Download - INSTITUT FÜR AKTUELLE KUNST IM SAARLAND

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Mitteilungen 2001

Laboratorium

Institut

für aktuelle Kunst im Saarland

Institut

d’art contemporain en Sarre

an der Hochschule

der Bildenden Künste Saar

Saarlouis


Inhalt

4 Editorial

Jo Enzweiler

5 Grußwort

Hans-Joachim Fontaine

6 Archiv

7 Nachrufe

Horst Hübsch

Sabine Graf

8 Heinz Oliberius

Sabine Graf

9 Gerhard Freese

Marlen Dittmann

10 Sparda-Bank-Preis 2000/2001

Laudatio

Marlen Dittmann

13 Kunst im öffentlichen Raum

Das »Denkmal zur Erinnerung an das Konzentrationslager

Neue Bremm in Saarbrücken« von André Sive 1947

Oranna Dimmig

24 Alex Gern: Farbsäulen

24 cOma+sOma: Videoinstallation Blick

25 Wettbewerb zur künstlerischen Gestaltung der Vertretung des

Saarlandes beim Bund in Berlin

26 Aus dem öffentlichen Raum verschwunden:

Eine Skulptur von

Hans Steinbrenner vor dem Krankenhaus Püttlingen –

ein fast alltägliches Beispiel vom Verschwinden einer Skulptur

Sabine Graf

28 Saarlouis –

das Vorwärmbecken und die Aussichtsplattform

im Stadtgarten am Hornwerk

Oranna Dimmig, Claudia Maas

32 Ausstellung

Christina Kubisch, Rolf Giegold

34 Edition Laboratorium

Brigitte Benkert

35 Veröffentlichungen 2001


Editorial

Laboratorium auf dem Ravelin 1 in Saarlouis,

Aufnahme des Saarlouiser Fotografen

Max Ziegert, vor 1887, Reproduktion einer

Aufnahme aus dem Archiv von Karl Hans

Stärker als in den vergangenen

Jahren beschäftigen sich in der

diesjährigen Ausgabe der Mitteilungen

die Beiträge mit Problemen

der Kunst im öffentlichen

Raum.

Wir wollen damit – neben der

kontinuierlichen Realisierung

der Inventarbände zur Kunst

im öffentlichen Raum – dafür

Sorge tragen, dass die Kunst im

öffentlichen Raum die Aufmerksamkeit

auf sich lenkt, die ihrer

Bedeutung angemessen ist.

So setzt sich Oranna Dimmig z.B.

anhand einer neu aufgefundenen

Quelle und historischer Fotos mit

dem städtebaulichen Aspekt der

Gedenkstätte von 1947 am Lager

Neue Bremm in Saarbrücken auseinander,

das im Augenblick durch

die Initiative Neue Bremm zur Neugestaltung

des Geländes Bedeutung

erlangt.

Die schon lange gehegte Absicht,

die Arbeitsfelder des Instituts auf

Architektur und Design auszudehnen,

hat mit der Herausgabe des

ersten Heftes der Reihe Interview-

Architektur zumindest ansatzweise

einen Anfang genommen.

Schließlich konnten wir endlich den

im Heft 6 angekündigten Internet-

Auftritt des Instituts unter dem

Portal der UNESCO realisieren.

Abschließend können wir darauf

hinweisen, dass der angekündigte

Band Kunst im öffentlichen Raum –

Kreis Saarlouis im Jahre 2002

erscheinen wird.

Begünstigt durch die Mittelbereitstellung

der Saar Toto GmbH

konnten die Vorbereitungen

(Erhebung der Objektdaten und

fotografische Dokumentation)

für die Herausgabe des Bandes 4

Kreis Merzig-Wadern begonnen

werden.

Jo Enzweiler

Direktor des Instituts für aktuelle

Kunst im Saarland

Saarlouis, im November 2001

Ebenso wichtig ist der Beitrag

von Sabine Graf, der noch einmal

den Untergang der Großskulptur

von Hans Steinbrenner vor dem

Krankenhaus in Püttlingen untersucht,

der zum Verlust eines bedeutenden

Beispiels zeitgenössischer

Kunst im Saarland geführt

hat.

Neben der fortschreitenden

Sammeltätigkeit für das Archiv

des Instituts ist es uns gelungen,

weitere wichtige Veröffentlichungen,

so u.a. im Zusammenhang

mit der Vergabe des Sparda-Bank-

Preises erschienene Werkverzeichnisse,

herauszubringen.


Grußwort

Mit Freude kann ich in diesem

Jahr anlässlich der regelmäßig erscheinenden

Berichte des Instituts

für aktuelle Kunst (Mitteilungen)

bekannt geben, dass es gelungen

ist, mit Hilfe der Landesregierung

und der Arbeitsverwaltung die

schon lange angestrebte dauerhafte

Personalstruktur des Instituts

sicher zu stellen.

Damit hat die Fördergesellschaft

und natürlich das Institut selbst

eine wesentliche Anerkennung

ihrer Leistung durch die öffentliche

Hand erfahren.

Ich bin sicher, dass dies die Förderer

auch in Zukunft dazu bewegen

wird, die erfolgreiche Arbeit des

Instituts weiterhin zu gewährleisten.

Ein deutliches Signal hierfür ist

u.a., dass die Verantwortlichen

der Sparda-Bank Südwest eG bei

der diesjährigen Preisverleihung

(die immer ein gesellschaftlicher

Höhepunkt für das Institut ist),

erklärt haben, dass der Preis auch

nach der Fusion der Bank in Zukunft

Bestand haben wird.

Die Fördergesellschaft wird bemühtsein,

die Arbeit des Instituts

in Verbindung mit der Hochschule

der Bildenden Künste Saar zu unterstützen,

weil sie ein wichtiges Bindeglied

zwischen der künstlerischen

Arbeit, Forschung und Gesellschaft

darstellt.

Hans-Joachim Fontaine

Präsident der Gesellschaft der

Förderer des Instituts für aktuelle

Kunst

Oberbürgermeister der Kreisstadt

Saarlouis


Archiv

Datenbank

Im Archiv des Instituts sind Informationen

(Einladungen, Plakate, Eröffnungsreden,

Kataloge, Zeitungsberichte)

über 2 200 Kunstschaffende

gesammelt, 1 800 Ausstellungen

sowie 14 000 Zeitungsberichte erfasst.

6 300 Dias, Schwarz-Weiß-,

Farb- und Digitalfotos sind im Bestand

vorhanden. 1 900 Kunstwerke

im öffentlichen Raum sind dokumentiert.

Veranstaltungen

15.5.2001

Vergabe des Sparda-Bank-Preises

2000/2001

23.10.2001

Laboratoriumsgespräch mit

Prof. Christina Kubisch und

Rolf Giegold

Ausstellungen

6. Mai bis 8. Juli 2001

Paul Schneider, Lorenz Dittmann und

Andrea Fischer bei der Vorbereitung der

Ausstellung im Museum Sankt Ingbert

Mitarbeit bei der Ausstellung

Paul Schneider – Aquarelle und

Zeichnungen anlässlich der Vergabe

des Albert-Weisgerber Preises

im Museum Sankt Ingbert.

Juli bis November 2001

Christina Kubisch, Rolf Giegold

Stiftungen

Eine Sammlung von Büchern und

Texten zur saarländischen und

grenzüberschreitenden Kultur

stellte Irmengard Peller-Séguy,

langjährige Mitarbeiterin des

Saarländischen Rundfunks, dem

Institut zur Verfügung.

Der Saarlouiser Fotograf Karl Hans

stiftete Fotos und Dokumente.

Kunst im öffentlichen Raum

Für den dritten Band der Publikationsreihe

Kunst im öffentlichen

Raum im Saarland, Kreis Saarlouis

sind außer der Bestandsaufnahme

der Werke folgende Themen vorgesehen:

– Roland Augustin: Ornament

ist doch kein Verbrechen! –

Friedensreich Hundertwassers

Architekturentwürfe für den

Solarpark in Dillingen.

– Jürgen Baus: Konversion in

Saarlouis. Umnutzung militärisch

genutzter Flächen und Gebäude

in Saarlouis.

– Monika Bugs: Kunst aus der

Dillinger Hütte.

– Oranna Dimmig: Zur Stadtentwicklung

von Saarlouis.

Die ehemalige Festungsstadt

als Bezugsrahmen für die Kunst

im öffentlichen Raum.

– Gabriele Eickhoff und

Gerhard Tänzer: Blick auf Berus.

Eine Ansichts-Karte.

– Sabine Graf: »Kein Trinkwasser«

– Brunnen als mitunter schwierige

Kunst im öffentlichen Raum am

Beispiel der Brunnen und Brunnenanlagen

im Kreis Saarlouis.

– Andreas Küker: Zur Wahrnehmung

der Kunst im öffentlichen

Raum. Drei Versuche der

Annäherung an die künstlerische

Arbeit von Otto Herbert Hajek

‘Platzartikulation. Zeichen flügelt

im Raum‘.

– Günter Scharwath: Rückgriff auf

die Geschichte. Erinnerungen an

die Vergangenheit im öffentlichen

Raum der Stadt und des

Landkreises Saarlouis.

– Gertrud Schmitt: Moderne

Stahlplastik in Dillingen/Saar:

Zwei Kunstaktionen zu zwei

Stadtjubiläen.

– Georg Skalecki: Denkmalpflege

im Kreis Saarlouis.

– Gerhard Tänzer: Mit Kunstwerken

dreifach bezeichnet: Die Plastiken

von Max Mertz, Heinz Oliberius

und Oswald Hiery am Max-Planck-

Gymnasium Saarlouis

Führung

25.1.2001

Hans-Georg Burkhardt während der Führung

durch die Zweigstelle der Landeszentralbank

in Saarlouis

Prof. Bernhard Focht besuchte mit

Studierenden der HTW, Saarbrücken

im Rahmen seines Seminars zur

Kunst im öffentlichen Raum das

Institut. Die Studierenden nutzten

die Archiv-Unterlagen zur Vorbereitung

ihrer Referate über Künstler,

die im öffentlichen Raum tätig sind.

Dipl. Ing. Hans-Georg Burkhardt

führte wie schon in den vergangenen

Jahren durch die Zweigstelle

der Landeszentralbank in Saarlouis.

Jury-Mitarbeit

10.8.2001

6. Kalender Foto Wettbewerb der

Kreissparkasse Saarlouis für den

Kalender 2002: Thema Brunnen

im Kreis Saarlouis.

Mit Einverständnis der Kreissparkasse

Saarlouis konnten die eingereichten

Fotos auch für die

Bestandsaufnahme der Kunstwerke

im öffentlichen Raum im Kreis

Saarlouis ausgewertet werden.

Die Fotografen Thomas Altmayer,

Gudrun Barth, Wolfgang Birkenbach,

Markus Hawner, Arnold Hector,

Wolfgang Kelm, Axel Kestenbach,

Karin Klesius, Ute Lauer, Gerhard

Meffert, Albert Metzinger, Martin

Poryo, Wolfgang Rosenbauer,

Johannes Ruße, Sabine Saar,

Roland Schäfer, Josef Scheier,

Otwin Schmitt, Franz-Josef

Schrecklinger, Alois Schuhn und

Klaus-Peter Selzer stellen dem

Institut dankenswerterweise ihre

Fotos für die Publikation Kunst

im öffentlichen Raum Band 3,

Kreis Saarlouis zur Verfügung.

22.9.2001

Förderpreis Bosener Mühle

22.11.2001

Robert-Schuman-Kunstpreis

Gespräche

Jochen Selzer (Diakonisches Werk),

Sunhild Euler-Eisenbarth (Landratsamt

Saarlouis) und Gisela Hert

(Arbeitsamt Saarlouis) haben die

Voraussetzungen geschaffen, dass

ab Mai 2001 Ursula Kallenborn-

Debus und Ilmi Dibrani im Rahmen

einer Strukturanpassungsmaßnahme

(SAM) des Arbeitsamtes je eine halbe

Stelle im Institut für zwei Jahre übernehmen

konnten.

Gutachten

Für Saarbrücken und Neu-Ulm

erarbeitete das Institut Vorschläge

für die Neuordnung der Arbeitsweise

der Kunstkommission bzw.

Konzepte für Projekte im öffentlichen

Raum.

6


Nachrufe

Horst Hübsch

Sabine Graf

Der Mann, der mit einer gewissen

Delikatesse über Tod und Sterben

sprach. Der Mann, der Särge malte

und Kreuze aus Pappe schnitt, der

Schwarz solange über Papier und

Karton strich, bis das Material wie

verbrannt und geschunden sich

auflöste, ist tot.

Nach kurzer, schwerer Krankheit

ist er am 1. August diesen Jahres

gestorben.

Als Kind, erzählte Horst Hübsch

einmal, habe er alles gezeichnet,

was ihm in den Sinn kam, »immer

mit dem Wunsch, es besser zu

machen.« Das zeichnende Kind,

der malende junge Mann, der im

Time Magazine zum ersten Mal

Bilder von Francis Bacon sah und

ein paar Jahre später nach Paris

trampte, um im Grand Palais eine

Ausstellung mit Werken des Malers

zu sehen. Der Steinbildhauer, der

Altäre und Grabsteine schlug und

dann der Student an der Staatlichen

Werkkunstschule Saarbrücken und

an der Hochschule der Künste Berlin,

erste Erfolge, dann viele Jahre unterwegs

durch Stipendien in Wiepersdorf,

Bad Münster-Ebernburg,

Berlin, Worpswede, Lauenburg/Elbe,

Paris, die Zeit des langen Bleibens

Ende der neunziger Jahre in Saarbrücken

als freier Maler, auf einmal

der Tod: Der Maler Horst Hübsch

starb im Alter von 49 Jahren.

Die Frage nach dem Tod und das

von dem irischen Schriftsteller

Samuel Beckett geborgte Wort

vom »Aufs Neue scheitern, besser

scheitern« als Maß des Lebens

hatten ihn früh bestimmt. Beides

nicht als Ausdruck der Resignation,

sondern stets, der Düsternis mancher

Werke der späten achtziger

und neunziger Jahre entgegen

gesetzt, als Behauptung der Bewegung,

des Lebens, das trotz

allem in diesen schwarzen Tiefen

und hinter diesen schorfigen, zerfledderten

Papier- und Pappschichten

lag.

Da glühte das Restlicht, fahles Gelb

oder verwaschenes Rot herauf.

Der Schnitt in die Leinwand war nur

ein scheinbarer Akt der Zerstörung.

Er holte auch das Leben hinter der

düsteren Oberfläche herauf. Das von

Horst Hübsch oft als Motiv erwählte

Kreuz war ihm stets, wie er betonte,

die Begegnung zweier bewegter

Linien, aber auch der Schnittpunkt

zwischen Leben und Tod. Tod, Eros,

Mystik, seine Themen in der Malerei,

über die er gerne und oft sprach:

Ein beredter, wortgewandter Zeitgenosse,

der als Junge, wie er einmal

erzählte, oft danach fragte, was

nach dem Tod komme. Sein Lieblingsthema

beim Diskutieren sei das

gewesen, schloss er im Gespräch

diese Erinnerung ab.

Was dahinter liegt, dieses brennende

Interesse mag die Hand des

Malers geführt haben. Unerbittlich,

unermüdlich in Bewegung, wild

und pastos in den frühen achtziger

Jahren in seiner dem Informel verwandten

Malerei und ebenso

intensiv in der darauf folgenden

Werkphase seiner düster-schwarzen

Leinwand- und Papierarbeiten.

Immer getrieben, wie es schien,

von dem Verlangen herauszufinden,

was unter der Oberfläche steckt.

Das Leben schien ihm dort um so

konzentrierter zu sein, wo es zerfällt.

In kleineren Formaten der letzten

Jahre war aus diesen Tiefen, den

Spalten im Dunkel wieder Leben

und Bewegung gekommen.

Wie es wohl weiter gegangen wäre?

Nichts ist gewiss. Am wenigsten das

Leben. »Die größte Torheit ist, anzunehmen,

dass wir auf festem Grund

Horst Hübsch, Vor dem Ende oder die Last

der Vergangenheit, 2000

Mischtechnik auf Leinwand, 110 x 92 cm

gehen. Sobald die Geschichte sich

meldet, überzeugen wir uns vom

Gegenteil…«, schrieb der von

Horst Hübsch geschätzte und gern

zitierte Kulturpessimist Emile Cioran.

Der Maler hatte es auf seine Weise

verstanden: Er hat den festen Grund

bewegt. Um zu sehen, was dahinter

ist. Möge er es gefunden haben.

Doch gewiss ist nichts, Horst Hübsch

wird, muss es gewusst haben.

Von dieser einzigen Gewissheit

spricht auch Cioran: »Unsere Schritte

schienen am Boden festzukleben,

und wir entdecken plötzlich, dass es

nichts gibt, das mit Boden Ähnlichkeit

hat, dass es auch nichts gibt,

das mit Schritten Ähnlichkeit hat.«

Wir müssen lernen zu scheitern.

7


Heinz Oliberius

Sabine Graf

Heinz Oliberius während des

Laboratoriumsgesprächs 1994

Es ist, als ob es immer noch dieser

Tag im Januar 1998 wäre. Der

Brunnen in Dillingen-Diefflen ist

leer. Das Wasser schweigt, das in

der warmen Jahreszeit aus den

Öffnungen sprudelt, fließt und

plätschert und dabei den Weg

des flüssigen Stahls beschreibt,

den Heinz Oliberius in seinem

Brunnen eingedenk der Hüttenund

Bergbautradition des Ortes

hier in ein Bild brachte.

»War das eine Arbeit«, rief

Heinz Oliberius und es schien,

als ob ihn das immer noch wunderte.

Es war ein kalter Tag, mehrere

Grad unter Null, als er vor ein paar

Jahren auf dem Rand seines Brunnens

in Dillingen-Diefflen stand und

ihm der Moment der Entstehung

des Brunnens, das Kraft fordernde

Schlagen des braunroten Granits in

den Sinn kam, aus dessen roher

ungestalteter Form er eine Skulptur

schuf, die ihm entsprach: Barock,

wuchtig, mitunter schroff, aber

auch aufgeladen mit der Anstrengung,

die sie den Künstler kostete.

Es war ein Brunnen, der in seiner

barocken Wucht seine Handschrift

als Bildhauer ebenso großmächtig

vorstellte wie ein ähnliches Modell

im Innenhof des Verwaltungsgebäude

der VSE in Saarbrücken.

Die gewaltige Höhe, die große Fülle,

das Spiel mit Kanten und Rundungen,

das kennzeichnete das Werk

von Heinz Oliberius, der 1937 im

böhmischen Teplitz/Schonau

geboren wurde und seit 1967 als

freischaffender Bildhauer im Saarland

lebte. Heinz Oliberius, der

dem Saarländischen Künstlerbund

angehörte und dessen Steine

an der Straße der Skulpturen bei

St. Wendel wie auch am St. Johanner

Markt durch seine Mitwirkung

am dort 1978 statthabenden Steinbildhauersymposion

ihren Platz

fanden, betonte stets den hand-

werklichen Bezug. Er wollte in

seinem Werk die Mühe nicht vergessen

machen. Man sollte sie

zwischen all dem Perfekten zumindest

ahnen. Dafür war er

zu stolz auf sein Handwerk.

Der gelernte Steinmetz und

Ornamenthauer hatte von 1959

bis 1965 an der Frankfurter Städel-

Schule Bildhauerei studiert.

Harte Worte hatte er daher notwendig

für alle bildhauerischen

Entwürfe, die davon Abstand

nahmen und dem Konzept vor

der plastischen Gestaltung den

Vorzug gaben. Dann konnte er

schimpfen – mit der gleichen

Wucht, mit der er seine Steine

schlug. Aber auch das gehörte

zu seiner Persönlichkeit. Denn so

Raum greifend seine Arbeiten

waren, so mussten sie auch ihren

Standpunkt erst einmal behaupten.

Kühne Architekturvisionen zeichnete

Heinz Oliberius mitunter auf oder

schlug sie als Reliefe aus Metall.

Entwickelt hatte er sie, wie seine

Aquarelle zeigten, aus der Figur

und der Kombination mit anderen

Figuren. Verlängerte Gliedmaßen

und verschobene Proportionen

führten in der Abstraktion weiter in

seine zeichnerischen Entwürfe

fantastischer Landschaftsarchitekturen

und wieder zu seinen Skulpturen:

»Ich sehe meine Arbeiten

auch im Zusammenhang mit

visionärer Architektur. Man könnte

sie auch bauen, erleben, in einer

anderen Dimension«, notierte

er 1984 über seine plastischen

Arbeiten. Am Ende gelang es ihm,

seine Zeichnungen ohne den Umweg

über das Papier in Stein in den

Raum zu bringen, als er im letzten

Jahr im Alten Schloss Dillingen

Kleinplastiken zeigte. Auf Marmorplatten

hatte er stets zwei Figuren

einander räumlich zugeordnet und

seine Architekturentwürfe handgreiflich

vorgestellt. Das geschah

in einer außerordentlich klaren

Formensprache, die den barocken,

ornamenthaften Ausdruck seiner

Werke aufs Schönste konzentrierte.

Es wurde zu seinem Alterswerk.

Am 31. August ist der in Saal bei

St. Wendel lebende Bildhauer

Heinz Oliberius mit 64 Jahren nach

schwerer Krankheit gestorben.

Was bleibt, sind die Steine, die er

hinterließ. Ihre Kraft trägt die

Erinnerung an ihn fort.

Heinz Oliberius beim Aufbau seiner

Ausstellung im Laboratorium 1994

8


Nachruf Gerhard Freese

Marlen Dittmann

Am 22. September starb nach

schwerer Krankheit der Architekt

Gerhard Freese.

Gerhard Freese wurde 1923 in

Hamburg geboren und seine Liebe

zu dieser seiner Vaterstadt ging

auch in der Fremde nie verloren.

Im 2. Weltkrieg mehrfach verwundet,

begann er 1948 ein Architektur-Studium

in Karlsruhe und schloss

es vier Jahre später mit dem Diplom

bei Egon Eiermann ab. Dessen

strenge Architekturauffassung hat

ihn zeitlebens begleitet und charakterisiert

Freeses Saarbrücker Bauten,

die er seit 1953 zunächst im

Büro Weber, dann ab 1962 im

eigenen Büro entwarf und ausführte.

Das Haus der Arbeit, heute

Haus der Gesundheit entstand

unter seiner Projektleitung 1956

noch im Büro Weber.

Bei einer Sanierung wurde die leicht

und zart wirkende Fassadengliederung

in Form und Proportionen -

leider verändert.

In den 60er und 70er Jahren baute

er dann den Zollbahnhof Goldene

Bremm, mehrere Wohnhäuser und

das Gymnasium am Rotenbühl aus

Betonfertigteilen, die man in einer

eigens errichteten Produktionsstätte

vor Ort herstellte. Die wohlabgewogenen

Proportionen des

streng rechteckigen Baus ergeben

sich aus dem Raster des überall

sichtbaren Stützensystems. Das

Gleichmaß der Fassaden durchbricht

ein verglaster, überhöhter

Mittelbau mit einem aufwendig

gefalteten Dach, heute, gegen

seine Intention, von einer hässlichen,

schwarzen Mütze bedeckt.

