Traum als Methode - Rote Fabrik

Um den dynamischen Aspekt unbewusster Phantasiebildungen
hervorzuheben, entwirft Freud
eine szenische Darstellung ihres Schicksals, die den
seelischen Apparat als Bühnenraum konzipiert.
In seiner Vorlesung über “Widerstand und Verdrängung”
setzt er das Unbewusste einem grossen
Vorraum gleich “in dem sich die seelischen
Regungen wie Einzelwesen tummeln.” An diesem
Vorraum schliesst sich “ein zweiter, engerer,
eine Art Salon, in welchem auch das Bewusstsein
verweilt.” An der Schwelle zwischen beiden
Räumlichkeiten waltet aber ein Wächter seines
Amtes, “der die einzelnen Seelenregungen mustert,
zensuriert und sie nicht in den Salon einlässt,
wenn sie sein Missfallen erregen”. Die Gestaltung
dieses Raumbildes erlaubt Freud eine Ausbild-
ung seiner Nomenklatur: “Die Regungen im Vor-
raum des Unbewussten sind dem Blick des Bewusstseins,
das sich ja im anderen Raum befindet,
entzogen; sie müssen zunächst unbewusst bleiben.
Wenn sie sich bereits zur Schwelle vorgedrängt
haben und vom Wächter zurückgewiesen worden
sind, dann sind sie bewusstseinsunfähig; wir heissen
sie verdrängt. Aber die Regungen, welche der
Wächter über die Schwelle gelassen, sind darum
nicht notwendig auch bewusst geworden; sie können
es bloss werden, wenn es ihnen gelingt, die Blicke
des Bewusstseins auf sich zu ziehen”.
Erst die Arbeit des Wächters also schafft die Unterscheidung
zwischen Triebvorstellungen, die zu-
lässig sind, und solchen, die als bösartig befunden
vom Blick des Bewusstseins verdrängt werden.
Entscheidend als seiner Topologie des psychischen
Apparates ist folgendes: Triebe, Affekte, Fanta-
sien müssen im Unbewussten immer schon als potentiell
vorstellbar vorhanden sein. Deshalb denkt
Freud sie stets an eine Repräsentanz geknüpft,
auch wenn diese noch nicht bewusst geworden ist.
Zugleich setzt der von ihm konzipierte Wächter
auch jenen Umwandlungsprozess in Gang, der aus
jeglichen zurückgedrängten Regungen Wünsche,
Träume und Symptome erzeugt, deren Verkleidung
es ihnen ermöglichen wird, die Schwelle der Zen-
sur doch zu passieren, und so nachträglich – als Spur
– jenen dem Bewusstsein nicht zugänglichen Vor-
raum erfahrbar zu machen. Doch erst wenn es ihnen
gelingt, die Aufmerksamkeit des Bewussten auf
sich zu ziehen, haben diese Fantasien ihr Ziel wirk-
lich erreicht. Sie benötigen den Blick dieses
Anderen, um eine bewusste Vorstellung zu werden.
So tritt das Unbewusste zwar vornehmlich durch
seine Abkömmlinge, durch deren affektive Kraft
und deren gestalterische List in Erscheinung.
Dem Nachdrängen dieser Phantasien wohnt aber
ebenso untilgbar die Geste der Nachträglichkeit
inne. Das Unbewusste als psychischer Raum, in dem
ein Denken sich entfalten kann, das der Zensur
der Vernunft vorgängig ist und diese trügen muss,
um bewusst zu werden, diese schillernde Bühne
unendlicher Möglichkeiten der Gestaltung lässt sich
nur an den von ihr produzierten Präsenzeffekten
begreifen: An neurotischen Symptomen, die ihr entstammen,
sowie den Fehlleistungen im Alltag,
am Witz, aber auch an jeglichen Wunschträumen.
Denn dieser Raum, zu dem die Vernunft direkt
keinen Zugang hat, ist zugleich nur in der Sprache
des Bewussten erfahrbar. Entscheidend für den
räumlichen Entwurf der Seele, den Freud anbietet ist
nämlich, dass die verdrängten Wunschregungen
zwar mit der Zensur des Bewussten nicht verträglich
sind. Dennoch haben sie bereits Teil am Prozess
psychischer Gestaltung, sind nicht gänzlich formlos.
In seinem Aufsatz „Die Verdrängung“ hält Freud
fest, „wir haben also Grund eine Urverdrängung anzunehmen.“
Diese erste Trennung zwischen Vorstellungen,
die zutage treten und solchen, die im
Dunklen bleiben müssen, stellt die Matrix dar für
alle späteren psychischen Bildungen. Dieser Akt
schafft den Nährboden für jenes dynamische Rückdrängen
abgewiesener Triebvorstellungen, das
das psychische Leben im Zeichen kultureller Beschränkungen
reguliert. „Die zweite Stufe der
Verdrängung, die eigentliche Verdrängung, betrifft
psychische Abkömmlinge der verdrängten Repräsentanz.“
„Wegen dieser Beziehung,“ fährt Freud fort, „erfahren
diese Vorstellungen dasselbe Schicksal wie das Urverdrängte.
Die eigentliche Verdrängung ist also ein
Nachdrängen“. Die Geste der Anziehung, die das
Urverdrängte wie ein Magnet ausübt, ist dabei eben
so wichtig wie die der Abstossung, denn die Verdrängung
kann nur dadurch gewährleistet werden,
dass es bereits vorgängig verdrängtes Material
gibt, welches das vom bewussten Abgestossene aufzunehmen
bereit ist. Die durch eine ursprüng-
liche Verdrängung festgelegte Scheidung zwischen
Bewusstem und Unbewussten unterliegt in der
von Freud entworfenen Topologie des seelischen
Apparats zudem einem Glauben an die Unsterblichkeit
jeglicher Wunschregungen. Diese können
grundsätzlich nicht absterben, sondern nur eine
Umgestaltung erfahren. Die Verdrängung hindert
die Treibrepräsentanz nicht daran, “im Unbewus-
sten fortzubestehen, sich weiter zu organisieren,
Abkömmlinge zu bilden und Verbindungen anzuknüpfen.
