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Wolf Kahlen
NAGA
Mit Beiträgen von
Klaas Ruitenbeck,
Yang Lian,
Johannes Vincent Knecht
und Wolf Kahlen
Edition Ruine der Künste Berlin

Dank
Diese Publikation wurde ermöglicht durch die
großzügige Unterstützung von Paolo Polesello.
W. K.
8 © 2015 Edition Ruine der Künste Berlin, für die Texte
bei den Autoren/for the texts by the authors
Übersetzungen/Translations: Wolfgang Kubin (Yang Lian,
Chinesisch–Deutsch), Wolf Kahlen (Klaas Ruitenbeek, Deutsch–
Englisch), Christian Alexander Wollin und Johannes Vincent
Knecht (Johannes Vincent Knecht, Deutsch–Englisch)
Fotografie/Reproductions: Marcus Schneider, Berlin (18),
Timo Kahlen (1), Berlin
Lithografie/Digital imaging: Bild1Druck, Berlin
Gestaltung und Produktion/Design:
Büro Fleischmann · Prof. Gerd Fleischmann, Ulrichshusen
Gesetzt aus der/Set in FF ScalaSans Pro,
gedruckt auf/paper LuxoArt Samt new 150g/qm
Gesamtherstellung/Printing and binding:
druckhaus köthen, Köthen (Anhalt), www.koethen.de
Auflage 480 Exemplare, alle handbeschriftet und -gestempelt.
20 Exemplare davon erscheinen als Vorzugsausgabe mit einer
Original Altöl-Zeichnung im Format 29 × 19 cm, Berlin, 2014,
nummeriert, datiert und signiert.
This book is published in an edition of 480 copies, each book
is titled and stamped by hand. In a special edition of 20 copies
each book contains an original used-oil-drawing, 29 × 19 cm,
Berlin, 2014, numbered, dated and signed.
ISBN 978-3-927786-04-2

Wolf Kahlen, Naga
Naga ist die Indische Schlangengottheit, die Riesenschlange. Das Sanskritwort
wurde vor 2000 Jahren, als der Buddhismus China erreichte, als Najia transkribiert
und mit Long, Drache, übersetzt. Jetzt sind Naga die Pipelines, die die Welt
umspannen, das Röhrengewirr der Raffinerien, die Schläuche der Tankstellen.
Ihr Geifer ist ein giftiges Abfall-Öl. 1990, als er an der Zhejiang-Universität in
Hangzhou lehrte, benutzte Wolf Kahlen dieses Öl für eine Serie beeindruckender
Malspuren. Wolf Kahlen beschäftigt sich schon sein Leben lang mit der Ostasiatischen
Kunst, seine Altöl-Blätter haben einen eindeutigen Bezug zur Tusche-
Kalligrafie und sind mit einem roten Wolfs-Siegelstempel auch klar als solche
gekennzeichnet. Das seimige Gift scheint sich auf dem porösen Papier von selbst
zu Bildern zu gestalten. Das ist aber nur Schein: um die Vielfalt von filigranem
Geäder bis tiefschwarze Wucht in gelber Umbra zu erzeugen, war langes Experimentieren
mit Löschen und Pressen, Trocknen und Konsolidieren von Nöten.
Vor einigen Monaten zeigte Wolf Kahlen mir diese Serie, die Blätter waren jahrzehntelang
aufgerollt und er hatte sie vergessen, sagte er. Das Erwachen der Naga
ist ein großer Moment, ich gratuliere Wolf Kahlen zu der Ausstellung und dieser
wunderschönen Publikation.
Klaas Ruitenbeek
Direktor, Museum für Asiatische Kunst
Staatliche Museen zu Berlin
9