Darunter verbirgt sich eine lichtdurchflutete

dreigeschossige Halle

mit umlaufenden Galerien. Sie verleiht

dem Bau Unverwechselbarkeit

und Prägnanz.

Von seiner Vorliebe für Stahlbeton

und einer Architektur, die sowohl

im Grund- als auch im Aufriss auf

geometrischer Ordnung gründet,

wollte sich Freese nie trennen.

Dies machte ihn zu einem gesuchten

Architekten für den Industriebau.

Vorfertigung von Bauten

unter industriellen Bedingungen

sollte künftig seine Architektur

bestimmen und mehrfach konnte

er nachweisen, dass mit Stahlbetonfertigteilen

schneller, kostengünstiger

und präziser als mit Stahl zu

konstruieren war. Firmengebäude

in Neunkirchen oder Gersheim

legen davon Zeugnis ab. Das

Arbeitsamt in Neunkirchen erhält

seine lebendige Struktur aus außen

vorgestellten Stahlbetonstützen.

Das Stahlwerk in Augustfehn,

Ostfriesland konstruierte er allerdings

aus Stahl und die Saarbrücker

BMW-Niederlassung

wegen ihrer geringen Größe in

Ortbeton. Doch die transparente

Fassade unterliegt wieder einem

einheitlichen Raster und erhält

Zäsur durch die Rundung.

Freeses Bauten zeichnen sich alle

durch eine ruhige klare Gliederung

aus, die immer auf einen funktional

begründeten, aber ästhetisch

überhöhten Kulminationspunkt

zuläuft.

Saarbrücken, Gymnasium am Rotenbühl,

erbaut von 1961 bis 1965

Viele saarländische Architekten

finden ihr Tätigkeitsfeld ausschließlich

in der Region. Nicht so Gerhard

Freese. In Saargemünd entstand

das Betriebsgebäude der Firma

Hazemag, in Luxemburg wurden

die Hochbauten des Stauwerks

Remich errichtet, in Brasilien war

sein Büro an der Flughafenerweiterung

Rio de Janeiro und einer

Krankenhauserweiterung in

Sao Paulo beteiligt. Mit dem

Masterplan für das Leisure-Center

im Norden Jordaniens fand sein

Interesse auch an städtebaulichen

Problemen erneut ein Aufgabenfeld,

nachdem er bereits von

1962-1989 das Industriegebiet in

Sulzbach-Neuweiler entwickelt und

ausgebaut hatte.

Den dort ansässigen Firmen Pebra,

Hydac, Loth oder Hermetic errichtete

Freese Betriebsgebäude, die

nicht nur ökonomisch und konstruktiv

zweckmäßig sind, sondern

in ihrer Proportionierung, ihrer

Maßstäblichkeit, ihrer Materialverarbeitung

beweisen, dass auch

reine Industriebauten ästhetische

Aussagekraft besitzen können.

Gerhard Freese engagierte sich

im Werkbund wie im BDA, war

Mitglied im Freundeskreis der

Universität und dem der Musikhochschule,

alles Zeichen seiner

vielfältigen Interessen und seiner

sozialen Einstellung.

Seine Kompetenz und herzliche

Verbindlichkeit wird uns fehlen.

9


Sparda-Bank-Preis 2000/2001

Am 15. Mai 2001 wurde im

Laboratorium zum dritten Mal der

Sparda-Bank-Preis für besondere

Leistungen der Kunst im öffentlichen

Raum verliehen.

Die Preisträger Bernhard Focht,

Werner Bauer und Paul Schneider

wurden für den Bau und für die

künstlerische Gestaltung des

Wirtschaftswissenschaftlichen

Gymnasiums in Saarbrücken vom

Vorstandsvorsitzenden der Sparda-

Bank Südwest eG, Ilmar Schichtel

geehrt.

Die Laudatio, deren Wortlaut wir

im Folgenden wiedergeben, hielt

Marlen Dittmann.

Liebe Preisträger,

meine Damen und Herren

Skulptur, Bauplastik und Wandmalereien

waren über Jahrhunderte

hinweg integraler Bestandteil der

Architektur, mit ihr zu einer Einheit

gefügt. Malerei und Plastik erhöhten

Rang und Wirkung eines Gebäudes.

Aus ihrem untrennbaren

Verbund entstanden bedeutende

Gesamtkunstwerke. Die seit 1919

im Bauhaus vereinigten Künstler

und Architekten dagegen strebten

nach neuen formalen und inhaltlichen

Bezügen zwischen Kunst

und Architektur. Die Kunst sollte

ihre Wirkung jetzt im Zusammenhang

mit Architektur entfalten,

nicht als dieser zugehörig.

Aber nur selten gelangen befriedigende

Ergebnisse. In den 60er

Jahren kritisierte Siegfried Giedion:

»der gewöhnliche Architekt weiß

meist nicht, wie Volumen in den

Raum gestellt werden sollen und

noch weniger versteht er sie so

zu modellieren, dass sie zu Beziehungswerten

werden. Bildhauer

andererseits haben die Sensibilität

entwickelt. Was fehlt, ist die Brücke

zwischen Bildhauer und Architekt.

Gewöhnlich wird der Künstler erst

hinzugezogen, wenn der Architekt

in seinem Bau alles festgelegt hat

und dem Künstler ein Platz angewiesen

wird, den er dekorieren

soll.« Auf Bernhard Focht nun trifft

diese Kritik nicht zu. Wie nur wenige

andere Architekten bezieht er intensiv

und erfolgreich die Kunst am

Bau in seine Projekte ein, beteiligt

die Künstler auch am architektonischen

Entwicklungsprozess.

Aus der engen Zusammenarbeit

mit bildenden Künstlern gewinnt

seine Architektur eine umfassendere

ästhetische Dimension.

Für ein solch gelungenes Werk,

das Wirtschaftswissenschaftliche

Gymnasium in Saarbrücken, ehren

wir hier heute den Architekten

Bernhard Focht und die Künstler

Werner Bauer und Paul Schneider.

Ich möchte das Wirtschaftswissenschaftliche

Gymnasium zunächst

ein wenig beschreiben.

Ein stringentes Grundrisskonzept

kennzeichnet die Anlage. Zwei

Bauteile, langgestreckt der eine,

annähernd quadratisch der andere

sind durch eine lichtdurchflutete

Halle – Foyer, Aula, Pausenaufenthalt

– verbunden und begrenzen

einen Pausenhof. An der Rhythmik

der Fassadengliederung ist die Konstruktion

ablesbar. Die schmucklosen

Wände erhalten ihre architektonische

Wirkung aus der formalen

Gliederung und der sorgfältigen

Materialauswahl. Das Architekturquadrat

nun umspannen die beiden

Künstler mit einer auf die vier

Himmelsrichtungen orientierten

sichtbar-unsichtbaren Quadratwendel,

die sich dem Baukörper

nähert, sich entfernt, die Halle

durchstößt. Fixpunkte, gepflasterte

Kreise auf dem Boden, markieren

die vier Ecken der Quadratspirale,

sind der Ort für Schneiders Steine.

Die Figur beginnt mit einem roten

Steinrand, läuft zu einem in vier

ungleiche Quadrate geteilten

liegenden Stein, dessen tiefe

Teilungsfugen die Linienführung

der Quadratspirale aufnehmen.

Sie weisen zurück auf die vorherige

Ecke, voraus auf die nächste und

über den Kreis hinaus in die Umgebung.

Die Quadratwendel gewinnt

an Höhe, denn es folgt ein

Treppenstein mit Neunersymbol, aus

der quadratischen Grundrissfigur

wird die Spirale. Treppensteine und

die quadratische Teilung im Vierer-,

Fünfer- oder Neunerrhythmus sind

im Werk Paul Schneiders immer

wiederkehrende Konstellationen,

wie auch die Sonnensteine. Ein

solcher erhebt sich im inneren

Winkel des Hofes. Der Strahl des

Mittagslichtes fällt hindurch, deutet

die Nord-Südlinie an und kreuzt

den letzten Fixpunkt im Zentrum.

Hier am Halleneingang nun beginnt

Werner Bauers Arbeit. Er macht die

Wendel mit einer roten Acryl-Linie

auf dem Boden sichtbar, führt sie

über Fußboden und Treppenstufen

hinweg bis zum oberen Podest, wo

sie abrupt endet und als gedachte

Linie sich auf den Boden senkt.

Unter der Decke zeichnet ein Lichtstab,

eine rote Neonröhre, die

Nord-Südachse nach, steigt langsam

an, verknotet sich lose, wird

zunehmend blasser und verschwindet

in der Decke. Den Aufstieg in

den Himmel muss sich der Betrachter

in der Vorstellung konstruieren.

Die sichtbar-unsichtbare Grenze,

von der Kunst gezogen, weist hinaus

auf kosmische Dimensionen

und stellt das Bauwerk in einen

Zusammenhang, den die Architektur

allein nicht leisten kann. Sich in

den Umraum der Architektur zu

begeben, wird damit zum Beginn

einer sinnlichen Wahrnehmung, die

über das bloß ästhetische Erfahren

weit hinausgeht. Und damit erreichen

Bau und Kunst am Bau hier

einen ganz eigenen Rang.

Ich beginne mit dem Architekten

des Hauses.

Bernhard Focht, 1939 in Regensburg

geboren, verbrachte in der

Umgebung der dortigen Dombauhütte

entscheidende frühe Kindheitsjahre.

Vom zehnten Lebensjahr

an wuchs er dann aber in Saarlouis

auf und erlebte den Wiederaufbau

der zerstörten Stadt, den sein Vater

maßgebend begleitete. Nach

Studienjahren an der Münchner

Technischen Hochschule kehrte er

ins Saarland zurück, um sich dann

1971 als freier Architekt hier selbstständig

zu machen. Von Beginn an

arbeitet er im Team mit einer Reihe

von Mitarbeitern und Partnern.

Seit 1980 hat er auch eine Professur

für Entwerfen und Gebäudelehre

an der Hochschule für Technik und

Wirtschaft des Saarlandes inne.

10


Die weitaus meisten Aufträge

Fochts gingen aus gewonnenen

Wettbewerben hervor. Es sind

Schulen, – die Kaufmännische

Berufsbildungsschule in Brebach

oder das Schulzentrum im Rastbachtal

mit dem WWG –, Wohnanlagen

in der Saarbrücker Moltkestraße,

am St. Johanner Markt oder

am Krenzelsberg und viele mehr,

die Spielbank in Nennig, die Europäische

Rechtsakademie und

Landeszentralbank in Trier, der

Gebäudekomplex der UKV mit dem

wandernden Sonnenschirm oder

das IDS Scheer Gebäude auf dem

SITZ-Gelände. Die Völklinger Kläranlage

fasst unterschiedlichste

Funktionseinheiten in einem Rundbau

zusammen, die Bank am Saarbrücker

Hauptbahnhof beruht auf

einer neuartigen Konstruktionsmethode.

Damit sind nur einige, –

die wichtigsten Bauten – genannt.

Für Bernhard Focht sind Kunst und

Architektur nicht zu trennen, – und

genauso gehören für ihn Städtebau

und Architektur zusammen. Der

Respekt vor der Umwelt, die Einordnung

in Topographie und

städtebauliche Gegebenheiten, die

Berücksichtigung auch denkmalschützerischer

und ökologischer

Auflagen führen zu prägnanten und

aussagekräftigen Baukomplexen.

So wurden die Gebäude der UKV

zur corporate identity der Firma

oder die Wohnbauten in der Saarbrücker

Moltkestraße zu einem

Merkzeichen des Viertels.

In seinen Bauten hat er alle

wesentlichen innovativen technischen

und konstruktiven, auch

ökologischen Strömungen aufgenommen.

Die unverwechselbare

Atmosphäre gewinnen sie wesentlich

auch aus ihren Raumqualitäten.

In ihrer funktionalen und gestalterischen

Logik, ihrer Ordnung und

Strenge sind Fochts Bauten modern,

aber durchaus nicht modisch. Die

Errungenschaften der modernen

Architektur – der fließende Grundriss,

die Sichtbarkeit des Konstruktionsprinzips,

die Bautransparenz –

sind vorbildlich umgesetzt und

bestimmen die Formensprache.

Die immer wohlproportionierte

Fassadengliederung – rhythmisch

oder seriell, transparent oder geschlossen

gestaltet –, resultiert aus

den Bedingungen innovativer Baumethoden

und der verwendeten

Materialien: Beton, Mauerwerk,

Stahl, Holz, Aluminium und Glas.

Gerade die Vielfalt der Anwendungsmöglichkeiten

von Glas ist in

Fochts Architektur abzulesen. Sein

eigenes Wohnhaus ist ein Glasbau,

die Fassaden der UKV-Versicherung

oder der Bank am Bahnhof sind aus

Glas, der Turm der Spielbank in

Nennig trägt eine gläserne Haube,

dort sind auch Wände mit Glas verkleidet.

Das Gebäude des Science

Parks erhält noch eine vorgestellte

gläserne Spitze. Glas nutzt er auch

für Fahrstühle und Treppenstufen.

Mit Hilfe von Glas erreicht er Transparenz

oder lichtdurchflutete

Abgeschiedenheit, weitet er Räume,

verbindet Innen und Außen und

huldigt damit auf seine Art dem

Licht.

Vor 25 Jahren haben Bernhard

Focht und Werner Bauer zum

ersten Mal zusammengearbeitet.

Für beide war das evangelische

Gemeindezentrum in Saarlouis

Steinrausch ein wichtiges Frühwerk.

Weder die multifunktionale, sich

um einen kleinen Innenhof gruppierende

Architektur, noch die von

Werner Bauer geschaffene Deckengestaltung

und der umlaufende

Fries in den Kirchenräumen, auch

nicht die äußere Wandgestaltung

haben an Aussagekraft verloren.

An diesem 1976 entstandenen

Werk lässt sich ein Grundzug der

künstlerischen Bestrebungen von

Werner Bauer ablesen: die Darstellung

von Bewegung. Er verwendet

geometrische Elemente, die sich in

einem bestimmten Rhythmus wiederholen

und zu ständig neuen

Bildern sich zusammenfügen.

Im Frühwerk ausgelöst durch die

Bewegung des Betrachters, übernimmt

in späteren Arbeiten diese

Aufgabe ein eingebauter Motor

und in den seit 1981 entstandenen

Lichtskulpturen das künstliche Licht.

Werner Bauer, 1934 in Völklingen

geboren, ist, wie er selber sagt,

über viele Irr- und Umwege zur

Kunst gekommen. Er ist Autodidakt

und schuf seit 1968 der konkreten

Kunst zuzurechnende Objekte.

Waren sie anfangs noch aus

weißen oder farbig gefassten seriell

hergestellten Holzteilen gestaltet,

wie in Saarlouis Steinrausch, nutzte

er ab 1973 immer stärker die

neuen Materialien, zunächst

Plexiglas. 1981 entdeckte er die

Fähigkeiten von Silikon als Lichtträger,

jetzt wird Lichtkunst sein

großes künstlerisches Thema. Seit

1989 verwendet er farblose Acrylfolien,

die das Licht aufnehmen

und gesammelt an den Schnittkanten

abgeben. Er nimmt künstliches

Licht und neue Materialien

in Dienst, um mit ihnen nach einem

genau kalkulierten technischen

Verfahren neue, eigenständige

künstlerische Wirkungen zu erzielen.

In seinen Objekten akzentuiert das

Licht die lineare Prägnanz seiner

geometrischen Grundstrukturen.

Aber das künstliche Licht wird auch

umgewandelt in selbstleuchtendes,

aufglühendes, farbaussendendes

Licht, in sich verdunkelndes, verlöschendes,

schattenwerfendes.

Künstliches Licht erscheint nicht

mehr als künstliches, sondern, wie

Lorenz Dittmann formuliert, »als

ein anderes, als ein fremdes Licht,

das auch Qualitäten naturhaften

kosmischen Lichtes annehmen

kann.« Diese Aussagen, bezogen

auf die autonomen künstlerischen

Objekte Werner Bauers gelten in

ähnlicher Form aber auch für seine

in den letzten Jahren entstandene

Kunst im öffentlichen Raum. Es

sind Lichtskulpturen, strukturierte

Lichtspiele, in denen sich die geometrischen

Grundfiguren wie

gerade oder geschwungene Linien,


Kreise oder Quadrate rhythmisch

wiederholen, sich überlagern, sich

zu neuen Figurengruppen zusammenfügen,

sich vom Betrachter

entfernen, im Unendlichen verschwinden

und sich ihm wieder

nähern.

In der ständigen Bewegung und

Gegenbewegung erscheinen außergewöhnliche

Lichtspiele. Sie lösen

beim Betrachter Irritationen aus und

rufen ästhetische ja bisweilen gleichsam

metaphysische Empfindungen

hervor. Ich erinnere nur an die Lichtstele

in der Musikhochschule 1992,

an die hängende Lichtplastik im

Treppenhaus des Verwaltungsgebäudes

der Uni Homburg 1999

entstanden, an das Licht-Demonstrationsobjekt

im Verwaltungsbau

der Stadtwerke Völklingen aus dem

gleichen Jahr, einem von Bernhard

Focht errichteten Bau. Die Kunst

Werner Bauers zog hier allerdings

erst Jahre später ein.

Es sind mit Ausnahme der Lichtstele

vor der Sparkasse in Saarbrücken

Arbeiten für den Innenraum wie

auch die Lichtwand im Krankenhaus

St. Ingbert 1998 oder die

interne Verbindungstreppe in der

Landeszentralbank. Hier wurde die

Kunst zu einem integralen Bestandteil

der Architektur, die dabei notwendige

Lösung technischer Probleme

war ohne Vorbild. In einem

Brief schreibt Werner Bauer zu

seinen Arbeiten: »Sie erzeugen

beim Betrachter Verwirrung, vielleicht

Erstaunen. Denn die so entstandenen

Bilder scheinen den

Gesetzen der Wahrscheinlichkeit

zu widersprechen, sie zeigen unmögliche

Konstellationen, Nichtnachvollziehbares.

Leben wir nicht

in vergleichbaren Zeiten?«

So gewinnt das Werk Werner Bauers

aus Irritationen und Virtualität

jenseits aller ästhetischen und

metaphysischen Bindungen auch

Aktualität.

Ein Frühwerk verbindet auch

Paul Schneider mit dem Architekten

Bernhard Focht. Eine 2,50 m hohe

rot-blaue Stahlplastik von 1969

steht unübersehbar eindrucksvoll

im Garten von Bernhard Fochts

Wohnhaus am Rande eines

Wasserbeckens. Sie sendet ihre

Reflexe aus, spiegelt sich im

Wasser, in den großen Glaswänden

des Hauses, strahlt ab auf Wände

und Decken, ist ständig präsent.

In diesem, nicht für einen bestimmten

Ort geschaffenen, autonomen

Kunstwerk wird dennoch, durch

die Aufstellung an gerade diesem

Ort, ein Grundzug des Schneiderschen

Oeuvres sichtbar: die Begegnung

von Kunst und Natur. Sie

findet ihren Ausdruck auf zweierlei

Weisen: in der engen Verflechtung

gebauter Stadträume oder aber in

Naturräumen, wie hier im Garten

von Bernhard Focht, im Wirtschaftswissenschaftlichen

Gymnasium

oder in den Steinen auf dem

Bietzer Berg, um nur einzelne

aus je verschiedenen Werkgruppen

zu nennen. Die Begegnung von

Kunst und Natur gewinnt Gestalt

aber auch im Stein selber. Denn

Paul Schneider bearbeitet oft nur

Teile des Steines, belässt andere

unbearbeitet in ihrer natürlichen

Würde und Schönheit. Er respektiert

ihren Eigenwert, und er kennt

und liebt auch die geheimnisvolle

Kostbarkeit eines Steines, die sich

hinter der äußeren Schale verbirgt,

sein Inneres. Wenn er den Stein

glättet oder poliert, kommt die

innere, oft edelsteinhaft aufglänzende

Farbe zur Erscheinung.

Wenn er dem Stein eine stereometrische

Form gibt, sei es als

Kubus, Zylinder, Viertelkugel,

nimmt das Innere Gestalt an.

Wenn er den Stein auf das Licht

der Sonne öffnet, ihn aushöhlt,

so offenbart er damit auch das

Geheimnis seines Inneren.

Paul Schneider hat mit Holz begonnen,

dann Stahlplastiken geschaffen

und ab 1971 wird der

Stein zum Träger seiner Kunst.

Auf internationalen Steinbildhauer-

Symposien, an denen er sich über

Jahrzehnte hinweg immer wieder

beteiligt, begleitet von seiner

Frau Li, entstehen eine Reihe beeindruckender

Steine, 1972 in Rom

der erste Sonnenstein. Die Arbeit in

der Gemeinschaft, das Dialogische,

der wortlose Austausch faszinieren

ihn noch heute und dafür nimmt er

körperliche Strapazen und andere

Widrigkeiten in Kauf.

Im Dreiländereck Deutschland,

Frankreich, Luxemburg entstanden

die Steine an der Grenze. Im

Außenraum der Spielbank Schloss

Berg stellte Paul Schneider 1993

eine weiß-gelbe Granitskulptur,

den Sonnen-Mondstein auf.

Seine Kunst tritt damit erneut in einen

Dialog mit der Architektur

Bernhard Fochts. Seiner Heimatgemeinde

Bietzen schenkte er nicht

nur den Sonnen-Lerchen-Hexenstein,

der sich auf der Höhe des

Bietzerberges dem Licht im Ablauf

der Tages- und Jahreszeiten preisgibt.

Auch der Dunkelheit, dem

Gegenpol des Lichts, widmete

Paul Schneider eine Reihe von

Steinen. Und in kultische Dimensionen

führen Schneiders Stufensteine.

Im übrigen verweise ich auf

die kürzlich eröffnete Ausstellung

von Skulpturen, Aquarellen und

Zeichnungen Paul Schneiders in

St. Ingbert, eine wunderbare

Gelegenheit, sich erneut in den

Bann seiner Arbeiten zu begeben.

Paul Schneiders Arbeiten für den

öffentlichen Raum, gebildet aus

Steingruppen unterschiedlichen

Formats, sind immer betretbar und

fordern den Betrachter auf, sich

in den kompositionellen Zusammenhang

einzustellen. Damit sind

Bauten und Menschen eingefügt in

ein Netz von räumlichen und zeitlichen,

geistigen und natürlichen,

ja kosmischen Beziehungen.

Werner Bauer zeigt in den scheinbar

so außergewöhnlichen Erscheinungen

seiner Kunst die Vielfalt

des Sichtbaren, die Vielfalt des

Wirklichen.

Bernhard Focht gibt mit seiner strengen

rationalen Architektur, den

Künstlern die Gelegenheit, sich auch

hier mit ihrem Werk zu entfalten.