Die Verdrängung stört wirklich nur die
Beziehung zu einem psychischen System, dem
des Bewussten”. Somit erweist sich der unbewusste
Bereich der Seele als umtriebiger Umschlagplatz,
der weitaus gestalterischer ist als die tägliche Ver-
nunft. Jede Triebvorstellung kann sich “ungestörter
und reichhaltiger” entwickeln, “wenn sie durch
die Verdrängung dem bewussten Einfluss entzogen
ist. Sie wuchert dann sozusagen im Dunklen und
findet extreme Ausdrucksformen”, welche dem Men-
schen, dem sie in übersetzter Gestalt vorgehalten
werden, “nicht nur fremd erscheinen müssen, son-
dern ihn auch durch die Vorspiegelung einer
ausserordentlichen und gefährlichen Triebstärke
schrecken“.
Diese täuschende Triebstärke ist wiederum lediglich
„das Ergebnis einer ungehemmten Entfaltung in
der Phantasie und der Aufstauung infolge versagter
Befriedigung”. Auf der Bühne des Unbewussten,
vor der Zensur alltäglicher Verhaltenskodes, symbolischer
Verbote und kollektiver Einschrän-
kungen geschützt, können die Wunschregungen des
Menschen sich absolut frei entfalten. Das Unbewusste
fördert regelrecht das Spiel mannigfaltiger
Phantasmagorien, und stellt in seiner unbeschränk-
ten Kreativität zugleich sicher, dass es in der Welt
des alltäglich vernünftigen Blickes zu seinem
Recht kommen wird. Denn laut Freud stellt das Unbewusste
auch eine Bühne dar, auf der sich jene
Entstellungen erzeugen lassen, die den Wunschregungen,
wenn sie sich “weit genug von der
verdrängten Repräsentanz entfernt haben”, den
Zugang zum Bewussten ohne weiteres freistellen.
Vom Unbewussten also geht sowohl jenes
Nachdrängung aus, die das Bewusste stets an seine
verdrängten, vergessenen oder verworfenen
Wunschregungen erinnert, sowie die Erstellung
einer Distanz zur Urverdrängung. An diesem
Ort im seelischen Apparat entscheidet sich, ob die
Abkömmlinge des Verdrängten endgültig im
Dunkeln verschwinden oder ob sie mit Hilfe einer
Umgestaltung ihrer Erscheinung den bislang
ihnen versagten Gang ans Licht des Bewussten
erneut anstreben dürfen. Jede Triebvorstellung
hat laut Freud sein besonderes Schicksal; “ein wenig
mehr oder weniger von Entstellung macht dass
der ganze Erfolg umschlägt”. Aus denselben Wahrnehmungen
und Erlebnissen können sowohl
Ideale entstammen, wie Abscheu erregende Phantasien.
Ausschlaggebend ist lediglich die Verklei-
dung, die sie im Unbewussten erfahren, um ihre
gemeinsame Abstammung von der Urverdrängung
zu tarnen.
Zugleich bleibt das Unbewusste ein in hohem Grade
dynamischer Ort, weil in der Regel die Aufhebung
der Verdrängung nur eine vorübergehende ist. Man
darf sich die Verdrängung “nicht wie ein einmali-
ges Geschehen mit Dauererfolg vorstellen.” Sie erfordert
vielmehr “einen anhaltenden Kraftaufwand,
mit dessen Unterlassung ihr Erfolg in frage gestellt
wäre, so dass ein neuerlicher Verdrängungsakt
notwendig würde. Wir dürfen uns vorstellen, dass
das Verdrängte einen kontinuierlichen Druck in
der Richtung zum Bewussten hin ausübt, dem durch
unausgesetzten Gegendruck das Gleichgewicht
gehalten werden muss. Die Erhaltung einer Verdrängung
setzt also eine beständige Kraftausgabe
voraus”. Im Widerstreit zwischen dem Wächter des
Bewussten und dem Widerstand der zurückgewiesenen
Vorstellungen wird die Verdrängung stets neu
erzeugt, und mit ihr das Phantasieleben. Entscheidend
an dessen Schicksal ist lediglich, wie weit das
Bewusstsein die Spur der Urverdrängung, die
ihm als Erbschaft anhängt, ertragen kann. Nochmals
greift Freud auf seine szenische Darstellung zurück:
“es kommt etwa darauf hinaus, ob ich einen unliebsamen
Gast aus meinem Salon hinausbefördere
oder aus meinem Vorzimmer oder ihn, nachdem
ich ihn erkannt habe, überhaupt nicht über die
Schwelle der Wohnungstür treten lasse”. Doch auch
die Wiederherstellung der Verdrängung ist kein
einmaliges Geschehen; der unliebsame Gast kann
ebenso wenig endgültig aus dem Salon entfernt
werden, wie es der Entstellung nicht gelingt, ihn
dort auf ewig zu tarnen. Es bleibt nur jener Widerstreit,
der auf die Rückkehr der Abkömmlinge
der Urverdrängung beständig mit einem Gegendruck
durch das Bewusste antwortet, und, sollte
dieser Gelingen, einen neuen Widerstand erzeugt.
Charles Laughtons noir Märchen Night of the
Hunter (1955) bietet eine griffige und zugleich ergreifende
kinematische Inszenierung dieser psy-
choanalytischen Denkfigur. Die Häuser, die meist
von harten Schatten konturiert und somit als chiaroscuro
Bilder auf der Leinwand auftauchen, entsprechen
einem psychischen Apparat, den die
Filmgestalten gemeinsam bewohnen. In diesen
Räumen wird das Nachdrängen verbotener Wunschregungen
unentwegt durchgespielt, vermittels des-
sen eine vererbte Schuld anerkannt und zugleich
entschärft wird, und zwar als Transformation altvertrauter
Geschichten, die somit ebenfalls, nun
aber im Sinne eines kulturellen Erbes, nachdrängen.
