Katalog als PDF - Thomas Gatzemeier

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Katalog als PDF - Thomas Gatzemeier

GATZEMEIER

MALEREI • PLASTIK • ZEICHNUNG


MALEREI • PLASTIK • ZEICHNUNG

THOMAS GATZEMEIER

MANNHEIMER KUNSTVEREIN

11. JANUAR - 23. FEBRUAR 1998

GALERIE AM DOMHOF ZWICKAU

20. MÄRZ - 30. APRIL 1998


Wenn Dinge erklärt werden müssen,

sind sie es nicht mehr wert, erklärt zu werden.

Voltaire

Abbildung auf

dem Schutzumschlag:

Garten der Lüste

1990 - 1997

Ol auf Leinwand

150 x 140 cm


M A L E R I S C H E T R A N S F O R M A T I O N

Z U R A R B E I T T H O M A S G A T Z E M E I E R S

Ich bin von meiner Zeit

(Honore Daumier)

Relief Reliefartig legt sich die Farbe auf die Leinwand. In schichtweisem Aufbau verwächst die

Farbe mit dem Grund, Farbknäuel heben sich von diesem ab, der Farbauftrag ergibt eine Haut

mit Kratern, Buckeln und Verletzungen in einem schöpferischen Akt, der Malerei und plastisches

Gestalten verbindet. Thomas Gatzemeiers Malerei erwächst aus der Auseinandersetzung

mit Farbe und Form, ist Wachstumsprozeß und lebendige Verwandlung der

Vorstellung in Form.

Im organischen Wachstum der Farbschichten entstehen amöbenhafte Strukturen, die sich

wuchernd über die Leinwand ausbreiten. Mehr und mehr erkennt man angedeutete

Figurationen, Schemen, Schatten, die in die Farbmasse eingesunken scheinen, in ihr gefangen

sind, Abbilder des Lebendigen, die in der Farbe als Rückstände körperlicher Präsenz stehengeblieben

sind. In der Modellierung der Farbe wird die feste Form in Flächen, Flecken und

Farbbündeln gelöst, ohne jedoch die Formgebung jemals aus dem Auge zu verlieren, ebenso

wie sich Hintergrund, Mittelgrund und Vordergrund ohne die Preisgabe räumlicher Struktur

miteinander verflechten.

Topografische Aufnahmen enthüllen dem Archäologen in Bodenverfärbungen ältere

Straßenführungen, Mauern und die Anlagen verlorener Häuser und Städte. In ähnlicher

Weise schälen sich fragmentarische Bilder des Körpers aus den Schichten der Malerei

Gatzemeiers, nimmt in der Arbeit mit der Farbe der Gedanke Gestalt auf dem Malgrund an.

Manche der Figurationen erscheinen wie im Gegenlicht als Negativform, andere treten plastisch

aus der Leinwand hervor. Der Farbfluß betont den haptischen und visuellen Eigenwert

der Farbe, deren materielle Daseinsform im Bild mit der Figürlichkeit konkurriert, sie überlagert.

Dabei stehen die Autonomie der Ausdruckskraft der Farbe und ihr abbildhafter

Gebrauch im ständigen Widerstreit, arbeiten gegeneinander und ergänzen sich zugleich in

kraftvoller Dichte.

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Jede neu angefangene Leinwand ist ein neues Experiment der Bewältigung der Form.

Deutlich zu spüren ist das Mißtrauen des Malers gegen festgefügte Bildschemata und vorhersehbare

Strukturen, gegen Sehkonventionen, die einen Erfahrungshorizont zementieren,

vielmehr ist Gatzemeiers Umgang mit der Farbe ein direkter, unmittelbarer und sehr

bewußter. Dabei verliert er die Gesamtform als strukturgebend für das entstehende Bild nie

aus den Augen. Über viele Arbeiten legt er ein charakteristisches Geflecht aus Kratzungen,

das die Malerei wie ein Koordinatennetz überzieht, und das gegen vorschnelle Festlegungen

arbeitet, eine weitere Ebene der Dynamisierung der Oberfläche eröffnet. Fläche und Volumen

werden damit konterkariert, in ein Netz von Linien eingesponnen, das dem Schein der

Oberfläche widerspricht.