Kunst im öffentlichen Raum

Das »Denkmal zur Erinnerung

an das Konzentrationslager

Neue Bremm in Saarbrücken«

von André Sive 1947

Oranna Dimmig

Im ersten Band der vom Institut

für aktuelle Kunst im Saarland

herausgegebenen Dokumentationsreihe

zur Kunst im öffentlichen

Raum nach 1945 musste

das zur Saarbrücker »KZ-Gedenkstätte

Neue Bremm« gehörende

Denkmal – als Obelisk beschrieben

– in die Reihe der Kunstwerke eingeordnet

werden, deren Urheber

nicht zu ermitteln war. 1)

Zu Recht wurde in einer Rezension

des Bandes für diese ungeklärten

Fälle darauf verwiesen, dass »sich

durch Auswertung von Bau- und

anderen Akten sicher manches

Rätsel lösen« ließe. 2) Jedoch lässt

die finanzielle und personelle Situation

des Instituts die wünschenswerte,

dabei zumeist aufwendige

Archivrecherche im Allgemeinen

nicht zu. Darüber hinaus gestaltet

sich für den Zeitraum der französischen

Präsenz an der Saar nach

1945 die Suche nach Quellen

besonders schwierig. Umso erfreulicher

ist ein Zufallsfund, der

Denkmal von André Sive. Foto 1947/1948

Lageplan der beiden Lager Neue Bremm

in Saarbrücken, 1943

in dem ungarisch-französischen

Architekten André Sive (1899-1958)

den Schöpfer des »Denkmals zur

Erinnerung an das Konzentrationslager

Neue Bremm in Saarbrücken«

wiederentdecken ließ. 3)

Als Nachtrag zu dem Band über

Kunst im öffentlichen Raum nach

1945 in Saarbrücken wird im

Folgenden sowohl der Architekt

vorgestellt als auch die ursprüngliche,

inzwischen weitgehend

zerstörte Gestaltung der unter

französischer Regie 1947 angelegten

Gedenkstätte beschrieben

werden, zu der das von Sive entworfene,

ca. 30 Meter hohe

Monument aus Stahlbeton gehört.

da für die nationalsozialistischen

Konzentrationslager die SS-Kommandobehörde

zuständig war. 5)

Gleichwohl wurde die Bezeichnung

»Konzentrationslager Neue Bremm«

oder »KZ Neue Bremm« bereits

in frühen Veröffentlichungen verwendet

und ist in die offizielle

Benennung der Gedenkstätte

eingegangen.

Die beiden in etwa quadratisch

angelegten, jeweils von einem

Stacheldrahtzaun umgebenen

Lagerabteilungen lagen östlich

der Metzer Straße (damals

Josef-Bürkel-Straße) und waren

durch den Alstinger Weg von

einander getrennt. Hier, und nicht

an der belebten Straße nach Metz,

lagen auch die Zugänge.

Jeweils in der Mitte der Lager

befand sich ein großer Platz,

an dessen Rand die Gebäude –

Gefangenenbaracken, Funktionsgebäude

und Wachstuben –

angeordnet waren. Das Zentrum

der beiden Appellplätze bildete

je ein quadratischer sogenannter

»Löschweiher«. Wie ähnliche

Einrichtungen in anderen Lagern –

es sei nur auf die sogenannte

»Schuhprüfstrecke« auf dem

Appellplatz des KZ Sachsenhausen

verwiesen – dienten die beiden

Löschwasserbassins einzig und

allein dem Zweck, die Gefangenen

grausam zu quälen und zu foltern

– oftmals mit Todesfolge.

Das »erweiterte Polizeigefängnis

Neue Bremm«

Die Gedenkstätte soll an die

Menschen erinnern, die unter der

Diktatur des Nationalsozialismus

in einem hier gelegenen kleinen,

dabei besonders grausamen Lager

gelitten haben, gequält und gefoltert

wurden, zu Tode kamen.

Im Frühjahr 1943 wurde am südlichen

Stadtrand von Saarbrücken,

an der Straße nach Metz, ein

Barackenlager für Männer errichtet.

Diesem folgte Ende 1943

ein weiteres Barackenlager für

Frauen. 4) Der Gestapo-Stelle Saarbrücken

direkt unterstellt, bildeten

beide das »erweiterte Polizeigefängnis

Neue Bremm«. Streng

genommen kann wegen dieser verwaltungsmäßigen

Zuordnung nicht

von einem KZ gesprochen werden,

Wie viele Häftlinge das »erweiterte

Polizeigefängnis Neue Bremm«

durchliefen und wie viele hier

starben, lässt sich, solange die

Lagerakten fehlen, nicht genau

ermitteln. Das Lager »hatte alle

Attribute eines Konzentrationslagers,

diente aber für ganz unterschiedliche

Häftlingskategorien:

als Erziehungs- oder Straflager für

Arbeitsbummelanten; als Lager für

Kriegsgefangene; als Haftort für

Widerstandskämpfer, für in Geiselhaft

genommene Angehörige von

lothringischen und elsässischen

Verweigerern des Dienstes in der

Wehrmacht – Malgré-nous – und

für auf der Straße verhaftete, meist

französische Nacht-und-Nebel-

Gefangene; als Durchgangslager

für sehr verschiedene Häftlinge

auf dem Weg in größere Lager.

Viele Zeugen bezeichneten die

Neue Bremm ... als grausamer als

große Lager.« 6)

13


Als Ende 1944 die alliierte Front

näher rückte, wurde das Lager

nach Heiligenwald verlegt und in

ein dort bestehendes Zwangsarbeiterlager

integriert. Ein Jahr nach

Kriegsende mussten sich 36 Wachleute

(33 Männer, 3 Frauen) des

»Polizeigefängnisses Neue Bremm«

vor dem »Tribunal Général du

Gouvernement Militaire de la

Zone d’Occupation Française« im

Rastatter Prozess für ihre Taten verantworten.

Es wurden 14 Todesurteile

gefällt und vollzogen, ein

Freispruch ausgesprochen, die

übrigen 18 Männer und 3 Frauen

wurden zu Strafen zwischen

15 Jahren Zwangsarbeit und

3 Jahren Gefängnis verurteilt.

Die Einweihung der Gedenkstätte

1947

Die Baracken der beiden Lagerabteilungen

wurden 1945 bis auf

die Fundamente abgerissen, die

Wasserbassins blieben bestehen.

Am 11. November 1947, dem

Gedenktag des Waffenstillstandes

von 1918, wurde die Gedenkstätte

feierlich eingeweiht. 7) In Anwesenheit

zahlreicher Vertreter der

französischen Militärbehörde, des

saarländischen Landtages und anderer

öffentlicher, politischer und

kultureller Bereiche enthüllte Militärgouverneur

Gilbert Grandval 8)

zusammen mit dem ehemaligen

französischen Häftling Herrn

Dumolin und zwei namentlich

nicht bekannten Frauen aus der

Reihe ehemaliger Deportierter die

Inschrift des Gedenksteins. 9)

Bislang fehlen detaillierte Kenntnisse

über die Planungsgeschichte

zur Errichtung der Gedenkstätte –

vielleicht weil die Frage danach

noch nicht gestellt wurde, vielleicht

weil die Quellenlage schwierig ist 10) .

Die Inschrift nennt das »comité du

camp de la Nouvelle Brème« als

diejenigen, die das Denkmal errichtet

haben. Welche Personen

aus dem Kreis ehemaliger Häftlinge

dieses Lagerkomitee bildeten, ist

unbekannt. Offensichtlich fand das

Lagerkomitee Unterstützung bei

der französischen Militärregierung,

die nach dem Zweiten Weltkrieg in

der französischen Besatzungszone

und der separaten Verwaltungseinheit

des Saarlandes die Regierungsgewalt

innehatte. Dafür spricht

neben dem Aspekt der Finanzierung

und der unter militärischen Ehrenbezeugungen

von Gouverneur

Grandval vollzogenen Einweihung

auch die Tatsache, dass ein

Architekt aus der von Grandval

an die Saar gezogenen Riege

französischer Architekten und

Städteplaner den Entwurf für das

Denkmal lieferte: André Sive.

Der Architekt

André Sive, am 22. November 1899

als André Szivessy in Szeged geboren,

emigrierte als Zwanzigjähriger

von Ungarn nach Frankreich. 11)

In Paris studierte er Architektur bei

Auguste Perret. 12) Seine ersten

Arbeiten waren Möbel und Einrichtungen

für Pariser Wohnungen, die

er gemeinsam mit seinem Studienfreund

Ernö Goldfinger entwarf. 13)

Zusammen mit Goldfinger und

Pierre August Forestier gewann

Sive 1927 den Wettbewerb für den

Gerichtshof von San Salvador.

Die Zusammenarbeit mit Forestier

währte in den 1930er Jahren und

nach dem Zweiten Weltkrieg.

Zu nennen sind beispielsweise

Arbeiten an der Cité de Clairevivre

(Salagnac/Dordogne), einer Einrichtung

für Lungenkranke 1930, die

Villa Blondeau in Algier 1937 und

das Militärhospital Alphonse-Laveran

in Marseille 1957, ein 600-Betten-

Bau. Sives Zusammenarbeit mit

anderen Architekten setzte sich auch

nach dem Krieg und seinem Engagement

an der Saar in zahlreichen

Projekten fort. Am bekanntesten

dürften die typisierten Fertighäuser

in Meudon /Hautes-de-Seine im Südwesten

von Paris sein, die André Sive

und Jean Prouvé entwickelt haben. 14)

Hervorzuheben ist auch die langjährige

Arbeit für die Zeitschrift

»L’Architecture d’Aujourd’hui«,

einem Sprachrohr für moderne,

internationale Architektur, der

Sive sich bis kurz vor seinem Tod

am 22. September 1958 in Morainvilliers/Seine-et-Loire

widmete.

Während des Zweiten Weltkrieges

hielt André Sive sich erst in

Spanien, dann in Algerien auf.

In Algier wurde er zum Leiter

der Architekturabteilung der

provisorischen Regierung der

Französischen Republik ernannt.

Nach Kriegsende befand sich

André Sive gerade im Aufbruch zu

einer Reise mit Le Corbusier 15) und

Eugène Claudius-Petit in die USA,

als ihn die Anfrage ereilte, in der

Abteilung »Wiederaufbau und

Stadtplanung« der Militärregierung

von Saarbrücken mitzuarbeiten. 16)

Erst nach der Rückkehr aus den

Vereinigten Staaten schloss sich Sive

dem von Grandval angeworbenen

Urbanisten-Team an der Saar an.

Grandval, seit dem 30. August 1945

Militärgouverneur im Saarland, sah

in der Kultur- und Wiederaufbaupolitik

ein Mittel, die Entnazifizierung

der Saarländer zu fördern und

die deutsche Bevölkerung dauerhaft

an Frankreich zu binden. Seit 1941

im Widerstand gegen die deutsche

Besetzung Frankreichs, hatte

Grandval in der Bewegung »Ceux

de la Résistance« den Baumeister

und Metallkünstler Jean Prouvé

kennengelernt und war durch ihn in

die moderne Architektur eingeführt

worden. Prouvé, der 1945 übrigens

für das Haus Grandval in St. Cloud

bei Paris eine zweiflügelige Tür entwarf

17) , unterstütze Grandval bei der

Suche nach geeigneten Architekten.

Das Team, das schließlich zusammenkam

und im Oktober 1945

offiziell seinen Dienst aufnahm,

bestand aus den Architekten Marcel

Roux 18) , Georges-Henri Pingusson 19) ,

Jean Mougenot 20) , Pierre Lefèvre 21) ,

Edouard Menkès 22) und André Sive.

Neben diesen Architekten, die,

um sie in die Verwaltung der Besatzungsmacht

zu integrieren, militärische

Ränge bekamen und Uniformen

trugen, gilt es auch die Zivilisten

zu nennen, die sich nur gelegentlich

im Saarland aufhielten: Jean Prouvé,

der für die Dillinger Stahlhütte

beispielsweise Türen, Möbel und

Fertighäuser aus Stahl entwarf 23) ,

sowie Gabriel Guévrékian 24) und

René Herbst 25) als Aufbauer und

Lehrer der neu gegründeten Staatlichen

Schule für Kunst und Handwerk

in Saarbrücken.

Die genannten Architekten und

Kunsthandwerker verkörperten

als erklärte Anhänger der funktionalistischen

Architektur die

Geschichte des »Mouvement

moderne«, der durch Le Corbusier

geprägten Strömung der Zwischenkriegszeit.

Alle waren Mitglieder

der »Union des Artistes Modernes«

(UAM) und hatten an den »Congrès

Internationaux d’Architectes Modernes«

(CIAM) teilgenommen. 26)

14


In seinem Geleitwort zu der 1947

erschienenen Sondernummer der

Zeitschrift »Urbanisme« über den

französischen Wiederaufbau an der

Saar schrieb Grandval programmatisch:

»Am 10. Juli 1945 kam

Frankreich an die Saar zurück.

Diese Gegend, die wir infolge des

Plebiszits von 1935 verließen, und

zwar in einem außerordentlich

wohlhabenden Zustand, bot

unseren Blicken ein Bild der Verwüstung,

das auch den Stärksten

entmutigen konnte... Frankreich

hat an der Saar Pläne, die seiner

Tradition entsprechen. Es will in

diesem Land die Spuren des

preußischen Geistes verwischen,

die auch nach den Bombardierungen

weiterbestehen; es will, dass

der Genius der Städtebauer auf

immer die Bande webt, die Saarland

und Frankreich einen ... Roux,

Pingusson, Sive, Menkès, Lefèvre,

erklären Sie nun, was Sie geschaffen

haben und was Sie in reinster

Überlieferung französischen

Schöpfergeistes zu verwirklichen

gedenken.« 27)

Angesichts dieses Programmes

der Entnazifizierung und »Entpreußung«

durch Kultur und

Architektur überrascht es nicht,

dass die Initiative zur Errichtung

einer Stätte des Gedenkens an

Menschen, die in dem Saarbrücker

Lager »Neue Bremm« gequält und

getötet wurden, erkennbar von

offizieller Seite aufgenommen

wurde. Wir wissen nun, dass

André Sive, der innerhalb der

französischen Wiederaufbau-

Equipe zusammen mit Marcel Roux

für die Erarbeitung eines Regionalplanes

für das Saarland zuständig

war, der Urheber des Denkmalentwurfes

ist. Das realisierte Monument

setzte den weithin sichtbaren

Akzent der Gedenkstätte, die im

Gegensatz zu der heutigen

Gedenkstätte aus zwei getrennten

Arealen bestand: dem Areal des

Lagergeländes und dem daneben

liegenden, neu geschaffenen Areal

für Gedenkfeiern.

Oben: Lager Neue Bremm mit Gedenkstätte

Bildflug-Nr. 1 vom 20.04.1953,

Bild-Nr. 1808, Maßstab 1:5000 (Ausschnitt).

Gesüdet

Unten: Topographische Grundkarte des

Deutschen Reiches, Saarbrücken-Alt,

Feldlage, 1933, Ausgabe 1954, Nr. 4,

Maßstab 1:5000 (Ausschnitt). Genordet


Die Gedenkstätte von 1947

– eine Rekonstruktion

Die 1947 eingeweihte Gedenkstätte

war eine auf öffentliches

Gedenken hin konzipierte Anlage,

in der alle Bestandteile stimmig

auf das Gelände des Männerlagers

und aufeinander in Bezug gesetzt

waren. Dies ist trotz bislang fehlender

Entwurfs- und Planzeichnungen,

Bauakten, zeitgenössischer

Beschreibungen und anderer

Quellen anhand historischer Fotos

belegbar. So lässt eine 1953 angefertigte

Luftaufnahme die Struktur

des Gesamtkomplexes ablesen,

während verschiedene Einzelheiten

der Anlage auf fotografischen Aufnahmen

festgehalten sind, die anlässlich

der jährlichen Gedenkfeiern

Ende der 1940er und Anfang der

1950er Jahre entstanden. Ziel der

Aufnahmen war selbstverständlich

die Dokumentation der jeweiligen

Gedenkfeier, jedoch nicht die

Wiedergabe der Anlage im Sinne

einer Architekturfotografie. Die

einzige bisher bekannt gewordene

Architekturaufnahme indessen

konzentriert sich auf Sives Denkmal

und lässt die unmittelbare Umgebung

und die als Maßstabsvergleich

mitabgebildete Menschengruppe

im Ungewissen. 28) Auf

dieser Basis sind nicht alle Details

zu klären, es lassen sich aber

aussagekräftige Beobachtungen

treffen und Schlüsse ziehen, die

eine gedankliche Rekonstruktion

der Gedenkstätte von 1947 weitgehend

ermöglichen.

Eine frühere Luftaufnahme 29) ,

vermutlich aus dem Jahre 1945,

zeigt das ehemalige Lager »Neue

Bremm« inmitten einer ländlichen,

fast völlig unbebauten Umgebung,

die geprägt ist durch eine Einteilung

in Felder und Wiesen,

welche gelegentlich von Bäumen

oder Büschen bestanden oder

gesäumt sind. Durch diese Landschaft

führt schnurgerade die

Metzer Straße, von der etwa in

Bildmitte der Alstinger Weg im

rechten Winkel nach Osten abzweigt.

Nördlich und südlich des

Weges erstrecken sich die beiden

Lagerabteilungen. Die Situation

entspricht derjenigen auf dem Bauplan,

der 1943 im Zusammenhang

mit der Errichtung des Frauenlagers

entstand. An der Metzer Straße

kann man gegenüber der Einmündung

des Alstinger Weges eine

Gebäudegruppe ausmachen.

Dabei handelt es sich um eine Ausflugsgaststätte,

die bei der Errichtung

des Lagers bereits existierte.

Auf der späteren, 1953 entstandenen

Luftaufnahme 30) , die in einem

vergrößerten Ausschnitt die Situation

an Alstinger Weg und Metzer

Straße darstellt, sind deutlich die

Veränderungen wahrzunehmen,

die inzwischen eingetreten sind,

bzw. vorgenommen wurden. Auffallend

exakt umgrenzt und deutlich

abgehoben von der Umgebung

zeigt sich die dunkle, rechteckige

Fläche des ehemaligen Männerlagers.

Das Wasserbassin in der

Mitte und die hellen Grundmauern

der abgerissenen Baracken sind

sehr gut zu erkennen. Auch im

ehemaligen Frauenlager ist das

Wasserbassin gut auszumachen.

Ansonsten ist dieses Gelände, mit

Ausnahme der beiden Seiten an

Straße und Weg, nicht so scharf

und deutlich von der Umgebung

abgegrenzt wie das des Männerlagers.

Ähnliches gilt auch für

die ehemalige Bebauung, deren

Grundmauern mehr zu ahnen als

zu sehen sind. Insgesamt erweckt

das Gelände des Frauenlagers

einen uneindeutigen Eindruck,

der sich wohl mit der bereits begonnenen

Überwucherung mit

pflanzlichem Bewuchs erklären

lässt. 31)

Eindeutig dagegen sind die Veränderungen,

die an der Metzer

Straße inzwischen vorgenommen

worden waren. An beiden Straßenseiten

sieht man in regelmäßigem

Abstand gepflanzte Bäume –

die Landstraße ist zu einer Allee

geworden. Damit nicht genug, verbreitert

sich die Straße dynamisch,

um Raum für vier schmale Grüninseln

zu schaffen, und verengt

sich entsprechend wieder.

Demgemäß sind auch die Verkehrsinseln

zugeschnitten, die auf eine

etwas breitere Mittelinsel zuführen.

An der Einmündung des Alstinger

Weges sind es zwei kleine Inseln,

die sich nach Süden Richtung

französische Grenze verjüngen und

nach Norden Richtung Mittelinsel

abrunden. Das nördliche Gegenstück

ist länger und verjüngt

sich in Richtung Saarbrücken.

Die Mittelinsel ist an beiden Enden

abgerundet. In ihrem Zentrum

Gedenkfeier am 11.11.1954. Situation

auf der Metzer Straße mit Mittelinsel und

Denkmal. Foto von Erich Oettinger

erhebt sich das Denkmal von

André Sive, das auf dieser Luftaufnahme

wie eine weiße Nadel

aussieht. Der schmale Schatten,

den das 30 m hohe Denkmal wirft,

ist deutlich zu erkennen.

Das Monument ist in axialen Bezug

zur Mitte des »Löschweihers« im

Männerlager gesetzt. Die Achse

Denkmal – »Löschweiher« durchschneidet

ebenfalls mittig einen

trapezförmigen Platz, der auf

einem zwischen Straßenrand und

Lagergelände befindlichen Flurstück

neu angelegt wurde.

Während der Platz zum Lagergelände

und zur Straße hin offen

ist, begrenzen ihn im Süden und

Norden Bäume, die hier in verdichteter

Reihung die östliche Alleebepflanzung

abknickend bis zur

Lagergrenze fortsetzen.

Der Vergleich der Luftaufnahmen

ergibt, dass die Metzer Straße

durch die Veränderung der Trasse,

die Bepflanzung mit Alleebäumen

und die Anlage der Grüninseln

dergestalt verändert wurde, dass

sie von beiden Richtungen aus

signifikant auf das neu gesetzte

Denkmal hinführte. Innerhalb

dieses Denkmalareals kann man

die neue Allee auch als Teil eines

erweiterten, unsymmetrischen

Platzgefüges ansprechen, das aus

dem Gelände vor der Gaststätte,

der Straße inklusive Mittelinsel und

dem trapezförmigen Platz am

Rande des Männerlagers bestand.

16


Während die Platzfolge an der

Westseite durch die vorhandene

Gebäudegruppe der Ausflugsgaststätte

und eine Baumgruppe einen

Randabschluss besaß, war sie an

der Ostseite offen und bot einen

freien Blick auf das Gelände des

ehemaligen Männerlagers.

Auf der 1954 erschienenen überarbeiteten

Grundkarte 32) von 1933

wird deutlich, dass die Fahrbahn

der Metzer Straße sich an dem

trapezförmigen Platz, seine Form

aufnehmend, ausbuchtet und Teil

desselben ist. Die neu geschaffene

Fläche ist auf der Grundkarte

zusammen mit dem ungefähr

quadratischen Flurstück des

ehemaligen Männerlagers als

»Neue Bremm Gedächtnisplatz«

ausgewiesen. Der selben Quelle

ist indessen auch zu entnehmen,

dass das Gelände des ehemaligen

Frauenlagers nicht Bestandteil des

Gedächtnisplatzes war. Über die

Ursachen, die zu dieser Ausgrenzung

führten, ist bisher nichts

bekannt.

Gedenkfeier am 11.11.1954. Situation auf dem trapezförmigen Platz und der Metzer Straße.

Foto von Erich Oettinger

Der beschriebene, den Straßenraum

miteinbeziehende neue Platz

war der Ort, an dem in den ersten

Jahren die öffentlichen Gedenkfeiern

stattfanden.

