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typofreak

Wolf Kahlen

NAGA

Mit Beiträgen von

Klaas Ruitenbeck,

Yang Lian,

Johannes Vincent Knecht

und Wolf Kahlen

Edition Ruine der Künste Berlin


Dank

Diese Publikation wurde ermöglicht durch die

großzügige Unterstützung von Paolo Polesello.

W. K.

8 © 2015 Edition Ruine der Künste Berlin, für die Texte

bei den Autoren/for the texts by the authors

Übersetzungen/Translations: Wolfgang Kubin (Yang Lian,

Chinesisch–Deutsch), Wolf Kahlen (Klaas Ruitenbeek, Deutsch–

Englisch), Christian Alexander Wollin und Johannes Vincent

Knecht (Johannes Vincent Knecht, Deutsch–Englisch)

Fotografie/Reproductions: Marcus Schneider, Berlin (18),

Timo Kahlen (1), Berlin

Lithografie/Digital imaging: Bild1Druck, Berlin

Gestaltung und Produktion/Design:

Büro Fleischmann · Prof. Gerd Fleischmann, Ulrichshusen

Gesetzt aus der/Set in FF ScalaSans Pro,

gedruckt auf/paper LuxoArt Samt new 150g/qm

Gesamtherstellung/Printing and binding:

druckhaus köthen, Köthen (Anhalt), www.koethen.de

Auflage 480 Exemplare, alle handbeschriftet und -gestempelt.

20 Exemplare davon erscheinen als Vorzugsausgabe mit einer

Original Altöl-Zeichnung im Format 29 × 19 cm, Berlin, 2014,

nummeriert, datiert und signiert.

This book is published in an edition of 480 copies, each book

is titled and stamped by hand. In a special edition of 20 copies

each book contains an original used-oil-drawing, 29 × 19 cm,

Berlin, 2014, numbered, dated and signed.

ISBN 978-3-927786-04-2


Wolf Kahlen, Naga

Naga ist die Indische Schlangengottheit, die Riesenschlange. Das Sanskritwort

wurde vor 2000 Jahren, als der Buddhismus China erreichte, als Najia transkribiert

und mit Long, Drache, übersetzt. Jetzt sind Naga die Pipelines, die die Welt

umspannen, das Röhrengewirr der Raffinerien, die Schläuche der Tankstellen.

Ihr Geifer ist ein giftiges Abfall-Öl. 1990, als er an der Zhejiang-Universität in

Hangzhou lehrte, benutzte Wolf Kahlen dieses Öl für eine Serie beeindruckender

Malspuren. Wolf Kahlen beschäftigt sich schon sein Leben lang mit der Ostasiatischen

Kunst, seine Altöl-Blätter haben einen eindeutigen Bezug zur Tusche-

Kalligrafie und sind mit einem roten Wolfs-Siegelstempel auch klar als solche

gekennzeichnet. Das seimige Gift scheint sich auf dem porösen Papier von selbst

zu Bildern zu gestalten. Das ist aber nur Schein: um die Vielfalt von filigranem

Geäder bis tiefschwarze Wucht in gelber Umbra zu erzeugen, war langes Experimentieren

mit Löschen und Pressen, Trocknen und Konsolidieren von Nöten.

Vor einigen Monaten zeigte Wolf Kahlen mir diese Serie, die Blätter waren jahrzehntelang

aufgerollt und er hatte sie vergessen, sagte er. Das Erwachen der Naga

ist ein großer Moment, ich gratuliere Wolf Kahlen zu der Ausstellung und dieser

wunderschönen Publikation.