Wolf Kahlen, Naga
Naga is the Indian serpent deity, the giant snake. The Sanskrit word was 2000
years ago, when Buddhism reached China, transcribed najia and translated with
long, dragon. Now Naga are the pipelines that span the world, the tube maze of
refineries, the tubes of the gas stations. Their mucus and venom is a toxic waste
oil. 1990, when he taught at the Zhejiang University in Hangzhou, Wolf Kahlen
used this oil for a series of impressive traces with paint on paper. Wolf Kahlen
has been engaged all his life with the East Asian art, his used-oil-leaves have a
clear relation to ink calligraphy, and are also clearly marked as such with a red
wolf-seal. The viscous poison seems to create images by itself on the porous
paper. But this is only an illusion: to produce the diversity of filigree veins to deep
black momentum in yellow Umbra, needed a long experimenting with blotting
and pressing, drying and consolidating. Several months ago, Wolf Kahlen showed
me this series, the leaves were rolled up for decades and he had forgotten them,
he said. The Naga’s awakening is a great moment, I congratulate Wolf Kahlen on
the exhibition and this gorgeous publication.
Klaas Ruitenbeek
Director, Asian Art Museum
Staatliche Museen zu Berlin
10

Eine Landschaft im Zimmer
In meinem 33. Lebensjahr habe ich die Lügen satt.
Da ist keine Landschaft mehr, die in dieses Zimmer einziehen könnte.
Gäste stehen an der Tür. Ihnen wächst das Gesicht wie Hirse.
Sie bieten feil den Kauf von faulem Gestein.
Sie zeigen ihren Zungenbelag, eine Art Ewigkeit, zerkleinert zwischen Zahnlücken.
Sie oder du, ihr seid so kalt, so kalt, dass man möchte
ausgespieen werden wie entweihte Bilder an der Wand.
Die Erinnerung ist ein Pulk schwächelnder Adressen.
Die Grannen des Herbstes sterben unter bloßem, unter goldenem Fuß.
Wer hört schon, ans Fenster gelehnt, Sterne vergehen?
Der Wind dieser Nacht ähnelt dem Fall von Birnen.
Das leere Zimmer wird hinausgeworfen.
In dem Fleisch deiner bloßen Füße geht es hin, geht es her,
zergliedert wie Himmel und Wasser.
Eine nasse Sonne vergisst alles im Moment des Wundschreis.
Da ist keine Landschaft mehr, die eintreten könnte in dieses Stück Landschaft,
um dich zu töten.
Wenn der letzte Vogel gen Himmel flieht,
und dort in Händen kollidiert, zu blauer Ader gefriert,
da verschließt du dich.
Da macht sich fest das Zimmer, das weite Echo
rezitiert Finsternis,
begräbt die einzige Landschaft in deinem Herzen, die einzige
11
Lüge.
Yang Lian
Der Himmlische Platz vom Irdischen Frieden
(Neue Stimmen aus China).
Übersetzt und herausgegeben von Wolfgang Kubin
Wien: Löcker, 2012

The Landscape in the Room
thirty-two years old heard enough lying
no landscape can ever again enter this room
a corn-faced stranger
stands at the door hawking putrid stones
displaying tongue-fur a kind of eternity ground between the teeth
they or you are both cold cold enough to want
to be vomited up like the profane pictures on the walls
memory is a whole squad of weakening addresses
autumn’s bearded weeds dead under a bare yellow-gold foot
someone leaning by the window hears the herds of stars disappear
the night-long wind’s sound seems like falling pears
the empty room is thrown away
wavering and wavering again in your naked flesh
dismemberment like sky and water
wet sun forgot everything as it howled in pain
no landscape can ever again enter this landscape
to do you to death
12
until the last bird has also escaped into the sky
colliding between these hands frozen into blue veins
wherever you lock yourself
there the room will be fixed spacious echoes
recite the darkness
bury your heart’s and the landscape’s unique
lying
Yang Lian
Yang Lian: Where the Sea Stands Still:
New Poems.Translated by Brian Holton.
Tarset: Bloodaxe Books Ltd, 1999