Bei diesen Gelegenheiten konnte

die Metzer Straße für den Durchgangsverkehr

gesperrt und als

Aktionsfläche genutzt werden,

wie Fotos des Pressefotografen

Erich Oettinger zeigen. 33)

Oettinger hat die mit großem

Aufwand durchgeführte feierliche

Gedenkzeremonie vom

11. November 1954 in zahlreichen

Aufnahmen dokumentiert. Aus

heutiger Sicht ist nicht allein die

Dimension und die schlichte,

funktionale Ausgestaltung der

Platzanlage bemerkenswert,

sondern ebenso der starke

Aufmarsch von französischem

Militär, die zahlreich erschienenen,

sorgfältig gekleideten

Zivilisten und Kinder, das Meer

aus Blumen und Kränzen, die

Beflaggung mit französischen

Trikoloren und Fahnen der

autonomen Saar sowie schließlich

die aufwendige Zeremonie,

die der Hohe Kommissar Grandval

gemeinsam mit weiteren Personen

aus dem militärischen und zivilen

Bereich durchführt.

Gedenkfeier am 11.11.1954. Der Hohe Kommissar Grandval bei der Kranzniederlegung

am Gedenkstein. Foto von Erich Oettinger

Gedenkfeier am 11.11.1954. Der Gedenkstein mit niedergelegten Blumengebinden und

Ehrenwache. Im Bildmittelgrund das umzäunte Gelände des Männerlagers, im Hintergrund der

Rother Berg in Spicheren mit Kriegerdenkmälern von 1870/71. Foto von Erich Oettinger

17


Das zeremonielle Geschehen spielt

sich hauptsächlich auf der weiten

Fläche des trapezförmigen Platzes

ab, während die Zivilisten von

seinem südlichen Rand aus die

Szene verfolgen. Das Militär hat

teils quer zur Fahrtrichtung auf

der Straße, teils vor der Mittelinsel

mit dem Denkmal Aufstellung

genommen. Deutlich ist anhand

der Oberflächenstruktur die Zweiteilung

des Platzes zu erkennen:

in einen wie die Fahrbahndecke

asphaltierten Teil und in einen

bürgersteigartig erhöhten Teil, der

mit oblongen Platten belegt ist.

Im Norden und Süden wird der

Platz durch die bereits auf dem

Luftbild beschriebenen Bäume

und davor stehende Fahnenstangen

begrenzt. Im Osten raint er unmittelbar

an das Lagergelände.

Platz und Lager werden nicht nur

durch unterschiedliche Bodenoberflächen

deutlich differenziert und

voneinander geschieden sondern

auch durch den vermutlich alten

Lagerzaun. Dieser wurde jedoch im

Kernbereich der Zeremoniefläche

zu Gunsten des Gedenksteins entfernt.

Der Gedenkstein steht unmittelbar

an der Lagergrenze in

der Achse Denkmal – »Löschteich«.

Links und rechts davon bilden

niedrig an Betonpollern hängende

Metallketten die Verbindung zu

dem Zaun und betonen auf diesen

Strecken die Grenze zwischen

Zeremonialplatz und Lagergelände.

Das Lagergelände selbst ist im

Allgemeinen auf denjenigen

historischen Aufnahmen gut zu

erkennen, die den Gedenkstein

und die auf und neben ihm

abgelegten Blumen und Kränze

zum Thema haben. Der Blick der

Kamera fällt über den Gedenkstein

hinweg auf das mit Rasen bewachsene

Lagergelände, in dessen

Mitte die quadratische, ausbetonierte

Vertiefung des »Löschweihers«

deutlich sichtbar ist.

Mit der Lupe lassen sich im kurz

geschnittenen Gras Fundamente

ausmachen und bestätigen die

Beobachtung auf der Luftaufnahme

von 1953: die Fundamente

der 1945 abgerissenen Baracken

werden erkennbar mit Absicht

von Bewuchs freigehalten. Offensichtlich

ist das Gelände des

Männerlagers mit einfachen

Mitteln hergerichtet und muss im

Sinne einer Grünanlage gepflegt

und unterhalten werden. Im Osten

wird das Gelände durch einen

blickdurchlässigen Drahtzaun begrenzt;

man erkennt die hohen,

auf Abstand gesetzten Zaunpfähle.

Es dürfte der alte Lagerzaun von

1943 sein. Dahinter ist frei und

unverstellt der Rother Berg von

Spicheren mit einigen der Kriegerdenkmäler

von 1870/71 zu sehen.

Eine sorgfältige Betrachtung der

historischen Fotos liefert weitere

aufschlußreiche Details über die

Ausgestaltung des Zeremonialraums.

Mit Ausnahme der Fahnenstangen,

der Metallketten und der

Inschriftentafel sind alle Objekte

aus dem gleichen Material: Beton.

Die oblongen Bodenplatten, die

kegelförmigen Poller und der

Gedenkstein sind aus Waschbeton

gegossen, das Denkmal von

André Sive ist in Stahlbeton gefertigt.

Die Bodenplatten wurden

in großem Fugenabstand zueinander

und mit der Längsseite parallel

zu dem Gedenkstein verlegt,

wodurch man eine ausgewogen

wirkende Fläche von markanter

Oberflächenstruktur gewann.

Von dem Denkmal aus betrachtet

fluchten die breiten Fugen

signifikant auf den Gedenkstein

und den »Löschteich« zu.

Gedenkfeier am 11.11.1954.

Fotos von Erich Oettinger

Bei dem Gedenkstein handelt es

sich um eine breite, aus Beton

gegossene Platte, die pultartig

angekippt auf niedrigen Füßen

ruht. Auf die Platte wurde mittig

die queroblonge Inschriftentafel

aus Gusseisen montiert, neben der

links und rechts ausreichend Fläche

zur Ablage von Blumengebinden

bleibt. Es erweist sich der Gedenkstein

als ein freistehendes, funktionales

Objekt, das gleichermaßen

als Sockel für die Gedenktafel

wie als Tablett für die Ablage von

Blumen und Kränzen entworfen

wurde. Der Gedenkstein ist so

positioniert und die Neigung der

Platte so gewählt, dass eine davor

stehende Person beim Lesen der

in erhabenen Buchstaben modellierten

Inschrift sich zwangsläufig

auf das ehemalige Männerlager

und das Zentrum des Leidens, den

»Löschteich« ausrichtet.

Der Text lautet:

»Dans ce camp / sur des ordres

venus d’outre-Rhin / furent traînés

vers la mort / les défenseurs /

de la dignité et la liberté humaines, /

victimes de la barbarie nazie. /

Monument / érigé par le comité

de la Nouvelle Brème, / inauguré

le 11 novembre 1947«.

Übersetzung: In diesem Lager sind

auf Befehle von jenseits des Rheins

Verteidiger der menschlichen

Würde und Freiheit in den Tod

gehetzt worden, Opfer der nationalsozialistischen

Barbarei. Denkmal,

errichtet vom Lagerkomitee der

Neuen Bremm, eingeweiht am

11. November 1947. 34)

Das von André Sive entworfene

Denkmal hat sich bis heute am

alten Standort erhalten. Jedoch

wurde das Umfeld im Laufe der

Jahre durch Straßenbau und

Gewerbeansiedlung so einschneidend

und tiefgreifend verändert,

dass das Monument heute

wie abgestellt wirkt und sein

ursprünglicher Kontext nicht mehr

ohne weiteres verständlich ist.

Sive hatte das »Monument Commémoratif«

so konzipiert, dass es

durch seine Höhe von ca. 30 Meter

und seine Plazierung auf der mit

Rasen eingesäten Mittelinsel der

Allee sowohl in der Fernwirkung

ein deutliches Zeichen setzte, als

auch für Passanten und Vorüberfahrende

Hinweise auf den Ort

des Geschehens gab, zu dessen

Erinnerung es gesetzt worden war.

Es handelt sich um eine sehr

schlanke, sich nach oben verjüngende,

stumpf endende nadeloder

zeigerähnliche Skulptur auf

einem Sockel. Während der Querschnitt

des Sockels ungefähr als

rund charakterisiert werden kann,

ist der Querschnitt der hochaufragenden

»Nadel« eindeutig als

griechisches Kreuz, d. h. als Kreuz

mit vier gleich kurzen Balken zu

18


Aktuelle Situation auf der Metzer Straße.

Ehemalige Mittelinsel mit Denkmal.

Foto 2001

beschreiben. Von dem Sockel

strecken sich zu den Fahrbahnen

zwei leicht verzogene Flügel ab, die

jeweils eine herausmodellierte Tafel

tragen. Auf ihnen steht in

erhabenen Buchstaben:

»In Memoriam 1943-1945«.

Der Sockel des Denkmals ist an der Nordseite

teilweise durch inzwischen angepflanzte

Scheinzypressen verstellt. Foto 2001

Die Inschriftentafeln sind im

Gegensinn angeordnet, um von

dem ursprünglich gegenläufig an

der Mittelinsel vorbeifließenden

Verkehr gelesen werden zu können.

Wie die historischen Fotos

erkennen lassen, war das Denkmal

ursprünglich nicht gefasst.

Der heutige weiße Anstrich erhöht

in dem optisch unruhig gewordenen

Umfeld die Signalwirkung

und unterstützt zusätzlich bei den

plastisch gearbeiteten Teilen das

Spiel von Licht und Schatten.

Deutungen

Die Stahlbetonplastik von

André Sive wird in der Literatur zur

»KZ-Gedenkstätte Neue Bremm«

sehr unterschiedlich beschrieben:

hoher Pfeiler, Betonpylon, Obelisk,

Bajonett – auch in Kombinationen

wie Bajonett-Pfeiler, Französisches

Bajonett (Beton-Obelisk) oder

Obelisk, im Volksmund auch

französisches Bajonett genannt.

Die Charakterisierung als Bajonett

und die Inschrift des Gedenksteins

führen, wenn sie überhaupt interpretiert

werden, zu einer Auslegung

des Denkmals als Denkmal für die

Résistance, den Heroismus des

Widerstandes und den militärischen

Sieg Frankreichs. 35) Diese Interpretation

führt zwangsläufig zu der

kritischen Schlussfolgerung der

politischen Instrumentalisierung

und des selektiven Gedenkens. 36)

Zu der Deutung als Bajonett findet

sich in der von der Bundeszentrale

für politische Bildung herausgegebenen

Dokumentation der

Gedenkstätten für die Opfer des

Nationalsozialismus der Hinweis,

das Saarbrücker Denkmal »stellt

ein französisches Bajonett dar, das

auf das Militärgewehr Le Bel aufgepflanzt

wurde, mit dem die

französische Armee ausgerüstet

war.« 37) Leider fehlt der Quellennachweis

für diese Information. Das

genannte Gewehr, das 1886 eingeführt

wurde, ist nach dem französischen

Offizier Nicolas Lebel 38) benannt.

Das dazugehörende Bajonett

zeichnet sich von seinem Vorgängermodell

durch eine Klinge mit

drei Schneiden aus. 39) Im Laufe der

Zeit wurde das Bajonett »Lebel«

mehrfach modifiziert. Vergleicht

man das Stahlbeton-Monument von

André Sive mit einem vierschneidigen

Bajonett »Lebel«, so lässt sich

der runde Sockel als oberer Teil des

in die Erde gesenkten Griffes interpretieren,

die beiden Flügel mit den

Inschriften als Bügel zur Arretierung

des Bajonetts am bzw. zur Lösung

vom Gewehr und die sich verjüngende

»Nadel« über kreuzförmigem

Grundriss als vierschneidige

Klinge. Es fehlt allerdings die Spitze.

Dagegen kommen die Vergleiche,

die der Autor des 1948 in der

Zeitschrift »L’Architecture

d’Aujourd’hui« erschienenen

Artikels zur Charakterisierung

von Sives Denkmal heranzieht, nicht

oder nur bedingt aus dem Bereich

des Militärischen. Dadurch werden

andere Bilder hervorgerufen und

weitere Assoziationen geweckt.

Die kurze Notiz stammt zwar nicht

aus der Feder des entwerfenden

Architekten, gleichwohl dürfte die

darin vertretene Ansicht seiner

Auffassung nicht diametral entgegengestanden

haben, da Sive

bei Erscheinen des Artikels Mitglied

der Redaktion war.

»Monument Commémoratif du

Camp de Concentration de la

Nouvelle Brème à Sarrebruck.

André Sive, Architecte.

Ce grand mât, ligne qui coupe

l’horizon et arrête le regard, haut

borne qui se dresse pour une

indication silencieuse, semble

vouloir affirmer la volonté de barrer

la route à de nouvelles invasions...

On sera peut-être étonné par la

nudité d’un tel monument, mais

ce dénuement même est en accord

avec le souvenir qu’il veut symboliser.

Il est permis de le préférer à tant de

monuments emphatiques, boursouflés

et sans grandeur vraie qui

encombrent nos villes et nos

villages. M.-A. F.«

Übersetzung: Das Denkmal zu Erinnerung

an das Konzentrationslager

Neue Bremm in Saarbrücken.

Architekt: André Sive.

Dieser große Mast, eine den Horizont

teilende und den Blick anhaltende

Linie, dieser hochaufragende

Markstein steht wie ein stummer

Wegweiser für den festen Willen,

den Weg für neue Überfälle zu

sperren...

Die Kahlheit dieses Monumentes

könnte vielleicht Erstaunen hervorrufen,

aber eben diese Schlichtheit

entspricht genau der Erinnerung, an

die der Mast symbolisch gemahnen

will.

Dieses Monument darf man ruhig

all denen vorziehen, die zu emphatisch,

aufgeblasen und ohne

wirkliche Größe all zu oft unsere

Städte und Dörfer entstellen.

M.-A. F. 40)

Die hier verwendeten Begriffe

Mast, Linie, Markstein betonen

den Charakter des Denkmals als

weithin sichtbare Markierung.

Durch die Aussage, der Mast drücke

den festen Willen aus, die Straße für

künftige Überfälle zu sperren,

19


gewinnt das Denkmal eine weitere

Bedeutung: es wird ein Bezug zu

dem wenige hundert Meter südlich

an der Metzer Straße gelegenen

Grenzübergang nach Frankreich

hergestellt. Die Straße führt hinter

der Grenze als Route Nationale N° 3

über Metz, Verdun und Châlonssur-Marne

nach Paris, der französischen

Hauptstadt. Die Soldatengräber

und Kriegerdenkmäler in

unmittelbarer Nähe und auf beiden

Seiten der Grenze zeugen von den

deutschen Invasionen Frankreichs

der Kriege 1870/71, 1914/18 und

1939/45, die auch über diesen Weg

geführt wurden.

Die Existenz des Lagers »Neue

Bremm« war zu einem großen Teil

durch diese Nähe zur Grenze begründet,

da das Barackenlager

unter anderem als Sammel- und

Durchgangslager für Deportierte

aus Frankreich diente. Sives Mast

markiert im direkten Zusammenhang

mit dem Lager drei Punkte:

die Stelle des Lagers und damit das

Lager selbst; über den Achsenbezug

den »Löschweiher«, um den herum

Häftlinge »in den Tod gehetzt«

wurden; mittels der Aufpflanzung

auf der Straße den Weg. Durch die

Einbeziehung der Straße kommt

der Charakter des Lagers als Durchgangslager

sinnfällig zum Ausdruck.

Des Weiteren werden über Blickbezüge

direkte und assoziative

Verbindungen hergestellt zu der

nahen Grenze und schließlich auch

zu den Kriegerdenkmälern der

Spicherer Höhe.

Zusammenfassung

Die »KZ-Gedenkstätte Neue

Bremm« in ihrer Form von 1947

gliederte sich in zwei Bereiche: Die

Stätte für das öffentliche Gedenken

– bestehend aus Allee, Grüninseln,

Denkmal und Platz mit Gedenkstein

– seitlich des Männerlagers. Die

Stätte des Leidens und Sterbens von

Menschen, derer gedacht wurde,

hergerichtet als kahle Grünanlage,

wobei die übernommenen sichtbaren

Relikte – Zaun, Fundamente

der Baracken, »Löschweiher« – die

ehemalige Funktion des Geländes

als Lager noch deutlich erkennen

ließen. Das Gelände des ehemaligen

Frauenlagers war aus bislang unbekannten

Gründen nicht in die

Gedenkstätte einbezogen worden.

Aus dem Verborgenen, in dem die

Planungsgeschichte der Gedenkstätte

von 1947 liegt, konnte der

Architekt des Denkmals ans Licht

geholt werden. Die gedankliche

Rekonstruktion der Anlage lässt

erkennen, dass der Gedenkstätte

eine Gesamtkonzeption zu Grunde

gelegen hat, die in inhaltlicher,

formalästhetischer und städtebaulicher

Hinsicht für das Männerlager

schlüssig war. Es liegt nahe,

den Architekten und Städteplaner

André Sive nicht nur als verbürgten

Urheber des Entwurfes für das

Denkmal anzusprechen sondern

auch als Verfasser der gesamten

Gedenkstätte.

Ausblick

Dieser Nachtrag hat bisher unbekannte

Informationen und

neue Beobachtungen über die

»KZ-Gedenkstätte Neue Bremm«

geliefert. Dabei wurde deutlich,

dass die 1947 eingeweihte Gedenkstätte

bisher weder eingehend

erforscht noch genau beschrieben

und adäquat verglichen wurde.

Im Rahmen des vorliegenden

Beitrages war diese Arbeit nur

ansatzweise zu leisten. Solange

aber alle grundlegenden Untersuchungen

fehlen, wird eine

fundierte, umfassende Bewertung

und Interpretation der Anlage von

1947 zurückstehen müssen.

Es sind vor allem drei Gründe, die

es als vorrangig erscheinen lassen,

das bisher Versäumte nachzuholen.

Zum einen gehört die Gedenkstätte

von 1947 zu den wenigen Projekten,

die von den Entwürfen des

französischen Teams aus Architekten

und Städteplanern realisiert

wurden. Damit ist sie für die

Architekturgeschichte des Saarlandes

von großem Interesse. Zum anderen

ist die Gedenkstätte von 1947 ein

wichtiger Abschnitt innerhalb des

Themenkomplexes »KZ Neue

Bremm« und »KZ-Gedenkstätte

Neue Bremm«, dem nach einer

langen Zeit der Gleichgültigkeit

und Missachtung nun dank der

1984 erschienenen Erstausgabe des

Buches über das KZ »Neue Bremm«

von Raja Bernard und Dietmar

Renger öffentliche Aufmerksamkeit

zuteil wird. In diesem Zusammenhang

ist besonders auf das Projekt

zur systematischen Erforschung des

Gedenkplatz mit den wiederverwendeten

Bodenplatten und dem Gedenkstein von

1947. Der Gedenkstein ist heute auf das

Denkmal ausgerichtet, die Achse Denkmal –

Gedenkstein – »Löschweiher« durch einen

neu angepflanzten Baum verstellt.

Foto 2001

Barackenfundamente, die 1999 im Rahmen

eines Work-Camps des Landesjugendrings

Saar wieder freigelegt wurden. Foto 2001

»KZ-Gedenkstätte Neue Bremm«, Blick nach

Westen: Lagergelände mit »Löschweiher«

und heutigem Gedenkplatz mit Gedenkstein

(Hecke) und Fahnenstangen. Im Hintergrund

das Denkmal und die Gaststätte Neue

Bremm. Foto 2001

Lagers zu verweisen, das 1999

unter der Leitung von Prof. Dr.

Rainer Hudemann an der Universität

des Saarlandes gestartet wurde. 41)

Drittens schließlich ist die genaue

Kenntnis der ursprünglichen

Gedenkstätte von 1947 eine unentbehrliche

Voraussetzung für die

Beurteilung der Gedenkstätte in

ihrer jetzigen Form.

Im Laufe der Jahrzehnte haben

sich durch Vernachlässigungen

und dezimierende Eingriffe starke

Veränderungen am Bestand des

Denkmalareals ebenso ergeben

20


Das Denkmal von Süden. Foto 2001

wie am Bestand des Geländes der

beiden Lagerabteilungen.

Das Frauenlager ist heute mit

einem Hotelkomplex überbaut,

das Gelände des Männerlagers

durch Straßenbau und Kfz-Stellplätze

beschnitten, der Zaun und

Teile der Barackenfundamente sind

verschwunden. Die Allee ist gefällt,

die Trasse der Metzer Straße stark

verändert und verbreitert, der

trapezförmige Platz eliminiert.

Das Denkmal ist an seiner alten

Stelle geblieben und wirkt dennoch

deplaziert. Was von den Grüninseln

übrig ist, dient zum Teil als Abgänge

einer Fußgängerunterführung

– unmittelbar am Fuß des

Denkmals. Die ehemals ländliche

Umgebung ist zum vorstädtischen

Gewerbegebiet gewandelt.

Gedenkstein, Fahnenstangen und

Bodenplatten der alten Anlage

wurden auf das Restgelände des

Männerlagers verbracht und dort

neben dem »Löschweiher« neu

zusammengestellt. Im Laufe der

Jahre kamen weitere Einzelteile

hinzu. Die heutige »KZ-Gedenkstätte

Neue Bremm« kann man

als »Stückwerk« charakterisieren.

Die hier lediglich skizzierte Entwicklung

der Areale von 1947 bis

heute zu untersuchen und zu beschreiben,

erweist sich als ein

weiteres Desiderat. In der Literatur

über die »KZ-Gedenkstätte Neue

Bremm« finden sich beispielsweise

keine präzisen Daten zum Ausbau

der Metzer Straße, zur Parzellierung

des Lagergeländes, zur Umwidmung

und zum Verkauf einzelner

Parzellen (Frauenlager), zur Anlage

der Behrener Straße sowie zur

Umsetzung von Gedenkstein,

Fahnenstangen und Bodenplatten.

Das Unbehagen, das sich seit

langem angesichts der Summe

dieser Vernachlässigungen, Eingriffe

und gut gemeinten Versuche zur

»Schadensbegrenzung« einstellt,

führte zuletzt zur Bildung der

»Initiative Neue Bremm«. Unter

ihrer Federführung wurde ein

zweistufiger Wettbewerb zur Neugestaltung

der »KZ-Gedenkstätte

Neue Bremm« ausgelobt, zu dem

136 Arbeiten eingereicht wurden.

Die Jury entschied sich am 13. Januar

2001 für den Entwurf »Hotel der

Erinnerung« des Architektenteams

Nils Ballhausen und Roland Poppensieker,

das mit der weiteren

planerischen Umsetzung ihrer

Konzeption beauftragt wurde. 42)

1999 wurden durch den Landesjugendring

Saar im Rahmen eines

Workcamps Teile der noch vorhandenen,

inzwischen lange

zugewachsenen Barackenfundamente

freigelegt. 43) Damit wurde

ein wichtiges, aussagekräftiges

Relikt des Lagers wieder sichtbar

gemacht und unbewusst auch ein

Detail der Gedenkstättenkonzeption

von André Sive wiedergewonnen.

