatische Verlobungsbankett,

den Mordauftrag. Jetzt hebt das Klopfen an

der Tür wieder an, und wir verstehen, dass es die

Polizei ist, die sie sucht. Unter der Türe schlüpfen

zwei kleine Gestalten durch: das charmante amerikanische

«ödipale» Paar, die alten Leute vom Beginn

des Films, die allerdings in recht bizarrer Weise

lachten, nachdem sie im Traum Betty mit deren

Hollywood-Träumen ermutigt hatten. Inzwischen

haben sie sich in Erynnien der Tragödie verwandelt,

die die blonde Verbrecherin wie die Vögel im

gleichnamigen Film von Hitchcock attackieren.

Diane tötet sich mit einer Revolverkugel auf ihrem

roten Kopfkissen, am selben Ort, an dem ihr Traum

den Leichnam der toten Geliebten platziert hatte.

Die Kehrseite des Traums von Hollywood

Der wunderbare Traum, in den wir vom Anfang des

Films an bis zum Erwachen Dianes eingetaucht

sind, wird vom Realen eingeholt, das ihn an zahlreichen

Stellen löchert und ihn zunehmend überwältigt:

Auch der Hollywood-Traum ist in seiner

Kehrseite ein Alptraum. Das zweimalige, identische

Erscheinen des Leichnams der jungen Frau in

schwarzem Unterrock zeigt es direkt an. Überdies

zieht das Tempo des Films nach der ersten Begegnung

mit der Leiche stark an. Die zweite Begegnung

liefert das letzte Traumbild vor dem Erwachen.

Aber Lynch benützt andere Techniken seines Repertoires,

um den Zuschauer in Angst zu versetzen,

den er, ohne dass dieser es merkt, an die Stelle der

verbrecherischen Diane gestellt hat, ähnlich wie

in Lost Highway, welcher Film aus dem Blickwinkel

eines schizophrenen Mörders gezeigt wurde.

Wie ist nun dieser Traum verfertigt? Nach den

besten freudschen Regeln. Er stellt einen Wunsch

der Träumerin gemäss den klassischen Mechanismen

der Traumarbeit, z. B. der Umkehrung ins Gegenteil,

als erfüllt dar. Diane, die Mörderin, wird Betty,

die die arme Rita-Camilla rettet, zuerst indem sie

dank eines Verkehrsunfalls den geplanten Mordanschlag

scheitern lässt, dann, indem sie die arme

Rita in die Wohnung ihrer Tante – die sie im Traum

wieder belebt, aber auf Reisen geschickt hat – aufnimmt,

schliesslich, indem sie Camilla zuliebe in

gewisser Weise auf ihre Karriere verzichtet.

Überdies ist Betty die begabte Schauspielerin (und

nicht Camilla, die in der Wirklichkeit ein Star ist),

Betty, welche die Hauptrolle bekommen hätte, wenn

sich nicht die Mafia der Filmwelt eingemischt und

sie selbst sich nicht für ihre Schöne geopfert hätte.

Ihr hat Adam einen feurigen Blick zugeworfen kurz

vor jenem Augenblick, in dem er Camilla begegnete.

Adam, der in der Wirklichkeit über Diane triumphiert

hat, wird im Traum besonders übel mitgespielt:

Er wird in obszöner Weise durch seine Frau

und einen «Putzer» zum Hahnrei gemacht, nachdem

er ruiniert wurde und seinen eigenen Film verloren

hatte. Dianes gequältes Gesicht ist im Traum

heiter und strahlend, während aus der zweideutigen

Koketterie Camillas die rührende Verzweiflung

der armen Rita wird. Vielleicht ist sie es ja, die Diane

getötet hat, während es in Wirklichkeit umgekehrt

ist. Und so weiter.

Der Traum verwendet zahlreiche Verschiebungen

und Verdichtungen. Wie im berühmten Traumbeispiel

des «Wolfsmannes» bei Freud bricht er die

Elemente einer traumatischen Szene auf, verformt

sie und verteilt sie neu auf ein engmaschiges Verweisgitter

– eine Szene, die ihm vorausgeht und

ihn determiniert, hier diejenige der Verlobung. Aus

dem flachen blauen Schlüssel des Todes wird ein

dreieckiger blauer Schlüssel, der Ritas Geheimnis

birgt (aber der an das Mordgeld geknüpft bleibt,

nur dass man im Traum nie erfährt, wozu dieses

Geld diente). Adams Mutter wird zu Bettys Vermieterin;

der Mordanschlag (der im Traum fehlschlägt)

findet auf derselben Strasse, Mulholland

Drive, statt, an der Camilla Diane eine Falle stellte,

indem sie sie mit zärtlichen Worten glauben machte,

sie habe eine Überraschung für sie, während sie

Diane tatsächlich zur Zeugin ihrer Verlobung machen

wollte; die Szene im Auto nimmt Wort für

Wort, Bild für Bild jene von Diane, die zum Verlobungsbankett

unterwegs ist, auf. Fast alle Figuren

des vorangegangenen Traums sind in der Bankettszene

oder in der folgenden (derjenigen des Mordauftrags)

in den Hintergrund verschoben: der

Cowboy, der Adam bedroht, der italienische Mafioso;

man hört Camillas Stimme, die Spanisch spricht

und versteht, dass Camilla tatsächlich dank der Mafia

die Rolle bekam; man sieht eine andere Geliebte

von Camilla, die zur «Camilla» des Traums wird;

Diane tauscht im Traum ihren Vornamen mit der

Kellnerin im Winkie‘s, usw.

So entsteht für den Zuschauer der Eindruck

eines kontinuierlichen «déjà vu» und «déjà entendu»,

was das Rätsel verstärkt, da man den Schlüssel zu

dessen Lösung noch nicht besitzt. Das andauernde

detailreiche Verweisen der Bedeutung eines Begriffs

auf einen anderen erzeugt eine besondere Form

des Sinnversagens. Der Sinn ist da, entgleitet uns

aber ständig durch sein Anspielen auf eine Wahrheit,

die sich metonymisch 3 entzieht. Jede Szene steckt

voller Bedeutungen, und man langweilt sich nicht

eine Sekunde, weil man sie lokal versteht in einem

autonomen Verweissystem, aber das Mosaik der

Szenen löst sich nachträglich auf, um sich neu

zusammenzusetzen, sodass ein neuer, umfassender

Sinn entsteht: das Schwindel erregende Produkt

der Entzifferung, zu der dieser Film zwingt.

Nun können wir das beinah perfekte Ineinanderpassen

aller Details, das auf ein bewusstes Kalkül

des Regisseurs zurückzugehen scheint, überprüfen.

Zu mindest hat er diesen Eindruck erzielt, indem er

zehn zentrale Fragen stellt, die sich auf anscheinend

beiläufige Objekte und Details beziehen: die

Kaffeetasse, den Aschenbecher, die Jalousie, den

Filmtitel, den Vorspann usw. Das eindrückliche Einpassen

dieser signifikanten Details ist es, das zugleich

das Gefühl einer äusserst bewussten Kohärenz

und das hartnäckige Gefühl eines Rätsels vermittelt,

denn wenn man den Film nur einmal betrachtet ist

es schwierig, all den Verschiebungen zu folgen. Wie

es David Lynch ausdrückt: «Wenn man nur einen

Teil sieht, ist das häufig schlimmer als wenn man das

Ganze sieht. Das Ganze hat vielleicht eine Logik,

aber ausserhalb seines Kontextes erhält das Fragment

einen schrecklichen, abstrakten Wert. Das kann zur

Obsession werden.»

Nach dem, was man von der Geschichte des Films

weiss, wurde er zuerst als eine vieldeutige Fernsehserie

wie Twin Peaks konzipiert für den Sender

ABC, der dann die Zustimmung zur Ausstrahlung

verweigerte. (Dürfen wir ein Echo darauf in den komischen

Auseinandersetzungen Adams mit der Hollywood-Mafia

sehen?) Der Film wurde von CanalPlus

angekauft, und Lynch musste einen neuen Schluss

erfinden. Es ist also wahrscheinlich, dass der gedrängte

Teil, der auf Dianes Erwachen folgt und der

es erlaubt, ihren Traum zu «analysieren», in Tat

und Wahrheit nachträglich konstruiert wurde, so wie

jemand einen Traum in einer Analysesitzung nachträglich

deutet.

Das Seltsame und das Unheimliche

Das Unheimliche im Traum [des Films] beruht

zunächst auf einer leichten Akzentuierung einzelner

Situationen, die uns ohne momentan ersichtlichen

Grund beunruhigen. So kippt das Lachen des freundlichen

amerikanischen Paares, das sich die Hände

reibt und sich auf die Knie klopft, kaum wahrnehmbar

ins Zynische. Die beiden werden in Dianes

halluzinatorische Wirklichkeit zurückkehren und

die ob ihrer Tat in eine Melancholie Gefallene

schliesslich in den Suizid treiben. Vorher sah man

sie flüchtig an der Seite des Mannes hinter dem

Winkie‘s im Augenblick, als Diane den Mord an

ihrer Geliebten in Auftrag gab. Die Szene, die Betty

anlässlich ihres Vorsprechens spielt, eine Liebesszene

mit einer Todesdrohung, ist allzu gut gespielt.

Wie Michel Chion 4 bemerkt hat, wird sie mit einem

rätselhaften Satz des Regisseurs eingeführt, der

uns lächert: «Don’t play it for real, until it gets real».

(Spiel es nicht als wirklich, bevor es nicht wirklich

wird.) Und der Satz ist tatsächlich Programm für

den Film, in dem die Grenze zwischen Schein

und Wirklichkeit sich unablässig manifestiert und

den Träumer zu neuen Bedeutungsanpassungen

auffordert, wenn er weiterschlafen will. Das Reale

wird deshalb im Text durch seine «Tock»-artige

Seite [Klopfgeräusch] wie farbig markiert und gegenüber

dem Traumbild, das die Banalität der

Wirklichkeit imitiert, durch seine vergrösserten

Lettern enthüllt.

Beunruhigend wirkt auch, dass Szenen wie eigenständige

Sketches dazwischen geschoben sind,

die im Augenblick, in dem wir sie sehen, in keiner

nachvollziehbaren Weise verbunden scheinen. Sie

wirken fantastisch, weil wir nicht wissen, dass wir

träumen. Manchmal handelt es sich um Seitenbemerkungen

zwischen Nebenfiguren, die sich nur

schwer in den Erzählfaden des Films einordnen

lassen. So bei der ersten Szene im Winkie ’s-Restaurant.

Ein Mann nimmt einen Freund dorthin mit,

um ihm einen Traum zu erzählen, der ihn dort

zweimal mit einem schrecklichen Bild konfrontierte.

Er will eine Art kathartische Therapie unternehmen.

Als die beiden den erwähnten Ort aufsuchen, taucht

das erschreckende Gesicht in der Wirklichkeit auf

und der Mann stirbt, oder wird zumindest ohnmächtig.

Diese Szene kündigt an, was im Film geschehen

wird: Betty stösst zwei Mal im Traum

auf die unkenntliche Leiche Camillas, bevor sie sich

an eben der Stelle den Tod gibt, an der sie sie

gesehen hat – in ihrem Bett. Andererseits ist diese

erste Winkie’s-Szene eine Umsetzung jener Szene,

in der der Mord in Auftrag gegeben wird und in der

Diane ganz zufällig mit eben jenem Mann im Restaurant

einen Blick gewechselt hat. Der Blick des

Todes war also tatsächlich da, anwesend im Realen

und verkörpert im schwarzen und unkenntlichen Gesicht

des Clochards (dem Abfall von Hollywood?),

den man nach dem Tode Dianes flüchtig durch die

Leinwand hindurch erblickt.

Ein weiteres Beispiel: der Cowboy. Die lächerliche

Westernfigur, an deren Existenz Adam in

Dianes Traum kaum glauben mag, ist eine Art

Häscher oder Bote der Filmwelt-Mafia 5 , die Adam

drängt, ihr «in seinem eigenen Interesse» zu

gehorchen. Und er warnt ihn: «Wenn du richtig

handelst (indem du Camilla für deinen Film

wählst), wirst du mich noch einmal sehen, im andern

Fall zwei mal.» Nun ist der Cowboy am Verlobungsbankett

anwesend. Aus der Sicht der Träumerin

(oder des Zuschauers) hätte Adam, der sich

«gut» verhalten hat indem er Camilla als Schauspielerin

und als Frau gewählt hat, den Cowboy ein

einziges Mal gesehen. Dann erscheint der Cowboy

ein zweites Mal (wenn man der wirklichen chronologischen

Ordnung folgt, nach der das Bankett vor

den Traum fällt) am Ende des Traums, als er die tote

Rita-Camilla ironisch weckt, wie wenn er von der

Leiche sagen würde «This is the girl» (und das hast

du aus ihr gemacht). Es ging also um eine Warnung

an die Adresse der Träumerin via der von ihr am

meisten gehassten Person!

All diese Punkte beunruhigen uns und weben

ein Rätsel, das nur im Nachhinein gelöst werden

kann. Dann «hebt sich fast aller Unsinn auf», um die

berühmte Formulierung des Präsidenten Schreber

abzuwandeln. Aber es existiert in diesem Film auch

ein Jenseits-des-Sinns oder vielmehr ein anderes,

nicht-semantisches Register: das des Triebs.

Liebe und Todestrieb

Tatsächlich ist ja der freudsche Trieb (pulsion) vom

tierischen Instinkt (instinct) zu trennen, welch letzterer

auf die Erhaltung der Art und die Fortpflanzung

zielt. Sein Ziel ist eine an seine Quelle, die erogene

Zone geknüpfte partielle Befriedigung, und nur dadurch

hat er mit der Sexualität zu tun. Das auswechselbare

Objekt des Triebs entlehnt seinen Namen von

dieser Quelle: orales, anales Objekt, Stimme, Blick.

Es wird in verschiedenen phantasmatischen Drehbüchern

in Szene gesetzt, die unser Begehren verursachen,

und dieses Objekt ist es, das wir – in

unserem Sexualpartner und in mehr als ihm 6 –

lieben. Man sieht es im Gebrauch verschiedener

Metaphern der Liebesverzückung – «Ich fress dich

auf» – oder in den Abgründen der Eifersucht –

«Ich werde ihr die Augen auskratzen.» Es kann sogar

geschehen, dass man das geliebte Objekt tötet,

um ihm das Objekt des Geniessens zu entnehmen.

Das geschieht etwa in den grossen psychotischen

Verbrechen, in denen die erwähnten Metaphern Wirklichkeit

werden. Eine der Funktionen des Phantasmas

ist es, unsere Triebaktivität zu verschleiern, indem

es unserem Geniessen einen Sinn verleiht. Wenn

aber dieser Schleier zerreisst, taucht das Objekt im

Realen auf als ein ausser-sinnliches Überbleibsel

(un résidu hors-sens).

Werfen wir einen Blick auf die Szene im Club

Silencio, in welcher der Traum ins Fantastische

kippt und die das Aufwachen auslöst. Der Traum

versucht, wie wir gesehen haben, die Träumerin

ständig vom unerträglichen Realen abzulenken, indem

er die Wirklichkeit mit einem idealisierenden

Schleier zudeckt. Aber das Reale insistiert, und die

beiden Heldinnen finden den verwesten Leichnam.