房 间 里 的 风 景
三 十 二 岁 听 够 了 谎 言
再 没 有 风 景 能 移 进 这 个 房 间
长 着 玉 米 面 孔 的 客 人
站 在 门 口 叫 卖 腐 烂 的 石 头
展 览 舌 苔 一 种 牙 缝 里 磨 碎 的 永 恒
他 们 或 你 都 很 冷 冷 得 想
被 呕 吐 像 墙 上 亵 渎 的 图 画
记 忆 是 一 小 队 渐 弱 的 地 址
秋 之 芒 草 死 于 一 只 金 黄 的 赤 足
谁 凭 窗 听 见 星 群 消 失
这 一 夜 风 声 仿 佛 掉 下 来 的 梨 子
空 房 间 被 扔 出 去
在 你 赤 裸 的 肉 体 中 徘 徊 又 徘 徊
肢 解 如 天 空 和 水
湿 太 阳 受 伤 吼 叫 时 忘 了 一 切
再 没 有 风 景 能 移 入 这 片 风 景
弄 死 你
直 到 最 后 一 只 鸟 也 逃 往 天 上
在 那 手 中 碰 撞 冻 结 成 蓝 色 静 脉
你 把 自 己 锁 在 哪 儿
这 房 间 就 固 定 在 哪 儿 空 旷 的 回 声
背 诵 黑 暗
埋 葬 你 心 里 唯 一 的 风 景 唯 一 的
13
谎 言
杨 炼

China Öl 13
15

China Öl 8
17

China Öl 16
19

China Öl 17
21

China Öl 15
23

China Öl 2
25

China Öl 5
27

China Öl 1
29

China Öl 6
31

China Öl 11
33

China Öl 10
35

China Öl 9
37

China Öl 12
39

China Öl 3A
41

China Öl 3
43

China Öl 18
45

Äskulap 1
47

Äskulap 2
49

Schönheit aus Ruß
Betrachtungen zu einigen Blättern von Wolf Kahlen
I
Der erste Blick, eine Menschenlänge auf Abstand, erfasst dunkle, monochrome
Strukturen auf dünnem, hellem Papier. Wie zäh bewegte Rauchwolken in Grau
und Anthrazit quellen sie vor dem sandfarbenen Grund hervor und erwecken die
diffuse Illusion nebliger Ausdehnung und Greifbarkeit.
Tritt man, von solch visueller Haptik angelockt, näher heran, so erkennt
man die feine und immer feiner werdende Binnenstruktur dieser Gebilde. Ihr
wolkiger Eindruck ergibt sich nicht aus modellierten Kurvenscharen, sondern aus
zittrigen, ausfransenden Konturen, die sich in dichten Rhythmen aneinanderfügen.
Der geometrisch, fast kristallin wirkende Umriss dieser Konturen ist scharf
und schwarz; in ihren Zwischenräumen verläuft die unregelmäßige Skala des
Helldunkel.
Immer dichter und kleinteiliger entflechten sich diese geschichteten Lineaturen,
bis man die sensible Oberfläche fast mit der Nase berührt und die Augenschärfe
endet. Die Komplexität des Bildes aber setzt sich, immer zarter werdend,
jenseits der klaren Sichtbarkeit ins Winzige fort. Man bedarf einer Lupe.
Findet der Blick aus dieser kaum fassbaren, überall ähnlichen und doch
in jedem Ausschnitt unterschiedlichen Formenfülle heraus und gewinnt wieder
Abstand, so ergibt sich dem Betrachter eine Flut gedanklich-bildlicher Verbindungen:
Analog zum mathematischen Phänomen der Selbstähnlichkeit scheinen
Mikro- und Makrostruktur, Gesamtgestalt und Detail in ihrer fraktalen Erscheinung
verwandt. (Man vergleiche hierzu eine Verbildlichung der berühmten Mandelbrot-Menge.)
In anderer Hinsicht führt einen die Einbildungskraft zu feinster
Grisaille-Malerei, zu Schraffuren und Kalligraphie, oder zur mikroskopischen
Ansicht eines geschuppten Mottenflügels. Man mag, wie beim Anblick orientalischer
Muster, diese Erscheinungen als zur Meditation anregende Sinnbilder des
Zusammenhanges von Teil und Ganzem, von Ordnung und Chaos auffassen. Im
Konkreten tun sich zudem topographische Verbindungsräume auf, als frontale
Silhouette, ostasiatischen Landschaftszeichnungen ähnlich, oder als Vogelperspektive,
in Erinnerung alter Kartographie und ihrer gestaffelten Höhenlinien. So
mag die Phantasie den Betrachter davontragen, vom ersten Eindruck wallenden,
dreckigen Qualms zum schwarzweißen Luftbild sich auftürmender Berge und
dicht bewaldeter Kuppen, zu Tälern, Böschungen, Küstenlinien, bis hin zur erhabenen
Aufsicht einer Insel, eines Archipels.
51
II
Das Pigment dieser Blätter ist Ruß, ein zumeist ungewolltes Nebenprodukt unvollständiger
Verbrennung, ein Rückstand imperfekter Oxidation. Als eigenständiges
Material und pulvrigen Werkstoff nehmen wir Ruß im Alltag selten wahr; er
tendiert zum Unsichtbaren. Wahrnehmbar sind die dunklen Wolken aus Schloten
und Auspuffrohren, gelegentlich die sich emporwindenden Schlieren nach dem
Verlöschen einer Kerze.
Aus der Fernsicht sind die rot glühende ›verstaubte Sonne‹ und die giftigen
Dreckschwaden am Horizont zu einem moralisch scheinbar eindeutigen Signum,
einer Metapher des Industriezeitalters geworden. Dabei führt schon eine knappe
Betrachtung der Materialmystik des Rußes zu ambivalenter Semantik: Im alten
europäischen Maschinenkapitalismus, im Staatssozialismus allenthalben, sind
rauchenden Schlote Symbol von Fortschritt und Prosperität. Erst der Gedanke
des Umweltschutzes rückt sie in schlechtes Licht. Seit Europa immer häufiger