Vielleicht ist es nicht zu spät, die

neuen Erkenntnisse über die

Gedenkstätte von 1947 in die

aktuellen Diskussionen und

Planungen einzubeziehen.

Die gedankliche Rekonstruktion

ergab beispielsweise, dass der

Gedenkstein auf das Lager hin

orientiert war. Bei seiner Verpflanzung

auf das Lagergelände

in die Nähe des »Löschweihers«

wurde er zwar wieder in die Achse

Denkmal – »Löschweiher« gesetzt,

dabei aber gedreht und sinnwidrig

auf das Denkmal hin ausgerichtet.

Der Gedenkstein. Foto 2001

Den Blick desjenigen, der zum Gedenken

vor dem Stein stand, sollten

Stellung des Steines und die aufstrebende

Neigung der Betonplatte

zu dem Ort hinwenden, an dem,

wie die Inschrift besagt, »Verteidiger

der menschlichen Würde und

Freiheit in den Tod gehetzt worden

sind«. Die heutige falsche Ausrichtung

hat zur Folge, dass man genau

diesem Ort, dem »Löschweiher«,

den Rücken zukehrt und aus dem

Lager hinausblickt, wenn man die

Inschrift liest. Deswegen sollte überlegt

werden, den Gedenkstein

erneut zu drehen. Dabei kommen

zwei Varianten in Betracht. Erstens

die Wiederherstellung der ursprünglichen

Ausrichtung auf den

»Löschweiher« des Männerlagers.

Zweitens eine erneute Umorientierung,

diesmal auf das verschwundene

Frauenlager, zu dem dann ein

direkter Bezug hergestellt wäre.

Bei der Verpflanzung des Gedenksteines

ist ein weiterer Fehler

unterlaufen, der gleichfalls zu der

gravierenden Beeinträchtigung von

Erscheinungsbild und Sinngehalt der

Gedenkstätte geführt hat: der Stein

hat keine Standfläche mehr. Bei der

Verlagerung des alten Gedenkareals

wurde mit den wiederverwendeten

Betonplatten eine neue Fläche neben

dem »Löschweiher» angelegt. Dabei

hat man die oblongen Platten um

90° gedreht verlegt, was erheblich

zu dem gestalterischen Desaster beiträgt.

Der entscheidende Fehler aber

war, den Gedenkstein nicht auf die

Steinfläche zu stellen, sondern ihn

wie eine Grabplatte daneben ins

Gras zu legen. Dadurch verlor er

seinen Charakter als freistehender,

niedriger Pulttisch. Die in der

Folgezeit angepflanzte Hecke und

die 1985 davor angelehnte deutsche

Gedenktafel ließen ihn weiter verschwinden.

Einzig und allein die falsche und

entstellte Positionierung und Ausrichtung

des Gedenksteines lässt

die Qualität des Entwurfes und die

damit verbundene Auffassung und

Haltung untergehen. Die Hinführung

des Gedenksteines auf

den Ort und damit auf den Inhalt

des Gedenkens ging verloren; sein

Angebot, auch als Ablagefläche

für zum Gedenken niedergelegte

Blumen zu dienen, wird nicht mehr

wahrgenommen. 44) Als letzte Anmerkung

sei noch auf den jungen

Baum am Straßenrand verwiesen, der

die Achse Denkmal – Gedenkstein –

»Löschweiher« verstellt.

Alle genannten Fehler lassen sich

mit geringem Aufwand korrigieren.

21


Anmerkungen

1) Jo Enzweiler, Hrsg.: Kunst im öffentlichen

Raum Saarland. Band 1, Saarbrücken,

Bezirk Mitte 1945 bis 1996. Saarbrücken

1997, S. 332, Kat. Nr. 373. – Zum Begriff des

Denkmals siehe Lexikon der Kunst, Bd. 2,

Leipzig 1989, S. 121-124.

2) Karl August Schleiden: Kunst im

öffentlichen Raum. In: Saarbrücker Hefte,

Nr. 78, 1997, S. 87-88.

3) M.-A. F.: Monument Commémoratif

du Camp de Concentration de la Nouvelle

Brème à Sarrebruck. In: L’Architecture

d’Aujourd’hui, 19. Jg., Heft 16, 1948.

4) Zur Geschichte des Lagers siehe Raja

Bernard und Dietmar Renger: Neue Bremm.

Ein KZ in Saarbrücken. 4. erweiterte Auflage

Heusweiler 1999. – Landeshauptstadt Saarbrücken

Kulturamt, Hrsg.: KZ und

Gedenkstätte Neue Bremm in Saarbrücken.

Dokumentation 1943-1999 mit ausgewählten

Texten, Plänen und ausführlicher

Chronologie. Ein Reader. 2. Auflage 1999. –

Der Landeszentrale für politische Bildung,

Saarbrücken, sei an dieser Stelle für die

kostenlose Zusendung der beiden

Publikationen gedankt.

5) Zu dem System der nationalsozialistischen

Lager siehe Catalogue of Camp and Prisons

in Germany and German-Occupied Territories

Sept. 1st, 1939 - May 8th, 1945. 1st Issu,

Arolsen 1949; erneut abgedruckt in:

Martin Weinmann, Hrsg.: Das nationalsozialistische

Lagersystem (CCP). 2. Auflage

Frankfurt/Main 1990. – Vgl. auch

Hans-Walter Herrmann: Saarbrücken unter

der NS-Herrschaft, in: Rolf Wittenbrock,

Hrsg.: Geschichte der Stadt Saarbrücken.

Bd. 2, Saarbrücken 1999, S. 243-338,

S. 283-285. – Neueste Ergebnisse bei

Rainer Hudemann: Das Lager Neue Bremm.

Zur Erforschung eines wenig beachteten

nationalsozialistischen Lagertyps.

In: Bernard und Renger 1999, S. 159-165

(wie Anm. 4).

6) Hudemann 1999, S. 163 (wie Anm. 5).

7) Zu dem gewählten Datum vgl.

Armin Flender: Gedenktage im Saarland nach

dem Zweiten Weltkrieg. Politische Symbole

zwischen Autonomie und »kleiner

Wiedervereinigung«. In: Rainer Hudemann,

Burkhard Jellonek und Bernd Rauls, Hrsg.:

Grenz-Fall. Das Saarland zwischen Frankreich

und Deutschland 1945-1960. St. Ingbert

1997, S. 293-312, S. 295.

8) Zur Biographie von Yves-Gilbert-Edmond

Grandval (1904-1981) siehe: Dictionnaire de

Biographie Française. Bd. 16, Paris 1985,

Spalte 999.

9) Neue Saarbrücker Zeitung vom

13.11.1947, abgedruckt bei Bernard und

Renger 1999, S. 140-142 (wie Anm. 4).

Siehe auch Armin Flender: Öffentliche

Erinnerungskultur im Saarland nach dem

Zweiten Weltkrieg. Untersuchungen über

den Zusammenhang von Geschichte und

Identität. Baden-Baden 1998, S. 111-115.

10) Seit 1987 wird die Erschließung der weit

verstreuten und teilweise nur schwer auffindbaren

französischen Quellen der Nachkriegszeit

vom Landtag des Saarlandes und anschließend

auch von französischer Seite gefördert und unterstützt

(vgl. den Festvortrag von Prof. Dr.

Rainer Hudemann zum 50. Jahrestag des Landtag

des Saarlandes, zugänglich über www.-

jura.uni-sb.de/Landtag-Saar/hauptmen/ausstell/

fest/ ssitzung/hudemann.htm). Es ist zu hoffen,

dass auf diesem Weg auch Quellen zur Entstehungsgeschichte

der Gedenkstätte »Neue

Bremm« ans Licht kommen werden.

11) Biographische Daten nach Joseph Abram:

Sive, André. In: Jane Turner,

Hrsg.: The Dictionary of Art. Bd. 28, London

und New York 1996, S. 809.

12) Zu Auguste Perret (1874-1954) siehe

The Dictionary of Art, Bd. 24, S. 472-475

(wie Anm. 11).

13) Zu Ernö Goldfinger (1902-1987) siehe

The Dictionary of Art, Bd. 12, S. 871-872

(wie Anm. 11). – Farbige Zeichnungen

von Möbelentwürfen von Sive und

Goldfinger sind abgebildet bei Robert Elwall:

22

Ernö Goldfinger. London 1996

(= Royal Institute of British Architects

Drawings Monographs N° 3), S. 36.

14) Jean Prouvé (1901-1984). Zu den

Häusern in Meudon siehe Jean Prouvé

»Constructeur«. Ausstellungskatalog Centre

Pompidou, Paris. Paris 1991, S. 166-167.

15) Zu Le Corbusier (1887-1965) siehe

The Dictionary of Art, Bd. 19, S. 39-53

(wie Anm. 11), mit ausführlichem Verzeichnis

der Schriften von Le Corbusier und Bibliographie

der Sekundärliteratur.

16) Rémi Baudouï: Französische Wiederaufbaupolitik

an der Saar, oder: Funktionalismus

als politische Doktrin (1945-1950).

In: Hudemann, Jellonek und Rauls 1997,

S. 279-291 (wie Anm. 7). – Zur französischen

Wiederaufbaupolitik und dem Urbanistenteam

siehe auch Ulrich Höhns: Saarbrücken:

Verzögerte Moderne in einer kleinen Großstadt.

In: Klaus von Beyme, Werner Durth,

Niels Gutschow und andere, Hrsg.: Neue

Städte aus Ruinen. Deutscher Städtebau der

Nachkriegszeit. München 1992, S. 283-298.

17) Ausstellungskatalog 1991, S. 239

(wie Anm. 14).

18) Marcel Roux war Leiter der »Section

Urbanisme et Reconstruction du Gouvernement

militaire de la Sarre«.

19) George-Henri Pingusson (1884-1978)

schuf Wiederaufbauplanungen für Saarbrücken.

Biographische Daten bei Adolf K.

Placzek, Hrsg.: Macmillan Encyclopedia of

Architects. Bd. 3, New York 1982, S. 420. –

The Dictionary of Art, Bd. 24 (wie Anm. 11).

20) Jean Mougenot war für den Wiederaufbau

im Landkreis Saarbrücken zuständig.

Höhns 1992, S. 289 (wie Anm. 16).

21) Pierre Lefèvre entwarf Wiederaufbauplanungen

für Neunkirchen.

22) Edouard Menkès (1903-1976) schuf

Wiederaufbauplanungen für Saarlouis.

Biographische Daten in der Zeitschrift

»Bau. Wohnen, arbeiten, sich erholen«.

Heft 2, 1948, S. 79. – Lutz Hauck: Saarlouis

nach der Stunde Null. Der Wiederaufbau

zwischen Tradition und Moderne. St. Ingbert

1998. – Oranna Dimmig: Zur Stadtentwicklung

von Saarlouis. Die ehemalige Festungsstadt

als Bezugsrahmen für die Kunst im

öffentlichen Raum. In: Jo Enzweiler, Hrsg.:

Kunst im öffentlichen Raum im Saarland, Bd. 3,

Landkreis Saarlouis (in Druckvorbereitung).

23) Ausstellungskatalog 1991, S. 135-136,

S. 239-240 (wie Anm. 14).

24) Gabriel Guévrékian (1900-1970).

Biographische Angaben bei Elisabeth Vito:

Gabriel Guévrékian. 1900-1970. Une autre

architecture moderne. Paris 1987. –

Jo Enzweiler und Michael Jähne: Sonderforschungsprojekt

»Geschichte der Saarbrücker

Kunstschulen«. Teil 1, Das Direktorat

Gowa 1946-1951. Saarbrücken 1989

(Typoskript).

25) René Herbst (1891-1982). – Zum Wiederaufbau

an der Saar unter französischer Regie

siehe auch Dieter Heinz: Konflikte beim

Wiederaufbau. In: Von der ‘Stunde 0’ zum

‘Tag X’. Das Saarland 1945-1959. Ausstellungskatalog

Saarbrücken 1990, S. 77-94. –

Marlen Dittmann: Erziehung durch Baukunst.

Architektur und Stadtplanung als Bedeutungsträger

in Metz und Saarbrücken.

In: GrenzenLos. Lebenswelten in der deutschfranzösischen

Region an Saar und Mosel seit

1840. Ausstellungskatalog Saarbrücken

1998, S. 277-299.

26) Baudouï 1997, S. 281 (wie Anm. 16).

27) Zitiert nach Höhns 1992, S. 368,

Anm. 32 (wie Anm. 16).

28) Abgebildet bei M.-A. F. 1948

(wie Anmerkung 3).

29) Abgebildet bei Bernard und Renger

1999, S. 114 (wie Anm. 4).

30) Abgebildet bei Bernard und Renger

1999, S. 115 und Titelfoto (wie Anm. 4).–

Bildflug-Nr. 1 vom 20. 04. 1953, Bild-Nr.

1808, ungefährer Maßstab 1 : 2700. –

Dank an Herrn Ludwig vom Landesamt für

Kataster-, Vermessungs- und Kartenwesen,

Saarbrücken, für seine freundliche Hilfe bei

der Suche nach Luftbildern und Kartenmaterial.

31) Eine Luftaufnahme von 1973 lässt erkennen,

dass das Gelände des Frauenlagers

inzwischen dicht mit Bäumen und

Buschwerk bestanden ist. Herbert Liedtke,

Karl-Heinz Hepp und Christoph Jentsch:

Das Saarland in Karte und Luftbild.

Ein Beitrag zur Landeskunde. Herausgegeben

vom Vermessungsamt des Saarlandes.

Münster 1974, S. 38.

32) Topographische Grundkarte des

Deutschen Reiches, Saarbrücken-Alt, Feldlage,

Reichsamt für Landesaufnahme, Berlin,

hrsg. 1933, 1:5000, Ausgabe 1954, Nr. 4.

33) Landesarchiv Saarbrücken, Bestand

Bildersammlung, Fotoarchiv Oettinger. –

Dank an Dr. Wolfgang Laufer und

Michael Sander für den Hinweis auf den

Nachlass Oettinger und für die freundliche

Hilfe bei der Bildrecherche.

34) Zur Interpretation der Inschrift siehe

Flender 1998, S. 113-115 (wie Anm. 9).

In einer anderen Schrift weist Flender auf die

deutliche Sprache hin, derer sich die ehemaligen

Lagerinsassen hier bedient haben

(im Unterschied zur Sprache der deutschen

Inschriftentafel, die 1985 hinzugefügt

wurde). Rainer Möhler nennt die Inschrift

beispielhaft für das Konzept der »Entpreußung«

und den darin liegenden Vorteil,

»dass die Saarländer als die irregeleiteten

Opfer des ‘Preußentums’, des Nationalsozialismus,

dargestellt werden konnten«. –

Armin Flender: Die Inszenierung der Erinnerungskultur

im Saarland nach dem Zweiten

Weltkrieg. In: Edwin Dillmann und Richard

van Dülmen, Hrsg.: Lebenserfahrungen an

der Saar. Studien zur Alltagskultur 1945-

1995. St. Ingbert 1996, S. 14-39, S. 29. –

Rainer Möhler: Bevölkerungspolitik und

Ausweisungen nach 1945 an der Saar. In:

Hudemann, Jellonek und Rauls 1997,

S. 379-400, S. 382 (wie Anm. 7).

35) Initiative Neue Bremm: Ideenwettbewerb

»KZ-Gedenkstätte Neue Bremm«.

Das Lagergelände 1945 bis 2000. Zugänglich

über Internet www.lpm.uni-sb.de/start/

lpb/NeueBremm/NeueBremm/htm.

36) Zur Denkmalkritik allgemein siehe

Harold Marcuse, Frank Schimmelpfennig und

Jochen Spielmann: Steine des Anstoßes.

Nationalsozialismus und Zweiter Weltkrieg in

Denkmalen 1945-1985. Hamburg 1985.

37) Ulrike Puvogel und Martin Stankowski:

Gedenkstätten für die Opfer des Nationalsozialismus.

Eine Dokumentation. Bd. 1

Baden-Württemberg, Bayern, Bremen,

Hamburg, Hessen, Niedersachsen, Nordrhein-

Westfalen, Rheinland-Pfalz, Saarland,

Schleswig-Holstein. 2. überarbeitete und

erweiterte Auflage, Bonn 1995, S. 707.

38) Nicolas Lebel (1838-1891). Grand

Larousse encyclopédique en 10 volumes,

Bd. 7, Paris 1962, S. 648.

39) Grand Larousse encyclopédique en 10

volumes, Bd. 1, Paris 1960, S. 843-844 mit

Abbildung.

40) Uta Orluc, Berlin, danke ich für ihren Part

bei der Suche nach treffenden Formulierungen

für die Übersetzung.

41) Hudemann 1999 (wie Anm. 5).

42) Initiative Neue Bremm: Ideenwettbewerb

»KZ-Gedenkstätte Neue Bremm«. Zugänglich

über Internet www.lpm.unisb.de/start/lpb/NeueBremm/NeueBremm/htm.

43) Tina Schorr: Die Umgestaltung der KZ-

Gedenkstätte »Neue Bremm« in Saarbrücken

aus Sicht des Landesjugendring Saar.

In: Landeshauptstadt Saarbrücken Kulturamt

1999, S. 63-65 (wie Anm. 4).

44) Vgl. das Foto »Frau Minister Scheurlen

bei der Kranzniederlegung«, abgebildet bei

Bernard und Renger 1999, S. 148 oben

(wie Anm. 4) mit dem Foto des Gedenksteins

abgebildet bei Enzweiler, 1997, S. 332,

Kat.-Nr. 372 (wie Anm. 1).

Rechte Seite: Luftaufnahme

Lager Neue Bremm mit Gedenkstätte

Bildflug-Nr. 1 vom 20.04.1953.

Bild-Nr. 1808.

Maßstab 1:5000 (Ausschnitt)


Alex Gern

Farbsäulen

2001

cOma+sOma: Videoinstallation

blick im K4 Forum Saarbrücken

26.10. – 10.11.2001

Wandarbeit für das Foyer des

Tagungszentrums der Industrieund

Handelskammer Trier,

12 Tableaus, je 260 x 104 x 6 cm,

MDF und HDF, mit jeweils

33 MDF-Drucken, je 23 x 33 cm,

Offsetfarbe auf Karton.

»Die Farbe steht im Mittelpunkt

meiner gesamten künstlerischen

Arbeit.

Dem Umgang mit ihr, also der

technischen Handhabung, dem

Prozess der Verarbeitung, kommt

dabei meist mehr Bedeutung zu,

als dem Ringen um eine geeignete

Form oder etwa einer Verbindung

von Form und Farbe.

Ich verstehe meine Inszenierungen

von Farbzusammenhängen als

Malerei, auch wenn diese nicht

mit Hilfe klassischer Werkzeuge

wie Pinsel oder Spachtel umgesetzt

werden, sondern durch die

Anwendung prozesshafter Verfahren

wie dem des Gießens oder

Druckens entstehen.

Obwohl also die Form in meinem

Schaffen eine eher untergeordnete

Rolle spielt, muss doch für jede

Arbeit eine Erscheinungsform

gefunden werden.

In der Konzeptionsphase der

Wandarbeit für das Tagungszentrum

der IHK Trier hatte ich

mir schon beim ersten Mal, da ich

mich der monumentalen Wirkung

des Sichtbetonkerns gegenüber

sah, das Ziel gesteckt, im Foyer

der Architektur eine Arbeit entgegen

zu setzen, die meinen Vorstellungen

von der Totalität der

Farbe, dem Reichtum der Möglichkeiten

des Phänomens Farbe,

gerecht wird, einen Raumbezug

herstellt und eine Verbindung

von Farbe und architektonischer

Erscheinung beziehungsweise

architektonischem Element erreicht.

Diese Verbindung konnte ich in

der Vorstellung der Farbsäule

erkennen.

Die einzelnen Farbtafeln illusionieren

durch unterschiedlich stark

ausgeprägte Farbverläufe mit

hellen Zentren gegenüber dunkleren

Seitenpartien Plastizität.

Die scheinbaren Wölbungen der

einzelnen Tafeln finden sich in der

Senkrechten zur Anmutung von

Säulen zusammen.

Da es mir aber nicht um die Darstellung

des Gegenstandes Säule

geht, sondern darum, der Farbe

eine gegenständliche Wirkung zu

verleihen, bleibt diese säulenartige

Anmutung bewusst im Bereich

der Vorstellung, der Andeutung,

die nur partiell anklingt und sich

immer wieder verliert.

Die Proportionen der gesamten

Arbeit sollten so beschaffen sein,

dass sie sich zwar mit dem Bau

verbindet, jedoch sowohl Malerei

als auch Wandabschnitte eine gewisse

Eigenständigkeit aufweisen;

die Struktur der Wandgliederung

als auch die Symmetrie des Baukörpers

wurden beibehalten.

Wie bereits erwähnt kommt dem

Umgang mit der Farbe innerhalb

meiner Arbeit besondere Bedeutung

zu, die Herstellung wird

zum inhaltlichen Aspekt der

Darstellung.« (Alex Gern)

cOma+sOma ist eine Gruppe

deutscher und französischer

Künstler (Bildende Künstler, Fotografen,

Videokünstler, Musiker,

Schriftsteller), die in wechselnder

Besetzung projektbezogen

zusammenarbeiten.

Konzept der Videoinstallation blick!:

»In den Schaufenstern werden die

drei Scheibenflächen mit schwarzen

Schaumstoffbahnen abgedeckt.

In das Material werden kreisrunde

Löcher verschiedener Größe, in

Abhängigkeit von den Bildröhrenformaten

der dahinter plazierten

Fernseher, geschnitten. Hinter jedem

Lochpaar steht ein Fernsehmonitor

auf einem Regalboden bündig an

den Schaumstoff gepresst.

Die Monitore werden in freier Verteilung

in unterschiedlichen Höhen

plaziert. Jeder Monitor wird mit

einem VHS-Videorecorder verbunden,

der jeweils ein 180

Minuten Band abspielt.

Durch die vorgeschnittenen Masken

sind Augenpaare verschiedener

Menschen unterschiedlichen

Geschlechts und Alters zu sehen.

Diese bewegen sich, folgen den

vorübergehenden Passanten per

Zufall oder ignorieren sie.

Diese Installation soll in Umkehrung

tradierter Sehgewohnheiten den

Schaufenster-Blick auf anonyme

Weise zurückwerfen. Der Monitorblick

reagiert in seiner Indiskretion

nicht auf die Blicke der Vorübergehenden.

Unsere Arbeit intendiert

außerdem die Auseinandersetzung

mit den ansonsten neugierigen

Konsumblicken vor den Schaufensterscheiben

des St. Johanner

Marktes. Diese werden hier insofern

ins Leere geschickt, als sich ihnen

lediglich die Reflexion der quasi

eigenen Ansichten offenbart, mit

der Möglichkeit, diese selbst zu

hinterfragen.«

(Luc Marschall, Geoffroy Muller,

Wolfgang Pietrzok)

Auszug aus der Pressemitteilung

24


Wettbewerb zur künstlerischen

Ausgestaltung der Vertretung

des Saarlandes beim Bund in

Berlin

Im April 2000 hat das Saarland,

vertreten durch das Staatliche

Hochbauamt, im Saarland wirkende

und/oder aus dem Saarland

kommende professionelle Künstlerinnen

und Künstler eingeladen,

an einem offenen Wettbewerb zur

künstlerischen Gestaltung der

Vertretung des Saarlandes beim

Bund in Berlin teilzunehmen.