Klaas Ruitenbeek

Direktor, Museum für Asiatische Kunst

Staatliche Museen zu Berlin

9


Wolf Kahlen, Naga

Naga is the Indian serpent deity, the giant snake. The Sanskrit word was 2000

years ago, when Buddhism reached China, transcribed najia and translated with

long, dragon. Now Naga are the pipelines that span the world, the tube maze of

refineries, the tubes of the gas stations. Their mucus and venom is a toxic waste

oil. 1990, when he taught at the Zhejiang University in Hangzhou, Wolf Kahlen

used this oil for a series of impressive traces with paint on paper. Wolf Kahlen

has been engaged all his life with the East Asian art, his used-oil-leaves have a

clear relation to ink calligraphy, and are also clearly marked as such with a red

wolf-seal. The viscous poison seems to create images by itself on the porous

paper. But this is only an illusion: to produce the diversity of filigree veins to deep

black momentum in yellow Umbra, needed a long experimenting with blotting

and pressing, drying and consolidating. Several months ago, Wolf Kahlen showed

me this series, the leaves were rolled up for decades and he had forgotten them,

he said. The Naga’s awakening is a great moment, I congratulate Wolf Kahlen on

the exhibition and this gorgeous publication.

Klaas Ruitenbeek

Director, Asian Art Museum

Staatliche Museen zu Berlin

10


Eine Landschaft im Zimmer

In meinem 33. Lebensjahr habe ich die Lügen satt.

Da ist keine Landschaft mehr, die in dieses Zimmer einziehen könnte.

Gäste stehen an der Tür. Ihnen wächst das Gesicht wie Hirse.

Sie bieten feil den Kauf von faulem Gestein.

Sie zeigen ihren Zungenbelag, eine Art Ewigkeit, zerkleinert zwischen Zahnlücken.

Sie oder du, ihr seid so kalt, so kalt, dass man möchte

ausgespieen werden wie entweihte Bilder an der Wand.

Die Erinnerung ist ein Pulk schwächelnder Adressen.

Die Grannen des Herbstes sterben unter bloßem, unter goldenem Fuß.

Wer hört schon, ans Fenster gelehnt, Sterne vergehen?

Der Wind dieser Nacht ähnelt dem Fall von Birnen.

Das leere Zimmer wird hinausgeworfen.

In dem Fleisch deiner bloßen Füße geht es hin, geht es her,

zergliedert wie Himmel und Wasser.

Eine nasse Sonne vergisst alles im Moment des Wundschreis.

Da ist keine Landschaft mehr, die eintreten könnte in dieses Stück Landschaft,

um dich zu töten.

Wenn der letzte Vogel gen Himmel flieht,

und dort in Händen kollidiert, zu blauer Ader gefriert,

da verschließt du dich.

Da macht sich fest das Zimmer, das weite Echo

rezitiert Finsternis,

begräbt die einzige Landschaft in deinem Herzen, die einzige

11

Lüge.

Yang Lian

Der Himmlische Platz vom Irdischen Frieden

(Neue Stimmen aus China).

Übersetzt und herausgegeben von Wolfgang Kubin

Wien: Löcker, 2012


The Landscape in the Room

thirty-two years old heard enough lying

no landscape can ever again enter this room

a corn-faced stranger

stands at the door hawking putrid stones

displaying tongue-fur a kind of eternity ground between the teeth

they or you are both cold cold enough to want

to be vomited up like the profane pictures on the walls

memory is a whole squad of weakening addresses

autumn’s bearded weeds dead under a bare yellow-gold foot

someone leaning by the window hears the herds of stars disappear

the night-long wind’s sound seems like falling pears

the empty room is thrown away

wavering and wavering again in your naked flesh

dismemberment like sky and water

wet sun forgot everything as it howled in pain

no landscape can ever again enter this landscape

to do you to death

12

until the last bird has also escaped into the sky

colliding between these hands frozen into blue veins

wherever you lock yourself

there the room will be fixed spacious echoes

recite the darkness

bury your heart’s and the landscape’s unique

lying

Yang Lian

Yang Lian: Where the Sea Stands Still:

New Poems.Translated by Brian Holton.