Bild Gatzemeier weicht der Auseinandersetzung mit der Tradition nicht aus, er schafft seine Bilder

im Bewußtsein ihrer Unausweichlichkeit und setzt ihr seine Eigenwahrnehmung, seinen

Eigensinn entgegen. Dabei beschäftigen sich seine Arbeiten in erster Linie mit den klassischen

Themen der Malerei, der Figur und ihres Umraumes, der Landschaft und der Frage des

Menschenbildes. In der Auseinandersetzung mit dieser Tradition entstehen bildnerische

Formulierungen, die von äußerster Konzentration auf der radikalen Gratwanderung zwischen

Figuration und Abstraktion geprägt sind.

In dieser Malerei ist nichts sicher, wird nichts als gegeben betrachtet, die Gestaltung ist immer

Experiment. Die Farbe, als Grundstoff malerischer Gestaltung, wird vom Künstler nicht illustrativ

verwendet, hingegen verläßt sich die Komposition eher auf die unterschiedlichen

Helligkeitswerte, um einzelne Partien herauszuheben, andere in den Hintergrund zu rücken.

Die konstruktive Funktion der Farbe für den Bildaufbau steht außer Zweifel. Mit dieser

Arbeitsweise steht Gatzemeier in der besten Tradition koloristischer Malerei, die Volumina

und Kontur im Umraum der Figur aufgehen lassen, die Verbindung in der Lokalfarbe suchen.

Auch in seinen topografischen Bildern, die eine Belebung der Natur in der Gleichsetzung mit

dem malerischen Prozeß versuchen, wird dieser Ansatz deutlich. In der Aneignung der

Landschaft im Bild wird eine individuelle Sicht der Dinge reklamiert, die sowohl durch die

Tradition der Landschaftsmalerei, wie auch durch eine politisch bestimmte Festlegung belastet

ist. Gerade die Sächsischen Topografien sind Versuche der Rückgewinnung von eigener

Biografie, die durch die Ausbürgerung des Malers 1986 zwangsweise zweigeteilt wurde.

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Gegenstand Die Papierarbeiten nehmen das Motiv der Gebundenheit der Form und ihre Auflösung

auf der Fläche wieder auf. In der Bleistiftzeichnung Körpergeflecht wird dies in der

Durchdringung anatomischer Formen, die das Papier wie ein Gitter überziehen und streng

linear gefasst sind, deutlich. Unentwirrbar das Knäuel menschlicher Gliedmaßen, das sich die

Fläche erobert, ein Wuchern und Überblenden, das einem musikalischen Rythmus zu gehorchen

scheint. Im Pastell Verbindung wird das lineare Dickicht durch Farbflächen hinterfangen;

fast hat es den Anschein, die Figuration sei rein zufällig entstanden. Mit trockenem Flumor

verbindet Gatzemeier den Ursprung der gerne verwendeten Vorgefundenen Papiere mit der

entstehenden Zeichnung im Titel des Blattes: Ein Notenblatt, betitelt Sonntagslied Nr. 49, wird

mit einer todtraurig dastehenden weiblichen Figur akzentuiert, die an eine mechanische

Puppe denken läßt.

Eine mehrfigurige Szene, die auf den ersten Blick an Manets Frühstück im Freien erinnert,

wäre da nicht eine brennende Figur im Hintergrund, findet sich auf einem alten Kontenblatt

und wird lakonisch Gegenstand der Buchung 44 benannt. Idylle und Verbrechen begegnen sich

auf dem Tisch des Buchhalters, nicht ungewöhnlich in der Geschichte deutscher

Schreibstuben.

Auch

die Plastik setzt auf Gegensätzlichkeiten, mit denen der Künstler spielt, sich nicht festlegen

läßt. Große gipserne Körperteile und Gliedmaßen, aufgeständert oder auf Atelierwagen

präsentiert, lösen die Volumina in Flächigkeit auf, verweisen noch im Fragmentarischen auf

einen gigantomanen Körperkult, dem man in der Kunstgeschichte dieses Jahrhunderts sattsam

begegnen kann und setzen dem die Zersplitterung der Existenz in der Moderne entgegen.