Das Gebäude wurde von dem

saarländischen Architektenteam

Alt+Britz errichtet. Aufgabe war

die Gestaltung der Wandflächen

des zweigeschossigen Empfangssaales.

68 Künstlerinnen und

Künstler hatten Wettbewerbsunterlagen

angefordert, 40 Arbeiten

lagen der Jury im Januar 2001 zur

Begutachtung vor.

Die Jury vergab den ersten Preis an

Annegret Leiner sowie einen weiteren

Preis für den Vorschlag von

Sigrún Oláfsdóttir.

Annegret Leiners Entwurf umfasst

acht Bilder, je 2,30 x 2,00 m.

»Die ungünstige Positionierung

der Bilder zum einen im Gegenlicht

zwischen den Fenstern und zum

anderen in 3,20 m Höhe erfordert

eine maximale Aktivierung von

Licht und auch Leichtigkeit.

Das soll erreicht werden durch eine

Dominanz der Lichtfarbe Gelb zusammen

mit Grau und Weiß, die

auf mehreren Transparentfolien

hintereinander geschichtet werden.

Durch diese Schichtung der Folien

entsteht auch Raum, der die

Hermetik der Vertäfelung abmildern

könnte. Auch der lockere

Farbauftrag steht in bewusstem

Kontrast zu der Strenge des

Raumes mit seinen horizontalen

und vertikalen Linien der Holztäfelungen.«

(Annegret Leiner)

Derzeit arbeitet Annegret Leiner

an der Umsetzung ihres Entwurfes:

»Nach etlichen Versuchen, den

Raum zu retten, bin ich nun zu

dem vorliegenden Ergebnis gekommen.

Die Widersprüchlichkeit

des Raumes war m.E. nur auf

diplomatischem Wege zu dämpfen.

An den Bildrändern gehe ich

zunächst mit geometrischen

Formen auf die Architektur ein –

im Besonderen auf die Verstrebungen

im Außenbau, die im Innenraum

sehr präsent sind – um dann

Wettbewerbsbeitrag von Annegret Leiner

im Bildinnern ins Spielerische

hinüberzugleiten. Ich erhoffe mir

damit sowohl eine Verzahnung des

unteren hermetischen Teils mit

dem oberen unruhigen Teil wie

auch dadurch einen optischen

Mehrwert zu erreichen, was sicherlich

auch durch das Blau begünstigt

wird.

Ich habe mich in der Gesamtbewegung

dem Tageslauf angepasst:

mit einem gelben Bogen, der im

Osten beginnt, zum Süden ansteigt

und allmählich im Westen wieder

abfällt zum Norden.«

(Annegret Leiner)

Sigrún Oláfsdóttir erläuterte ihren

Entwurf folgendermaßen:

»In der von mir vorgeschlagenen

Arbeit geht es mir darum, dem

quadratischen Raum – den Sie

das Herz der Vertretung nennen –

Lebendigkeit und Bewegung zu

verleihen. Das Werk formt den

Raum nach seinen eigenen Regeln.

Die Installation, die sich als eine

eigenständige Figur am oberen

Rand um den Raum bewegt,

ist ein geschlossener Kreislauf.

Diese Geschlossenheit bezieht sich

auch auf das Zusammenspiel mit

dem Raum. Die Linie – das geschwungene

Endlosband – klettert

nicht nur von Wand zur Wand, sie

schafft auch Blickwinkel und Sichtebenen,

die von jedem beliebigen

Standort neu definiert werden

(z.B. Durchblicke der Fenster oder

das Oben und Unten des Raums).

Wettbewerbsbeitrag von Sigrún Oláfsdóttir

Die Bewegung der Linie ändert

sich, zeigt neue Details und durchdringt

die Luft des Raums immer

wieder in anderer Richtung, sobald

der/die Betrachterin sich

ebenfalls im Raum bewegt. Die

weiche, großzügige Verschlingung

des Raums korrespondiert auch

mit seiner Materialität. Wichtig

ist hier, dass die Fragilität und die

Verletzbarkeit der Linie gewahrt

bleiben.«

(Sigrún Oláfsdóttir)

Der Wettbewerb und die Ergebnisse

werden im Band 4 der Publikationsreihe

Wettbewerbe Kunst im

öffentlichen Raum im Saarland

dokumentiert.

25


Eine Skulptur von

Hans Steinbrenner vor dem

Krankenhaus Püttlingen –

ein fast alltägliches Beispiel

vom Verschwinden einer

Skulptur

Sabine Graf

Ob es ein Skandal ist oder einfach

ein zwangsläufiger Endpunkt

eines Prozesses, dem Kunst im

öffentlichen Raum unterliegt –

das ist je nach Standpunkt der

daran Beteiligten verschieden.

Wenn wir parteiisch sind, ist es

nichts weniger als ein Skandal,

wie man vor dem Püttlinger

Knappschaftskrankenhaus roh

und frech eine Skulptur des in

Frankfurt lebenden Bildhauers

Hans Steinbrenner aus dem Weg

schaffte, weil man an ihrer Stelle

lieber eine unverbindlich-dekorative

Platzgestaltung mit Versatzstücken

aus dem Angebot eines

x-beliebigen Gartencenters

favorisierte.

Jüngstes Beispiel für diesen

schlimmstmöglichen Umgang mit

der Kunst im öffentlichen Raum

ist das Verschwinden der Skulptur

von Hans Steinbrenner vom Vorplatz

des Knappschaftskrankenhauses

Püttlingen. Als das

Krankenhaus 1965 eingeweiht

wurde, hatte auf dem Vorplatz

die 1963 entstandene, 2,40 Meter

hohe, dreieinhalb Tonnen schwere

Skulptur Figur aus Muschelkalk

des Frankfurter Bildhauers ihren

Platz gefunden.

35 Jahre stand die Figur an

ihrem Platz, bis im letzten

September im Rahmen verschiedener

Sanierungs-, Neu- und

Umbauarbeiten am Krankenhaus

ein direkt unter der Skulptur

liegender Kanal dringend ausgebessert

werden musste.

So sagt man. Nur könnte man

fragen, warum steht eine derart

schwere Figur auf einem Zugang

zum Kanal? Hatte man das bei

der Planung seinerzeit nicht

berücksichtigt? Wenig glaubhaft

wirkt daher die Argumentation

der Krankenhausleitung.

Allerdings lässt sich hier nichts

mehr beweisen, nur mutmaßen.

Denn das Krankenhaus hat alle

Spuren eines möglichen Ungeschicks

eines Baggerfahrers

oder einer vorsätzlichen Tat entsorgt,

mit dem man sich hier

einer mutmaßlich unliebsamen

Skulptur entledigte.

So heißt es: Beim Versetzen stürzte

die Figur genannte Skulptur,

zerbrach, wie die Krankenhausverwaltung

Hans Steinbrenner

später mitteilte, in unzählige Teile,

so dass sie nicht mehr restauriert

werden konnte, sondern entsorgt

wurde.

Hans Steinbrenner, von dem zwei

seiner Arbeiten in St. Wendel

jeweils in der Stadt und an der

Straße des Skulpturen stehen

sowie eine Holzskulptur im Besitz

des Saarland Museums ist, erfuhr

davon, als seine Arbeit bereits

verschwunden war. Verständlich

aufgebracht, nahm er Kontakt zur

Krankenhausleitung auf.

Dort teilte man ihm mit, dass seine

Skulptur zerbrach, nicht zuletzt

deshalb, weil sie über die Jahre mit

Haarrissen durchzogen gewesen

wäre, was letztlich zu ihrem Zusammenbruch

geführt habe.

Zum einen löse sich eine dreieinhalb

Tonnen Skulptur nicht einfach

in Luft auf und in unzählige

Teile zerbreche sie auch nicht,

argumentiert Hans Steinbrenner.

Und im letzten Jahr, als er bei

einem Besuch im Saarland die

Arbeit noch einmal sah, schien

ihm mit ihr alles in bester Ordnung.

Er hätte es verstanden,

betont er, wenn die Bitte, die

Skulptur zu versetzen oder an

einem anderen Ort aufzustellen,

an ihn herangetragen worden

wäre, erklärt er. Er hätte beim

Umsetzen geholfen, so wie er es

in anderen, seine Arbeiten betreffenden

Fällen bereits getan hatte.

»So rücksichtsvoll waren andere

bei solcher Gelegenheit«, fasst

Hans Steinbrenner zusammen.

Selbst wenn man sie in Püttlingen

nicht mehr gewollt hätte,

sein Freund, der Bildhauer

Leo Kornbrust in St. Wendel, weiß

er, hätte für sie einen Luftsprung

vor Freude gemacht. Es kam

anders, für Hans Steinbrenner

steht fest, dass sie »vorsätzlich

zerstört wurde.« Doch das ist

genauso hypothetisch wie alles

an diesem Vorgang und nicht

letztgültig zu klären.

Feststeht nur eines: Die Skulptur

ist weg, und das ist die einzige

unumstößliche Tatsache in dieser

Geschichte.

Verärgert ist man auch auf Seite

der Krankenhausverwaltung.

Denn die von Steinbrenner

geäußerten Vorwürfe weist Verwaltungsdirektor

Martin Baltes

zurück. Unter anderem hatte

Hans Steinbrenner ihm die Frage

gestellt, ob es rechtens sei, ein

mit öffentlichen Geldern bezahltes

Kunstwerk bei einer sich

bietenden Gelegenheit aus dem

Weg zu räumen, weil es – so

seine Vermutung – nicht mehr

gefiel.

Daraufhin ging der Verwaltungschef

des Knappschaftskrankenhauses

in die Offensive und drohte

mit rechtlichen Schritten gegen

Steinbrenner, sofern er diese

Behauptungen weiterhin aufrecht

erhielte. Dabei wird man den

Eindruck nicht los, dass man hier

einfach forsch nach vorn ging, in

der Hoffnung auf diese Weise

den Künstler einzuschüchtern.

Doch auch das ist nur Spekulation.

Die Kommunikation zwischen

Künstler und Krankenhausverwaltung

war und ist jedenfalls nachhaltig

gestört. Nach dem letzten

Brief, in dem die Krankenhausverwaltung

Hans Steinbrenner die

Gründe für den Abbruch der

Skulptur erklärte, habe er, erklärt

er im November, »nichts mehr

gehört.«

Außerdem, so seinerzeit die Antwort

der Verwaltung, war ihr der

Urheber der Skulptur zum Zeitpunkt

ihrer Umsetzung und anschließenden

Beschädigung unbekannt.

Man hätte also gar

nicht gewusst, an wen man sich

hätte wenden müssen, erklärt

Martin Baltes. Der Urheber der

Skulptur sei auch nicht aus der

seinerzeit zur Einweihung vorgelegten

Festschrift ersichtlich

gewesen, stellt er klar.

Auch das ist verständlich, denn

das Detektivspiel in Sachen Kunst

gehört gewiss nicht zu den vielfältigen

Verantwortlichkeiten

eines Verwaltungschefs.

Auch die Tatsache bleibt außerhalb

der Kritik, dass sich heute

ein Krankenhaus den veränderten

26


Bedürfnissen im Gesundheitswesen,

dem Wettbewerb mit

anderen Häusern, auch um ein

attraktives Äußeres, sei es etwa

in Gestalt eines neuen Vorplatzes

und schlicht baulichen Notwendigkeiten

wie einer Kanalsanierung,

stellen muss.

Das alles ist zu bedenken. Im Blick

ist auch die Tatsache, dass Kunst,

sobald sie im öffentlichen Raum

ist, notwendig einem Prozess der

Veränderung obliegt. Doch es

bleibt auch die Sorgfaltspflicht

eines Eigentümers für die ihm

anvertraute Kunst im öffentlichen

Raum.

War man sich hier ihrer überhaupt

bewusst? Schwierig, unmöglich,

es nun im Nachhinein

zu klären. »Wenn mir die mit der

Umsetzung beauftragte Baufirma

mitteilt, dass sich eine Skulptur in

Teile aufgelöst hat, macht es

wenig Sinn, danach zu fragen,

wo die Reste geblieben sind«,

fasst Martin Baltes zusammen.

Im Nachhinein nun die Baufirma

danach fragen? Naiv, wer hier

eine alles aufklärende Antwort

erwartete.

Fakt ist, dass die Skulptur verschwunden

ist. Nicht zuletzt

deshalb, weil die Verwaltung

nichts von dem Urheber der

Skulptur wusste. Gemeinsam

hätten sie diesen Prozess aufhalten

können, indem sie eine

beide Seiten zufrieden stellende

Lösung gefunden hätten.

Wenn es ideal gelaufen wäre.

So war es wie so oft, wie es

scheint, die allzu alltägliche

Ignoranz gegenüber der Kunst

im öffentlichen Raum, welche

die Skulptur Hans Steinbrenners

verschwinden ließ.

Hans Steinbrenner, Figur

1963, Muschelkalk, 2,40 m hoch

Die Skulptur ist während des internationalen

Bildhauersymposions in Berlin entstanden.

27


Saarlouis –

das Vorwärmbecken und

die Aussichts-Plattform im

Stadtgarten am Hornwerk

Oranna Dimmig, Claudia Maas

Rückblick

Wie in der Saarbrücker Zeitung/

Saarlouiser Rundschau vom

28. Februar 2001 zu lesen war,

beabsichtigt die Stadt Saarlouis,

die erhaltene Festungsmauer des

Hornwerks instand zu setzen und

den angrenzenden Stadtgarten

neu zu gestalten. Beide Maßnahmen

stehen im Zusammenhang

mit dem Bestreben der

Stadt, die im Laufe der letzten

Jahrzehnte vernachlässigten Reste

der Vauban’schen Festung sowohl

den notwendigen Sanierungsmaßnahmen

zu unterziehen als auch

sie verstärkt in das Bewusstsein

der Bevölkerung zu rücken.

Nicht zuletzt soll künftig mit

dem Pfund gewuchert werden,

das einzige, weitgehend erhaltene

Beispiel einer französischen

Festungsneugründung des

17. Jahrhunderts innerhalb der

Bundesrepublik Deutschland zu

sein. Es ist begrüßenswert, das

bauliche Erbe, das der Blütezeit

der Festungsbaukunst entstammt,

für die Gegenwart nutzen zu

wollen – es einzusetzen, die

Attraktivität Saarlouis’ für Einheimische

und Besucher aus Nah

und Fern weiter zu mehren.

Demselben Zeitungsartikel war

aber auch zu entnehmen, dass

im Zuge der Umgestaltungsmaßnahmen

des Stadtgartens bauliche

Einrichtungen aus dem letzten

Jahrhundert weichen müssen:

das zum Freibad gehörende Vorwärmbecken

mitsamt der pilzförmigen

Skulptur, die unweit

davon gelegene Kneipp-Anlage

sowie die Aussichts-Plattform in

der Nähe der Holtzendorffer

Straße. Die dabei geltend gemachten

Gründe reichen vom

schlechten baulichen Zustand

(»verfallenes Vorwärmbecken«,

»maroder Betonpilz«), über die

fehlende Nutzung (»seit langen

Jahren ungenutzte Kneipp-

Anlage«) bis hin zu nicht vertretbaren

Kosten für die Sanierung

(»Aussichts-Plattform..., bei der

eine Sanierung zu teuer kommen

würde«).

Worum geht es? Was sind das

für Einrichtungen, die aufgrund

mangelnden Interesses, fehlenden

Verständnisses und ungenügender

Pflege zum Schattendasein verdammt

und dem Verfall preisgegeben

wurden?

Werfen wir einen Blick zurück auf

die 1680 gegründete Festungsstadt

Saarlouis. 1) Entworfen von

Thomas de Choisy und Sébastien

Le Prestre, Marquis de Vauban,

bestand sie aus der schachbrettartig

angelegten Stadt, einem sie

umgebenden Festungsstern und

einem Brückenkopf am gegenüberliegenden

Saarufer, der in

der Form eines Hornwerkes ausgeführt

war.

Der Festungsstern bestand aus

einem sechsseitigen Hauptwall mit

vorspringenden Ohrenbastionen,

einem davorliegenden Hauptgraben,

sowie einem ausgeklügelten,

gestaffelten System von

Einzelwerken, die zur Deckung vor

Beschuss und als Annäherungshindernisse

dienten: Tenaillen,

Ravelins, Lünetten und Fleschen,

Gräben und Verbindungswege,

innere und äußere gedeckte

Wege, Waffenplätze und das

nach außen abfallende Schussfeld –

das Glacis.

Das Hornwerk wies im Unterschied

zum Festungsstern ein

etwas reduziertes Programm an

Einzelwerken auf. Sein Hauptwall

bestand aus zwei halben Ohrenbastionen,

die durch ein kurzes

gerades Wallstück – die Kurtine –

miteinander verbunden waren.

Jeweils ein langes, gerades Wallstück

lief auf den anderen Seiten

bis zum Saarufer zurück. An der

Außenseite waren die steilen

Wände des Walles ebenso wie die

Krone mit Steinen verkleidet. Am

Fuße des Hauptwalles verlief an

der Feindseite der Hauptgraben,

dessen steil abfallenden Wände

ebenfalls mit Steinen gefüttert

waren. Die innere Grabenwand,

die normalerweise wie in Saarlouis

mit der Stirnwand des Hauptwalls

zusammenfällt, wird als Eskarpe

bezeichnet, die äußere Grabenwand

als Kontreskarpe.

Wie ein Schild lag vor der Kurtine

im Hauptgraben ein Ravelin – ein

dreieckiges Einzelwerk mit einem

eigenen Ravelingraben zur Feld-

2 3

Plan der Festung Saarlouis um 1700.

(Postkarte. Städtisches Museum Saarlouis)

1) Freibad 2) Vorwärmbecken 3) Aussichts-Plattform

Ausschnitt aus der Deutschen Grundkarte 1:5000

1) Freibad 2) Vorwärmbecken 3) Aussichts-Plattform

1

1 2 3

28


seite. Entlang der Kontreskarpe

von Haupt- und Ravelingraben

verlief ein gedeckter Weg, der

an den ausspringenden, d. h. zur

Feindseite weisenden Winkeln

rechteckige Waffenplätze ausbildete.

Der gedeckte Weg und

die Waffenplätze wurden an der

Außenseite durch erhöhte Brustwehren

gesichert. An der Feldseite

fielen diese als flach geböschtes,

tiefes Glacis ab. Der Fuß des

Glacis – d.h. die Stelle, an der die

künstliche Böschung auf den gewachsenen

Boden traf – zeichnete

den Zick-Zack-Verlauf nach, den

die Kontreskarpe von Haupt- und

Ravelingraben sowie die Waffenplätze

des gedeckten Weges vorgaben.

In späteren Ausbauschritten

verstärkte man die Werke des

Brückenkopfes durch die Anlage

eines weiteren Grabens und eines

gedeckten Weges sowie durch

eine Lünette (Werk, das einer

Spitzbastion ähnelt) und eine

Flesche (leichter gebautes, pfeilförmigens

Werk).

Bei der kurzen Beschreibung,

wie das Hornwerk aussah, als

Saarlouis noch eine Festung war,

muss auch der Zugangsweg erwähnt

werden. Von Norden

kommend führte er durch das

Glacis und über eine kleine Brücke

im Ravelingraben auf das Ravelin.

Hier änderte er seine Richtung

und mündete in die Hauptachse,

an der die gesamte Festungsanlage

ausgerichtet war. Der Weg

verlief weiter über die Brücke im

Hauptgraben und durch einen

tunnelartigen Gang in der Kurtine

zum Inneren des Hornwerks.

Von hier aus konnte man über die

Saarbrücke zum Deutschen Tor,

einem der beiden Festungstore,

gelangen. Die heutige Holtzendorfferstraße

entspricht weitgehend

der historischen Wegeführung.

Nachdem 1889 Preußen Saarlouis

als Festung aufgehoben hatte,

wurde in den folgenden Jahren

der größte Teil der Festungswerke

abgetragen, zugeschüttet und

eingeebnet. Die Stadt erwarb vom

preußischen Militärfiskus große,

Richtung Süden gelegene Areale

zur längst überfälligen Ausdehnung

des städtischen Raums.

Der größte Teil des Hornwerks

verblieb vorerst in militärischem

Besitz. Zur Errichtung der neuen

Holtzendorff-Kaserne wurden

jene Festungswerke des Hornwerks

eingeebnet, die, von der

Kernstadt aus gesehen, rechts der

Holtzendorfferstraße lagen (heute

Gewerbegebiet). Dagegen blieb

der links der Straße gelegene Teil

des Hornwerks erhalten. Der

Militärfiskus behielt das Innere

(heute Gymnasium am Stadtgarten),

während die Stadt den

außerhalb der Umwallung gelegenen

Teil erwarb. Hier entstand

eine öffentliche Parkanlage – der

Stadtgarten. Das tradierte Bodenrelief

der Festungswerke wurde

teilweise in die Neugestaltung einbezogen.

Als zusätzlichen Anziehungspunkt

baute man 1936 im Stadtpark ein

Freibad und nutzte dazu die Fläche

eines Waffenplatzes. 2)

Der Gedanke lag nahe, das

Schwimmbecken im Hauptgraben

einzurichten. Die gewählte Stelle

befindet sich vor dem zur Saar

zurücklaufenden geraden Wallstück

der nordwestlichen Halbbastion.

Damit liegt das Becken

in der Mittags- und Nachmittagssonne.

Unweit entfernt wurde im

Grabenabschnitt vor der Halbbastion

ein Vorwärmbecken

angelegt. Da es dem Verlauf

des Grabens um die Bastionsspitze

herum folgt, kann das flache

Becken zusätzlich bereits von der

Vormittagssonne profitieren und

vorgewärmtes Wasser für das

Freibad liefern. Eine abstrakte

Plastik setzte im Vorwärmbecken

einen künstlerischen Akzent.

Wie ein Foto aus dieser Zeit erkennen

lässt, war das geschwungene

Becken in das gartenkünstlerische

Konzept des Wallgrabens einbezogen.

Leider haben sich wohl

weder Bauakten noch Planzeichnungen

erhalten, die die Urheber

namhaft machen könnten.

Nach dem Zweiten Weltkrieg

wurde die abstrakte Figur durch

eine Skulptur in Form eines stilisierten

Pilzes ersetzt. 3) Diese

wurde von Pasquale Sasso-Sant

gegossen. 4)

Wegen fehlender Bauakten ist

auch nichts über die Kneipp-Anlage

bekannt, die als dritte wasserführende

Einrichtung neben dem

Hauptgraben des Hornwerks ihren

Platz fand.