und pauschaler nach China blickt, verdichtet sich die Vorstellung luftverschmutzter
Großstädte zu einem allgemeinverständlichen Stereotyp, einer Chiffre der
Herablassung gegenüber vermeintlicher ökologischer und sozialer Rückständigkeit
– man denke an Berichte über den künstlich gereinigten Himmel über den
Olympischen Spielen von Peking 2008. Freilich ist dieser Topos erst in jüngerer
Zeit, nach Entstehung der hier beschriebenen Blätter, populär geworden.
Ruß besteht, neben öligen Resten, fast vollständig aus Kohlenstoff als
jenem Element, das die Grenze bildet zwischen Leben und Tod, Veränderung
und Dauer. Diese stoffliche Doppelnatur artikuliert sich in den hier betrachteten
Blättern: Ihre Formen erscheinen je nach Ansicht als organische Kurvaturen,
gekrümmte Körper oder als mineralische Gefüge aus Winkeln und Kanten. Sie
wirken als fragile Gespinste auf der Fläche des Papiers dauerhaft gefasst, zugleich
aber räumlich bewegt und hervorquellend.
Diese phänomenologische Entsprechung von Stoffqualität und ästhetischer
Erscheinung zeitigt die Verarbeitungsweise: Der Ruß wird mit altem Motorenöl
gemischt (nicht darin gelöst) und auf den Bildträger aufgepinselt. Beim
Trocknen ziehen die Partikel, der Kohäsionskraft folgend, jeweils zum Rand der
benetzten Fläche, wo sie sich als dunkler Umriss ablagern. Aus der Überlagerung
zahlreicher solcher Schichten und Arbeitsschritte erwächst die beschriebene,
spannungsreiche Mannigfaltigkeit.
52
III
Der nahrhafte Augenschmaus und die Nachdenklichkeit, die diese Blätter bereiten,
reizt zum Widerspruch gegen die Hegelsche Trennung von geistigem und ästhetischem
Gehalt: Mit wenig hermeneutischer Mühe lassen sich diese Werke als
kritische, entlarvende Sinnbilder des heutigen Chinas verstehen, als Erinnerung
an seine traditionellen Formen aus toxischem Stoff. Im Allgemeinen reflektiert
man darüber hinaus auf eine sinnlich-moralische Metamorphose: Der Ruß als
Abfall, als Inbegriff des Minderwertigen und Schmutzigen, den das Auge nicht
sieht oder zivilisatorisch gelenkt nicht sehen soll, wird zu kostbarer Schönheit,
zu einem Anziehungspunkt des Blickes sublimiert.
Solche konzeptuellen Botschaften und assoziativen Erweiterungen tendieren
zur Reduzierung des Werkes auf seinen indexikalischen Gehalt, seinen Verweischarakter,
und kränken so die Autonomie und Präsenz seines Ausdruckes. Dabei
sind diese Bedeutungen genussvoll, und – mit Hegel – im dreifachen Sinne des
Wortes im ästhetischen Eigensinn dieser Bilder aufgehoben.
Johannes Vincent Knecht, August 2014