Während im Vorspann die Titel vor einem Sternenhimmel
ablaufen, hören wir die ominösen Klänge
einer Orchestermusik, die zuerst eine Stimmung
der Bedrohung, der Jagd und der Flucht assoziieren
lässt. Sogleich wandeln sich diese in die Stimmen
eines Chors, der nur noch zaghaft von Violinen begleitet
ein Wiegenlied singt. „Träum, Kleines
träum,“ versichern einlullende Stimmen. „Ob-
gleich der Jäger in der Nacht dein kindliches Herz
mit Schreck erfasst, er ist nur ein Traum.“
Die Filmgeschichte, die mit diesem Lied eingeleitet
wird, ruft die alttradierte Figur des Teufels auf,
um eine Hollywood Umschrift jener biblischen Geschichten
anzubieten, die davon erzählen, wie man
sich am besten vor diesem nächtlichen Widersacher
schützen kann. Denn vor dem Sternenhimmel
taucht plötzlich der alte Stummfilmstar Lilian Gish
auf. In der Rolle der Rachel Cooper liesst sie
ihren Ziehkindern als Bett-Geschichte aus dem
Neuen Testament vor. Wir sehen – ebenfalls als
Collage auf den Sternenhimmel aufgetragen –
die Gesichter dieser Kinder, die im Halbkreis vor ihr
stehend andächtig lauschen, während ihre Stimme
verkündet: „Beware of false prophets, which come
to you in sheep‘s clothing, but inwardly they are
ravening wolves. Ye shall know them by their fruits“
(Matteus 7.15). Im Gegenschnitt zeigt Laughton
uns wie spielende Kinder die Leiche einer Frau in
einer dunklen Scheune finden. Diese böse Frucht,
an der man den falschen Propheten erkennen wird,
führt Laughtons Kamera in der nächsten Einstellung
zugleich zu dem fahrenden Prediger Harry Powell
(Robert Mitchum), der in seinem Auto sitzend in
eine Rede mit Gott verwickelt ist. Von diesem glaubt
er den Auftrag erhalten zu haben, weiterhin Witwen
zu töten, um mit Hilfe deren Geldes das Wort Gottes
zu predigen. Der nächste Schnitt führt schliesslich
zum Schaffen jenes Nährbodens, auf den die Saat des
falschen Propheten überhaupt nur fallen kann, weil
die Schuld dort bereits schon angelegt worden ist:
wie die Verdrängung nur nachträglich wirksam wird
vor dem Hintergrund einer Urverdrängung wirkt.
Am helllichten Tag stürzt Ben Harper zu seinen
beiden Kindern John und Pearl. Bei einem Banküber-
fall hat er zwei Menschen getötet, deshalb ist die
Polizei ihm dicht auf den Fersen. Kurz bevor sie erscheint
und ihn verhaftet gelingt es ihm jedoch,
die gestohlenen $10‘000 in der Puppe seiner Tochter
zu verstecken. Seinen Sohn lässt er sowohl schwö-
ren, dass er seine Schwester immer beschützen wird
wie auch, dass er niemandem sagt wo das Geld
versteckt ist. Er wird die Todesstrafe erhalten, seine
Tat jedoch nicht bereuen, hat er doch aus Fürsorge
gehandelt. Denn in dieser Zeit wirtschaftlicher
Depression, die die 30er Jahre in den USA kennzeichnet,
musste auch er befürchten, seine Kinder
würden, sollte er seine Arbeit verlieren, wie so viele
andere zu Vagabunden werden. Ben Harper wird
sich aber auch nicht von der falschen Erlösung verführen
lassen, die der Prediger Powell, der zufällig
mit ihm die Gefängniszelle teilt, ihm vorgaukelt.
Er stirbt ohne das Versteck des gestohlenen Geldes
preiszugeben. In der Nacht der Hinrichtung sehen
wir hingegen Powell, der am Gefängnisfenster
stehend ein Gespräch mit seinem halluzinierten Gott
führt und sich entschliesst, in dessen Auftrag nach
seiner Entlassung die Witwe des Hingerichteten aufzusuchen,
um an das gestohlene Gelt zu kommen.
Eines Nachts taucht er vor dem Haus der Harpers
auf. Pearl hat sich gerade von ihrem Bruder eine
Bett-Geschichte erbeten und dieser hat deshalb begonnen,
den Verlust ihres Vaters als Märchenstoff
zu verarbeiten. Ein reicher König, der mit seinen
beiden Kindern in einem Schloss in Afrika lebt, wird
eines Tages von bösen Männern abgeholt. Bevor er
seinen Sohn verlässt, hatte er diesem jedoch gesagt,
er müsse jeden töten, der sein Gold zu stehlen ver-
sucht. Zuerst hört Pearl begeistert zu. In dem Augen-
blick, in dem John erzählt, dass nach kurzer Zeit
der böse Mann zurück gekommen sei, blickt sie je-
doch erschrocken ihren Bruder an und zeigt mit
ihrem Finger auf das Fenster, vor dem er die ganze
Zeit gestanden hatte. Dort hat sie nämlich auf dem
hellen Vorhang - als wäre er eine Kinoleinwand -
plötzlich den überdimensionalen dunklen Schatten
eines Männerkopfes erblickt. John geht zum Fenster
und sieht, das vor dem Zaun ein Prediger steht,
dessen Abbild das Licht der Laterne auf den Vor-
hang geworfen hatte. Seiner Schwester versichert er,
es sei nur ein Mann. Seine Geschichte erzählt er
jedoch nicht weiter, sondern legt sich neben Pearl
ins Bett. Der böse Mann hingegen, der in seiner
Darbietung an die Stelle des Polizisten getreten ist,
wird am nächsten Tag eine konkrete Gestalt
einnehmen. Es ist als hätte der Sohn im nächtlichen
Licht des Schlafzimmers, mit Hilfe seiner entstel-
lten Erinnerung an die Verhaftung seines Vaters,
dieses Phantom zu sich und seiner Schwester
gerufen, damit es, aus der Verdrängung zurück
gekehrt, Gestalt annehmen kann. In diesem
magischen Augenblick kehrt zweierlei zurück: Die
partikulare Figur des verzweifelten Bankräubers in
der Rolle eines kaltblütigen Witwenmörders, und die
mythische Figur eines entmachteten Märchenkönigs.