Tarset: Bloodaxe Books Ltd, 1999


房 间 里 的 风 景

三 十 二 岁 听 够 了 谎 言

再 没 有 风 景 能 移 进 这 个 房 间

长 着 玉 米 面 孔 的 客 人

站 在 门 口 叫 卖 腐 烂 的 石 头

展 览 舌 苔 一 种 牙 缝 里 磨 碎 的 永 恒

他 们 或 你 都 很 冷 冷 得 想

被 呕 吐 像 墙 上 亵 渎 的 图 画

记 忆 是 一 小 队 渐 弱 的 地 址

秋 之 芒 草 死 于 一 只 金 黄 的 赤 足

谁 凭 窗 听 见 星 群 消 失

这 一 夜 风 声 仿 佛 掉 下 来 的 梨 子

空 房 间 被 扔 出 去

在 你 赤 裸 的 肉 体 中 徘 徊 又 徘 徊

肢 解 如 天 空 和 水

湿 太 阳 受 伤 吼 叫 时 忘 了 一 切

再 没 有 风 景 能 移 入 这 片 风 景

弄 死 你

直 到 最 后 一 只 鸟 也 逃 往 天 上

在 那 手 中 碰 撞 冻 结 成 蓝 色 静 脉

你 把 自 己 锁 在 哪 儿

这 房 间 就 固 定 在 哪 儿 空 旷 的 回 声

背 诵 黑 暗

埋 葬 你 心 里 唯 一 的 风 景 唯 一 的

13

谎 言

杨 炼


China Öl 13

15


China Öl 8

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China Öl 16

19


China Öl 17

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China Öl 15

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China Öl 2

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China Öl 5

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China Öl 1

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China Öl 6

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China Öl 11

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China Öl 10

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China Öl 9

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China Öl 12

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China Öl 3A

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China Öl 3

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China Öl 18

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Äskulap 1

47


Äskulap 2

49


Schönheit aus Ruß

Betrachtungen zu einigen Blättern von Wolf Kahlen

I

Der erste Blick, eine Menschenlänge auf Abstand, erfasst dunkle, monochrome

Strukturen auf dünnem, hellem Papier. Wie zäh bewegte Rauchwolken in Grau

und Anthrazit quellen sie vor dem sandfarbenen Grund hervor und erwecken die

diffuse Illusion nebliger Ausdehnung und Greifbarkeit.

Tritt man, von solch visueller Haptik angelockt, näher heran, so erkennt

man die feine und immer feiner werdende Binnenstruktur dieser Gebilde. Ihr

wolkiger Eindruck ergibt sich nicht aus modellierten Kurvenscharen, sondern aus

zittrigen, ausfransenden Konturen, die sich in dichten Rhythmen aneinanderfügen.

Der geometrisch, fast kristallin wirkende Umriss dieser Konturen ist scharf

und schwarz; in ihren Zwischenräumen verläuft die unregelmäßige Skala des

Helldunkel.

Immer dichter und kleinteiliger entflechten sich diese geschichteten Lineaturen,

bis man die sensible Oberfläche fast mit der Nase berührt und die Augenschärfe

endet. Die Komplexität des Bildes aber setzt sich, immer zarter werdend,

jenseits der klaren Sichtbarkeit ins Winzige fort. Man bedarf einer Lupe.

Findet der Blick aus dieser kaum fassbaren, überall ähnlichen und doch

in jedem Ausschnitt unterschiedlichen Formenfülle heraus und gewinnt wieder

Abstand, so ergibt sich dem Betrachter eine Flut gedanklich-bildlicher Verbindungen:

Analog zum mathematischen Phänomen der Selbstähnlichkeit scheinen

Mikro- und Makrostruktur, Gesamtgestalt und Detail in ihrer fraktalen Erscheinung

verwandt. (Man vergleiche hierzu eine Verbildlichung der berühmten Mandelbrot-Menge.)

In anderer Hinsicht führt einen die Einbildungskraft zu feinster

Grisaille-Malerei, zu Schraffuren und Kalligraphie, oder zur mikroskopischen

Ansicht eines geschuppten Mottenflügels. Man mag, wie beim Anblick orientalischer

Muster, diese Erscheinungen als zur Meditation anregende Sinnbilder des

Zusammenhanges von Teil und Ganzem, von Ordnung und Chaos auffassen. Im

Konkreten tun sich zudem topographische Verbindungsräume auf, als frontale

Silhouette, ostasiatischen Landschaftszeichnungen ähnlich, oder als Vogelperspektive,

in Erinnerung alter Kartographie und ihrer gestaffelten Höhenlinien. So

mag die Phantasie den Betrachter davontragen, vom ersten Eindruck wallenden,

dreckigen Qualms zum schwarzweißen Luftbild sich auftürmender Berge und

dicht bewaldeter Kuppen, zu Tälern, Böschungen, Küstenlinien, bis hin zur erhabenen

Aufsicht einer Insel, eines Archipels.