Andere Figurationen lassen Umrisse und Volumen in einem gewollten beinahe informellen

Primitivismus zerfließen. Eine extreme Zerrissenheit der Binnenform nahe an deren

Auflösung mit zahllosen Auswüchsen, Löchern und Einkerbungen, die die Oberfläche beinahe

endlos vervielfältigen und damit eine starke Verbindung mit dem Umraum eingehen,

kennzeichnet diese Arbeiten. Die Gruppe der 17 Plastiken, die eine Auseinandersetzung mit

der alltäglichen Gewalt gegen Andersdenkende oder als anders Empfundene auf das

Eindrücklichste gestaltet hat, mag hierfür als Beispiel dienen. Eine weitere plastische

Strategie besteht darin, eine stark reduzierte Körperform, etwa in den Köpfen, mit einer unruhigen,

farbigen Oberflächenfassung zu versehen, um damit die Form wiederum aus ihrer

Tektonik zu lösen.

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Auseinandersetzung mit der Form läßt sich für Thomas Gatzemeier nicht trennen von der

Auseinandersetzung mit dem Inhalt. Seine eigene Biografie ist nicht zu trennen von dem

Entstehen seiner Bilder und Plastiken, sein tiefes Mißtrauen vor unkritisch verarbeiteter

Tradition zwingt ihn, dem seine eigene Wahrnehmung entgegenzuhalten, der einzigen

Erfahrung, der er trauen kann. Nur auf diese Weise entstehen bildnerische Formulierungen

von hoher Überzeugungskraft, die von einer Wahrnehmung der Welt zeugen, die auf den

Grund der Dinge zu gehen vermag. Die Vitalität der Bilder deutet auf einen Künstler, der

reflektiert und analytisch nicht nur seiner Umwelt gegenübersteht, sondern in der Wahl seiner

künstlerischen Mittel ebenso präzise ist. Sein Blatt Frau zurückblickend zeigt einen

Menschen, der beim Vorwärtsschreiten den Blick zurück nicht vergisst, nicht melancholisch

sich umwendet, den Schritt nicht verhält, sondern im Blick auf das Vergangene sich verändernd

voranschreitet.