Laughtons nächtlicher Jäger veräussert nämlich jene
Triebrepräsentanz, die von John nach der Verhaftung
seines Vaters verdrängt ihn insgeheim auch plagt
und nun endlich dank dieser Verkleidung ans Licht
treten kann. Er mag als eine Traumgestalt in Erschei-
nung treten, die John sich ausgedacht hat, um
seiner Schwester beim Einschlafen zu helfen. Zugleich
weckt er in dem Sohn jedoch auch jene Schuld, die
im doppelten Sinn seit dem Tod des Vaters auf ihm
lastet: Die Verpflichtung, die er Ben Harper gegenüber
eingegangen ist, als er geschworen hat, niemandem
von dem gestohlenen Geld zu erzählen, und
das schlechte Gewissen, das er hat, weil er sich damit
an dessen Verbrechen mitschuldig machte. In der
Eisdiele, in der seine Mutter (Shelley Winters)
arbeitet, wird Harry Powell der Witwe vorgaukeln,
er hätte im Gefängnis als Geistlicher gearbeitet
und deshalb von dem verstorbenem eine Nachricht
für seine Hinterbliebenen. Weil er zufällig die Puppe
Pearls in der Hand hält, während dieser Wolf in
seiner Lämmergestalt seine böse Frucht austeilt,
starrt John auf die Hände des Predigers. Dies bietet
Robert Mitchum wiederum eine Gelegenheit zu
erklären, was die beiden Worte Hass und Liebe,
deren Buchstaben seine Finger schmücken, zu
bedeuten haben. In der berühmtesten Szene aus
Night of the Hunter führt er nun seinerseits die
Transformation einer altvertrauten biblischen Geschichte
als Faustkampf vor. Seit dem Höllensturz
Luzifers ringt das Böse mit dem Guten, scheint
zuerst zu siegen, um schliesslich doch dem Guten
zu unterliegen. Unwissend nimmt er mit dieser
Darbietung auch den Ausgang seiner eigenen Geschichte
vorweg.
Wenn also Harry Powell für den Sohn Ben Harpers
fantomatisch dessen Mitschuld verkörpert, zieht
er die Aufmerksamkeit der Mutter, die von dem verborgenen
Geld nichts weiss, aus einem anderen
Grund auf sich. Für sie verkörpert er die Möglichkeit
jener moralischen Reinigung, nach der sie sich seit
der Verhaftung und Hinrichtung ihres Gatten sehnt.
Nicht wie ihr Sohn erschrocken, sondern vielmehr
beglückt vernimmt Willa von ihm die Botschaft, ihr
Gatte hätte kurz vor seinem Tod gebeichtet, das
gestohlene Geld am Boden des Flusses versenkt zu
haben. Will John in dem Fremden eine Gestaltung
des Bösen sehen, um auf ihn die Schuld seines Vaters
zu übertragen, will Willa nur einen Retter erkennen.
Sie ist bereit, sich verblenden zu lassen, um sich ihrer-
seits psychisch von ihrer Schuld zu entlasten. Sie
wird in eine Ehe mit Henry Powell einwilligen, um
eines nachts von ihrem Gatten ermordet, am Bo-
den jenes Sees zu landen, in den ihr Gatte das Geld
in Wahrheit nicht versenkt hat. Ihren Kindern
hingegen wird nur die Flucht vor dem nächtlichen
Jäger bleiben. Im Schutz der Finsternis besteigt John
mit seiner Schwester ein Ruderboot und lässt sich
von der Strömung den Fluss hinab treiben, bis die
beiden in der dritten Nacht dann endlich, wie von
einer mütterlichen Hand sachte in einen sicheren Ha-
fen geleitet werden; dem Schilfufer vor Rachel
Coopers Haus. Dort liegen die Kinder zuerst in ihren
ruhevollen Schlaf versenkt. Dann gleitet Laughtons
Kamera nach oben und zeigt uns, wie aus dem friedlichen
Sternenhimmel, der sie bewacht, in der
Überblendung der Morgen entsteht und beim Schrei
der Hähne die ersten Morgenstrahlen hinter den
dunklen Wolken hervor dringen.
Die alte Dame, die schon drei fremden Kindern in
diesen schweren Zeiten den Schutz ihres Heims
anbietet, nimmt Pearl und John ebenfalls bei sich auf.
Auch sie nutzt ihr Haus als Bühne, um alltägliches
Leid in den Stoff biblischer Geschichte umzuwandeln.
Wie jeden Abend trägt Rachel in der anbrechenden
Dunkelheit ihre eigenwillige Umdeutung der Heili-
gen Schrift vor, wählt aber bewusst die Ankunft
Moses bei der Tochter des Pharaonen, um für das
Schicksal der beiden Neuankömmlinge eine passende
Formel zu finden. Nachdem die anderen Kinder
sich bereits in ihre Zimmer zurückgezogen haben,
bleibt John bei seiner neuen Beschützerin. Er kann
ihr sein Geheimnis noch nicht offenbaren, bittet
sie aber, ihre Geschichte nochmals zu erzählen, denn
in der mythischen Gestalt des Moses hat er jene
Gestalt des Widerstandes entdeckt, die er benötigt,
um gegen seinen persönlichen Tyrann anzutreten.