Unmittelbar danach – und nicht zufälligerweise

dann – findet die wunderbare Liebesszene zwischen

den beiden Frauen statt, durch die das Reale erneut

mit einem phantasmatischen Schleier zugedeckt

wird. Wir dürfen den sexuellen Akt, zart, lustvoll

und sentimental wie er ist, als den Gipfel des Phantasmas

im Traum sehen. Und was stellt dieses

Phantasma dar? Den vollkommenen Bezug (le

rapport parfait) zwischen der Heldin Betty-Diane

und ihrem Idealich, dem Hollywood-Star Rita-

Gilda. Und was geschieht unmittelbar danach im

Club Silencio? Da diese Szene ihrerseits auf die Liebesszene

folgt, darf man logischerweise eine

Wiederkehr des Realen erwarten. Und tatsächlich

beginnt Rita unmittelbar nach dem Liebesakt

das Gedächtnis wieder zu finden in einer andern

Sprache, dem Spanischen. Würde sie es gänzlich

wiederfinden, wüsste sie, dass sie tot ist, und würde

das Reale unabwendbar existieren. So versucht

denn der Traum noch einen letzten Umweg: silencio

– ist das nicht in Tat und Wahrheit das Schweigen

des Todes? Aber es ist auch ein Club, in dem

ein schönes Liebeslied gesungen wird, «llorando»

(«Weinend»), bei welchem eine Frau auf der Bühne

aus Liebe stirbt. Es ist der Ort, an dem man, wie

in anderen Filmen von David Lynch, die Musik und

dann die Stimme vom Körper, der sie verursacht,

sich lösen sieht. Ein beunruhigender Effekt, der uns

zeigt, dass alles ohne uns weitergehen kann, als

Aufzeichnung, auch wenn wir tot sind (wie Camilla-

Rita, die in der Erinnerung der Träumerin schemenhaft

fortlebt). Ist es das, was einen «materialistischen»

Glauben an ein Fortleben nach dem Tod

stützt? Wie weit geht übrigens dieser Glaube bei

Lynch, der uns am Ende dieses Films, wie auch in

Fire Walk With Me, das Aufsteigen der engelhaften


Gesichter der Toten zeigt, als ob er die Himmelfahrt

ihrer entrückten Seelen darstellte? Als ob das Reale

des Todes letztlich undarstellbar bliebe und nur

durch halluzinatorische Visionen eines Jenseits

evoziert werden könnte.

Und ist es in diesem Auseinandernehmen von

Stimme und Leib im Club Silencio nicht der Trieb,

der freigelegt wird? Der Trieb, der letztendlich

die Körper animierte, die sich in einem Liebesakt

umarmten, der sie mit Hilfe der Leidenschaft

zum Tode führen wird? Die tödliche Stütze des

Triebs wird im Club Silencio in Szene gesetzt,

Freuds Todestrieb, hier durch eines der Objekte a

umhüllt, die Stimme. Auch der Blick ist involviert,

als Betty von heftigen Schluchzern geschüttelt

wird. Sie ist so ausser sich, wie sie es nach ihrem

Erwachen sein wird, im Augenblick in dem sie die

halluzinierte Vision von Camilla haben wird, die

sie schweigend betrachtet. Geschüttelt von Kummer,

Reue, Schuldgefühlen – das Gespenst wird sie nie

mehr verlassen. Im Club Silencio kann man also von

einem Auftauchen des Realen des Triebs sprechen,

durch das Phantasma der Träumerin hindurch,

während der imaginäre Schleier bis zum Zerreissen

aufgespannt wird in der idealen Liebesszene mit

Rita. Sicher nicht zufällig zeigt uns Lynch ein Verletztwerden

des Phantasmas durch eben den Blick

und die Stimme: Sind nicht sie jene Triebobjekte,

die der Filmemacher zu bändigen sucht, auf dass er

nicht ihre Beute werde?

Der heterosexuelle Tanz und

die weibliche Liebe ohne Schein

Von da an lässt das Reale die Träumerin nicht mehr

los. Die imaginäre Betty verschwindet in jenem

Augenblick, in dem die leere blaue Box mit dem dreieckigen

blauen Schlüssel geöffnet wird – unnützer

Weise, da das Reale schon lange da ist und der Traum

uns nicht mehr länger mit solchen Kunstgriffen

ködern kann. Wir sind dank der Schachtel, die uns

mit einem heftigen Wind ansaugt, dabei, auf jenen

anderen Schauplatz hinüberzukippen, an dem der

Tod nicht nur ein Schein ist. 7 Diese leere Box ist der

Rahmen des Phantasmas, den man üblicherweise

nicht sieht, obwohl man in ihn eingeschlossen ist und

unser Leben sich darin abspielt, ohne unser Wissen.

Das leere Bett vor dem Vorspann, das die ganze

Geschichte umrahmt, ist eine andere Darstellung

davon: Diane schläft dort, träumt dort, liebt dort,

sieht dort die Leiche und nimmt sich dort das Leben.

Raum und Zeit verformen sich, und es bleibt nur

der Kadaver einer Frau im Bett, an jener Stelle, an

der Diane aus ihrem Traum erwachen muss, um

«wahrhaftig» zu sterben.

Die Durchquerung des Phantasmas, das heisst

das Zerreissen des imaginären Schleiers des Phantasmas

durch das Reale des Geschlechts und des

Todes – was, wie wir gesehen haben, schon während

des Traums, im Club Silencio beginnt –, setzt sich

nach dem Erwachen unaufhaltsam fort. Diese Durchquerung

wird durch verschiedene Kontraste dargestellt.

Zuerst im Erscheinen des stummen Geistes

der schönen und unverletzten Camilla, als Gegenüberstellung

zum verwesten Leichnam. Dann durch

den Kontrast zwischen dem bescheidenen Studio,

in dem die Mörderin untertaucht und der luxuriösen

Wohnung der Tante. Wir nehmen auch die Veränderung

der Erscheinung von Diane wahr, die hässlicher

wirkt und deren Gesicht hart und vor Angst

verzerrt ist, ganz anders als die strahlende Betty.

Der wichtigste Kontrast schliesslich ist der Stimmungswechsel

in den Liebesszenen zwischen den

Frauen. Im Traum prägen Zärtlichkeit und Lust die

Liebesszene zwischen den beiden Frauen, während

nach dem Erwachen die Szenen roh, krud sexuell

und gewalttätig wirken – sowohl die Szene, in der

Camilla Diane zurückweist, die beinah versuchte, sie

zu vergewaltigen als auch die Szene, in der die

verlassene Diane verzweifelt zu masturbieren versucht,

angesichts ihres neuen Partners: der Cheminéewand,

die pulsiert und uns unverstellt das Unmenschliche

des Geniessens (jouissance) vor Augen

führt. Eine These Lacans 8 besagt, dass die Schönheit

der letzte Schleier vor dem Schrecken «des Dings»

ist, in diesem Fall der Tod oder das Geschlecht.

Dieser Schleier wurde zerrissen, als Rita nach dem

Liebesakt im Schlaf (tot?) mit ihrer wiedergefundenen

Stimme (aus dem Grab?) etwas sagte:

«silencio». Von da an bricht der Schrecken des an

den Tod geknüpften Geschlechts in die Szene ein.

Im Film sind die Beziehungen zwischen

Männern und Frauen immer von der Art der Inszenierung.

Entweder werden sie an einem Drehort

gefilmt, oder es handelt sich um Scheinhaftes, das

Reales produziert: so die Szene zwischen Adam und

Camilla, die ihrer Folgen wegen ins Reale kippt

und die auf die andere «allzu gut gespielte Szene»

verweist («don’t play it for real…» ), in der Betty

vom alten Schauspieler umarmt wird. Oder man

sieht sie «in der Wirklichkeit», wie in der Bankettszene,

in der Camilla als echter Blickfang mit

Adam wie ein Star posiert, unter den erst verzweifelten,

dann mörderischen Blicken Dianes als

dem Äquivalent der Kamera. In beiden Fällen haben

sie nichts Intimes und werden von Schauspielern

gespielt, die gesehen werden wollen. Ein Schein der

durch den gesellschaftlichen Code festgelegten Beziehungen

zwischen Männern und Frauen, deren

Symbol der akrobatische Tanz ist, in dem sich Diane

als lächerliche Siegerin erwiesen hat, der aber

zwischen Frauen nicht existiert.

Denn was läuft ab zwischen Diane und Camilla?

Die beiden weiblichen Figuren, auch wenn sie oft

den Eindruck erwecken, die Plätze zu tauschen oder

sich im Traum spiegelbildartig miteinander zu identifizieren

9 haben keineswegs die selbe Position in diesem

Film, der – das muss man hervorheben –

alles andere als ein psychologischer Film ist, trotz

der Anspielung auf Sunset Boulevard, der jenem

psychologischen Hollywoodgenre zuzurechnen ist.

Wenn Diane ein Subjekt ist, ist Camilla-Rita-

Gilda ein schwer zu benennendes Objekt. Von ihr

wissen wir nichts, ausser dass von ihr ein verwirrender

Reiz ausgeht, der den Blick anzieht («she

is trouble», wird David Lynch sagen 10 ). Jedenfalls

wird nichts von dem, was eine reale Person ausmacht

– Geschichte, Vergangenheit – sie je zu belasten

wagen. Unveränderliches Bild eines unmenschlichen

Stars mit explosivem Leihnamen – Gilda, die

(sexuelle und nukleare) Bombe –, verkörpert sie für

die adoleszente Diane Hollywoods stereotypen

Traum. Noch als Geist bewahrt sie ihre erstarrte

phantasmatische Schönheit – sie ist Dianes Idealich.

Diane dagegen, an deren Stelle wir versetzt werden

(nicht auf dem Weg einer Identifizierung, sondern

durch rein technische Mittel, wie dort, wo wir mit

der Kamera dem Kopfkissen entgegenstürzen), ist ein

Subjekt, das eine Vergangenheit und eine (wenn

auch summarische) Geschichte besitzt, das Fehler

begeht, träumt, deliriert, leidet, mordet und sich

tötet. Sie ist es, deren Schönheit zwischen ihrem Verbrechen

und ihrem Selbstmord sich zersetzt und

die von Reue zernagt wird.

Aus der Sicht Lacans können wir hier die beiden

Terme des Phantasmas situieren 11 : Diane ist das gespaltene

Subjekt, während Camilla das das Begehren

verursachende Objekt ist, «imaginisiert» durch die

Schönheit ihres Starseins. Ihre verweste Leiche steht

für das Objekt a als reales. Die Beziehung zwischen

den beiden entspricht einem vereinfachten balzacschen

Erzählmuster, wie in Das Mädchen mit den

Goldaugen, wo die Eifersucht, die der Leidenschaft

einer Frau für eine andere entspringt, durch keinen

sozialen Schein gedämpft wird, der sonst die normierte

Liebe zwischen Mann und Frau regelt.

In jenem Roman erzeugt die gesellschaftlich nicht zu

vermittelnde Beziehung zwischen den Frauen eine

Gewalt ausserhalb jeglichen Gesetzes 12 , die zu einer

brutalen und darüber hinaus ungestraften Opferung

des Objekts führt. Lynch, darin moralischer, fügt die

Polizei bei und ein melancholisches Ende. In diesem

opfert sich das Subjekt selbst, verfolgt von einem

grausamen und rachsüchtigen Überich, nach dem

Verlust des Objekts, mit dem es sich identifiziert 13 .

Der Film illustriert diese narzisstische Identifizierung

im wichtigen Augenblick des Erwachens, den

wir bereits kommentierten, dadurch, dass er die

Leiche ihres Opfers, die sich immer weiter zersetzt,

mit der in ihrem Bett schlafenden Diane ersetzt.

Lynch spielt mit den Zeiten (vor dem Titel zeigte

uns in einem Bild das zerwühlte Bett, in dem Diane

sich töten wird, und nach dem Suizid sieht man in

einem Kurzschliessen mit dem Anfang des Films,

wie sich idealisierte Abbildungen der beiden Frauen

formen, als ob diese nicht wirklich tot oder aber in

einem Jenseits gewesen wären); er spielt mit den

Räumen, zwischen denen Brücken existieren, die uns

von einem zum andern geleiten; er spielt als Logiker

mit möglichen Welten und parallelen Identitäten

(da man sich auch nach all diesen Erklärungen immer

noch fragen mag, wo nun das Reale und wo

das Fiktive sei; wobei wir uns hier für die Lösung

entschieden haben, das Reale auf Seiten des Unerträglichen,

des Schlimmstmöglichen zu situieren, das

Traum und Phantasma vergeblich zu maskieren

versuchen). Lynch spielt mit den Zeichen und erzeugt

Rätsel, zu denen er uns «Schlüssel» in die

Hand gibt im buchstäblichen und im figürlichen Sinn

des Wortes, um uns zum Deuten anzuregen und

um den Zuschauer in einen Suchenden im gnostischhermetischen

Sinne zu verwandeln. (Vgl. die verschiedenen

blauen Schlüssel und all die Interpretationen

die man über diesen Film anstellt, ähnlich

wie über den Ulysses von Joyce). Lynch spielt mit

dem Rahmen (und wenn die ganze Geschichte

nur ein Film wäre, den ein geheimnisvoller «grosser

Manitou», der Produzent, der Camilla fördern

will, in Auftrag gegeben hätte?). Die Ränder des

Rahmens – und das ist eine Konstante im Film – sind

gleichzeitig präzise umrissen und können in unterschiedlichster

Weise verschachtelt werden, was den

Sinn in anscheinend widersprüchliche Richtungen

auseinander laufen lässt, bevor man erkennt, dass

diese Fäden sich zu einem präzisen Gewebe knüpfen

lassen, das aber (wie im richtigen Leben) sehr

lange offen bleibt. Michel Chion nennt «ciné-symphonique»

dieses Genre, das Lynch in seinen letzten

Filmen anstrebt 14 . David Lynch – und das hat

Slavoj Žižek bemerkt 15 – ist ein Realist im Sinne

Lacans: Er weiss, dass das Phantasma nicht

die Macht besitzt, uns wirksam vor dem Realen in

Schutz zu nehmen, aber dass seine schillernden

Szenarien uns anzeigen, wo es zu finden sei: hinter

einer Schranke, deren Schönheit den Schrecken

nie vollkommen zu verschleiern vermag:

«Just beneath the surface there’s another world, and

still different worlds as you dig deeper. I knew it

as a kid, but I couldn’t find the proof. It was just a

feeling. There is goodness in blue skies and

flowers, but another force – a wild pain and decay –

also accompanies everything.» 16

Übersetzung von Dr. Dieter Sträuli,

Psychologisches Institut, Universität Zürich

Original: Geneviève Morel Morel: «This is the girl.» Note sur Mulholland

Drive, de David Lynch (2001). In: Savoirs et clinique, Revue de Psychanalyse,

2003/1 (Nr. 2: «Premiers amours»), Paris: Éditions érès, S. 79-87.

www.cairn.info/revue-savoirs-et-cliniques-2003-1-page-79.htm

Alle Rechte an der Übersetzung bleiben bei der

Verfasserin Geneviève Morel.

(1) Balzac H. de. (1996). Das Mädchen mit den Goldaugen,

in: Geschichte der Dreizehn. Frankfurt: Insel.

(2) Zitiert nach Michel Chion, David Lynch, Cahiers du

cinéma, Collection auteurs, Paris, 1992, S. 229.