Beauty from soot
Meditations on some of Wolf Kahlen’s works on paper
I
The first glance, cast at a man’s length remove, captures dark, monochromatic
structures on thin, bright paper. Like slowly moving clouds of smoke, anthracite
and grey, they well up in front of the sand-coloured ground, creating a vague
illusion of nebulous extension and tangibility.
Allured by the shapes’ visual haptic, the beholder approaches them more
closely and detects the ever-increasing delicacy of their internal structure. Their
first cloudy impression does not arise from an array of synthetically modelled
curves, but from trembling, fraying contours that are fit into each other in dense
rhythms. The geometrical, almost crystalline outline of these contours is black
and sharp; their interstices are filled with the irregular scale of chiaroscuro.
The layered lines disentangle themselves ever more densely and detailed,
until one’s nose almost touches the sensitive surface, and the human eye’s sharpness
has reached its limit. The image’s complexity, however, becoming more
and more delicate, still continues to grow, within a sphere located beyond clear
visibility, a sphere of tininess only partially revealed by a magnifying glass.
If the observer’s gaze finds a way out of this elusive abundance of forms
– similar and yet distinct at every point – and takes distance again, countless
connections both conceptual and pictorial, come to the mental fore: In analogy
to the mathematical idea of self-similarity (compare a visualization of the famous
Mandelbrot set), micro- and macrostructure, just as detail and totality, seem closely
related in their fractal appearance. On the other hand, imagination leads us
to elaborate grisaille painting, to hatchings and calligraphy, or to the microscopic
view of a moth wing. Just as oriental patterns, these phenomena seem to invite
meditations on the correlation between part and whole, between chaos and order.
In a more concrete sense, topographical spaces of association open up, seen either
from the front, as a landscape silhouette resembling East Asian drawings, or
from an aerial perspective, similar to historic cartography and its graded contour
lines. In this sense, phantasy may carry us away, from the first impression of filthy,
swirling smoke to a black-and-white bird’s eye view of piled up mountains, slopes,
valleys and coastlines, up to the exalted prospect of an island or an archipelago.
53
II
The pigment of these works is soot, a mostly unwanted side product of incomplete
combustion, a residue of imperfect oxidation. We hardly notice it as an independent
substance or powdery material; it tends to be invisible. Visible, however,
are the dark clouds coming out of chimneys and exhausting pipes, sometimes
also the rising streak after a candle flame has been extinguished.
From the distance, the glowing red »dusty sun« and toxic billows on the
horizon have become an obvious metaphor of industrialisation, with a seemingly
plain moral connotation. A short reflection on the soot’s ‘material mystic’ (a term
used by Joseph Beuys), however, leads on to ambivalent semantics: Within
bygone European industrial capitalism as well as within state socialism, smoking
chimneys were signs of progress and prosperity. They earned a bad reputation
only by the recent idea of environmental protection. Since Old Europe looks to
China more and more frequently and in a more and more wholesale fashion, the
notion of air-polluted megacities has steadily been condensed into a common stereotype,
an easily decoded cipher of contempt towards supposed ecological and
social backwardness – one only need think back to the reports on the artificially