Powell, der heraus gefunden hat, wo die beiden
Kinder sich aufhalten, holt seine Schützlinge bald
ein, doch Rachel ist längst vorgewarnt und verscheucht
ihn von ihrem Grundstück. Bibelfest hat
sie in ihm sofort den falschen Propheten erkennt, vor
dem der Apostel Matteus warnt, und bereitet sich
deshalb auf seine Rückkehr vor. In der Perepeteia
von Night of the Hunter sitzt Lilian Gish deshalb auf
ihrem Schaukelstuhl in dem knapp beleuchteten
Vorraum ihres Hauses und blickt durch das Fenster
auf den nächtlichen Garten.
Aus diesem wird, wie aus dem Unbewussten, jene
Gestalt in Erscheinung treten, über die verdrängte
Schuld und klandestines Wissen ins Bewusstsein vor
zu drängen suchen. Sie muss die schlafenden
Kinder vor dem nächtlichen Jäger schützen, doch
der Umstand, dass sie in dieser entscheidenden
Nacht Wache hält, wird diese dämonische Triebrepräsentanz
auch ins Tageslicht rücken und somit
seine Gefahr tilgen. Ihre Funktion besteht demnach
nicht darin, die von Powell verkörperte Wunschregung,
das Gesetz zu brechen, die Ben Harper an
seinen Sohn vererbt hat, gänzlich zu verdrängen.
Sie verleiht dieser Fantasie vermittels einer dramaturgischen
Umgestaltung vielmehr eine Gestalt,
die mit dem System des Bewussten verträglich ist,
damit es am Ende dieser Nacht für sie und ihre
Ziehkinder einen neuen Tag geben kann. Sie hat
Nächtliches Jagen
—
Elisabeth Bronfen
Häufig geht es in der Auseinandersetzung mit Traum
in erster Linie um dessen Ausdrucksform und Darstellungsmöglichkeiten
bezüglich psychoanalytischer
Deutungsversuche. Aber Traum kann auch in Be-
zug auf seine ästhetischen Aspekte untersucht werden.
In der «unbewussten Gesellschaft» wird Traum
von Elisabeth Lenk als eigenständiger Ausdrucksakt
ohne Deutungsaspekte einer Formanalyse unterzogen.
In seiner unauflösbaren Andersheit führt
der Traum die Vorstellung von Identität und eindeutiger
Wahrheit ebenso ad Absurdum, wie es die
ästhetische Sprache der Kunst vermag. Die Vorstellungen
von Subjektivität und Repräsentationsstrukturen
des Bewusstseins hinterfragend, knüpft
Lenk schliesslich Bezüge zwischen den Ausdruckformen
in Traum und Theater. Diese mögliche
Verbindung von Traum und Theater möchte Ich
nachvollziehen, um mögliche ästhetische Formen für
ein «Traum-Theater» festzuhalten. Denn, wo die
bildende Kunst beispielhaft mit den Surrealisten den
Traum explizit Einzug erhalten lässt, und auch die
Filmästhetik eines David Lynch sich offensichtlich
der Sprache des Traums bedient, stellt sich die
Frage, was eine verstärkte Orientierung am Traum
für das Theater bedeuten kann.
Emanzipation von der Nachahmung
In der Welt des Traums haben wir es mit Wahrnehmungsformen
zu tun, die sich rational-logischen
Prinzipien entziehen und durch Überdeterminierung
eine Mehrdeutigkeit anbieten, die ein Verstehen
und Lesen jenseits der rationalen Bedeutungserzeugung
ermöglichen, sogar fordern. Die Produktion
heterogener und doch gleichermassen gültiger Informationen,
die man nur gleichwertig nebeneinander
betrachten kann, bestimmt den Traum
ebenso wie seine Analyse. Auch das zeitgenössische
Theater emanzipiert sich von der «reinen Nachahmung»
von Gegebenheiten auf der Bühne, hin
zur Miteinbringung des Zuschauers in den mimetischen
Vorgang und zu einer gemeinsamen Hervorbringung
von etwas Unbekanntem, Neuem.
Lenk formuliert ein poetisches Potential im Überschuss
an Bedeutung, das im Traum entsteht. Der
Traum greift das «verdrängte Heterogene» des
Tages auf und ermöglicht einen Einbruch des «Sich-
Gehen-Lassens», einen Augenblick der Unaufmerksamkeit
und ein Zerreissen aller Gewissheit.
Es gibt einen Überschuss an Ausdruck noch in den alltäglichsten
Dingen: Diesen Überschuss spürt der Träumende auf:
Die Traumform entspricht einem fundamentalen Bedürfnis
der Formlosigkeit, denn aus den perfekten, wiederholbaren
Formen des Tages bleibt die subjektive Existenz als unzulänglich
ausgeschlossen. In der Formlosigkeit des Traumes fin-
det sie sich wieder. Der Traum ist daher immer auch Korrektur
der «guten Gestalten», der Schemata der Vollendung, des
klassischen Ideals. Verglichen mit der Solidität der etablierten
Formen, ist er eine Leere, die sich plötzlich inmitten der
bekannten Welt auftut. (Lenk, S. 14)
Durch die Verweigerung von den Repräsentationsnormen
und der Ordnung der Tagwelt tritt dieser
Überschuss an Ausdruck hervor. Dem fundament-
alen Bedürfnis nach Formlosigkeit wird stattgegeben,
da Traumarbeit nicht denkt, rechnet oder
urteilt, sondern sich darauf beschränkt, umzuformen
in einer zeitgleichen Bildung und Entstellung, die
den Verlust von Form bedeutet. Entgegen dem
Bedürfnis nach Sicherheit, Berechenbarkeit, unzweideutiger
Faktizität und Zurechnungsfähigkeit wird
dort all dem Ausdruck verschafft, was in der Aussenwelt
keine Spuren hinterlassen hat. Im Traum
gibt es kein Subjekt, weil die Subjektivität überall ist.