(3) [Anm. des Übers.: metonymisch: d.h. entlang der

Assoziationsketten]

(4) »Mulholland Drive, Play it for real”, Positif Nr. 490,

Dezember 2001, S. 80-82.

(5) Der Cowboy, der die Befehle der die Filmwelt dominierenden

Mafia ausführt, steht der Polizei gegenüber, die eine

andere, gesetzliche Ordnung darstellt: die der Gesellschaft.

Im Augenblick von Dianes Erwachen sieht man, dass sie parallel

geschaltet sind wie Doppelgänger: Die Polizei löst in

der Wirklichkeit mit ihrem Klopfen an der Tür den Cowboy

ab, der im Traum klopfte. Die Mafia dagegen existiert nicht

nur im Traum. Camillas in Spanisch gesprochener Satz am

Bankett deutet es an, in dem sie protestiert, weil sie nicht mit

Luigi (einem der Mafiosi) eine Reise nach Casablanca machen

konnte, als gerade die Rede ist vom Film «The Sylvia North

Story» und als zwischen Diane und ihr alles aus ist. Mit seiner

Art eines lächerlichen Rächers im Dienste eines parallelen

Gesetzes, das im Unbewussten von Diane den Ton angibt,

könnte der Cowboy eine Darstellung des Überichs sein.

(6) «Ich liebe Dich, weil aber, unerklärlich, ich in Dir etwas

liebe, das mehr als Du – das Objekt klein a – muss ich Dich

verstümmeln.» Lacan, Jacques. (1978). Das Seminar, Buch XI,

Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Olten: Walter, S. 282.

(7) Folgendermassen erklärt David Lynch sein Wechseln von

der Malerei zum «Filme malen»: «Was mir fehlte wenn ich

diese Bilder betrachtete, das war der Ton; ich erwartete, dass

ein Geräusch, eine Art Wind vielleicht aus ihnen käme.

Ich wolle auch, dass ihre Ränder verschwanden, ich wollte ihr

Inneres betreten. Es war räumlich…» Und: «Wenn ich ansah,

was ich gemacht hatte, hörte ich Geräusche. Wie das Blasen

eines Windes. Und plötzlich sah ich es. Ich stellte mir eine

Welt vor, in der die Gemälde in ständiger Bewegung waren

[…]». Zitiert nach Michel Chion, op. cit., S. 19.

(8) «[…] die Funktion der Schönheit […]: äusserste Schranke

[zu sein], die den Zutritt zu einem Bezirk fundamentalen

Schreckens versperrt….» Lacan, J., «Kant avec Sade», Écrits,

Paris, Seuil, 1966, S. 776.

(9) Zum Beispiel erkennt Rita in der Szene des Telefonanrufs

an Diane Selwyn Bettys Stimme, ohne sie identifizieren zu

können, und Betty scherzt über den Umstand, sich selber anzurufen.

Dann ist da die Szene mit der blonden Perücke vor

dem Spiegel. Schliesslich, düsterer, die Abfolge der wie tot in

Dianes Bett schlafenden Camilla, der toten und verwesten

Camilla und schliesslich sie selbst schlafend vor ihrem

Erwachen.

(10) «She’s not just in trouble – she is trouble.» Zitiert in

Hughes D., The complete David Lynch, Virgin, London, 2001,

S. 237.

(11) Lacan schreibt sie als Beziehung des Subjekts

(gebarrtes $) zum Objekt a.

(12) In Das Mädchen mit den Goldaugen wird diese Verknüpfung

der lesbischen Liebe mit dem Aussergesetzlichen

von Balzac überschrieben durch die Nähe dieser Liebe zu

einem Schwesterninzest, illegitimen Geburten und dem

Verkauf der Tochter als Sklavin durch die Mutter. Daneben

liegt in den sonnenhaften Augen der Paquita Valdès, dem

Mädchen mit den Goldaugen, ein sowohl unendliches als

auch tödliches Geniessen.

(13) Freud, S. (1916 -17 g). Trauer und Melancholie. G. W. 10,

S. 428-446; Stud. 3, 193-212

(14) Er charakterisiert es so: «Der Gebrauch von Kontrasten,

die alles übertreffen, was bisher erlaubt war; ein Hervorheben

von Brüchen in der generellen Struktur, statt diese zu

übertuschen; ein Aufdrehen des Dolby-Sounds und seiner

Kontrastmöglichkeiten; räumliche und akustische Kraft; und

eine kühne Mischung der Töne und Atmosphären. Es bleibt

natürlich sein Ehrgeiz, ein ausdrucksstarkes und wohl organisiertes

Ganzes zu schaffen aus Elementen, die ihre Verstreutheit

nicht verbergen. op. cit., p. 147.

(15) Žižek, S., The art of the ridiculous sublime. On David

Lynch’s Lost Highway, Walter Chapin Simpson Center for the

Humanities, Seattle, 2000, S. 13.

(16) «Gerade unter der Oberfläche liegt eine andere Welt, und

immer weitere Welten, wenn man tiefer gräbt. Ich wusste es

als Kind, konnte aber keinen Beweis dafür finden. Es war nur

ein Gefühl. Im blauen Himmel und in Blumen liegt viel Gutes,

aber auch eine andere Kraft – ein wilder Schmerz, Verwesung

– begleitet alles.» Vgl. Hugues D., op. cit.

Wake up


Etrit Hasler

«Am Ende, sobald sich die Wörter erschöpft

haben, werden wir sehen, was wirklich

und nicht nur menschenmöglich ist.»

(Günter Grass)

Und du wachst auf, schweissgebadet, in ihren

Armen und alles ist in Ordnung. Sie ist da.

Du riechst ihre Haare, ihre Arme, ihren Hals,

um sicher zu gehen, aber sie ist da, sie wird

nicht weggehen, das hat sie dir doch versprochen,

auch wenn sie dich dann doch nicht

ihren Eltern vorstellen wollte, das hat doch

noch Zeit, sagte sie, und du hast immer gewusst,

das ist nur eine billige Ausrede. Jeden Moment

wirst du erwachen und dann ist das alles vorbei

und deine Laken feucht so wie die Sintflut

und deine Fantasie.

Seit Jahren erwache ich wieder in einem komplett

weissen Raum. «Ich finde mein Haus: leer.

(…) Weiss in Weiss.» (Paul Klee) Die Wände

sind kahl und leer, es ist kein freundliches Weiss.

Ein schwarzer Adler tritt zu mir und hält mir

einen Topf mit roter Farbe hin – es könnte Blut

sein. Ich blicke ihn fragend an, denn ich weiss

nicht, was ich mit der Farbe soll. Er sagt nur:

«Dies ist die Halle deiner Vorfahren. Nimm

dir was du brauchen kannst und lass verrotten,

was nichts nützt.»

Und draussen nebelt die Welt vor sich hin und

geht den Bach runter - «Es ist immer derselbe

Traum.» (Hermann Hesse) -, und du liegst auf

deinem Sofa und rauchst dich zu Tode und

starrst den Fensterrahmen an, weil du dich nicht

mehr traust nach draussen zu blicken und da

kleben noch die Briefmarken von dem Tag, als

du dich und deine Wohnung in die Karibik verschicken

wolltest. Als dir der freundliche Postbeamte

erklärte, wieviel dich dieses Paket kosten

würde, bist du nach Hause gegangen und auf

dein Sofa gelegen und hast dich in den Schlaf

geweint.

Mann, so einen Schlag hättest du dem magersüchtigen

Ding nicht zugetraut, aber mit dem

Gleichgewicht war das schon immer so eine

Sache, sonst wärst du nicht hier, also raffst du

dich wieder auf und als du deinen Kopf wieder

über die Theke hochgezogen hast, schaut

sie dich tief an mit diesen grossen, verheulten

Kuhaugen und sagt: «Na was ist, Ficker?

Spendierst du mir nen Drink?» (Gwyneth

Paltrow)

Ich weiss, dass es einen Ort gibt, an dem alle

Menschen wohnen, die mir je etwas bedeutet

haben. Die ich je geliebt habe. «Die Nacht wächst

wie eine schwarze Stadt» (Rilke). Es ist ein

Hotel, ein riesiges Gebäude, das in seiner Form

irgendwie an einen Lego-Achter erinnert, auf

einem grünen Hügel, der sich Richtung Westen

zu einem Strand schwingt. Ich liebe diesen Ort

und wenn ich eine Weile nicht von ihm träume,

werde ich von einer unvorstellbaren Melancholie

erfasst. «I have seen the mermaids

singing each to each – I do not think that they

will sing to me.» (TS Eliot)

Du steigst in eine Seifenkiste und fliegst durch

die Bibliothek von Alexandria, zeigst mit

dem Finger nach Leviathan und Tsunamiwellen,

bis deinem bester Freund von einem Tyrannosaurus

Rex der Arm abgerissen wird. Naja,

nur halb so wild, hast du dir gedacht. Auch

mit nur einer Hand bleibt er ein Wichser. Aus

dem Grab hebt deine tote, verrottete, vergessene

Mutter ihren Mahnfinger, «ich habs dir

schon immer gesagt», und plötzlich fallen dir

die Haare aus und dein Kreuz bricht entzwei.

Das kommt vom vielen aufrecht gehen.

Und du wachst auf und alles ist, wie es sein

sollte, deine Augen brennen und das Radio

dröhnt irgendwas von Baby und wenn du noch

eine Arbeit hättest, wärst du schon wieder zu

spät, aber du hast keine Arbeit mehr, du hast

nur noch Träume und auch die sterben langsam

aus. Das kommt vom Kiffen, hat dein Arzt gesagt

- «Scheiss auf Ärzte», denkst du, während

du dich an diesen unheimlichen Traum

erinnerst, auch wenn da nur noch ein paar

Fetzen blond und Blowjobs übrig sind und aus

purer Gewohnheit wandern deine Finger

unter die Decke zu deinem Bauch und weiter -

aber da ist nichts mehr, da ist nur noch ein

Loch, und dann kommt es plötzlich alles zurück:

Die Erinnerung...

...dass es einen Moment gäbe, kurz vor dem

Erwachen, in dem wir alles wüssten. Dieses

Gefühl der Klarheit, das Gegenteil des

Brechtschen «Der Vorhang zu und alle Fragen

offen», hat jeder von uns schon erlebt – im

Traum taucht es mit einer Regelmässigkeit auf,

die beängstigend wirken kann: Was soll ich

in der echten Welt, wo ich unwissend bin und

unvollkommen? Ich schrieb mir Fragen auf,

auf die ich dringend Antworten wollte. Dinge

wie: Gibt es einen Gott? Was sind die Lottozahlen

in der nächsten Ziehung? Wie kriege

ich (...) ins Bett? Ich bin mir bis heute sicher,

dass ich die Antworten darauf erhielt. Nur fand

ich nie einen Weg, die Antworten mit mir zurückzubringen.

Ausser diejenige, dass... «Das

einzig Gute am Erinnern ist die Wundergabe,

die Träume zu erwecken.» (Antonio Machado)

bevor

bevor

Als ich heute die Augen öffnete, wollte ich dir

von diesem Traum erzählen, den ich hatte.

«...Und sie sagen, das Leben sein ein Traum: das

nicht;» (Rilke) In dem wir zusammen alt

geworden waren und auf einer Terasse, vielleicht

der eines Hotels, Hand in Hand den Sonnenuntergang

betrachteten. «Dann starben

wir» (Douglas Coupland), zutiefst eins mit uns

und der Welt. Dann fiel mir ein, dass du vor

über einem Jahr ausgezogen bist.

«Wer wirst du diese Nacht sein im dunklen

Traum, auf der andern Seite der Wand?»

(Jorge Luis Borges)

Dreams are my

reality


Esther Becker

Dass Träume mehr sind als Schäume, dessen waren sich schon

die alten Griechen sicher. In der Antike ging man davon

aus, dass eine göttliche oder dämonische Quelle den Menschen

die Träume schickten, als Botschaft, oder um sie in

Versuchung zu führen. In der Psychoanalyse gelten Träume

auf gewisse Art ebenfalls als Botschaft, allerdings nicht

von einer Gottheit sondern vom eigenen Unterbewusstsein,

salopp formuliert.

Heutzutage bedarf es allerdings nicht zwangsläufig der

Aufsuchung eines Heilers, noch der Aufsuchung einer

Couch, um seine Träume deuten zu lassen: Ein paar Klicks

genügen, um anhand des Geträumten mehr über sich

oder sein Schicksal herauszufinden. Diverse Traumdeutungswebsites

bieten mittels online Lexikon eine schnelle Interpretation.

Bis zu 9‘000 Begriffe können gesucht werden.

Gibt man bei einer Seite sein Suchwort ein, erscheinen schön

säuberlich sortiert die verschiedenen Bedeutungen: Assoziation

und Fragestellung, Medizinrad, Allgemein, Psychologisch,

Spirituell oder Volkstümlich (arabisch oder

europäisch). Es gibt aber nicht zu allen Begriffen die

Deutungen aus allen Quellen, nur den Popstars unter den

Symbolen, wie z.B. der Schlange gebührt das ganze

Spektrum. Das Haarshampoo zum Beispiel muss auf Assoziation

und Fragestellung verzichten und wird nur

psychologisch und europäisch volkstümlich gedeutet.

«Deutung Starten» per Knopfdruck

Bei einer anderen Seite kann man sogar seinen gesamten

Traum als Fliesstext eingeben. Das Geschlecht des

Träumenden muss angegeben werden, das Alter in dem

geträumt wurde, sowie eine Kategorie, wie z.B. die Klassiker:

Albtraum und erotischer Traum. Und auch spezifischer:

Kollektiver Traum, Todesträume, Fallträume, Zahnträume

und Schlangenträume. Wow, die Schlange hat es also sogar

zu einer eigenen Kategorie gebracht, die Arme wird ihr

phallisches Image wohl nie abstreifen können (egal, wie oft

sie sich häutet). Ich (weiblich) wage mich an einen Versuch

und tippe einen alten (7-14 Jahre), Traum (Albtraum)

ein, einen der wenigen an den ich mich immer noch gut

erinnern kann: «Meine Schwester und ich sind allein zu

Hause. Es gewittert. Wir schauen verbotenerweise Fernsehen,

als ein Blitz einschlägt, und der Fernseher explodiert

und das Haus in Brand setzt. Wir versuchen zu fliehen,

doch vor jeder Tür oder jedem Fenster sind Monster.»

Ich bin aufgefordert dem Traum einen Titel zu geben, mir

fällt aber keiner ein. Und optional kann ich auch meine

Emailadresse angeben. Mache ich aus Prinzip nicht. Ich

klicke auf den «Deutung starten»-Button. Das Ergebnis lässt

noch mehr sehr zu wünschen übrig, als erwartet. Ich zitiere:

Einfache Deutung:

Meine «Schwester = Eigenschaften, die einem verwandt sind,

aber nicht voll akzepti» und ich sind «allein = sich abgespalten

fühlen» zu Hause. Es «gewittert = unerwartete

Veränderungen». Wir schauen verbotenerweise «Fernsehen

= Angst vor dem Alleinsein», als ein «Blitz = unkontrollierbare

Kräfte beeinflussen das Seelenleben» einschlägt, und

der «Fernseher = Angst vor dem Alleinsein» «explodiert =

hohe innere Spannung, Gereiztheit, Unruhe und Nervosität»

und das «Haus = fleischlicher Körper» in «Brand = deutet oft

eine geistig-seelische Krankheit» «setzt = Ruhe und Besonnenheit

ist angesagt». Wir versuchen zu «fliehen = sich in

eine Opferhaltung begeben», doch vor jeder «Tür = sich

Zugang zu bestimmten Orten oder Räumen schaffen» oder

jedem «Fenster = Einstellungen zum Leben und zu anderen

Menschen» sind «Monster = animalischer Instinkt, die ungezügelte

Triebhaftigkeit».