Martin Stather

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Sächsische Topografie 1995

Öl auf Leinwand 180 x 200 cm

11


Böser Traum 1995

Öl auf Leinwand 140 x 150 cm

13


14

Liegendes Paar 1997

Öl auf Leinwand 117 x 140 cm


Suche nach dem Zentrum 1996

Öl auf Leinwand 19 x 26 cm

Figur-Wald 1997

Öl auf Leinwand

74 x 84 cm

15


Soll und Haben 63 1997

Tusche, Aquarell 33 x 42 cm

16


Assoziation 1997

Bleistift 35 x 42,5 cm

Vier Figuren

1994

Bleistift

44 x 53,5 cm

17


Kopf 1993

Holz, Gips, Eisen, Pappmache, Ölfarbe

H. 45,5 cm B. 16,5 cm T. 20 cm

Stehende 1993

Holz, Gips, Pappmache, Ölfarbe, Eisen

H. 76 cm B. 19 cm T. 22 cm

18

Loths Weib 1 1993

Holz, Eisen, Gips, Pappmache, Ölfarbe

H. 85 cm B. 42 cm T. 32 cm


Selbstbildnis mit Errektion und Strahlenkranz 1993

Holz, Gips, Eisen, Pappmache, Ölfarbe H. 70 cm B. 33 cm T 18 cm

19


20

Elsterpark 1 1995

Öl auf Leinwand 140 x 150 cm


Stehende 1997

Öl auf Leinwand

50 x 60 cm

Akt 1997

Öl auf Leinwand

57 x 70 cm

21


Dichtes Gewirr

1994

Bleistift

44 x 48 cm

Entwurf für

Skulpturen

1994

Bleistift

44 x 48 cm

22


Liegende

1994

Bleistift

44 x 48 cm

Körpergeflecht

1994

Bleistift

44 x 48 cm

23


Landschaft mit Figur 1997

Öl auf Leinwand 100 x 110 cm

Privatbesitz

24


Sommerlandschaft 1997

Öl auf Leinwand 100 x 110 cm

25


26

Des Bildes Sinn ist seine Existenz 1997

Öl auf Leinwand 110 x 100 cm


Figur überlagert 1997

Öl auf Leinwand 110 x 100 cm

27


Gegenstand

der Buchung 44

1997

Tusche, Aquarell

42 x 52 cm

Gegenstand

der Buchung 11

1997

Tusche, Aquarell

42 x 52 cm

28


Gegenstand

der Buchung 13

1997

Tusche, Aquarell

42 x 52 cm

Gegenstand

der Buchung 14

1997

Tusche, Aquarell

42 x 52 cm

29


Liegende 1995

Öl auf Leinwand 115 x 125 cm

30


Kopf 1997

Öl auf Leinwand

39 x 32 cm

31


Liegende zwischen Sonne und Mond 1995

Öl auf Leinwand 115 x 125 cm

32


Garten der Lüste

1996

Tusche, Aquarell

33 x 42 cm

Komposition

mit Figuren

1997

Bleistift

41 x 50 cm

33


34

Levitation 1 1997

Öl auf Leinwand 145 x 114 cm


Levitation 2 1997

Öl auf Leinwand 140 x 115 cm

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Christian Soboth

B R I E F E I N E S J U N G E N K O C H S Ü B E R D I E K U N S T

Lieber Freund,

meine Lage ist ebenso ehrenvoll wie mißlich, meine Verfassung dementsprechend. Soeben kehre ich

von der Arbeit zurück und finde nichts Böses ahnend im Postkasten einen Brief. Ich öffne ihn, noch

immer nichts Böses ahnend, und Du wirst es nicht glauben, man bittet mich, ausgerechnet mich,

einen Koch, um einige schriftliche Bemerkungen zur Kunst.

Sicherlich, ich darf mit Stolz sagen, ein Könner meines Fachs zu sein. Meine Saucen sind berühmt,

nicht nur wegen ihres Geschmacks. Bei mir ißt das Auge mit. Aber das?

Du erinnerst Dich des letztjährigen Herbstes. Es regnete und regnete, mittags wurde es Abend, auf

meinem Nachttisch lauerten Trakls Gedichte: An schaurigen Riffen zerschellt der purpurne Leib.

Wie liebte ich das nach einer langen Nacht zwischen Töpfen und Pfannen, Maultaschen und

Omale. Und wie haßte ich das, dieses unsägliche Geunke. Schließlich dient unsereins dem Leben

und huldigt den leiblichen Genüssen.

Ich war mißvergnügt, am Boden, Du rietest zu einem Besuch im hiesigen Museum, doch die versprochene

Aufheiterung blieb aus. Im Gegenteil, mein Gemüt verdüsterte sich zunehmend, meine

Worte wurden bitter und bitterer: Was sieht man denn schon, welche Unverschämtheiten müssen

sich Auge und Geist, was für ein Wort, und dann noch gegen Bezahlung, bieten lassen. Statt ein Lob

auf den Menschen auszubringen, statt Hoffnung und munter zu machen, überall nur abgestandene

Katastrophenmimesis. Ich war ihn gründlich satt, diesen Schmierenjournalismus, zu dem sich in

meinen Augen die Kunst herabgewürdigt hatte. Ich war ihn satt, diesen Betrieb, wo das Geld und

die Seilschaften die Kunst machen. Satt, dieses ganze hochgestochene Gerede, diesen

Geistesaristokratismus. Mir war nicht wohl, mir war schlecht, die Kunst und ihr aufgeblasenes

Drumherum stießen mir übel auf. Die Kunst als Weltgewissen, die Kunst als Mahnerin und

Seismograph, die Kunst als Anklägerin, oder, genauso schlimm, wenn nicht schlimmer, die kapriziösen

selbstverliebten Pirouetten auf dem ewigen Eis der Kunstgeschichte, die halbsbrecherischen

ästhetischen Verrenkungen, die Selbstbeschlafungen, die von einschlägig bekannten, aber noch

nicht vorbestraften Hofberichterstattern zur diesmal aber wirklich ganz furchtbar radikalen

Infragestellung des abendländischen Tafelbildes emporgeredet werden.

Ich schimpfte und schimpfte, wollte nicht ablassen von meinen nicht minder selbstverliebten

Vernichtungsgesten. Und hatte doch nur das beklemmende und beschämende Gefühl, ausgeschlossen

zu sein von dieser, wie ich glaubte, Expertenkunst. Ich schimpfte und schimpfte, ohne eigentlich

zu wissen, was und worüber ich schimpfte: Schnell hingeschaut, erledigt und abgehakt. Mir

war nach anderem zumute, nach Feier, Fest, nach, verzeih, - Lebensfreude.