Das Ich ist aufgelöst und an seiner Stelle bewegt
sich eine mimetische Vielheit. Es gibt nicht das eine
Ich, sondern allen Personen und sogar den Dingen
wird Subjektivität geliehen. Im Traum findet eine
Depersonalisation statt, in der das Ich-Gefühl des
Träumenden unsicher und diffus ist, ununterbrochen
in wandelnder Abfolge in verschiedene Einzel-Ichs
zerfällt oder sich mit anderen Personen zu einer
Misch-Identität verbinden kann. Im Traum gibt es
keine einheitlichen, konstituierten, verantwortlichen
Personen. Die Repräsentation von Identität und
die Illusion eines autonomen, abgeschlossenen Sub-
jekts, welche bei Tage aufrecht zu halten versucht
wird, zerfällt. Die Unmöglichkeit des Ausdrucks
von Einheit ermöglicht die Begegnung mit den
«Nicht-Identischen».
Als «phantasmatischer Ort des Unbewussten» wird
der Traum häufig mit dem Dispositiv des Theaters
verglichen. Der Traum ereignet sich «eingerahmt
wie der Schauplatz einer Theateraufführung,
während die Welt den realen Raum darstellt. Und
als solcher ist der Ort des Phantasmas dem faszinierten
Subjekt präsentiert, ein Schauplatz, auf
dem in Erscheinung treten kann, was sich in der
Welt nicht sagen lässt, ein Ort des Wissens, das sich
nicht weiss.» (Pabst, S. 94) Das Theater erscheint
hier als ein «fiktiver Nicht-Ort», an dem Abwesendes
ansichtig wird und Nicht-Verfügbares vergegenwärtigt
wird. In den Darstellungsstrategien der
Traumarbeit wie in den Möglichkeiten der darstellenden
Kunst lässt sich ein Vermögen mimetischer
Prozesse betrachten, dem Nicht-Identischen,
dem verdrängten Heterogenen und symptomatischen
Ausdruck zu verleihen. Der Ereignischarakter
und die Instabilität dieser Darstellungsform,
ebenso wie die unvermeidliche wie konst-
itutive Produktion von Bedeutungsüberschuss er-
scheinen als Eigenschaften der Traumsprache, die
auch dem Theater nicht fremd sind.
Zitate und Anleihen
Offensichtlich bedient sich der Traum Szenen aus
dem Leben, Gelesenem und Filmen und baut diese
in seine fiktive Handlung ein. Mimetisches Material
wird geliehen und zitiert. Ebenso wie die handelnden
Personen im Traum mimen. Gesten und Verhaltensweisen
von real existierenden Personen werden
geliehen: das Material des Traumes bezieht sich auf
die Zeichenwelt der Realität und repräsentiert diese
in uneindeutiger Form. Das Schauspielerische ist die
Nichtübereinstimmung der Personen mit ihren Rol-
len. Es besteht eine beschränkte Anzahl von Rollen,
die jedoch von einer unbeschränkten Anzahl von
Personen verkörpert werden können. Der Träumen-
de spielt wechselnde Rollen, sieht sich als Teil der
Figurenkonstellation aber auch als Aussenstehender,
Betrachter oder Stellvertreter. Um stellvertretend
in einer Situation alle Situationen – auch die zukünftigen
– zum Ausdruck zu bringen, benutzt der
Traum die Stilmittel der fortsetzenden Darstellung
des Gleichen, des Aneinanderhängens und Überlagerns.
Der Traum versucht zu stilisieren und zu
typisieren. «Alltägliche Gesten und Dinge werden
zu Metaphern für etwas nahe liegendes, Namenloses,
das aber zugleich sehr fern ist. Die Worte des Postboten
hallen wieder wie die Worte des Propheten.»
(Lenk, S. 358) Während die Dinge im Traum einerseits
in überzeichneter Deutlichkeit erscheinen,
unterliegen sie doch der ständigen Verzerrung
und Veränderung. Doppelgänger erscheinen, Orte
geraten ins Wanken, Räume und Landschaften gehen
ineinander über und man kann das Gefühl haben,
innen und aussen gleichzeitig zu sein. Die Verwandtschaft
vom Traum und Kunst könnte gerade
auf dem Theater seine volle Entfaltung finden.
In seiner Unmittelbarkeit wird im Austausch mit
dem Publikum eine eigene Realität geschaffen
die einen reinen Gegenwartscharakter hat. Ein mögliches
«Traum-Theater» kann jedoch – entgegen
dem klassischen Anspruch an das Theater – nur
jenseits von der ästhetischen Vermittlung von
Wahrheiten oder Bildungsgegenständen stattfinden.
Jenseits von identischen Figuren, Original und
Kopie. Jenseits von EINER Wahrheit, einer Geschichte,
einer Story als Bezugspunkt, entgegen dem
Verlangen nach Eindeutigkeit.
Das Unsagbare erzählen
Traum-Theater ist selbstreflexiv, es zeigt die Herstellung
von Bedeutung und die Mechanismen
von Sinnbildung und will darüber (hinaus) etwas
erzählen. Durch die Mitarbeit der Zuschauenden
kann auf dem Traum-Theater Unsagbares erzählt
und nicht Repräsentierbares materialisiert werden.
Vergleichbar mit den Versuchen der Erinnerung,
Protokollierung und Deutung von Träumen bleibt
eine eindeutige Benennung des Erlebten jedoch
unmöglich. Die Nachahmung der Zeichenwelt der
Realität passiert in undenkbaren Arten und Weisen:
befreit von Glauben an die Repräsentation von
«Originalen» Zeichen, Orten oder Situationen ist
sie entstellende, verfremdende, überladene
Heraufbeschwörung. Mehrdeutigkeit bedeutet
die Zerstreuung des Inhalts, Freisetzung von Sinnassoziationen
und die Verunmöglichung eindeutige
Sinnbildung und Verortung des Abgebildeten.