Tja, was soll man dazu sagen? Ich frage mich, um welche

geistig-seelische Krankheit es sich bei mir handeln mag, die

mir prophezeit wird? Ok, das mit dem Fernsehen lasse ich

gelten, aber sonst? Fehlt meiner Einstellung zum Leben die

ungezügelte Triebhaftigkeit? Ach, hätte ich doch von einer

Schlange geträumt! Mein Traum mitsamt Deutung ist übrigens

auch für andere Besucher der Seite sichtbar. Genauso wie

ich die Träume anderer lesen kann. Mal sehen... Es gibt Titel

wie «Seele», «Berg hinauf», «Ex-Ehemann», «Kriechtiere»,

«Busfahrt» oder «Mund voll mit Kaugummi». Tönt alles

nicht sehr spektakulär, aber gut, meiner war ja auch nicht

grad ein Knüller...

PS: Das Symbol iPad wurde nicht gefunden

Quellen: www.joakirsoft.de, www.traumdeuter.ch


Fabrikzeitung Mai 2011

Der Verein als Fiktion

Alle wollen FIFA-Präsident Sepp Blatter an den Kragen:

Seinen Job droht er in der Kampfwahl gegen den Katarer

Mohammed bin Hammam zu verlieren – und jetzt droht

ihm auch noch Unbill seitens der Stadt Zürich. Ein Postulat

der AL verlangt, den (fast) steuerfreien Status des Millionenkonzerns

zu verändern.

Einsamkeit ist die beste Freundin der Macht.

Joseph Blatter weiss das. Er hat es in den letzten

36 Jahren, die er bei der Fifa verbrachte,

lernen müssen: erst als Direktor, dann als Generalsekretär

und nun – seit zwölf Jahren –

als Präsident des Weltfussballverbands.

Je höher Blatter aufstieg, je mächtiger er wurde,

desto kleiner wurde sein Kreis an echten

Freunden. Zuletzt kehrte ihm ein langjähriger,

enger Vertrauter den Rücken: Mohammed

bin Hammam – Katarer, 61 Jahre alt, Präsident

des asiatischen Fussballverbands. 1998 hatte

er Blatter noch zur Wahl verholfen, indem

er ihm wichtige Stimmen sicherte. Im Wahlkampf

stellte bin Hammam seinem Freund

sogar einen Privatjet zur Verfügung. Jetzt will

der Katarer selber an die Macht: Mitte März

kündigte Mohammed bin Hammam seine

Kandidatur zur Wahl des Fifa-Präsidenten an.

Blatter will aber selber noch eine letzte Amtszeit.

«Gebt mir noch vier Jahre», hat er gesagt.

Soviel Zeit brauche er noch, um seine

Mission zu vollenden. Doch sein alter Weggefährte

bin Hammam will davon nichts wissen.

Blatter habe das schon 2002 gesagt; seither

sind zwei Amtszeiten vergangen. «Es braucht

den Wechsel, jetzt ist die Zeit reif», sagte bin

Hammam kürzlich der «Süddeutschen Zeitung».

Das vielsagende Interview machte klar,

wie sehr die Freundschaft zwischen bin Hammam

und König Sepp mittlerweile abgekühlt

ist. Ein Tag bevor bin Hammam im März in

Malaysia seine Kandidatur ankündigte, hatte

Joseph Blatter um ein Gespräch gebeten.

Wollte er ihn umstimmen? Ihm einen Kompromiss

vorschlagen? Ich brauche noch vier

Jahre, dann mache ich dich zum Präsidenten?

Man weiss es nicht. Bin Hammam mochte sich

die Zeit für ein Gespräch nicht nehmen. Er

schüttelte Blatter ab wie einen lästigen Verkäufer.

Der Terminvorschlag, so bin Hammam

trocken, habe zeitlich einfach nicht gepasst.

Ein fast gewöhnlicher

Verein aus Zürich

Blatter ist angeschlagen, sagen Insider. Einsam.

Über dem Zenit. Bin Hammam hingegen

träte nicht an, wüsste er nicht um seine Chancen.

Die ständigen Korruptionsvorwürfe – zu-

letzt Ende des vergangenen Jahres, kurz vor

der Vergabe der Weltmeist erschaften 2018 und

2022 nach Russland und Katar – kratzen am

sauberen Image des Weltfussballverbands.

Auf nationaler Ebene sind mehrere politische

Vorstösse hängig, die der Korruption im Weltfussball

ein Ende setzen wollen. Und jetzt wird

Blatter auch noch in Zürich angegriffen, in seiner

Wahlheimat, wo die Fifa ihren Hauptsitz

hat: Die Zürcher Alternative Liste (AL) fordert,

dass die Fifa mehr Steuern zahlt. Mitte

April hat der Gemeinderat mit 75 zu 46 Stimmen

ein Postulat der AL überwiesen, das vom

Stadtrat Massnahmen verlangt, die Steuern

des Weltfussballverbands «auf ein Niveau zu

heben, das der Fifa als faktisch kommerzieller

Grossorganisation entspricht».

Die Fifa – ein fast gewöhnlicher Verein aus

Zürich, von der Rechtsform nicht anders organisiert

als ein Hasenzüchterverein aus Hintertuggen:

Gemeinnützig, mit ideellem Wert,

nicht gewinnorientiert. Allerdings unterscheidet

sich die Fifa in einigen wenigen Punkten

von anderen Vereinen: Zwischen 2007 und

2010 erwirtschaftete die Fifa rund vier Milliarden

US-Dollar, zahlte im vergangenen Jahr

Boni in der Höhe von 32 Millionen US-Dollar

und verfügt über ein Eigenkapital von über einer

Milliarde. Wie der «Tages-Anzeiger» berechnete,

müsste die Fifa über 40 Millionen

Franken an Steuern zahlen. Tatsächlich zahlt

sie nur knapp eine Million Franken.

AL-Gemeinderat Niklaus Scherr: «Die Fifa

weist nur gerade 4 Millionen Franken als Eigenkapital

aus, die sie versteuert. Die restlichen

1,2 Milliarden gelten als Rückstellungen

– und sind damit steuerfrei.» Nach den Terroranschlägen

vom 11. September 2001 hätten

die Versicherungen, die Weltmeisterschaften

nicht mehr versichern wollen. Deshalb mache

die Fifa Rückstellungen, für den Fall, dass

eine Weltmeisterschaft ausfalle. «Die Fifa gelangte

daraufhin an die Zürcher Steuerbehörden

und handelte eine Vereinbarung aus, so

dass sie die Rückstellungen nicht versteuern

muss.» Der Stadtrat prüft nun, ob man unter

geltendem Recht die Summe der steuerfreien

Rückstellungen neu verhandeln soll. Ein

andere Möglichkeit wäre, die kommerziellen

Teile der Fifa (Marketing, TV-Rechte, etc.) auszugliedern

und regulär zu besteuern. «Die

Fifa wurde 1932 zu Recht als Verein gegründet»,

sagt Niklaus Scherr. «Aber heute ist das

höchstens eine Fiktion. Sie ein internationales

Grossunternehmen, das mit der Vermarktung

von Rechten Millionen verdient. Wenigstens

auf diesen Teil müsste die Fifa Steuern zahlen.»

Die Lobby-Rechnung

Die Fifa stellt das freilich etwas anders dar. Anfang

Januar beschloss der Weltfussballverband

angesichts der verschiedenen politischen Vorstösse,

die Politiker in Bundesbern einzuseifen.

Sie verschickte Einladungen für einen sogenannten

«Informations-Kick-Off» an alle Parlamentarier:

«Im Sport liegt die Wahrheit auf

dem Platz», schrieb Joseph Blatter. «Im übertragenen

Sinne bedeutet das für die Fifa: Es

gibt kaum authentischere Informationen als

diejenigen aus erster Hand.» Mitte März kamen

von den 246 angeschriebenen und 18 an-

gemeldeten dann lediglich elf Politiker in den

konspirativ-abgeschiedenen Salon Münz des

Hotels Bellevue Palace in Bern. Die zwei Journalisten,

die sich ungebeten unter die Politiker

mischen wollten (allerdings etwas zu früh

auftauchten und darum entdeckt wurden) bat

man höflich, aber bestimmt, den Salon wieder

zu verlassen und Fragen an die Fifa in Zukunft

doch bitte an Pressekonferenzen zu stellen.

Marco Villiger, der Direktor des Fifa-Rechtsdienstes,

erklärte den Politikern, dass die Fifa

dem Gemeinwesen weit mehr zukommen lasse

als die eine Million an Steuern. Insgesamt fördere

der Weltfussballverband die Wirtschaft im

Kanton Zürich mit einem Beitrag von rund 35

Millionen Franken.

Die Lobby-Rechnung geht so: Die Fifa beschäftige

(inklusive Partnerfirmen) 460 Mitarbeiter,

die alle Steuern bezahlten. Zudem fördere

der Weltfussballverband die Wirtschaft

mit Hotelübernachtungen (6 Millionen Franken

jährlich), Flügen (7,9 Millionen), persönlichen

Ausgaben (1 Million), Lehrstellenverband

(0,1 Million), dem Zoofest (0,1 Million)

und dem Restaurantumsatz (0,4 Millionen).

Ausserdem bezahle die Fifa 20 Millionen Franken

für die Namensrechte des geplanten Fussballstadions

in Zürich. Dazu Niklaus Scherr:

«Wenn die Fifa 20 Millionen für Namensrechte

aufwenden kann, wäre es nicht zu viel

verlangt, wenn sie auch angemessen Steuern

zahlen würde.»

Text: Carlos Hanimann


Fabrikzeitung Mai 2011

Fabrikzeitung Mai 2011

Kaufen sie diese CD oder fahren

sie allein zur Hölle!

iWall

Eine schon fast hauseigene Band hat ihr neustes Album

vorgelegt – und mit ihm den Soundtrack, den anbrechenden

Sommer zu verdüstern.

Es ist ein seltenes Vergnügen, aber dafür ein

umso heftigeres, wenn man von jemandem,

der sich regelmässig auf dem Areal der Roten

Fabrik bewegt, eine neue CD in die Hand gedrückt

bekommt. Nun, das ist in diesen Tagen

gerade wieder einmal geschehen, als Son ov

David, Sänger der Zürcher Gothic-Kultband

Jesus and the Gurus [Anm. d. Red. Seinen richtigen

Namen, so heisst es, dürften wir euch zwar

schon verraten, nur dann müsste er uns töten

– die Redaktion erfreut sich derzeit zu sehr an

einem tollen Sommer, als dass sie dieses Risiko

eingehen wollte] uns deren neustes Machwerk

«Wut + Zorn = Revolution» überreichte.

Nun, dass SoD Musiker war, dessen waren wir

uns schon länger bewusst, das sieht man ihm ja

auch schon von weitem an – wo genau wir den

illustren Vogel jedoch zu verorten hätten, war

uns weniger bewusst (Wer uns jetzt für zurückgebliebene

Landeier hält, der soll das halt tun).

Nun wissen wir es: Er ist ganz offensichtlich

das uneheliche Kind von Stefan Ackermann

(Das Ich) und Milan Fras (Laibach). Wem nun

auch diese beiden Namen nichts sagen, der darf

wahrscheinlich getrost darauf verzichten, sich

«Wut + Zorn = Revolution» reinzuziehen –

einfach auf das Risiko hin, dass er auf seinem

Weg zur Hölle immer noch von ACDC begleitet

wird.

Bibelverbrennung und SM-Transen

Jesus and the Gurus, die Kopfgeburt des Elektrokünstlers

Gabriell M.M. aka Feldmarschall,

tummeln sich schon seit den neunziger Jahren

auf diversen Bühnen im In- und Ausland,

von Spanien über Leipzig bis nach Polen, ihre

Auftritte – sei das nun an der lokalen Fetischparty

oder am WGT in Leipzig - meist eine

wilde Theatershow aus Bibelverbrennungen,

Transen- SM-Sex und Ritualen der Church of

Satan, das ganze untermalt von ihren ganz eigenen

Elektrometal-Klängen – die Qualität

dieser Kombination, kombiniert mit ihrer martialischen

Sprache (also deutsch – das klingt

fast immer nach Krieg) hat ihnen auch schon,

ähnlich wie bei den zuvor erwähnten Laibach,

alle möglichen Vorwürfe der Boulevardpresse

eingebracht, unter anderem, sie seien verkappte

Nazis, Satanisten oder doch einfach V-Leute

des Schweizer Geheimdienstes, unterwegs, die

Subkultur Europas zu infiltrieren.

Ihre neue Platte, erschienen letzten Monat auf

dem deutschen Gothic-Label Black Rain, setzt

sich da perfekt in die Reihe. Mit Sätzen wie

«Geht die Wirtschaft in den Arsch/blasen wir zu

Krieg und Marsch» oder ««Wir sind hier die Königsklasse/die

gottverdammte Herrenrasse»

haut das Trio mit der groben Kelle sehr viel

konkreter nach politischen Themen, als man

sich sonst aus der Gothic-Szene gewohnt ist,

die meist mehr damit beschäftigt ist, wie ihren

weissen Handschuhe und das Make-Up sitzen

als politische Parolen zu schwingen.

Natürlich bleibt das immer noch mehr impressionistisches

Gemälde als konkreter Polit-

Rock. Da passt die Coverversion des DDR-

Oktoberklubsongs «Sag mir, wo du stehst» auch

ganz gut ins Bild (ein echter Gassenhauer, übrigens).

Aber es macht verdammt viel Spass, dazu

seinen Kopf zu schütteln und seinen Körper

ekstatisch in den des Nebenmanns zu schmeissen

– garantiert.

Jesus and the Gurus, «Wut + Zorn = Revolution»

Black Rain Records, 2011

Text: Etrit Hasler

Anlässlich der neuen Verkaufszahlen denkt die Musikbranche

wieder einmal laut über das Aussterben der CD nach. Und die

FaZ macht sich darüber Gedanken, was deren Aussterben für

unsere Innenarchitektur bedeuten könnte.

Vor ziemlich genau 30 Jahren, am 15. April

1981, präsentierte der Dirigient Herbert von

Karajan anlässlich der Salzburger Festspiele

der Weltöffentlichkeit das CD-System – damals

eine kleine Sensation und seither aus unseren

Leben kaum mehr wegzudenken. Heute

verliert der Silberling gemäss aktuellen Statistiken

immer mehr an Bedeutung und wird

wohl in nicht allzu ferner Zukunft grösstenteils

vom Musikmarkt verschwunden sein. Das

ist nichts Neues - «Die Welt» veröffentlichte

schon vor vier Jahren einen Nachruf anlässlich

eines Prince-Konzertes, bei dem der Musiker

seine CD den Besuchern schlicht verschenkte.

Intimer als ein USB-Anschluss

Nun ja, eine innige Liebesbeziehung hatten die

CD und ich nie. Sie ist ein praktisches Medium

für Musik, sie tönt ok und ist einigermassen

haltbar. Sie lässt sich gut verstauen

und braucht keine grosse Pflege. Doch richtig

vermissen werde ich sie nicht. Genau so wenig

wie ich den klobigen VHS-Kassetten oder den

Laserdiscs oder dem Sony Walkman nachtraure.