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Von Bild zu Bild wurde es schlimmer: Die Künstler nannte ich Schweine, die sie mästen Mäzene; die

sie schlachten und zubereiten, nein, nicht Metzger und Köche, Theoretiker und Marktstrategen

nannte ich sie; und die sie essen, fressen Publikum: Klägliche berufsbedingte Wortspiele, wenn

überhaupt. Manchmal, rief ich empört, treffen sie sich, das heißt dann Vernissage. Mit knurrenden

Augen und Mägen wartet das Publikum. Das Schwein zittert unruhig. Es fürchtet das Messer, es

fürchtet die Zähne.

Das war nicht recht, und ich bedauere es. Du hast meine Haßtiraden mit Engelsgeduld ertragen, wie

immer, bis es schließlich auch Dir zu viel wurde und Du mir sagtest, nicht über den Tellerrand meines

Kochdaseins hinauszublicken, und Du sagtest, vielleicht komme ja der Appetit beim Essen, aber

die Gedanken nicht unbedingt erst beim Reden. Ich weiß, ich habe mich versündigt, am sogenannten

Höheren, und nun muß ich Buße tun und Abbitte leisten.

Ich habe nachgedacht, angestrengt darüber nachgedacht, was die Kunst mit mir zu tun hat. Gut, ich

bin Koch, da gibt es sicherlich zwischen mir und dem, was ich tue, und einem Maler und dem, was

er tut, den einen oder anderen Berührungspunkt. Die vorweihnachtlichen Auslagen unserer

Buchhandlungen scheinen mir Recht zu geben. Wer es sich leisten kann, kocht mit Monet oder

Matisse. Ich koche mit Lust und Vergnügen, und weil ich muß, des Geldes wegen, um mich und die

Meine zu ernähren. Ich habe eine Idee, einen Geschmack auf der Zunge, und sei er noch so vage, ich

beginne mit der Auswahl der Zutaten, überlege mir, ob ich diesem oder jenem erprobten Rezept

folge, nach Gusto variiere oder frei nach Schnauze improvisiere. Kochkünstlerpech, wenn es

mißlingt, den Gästen übel wird und ich auf meinem Essen sitzen bleibe; schön, wenn es schmeckt,

der Abend nett ist, ich gelobt und - bezahlt werde.

Aber ich sehe schon, wie Du den Zeigefinger erhebst und mich mahnst, zum Thema zu kommen.

Ich gebe mir Mühe, mich aus meinem Eingemachten herauszuwurschteln, aber - ich will und kann

doch nicht den verleugnen, der ich geworden bin. Koch ist Koch, und jeder sieht die Welt und was

darin der Fall ist aus seiner Perspektive. Es gibt ihn nicht, den göttlichen Standpunkt, nicht für uns.

Aber es gibt ein Gegenüber, einen Menschen, ein Buch oder ein Bild. Und dieses Gegenüber lockt

uns aus den Verließen und Katakomben unseres Ichs. Es kommt also darauf an, nicht den eigenen

Standpunkt und die eigene Sichtweise aufzugeben, aber von Zeit zu Zeit spielerisch mit dem umzugehen,

was ich bin oder wofür ich mich halte.

Meine Überlegungen treten auf der Stelle. Ich habe mich dabei erwischt, wie ich aus purer

Langeweile und Unzufriedenheit angefangen habe zu trinken.

Weißt Du, niemand käme heute mehr, zumal in unseren Breiten, auf die Idee, einen verstorbenen

Verwandten aufzuessen, um sich dessen gute Eigenschaften einzuverleiben. Und niemand wird seinem

ärgsten Feind mit einem Obsidianmesser das zuckende Herz triumphierend aus dem Leib

schneiden und verschlingen. Wir haben allenfalls den einen oder anderen zum Fressen gern oder

sagen, du schmeckst mir nicht, ich kann dich nicht riechen.

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Es ist Sonntag, ich war in der Kirche und habe das Abendmahl genossen. Ich habe Christi Fleisch

und Blut gegessen und getrunken. Eine unangenehme Vorstellung, gerade für einen Koch. Daß der

Mensch nicht allein vom Brot lebt, ist bekannt, wer wüßte das besser als ich, ich verdiene mein Brot

damit. Als habe er gewußt, daß Brot leicht im Halse stecken bleibt, daß es rutschen und im Magen

schwimmen muß, hat der oberste Proviantmeister des Abendlandes den Wein empfohlen und sich

selbst in beides verwandelt, was mich kaum über den blutigen Kannibalismus des Abendmahls hinwegtäuscht

und -tröstet.