51

II

Das Pigment dieser Blätter ist Ruß, ein zumeist ungewolltes Nebenprodukt unvollständiger

Verbrennung, ein Rückstand imperfekter Oxidation. Als eigenständiges

Material und pulvrigen Werkstoff nehmen wir Ruß im Alltag selten wahr; er

tendiert zum Unsichtbaren. Wahrnehmbar sind die dunklen Wolken aus Schloten

und Auspuffrohren, gelegentlich die sich emporwindenden Schlieren nach dem

Verlöschen einer Kerze.

Aus der Fernsicht sind die rot glühende ›verstaubte Sonne‹ und die giftigen

Dreckschwaden am Horizont zu einem moralisch scheinbar eindeutigen Signum,

einer Metapher des Industriezeitalters geworden. Dabei führt schon eine knappe

Betrachtung der Materialmystik des Rußes zu ambivalenter Semantik: Im alten

europäischen Maschinenkapitalismus, im Staatssozialismus allenthalben, sind

rauchenden Schlote Symbol von Fortschritt und Prosperität. Erst der Gedanke

des Umweltschutzes rückt sie in schlechtes Licht. Seit Europa immer häufiger


und pauschaler nach China blickt, verdichtet sich die Vorstellung luftverschmutzter

Großstädte zu einem allgemeinverständlichen Stereotyp, einer Chiffre der

Herablassung gegenüber vermeintlicher ökologischer und sozialer Rückständigkeit

– man denke an Berichte über den künstlich gereinigten Himmel über den

Olympischen Spielen von Peking 2008. Freilich ist dieser Topos erst in jüngerer

Zeit, nach Entstehung der hier beschriebenen Blätter, populär geworden.

Ruß besteht, neben öligen Resten, fast vollständig aus Kohlenstoff als

jenem Element, das die Grenze bildet zwischen Leben und Tod, Veränderung

und Dauer. Diese stoffliche Doppelnatur artikuliert sich in den hier betrachteten

Blättern: Ihre Formen erscheinen je nach Ansicht als organische Kurvaturen,

gekrümmte Körper oder als mineralische Gefüge aus Winkeln und Kanten. Sie

wirken als fragile Gespinste auf der Fläche des Papiers dauerhaft gefasst, zugleich

aber räumlich bewegt und hervorquellend.

Diese phänomenologische Entsprechung von Stoffqualität und ästhetischer

Erscheinung zeitigt die Verarbeitungsweise: Der Ruß wird mit altem Motorenöl

gemischt (nicht darin gelöst) und auf den Bildträger aufgepinselt. Beim

Trocknen ziehen die Partikel, der Kohäsionskraft folgend, jeweils zum Rand der

benetzten Fläche, wo sie sich als dunkler Umriss ablagern. Aus der Überlagerung

zahlreicher solcher Schichten und Arbeitsschritte erwächst die beschriebene,

spannungsreiche Mannigfaltigkeit.

52

III

Der nahrhafte Augenschmaus und die Nachdenklichkeit, die diese Blätter bereiten,

reizt zum Widerspruch gegen die Hegelsche Trennung von geistigem und ästhetischem

Gehalt: Mit wenig hermeneutischer Mühe lassen sich diese Werke als

kritische, entlarvende Sinnbilder des heutigen Chinas verstehen, als Erinnerung

an seine traditionellen Formen aus toxischem Stoff. Im Allgemeinen reflektiert

man darüber hinaus auf eine sinnlich-moralische Metamorphose: Der Ruß als

Abfall, als Inbegriff des Minderwertigen und Schmutzigen, den das Auge nicht

sieht oder zivilisatorisch gelenkt nicht sehen soll, wird zu kostbarer Schönheit,

zu einem Anziehungspunkt des Blickes sublimiert.