cleaned skies over the 2008 Beijing Olympics. This topos, however, became popular
only some time after the works discussed here were created.
Apart from some oily residue, soot almost entirely consists of carbon, an
element constituting the border between life and death, between change and
duration. This dual material nature expresses itself in the works described here:
Dependent on the visual approach, their forms may appear as organic curvature,
bent figures, or mineral structures composed out of angles and edges. Their fragile
webs seem to have been attached permanently to the paper’s expanse, and
at the same time they continue to move in and well up into space.
This phenomenological equivalence of material quality and aesthetic appearance
results from the very process by which these works were made: The soot is
mixed with old engine oil (but not dissolved in it), and then applied to the paper’s
surface by brush. While drying off, the particles, in accordance with the physical
power of cohesiveness, make their way to the edge of the wetted area, were they
are deposited as a dark outline. From the stratification of numerous such layers
and working steps is generated the exciting manifoldness described above.
54
III
The nourishing feast for the eyes and the state of reflection engendered by these
works provoke opposition to the Hegelian separation of intellectual and aesthetic
content. It takes little hermeneutical effort to understand them as critical, revealing
symbols of contemporary China, a memory of its historic artistic forms, made
from a toxic material. In a more general way, they reveal a sensual and moral
metamorphosis: Soot, generally subsumed as waste, as the epitome of the inferior
and filthy, cleansed from perception by our civilised environment, becomes
precious beauty, is sublimated to an attraction for the eyes.
Such conceptual messages and associative extensions tend to reduce the
image to its indexical content, its referentiality, and thereby offend its expression’s
presence and autonomy. All these possible meanings are finally – in the
threefold Hegelian meaning of the German verb – aufgehoben (sublated; meaning:
elevated, preserved, abolished) in these works’ aesthetic stubbornness.
Johannes Vincent Knecht, August 2014,

Der NAGA-Zyklus
Das, was ist und das, was wir denken, dass ist
Das, was hier chinesisch anmutet, ist nicht chinesisch. Original China sind nur
das handgeschöpfte, stark saugfähige Papier und das Erde und Gewässer verschmutzende
alte Motorenöl aus der Tonne der Lastwagenreparaturwerkstatt
gegenüber meinem Wohnatelier auf dem Campus der Zhejiang Universität in
Hangzhou.
Dieses Öl, das sich einsaugt ins Papier, bleibt eine ganze Weile flüssig
lebendig unterwegs, oft wochenlang. Die Ölspur, die ich gelegt habe, begonnen
als klare Linie, lebt vor sich hin und stirbt, wenn sie eintrocknet: Wenn die mitgeschleppten
Eisenspäne und der Ruß, aus explodierenden heissen Motorzylindern,
unterwegs müde und sesshaft geworden sind.
Fast alle westlichen ›Vier Elemente‹ kommen hier zusammen: Das Feuer,
die Erde, die Luft. Nur das Wasser ist längst aus dem handgeschöpften Papier
weggetrocknet. Es würde das Öl empfindlich in seinem Fluss gestört haben.
Aus tibetischer Sicht treffen sich sogar alle ihre ›Fünf Elemente‹: Wasser/
Feuer, Holz/Metall, Luft/Äther, Erde/Fels und Geist/Energie. Das fünfte ist
›die Energie der Idee‹, der sich materialisierende Geist, das, was wir im Westen –
sehr verkürzt – unter Konzept verstehen.
Organisch fließendes, saugendes Wasser mit organischen, fließend gesaugten
Spuren überlasse ich den Aquarellisten, den chinesischen Kalligraphiefreunden,
den verwunderten, in Hangzhou zum Beispiel. Die sofort den Unterschied
zu meinen gesehen haben:
Meine Spuren sind wie auskristallisiert, bauen felsig eine ganz andere Welt.
Der Kalligraph liebt die Linie, ich liebe das Innere der Linie.
Mir sind die tibetischen Elemente näher, das Eisen und Schwefel, Chlor,
Schwermetalle und die Kristalle, die sie wachsen lassen:
Die Welten, die ich bisher nicht kannte, die ich zu überfliege scheine, die
Täler und Höhen, die Schluchten und Gipfel.
Ich gebe unumwunden zu: Ich habe sie nicht geschaffen, ich habe nur den
Anstoß gegeben.
Wie verführerisch doch Umweltverschmutzung auch daherkommen kann.
55
Ich weiß nicht mehr, habe es nie gewusst, was mich bewegt hat, gebrauchtes,
riechendes Motorenöl auf feinem Papier Spuren hinterlassen zu lassen.
Zu beobachten, wie es einsinkt , mühsam sich einfrisst und Zentimeter
für Zentimeter seinen Ballast, die erdigen Bestandteile hinter sich lassen muss,
um überhaupt noch weiterzukommen. Schlängelndes erstarrt, eine graziöse Bewegung
friert dickleibig ein. Die Schlange, das Erd- und Wasserwesen, die Naga,
dämmert ein, lauert. Ihre erstarrte Haut aber hat es in sich. Sieht harmlos versteinert
aus, minimalisiert sich oder faltet sich auf wie der Himalaya - und schon
bin ich wieder in Gedanken unterwegs.
Naga, die Erdgeister, die lokalen Gottheiten, Schlangen und Drachen der
hinduistischen und buddhistischen Mythologien, sind auch die Hüter der Schätze,
der Metalle, Edelsteine, Kristalle, der Diamanten und des Goldes und auch
der Kostbarkeiten des Geistes: Der Mahasiddha Nagarjuna verdankt den Naga,
den tibetischen (k)lu, seine Weisheiten. Ebenso der ›Leonardo Tibets‹, Thangtong
Gyalpo einen Teil seiner Mahasiddhakräfte. Naga liegen manchmal langgezogen
in der Landschaft als Drachenberge, sie lauern an Türschwellen und
in Sümpfen, in Höhlen und Baumlöchern, oder leben in Palästen unter Wasser:

Im tibetischen, leuchtend blautürkis changierenden Yamdrok Yumtso, dem Diamantsee,
als naga rajas, als Nagakönige. Der Potala in Lhasa konnte nur gebaut
werden, weil ein Abkommen mit den naga der Sümpfe dahinter geschlossen
werden konnte, denen noch heute Tribut gezollt wird.
Naga sind doppelzüngig und können giftig sein, sind oft von den neuen
Herren eines besetzten Landes unterdrückt, vereinnahmt, klugerweise meist
aber gütig gestimmt worden. In vielen Kulturen der Welt. Eine naga ist auch die
heilende Schlange des Äskulap, der Ärzte und Apotheker und das Zeichen der
Weltgesundheitsorganisation.
Wolf Kahlen
56
Mother Creek, 1965

The NAGA-Cycle
What is and what we think is
This here, that looks Chinese, is not Chinese. Original China are only the
handmade, highly absorbent paper and the earth and water polluting old motor
oil, out of the barrels of a truck repair shop opposite my home studio on the
campus of the Zhejiang University in Hangzhou.
Oil that soaks into paper, remains fluid alive for quite a while, often for
weeks. The oil trace, which I draw, starts as a clear line, that lives its way and dies,
when it dries. If the entrained soots from the exploding hot car engine cylinders
travel, they get tired and settle down.
Almost all the Four Western Elements come together: Fire, earth, air. Only
the water, which created the paper, has dried up by long. It anyway would have
disturbed the sensitive oil in his river flow.
Organically flowing, sucking tinted water I rather leave to the water colorists.
And to the Chinese calligrapher friends. Who have been quite astonished
then, in Hangzhou, and have seen the differences immediately: My traces are not
smooth, but like cristalized, rocky formations.
The Tibetan ‘Five Elements’ are more of my interest: Fire/Water, Wood/
Metal, Air/Ether, Earth/Rocks and Mind/Energy. Soot, ash, heavy metals, chlorine,
metal shavings, sulfur and the crystals that allow them to grow. I enjoy worlds I
did not know until now, to skim unknown valleys and hills, canyons and peaks.
I do admit: It wasn‘t me, who handmade these creations, I only provided the
start by letting the oily brush touch the surface of the paper.
And I am surprised: How light footed soil pollution can get along uncritized.
So seductively.
57
I do not know, have never known it, what has moved me to leave behind
these traces of smelling motor oil on such a fine paper. What made me watch
as it sinks, tediously bites the paper, and how it inched its ballast, the earthy
constituents left behind in order to continue its trail. Meander solidify, graceful
movements freeze corpulent. The serpent, the earth and water being the naga
dawning or lurking. Under its frozen skin. It looks harmless, petrified, minimizes
itself or folds up like the Himalayas – and I’m on the road again in my mind.
Naga, the earth spirits, the local deities, snakes and dragons of the Hindu
and Buddhist mythologies, are also the guardians of treasures, metals, gems, crystals,
diamonds, and gold and the precious things of the Mind: The Mahasiddha
Nagarjuna owes his wisdom to the naga, the Tibetan (k)lu. Likewise, the ‘Leonardo
of Tibet’, as I called him, Thang-tong Gyalpo gained part of his powers as
a mahasiddha.
Sometimes naga stretch elongated in the landscape as dragon mountains,
or lurk on doorsteps and in swamps, caves and tree holes, or live in palaces under
water: In the Tibetan bright blue turquoise iridescent Yamdrok Yumtso, the Diamond
Lake, they lived as naga raja, Naga Kings. The Potala in Lhasa could only
be built after an agreement with the naga, to whom tribute is even paid nowadays.
Naga are duplicitous and can be toxic, were often subdued by the new
masters of an occupied country or tuned in. In many cultures of the world. A naga
is also the healing serpent of Aesculapius, the doctors and pharmacists, and the
sign of the World Health Organization.)
Wolf Kahlen