Ich habe gelesen, daß mittelalterliche Mönche während der Fastentage das Schwein in der Küche

auf den Namen Karpfen tauften, bevor es im Refektorium aufgetragen wurde. Aber der Mensch lebt

nicht vom Brot allein und schon gar nicht von Schweinen unter falschem Namen. Denn auch das

gehört zu den unumstößlichen Grundsätzen der Kochkunst, ist mein lukullisch-kulinarischer Eid:

Der Mensch ist, was er ißt, und das nicht nur mit dem Mund. Deshalb wurde, während die Brüder

über ihren dampfenden Tellern saßen, aus dem Buch der Bücher vorgelesen. In der Hoffnung, das

gesprochene Wort werde seinen Weg durch das Ohr zum Herzen und in die Seele des Essenden finden,

um dort Fleisch zu werden. Das gilt im übrigen nicht allein für das gesprochene Wort, dem seit

Platon die schöne Eigenschaft zugeschrieben wird, der Wahrheit entschieden näher zu sein als die

Schrift. Auch wer Bücher liest oder Bilder betrachtet, nimmt eine Nahrung zu sich, die ihn einem

anderen, dem Schreiber oder dem Maler, und der anderen Welt des Schreibers oder des Malers verbindet.

Ob es schmeckt, nahrhaft ist, ja, ob es bekommt, das zu beurteilen, sei dahin- und jedem

Konsumenten anheimgestellt.

Ich frage Dich nun, ist die Kunst ein unverzichtbares Grundnahrungsmittel, wie im 16. Jahrhundert

das Bier? Etwa weil sie uns berauscht, entzückt und verzückt? Weil sie entlastet von den sogenannten

Sachzwängen, vom Anpassungs- und Mitmachdruck, weil sie Freiräume und -träume schafft, in

denen man sich verlieren, aus denen man nie wieder vertrieben werden möchte, wie Adam und Eva

aus dem Paradies oder angeblich jedes Kind aus dem Mutterleib? Und aus dem man aber doch, und

zwar in ihrem eigenen, im Namen der Kunst, wieder hinausbefördert wird? Mit leerem Magen

womöglich, mit leeren Händen und leerem Herzen, aber einer quälenden, unstillbaren Sehnsucht?

Ich habe von Bildern gehört, die nackte Frauen in vertrauten Posen zeigen, Titel tragen wie

„Levitation", „Fragmente in willkürlicher Anordnung" oder „Drei Grazien". Gemälde, verzeih diesen

Ausdruck, mit solchen Sujets und solchen Titeln nähren den Verdacht, da male ein Maler an der

Wirklichkeit vorbei. Aber, was heißt schon Wirklichkeit, und was heißt daran vorbei. Soll er doch

die sogenannten großen Herausforderungen, die Arbeitslosigkeit, den Umweltschutz, die

Rentenreform, den Rechtsradikalismus und die Fremdenfeindlichkeit verschlafen. Was schert es

mich? Muß es jeden Tag spartanische Blutsuppe geben? Nichts gegen spartanische Blutsuppe, aber

jeden Tag, ich bitte Dich. Um die Wirklichkeit sollen andere sich kümmern, die dafür bezahlt werden,

und das gar nicht mal schlecht. Der Künstler sorge für das Sahnehäubchen, und ich bin zufrie­

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den. Nein, mit der Wirklichkeit, mit der hat die Kunst nichts gemein. Sie ist und hat ihre eigene

Wirklichkeit und damit wahrlich genug zu tun. Allerdings und leider auch damit, ihre eigene

Wirklichkeit ständig wiederzukäuen.

Die Kunst gibt es nicht. Stets nur den einen Künstler und das, was er aus dem macht, was man aus

ihm gemacht hat. Er grast in zwei Welten. Wo er sich wohler fühlt, in derjenigen, die man

Wirklichkeit nennt, oder in derjenigen, die sich wie ein gigantisches Archiv, eine unerschöpfliche

Bibliothek namens Kunst-Geschichte vor seinen inneren und äußeren Augen auftut, ich weiß es

nicht. Eklektizismus und Epigonentum lauern allenthalben, und manch kundiger Museums-,

Galerien- und Vernissagebesucher wird manches in Museen, Galerien und auf Vernissagen mit

einem mehr oder weniger müden, wein- oder sektseligen Lächeln bedenken: Es gibt nichts Neues

unter der Sonne, auch nicht unter der von Malern.