Vorläufig lässt sich nicht klären,

ob sie dem Bau des Freibades

oder beispielsweise der Trimm-

Dich-Bewegung der späten

1960er Jahre zuzuordnen ist.

Auch der Urheber der Aussichts-

Plattform ist nicht überliefert.

Der Duktus, in welchem die feingliedrigen

Stützen, die dichte

Reihung der leicht nach innen

geneigten, filigranen Geländerstäbe

und der mosaikartige Bodenbelag

geführt sind, spricht die

gleiche Sprache wie die Gebäude

der Innenstadt, die im Zuge des

Wiederaufbaus nach dem Zweiten

Weltkrieg unter städtischer Regie

entstanden sind. Die Plattform

besticht vor allem aber durch ihre

Lage, die ihre Funktion als Aussichtspunkt

begründet. In der

Nähe der Holtzendorfferstraße

errichtet, ragt die Aussichts-Plattform

in etwa von der Kontreskarpe

aus in den Hauptgraben hinein,

der sich hier vor der restlich erhaltenen

Hornwerks-Kurtine

erweitert. In diesem Bereich des

Grabens lässt die bestehende

gärtnerische Gestaltung aufgrund

von Bodenanschüttungen und

Bepflanzung die Kontreskarpe

kaum mehr erkennen. Von dem

ehemaligen Ravelin führen drei

breite Stufen auf die Plattform,

die dem Ohr der erhaltenen

nordöstlichen Halbbastion genau

gegenüber liegt. In ihrer Ausrichtung

entspricht die Plattform der

gedachten Verlängerung des

linken Erdwallstücks, welches zusammen

mit dem rechten Erdwallstück

das Ravelin zur Feindseite

hin winkelförmig begrenzte.

Das Ravelin selbst ist seit der Einebnung

allenfalls noch durch die

Richtungsverläufe von Wegen und

Rabattenbegrenzungen erfahrbar.

Da Plazierung und Ausrichtung

der Aussichts-Plattform offensichtlich

in Kenntnis sowohl der vorhandenen

als auch der verschwundenen

Festungsteile getroffen

wurden, ist von hier aus ein einmaliger

Überblick über wichtige

Werke der Befestigungsanlagen

des Brückenkopfes zu gewinnen.

Es sind von links nach rechts zu

sehen: die Holtzendorfferstraße

als ehemaliger Zugang und Teil

der Hauptachse, um die herum

Saarlouis angelegt ist; die restliche

Kurtine des Hornwerks mit dem

29


Die Aussichts-Plattform indessen

ist sowohl augenscheinlich ein

Vertreter der Epoche des hochgelobten

Wiederaufbaus der Innenstadt

nach dem Zweiten Weltkrieg,

als auch ein idealer Standort

für eine der geplanten Erläuterungstafeln

zur Festung Saarlouis.

Saarlouis hat viele Talente, mit

denen es ungeniert wuchern kann

– Vorwärmbecken und Aussichts-

Plattform in Stadtpark am Hornwerk

gehören dazu!

Übergang zur ohrenförmigen

Halbbastion; der Hauptgraben

und die Halbbastion bis zu ihrer

Spitze; anschließend geht der

Blick weiter in das Glacis hinein.

Das Glacis selbst ist wegen des

Bewuchses kaum mehr erlebbar.

Dennoch haben sich hier Reste

von gedeckten Wegen und

Waffenplätzen, vom äußeren

Graben, der preußischen Flesche

und anderem erhalten. Vieles ist

zwar erst auf wiederholten Blick

hin wahrnehmbar, gehört aber

gleichfalls zu dem Erbe der

Vauban’schen Festung. Auch

dies muss bei der geplanten Neugestaltung

des Stadtparkes berücksichtigt

und gewürdigt werden.

In Saarlouis gibt es kaum einen

anderen Ort, von dem aus man

noch besser und anschaulicher

zum Thema Festungsbaukunst

Erhaltenes zeigen, stadtgeschicht-

liche Entwicklungen erläutern und

Verschwundenes beschreiben

kann, als von der Plattform aus.

Appell

Unser Appell richtet sich an die

Verantwortlichen, keine übereilten,

womöglich nicht mehr gutzumachenden

Schritte zu unternehmen!

Die aufgezeigten Zusammenhänge

sollten verdeutlicht

haben, dass bauliches Erbe, das

nicht der momentan favorisierten

Epoche Vauban entstammt, nicht

nur eine Existenzberechtigung hat,

sondern sich geradezu anbietet,

in die neue Konzeption miteinbezogen

zu werden. Das Vorwärmbecken

ist zusammen mit dem

Schwimmbad im Hauptgraben ein

bemerkenswert ungewöhnliches,

geradezu pfiffiges Beispiel einer

friedlichen Umnutzung militärischer

Einrichtungen zu zivilen

Zwecken.

Nachtrag

Im Frühjahr 2001 wurde damit

begonnen, die Pläne der Stadt

Saarlouis zur Neugestaltung des

Stadtgartens im Bereich der

Hornwerksmauer zu realisieren.

Dementsprechend wurden Kneipp-

Anlage, Aussichtsplattform und

Vorwärmbecken abgetragen.

Um den Verlust des Betonpilzes,

der ursprünglich der Zirkulation

des Wassers im Vorwärmbecken

diente und sich allgemeiner Beliebtheit

bei der Bevölkerung erfreute,

auszugleichen, fand eine begrenzte

Ausschreibung statt. Die Kunstkommission

– 1993 vom Stadtrat

Saarlouis eingesetzt und damit

beauftragt, Entscheidungen über

Kunst im öffentlichen Raum vorzubereiten

– wurde nicht einberufen.

4) Seitens der Stadt favorisierte

man den Entwurf von Regina Zapp.

Im Wallgraben des Hornwerkes entsteht

eine neue Brunnenanlage für

den öffentlichen Raum Saarlouis’.

Anmerkungen:

1) Einen vorzüglichen Überblick über die

ursprüngliche Festung Saarlouis, ihren

Wandel und den heutigen Bestand an Festungswerken

und militärischen Bauten bietet

Rudolf Kretschmer: Festungen des 17. und

18. Jahrhunderts: Saarlouis.

In: Institut für Landeskunde im Saarland,

Hrsg.: Geschichtlicher Atlas für das Land an

der Saar. Saarbrücken 1989.

2) Hans Jörg Schu: Chronik der Stadt

Saarlouis 1680-1980. Ein chronologischer

Bericht über die Entwicklung der Festungsstadt.

Saarbrücken o. J. (1980), S. 112.

3) Benedikt Loew, Redaktion: Saarlouis im

XX. Jahrhundert. Schlaglichter aus 100 Jahren

Stadtgeschichte. Ausstellungskatalog

Saarlouis 2000, S. 98, Nr. 155.

4) Pasquale Sasso-Sant 90 Jahre alt.

12.4.1969.

Freundlicher Hinweis von Rolf Theisen.

5) Siehe hierzu und zum Folgenden

Saarbrücker Zeitung vom 12. und

23.11.2001.

Saarlouis, Stadtgarten

oben: Aussichtsplattform

rechts: Pilz im Vorwärmbecken

Fotos von Karl Hans, Ende der 60er Jahre,

aufgenommen für den Wettbewerb

»Alter Baum und Neubau«

30


Ausstellung

Christina Kubisch

DOPPELWAND (2001)

Lichtobjekt für das Institut für

aktuelle Kunst im Saarland

Juni bis November 2001

»Das Laboratorium wurde vor knapp

200 Jahren als militärisches, streng

geometrisch gegliedertes Gebäude

errichtet. Wenig weist heute auf

seine Vergangenheit hin, die im

Übrigen dem Großteil der Bevölkerung

von Saarlouis unbekannt ist.

Das sauber renovierte Haus mit den

zwei anliegenden Höfen zeigt fast

keine Spuren der Vergangenheit.

Es ist ein Ort ohne sichtbare Geschichte,

in dem geschichtliche

Daten gesammelt werden. Auf der

Suche nach historischen Spuren erschien

die äußere Umgebungsmauer

als der Teil, dessen Ursprünglichkeit

weitestgehend erhalten blieb. Zwei

ausgesuchte Teile dieser Mauer

wurden fotografiert, allerdings nicht

bei Tageslicht, sondern in der

Dunkelheit. Einzige Lichtquelle war

eine starke UV-Lampe, wie sie

normalerweise von Restauratoren in

Museen benutzt wird.

Die mit Schwarzlicht ausgeleuchteten

Stellen zeigen Oberflächenstrukturen,

die dem Auge normalerweise

verborgen bleiben, Moos und

Flechten bilden abstrakte Landschaften.

Zeit wird sichtbar.

Die ausgewählten Ansichten werden

in einem Leuchtkasten für Außenraumwerbung

angebracht, der im

Eingangshof des Institutsgebäudes

vor der rückwärtigen Mauer positioniert

ist und auch von der Straße

einsehbar ist.

Tagsüber wird das Lichtbild sich nur

verhalten von der weißen Mauer

abheben, mit zunehmender Dämmerung

wird es immer mehr Präsenz

einnehmen, bis die weißgetünchte

Hofwand im Dunkel nur noch als

abstrakte Fläche vor dem Ausschnitt

der grün schimmernden Originalmauer

wahrnehmbar ist.

Die alte Mauer ist nur als künstliches

Konstrukt sichtbar, die tatsächlich

vorhandene Mauer verbirgt ihre

Geschichte unter einer anonymen

Oberfläche. Was echt und was falsch

ist, kann jeder Besucher für sich

selbst entscheiden.«

(Christina Kubisch)

oben: Christina Kubisch

unten: Rolf Giegold

32


Rolf Giegold

Statistik 1 (2001)

Juni 2001 bis Januar 2002

Rolf Giegold

Künstlerfahne (2001)

Laboratoriumsgespräch 9

»Das Institut für aktuelle Kunst im

Saarland dokumentiert als Archiv

seit 1992 künstlerisches Schaffen

im Saarland. 1) Ein Schwerpunkt der

archivarischen Tätigkeit ist dabei

auch ein Verzeichnis der Künstlerinnen

und Künstler, die im Saarland

durch Ausstellungsprojekte, Kunst

im öffentlichen Raum und in Sammlungen

Beiträge zum kulturellen

Leben geleistet haben. Deren Erfassung

unterliegt dabei nicht qualitativen

Kriterien, sondern erfolgt nach

schlagwortbezogener Recherche in

den verfügbaren (Print-)Medien.

Meine Arbeit im hinteren Hof des

Instituts, welcher durch drei umlaufende

Mauern nach außen hin

geschlossen ist, erscheint auf diesen

als endlos fortsetzbares Balkendiagramm

und zeigt eine nicht eindeutig

zu entschlüsselnde Statistik: Auf der

x-Achse stehen (analog zu ihrer

Nennung auf der Künstlerfahne)

die im Laboratorium verzeichneten

Künstlernamen. Jedem dieser Namen

ist auf der y-Achse ein Balkenwert zugeordnet,

welcher zum Zeitpunkt der

Realisation für alle Namen ermittelt

wurde. Die Angabe eines Bezugsbegriffes

für die variierenden Werte des

Diagramms fehlt ebenso wie eine Erklärung

zu den Namen, welche nur

aus dem Kontext des Ausstellungsortes

erschlossen werden kann.

Herleitung und Aussage der statistischen

Kurve auf den beiden Innenwänden

des hinteren Hofes bleiben

spekulativ. Zum Zeitpunkt der Realisation

der Arbeit im Juli 2001 waren

1905 Namen in der Künstlerdatei des

Instituts für aktuelle Kunst im Saarland

erfasst.« (Rolf Giegold)

Anmerkung

1) Vgl. Konzept 1 (Oktober 1991) zur Gründung

des Instituts: Das Institut für aktuelle

Kunst im Saarland an der HBKsaar setzt sich

zur Aufgabe, Entwicklungen der gegenwärtigen

Bildenden Kunst im Saarland –

und gegebenenfalls in den angrenzenden

Gebieten in Frankreich und Luxemburg,

Saar-Lor-Lux – in Folgenden Bereichen

zu dokumentieren und zu archivieren:

1 Künstlerische Entwicklungen einzelner

ausgesuchter Künstlerpersönlichkeiten,

2 Kunst im Öffentlichen Raum

3 Künstlervereinigungen und -gruppen«

Seit 14. Mai 2001 präsentiert

Rolf Giegold eine Fahne vor dem

Laboratorium.

»Die für Saarlouis entworfene

Künstlerfahne nimmt ihre Bezeichnung

wörtlich und enthält in alphabetischer

Reihenfolge die Namen

aller bislang im Institut erfassten

Künstlerinnen und Künstler.

Mit der Gründung des Instituts für

aktuelle Kunst im Saarland geht in

unregelmäßigen Abständen die

öffentliche Präsentation von

Künstlerfahnen einher. Diese

sollten ›ein weiterer Versuch innerhalb

des Stadtbildes [sein], Kunst in

sich jeweils verändernder Form in

das Stadtbild zu integrieren‹ und

›denjenigen Künstlerinnen und

Künstlern ein Forum geben, die

sich als Maler ausdrücken‹ (siehe

Mitteilungen 1/1993, Saarbrücken

1993, S. 24).

Diese Fahnen vor dem Laboratorium

sind in der Regel der einzige farbige

Hinweis auf die Institution, da das

Gebäude selbst mit seinen Ummauerungen

eher unscheinbar und

abweisend bzw. als Teil der historischen

Festungsanlage wahrgenommen

wirkt.« (Rolf Giegold)

Am 23. Oktober 2001 fand das

Gespräch mit Christina Kubisch und

Rolf Giegold statt. Sabine Graf

schrieb in der SZ vom 28.10.2001:

»Die Botschaft ist das Gespräch.

Kunst und Rede vertragen sich,

insbesondere wenn es um aktuelle

Kunst geht. Das ist ›die uralte

Aufgabe der Kunstvermittlung‹,

erinnerte der Direktor des Instituts

für aktuelle Kunst, Professor

Jo Enzweiler. … Das Haus, seine

aktuelle Bestimmung und seine

Geschichte hatten sich die Klangund

Lichtkünstlerin sowie Professorin

an der Hochschule der Bildenden

Künste Saar und ihr Meisterschüler

Rolf Giegold für ihre beiden

in den Höfen des Laboratoriums

realisierten Arbeiten gewählt. …

Die Zeit und der Raum spielen

dabei gleich auf mehreren Ebenen

eine Rolle. … ›Aber ist das nicht

Design und keine Kunst?‹, fragte

eine Gesprächsteilnehmerin den

Künstler. Kein Streit brach aus,

sondern eine Diskussion folgte,

belebt durch Fragen wie diese,

die letztlich den Begriff des Werkes

berühren. Kunst, die gerade die

Veränderungen eines Raums in der

Zeit, den Prozess, nicht den Zustand

und das Handgreifliche eines

Werkes dokumentiert, fordert heraus

und wie sehr diese Auseinandersetzung

des Laboratoriumsgespräch

bestimmte, gehörte zur

Qualität dieses Abends. … Es gibt

immer wieder neues in der Kunst,

das gezeigt, über das informiert,

publiziert und diskutiert wird.

Das Laboratorium, das Institut für

aktuelle Kunst, erwies sich auch

diesmal als genau der richtige Ort

dafür.«

33


Edition Laboratorium

Brigitte Benkert

Mappe mit

einem Vorsatzblatt

und einem Stempeldruck 2001

Gute Tage

Blaue Stempelfarbe auf

Canson Papier

43 x 30,5 cm

Auflage 50 Exemplare

Einzeln signiert

Bis 30.3.2002 € 130,–

danach € 180,–

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DIE HÜLLE

SEHR ZART

Biografie:

1942 geboren in Berlin

seit 1984 Ausstellungstätigkeit

seit 1993 Mitglied im Saarländischen

Künstlerbund

lebt und arbeitet in Saarbrücken

Ausstellungen

und Ausstellungsbeteiligungen:

1984

- 2. Prix International de la Jeune

Peinture et de la Jeune Sculpture,

Metz

1987

- Figura 86, Akademie der Deutschen

Bundespost, Bonn-Bad Honnef (E)

- Galerie Melnikow, Heidelberg

- Kunstszene Saar,

Saarland Museum, Saarbrücken

1988

- Deutsche Bank, Saarlouis (E)

1989

- Orangerie Blieskastel (E)

- Museum St. Wendel

- Kunstszene Saar, Museum im

Bürgerhaus, Neunkirchen

1990

- Arbeiten auf Papier,

Museum St. Wendel

- Zug zur Kunst,

Hauptbahnhof Saarbrücken

- Saarländischer Künstlerbund,

Stadtgalerie Saarbrücken

1991

- Kunstszene Saar,

Schloß Mainau/Bodensee

- Galerie im Rathaus,

Kunstverein Dillingen (E)

1992

- schwarzundweiß, Saarländischer

Künstlerbund,

Stadtgalerie Saarbrücken

1993

- Stipendium in Salzburg,

Landesatelier

1994

- Kulturbahnhof Püttlingen (E)

- Saarländisches Künstlerhaus,

Saarbrücken (E)

- Galerie im DRK- Krankenhaus,

Saarlouis (E)

- Wort und Bild, Fremde,

Saarländisches Künstlerhaus,

Saarbrücken

- Künstlerbücher, Universitätsbibliothek

Saarbrücken

1995

- Teilnahme am 2. Lucas-Cranach-

Preis der Stadt Cronach, Grafik

- UPT, Institut für umweltkompatible

Prozesstechnik, Universität

Saarbrücken

- Farbenheit, Saarländischer Künstlerbund,

Stadtgalerie Saarbrücken

1996

- Figura 96, Galerie Elitzer,

Saarbrücken (E)

- coop 14/7, Saarländischer Künstlerbund,

Stadtgalerie Saarbrücken

1998

- pro viele, Saarländischer Künstlerbund,

Stadtgalerie Saarbrücken

2000

- Positionen der Zeichnung im

Saarland, Stiftung Demokratie,

Saarbrücken

- Kunstszene Saar, Visionen 2000,

Museum St. Wendel

2001

- Am Grün fehlt es ja nicht

und Vor der Natur,

Saarländischer Künstlerbund,

Saarländisches Künstlerhaus

und Stadtgalerie Saarbrücken

34


Veröffentlichungen 2001

Honeymoon

Herausgeber:

Jo Enzweiler

Inhalt:

– Arvid Boecker

Claudia Rahn

– Christian H. Cordes

Roller - High Tech Vers. 2.0 –

ein Fahrbericht.

Jörg Metzinger

– Johannes Fox

Johannes Fox und die Langsamkeit

des Blicks

Christoph Wagner

– Uwe Loebens

Mathias Beck

– Sigrún Oláfsdóttir

Ernest W. Uthemann

In dem Projekt Honeymoon haben

sich fünf Künstler zusammengetan,

die sich zum ersten Mal während

ihres Studiums an der HBKsaar

begegnet sind.

Offensichtlich hat neben den

Prägungen, die sie durch die

Wissensvermittlung des Hochschulbetriebes

erfahren haben, die Begegnung

mit der Arbeitsweise der

Studienkollegen weitere Impulse

vermittelt, die zu der gemeinsamen

Aktion Honeymoon geführt hat.

Honeymoon zunächst ein Arbeitstitel

für gemeinsames in die Zukunft

gerichtetes Handeln, steht

für einen transitorischen Prozess,

in den jeder automatisch gerät, der

eine Lebensphase erfolgreich abgeschlossen

hat und mit der nötigen

Begeisterung und Motivation

in die Zukunft startet.

Obwohl die Beteiligten – auch für

den Außenstehenden leicht ersichtlich

– sehr individuelle, schwer vergleichbare

künstlerische Ansätze

verfolgen, ist ihnen die Bewunderung

des jeweils anderen Konzeptes

Grund genug, sich gemeinsam

in der Öffentlichkeit bemerkbar zu

machen.

Jo Enzweiler

48 Seiten, DIN A4, geheftet,

36 Farb-Abbildungen

Auflage 2000

Saarbrücken 2001

Druck und Lithografie:

Krüger Druck + Verlag GmbH,

Dillingen

Verlag: St. Johann GmbH,

Saarbrücken

ISBN 3-928596-61-6

€ 8,–

Jo Enzweiler

Kartoncollagen und Gouachen

Ausstellung in der Sparda Bank-

Württemberg eG Stuttgart und in

den Städtischen Sammlungen

Neu-Ulm

Herausgeber:

Michael Jähne

Inhalt:

– Vorwort

Michael Jähne

– Landnahmen – Die Eroberung

der Fläche. Die Karton-Collagen

von Jo Enzweiler ... quem te

traxo aquà?

Sabine Graf

– Verletzlichkeit und Dauer

Ernest W. Uthemann

– »..und gleichsam ein ganz merkwürdiges

Land.« Anmerkungen

zur Landschaft als Thematik eines

Konkreten Künstlers

Michael Jähne

– Überblendung als Prinzip der

Wahrnehmung

Eugen Gomringer

– »… daraus könnte man doch

eine ganze Bilderwelt entwickeln«.

Jo Enzweilers Art,

etwas bildnerisch konkret zu

machen

Dietfried Gerhardus

– Jo Enzweilers Compostela-Projekt

Lorenz Dittmann

»Jedes echte Kunstwerk, auch das

kleinste, ist welthaft: ein geformter,

von Sinngehalten erfüllter Raum,

in den man schauend, hörend, sich

bewegend eintreten kann. Dieser

Raum ist anders gebaut als jener

der unmittelbaren Wirklichkeit.

Er ist nicht nur richtiger, schöner,

tiefer, lebendiger als jener des

täglichen Daseins, sondern hat eine

eigene Qualität: Ding und Mensch

in ihm sind offen.«

(Romano Guardini: Über das

Wesen des Kunstwerks.)

Seit über vier Jahrzehnten ist

Jo Enzweiler im Ausstellungsgeschehen

vertreten, zuletzt in

einigen Präsentationen, die sich

einzelne Werkgruppen zum

Schwerpunkt vorgenommen

hatten.

Auch deshalb ist es erfreulich,

einen Querschnitt erleben zu

können, der nicht nur neuere

Arbeiten aus der Gruppe der

Gouachen, die inzwischen zu

einem wichtigen Feld in Enzweilers

Schaffen wurden, sondern auch

Arbeiten anderer Werkperioden

versammelt. Er ermöglicht es

nachzuvollziehen, mit welch entschiedener

Konsequenz der

Künstler seinen Fragen an die

inneren Zusammenhänge der sichtbaren

Welt nachgeht und wie eng

das Aufspüren von Antworten

zwischen den verschiedenen Werkgruppen

miteinander verzahnt ist.

Die Texte des vorliegenden

Kataloges spiegeln die Vielheit in

der Einheit und die Einheit in der

Vielheit wider: Dietfried Gerhardus

und Eugen Gomringer wählen

kunsttheoretische Blickwinkel

(Wahrnehmung, Bildtheorie) für

ihre Überlegungen; Erörterungen

zu ikonologischen Fragen schließen

sich an. Lorenz Dittmann und

Sabine Graf stellen ihre Betrachtungen

unter den Aspekt einer

Arbeitstechnik vor dem Hintergrund

von Überlegungen zu

Farbtheorie bzw. Semantik

(Gouachen, Karton-Collagen) und

Ernest W. Uthemann stellt Fragen

des Materials in den Mittelpunkt

seiner Ausführungen.