Solche konzeptuellen Botschaften und assoziativen Erweiterungen tendieren

zur Reduzierung des Werkes auf seinen indexikalischen Gehalt, seinen Verweischarakter,

und kränken so die Autonomie und Präsenz seines Ausdruckes. Dabei

sind diese Bedeutungen genussvoll, und – mit Hegel – im dreifachen Sinne des

Wortes im ästhetischen Eigensinn dieser Bilder aufgehoben.

Johannes Vincent Knecht, August 2014


Beauty from soot

Meditations on some of Wolf Kahlen’s works on paper

I

The first glance, cast at a man’s length remove, captures dark, monochromatic

structures on thin, bright paper. Like slowly moving clouds of smoke, anthracite

and grey, they well up in front of the sand-coloured ground, creating a vague

illusion of nebulous extension and tangibility.

Allured by the shapes’ visual haptic, the beholder approaches them more

closely and detects the ever-increasing delicacy of their internal structure. Their

first cloudy impression does not arise from an array of synthetically modelled

curves, but from trembling, fraying contours that are fit into each other in dense

rhythms. The geometrical, almost crystalline outline of these contours is black

and sharp; their interstices are filled with the irregular scale of chiaroscuro.

The layered lines disentangle themselves ever more densely and detailed,

until one’s nose almost touches the sensitive surface, and the human eye’s sharpness

has reached its limit. The image’s complexity, however, becoming more

and more delicate, still continues to grow, within a sphere located beyond clear

visibility, a sphere of tininess only partially revealed by a magnifying glass.

If the observer’s gaze finds a way out of this elusive abundance of forms

– similar and yet distinct at every point – and takes distance again, countless

connections both conceptual and pictorial, come to the mental fore: In analogy

to the mathematical idea of self-similarity (compare a visualization of the famous

Mandelbrot set), micro- and macrostructure, just as detail and totality, seem closely

related in their fractal appearance. On the other hand, imagination leads us

to elaborate grisaille painting, to hatchings and calligraphy, or to the microscopic

view of a moth wing. Just as oriental patterns, these phenomena seem to invite

meditations on the correlation between part and whole, between chaos and order.

In a more concrete sense, topographical spaces of association open up, seen either

from the front, as a landscape silhouette resembling East Asian drawings, or

from an aerial perspective, similar to historic cartography and its graded contour

lines. In this sense, phantasy may carry us away, from the first impression of filthy,

swirling smoke to a black-and-white bird’s eye view of piled up mountains, slopes,

valleys and coastlines, up to the exalted prospect of an island or an archipelago.

53

II

The pigment of these works is soot, a mostly unwanted side product of incomplete

combustion, a residue of imperfect oxidation. We hardly notice it as an independent

substance or powdery material; it tends to be invisible. Visible, however,

are the dark clouds coming out of chimneys and exhausting pipes, sometimes

also the rising streak after a candle flame has been extinguished.

From the distance, the glowing red »dusty sun« and toxic billows on the

horizon have become an obvious metaphor of industrialisation, with a seemingly

plain moral connotation. A short reflection on the soot’s ‘material mystic’ (a term

used by Joseph Beuys), however, leads on to ambivalent semantics: Within

bygone European industrial capitalism as well as within state socialism, smoking

chimneys were signs of progress and prosperity. They earned a bad reputation

only by the recent idea of environmental protection. Since Old Europe looks to

China more and more frequently and in a more and more wholesale fashion, the

notion of air-polluted megacities has steadily been condensed into a common stereotype,

an easily decoded cipher of contempt towards supposed ecological and

social backwardness – one only need think back to the reports on the artificially


cleaned skies over the 2008 Beijing Olympics. This topos, however, became popular

only some time after the works discussed here were created.

Apart from some oily residue, soot almost entirely consists of carbon, an

element constituting the border between life and death, between change and

duration. This dual material nature expresses itself in the works described here:

Dependent on the visual approach, their forms may appear as organic curvature,

bent figures, or mineral structures composed out of angles and edges. Their fragile

webs seem to have been attached permanently to the paper’s expanse, and

at the same time they continue to move in and well up into space.