Positiv in Erinnerung bleiben wird mir

die CD unter anderem, weil es eine Zeit gab,

in der das Draufpacken von teils höchst skurrilen

«Ghost Tracks» auf CDs ziemlich in Mode

war. Auch als Geschenk machte sie sich ganz

gut – sie jemandem in die Hand zu drücken

mit einem freundlichen Lächeln ist doch etwas

intimer als der Satz: «reich mir mal deinen

USB-Eingang rüber, ich hab da was für dich».

Bald gibt es Musik also nur noch über Downloads.

Oder Youtube. Ist halt so. Persönlich bevorzuge

ich es zwar, Musik in irgend einer Form

physisch zu besitzen, anderseits verfluche ich

bei jeder Zügelaktion die Wand voller CDs, verstaut

in «IKEA»-Ständern (was denn sonst),

sieben an der Zahl sowie der Kisten voller

Schallplatten. Ich bin eigentlich zu unsportlich,

um Vinyl zu besitzen. Aber ich zügle doch bedeutend

weniger, als dass ich Musik höre. Irgendwann

läuft unser Musikkonsum wohl auf

so ein unsägliches «Media-Center» hinaus. Es

ist ja zwar nicht so, dass sich all meine bestehenden

CDs, Schallplatten und Bücher auf

einmal in Luft auflösen werden, nur werden

wohl immer weniger neue in physischer Form

dazukommen.

Wohin mit all dem Platz?

Aber immerhin spart man so Platz. Das klingt

zwar toll. Aber: was sollen wir eigentlich mit

dem ganzen Platz anstellen? Kommt die Renaissance

der Wohnwand? Darf ich Sie bitten,

mich dann zu erschiessen? Ein neuer Boom

für Aquarien? Bitte ersäufen Sie mich darin.

Noch grössere Fernseher? Irgendwann werden

dann wohl die Türöffnungen das Limit für

die Grösse sein. Oder werden die Wohnungen

immer minimalistischer bestückt sein? Das

würde mich etwas nervös machen. Wenn ich zu

Besuch in einer fremden Wohnung bin, sind

Musik-, Bücher- oder Filmsammlungen durchaus

keine schlechten Indikatoren für den kulturellen

Horizont der Bewohner dieser Räume

und auch ein guter Ausgangspunkt für eine

Gesprächseröffnung (oder eine schnelle Flucht).

Natürlich kann man hier auch gut schummeln,

so hat zum Beispiel der Chefredaktor dieser

Zeitung nach eigener Aussage quasi ein offizielles,

gut zugängliches und ein inoffizielles,

verstecktes Bücherarchiv.

Meine «Milli Vanilli»-Platten werden sie auch

nicht so ohne weiteres finden. Nur, ein spartanisch

dekorierter Raum mit irgendeinem

«Touchscreen»-Dings gibt ihnen ja schon gar

keine Anhaltspunkte. Plus bleibt der Charme

allenfalls schon etwas auf der Strecke. Man

stelle sich folgenden Dialog vor:

«Darf ich deine Musiksammlung sehen?»

«Moment, ich starte das «Media-Center».

«Was liest du denn gerade so im Moment?»

«Moment, ich starte das «Media-Center»

«Irgendwelche guten Filme gesehen in letzter

Zeit?»

«Ein paar Urlaubsfotos?»

«Klar, im «Media-Center.».

Aber vermutlich denke ich hier wieder einmal

in viel zu engen und konservativen Mustern.

Ich bin ein einfaches Gemüt, ich mache

Musik. Aber Apple wird es schon richten. Mit

dem «iWall». Anstatt dieser kleinen popligen

Bilderrahmen für Diashows werden dann die

ganzen Wände einfach eine Projektionsfläche

sein. Natürlich in 3D. Sie können dann aus verschiedensten

Voreinstellungen wählen. Klicken

sie auf «Musikliebhaber» und schon erscheinen

wieder die schönen alten Gestelle, gefüllt

mit den Schallplatten, die man als Musikkenner

halt so hat. Zusammengestellt aufgrund der

Daten, die Apple während der letzten Jahre

halt so «gesammelt» hat.

«Bücherrate»: Schwups, sind die Klassiker in

ihren virtuellen Regalen.

«Romantiker»: Und schon brennen die Kerzen

und ein Chopin-Walzer rieselt auf sie

nieder.

«Künstler»: Ok, genug, Sie haben sicherlich

schon längst eine Vorstellung bekommen.

Und Sie können nebenbei jederzeit eine neue,

der persönlichen Stimmung oder der angemessenen

Selbstdarstellung entsprechenden

Innenausrichtung wählen. Anfassen können

Sie diese zwar nicht, aber abstauben müssen

Sie dafür auch nicht mehr. Sie können natürlich

auch einfach Ihr bestehendes Zeugs behalten,

sie Technikverweigerer. Sie müssen dann

auch solch komplizierte Wörter wie Komptabilitätsprobleme

nicht weiter beachten. Wie Sie

in ein paar Jahren allerdings zu neuen physischen

Produkten kommen werden, darauf

habe ich auch keine Antwort. Vielleicht ist die

CD ja doch ganz ok. Und die Schallplatte lässt

sich ja auch nicht totkriegen, warum sollte es

mit der CD anders sein.

Text: Silvan Lassauer

[Anmerkung der Redaktionsleitung: Wir distanzieren

uns zutiefst von der in diesem Text

implizierten Aussage, wir hätten nicht das

komplette Werk von Jacques Derrida, Noam

Chomsky, die gesammelten Norton Anthologies

of English & American Literature sowie

sämtliche erhältlichen deutschen Lyrikanthologien,

die etwas wert sind, gelesen und jederzeit

zitierbar im Hinterkopf. Sowieso ist die Behauptung,

in einer Wohnung mit einem solchen

Saupuff könne ein einzelnes Büchergestell

den ersten Schrecken der potentiellen BesucherInnen

wieder wegbeeindrucken, offensichtlich

Humbug. Ebenfalls distanziert sich

die Redaktionsleitung natürlich von der soeben

gemachten Aussage, in ihrer Wohnung

herrsche ein Saupuff.]


Fabrikzeitung Mai 2011

hangman

Tobias Hoffmann ist vielleicht der meistzitierte Poet

der deutschsprachigen Slamszene. Kaum ein Slam

im deutschsprachigen Raum geht über die Bühne,

ohne dass irgendwo eine Zeile auftaucht, die auf ihn

zurück geht. Also ist er vielleicht so etwas wie das

Kontinentale Gegenstück zu Saul Williams. Auch

wenn er ihm Unterschied zu diesem nie das Gefühl

hatte, er müsse sich aktiv von der Szene lossagen,

da dies schlecht für sein Image sein könnte. Und

gut, im Unterschied zu Williams war er nie einer der

grossen Abräumer, der Titel und Auszeichnungen

gewann – vielleicht ist das auch der Grund, dass er

so schön unprätentiös geblieben ist, auf und neben

der Bühne.

Doch genau wie Williams ist Hoffmann ein Autor,

dessen Texte in einer Dichte daherkommen, dass

man das Gefühl bekommt, wenn man ein Stück

Kohle zwischen die Zeilen legen könnte, es wäre

schon nach nur wenigen Stunden ein Diamant. So

dicht, dass er es im Unterschied zu den meisten

Slam Poeten nicht nötig hat, mithilfe eines aufgeregten

Vortrags dieses Gefühl künstliche herzustellen.

Ganz im Gegenteil: Seine bassige, fast abgelöschte

Stimme trägt dem Zuhörer diese Wände

an Sinn so angenehm langsam zu, als ob er sie

überzeugen müssten, dass ihnen beim Aufprall

nichts geschehen könnte.

Von wegen. Mit «Hunger» legt Hoffmann eine der

wenigen Spoken Word CDs im deutschsprachigen

Raum vor, welche diesen Namen verdient – eine

Versammlung von Hoffmanns besten Vortragstexten,

unterlegt mit Musik. Wo sonst reine Hörbücher

den Markt dominieren, wagt Hoffmann den Versuch,

ein echt musikalisches Produkt in die Welt zu

werfen – und im Unterschied zu all den gescheiterten

Abstract HipHop-Produktionen oder Pianofahrstulrezitationen

gelingt der Versuch. Natürlich hilft

es, dass Hoffmann selbst auch Musiker ist – seine

Band IRA ist in dem, was von Indie-Kreisen übrig

geblieben ist, ein Geheimtipp –, so dass er zwischendurch

nahtlos den Übergang von gesprochenem

Wort zu Gesang findet, ohne dass den Zuhörer

das Gefühl beschleicht, dass hier etwas erzwungen

wurde.

Gewöhnungsbedürftig mag das über weite Strecken

immer noch sein. Doch in den intensivsten Momenten

– wie z.B. bei Hoffmanns bestem Text «Geschichte

wird gemacht» – entwickelt «Hunger» eine Kraft,

die an die Einstürzenden Neubauten in ihren besten

Zeiten erinnert – wäre Charles Bukowksi ihr Fronmann

gewesen: «Der verwesende Charles Bronson

flext Bob Marley den Schädel auf, pisst auf sein zugekifftes

Hirn - Babylon liegt nicht in Jamaica, du

naives Voodooarschloch!»

Tobias Hoffmann, «Hunger»; Sprechstation Verlag

IMpressum

Katis welt

Fabrikzeitung

Seestrasse 395

Postfach 1073

8038 Zürich

zeitung@rotefabrik.ch

Tel. 044/ 485 58 08

Herausgeberin:

IG Rote Fabrik

Seestrasse 395,

8038 Zürich

www.rotefabrik.ch

Redaktion:

Etrit Hasler

Konzept & Gestaltung:

Gregor Huber & Ivan Sterzinger in

Zusammenarbeit mit Adam Thompson

Artwork (2. / 3. Bund):

Anne Harild (www.anneharild.com)

Mit Beiträgen von:

Carlos Haniman, Etrit Hasler,

Druck:

Ropress Genossenschaft

Baslerstrasse 106

8048 Zürich

Website:

www.rotefabrik.ch/fabrikzeitung

Auflage:

3’500 Exemplare

Erscheinungsweise:

monatlich

Abonnemente:

35 Fr. pro Jahr/10 Ausgaben

60 Fr. Soliabonnement

zeitung@rotefabrik.ch


Fabrikzeitung Mai 2011

Benefiz

Musikbüro

Konzept

Konzept

Festivals

Der Sumpf.

Europa Stunde Null

Es ist uns natürlich immer eine Ehre, wenn uns

«der Winkelried der freien Szene» Samuel

Schwarz und 400asa mit einem neuen Stück beglücken.

Das neue Stück verspricht eine psychedelische

Zeitreise ins Jahr 1990, ausgetüftelt

von Schwarz, «Osama Sisters»-Gitarrist Paolo

Fusi, Autorin Claudia Basrawi und nicht zuletzt

«Goldene Zitronen»-Mitbegründer Ted Gaier.

Muss man gesehen haben!

Dienstag 10. Mai – Dienstag 17. Mai / 19:30 Uhr

// Open Air

Da Cruz

Dass die beste Schweizer Musik von Eingewanderten

gemacht wird, wussten wir natürlich schon

lange. Aber dass es ein paar von denen dann

auch wieder schaffen, im Ausland erfolgreich zu

sein, ist da schon wieder die Ausnahme. Die

Berner Gruppe Da Cruz um die brasilianische

Sängerin Mariana Da Cruz hat genau das geschafft,

mit Hit-Status in den USA, Frankreich

und Italien. Ein Chart-Act in der Roten Fabrik?

Ja, aber eben ein ganz besonderer.

Samstag 14. Mai / 21 Uhr

// Clubraum

Kuttner erklärt die Welt

Nicht, dass man den Dauergast seit Februar 2008

noch speziell vorstellen müsste – aber wir haben

gerade gemerkt, dass wir viel zu selten sagen,

wie toll der Mann eigentlich ist. Mit seiner eigenwilligen

Mash-Up-Videoschnipselshow ist

der Ex-DDR-Radiomacher und taz-Journalist

nicht mehr aus dem Programm der Roten

Fabrik wegzudenken – und das ist gut so. Wenn

sie ihn bisher noch nie gesehen haben, hopphopp,

auf in den Clubraum!

Donnerstag 19. Mai / 20 Uhr

// Clubraum

Fabrik am Wörtersee

Die Literatur hat sich schon seit einiger Zeit

wieder in der Roten Fabrik zurückgemeldet –

jetzt endlich hat sie auch einen Namen bekommen.

Unter «Fabrik am Wörtersee» erwartet das

Publikum von nun an alles, was nicht nur gelesen,

sondern auch live erlebt werden kann.

Poetry is back!

Samstag 7. Mai - Dichtungsring Poetry Slam

Mittwoch 11. Mai - Rocko Schamoni

Donnerstag 26. Mai – Tino Hahnekamp

Okkupation!

taktlos 11

Der Sommer geht am See schon früher los – mit

zwei zurückkehrenden Festivals gehen wir in

die beste der Jahreszeiten. Einerseits beglückt

uns das taktlos Festival für grenzüberschreitende

Musik bereits zum 28. Mal, andererseits freuen

wir uns auch ganz besonders auf die dritte

Ausgabe der okkupation!, welche uns auch in

diesem Jahr wieder mit furiosen Grenzüberschreitungen

und nicht zuletzt auch wieder einem

Konzert der Tiger Lillies lustvoll überfordern

wird.

taktlos 11 - 27. – 29. Mai

Okkupation! – 18. – 28. Mai

(Programm auf den nächsten zwei Seiten)


Fabrikzeitung Mai 2011

OKKUPATION!

Internationales Theaterfestival Zürich

18. — 28. Mai 2011

Ich ist ein Anderer! Das Theaterfestival

OKKUPATION! beschäftigt sich in seiner dritten

Ausgabe mit der Frage, was unsere Identität

definiert und was andere Menschen als andersartig

ausgrenzt. Welche Normen bestimmen unser

Verhalten? Wer muss authentisch sein, wer

darf eine Rolle spielen? Ist es normal, verschieden

zu sein? Und was ist eigentlich schön? Veranstaltet

von Theater HORA Züriwerk, befassen

sich mehr als 250 behinderte und nicht behinderte

Künstler/innen aus aller Welt mit dem

zum Glück immer noch imperfekten Menschen

– und okkupieren dabei zentrale Spielstätten

der Hochkultur mit ungewöhnlichen Arbeiten

von den Rändern der Gesellschaft und jenseits

üblicher Weltwahrnehmung.

Do 19. Mai / 19 Uhr

// Aktionshalle

Das Prinzip

StruWWelpeter

erster Tag

«Das Prinzip Struwwelpeter» ist das aussergewöhnliche

dreitägige Zusammentreffen von elf

Theaterkollektiven und Performern, die sich unter

Zuhilfenahme ihrer sehr persönlichen Obsessionen

an den elf Struwwelpeter-Episoden

abarbeiten.