Ich schwöre Dir, wenn es soweit ist, ich werde mir das Naserümpfen angesichts vertraut posierender

nackter Damen versagen. Ich will hinschauen und nicht in meinem kopfeigenen Museum kramen,

nicht meine muffigen Archive und Bildinventare aufmachen: Schon steigen sie mir entgegen

und rasseln mit den Ketten, die Gespenster von Gestern und Vorgestern. Auch ich, und nicht nur

das Bild, kann epigonal oder eklektizistisch sein, wenn ich denke, was andere gedacht, und sehe,

was andere gesehen haben. Das muß nicht falsch sein, ist aber langweilig. Jeden Tag Cozze al Chef,

Gott bewahre. Und die Kunst, ich nehme sie bei Wort und Wickel, sie möchte frei sein und - frei

machen. Außerdem, je neuer der Künstler, desto mehr darf er bei uns Kurz-, Viel- und Fehlsichtigen

auf das Vergessen hoffen, so daß die Auf- und Abgüsse des Gewesenen und Gegessenen durchaus

ihre Chance haben.

Ich verachte Gäste, die vom Aperitif zum Digestif durchbestellen, anstatt sich überraschen zu lassen,

auf Nuancen zu achten, anstatt in einen Dialog mit mir und dem, was ich für sie koche, einzutreten.

Ich verachte diese abstrakten, diese Reißbrett-Esser, die mich für eine Maschine halten, für

eine wenig wünschenswerte Kombination aus Tiefkühltruhe und Mikrowelle. Glaube mir, es gibt

sie, hier wie dort, die Alleskenner und Besserwisser, die dekretieren, ja, so muß es schmecken, oder

nein, so darf es nicht schmecken, und die nicht einmal mehr ins Buch schauen müssen, um festzustellen,

da diesen Fuß, den habe ich schon gesehen, und zwar, Augenblick, bei - Beckmann. Wie

schön, wie feinsinnig - wie fad.

Nein, so kommen wir durch die Kunst und so kommt die Kunst durch uns nicht weiter, und vor

allem, so komme ich nicht weiter. Also werfe ich die vielen Namen, die Kopfbilder, den ganzen lähmenden

Bildungsballast über Bord. Ein Pfui der Speisekarte, ein Hui der Empfehlung des Hauses.

Ich will mich leicht und schwerelos in die Lüfte erheben, mich darüber freuen, wie der erste Mensch,

auf allen Vieren meiner Sinne in diesen Gemälden herumzukriechen.

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Ich habe sie gesehen. Es war entsetzlich, ich habe versagt; ich muß Dir recht geben, man kann nicht

einfach alles vergessen und vor dem, was man sieht, hocken wie der Urmensch vor seinem ersten

Wollnashorn. Noch im Augenblick habe ich an Hofmannsthals „Briefe des Zurückgekehrten" denken

müssen: Ein Mann, der - sichtlich angewidert - 1883 Europa verlassen hat, kehrt achtzehn Jahre

später, im Auftrag eines amerikanischen Industriekonzerns, nach Deutschland und Österreich

zurück. Am 26. Mai 1901 schreibt er, noch immer angewidert und zudem tief enttäuscht, er verspüre

gelegentliche Anwandlungen eines Fast-Nichts, ein momentanes Schweben über dem

Bodenlosen, dem Ewig-Leeren, ein Anwehen des ewigen Nichts, des ewigen Nirgends, den Atem

nicht des Todes, sondern des Nicht-Lebens: als habe er bei der Konkurrenz gegessen.

Wie sich die Zeiten ähneln. Der Heimkehrer nach der Jahrhundertwende und wir vor der

Jahrtausendwende, die Gründe mögen andere sein, aber die Stimmungslage scheint vergleichbar.

Und nun kommt es, Du wirst es nicht glauben: Was macht dieser Mann, der vor dem Beginn einer

für ihn lebens-, überlebenswichtigen Sitzung noch eine Stunde Zeit hat? Er läßt sich von einem

Plakat mit der Aufschrift: Gesamtausstellung, Gemälde und Handzeichnungen - er liest den Namen

des Künstlers, verliert ihn aber gleich wieder aus dem Gedächtnis - zu einem Museumsbesuch verführen.