Jedes einzelne bekannte Zeichen wird mit anderen in
Bezug gesetzt; neben und übereinandergestellt
erzeugen sie etwas Neuerfundenes das Chronologie
und Realität verlässt. Vergleichbar mit der «erweiterten
Darstellbarkeit» des Traums, wird die Repräsentation
an einen Ort gebracht, «wo Tatsachen
nicht mehr von Fiktionen unterschieden werden
können, wo die Tatsachen ihrem Wesen nach fiktiv
und die Fiktionen wirksam sind.» (Lenk, S. 156f )
Figuren erscheinen als «nicht-identisch»: Darsteller
wechseln unentwegt zwischen Rollenidentitäten
und Haltungen // Kontinuitätsbrüche und Widersprüche
werden zulässig: Szenen, Schilderungen
die einander nicht entsprechen werden gleichwertig
nebeneinandergestellt // Wiederholungen und
Überlagerungen von Erzählebenen, Gleichzeitigkeit:
Überforderung der Sinne durch Überlagerung
auf allen Zeichenebenen // Scheinbar gleichartige
Bilder, Bewegungsabläufe oder Erzählungen weisen
Abweichungen auf // Stilisierung scheinbarer
Nichtigkeiten, Herabwürdigung scheinbarer Wichtigkeiten...
In solchen Szenarien werden überdeterminierte
Zeichen und gleichzeitig Lücken, hergestellt, die den
Zuschauern die selbständige Verknüpfung und die
Imagination von Zusammenhängen ermöglichen.
Die Bewegung der Repräsentation auf dem Traum-
Theater kennzeichnen Brüche, Verdichtungen,
Verschiebungen und Leerstellen, in denen es kein
Subjekt und keine Eigenschaften gibt; sie münden
in paradoxen Konstellationen, in denen Widersprüchliches
miteinander gezeigt wird. Durch das
aufgreifen, wiederholen, verfremden, ins Gegenteil
verkehren von Zeichen entsteht ein Spiel zwischen
Anwesenheit und Abwesenheit und Bedeutungsverschiebungen.
Im Wechsel von Ähnlichkeit und
Differenz entstehen Neukonstruktionen aus bisher
nie in Zusammenhang gedachten Elementen.
Gewissheit, Wahrheit und Anspruch auf Enthüllung
fallen dem gemeinsam hergestellten Neuen allerdings
gänzlich zum Opfer: Wenn man nämlich
Theateraufführungen als «offener ästhetischer
Systeme» begreift, bedeutet dies, sie nicht mehr im
Wesen oder als Ganzes zu begreifen, das entschlüsselt
werden kann, sondern als Materialangebot
für den Zuschauenden. Die Arbeit der Bedeutungserzeugung
wird über die Aufführung hinaus in
den Kopf des Zuschauers verlängert, wo dann verschiedenste
individuelle Interpretationen zulässig
sind. Der Sicherheit einer klaren Erzählung be-
raubt, tritt der Zuschauer aus seinen Konventionen
hinaus und wird zugleich berührt und alleingelassen.
Mehr einem Traum als einer Geschichte gegenübergestellt,
bleibt es dem Zuschauer überlassen,
die Lücken im Stück zu schliessen und sich selber
eine Wirklichkeit zur Traumarbeit zu denken.
Literatur:
Lenk, Elisabeth, Die unbewusste Gesellschaft: über die
mimetische Grundstruktur in der Literatur und im Traum,
München, 1983
Pabst, Manfred, «Der Traum als Text und Spielraum
rhetorischer Figuren», in: ders., Bild – Sprache Subjekt:
Traumtexte und Diskurseffekte bei Freud, Lacan,
Derrida, Beckett und Deleuze/Guattari, Würzburg,
2004, S. 84-95
Traum Theater
—
Anna K. Becker
also ebenfalls an dem umtriebigen Umschlagplatz, an
dem Triebrepräsentanzen valable Verkleidungen
suchen, teil. Nur steht sie gerade nicht für jene Subversion
symbolischer Gesetze, die Ben Harper
und seinen Sohn mit dem falschen Prediger verbindet,
sondern für einen entschiedenen Widerstand gegen
die Verführung zum Gesetzesbruch. Zugleich folgt
sie jener barmherzigen Empathie, die das harte
Gesetz der symbolischen Ordnung mildert, in dem
sie Grosszügigkeit, Hilfsbereitschaft und Gnade
diesem entgegenhält. Vor allem fungiert sie als Vermittlerin
zwischen jenem verdrängtem Wissen,
das nach Ausdruck drängt, und dessen Transformation
in lebbare, zukunftsträchtige Bildformeln,
auf die der bewusste Blick der Alltagswelt seine
Aufmerksamkeit ungeschont lenken darf.
Wie der Wächter, der in Freuds Dramaturgie an der
Schwelle zwischen dem Vorraum und dem Salon
des Bewussten wacht, hält sie ihr Gewehr schussbereit
auf ihrem Schoss und blickt auf ihren Kontrahenten.
Dieser ist bereits über den Zaun geklettert
und wartet vom Schein der Laterne erhellt darauf, in
das Haus einzudringen. Auch diesmal wird das Erscheinen
des nächtlichen Jägers von Charles Laughton
inszeniert als wäre er auf einer inneren Leinwand
aufgetaucht; nun aber auf der dieser nächtlichen
Wächterin, die vor jeglichen Triebrepräsentanzen,
die in falscher Verkleidung in ihrem Blickfeld
auftauchen, auf der Hut ist. Dem Lied, das Robert
Mitchum zu singen begonnen hat, hört sie zuerst
stillschweigend zu, während Laughton seine Kamera
nahtlos an der fast regungslos verharrenden Lilian
Gish vorbei fahren und über den Fensterrahmen
gleiten lässt, als wäre das Glas eine durchlässige
Grenze. Die Wächterin sehen wir im Profil.