19 Uhr

Oper Dynamo West —

Vorrede zum «Struwwelpeter»

Oder: Die Kunst-Axt. Ein Film über die 81jährige

Marion Herzog-Hoinkis, die ab 1976 mit

ihrem Mann die Frankfurter Hoffmann-Renaissance

eingeleitet hat, ihre Liebe zu den Tiger

Lillies und darüber, dass unartige Kinder vom

Leben mehr bekommen können als ein schönes

Bilderbuch. Für uns gefilmt von Oper Dynamo

West aus Berlin, die seit 2006 ausgehend von

Menschen und Schauplätzen das Musiktheater-

Potenzial abseitiger zeitgenössischer Realitäten

erforscht.

19:45 Uhr

Theater Thikwa —

Der Struwwelpeter

Die Titelepisode als surreales (anti-) pädagogisches

Lehrstück – ein Loblied auf das Ungepflegtsein

als Rebellion gegen ein Zuviel an Betreuung.

Für uns erzählt von Theater Thikwa,

einem künstlerischen und sozialen Experiment

mit behinderten und nicht behinderten Künstler/innen,

das seit bald 20 Jahren einen festen

und weithin anerkannten Platz in der Berliner

Theaterszene hat.

20:30 Uhr

Berman/Depri/Dörr —

Die Geschichte vom Zappelphillip

Oder: Der Phillip zappelt. Eine ivorisch-deutschrussische

Bewegungsanalyse, in der der Strassentanz

Logobi auf Gaga und Dada stößt und sie

fragt, warum sie immer mit dem Hinterkopf

durch die Wand wollen, aber nie seinem Rhythmus

folgen. Für uns zusammengeführt von Cornelia

Dörr und Gotta Depri von der Elfenbeinküste,

beide Mitglieder bei Gintersdorfer/Klaßen, in

Zusammenarbeit mit dem russischen Theatermusiker

Anton Berman.

21:10 Uhr, Foyer

Kunstaktion

zu «Bastian der Faulpelz»

21:30 Uhr

Das Helmi —

Die Geschichte vom

Hans Guck-in-die-Luft

Ein geradezu klassisches Künstlerdrama, in dem

der 19-jährige Hans, weltfremd und unbeholfen,

aber ein begnadeter Zeichner und Vogelstimmenimitator,

den Konflikt zwischen Künstlertum

und Realität a) sexuell, b) physisch, c) psychisch

durchlebt. Für uns aufbereitet von Das

Helmi, vor rund 10 Jahren als Performance- und

Puppentheater am Berliner Helmholtzplatz gegründet,

längst berühmt-berüchtigt und trotzdem

weiter mit lustiger Armut der Mittel an

immer neuen Stoffen arbeitend.

Fr 20. Mai / 19 Uhr

// Aktionshalle

Das Prinzip

StruWWelpeter

ZWeiter Tag

19 Uhr

Theater RambaZamba —

Die Geschichte vom bösen Friedrich

Oder: Etwas über die Heiterkeit an trüben Tagen...

Eine bitterböse Kurzkomödie über die vielleicht

gefährlichste Spezies der Welt – pubertierende

Jünglinge. Mit freier Bahn auf allen Etagen,

in Küche, Bad und Schlafzimmer, für uns ins

Rennen geschickt von Theater RambaZamba

aus Berlin – unter dem Motto «Behinderte und

ihr total verrücktes Theater» Deutschlands erfolgreichstes

Ensemble.

19:40 Uhr, Foyer

Happening zu «König Nussknacker

oder der arme Reinhold»

20 Uhr

Praxis Dr. Zander —

Die Geschichte vom wilden Jäger

Oder: Salut ma bibiche! Eine Auseinandersetzung

mit den Strategien des täglichen Überlebenskampfes

als psychedelisches Experiment eines

Hasen. In dem das Jägerseinwollen ein Symptom

der ödipalen Phase ist und Kaffee auf der

Nase Pollution, ein Jäger ein Adliger im deutschen

Vormärz, ein Hase ein Proletarier, ein Brunnen

ein Ort der Schöpfung und das Eintauchen in diesen

eine sexuelle Beziehung. Für uns noch einmal

durchlebt von Praxis Dr. Zander, einem Berliner

Zufallskollektiv, das sich zusammensetzt aus

einer Modedesignerin, einer Performerin, einer

Architektin und einem leibhaftigen Arzt.

20:45 Uhr

Mezzanin Theater & KumEina —

Die Geschichte vom Daumenlutscher

Ein Arztroman für die Bühne, ausgehend von autobiografischen

Erinnerungen an das Daumenlutschen

– an Spass, Häme, Erotik, Ekel, Lust am

Grauen und Angst – zum Beispiel der Angst einzuschlafen

und dabei aus Versehen am Daumen

zu lutschen – weil dann ja der Schneider kommt.

Für uns auf den Punkt gebracht vom Mezzanin

Theater aus Graz, das seit vielen Jahren in unterschiedlichsten

Formationen und Projekten arbeitet,

vom Slapstick über Strassentheater bis zu

literarischen Bearbeitungen für Kinder und Erwachsene.

www.mezzanintheater.at

21:30 Uhr

Monster Truck —

Die Geschichte vom Suppenkaspar

Eine bestechend einfache und fatal folgerichtige

Performance über das Hungern als Kunstform

und die Kunst des Sterbens. Für uns durchgeführt

von der Berliner Performancegruppe Monster

Truck, die sich als Kollektiv versteht und thematisch

meist um zukünftige, apokalyptische Utopien

kreist, wenn nach dem absoluten Endszenario

die Show weitergehen muss.

Sa 21. Mai / 19 Uhr

// Aktionshalle

Das Prinzip

StruWWelpeter

Dritter Tag

19 Uhr

Professor Helmut Siefert (Vortrag) —

Heinrich Hoffmann als Psychiater

Eher zufällig und nebenbei wurde der Arzt Dr.

Heinrich Hoffmann als Autor des «Struwwelpeter»

weltberühmt. Sein eigentliches Lebenswerk

aber war die Reform der Frankfurter «Anstalt für

Irre und Epileptische», für deren Insassen er sich

37 Jahre unermüdlich einsetzte. Der Medizinhistoriker

Prof. Dr. med. Helmut Siefert aus Wiesbaden

hat zusammen mit Marion Herzog-Hoinkis

und ihrem Mann G.H. Herzog u.a. das Struwwelpeter-Museum

in Frankfurt am Main gegründet

und gestaltet und zahlreiche Werke von

und über Heinrich Hoffmann herausgegeben.

19:45 Uhr

ratten 07

Die gar traurige Geschichte mit dem

Feuerzeug

Oder: Feuer! Feuer! Feuer! Eine Liebeserklärung

an den Pyromanen in uns, an das Feuer als

Zeichen von Wohlstand und Vernichtung, und

an die Freiwillige Feuerwehr, die das alles in den

Griff zu bekommen versucht. Für uns angefacht

von den RATTEN 07, gegründet 1993 als «erstes

Berliner Obdachlosentheater» im Anschluss

an eine Inszenierung von Jeremy Weller, mehr

als zehn Jahre lang Teil der Berliner Volksbühne,

seitdem unabhängig, Kunstpreisträger und schon

immer gern gesehener Gast bei unzähligen Theatern

und Theaterfestivals.

20:30 Uhr

Anne Tismer —

Die Geschichte vom fliegenden Robert

Eine Kunstaktion ausgehend von der berühmten

Abschlusserzählung aus dem «Struwwelpeter»,

in der eine gewisse Roberta Wind und Wetter

nicht scheut und zur Belohnung mit einem Schirm

durch Luft und Wolken getragen wird. Für uns

durchgeführt von Anne Tismer, in Berlin lebende

Mitbegründerin des Kollektivs gutestun, international

tätige und bekannte Performancekünstlerin.

So 22. Mai / 14 Uhr

// Fabriktheater

Tarte au Chocolat

Ein Kindersonntag von Mezzanin Theater

& KumEina (Österreich) im Rahmen von

OKKUPATION!

Theater für Menschen ab 5 Jahren, bei dem nach

chaotischer Staubsauger-Rallye und turbulenter

Eierschlacht am Ende der Schokokuchen doch

noch auf den Tisch kommt. Eine Schokotorte

ist rund, schokoladig und gut. Aber was passiert,

wenn bei Meisterkoch Jean-Paul und seinem

Neffen Erwin das Ei nicht so will, wie die Köche

es wollen? Wenn der Teig davon rennt und der

Zucker spinnt? Zwei Köche auf der Suche nach

dem richtigen Rezept backen im Duett und liefern

in dieser preisgekrönten Inszenierung ein

durch und durch komisches Slapstick-Stück.

So 22. Mai / 16 Uhr

// Clubraum

Die sieben Todsünden

«Die Sieben Todsünden» Geiz, Neid, Zorn,

Hochmut, Trägheit, Wollust und Völlerei als

Episodentheaterprojekt über sehr menschliche

Lüste und Leidenschaften. Mit behinderten und

nicht behinderten Akteuren, entstanden im Rahmen

von «SwissAbility – ein Schweizer Förderprojekt

für aussergewöhnliche Bühnenkunst».

Das mittelalterliche Konzept der Sieben Todsünden

zeichnet nach, wozu Menschen neigen, wenn

sie spontanen Regungen nachgehen und versuchen,

ein schönes Leben zu leben. Siebeneinhalb

Schweizer Tanz-, Theater- und Performancegruppen

mit behinderten und nicht behinderten

Akteuren überprüfen diese Sieben Todsünden

jetzt auf ihre Gegenwartstauglichkeit.

So 22. Mai / 20 Uhr

// Aktionshalle

The Tiger Lillies

(Grossbritannien) - Shockheaded Peter and

other nasty Songs

Zum Abschluss von «Das Prinzip Struwwelpeter»

spielen die Tiger Lillies – nach wie vor das

Schrägste und Schärfste, was die englische Musikszene

zu bieten hat, und auch in der dritten

Ausgabe bei OKKUPATION! wieder mit dabei

– ausnahmsweise alle Songs aus ihrem mit

dem Laurence Olivier Award ausgezeichneten

Theaterwelthit «Shockheaded Peter», von «The

Struwwelpeter Overture» über den Daumenlutscher-Kultsong

«Snip Snap» bis zu «Flying

Robert». Über jahrmarktartige Musik legt sich

unerwartet die Falsettstimme von Martyn Jacques,

die die Fantasie der Zuhörer in die Welt

des Vaudeville zaubert, wo der Struwwelpeter

und seine Gefährten zu neuem Leben erwachen.

Di 24. Mai / 19:30 Uhr

// Fabriktheater

Kafka am Sprachrand

«Kafka am Sprachrand» ist ein Experiment für

vier überforderte Clowns, ist Bildertheater aus

Worten, unberechenbar, poetisch und herzerfrischend

anarchisch: bekannte und weniger bekannte

Prosaminiaturen und Textfragmente von

Franz Kafka, auf die Bühne gebracht, ins Sichtund

Hörbare übersetzt vom Theater zum Westlichen

Stadthirschen, auf subtil-subversive Weise

kommentiert, auseinander genommen, neu wieder

zusammengesetzt und eben an den Sprachrand

geführt von den Schauspielern des Theaters

Thikwa, deren Behinderung nicht sentimental

thematisiert, sondern als Stärke mit ins

Spiel gebracht wird. Ein Experiment im Sprachlabyrinth,

frei von überkandidelten Interpretationszwängen,

auf einer zunehmend von weißen

Mäusen bevölkerten Bühne.

Di 24. Mai / 21 Uhr

// Fabriktheater

Kafka Witwen im

Gespräch

Wer bzw. wie war Kafka wirklich? Ein Kamingespräch

der besonderen Art, ohne Kamin und

vor Publikum, mit zwei der grössten Kafka-

Experten aller Zeiten. Mit Stegreifdialogen und

Textbeispielen zu Risiken und Nebenwirkungen

ihrer Kafka-Obsession, über kafkaeske Kafka-

Kongresse, das Gesellschaftsleben Prager Junggesellen

um 1912, Affen in der Akademie, Slapstick

als literarisches Verfahren, Besuche beim

Landarzt, in FKK-Camps und Naturheilsanatorien,

die Erotik von Dienstmädchen, die runde

Sicherheitshobelwelle, Nüsse, Fleischberge und

Hungerkünstler. Mit Klaus Wagenbach, meistvorbestrafter

deutscher Verleger, nach eigenem

Bekunden die dienstälteste aller Kafka-Witwen

und mit Büchern wie «Franz Kafka – Eine Biografie

seiner Jugend» und «Franz Kafka – Bilder

aus seinem Leben» längst selber Teil der Kafka-

Legende, und Hans-Gerd Koch, Redaktor der

kritischen Kafka-Ausgabe, Autor von «Kafka in

Berlin» und als wohlinformierter Herausgeber

von «Als Kafka mir entgegenkam» fast schon

selber Augenzeuge.

Do 26. Mai / 19:30 Uhr

// Fabriktheater

Won Kinny White

Ausstellung, Film und Konzert als Theater: Richard

Bawin sieht aus wie Serge Gainsbourg

mit Down-Syndrom und ist in der Bildenden

Kunst ebenso umtriebig wie als Trickfilmer und

Singer-Songwriter. In knapp anderthalb Stunden

versuchen wir eine Mini-Retrospektive

dieses Ausnahmekünstlers. Auf der Bühne des

Fabriktheaters zeigen wir ihn in seinem Atelier

in den belgischen Ardennen und als Schauspieler

in einer filmischen Hommage an den Italo-

Western, zeigen eine Auswahl seiner Bilder

und seinen Trickfilm über die wahre Geschichte

des Riesenaffen King Kong. Im Mittelpunkt

des Abends aber soll sein Musikprojekt «Won

Kinny White» stehen, in dem er mit unnachahmlicher

Ausstrahlung und selbst betitelten

Songs wie «Super Belgium» und «What’s the

Kawa» als prophetischer Wiedergänger von

James Brown agiert und auf sehr eigene Weise

Mythen der Populärkultur bearbeitet, die er in

Form von Videokassetten und Vinyl gesammelt

und archiviert hat.

Do 26. Mai / 21 Uhr

// Fabriktheater

Woyzickine

«Woyzickine» statt «Woyzeck» – eine angeeignete

Männerfigur dient der Aktionskünstlerin

Anne Tismer als Ausgangspunkt für eine Installation

mit Text über Erfahrungen von Liebe.

Mit «Woyzickine» setzt die Aktionskünstlerin

Anne Tismer ihre Serie der angeeigneten Männerfiguren

fort. Nach der Hitlerine und der fliegenden

Roberta ist jetzt die Woyzickine dran.

Auf was für Schweinereien stößt man als Woyzickine?

Wovon ist man Teil? Und wie überlebt

man? Eine Installation mit Text als Versuch,

über Erfahrungen von Liebe zu sprechen und

wie sie praktiziert wird. Und als Versuch, die

Geister zu vertreiben.

Fr 27. Mai / 19:30 Uhr

// Fabriktheater

Ibsen, die Sau

Wahnsinn als Methode

Drei Theaterarbeiten von Herbert Fritsch

«Ibsen, die Sau» ist Herbert Fritschs extatisches

Produkt aus einer Woche Workshop mit ZHdK-Studierenden,

ein bewusst mit der heissen

Nadel gestricktes, grob zusammengetackertes

Medley von Lieblingsszenen aus den Ibsen-

Dramen «Die Frau vom Meer», «Die Wildente»

und «Hedda Gabler». No props war die

Grundverabredung, das kleinste Requisit und

das grösste Möbel mussten von den Spielern

irgendwie selbst dargestellt werden. Und bitte

keine Zwischentöne – die kleinste Seelenregung

einfach sofort nach aussen stülpen, ja

gross machen bis zur Groteske, und dann sehen,

was passiert! Ein radikales, energie- und

risikoreiches Theaterexperiment, das den Meister

des psychologischen Kammerspiels mit sich

selbst konfrontiert – als latent exzessverliebten

und sexistischen Zeitgenossen...