This phenomenological equivalence of material quality and aesthetic appearance

results from the very process by which these works were made: The soot is

mixed with old engine oil (but not dissolved in it), and then applied to the paper’s

surface by brush. While drying off, the particles, in accordance with the physical

power of cohesiveness, make their way to the edge of the wetted area, were they

are deposited as a dark outline. From the stratification of numerous such layers

and working steps is generated the exciting manifoldness described above.

54

III

The nourishing feast for the eyes and the state of reflection engendered by these

works provoke opposition to the Hegelian separation of intellectual and aesthetic

content. It takes little hermeneutical effort to understand them as critical, revealing

symbols of contemporary China, a memory of its historic artistic forms, made

from a toxic material. In a more general way, they reveal a sensual and moral

metamorphosis: Soot, generally subsumed as waste, as the epitome of the inferior

and filthy, cleansed from perception by our civilised environment, becomes

precious beauty, is sublimated to an attraction for the eyes.

Such conceptual messages and associative extensions tend to reduce the

image to its indexical content, its referentiality, and thereby offend its expression’s

presence and autonomy. All these possible meanings are finally – in the

threefold Hegelian meaning of the German verb – aufgehoben (sublated; meaning:

elevated, preserved, abolished) in these works’ aesthetic stubbornness.

Johannes Vincent Knecht, August 2014,


Der NAGA-Zyklus

Das, was ist und das, was wir denken, dass ist

Das, was hier chinesisch anmutet, ist nicht chinesisch. Original China sind nur

das handgeschöpfte, stark saugfähige Papier und das Erde und Gewässer verschmutzende

alte Motorenöl aus der Tonne der Lastwagenreparaturwerkstatt

gegenüber meinem Wohnatelier auf dem Campus der Zhejiang Universität in

Hangzhou.

Dieses Öl, das sich einsaugt ins Papier, bleibt eine ganze Weile flüssig

lebendig unterwegs, oft wochenlang. Die Ölspur, die ich gelegt habe, begonnen

als klare Linie, lebt vor sich hin und stirbt, wenn sie eintrocknet: Wenn die mitgeschleppten

Eisenspäne und der Ruß, aus explodierenden heissen Motorzylindern,

unterwegs müde und sesshaft geworden sind.

Fast alle westlichen ›Vier Elemente‹ kommen hier zusammen: Das Feuer,

die Erde, die Luft. Nur das Wasser ist längst aus dem handgeschöpften Papier

weggetrocknet. Es würde das Öl empfindlich in seinem Fluss gestört haben.

Aus tibetischer Sicht treffen sich sogar alle ihre ›Fünf Elemente‹: Wasser/

Feuer, Holz/Metall, Luft/Äther, Erde/Fels und Geist/Energie. Das fünfte ist

›die Energie der Idee‹, der sich materialisierende Geist, das, was wir im Westen –

sehr verkürzt – unter Konzept verstehen.

Organisch fließendes, saugendes Wasser mit organischen, fließend gesaugten

Spuren überlasse ich den Aquarellisten, den chinesischen Kalligraphiefreunden,

den verwunderten, in Hangzhou zum Beispiel. Die sofort den Unterschied

zu meinen gesehen haben:

Meine Spuren sind wie auskristallisiert, bauen felsig eine ganz andere Welt.

Der Kalligraph liebt die Linie, ich liebe das Innere der Linie.

Mir sind die tibetischen Elemente näher, das Eisen und Schwefel, Chlor,

Schwermetalle und die Kristalle, die sie wachsen lassen:

Die Welten, die ich bisher nicht kannte, die ich zu überfliege scheine, die

Täler und Höhen, die Schluchten und Gipfel.

Ich gebe unumwunden zu: Ich habe sie nicht geschaffen, ich habe nur den

Anstoß gegeben.

Wie verführerisch doch Umweltverschmutzung auch daherkommen kann.

55

Ich weiß nicht mehr, habe es nie gewusst, was mich bewegt hat, gebrauchtes,

riechendes Motorenöl auf feinem Papier Spuren hinterlassen zu lassen.