Ihr Oberkörper liegt ganz im Schatten, während das
Licht ihren Schoss und die Waffe, die auf diesem
ruht, beleuchtet. Den Jäger hingegen sehen wir fron-
tal, konfrontiert er sie doch direkt mit seinem Ge-
sicht. Im Stil des chiaroscuro beleuchtet Laughton es
so, dass die linke Hälfte ganz im Licht, die rechte
ganz im Dunklen liegt. Entscheidend ist, dass Rachel
sowohl in eine intime Nähe zum Widersacher ein-
willigt und zugleich eine Distanz entstehen lässt.
Während der ersten Strophe von Powells Lied, sitzt
sie ganz in ihrem Glauben versunken, als würde sie
einem inneren Licht folgen. Dann erwidert sie in
der zweiten Strophe seiner tiefen Stimme, indem sie
seinem „leaning, leaning, leaning, on the Everlasting
Arms“ mit ihrer helle Gegenstimme den Zusatz
hinzufügt: „leaning on Jesus“.
Zwischen den Harpers, die sich auf die Verführungen
des Bösen einlassen, und dem nächtlichen Jäger,
der ihre Schuld ausnutzt, um sein Unheil zu treiben,
entpuppt der singende Stummfilmstar Lilian Gish
sich somit als eine Figur des Dritten. Wachsam tritt
sie mit der Figur des Bösen in Dialog, jedoch um
diesen erfolgreich auszuschalten. Sie kann die Kinder
nur vor weiteren Versuchungen schützen, indem sie
deren Schuldfähigkeit weder verleugnet noch bestraft,
sondern ihren Glauben an ein Licht am Ende
der Nacht als Licht in der Nacht einsetzt. Dort
kämpf sie resolut, zuerst mit ihrem Gesang und dann
ihrem Gewehr, für eine Einsicht in die Realität
innerer Dämonen, die, indem sie ans Licht gebracht
auch verworfen werden können. Sie braucht die
fantasmatische Erscheinung Powells, um jenes
verborgene Wissen zu Tage treten zu lassen, das
dessen ganzen Spuk ausgelöst hatte. In dem Augenblick,
in dem eines der Mädchen mit ihrer Kerze
zu Lilian Gish tritt und ihr Licht die Fensterscheibe
von innen ausleuchtet, löst sich die Gestalt des nächt-
lichen Jägers auf. Sofort bläst die Wächterin die
Kerze aus, doch der Eindringling ist aus ihrem Blickfeld
verschwunden; die kurzlebige Magie dieses
Austausches erloschen. Wenige Minuten später wird
der unliebsame Gast vor ihrer Küchentüre wieder
auftauchen, die Phantasmagorie seiner Bedrohung
in Realität zu überführen suchen und, von der
Wächterin des Hauses angeschossen, in die Scheune
flüchten, wo die Polizei ihn am nächsten Tag
festnimmt.
Diese unheimliche Figur, die aus der Nacht gekom-
men war, wird darauf hin nach einer turbulenten
Gerichtsverhandlung hingerichtet und der schillernde
Spuk, mit dem diese dämonische Gestalt die Träume
seiner Beute besetzt hat, ein Ende finden. Doch mit
dieser Enthüllung ist Laughton‘s Night of the
Hunter noch nicht an ihrem Ende angelangt. Es
braucht, weil es um die produktive Transformation
jener Denkbilder geht, die uns aus unserer kulturellen
Vergangenheit ebenso heimsuchen wie die
Schuld unserer Eltern, eine letzte Einstellung.
In dieser hält Lilian Gish dem noir Märchen vom
Kampf zwischen Gut und Böse, der sich auf der
Kinoleinwand abgespielt hat, ihren Traum einer realisierten
Demokratie entgegen; einer Welt der Ge-
rechtigkeit, die erst noch im Sinne Jacques Derridas
kommen wird. Hat sie mit ihrer Wache den nächtlichen
Verführer ins Tagelicht überführt und seine
Gefahr getilgt, hofft sie weiterhin auf eine zukünftige
Erlösung von Leid. Diese kann jedoch nur kommen,
wenn die Bedingungen dafür in einem steten Wettkampf
gegen dämonische Versuchungen ausgehandelt
werden. Dieser Prozess ist, wie das
Nachdrängen des Unbewussten und seine Zurückdrängung
aus dem Bewussten unaufhaltsam
und stellt zugleich das Versprechen eines ebenso
unabschliessbaren kulturellen Prozesses dar.
Am Weihnachtsmorgen steht Lilian Gish in ihrer
Küche, die an den Vorraum angrenzt. Sentimental
und weise zugleich, blickt sie von ihrem Kochtopf
auf, um dem Leid, das mit der Erbsünde in die
Welt gekommen ist, ihr Vertrauen auf eine Gnade,
die kommen wird, entgegen zu halten. Hatte sie
am Anfang des Films als Nachtgeschichte von
falschen Propheten erzählt, vor denen man sich in
Acht nehmen sollte, spricht sie nun nicht ihre
Zöglingen an, sondern wendet sich direkt an uns.
Nicht vor einer Versuchung will sie warnen, sondern
der Widerstandskraft jener Abkömmlinge geden-
ken, um deren Schutz sie ihren Herrn anruft: „God
bless little children. You‘ld think the world would
be ashamed to name such a day as Christmas for one
of them and then go on in the same old way.“
Dann blickt sie uns verklärt an und zieht uns in ihren
Bann. „The wind blows, and the rains are cold,“
versichert sie uns, „yet they abide and they endure.“
Das stimmt auch für die Bilder, die auf eine Zukunft
gerichtet aus der Vergangenheit in der Gegenwart
stets neue Realisierungen erfahren.
Ausschnitt aus: Elisabeth Bronfen: Kulturelle Effekte —
Das Nachdrängen unserer Fantasiebilder
Erschienen in: Muriel Gerstners Zu Bösen
Häusern Gehen, 2007.