Die Beziehung zwischen Ding

und Mensch öffnet sich in Hinblick

auf Jo Enzweilers Arbeiten in vielfältiger

Weise.

Michael Jähne

84 Seiten, DIN A4, gebunden

44 Farb-Abbildungen

Auflage 1000

Saarbrücken 2001

Druck und Lithografie:

Krüger Druck + Verlag GmbH,

Dillingen

Verlag: St. Johann GmbH,

Saarbrücken

ISBN 3-928596-64-0

€ 15,–

35


Werner Bauer

Werke 1964-1989

Herausgeber:

Jo Enzweiler

Bearbeitung:

Isolde Köhler-Schommer

Inhalt

– Vorwort

Jo Enzweiler

– Werkverzeichnis

Isolde Köhler-Schommer

– Ausstellungen

– Bibliographie

Mit der vorliegenden Publikation

Werner Bauer, Werke 1959-1989

gelingt es dem Institut für aktuelle

Kunst im Saarland die schon begonnene

Reihe der Werkverzeichnisse

saarländischer Künstler fortzusetzen.

Gerade unter diesem Gesichtspunkt

ist es von besonderem Interesse,

dass unter Mitarbeit des Künstlers

selbst eine wichtige, nahezu abgeschlossene

Werkphase in einem ersten

Teil eines Werkverzeichnisses

dokumentiert werden kann.

Die Vergabe des Sparda-Bank-

Preises 2001 an Werner Bauer ist

Anlass genug, die Arbeiten, die

zwischen 1954 und 1989 entstanden

der Öffentlichkeit in einer

Gesamtübersicht zugänglich zu

machen.

Es fügt sich gut, dass Gottfried

Köhler über Jahre hinweg die entstehenden

Arbeiten jeweils fotografisch

dokumentiert hat und dass

Isolde Köhler-Schommer schon

früh damit begonnen hat, das

Werk Werner Bauers wissenschaftlich

zu begleiten.

Jo Enzweiler

124 Seiten, 28 x 24,5 cm,

gebunden

159 Duplex-Abbildungen

CD-ROM mit 386 Abbildungen

Auflage 1000

Saarbrücken 2001

Druck und Lithografie:

Krüger Druck + Verlag GmbH,

Dillingen

Verlag: St. Johann GmbH,

Saarbrücken

ISBN 3-928596-60-8

€ 34,–

Paul Schneider

Werke 1998-2001

Herausgeber:

Jo Enzweiler

Bearbeitung:

Claudia Maas

Inhalt

– Vorwort

Jo Enzweiler

– Zeichen der großen Gelassenheit.

Die Sonnen-Steine und die Steine

für die Dunkelheit von Paul

Schneider

Sabine Graf

– SteinZeit – ein Bildhauer-Symposion

in Iserlohn von Mitte April

bis Anfang Juni 1998

Susanne Luke

– Symposion Steine und Pflanzen

am Wasser in Bietzen 1998.

Rückblick und Interviews mit den

BildhauerInnen

Monika Bugs

– Vom Geheimnis der harten

Steine.

Mit Paul Schneider im Steinbruch

von Flossenbürg. Eine Reportage

von Anke Schaefer-Schwarz nach

einem Feature für SR 2-Kulturradio

vom 6.11.2000

– Drei Steine von Paul Schneider

Lorenz Dittmann

– Annäherungen Lichtkronen-Stein

in Wadrill-Reidelbach

Paul Bertemes

– »Grünes Buch« Zeichnungen von

Paul Schneider 1998-2000

– Verzeichnis der Werke von

1998-2000

Claudia Maas

– Ortsverzeichnis

– Biografie

Im April 1998 konnte das Institut

für aktuelle Kunst im Saarland im

Rahmen der Vergabe des Sparda-

Bank-Preises an Paul Schneider

das Werkverzeichnis der bis dahin

entstandenen Skulpturen und

Plastiken vorlegen.

Schon damals galt – was auch

heute noch gilt – dass trotz

der Tatsache, dass das Werk

Paul Schneiders nicht abgeschlossen

ist, eine weitere Etappe eines

Lebenswerkes in seiner reichhaltigen

Erscheinungsform in enger

Zusammenarbeit mit dem Künstler

dokumentiert werden kann.

So erscheint nun, wiederum

anlässlich der Vergabe des Sparda-

Bank-Preises, den Paul Schneider

zusammen mit Werner Bauer und

Bernhard Focht für ein vorbildliches

Gemeinschaftsprojekt erhalten hat,

der 2. Band des Werkverzeichnisses

in dem die seit 1998 entstandenen

Arbeiten dargestellt werden

können.

Es ist von großer Bedeutung, nicht

nur für den Künstler Paul Schneider,

sondern auch für die Arbeitsweise

des Instituts, dass eine weitere wichtige

Arbeitsphase Paul Schneiders

vollständig und authentisch belegt

werden kann.

Jo Enzweiler

64 Seiten, 28 x 24,5 cm, gebunden

70 Duplex-Abbildungen

Auflage 1000

Saarbrücken 2001

Druck und Lithografie:

Krüger Druck + Verlag GmbH,

Dillingen

Verlag: St. Johann GmbH,

Saarbrücken

ISBN 3-928596-62-4

€ 24,–

36


Interview Architektur

Marlen Dittmann im Gespräch

mit Bernhard Focht

Herausgeber:

Jo Enzweiler

Inhalt:

– Bernhard Focht

Marlen Dittmann

– Marlen Dittmann im Gespräch

mit Bernhard Focht

– Werkverzeichnis 1971-2000

– Biografien

Im Mai 1994 hat das Institut für

aktuelle Kunst erstmals damit

begonnen, in einer eigens dafür

konzipierten Publikationsreihe

(Interview) bildende Künstlerinnen

und Künstler sowie Kulturschaffende

zu befragen.

Von Anfang an hat Monika Bugs

diese Aufgabe übernommen und

erfolgreich entwickelt.

Schon lange wurden im Rahmen

der Institutsarbeit Überlegungen

darüber angestellt, die Forschungsarbeit

auch auf die Bereiche Architektur

und Design auszudehnen.

Die Tatsache jedoch, dass mit

Bernhard Focht als einem der

Preisträger des Sparda-Bank-Preises

2000/2001 ein Architekt ausgezeichnet

worden ist, hat

uns ermutigt, mit einer neuen

Publikationsreihe zu beginnen,

die sich mit Personen auseinandersetzt,

die das Bild der Architektur

im Saarland mitbestimmen. Erfreulich

ist, dass Marlen Dittmann, die

als Kennerin der Architektur nicht

nur in unserem Lande gilt, mit dem

Gespräch mit Bernhard Focht die

Aufgabe übernommen hat, die

neue Dokumentationsreihe auf

den Weg zu bringen.

Jo Enzweiler

72 Seiten, 28 x 21 cm, broschiert

85 Duplex-Abbildungen

Auflage 1200

Saarbrücken 2001

Druck und Lithografie:

Krüger Druck + Verlag GmbH,

Dillingen

Verlag: St. Johann GmbH,

Saarbrücken

ISBN 3-928596-65-9

€ 20,–

Paul Schneider

Aquarelle und Zeichnungen

Herausgeber:

Mittelstadt St. Ingbert in

Zusammenarbeit mit dem Institut

für aktuelle Kunst, Saarlouis

Bearbeitung:

Claudia Maas

Inhalt:

– Grußwort

Winfried Brandenburg

– Vorwort

Andrea Fischer

– Die Aquarelle von Paul Schneider

Lorenz Dittmann

– »Das Glück zu sehen...» Zeichnen

als Ordnen. Anmerkungen

zu Paul Schneiders Zeichnungen

von 1958 bis 1982

Michael Jähne

– Verzeichnis der Aquarelle

1947-2001, Verzeichnis der

Zeichnungen 1949-2001

Claudia Maas

– Biografie

Die Präsentation eines Bildhauers,

dessen Arbeit vorrangig auf die

Landschaft und auf den Außenraum

bezogen ist, macht eine

Ausstellung im musealen Raum

schwierig. Die Auswahl der

Arbeiten im Museum Sankt Ingbert

auf kleinere Skulpturen zu konzentrieren,

lag insofern nahe. Wir sind

aber sicher, dass auch in den

kleinen Werken der große Bildhauer

Paul Schneider zu entdecken

ist. Neben Paul Schneiders Skulptur

für St. Ingbert, die nun dauerhaft

beim Kulturhaus zu bewundern ist,

zeigt die SAP Retail Solutions ergänzend

zur Museumsschau auf

dem Firmencampus ihres St. Ingberter

Unternehmens fünf der

Groß-Skulpturen. Das Augenmerk

richtet sich vornehmlich auf

Schneiders Bildhauerwerke in

Stein, eine gewachsene Materie,

die auf den Künstler seit den

frühen siebziger Jahren eine ungebrochene

Faszination ausübt.

Die Ausstellung im Museum

Sankt Ingbert bietet der Öffentlichkeit

darüber hinaus die Gelegenheit,

eine bislang wenig bekannte

Seite seines Werkes zu entdecken.

Sie stellt neben den Skulpturen

Zeichnungen, vor allem aber erstmals

in größerem Umfang Aquarelle

vor, die, wie Lorenz Dittmann

einmal treffend formulierte, seine

verschwiegene Arbeit darstellen.

Die Zeichnung und Aquarellmalerei

haben Paul Schneiders künstlerischen

Weg von früher Jugend an

begleitet. Im Umfeld des bildhauerischen

Werkes entstand über fünf

Jahrzehnte hinweg ein zeichnerisch-malerisches

Oeuvre, das

längst einen eigenen Platz innerhalb

des Gesamtwerkes einnimmt.

Das Spektrum reicht von der reinen

Werkzeichnung über Ideenskizzen

und Studien bis hin zu Zeichnungen

nach der Natur.

Das vorliegende Werkverzeichnis

der Aquarelle und Zeichnungen,

das anlässlich der Ausstellung im

Museum Sankt Ingbert erscheint,

will der Bedeutung dieser bislang

weitgehend verborgenen Seite des

Schneiderschen Oeuvres Rechnung

tragen. In Ergänzung zu den Werkverzeichnissen

der Skulpturen werden

darin bildkünstlerische

Phänomene dokumentiert, die eindrücklich

den Reichtum und die

Mannigfaltigkeit des Schaffens von

Paul Schneider belegen.

Andrea Fischer

56 Seiten, 31 Farb-, 24 S/W-Abbildungen,

incl. CD-Rom, 28 x 24,5

cm, gebunden

Auflage 1000

Saarbrücken 2001

Druck und Lithografie:

Krüger Druck + Verlag GmbH,

Dillingen

Verlag: St. Johann GmbH,

Saarbrücken

ISBN 3-928596-63-2

€ 20,–

37


kunst ❙ gestaltung ❖ design

heft 8

bildbegriff und bildwissenschaft.

klaus sachs-hombach

Herausgeber:

Dietfried Gerhardus, Sigurd Rompza,

gemeinsam mit Jo Enzweiler

Natürlich gibt es Bildwissenschaften,

wie die Kunstwissenschaft, die sich

berechtigterweise allgemeiner Anerkennung

erfreuen. Aber kann es

auch die Bildwissenschaft geben,

die weder nur teilweise mit Bildern

noch nur mit Teilbereichen der

Bildthematik beschäftigt ist, sondern

ganz ausschließlich und erschöpfend

in den verschiedenen

Bildphänomen ihren Gegenstandsbereich

findet? Als Beispiel für eine

derartige Wissenschaft ließe sich auf

die Kognitionswissenschaft hinweisen.

Auch hier mag der wissenschaftliche

Status zwar angezweifelt

werden, zumindest ist aber ein gemeinsamer

Gegenstandsbezug, ein

intensiver Austausch zwischen den

verschiedenen Teildisziplinen sowie

ein allgemeiner Theorierahmen

deutlich erkennbar, in dem sich die

Bemühungen der einzelnen Disziplinen

aufeinander beziehen lassen.

Meine Ausführungen sind von der

Auffassung geleitet, dass in diesem

Sinn auch eine Bildwissenschaft

möglich ist, sofern es gelingt, einen

gemeinsamen Theorierahmen zu

entwickeln, der für die unterschiedlichen

Disziplinen ein integratives

Forschungsprogramm liefert. Im

Folgenden soll hierzu der Vorschlag

unterbreitet werden, Bilder als

wahrnehmungsnahe Zeichen aufzufassen.

Um verständlich zu machen,

in welcher Weise dieser sehr allgemeine

Vorschlag einen allgemeinen

Theorierahmen bereitstellt, werde

ich in (allerdings stark verkürzter)

historisch-systematischer Weise

gleichsam eine Karte mit einigen

der theoretischen Problembestände

des Bildbegriffs skizzieren.

Klaus Sachs-Hombach

28 Seiten, DIN A 5, geheftet

Auflage 1000

Saarbrücken 2001

Druck und Lithografie:

Krüger Druck + Verlag GmbH,

Dillingen

Verlag: St. Johann GmbH,

Saarbrücken

ISBN 3-928596-67-5

€ 3,–

kunst ❙ gestaltung ❖ design

heft 9

zwischen bauhaus-tradition und

selbstprofilierung: die ulmer hochschule

für gestaltung

rainer k. wick

Herausgeber:

Dietfried Gerhardus, Sigurd Rompza,

gemeinsam mit Jo Enzweiler

Ohne hier auf diese interessante

Problematik näher eingehen zu

können, soll im folgenden an

einem historischen Beispiel, nämlich

der legendären Ulmer Hochschule

für Gestaltung (HfG), gezeigt

werden, wie dort in den fünfziger

und sechziger Jahren mit dem

Bauhaus-Erbe umgegangen wurde

und wie die HfG-Protagonisten

Gestaltung (und folglich Gestaltungsunterricht)

im Spannungsfeld

von künstlerischer Intuition

und ästhetischer Rationalität positionierten.

Mag sein, daß sich daraus

Schlussfolgerungen auch für

das Hier und Jetzt ziehen lassen.

Rainer K. Wick

32 Seiten, DIN A 5, geheftet

1 s/w-Abbildung

Auflage 1000

Saarbrücken 2001

Druck und Lithografie:

Krüger Druck + Verlag GmbH,

Dillingen

Verlag: St. Johann GmbH,

Saarbrücken

ISBN 3-928596-68-3

€ 3,–

In Vorbereitung:

Interview 11.

Théo Wolters im Gespräch mit

Monika Bugs.

Interview Architektur 2.

Hans Schönecker im Gespräch mit

Marlen Dittmann.

Karl Michaely im Gespräch mit

Monika Bugs.

Kunst im öffentlichen Raum

Band 3

Stadt Saarlouis und Kreis Saarlouis

Kunst im öffentlichen Raum

Band 4

Stadt Merzig und Kreis Merzig-

Wadern

Wettbewerb für die künstlerische

Gestaltung der Vertretung des

Saarlandes in Berlin

Wettbewerb für die künstlerische

Gestaltung der Chirurgie der

Universitätskliniken des Saarlandes

in Homburg

Die Straße der Skulpturen in

St. Wendel. Idee und Realisation.

Rena Karaoulis

Werkverzeichnis Boris Kleint

Geschichte der neuen gruppe

saar.

Sabine Graf

Christina Kubisch, Rolf Giegold,

Frauke Eckhardt, Anke Menk

Dokumentation der Ausstellung in

den Höfen des Instituts für aktuelle

Kunst in Saarlouis

38


Bisherige Editionen

Edition 1, 1993

Johannes Fox

Mappe mit einem Objekt

Zeichnung/Collage/Faltung

zwei Farben, Ölkreiden,

Vorsatzblatt und Textblatt

Format DIN A 3

Auflage 50

einzeln numeriert und signiert

€ 180,–

Edition 2, 1994

Wolfgang Klauke

Mappe mit 3 Fotografien

schwarz/weiß

Monitorzeichnung,

Vorsatzblatt und Textblatt

Format DIN A 3

Auflage 50

einzeln signiert und numeriert

€ 180,–

Edition 3, 1995

Ullrich Kerker

Farbläufe

Mappe mit drei Blättern

Blau / Rot / Grau,

Vorsatzblatt und zwei Textblätter

Format ca. 30 x 42 cm,

Büttenpapier 350 g/m2,

Auflage 50 und 5 E. A.,

einzeln signiert und numeriert

€ 180,–

Edition 4, 1996

Uwe Loebens

Mappe mit einem Blatt

Rückenmark, 1996

Kaltnadel über Aquatinta,

zweifarbig

Bütten-Kupferdruckkarton

Hahnemühle, 300 g/qm,

Vorsatzblatt und Textblatt

Platte: 20 x 11 cm,

Blatt: 40 x 27 cm

Auflage 50 Exemplare

einzeln signiert und numeriert

€ 180,–

Edition 5, 1997

Francis Berrar

Mappe mit einem Objekt

Hinterglasmalerei

Öl und Acryllack auf Acrylglas

40 x 29,5 cm,

Vorsatzblatt und einem Text von

Christoph Wagner

Format DIN A 3

Auflage 50 Exemplare

einzeln numeriert und signiert

€ 180,–

Edition 6, 1998

Gabriele Eickhoff

Mappe mit einem Blatt

Verbindungen

Holzschnitt, Handabzug

39 x 30 cm auf 150 g Hahnemühle

säurefreiem Papier,

Vorsatzblatt und Textblatt

Auflage 50 Exemplare

einzeln numeriert und signiert

€ 180,–

Edition 7, 1999

Alex Gern

Mappe mit einem Vorsatzblatt,

zwei Textblättern und einem MDF-

Druck

Offset-Farbe auf Hahnemühle

Karton, 300 g/m 2 , säurefrei,

ca. 42 x 30 cm, Druckformat

ca. 24 x 18 cm

gedruckt in den Werkstätten der

Hochschule der Bildenden Künste

Saar

Auflage 40 Exemplare

und 5 Exemplare e.a.

€ 180,–

Edition 8, 2000

Friederike Bauer

Mappe mit einem Vorsatzblatt und

einem Textblatt

Linoldruck, farbig überarbeitet

Linoldruckfarbe und Eitempera auf

Velin d’Arches, 100 %Baumwolle,

250 g/qm, ca. 30 x 42 cm

Druckformat jeweils ca. 14 x 14 cm

Auflage 40 Exemplare

einzeln numeriert und signiert

€ 180,–

Die Veröffentlichungen sind

erhältlich:

Verlag St. Johann

St. Johanner Markt 22,

66111 Saarbrücken

Fon 0681/33473

Fax 0681/30547

e-mail: info@galerie-st-johann.de

www.galerie-st-johann.de

und

Institut für aktuelle Kunst

Choisyring 10

66740 Saarlouis

Fon 06831/460530

Fax 06831/460905

e-mail info@institut-aktuellekunst.de

www.institut-aktuelle-kunst.de

sowie im Buchhandel

39


Institut für aktuelle Kunst

im Saarland

an der Hochschule

der Bildenden Künste Saar

Choisyring 10

66740 Saarlouis

Fon 06831/460530

Fax 0 68 31 / 46 09 05

e-mail info@institut-aktuelle-kunst.de

www.institut-aktuelle-kunst.de

Öffnungszeiten

Montag bis Freitag 10 – 12 Uhr

und nach Vereinbarung

Institutsdirektor

Prof. Jo Enzweiler

Stellvertreter:

Prof. Harald Hullmann, HBKsaar

Prof. Burkhard Detzler, HBKsaar

Wissenschaftliche Mitarbeiterin

Dr. Claudia Maas, Kunsthistorikerin

Archiv

Ursula Kallenborn, Dolmetscherin

Ilmi Dibrani, Lehrer

Gestaltung

Johannes Fox

Nina Jäger

Fotografie

Christine Kellermann

Gesellschaft der Förderer

des Instituts für aktuelle Kunst, e.V

Vorstand

– Hans-Joachim Fontaine,

Oberbürgermeister der Kreisstadt

Saarlouis, Präsident

– Rolf Haub, Wirtschaftsprüfer, WHS,

Saarlouis, stellvertretender Präsident,

Schatzmeister

– Paul Niemczyk, Geschäftsführer,

BMW AG, Saarbrücken, stellvertretender

Präsident, Schriftführer

– Dr. Peter Winter,

Landrat des Kreises Saarlouis

Mitglieder

– Helmut Besch, FVS GmbH, Saarbrücken

– Dr. Kurt Bohr, Saarland Sporttoto,

Saarbrücken

– Jürgen Freudenthal, Saarlouis

– Michael Ipfling, Saar Ferngas AG,

Saarbrücken

– Ullrich Kees, Festo-Werk, St. Ingbert

– Dr. Ralf Levacher, Geschäftsführer,

Stadtwerke Saarlouis

– Dr. Hennig Müller-Tengelmann,

Globus SB-Warenhaus, Saarlouis

– Helmut Omlor, Fa. Omlor,

Homburg

– Dr. Werner Roos, Direktor, VSE AG,

Saarbrücken

– llmar Schichtel, Vorstandsvorsitzender,

Sparda-Bank Südwest eG

Impressum

Herausgeber

Jo Enzweiler

Bearbeitung und Redaktion

Claudia Maas

Gestaltung

Johannes Fox

Abbildungsnachweis

Carsten Clüsserath: S. 25

Oranna Dimmig: S. 13, 19-21

Johannes Fox: S. 33 rechts

Alex Gern: S. 24 links

Rolf Giegold: S. 32, 33 links und Mitte

Karl Hans: S. 4, 30, 31

Claudia Maas: S. 6, 35

Wolfgang Pietrzok: S. 24 rechts

Hans Steinbrenner: S. 27

Dietlinde Stroh: S. 8

Monika Zorn: S. 10-12

Saarländisches Landesarchiv,

Bildarchiv Erich Oettinger: S. 16-18

Stadtarchiv Saarlouis: S. 28

Stiftung Saarländischer Kulturbesitz

(Carsten Clüsserath): S. 7

Archiv Freese (Julius C. Schmidt): S. 9

Das Saarland in Karte und Luftbild.

Neumünster 1974, Seite 63: S. 28 unten

Zehn statt 1000 Jahre. Saarbrücken

1988, Seite 228: S. 13

L´Architecture d´Aujourd´hui, Heft 16,

1948: S.13

Landesamt für Kataster-, Vermessungsund

Kartenwesen, Luftbildarchiv,

Kontroll Nr. 01/2202: S. 15, 23

© Institut für aktuelle Kunst im Saarland,

Saarlouis

Verlag

Verlag St. Johann GmbH, Saarbrücken

ISBN 3-928596-69-1

Druck und Lithografie

Krüger Druck+Verlag GmbH, Dillingen

Auflage: 1500

Saarbrücken 2001

40

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