Zu beobachten, wie es einsinkt , mühsam sich einfrisst und Zentimeter

für Zentimeter seinen Ballast, die erdigen Bestandteile hinter sich lassen muss,

um überhaupt noch weiterzukommen. Schlängelndes erstarrt, eine graziöse Bewegung

friert dickleibig ein. Die Schlange, das Erd- und Wasserwesen, die Naga,

dämmert ein, lauert. Ihre erstarrte Haut aber hat es in sich. Sieht harmlos versteinert

aus, minimalisiert sich oder faltet sich auf wie der Himalaya - und schon

bin ich wieder in Gedanken unterwegs.

Naga, die Erdgeister, die lokalen Gottheiten, Schlangen und Drachen der

hinduistischen und buddhistischen Mythologien, sind auch die Hüter der Schätze,

der Metalle, Edelsteine, Kristalle, der Diamanten und des Goldes und auch

der Kostbarkeiten des Geistes: Der Mahasiddha Nagarjuna verdankt den Naga,

den tibetischen (k)lu, seine Weisheiten. Ebenso der ›Leonardo Tibets‹, Thangtong

Gyalpo einen Teil seiner Mahasiddhakräfte. Naga liegen manchmal langgezogen

in der Landschaft als Drachenberge, sie lauern an Türschwellen und

in Sümpfen, in Höhlen und Baumlöchern, oder leben in Palästen unter Wasser:


Im tibetischen, leuchtend blautürkis changierenden Yamdrok Yumtso, dem Diamantsee,

als naga rajas, als Nagakönige. Der Potala in Lhasa konnte nur gebaut

werden, weil ein Abkommen mit den naga der Sümpfe dahinter geschlossen

werden konnte, denen noch heute Tribut gezollt wird.

Naga sind doppelzüngig und können giftig sein, sind oft von den neuen

Herren eines besetzten Landes unterdrückt, vereinnahmt, klugerweise meist

aber gütig gestimmt worden. In vielen Kulturen der Welt. Eine naga ist auch die

heilende Schlange des Äskulap, der Ärzte und Apotheker und das Zeichen der

Weltgesundheitsorganisation.

Wolf Kahlen

56

Mother Creek, 1965


The NAGA-Cycle

What is and what we think is

This here, that looks Chinese, is not Chinese. Original China are only the

handmade, highly absorbent paper and the earth and water polluting old motor

oil, out of the barrels of a truck repair shop opposite my home studio on the

campus of the Zhejiang University in Hangzhou.

Oil that soaks into paper, remains fluid alive for quite a while, often for

weeks. The oil trace, which I draw, starts as a clear line, that lives its way and dies,

when it dries. If the entrained soots from the exploding hot car engine cylinders

travel, they get tired and settle down.

Almost all the Four Western Elements come together: Fire, earth, air. Only

the water, which created the paper, has dried up by long. It anyway would have

disturbed the sensitive oil in his river flow.

Organically flowing, sucking tinted water I rather leave to the water colorists.

And to the Chinese calligrapher friends. Who have been quite astonished

then, in Hangzhou, and have seen the differences immediately: My traces are not

smooth, but like cristalized, rocky formations.

The Tibetan ‘Five Elements’ are more of my interest: Fire/Water, Wood/

Metal, Air/Ether, Earth/Rocks and Mind/Energy. Soot, ash, heavy metals, chlorine,

metal shavings, sulfur and the crystals that allow them to grow. I enjoy worlds I

did not know until now, to skim unknown valleys and hills, canyons and peaks.

I do admit: It wasn‘t me, who handmade these creations, I only provided the

start by letting the oily brush touch the surface of the paper.

And I am surprised: How light footed soil pollution can get along uncritized.

So seductively.

57

I do not know, have never known it, what has moved me to leave behind

these traces of smelling motor oil on such a fine paper. What made me watch

as it sinks, tediously bites the paper, and how it inched its ballast, the earthy

constituents left behind in order to continue its trail. Meander solidify, graceful

movements freeze corpulent. The serpent, the earth and water being the naga

dawning or lurking. Under its frozen skin. It looks harmless, petrified, minimizes

itself or folds up like the Himalayas – and I’m on the road again in my mind.