Fr 27. Mai / 21 Uhr

// Fabriktheater

Sprachlöchersterne

Wahnsinn als Methode

Drei Theaterarbeiten von Herbert Fritsch

Aberwitzige, anrührende und zum Schreien komische

Texte, die der Arzt und Kunsthistoriker

Hans Prinzhorn von 1880 bis 1933 in psychiatrischen

Kliniken zusammentrug, fand Herbert

Fritsch viele Jahre später in den Archiven und

liess sie für seine Leseperformance «Sprachlöchersterne»

transkribieren. Doch wenn Fritsch

liest, dann liest er nicht. Wenn Fritsch spielt,

dann spielt er nicht, oder er tut es, aber tut noch

viel mehr oder etwas ganz anderes. Zwei Stapel

Papier liegen auf der Bühne, eine Wasserflasche

steht daneben und ein Glas. Herein kommt

Fritsch im Smoking und in Lackschuhen, oder

in Jeans und Turnschuhen, grinst vermeintlich

verlegen ins Publikum und beginnt ohne Umschweife

die Texte, die da stapelweise auf ihn

warten, einem Transformationsprozess zu unterziehen.

Ein Erlebnis jenseits aller Worte.

Fr 27. Mai / 22 Uhr

// Fabriktheater

Nora

oder ein Puppenhaus

Drei Theaterarbeiten von Herbert Fritsch

Die Oberhausener Inszenierung von «Nora oder

Ein Puppenhaus» ist eine der beiden Arbeiten,

mit denen Herbert Fritsch zum diesjährigen

Berliner Theatertreffen eingeladen wurde. Im

wie immer selbst entworfenen Bühnenbild erzählt

Fritsch Henrik Ibsens 1879 uraufgeführtes

Schauspiel als groteske Horrorkomödie auf den

Spuren von Alfred Hitchcock und Rainer Werner

Fassbinder. In der eigenwilligen Fernsehfassung

für zdf.kultur/3sat, die im Mai ihre Premiere

haben wird und die wir exklusiv in HD und auf

grosser Leinwand präsentieren dürfen, kommt

der Theaterregisseur Herbert Fritsch mit dem

Experimentalfilmer zusammen.

volles Programm unter:

www.hora-okkupation.ch


Fabrikzeitung Mai 2011

Fabrikzeitung Mai 2011

monatsprogramm

Rote Fabrik Mai 2011

Musikbüro

Konzept

Sa 14. Mai / 21 Uhr

// Clubraum / JackSoul

DA Cruz

Talen DJ Set

www.dacruzmusic.com

Nennen wir es Sub-Urban Brazilian Music, Indie-

Ragga oder Sub-Bass-Afrofunk, was die Berner

Gruppe Da Cruz in die Musikwelt wuchtet. Für

ihr drittes Album hat die Band um die brasilianische

Sängerin Mariana Da Cruz soeben als

erster Schweizer Act einen Plattenvertrag mit

dem US-Label Six Degrees Records abgeschlossen.

Es wird anfangs Mai 2011 weltweit

erscheinen. Das Label aus San Francisco hat

Künstlerinnen wie Bebel Gilberto oder CéU in

den USA zu Superstars gemacht und ist die USl-

Heimat von Bands wie The Dø, Michael Franti

oder The Orb. Die Musik von Da Cruz kann im

selbstbewussten Umgang mit ihrer kulturellen

Andersartigkeit am ehesten im Dunstkreis von

Acts wie M.I.A. oder Ebony Bones angesiedelt

werden. Und das Interesse an den Bernern ist

gross: Da Cruz spielen mittlerweile in den angesagtesten

Clubs und an Festivals zwischen London

und São Paulo, Paris und Berlin.

Aktuelles Album: «Sistema Subversiva»

Mariana Da Cruz

Do 26. Mai / 20:30 Uhr

// Clubraum / A Thousand Leaves

TORO Y moi

Cloud Nothings

www.myspace.com/toroymoi

Chazwick Bundick tut keiner Fliege was zuleide.

Der junge Musiker und Sänger aus Columbia

in South Carolina hat eine sehr gemässigte, entspannt-melancholische

Seite. Toro Y Moi nennt

er sich, wenn diese Seite mal wieder Überhand

gewinnt und er dafür die Verschmelzung von

Dance und Indie unter dem Pseudonym Les Sins

hintanstellt. Klingen tut das dann, wie wenn

eine Indieband hinter Milchglas musiziert. Träumerisch,

weit, sanft, groovy. Wie ein neuzeitlicher

Hippie schlurft Bundick durch seine Songs

und scheint ganz für sich alleine in die hohen

Regionen der Kopfstimme abzudriften. «Chillwave»

nennt sich das Genre, das er mit seinem

Debütalbum vor zwei Jahren irgendwie mitbegründete.

Auf seinem Ende Februar erschienen

Zweitling «Underneath The Pine» hat er nun

mehr Fahrt aufgenommen – ohne die Verträumtheit

abzulegen.

Aktuelles Album: «Underneath The Pine»

Mi 01. Juni / 20:30 Uhr

// Clubraum / Sugarshit Sharp

The Jon Spencer

Blues Explosion

www.thejonspencerbluesexplosion.com

Wer hinter dem Namen dieser amerikanischen

Band eine Truppe von alternden Bierbaeuchen

vermutet, die sich an den Werken von B.B. King

und seiner heiligen Saitendame Lucille versuchen,

liegt falsch. Um nicht zu sagen, völlig

falsch. Hier rinnt Schweiss aus den Poren, hier

wird dem Blues alles Staubige ausgetrieben,

hier wird gerne mal übersteuert und rückgekoppelt.

Auch das in New York ansässige Trio

selbst beschreibt seine Musik gerne als infernale

Vermählung von rebellischem Rock, Punk,

Boogie und feurigem Blues. Ein Sperrfeuer aus

zwei Gitarren und einem mit seinem engagierten

Spiel locker den Bass ersetzenden Schlagzeug.

Und vorne führt Sänger Jon Spencer mit

einer an Elvis zu seinen besten Zeiten erinnernden

Stimme die Band seit bald 18 Jahren

und sieben Alben durch das Feuer und zurück.

That’s Rock ’n Roll!

Vorschau:

Fr 24.06.11 – A Thousand Leaves:

DESTROYER

Do 30.06.11 – Sugarshit Sharp:

BORIS / RUSSIAN CIRCLES

Sa 09.07.11 – Enter The Dancehall:

JOHN HOLT & FRANKIE PAUL

Fabrik am Wörter-See

Die neue Reihe der roten Fabrik für

Lesungen, Poesie, Bühnenvorträge

und Satire.

Nachdem das Literarische, Poetische und Satirische

im vergangenen Jahrzehnt für eine Weile

aus dem Programm der Roten Fabrik verschwunden

war, hat sich das Konzeptbüro seit

mittlerweile fast zwei Jahren wieder verstärkt

um das gedichtete, geschriebene, vorgetragene,

ironische, unterhaltsame und verstörende Wort

bemüht.

In diesem Zeitraum hatten wir grandiose Satiriker

zu Gast wie z.B. die Titanic Ex-Chef-Redakteure

Oliver-Maria Schmitt, Thomas Gsella

oder Martin Sonneborn, sowohl witzige wie auch

spannende Literaten wie Christian Y. Schmidt,

Jürgen Teipel und Jochen Schmidt, Punk-Poeten

wie Jan Off und Frank Apunkt Schneider, begnadete

Vortragskünstler wie Harry Rowohlt,

Fil und Jürgen Kuttner (Kuttner mit einem regel-

mässigen Programm in der Roten Fabrik) und

sogar den doppelten Ingeborg-Bachmann-Preisträger

Peter Wawerzinek. Ausserdem ist mit dem

Dichtungsring während dieser Zeit wieder der

Poetry-Slam lustvoll und erfolgreich in das Kulturzentrum

zurückgekehrt.

Da dies wortlastige Treiben auch in Zukunft munter

weiter gehen soll, haben wir beschlossen, daraus

eine eigene Reihe zu machen und sie mit

dem wunderbaren Titel Fabrik am Wörter-See zu

versehen. Denn ob Poetryslam, ob Lesung, satirischer

Vortrag, geniale Rezitation oder sprachgewaltige

Unterhaltungskunst, das Spiel mit dem

Wort und der lustvolle, zwerchfellreizende und

faszinierende Umgang mit Literatur, Sprache und

Dichtung ist in der Roten Fabrik wieder zu Hause.

Do 26. Mai / 20:30 Uhr

// Aktionshalle / Fabrik am Wörter-See

Tino Hahnekamp –

So was von da

Der musikalischste und schnellste Bildungsroman

aller Zeiten: Hamburg, St. Pauli, 31.12. Auf dem

Kiez beginnt die irrste Nacht des Jahres. Nur

Oskar Wrobel würde lieber liegen bleiben. Geht

aber nicht. Weil ihm gleich sein Leben um die

Ohren fliegt. Doch es kommt noch schlimmer...

Der Autor hält eine Aktionslesung im Sitzen,

Gehen und Stehen, unter Zuhilfenahme diverser

Hilfsutensilien wie Bilder, Filme, Musik und

Menschen. Die Lesungen werden unterhaltsam

und amüsant bis an die Grenze des Erträglichen,

gleichzeitig aber auch enorm lehrreich sein.

Mi 11. Mai / 20:30 Uhr

// Aktionshalle / Fabrik am Wörter-See

Rocko sChamoni

Tag der geschlossenen Tür

Neues vom Fürsten der Sinnlosigkeit: Seit seinen

so originellen wie erfolgreichen «Sternstunden

der Bedeutungslosigkeit» kennen wir

Rocko Schamonis Helden Michael Sonntag.

Nun lässt er ihn noch einmal ins Gruselkabinett

des Lebens treten, in dem er nichts verloren

hat und schon gar nichts zu finden glaubt.

Unbeirrt treibt Michael Sonntag durch seine

Tage, sein Körper zeigt erste Gebrauchsspuren,

und die großen Gedanken machen gewöhnlich

einen Bogen um ihn. Entgegen der Erwartungen,

die seine Umwelt an ihn stellt, verweigert

Sonntag gern jede daseinserhaltende

Tätigkeit. Nur seinem Freund Novak gelingt es

hin und wieder, ihn mit hirnrissigen Geschäftsideen

aus der Reserve zu locken. Und natürlich

Marion Vossreuther, der Servicekraft aus dem

Handy-Laden, die einen ganz eigenen Reiz auf

ihn ausübt.

Rocko Schamoni

Ziischtigmusig Taktlos Fabrikjazz

Konzept

Di 10. Mai / 21:30 Uhr

// Ziegel oh Lac

Vessels & Support

www.myspace.com/vesselsband

Intelligenz ist keine notwendige Voraussetzung

für gute Musik. Manchmal hilft sie aber. Zum

Beispiel bei Vessels, einem Quintett aus Leeds.

Ihre Stücke vereinen Intuition und Intellekt,

sind abstrakt und doch eingängig. Und vor allem

sind sie offen nach allen Seiten. Hier pluckern

die Synthies durchs Ambiente, dort post-rocken

die Gitarren, dann federn die Rhythmen leichtfüssig

wie in der Lounge und zwischendurch

gibt’s Exkursionen ins Krautland. Ziemlich eigen,

auch wenn eine vorsichtige Verortung zwischen

Mogwai und Radiohead nicht völlig falsch

wäre. Beim Debüt hätten sie prüfend einen Zeh

ins Wasser gehalten, erklärt die Band, der Nachfolger

«Helioscape» sei nun ein Tauchgang in

die Tiefe. Wir sagen: Willkommen am Zürisee.

Aktuelles Album: «Helioscope»

Di 17. Mai / 21:30 Uhr

// Ziegel oh Lac

Crippled Black

Phoenix

www.crippledblackphoenix.com

Mit Schlagworte und Schubladen kann man

Crippled Black Phoenix ganz schön auf die Palme

treiben. Bristol, Kollektiv, Post-Rock, Mogwaiund

Portishead-Ableger – all das wollen man

weder lesen noch hören, lässt das siebenköpfige

Ensemble wissen. Ein paar andere Referenzen

können wir uns aber doch nicht verklemmen:

Pink Floyd, weil ein Song wie «Burnt Reynolds»

hymnisch gen Space rockt. Silver Mt. Zion, weil

die Lieder gern in orchestralen Arrangements

wuchtig wogen. Kiffersound, weil die Stücke so

lang sind, dass die Zeit nicht nur zum rollen, sondern

auch zum aufrauchen reicht. Eine gewisse

Neigung zu ambitioniertem 70-Rock hilft beim

Zugang, doch wer einmal drin ist, wird von den

epischen Melodiebögen in ein Land über den

Wolken entrückt.

Aktuelles Album: «I, Vigilante»

Taktlos 11

Festival für Grenzüberschreitende Musik - Seit 1984

www.taktlos.com

Fr 27. Mai / 20 Uhr

// Aktionshalle

20 Uhr Jacques Demierre & Urs Leimgruber 6ix:

Jacques Demierre, piano; Urs Leimgruber, soprano-/tenorsax;

Dorothea Schürch, voice/singende

säge; Okkyung Lee; cello; Thomas Lehn, analog

synthesizer; Roger Turner, drums/percussion

CH/KOR/DE/GB

21:30 Uhr Angelika Niescier Sublim III: Angelika

Niescier, alto-/sopranosax; Florian Weber, piano;

Sebastian Räther, bass; Christoph Hillmann,

drums/percussion DE

23 Uhr Hélène Labarrière Quartet: Hélène

Labarrière, bass; François Corneloup, baritonesax;

Hasse Poulsen, guitar; Christophe Marguet,

drums/percussion FR/DK

Sa, 28. Mai / 20 Uhr

// Aktionshalle

21: 30 Uhr Jürg Wickihalder European Quartet,

feat. Irène Schweizer: Jürg Wickihalder, soprano-/altosax;

Irène Schweizer, piano; Fabian

Gisler, bass; Michael Griener, drums CH/DE

23 Uhr Emile Parisien Quartet: Emile Parisien,

sopranosax; Julien Touéry, piano/objects; Ivan

Gélugne, bass; Sylvain Darrifourcq, drums/percussion

FR

So, 29. Mai / 20 Uhr

// Aktionshalle

20 Uhr Benjamin Herman Quartet: Benjamin

Herman, altosax; Anton Goudsmit, guitar;

Ernst Glerum, bass; Joost Patocka, drums /

percussion NL

21:30 Uhr Nik Bärtsch Ronin: Nik Bärtsch,

piano; Sha, altosax/bass-clarinet; Björn Meyer,

bass; Andi Pupato, percussion; Kaspar Rast,

drums CH

Mi 18. Mai / 20:30 Uhr

// Aktionshalle

Comicoperando

The Music of Robert Wyatt

www.strongcomet.com/wyatt

Robert Wyatt, der Mitgründer der legendären

Soft Machine und inzwischen selbst zur Legende

gewordene Komponist und Sänger mit unverwechselbarer

Stimme, hat vor drei Jahren die CD

«Comicopera» veröffentlicht. Die sechs MusikerInnen

von Comicoperando haben sich nun

der Musik von Wyatt angenommen und zollen

ihm ihren Tribut. Comicoperando präsentiert

eine abwechslungsreiche Reise von Independent-Pop

bis Jazz und zurück.