Wolf Kahlen
Die Autoren/About the authors
Medienbildhauer/Media Sculptor
lebt und arbeitet/lives and works in Berlin, Formentera
und auf Reisen/and travelling
wolfkahlen@berlin.de
Sammlungen/Collections (Auswahl/Selection):
Richard Bödecker
Du Gaojie
Gerd Fleischmann
Dietmar Herriger
Barbara Kahlen
Johannes Vincent Knecht
Museum für Asiatische Kunst, Staatliche Museen zu Berlin
Johannes Daniel Münch
Paolo Polesello
Wang Chuan
Wolf Kahlen Museum/Museum of Intermedia Arts,
Bernau bei Berlin
Yang Lian
Zhejiang University Hangzhou
Johannes Vincent Knecht
Kunsthistoriker/Art historian,
Berlin, Essen
Yang Lian
Schriftsteller / Writer
Beijing, London, Berlin
Klaas Ruitenbeek
Direktor, Museum für Asiatische Kunst/
Director, Asian Art Museum
Staatliche Museen zu Berlin
Berlin
58 Der NAGA-Zyklus
China, Öl, 1–18, 1990
Altöl auf handgeschöpftem chinesischem Papier, je 68 × 137 cm,
entstanden im Mai 1990 an der Zhejiang University Hangzhou,
China, signiert, datiert und mit Jadestempel rot markiert.
Der Stempel mit dem sinisierten Namen des Künstlers wurde
von einem an der Universität lehrenden Stempelschneider
entworfen und geschnitten. Er vereint die Windenergie (oben)
mit der Fels- und Steinenergie (unten), dazwischen ein Wolf
und ein Mensch.
Äsculap, 1–2, 1991
Altöl auf handgeschöpftem chinesischem Papier, je 83 × 151 cm,
entstanden 1991 in Berlin
Mother Creek, 1965,
Latex/Pulverfarben auf Leinwand, 31 × 41 cm, kann als Anfang
der Arbeiten mit naga gesehen werden
The NAGA-Cycle
Used motor oil on handmade Chinese paper, 68 × 137 cm each,
done in May 1990 at Zhejiang University, China, signed, dated
and stamped wit a red jade seal. The seal bears the sanitized
name of the artist, and was designed and cut by a university seal
cutter. The idioms on the seal combine the wind energy above
with that of rocks and stone below between a wolf and a man.
Used motor oil on handmade Chinese paper, 83 × 151 cm each
titled Aesculap, # 1–2, were done in Berlin, 1991
Latex and powder paints on canvas, 45 × 25 cm, could be seen
as a starting point sketch of the Naga-cycle
Abgebildet sind die Arbeiten China, Öl 1, 2, 3, 3A, 5, 6, 8, 9, 10,
11, 12 (zusätzlich in 14 Faksimilebildseiten als erweiterter Vorsatz
und Nachsatz), 13, 15, 16, 17, 18 und Mother Creek, 1965.
China, Öl 1, 2, 3, 3A, 5, 6, 8, 9, 10, 11, 12 (additional as facsimile,
divided into 14 pages, as a kind of extended endpapers), 13, 15,
16, 17, 18 und Mother Creek, 1965, are illustrated.

China Öl 1

China Öl 1
63

China Öl 1