Naga, the earth spirits, the local deities, snakes and dragons of the Hindu

and Buddhist mythologies, are also the guardians of treasures, metals, gems, crystals,

diamonds, and gold and the precious things of the Mind: The Mahasiddha

Nagarjuna owes his wisdom to the naga, the Tibetan (k)lu. Likewise, the ‘Leonardo

of Tibet’, as I called him, Thang-tong Gyalpo gained part of his powers as

a mahasiddha.

Sometimes naga stretch elongated in the landscape as dragon mountains,

or lurk on doorsteps and in swamps, caves and tree holes, or live in palaces under

water: In the Tibetan bright blue turquoise iridescent Yamdrok Yumtso, the Diamond

Lake, they lived as naga raja, Naga Kings. The Potala in Lhasa could only

be built after an agreement with the naga, to whom tribute is even paid nowadays.

Naga are duplicitous and can be toxic, were often subdued by the new

masters of an occupied country or tuned in. In many cultures of the world. A naga

is also the healing serpent of Aesculapius, the doctors and pharmacists, and the

sign of the World Health Organization.)

Wolf Kahlen


Wolf Kahlen

Die Autoren/About the authors

Medienbildhauer/Media Sculptor

lebt und arbeitet/lives and works in Berlin, Formentera

und auf Reisen/and travelling

wolfkahlen@berlin.de

Sammlungen/Collections (Auswahl/Selection):

Richard Bödecker

Du Gaojie

Gerd Fleischmann

Dietmar Herriger

Barbara Kahlen

Johannes Vincent Knecht

Museum für Asiatische Kunst, Staatliche Museen zu Berlin

Johannes Daniel Münch

Paolo Polesello

Wang Chuan

Wolf Kahlen Museum/Museum of Intermedia Arts,

Bernau bei Berlin

Yang Lian

Zhejiang University Hangzhou

Johannes Vincent Knecht

Kunsthistoriker/Art historian,

Berlin, Essen

Yang Lian

Schriftsteller / Writer

Beijing, London, Berlin

Klaas Ruitenbeek

Direktor, Museum für Asiatische Kunst/

Director, Asian Art Museum

Staatliche Museen zu Berlin

Berlin

58 Der NAGA-Zyklus

China, Öl, 1–18, 1990

Altöl auf handgeschöpftem chinesischem Papier, je 68 × 137 cm,

entstanden im Mai 1990 an der Zhejiang University Hangzhou,

China, signiert, datiert und mit Jadestempel rot markiert.

Der Stempel mit dem sinisierten Namen des Künstlers wurde

von einem an der Universität lehrenden Stempelschneider

entworfen und geschnitten. Er vereint die Windenergie (oben)

mit der Fels- und Steinenergie (unten), dazwischen ein Wolf

und ein Mensch.

Äsculap, 1–2, 1991

Altöl auf handgeschöpftem chinesischem Papier, je 83 × 151 cm,

entstanden 1991 in Berlin

Mother Creek, 1965,

Latex/Pulverfarben auf Leinwand, 31 × 41 cm, kann als Anfang

der Arbeiten mit naga gesehen werden

The NAGA-Cycle

Used motor oil on handmade Chinese paper, 68 × 137 cm each,

done in May 1990 at Zhejiang University, China, signed, dated

and stamped wit a red jade seal. The seal bears the sanitized

name of the artist, and was designed and cut by a university seal

cutter. The idioms on the seal combine the wind energy above

with that of rocks and stone below between a wolf and a man.

Used motor oil on handmade Chinese paper, 83 × 151 cm each

titled Aesculap, # 1–2, were done in Berlin, 1991

Latex and powder paints on canvas, 45 × 25 cm, could be seen

as a starting point sketch of the Naga-cycle

Abgebildet sind die Arbeiten China, Öl 1, 2, 3, 3A, 5, 6, 8, 9, 10,

11, 12 (zusätzlich in 14 Faksimilebildseiten als erweiterter Vorsatz

und Nachsatz), 13, 15, 16, 17, 18 und Mother Creek, 1965.

China, Öl 1, 2, 3, 3A, 5, 6, 8, 9, 10, 11, 12 (additional as facsimile,

divided into 14 pages, as a kind of extended endpapers), 13, 15,

16, 17, 18 und Mother Creek, 1965, are illustrated.


China Öl 1


China Öl 1

63


China Öl 1

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