Aktuelles Album: Robert Wyatt: «Comicopera».

Do 5. Mai / 20 Uhr

// Aktionshalle

Offene Leinwand

Die Offene Leinwand hat in den letzten Jahren

einen festen Platz im Programm der Roten Fabrik

gefunden. Ganz gleich ob Experimentalfilm,

Trickfilm, Splatterfilm oder Homemovie

– im Rahmen der offenen Leinwand können

Produktionen gezeigt werden, die sich durch

die Begeisterung am Filmen, fehlenden Zwang

zum kommerziellen Erfolg und eine Einfachheit

an technischen Mitteln auszeichnen. Der

Grundgedanke der offenen Leinwand ist dabei,

nichtprofessionellen NachwuchsfilmerInnen

ein Forum anzubieten, welches über den

Videoabend im Freundeskreis hinausgeht. Die

Filme können ab 18:00 vorbeigebracht werden,

die FilmemacherInnen müssen bei der Vorführung

anwesend sein. Fabrikvideo spendet einen

Preis für den besten Film (vom Publikum

gewählt). Gezeigt werden können Filme in den

Formaten DVD, Mini DV, VHS, S-VHS, S-8

und 16mm.

Sa 7.Mai / 20:30 Uhr

// Fabriktheater

Dichtungsring

Poetry Slam #13

Nach dem grandiosen und ausverkauften Slam-

Jahresauftakt im März, erwartet uns auch dieses

mal wiederum ein atemberaubendes Line-Up,

mit Gästen aus dem ganzen deutschsprachigen

Raum. Man darf sich freuen auf grossartige Texte,

wundervolle Stimmung, einen Slam Altmeister

als Special Guest, einen DJ vor und nach dem

Slam und natürlich eine Flasche Hochprozentiges

für den Gewinner. U.a. mit Harry Kienzler,

Gabriel Vetter und Laurin Buser, moderiert von

Phibi Reichling und Etrit Hasler. Special Guest:

Toby Hoffmann.

Gabriel Vetter

Do 12. Mai / 20:30 Uhr

// Aktionshalle / Zürcher Filmpremiere

«Leben in Seifenblasen»

von Nadine

Lüchinger

Dokumentarfilm, Argentinien/Schweiz

2009, 50 min.

Country Clubs sind geschlossene, private Wohnquartiere

im urbanen Raum Lateinamerikas. Sie

werden rund um die Uhr von Sicherheitspersonal

bewacht und gelten als Rückzugsoasen der

vermögenden Schichten. Die Anlagen verfügen

über eine gut ausgebaute Infrastruktur. Dazu

gehören auch Tennis- und Fußballplätze, Golfoder

Polo-Anlagen, Clubhouse mit Restaurant

und Pool, Einkaufsmöglichkeiten und in einigen

Fällen bis hin zu privaten Schulen für die Kinder.

Das Leben in Country Clubs scheint idyllisch und

sicher zu sein - ein Leben wie in einer Seifenblase,

fern der Realität. Dieser Film zeigt das Dilemma

und die innere Zerrissenheit von Menschen,

die privilegiert geboren sind, in einem Staat, der

angesichts der sozialen Sicherheit versagt hat.

Do 19. Mai / 20 Uhr

// Clubraum

Kuttner erklärt

die Welt

Jürgen Kuttner versteht sich als Videoschnipsel-

Kabarettist und handelt nach dem Motto: «Heute

mache ich mir mal kein Abendbrot, heute mache

ich mir mal Gedanken». Jürgen Kuttner erklärt

also die Welt. Dazu benutzt er Videoschnipsel

aus der Fernseh-Ära der 70er und 80er Jahre und

erklärt detailreich und umfassend, was man

gleich zu sehen bekommen wird. Das Betrachten

der Ausschnitte wird umso intensiver wahrgenommen,

je eindringlicher Kuttner mimisch,

gestisch und berlinerisch den bevorstehenden

Schnipsel analysiert, tanzt, pantomimisch darstellt

und Bilder im Kopf erzeugt, mit denen man

dem folgenden Videoprojektorenbild fast überlegen

zu sein scheint.

20 Uhr Koboku Senjû: Tetuzi Akiyama, guitar;

Martin Taxt, tuba; Eivind Lønning, trumpet;

Espen Reinertsen, tenorsax/flute; Toshimaru

Nakamura, no-input mixing board JAP/NO

Fabriktheater

Di 10., Do 12., Fr 13., Sa 14., So 15., Mo 16.,

Di 17. Mai

19:30 Uhr // Open Air

Der Sumpf. Europa

Stunde Null

Ein Ausflug mit 400asa Sektion Nord

www.400asa.ch

Der Sumpf. Europa Stunde Null ist ein Projekt

über «The Wall» von Pink Floyd und über die

Ereignisse von 1990 – ein Trip durch Erinnerungen

und Wurmlöcher. Wo standen wir im

Sommer 1990, als die Mauer bereits Geschichte

war? Auf einem Brachland ohne Ideologien

und Orientierung? Oder am Beginn einer neuen

Weltordnung mit neuen Feindbildern und

neuen Kriegen? Roger Waters jedenfalls stand

in Berlin auf dem Potsdamer Platz, dort, wo

die «echte Mauer» gestanden hatte, und brachte

eine Styropor-Attrappe zu Fall. Ausgehend von

«The Wall», dem bislang grössten Konzert in

der Geschichte der Rockmusik, begeben wir

uns auf eine psychedelische Busfahrt an unbekannte

Orte, sehen in die Zukunft und erkunden

das feinmaschige Netz aus Erinnern,

Vergessen und Verdrängen.

Do 12., Fr 13., Sa 14., Mo 16. Mai

20 Uhr // Fabriktheater

Mit freundlicher

Unterstützung von

Ein Sprachkonzert von Laura de Weck

Politik und Kunst ist ein Pärchen, das sich liebt

und hasst. Die Kunst will Ruhe von der Politik,

aber die Politik nicht in Ruhe lassen. Die Politik

gibt Geld und wünscht Anerkennung, aber die

Kunst lässt sich nicht kaufen. Politiker-Reden,

misslungene Künstler-Selbsterklärungen, Begegnungen

auf Vernissagen oder höfliche Danksagungen

sind das Material aus Mit freundlicher

Unterstützung von. Vor dem Hintergrund dieser

ambivalenten Kampfzone schreibt und inszeniert

die junge Zürcher Schauspielerin und

Erfolgsautorin, Laura de Weck, ein Sprachkonzert,

in dem sich ein Musiker und zwei Schauspieler

um Kopf und Kunst reden.

Sa 28. Mai / 19 Uhr

Mo 30., Di 31. Mai / 10 Uhr (Schulvorstellungen)

// Innenhof

Ali - sChlegle

mit Regle

Ein Theaterstück über mehrere Runden

für Jugendliche ab 13 Jahren

„float like a butterfly, sting like a bee“

www.gmbh-produktion.ch

Sonny, Mike und Georg steigen in den Boxring,

um die Geschichte des Jahrhundertboxers Muhammad

Ali zu erzählen. Dabei will jeder der

Grösste sein und die Zuschauer für sich gewinnen.

Wie Ali seine Gegner damals mit Spottgedichten

provozierte, verpassen sich auch Sonny,

Mike und Georg verbale Tiefschläge – bis einer

unvermittelt dreinhaut. Eine Grenze ist überschritten,

der Stolz verletzt, die Regeln gebrochen,

die Situation eskaliert... Mit dieser neusten

Produktion ist GMBH ein musikalisch angeheiztes

Stück über Gewalt und die Faszination

des Boxens gelungen – ein Stück über Ideale,

Respekt und Stolz.

Ausstellung

Mo 23. Mai / 19 Uhr

// Ziegel oh Lac

Stéphanie Cousin,

Foto-Collagen

www.stephaniecousin.com

1969 in Lausanne geboren, absolvierte Stéphanie

Cousin eine Berufslehre als Fotografin und lebte

unter anderem in Zürich und Hamburg. Seit

einigen Jahren arbeitet sie als Bildredaktorin in

Lausanne und wohnt in Genf. Stéphanie Cousins

Collagen sind neu konstruierte Bilder, die sie aus

eigenem Fotomaterial und gefundenen Bildern

zusammengesetzt und neu bearbeitet hat. Schon

immer stark von Bild-Modifikations-Prozessen

angezogen, begann die Künstlerin 2003 damit,

ihre ersten Collagen zu realisieren. Dadaismus,

speziell die Arbeiten von Hannah Höch und jene

von Max Ernst gehören zu ihren wichtigsten Inspirationsquellen.

Seit anfangs der Neunziger

Jahre hat Stéphanie Cousin diverse Photos publiziert

und gut ein Dutzend Ausstellungen in der

deutschen und der französischen Schweiz realisiert.

Ihre Bilder werden zwischen dem 23. Mai

und dem 3. Juli im Ziegel Oh Lac zu sehen sein.

Dock 18

Disco Impossible

Eine Veranstaltungsserie im Dock18 für fortgeschrittene

Clubbenutzer. Die Frühjahr/Sommer

Kollektion des Dock18 Raum für Medienkulturen

der Welt. Das Dock18 Programm in diesem

Frühjahr/Sommer orientiert sich an den Bedingungen

der unmöglichen Disco natürlich mit

viel Medienkultur.

So 1. Mai

Grafiklabor

Fr 6. Mai

Hörspiel

Hörspielnacht und Erzählungen

Sa/So 7./8. Mai

Das kollaborative Hörspiel

Text & Musik Produktion mit kollaborative

Inseln in 12 Episoden

Fr 13. Mai

18Hoch3

Fotografiepräsentationen

Fr 20. Mai

Serverperformance

Networked Media mit Eva Ursprung live

aus Austria /Australia/Switzerland

Fr 27.Mai

Forum innovativ

eine Vortragsreihe zu später Stunde mit

Bar Beta

Video

- Schnittplätze

- Begleitete videowerkstatt

- Videokurse

- Projektbegleitung

Flashanimation

In diesem Kurs lernst du einige grundlegende

Aspekte des Programms kennen.

1. Einführung in die Grundlagen

2. Zeichnen mit Flash

3. Formtweening, Morphing

4. Animation

5. Exportieren in diversen Formaten

Kurszeit: Samstag, 6x Dienstagabend von

17 - 20 Uhr (7.6 / 14.6 / 21.6 / 28.6 / 5.7 / 12.7)

Kurskosten: Fr. 390.-

Anmeldeschluss: 12. Mai 2011

Einführungskurs ins After Effects

After Effects wird für die professionelle Gestaltung

animierter Grafiken und visueller Effekte

in den Bereichen Film, Video, Multimedia und

Internet eingesetzt. Der Kurs soll die Philosophie

von AfterEffects erläutern. Es kommen folgende

Themen zur Sprache: Adjustment, Layers,

Motion Path, Animating Layers, Plugins, Masking,

Grundlagen der verschiedenen Videocodecs

und settings im Rendermanager.

Kurszeit: Samstag/Sonntag, 9./10. Juli 2011,

10-17 Uhr

Kurskosten: Fr. 270.-

Anmeldeschluss: 10. Juni 2011

Bürozeiten:

Dienstags 10 – 13 Uhr

Donnerstags 17 – 20 Uhr

Telefon: 044 485 58 78

video@rotefabrik.ch

www.fabrikvideo.ch


Fabrikzeitung Mai 2011

Rote Fabrik

Mai 2011

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Do

FilmAktionshalle

20 Uhr

6

Fr

Show

Disco Impossible

Dock 18

20 Uhr

Party

Mind Thing

Clubraum

22 Uhr

7

Sa

Poetry Slam

Fabriktheater

20 Uhr

8

So

9

Mo

10

Di

Theater

Der Sumpf.

Europa Stunde Null

Open Air

19:30 Uhr

11

Mi

Fabrik am Wörtersee

Rocko Schamoni

Aktionshalle

20:30 Uhr

12

Do

Theater

Der Sumpf.

Europa Stunde Null

Open Air

19:30 Uhr

Ziischtigmusig

Vessels

Ziegel Oh Lac

21:30 Uhr

Theater

Mit freundlicher

Unterstützung von

Fabriktheater

20 Uhr

Film

Leben in Seifenblasen

Aktionshalle

20:30 Uhr

13

Fr

Theater

Der Sumpf.

Europa Stunde Null

Open Air

19:30 Uhr

Theater

Mit freundlicher

Unterstützung von

Fabriktheater

20 Uhr

Show

Disco Impossible

Dock 18

20 Uhr

14

Sa

JackSoul

Da Cruz

Clubraum

21 Uhr

Theater

Der Sumpf.

Europa Stunde Null

Open Air

19:30 Uhr

Theater

Mit freundlicher

Unterstützung von

Fabriktheater

20 Uhr

15

So

Theater

Der Sumpf.

Europa Stunde Null

Open Air

19:30 Uhr

16

Mo

Theater

Der Sumpf.

Europa Stunde Null

Open Air

19:30 Uhr

Theater

Mit freundlicher

Unterstützung von

Fabriktheater

20 Uhr

17

Di

Theater

Der Sumpf.

Europa Stunde Null

Open Air

19:30 Uhr

Ziischtigmusig

Crippled Black Phoenix

Ziegel Oh Lac

21:30 Uhr

18

Mi

Fabrikjazz

Comicoperando

Aktionshalle

20:30 Uhr

19

Do

Okkupation

Das Prinzip Struwwelpeter

– Erster Tag

Aktionshalle

19 Uhr

Fabrik am Wörtersee

Kuttner erklärt die Welt

Clubraum

20 Uhr

20

Fr

Okkupation

Das Prinzip Struwwelpeter

– Zweiter Tag

Aktionshalle

19 Uhr

Show

Disco Impossible

Dock 18

20 Uhr

21

Sa

Okkupation

Aktionshalle

19 Uhr

22

So

Kindertheater

Tarte au Chocolat

Fabriktheater

14 Uhr

Okkupation

Die sieben Todsünden

Clubraum

16 Uhr

Okkupation

The Tiger Lillies

Aktionshalle

20 Uhr

23

Mo

Okkupation

Kafka am Sprachrand

Fabriktheater

19:30 Uhr

Okkupation

Kafka Witwen im

Gespräch

Fabriktheater

21 Uhr

25

Mi

26

Do

Okkupation

Fabriktheater

19:30 Uhr

Okkupation

Fabriktheater

21 Uhr

Fabrik am Wörtersee

Clubraum

20:30 Uhr

A Thousand Leaves

Aktionshalle

20:30 Uhr

27

Fr

Okkupation

Drei Theaterarbeiten

von Herbert Fritsch

Fabriktheater

19:30 Uhr

Fabrikjazz

Taktlos 11

Aktionshalle

21 Uhr

Show

Disco Impossible

Dock 18

20 Uhr

28

Sa

Kindertheater

im Hof

19 Uhr

Fabrikjazz

Aktionshalle

21 Uhr

29

So

Fabrikjazz

Taktlos 11

Aktionshalle

21 Uhr

30

Mo

Juni 2011

1

Di

Sugarshit Sharp

The Jon Spencer

Blues Explosion

Clubraum

20:30 Uhr

2

Mi

3

Do

4

Fr

5

Sa

6

So

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