In einem Zustand, wo ich zur Flasche oder zum Kochlöffel greife, geht dieser Mann ins

Museum: Er sieht, schreibt er, Bäume, Dächer, Felder, Stücke von Gärten, Sträucher und Abhänge,

sieht unglaubliches stärkstes Blau, ein Grün wie von geschmolzenen Smaragden, ein Gelb bis zum

Orange und erlebt, darf ich seinen Worten glauben, eine Offenbarung: Er sieht unbeschreiblich

Schicksalhaftes, verliert das Gefühl seiner selbst an diese Bilder, bekommt es mächtig wieder

zurück, um es wieder zu verlieren.

Was mag einen solchen Effekt, eine solche Erregung bewirkt haben, und was mag es heißen, das

innerste Leben der Gegenstände breche auf diesen Bildern in diesen Farben hervor? Und was mag

es heißen, wenn die Rede ist von dem wütenden, von Unglaublichkeit umstarrten Wunder des

Daseins der gezeigten Gegenstände, die wie neugeboren aus dem furchtbaren Chaos des

Nichtlebens, aus dem Abgrund der Wesenlosigkeit aufsteigen; daß jedes dieser Dinge aus einem

fürchterlichen Zweifel an der Welt herausgeboren war und nun mit seinem Dasein einen gräßlichen

Schlund, gähnendes Nichts, für immer verdeckte?

Ich weiß es nicht, ich habe eine Ahnung, aber ich weiß es nicht, wenn wissen heißt, ja, was heißt wissen?

Natürlich, das alles ist nicht meine, nicht unsere Sprache mehr, und, weil wir so nicht mehr zu

sprechen gewöhnt sind, nicht so mehr sprechen wollen, sind es vielleicht auch nicht mehr meine

und unsere Empfindungen. Wir sind anders und sehen anders; wir sehen anders und sind anders.

Selbst wenn wir wollten, selbst wenn wir so sähen und empfänden, wer von uns traut sich solche

Sätze noch zu, die wuchtig daherkommen wie ihr Gegenstand. Und selbst wenn, bleiben Sie dann

nicht in den Augen stecken oder auf der Zunge liegen, bevor sie das eigene und ein anderes Herz

erreichen? Wagen sie sich hervor ins grelle Licht einer Öffentlichkeit, die nichts mehr liebt als Häme

und Spott?

41


Was Hofmannsthals Heimkehrer schreibt, ist schön, es entspricht so sehr meiner Sehnsucht nach

dem, was ich von Kunst erwarte, daß ich nichts hinzuzufügen habe. Allerdings frage ich mich, ob

ich, um solche Empfindungen zu haben, um mich zu verlieren und beschenkt zurückzubekommen

und mich wieder zu verlieren, Bilder von Gestern und Vorgestern betrachten muß. Und ich frage

mich, ob ich sie wirklich deshalb betrachte?

Ich habe sie gesehen, die Bilder. Ich habe nicht gesehen, wie das Innerste von Äckern und Gärten in

den Farben hervorbricht. Ich habe diese Farben selbst gesehen, Farben, denen das figurative Gerüst,

denen die Krücke des Gegenstandes entzogen ist; ich habe sie gesehen, und ich habe sie gerochen

und geschmeckt, so wie es sich für einen Koch gehört. Aber gebe ich deshalb zu, wie diese Farben,

deren eine um der anderen willen lebt, so der Zurückgekehrte, die sich interessierter und angeregter

miteinander unterhalten und aufeinander beziehen als ich und Du, bekenne ich, wie diese

Farben meine Sinne, meine Gefühle und meinen Verstand beherrscht haben und noch beherrschen?

Aber was habe ich gesehen, mit den Augen gerochen, geschmeckt und gefühlt: Ein Wabern und

Wirbeln, Farben, Farbströme und Farbfetzen, Elementarisches, Urkräfte, frühe Prozesse der

Gestaltung. Und schaue ich lange genug, intensiv genug, kehrt Zug um Zug, Blick für Blick, das

figurative Gerüst zurück, und sei es noch so brüchig, als könne, als dürfe ich mich nicht dem Spiel

und dem Fall, dem Wirbel und dem Kampf, dem Auf und dem Ab der Farben überlassen: Ich sehe

die gekratzte Silhouette einer Figur, eine alte Weltkarte, aufgeklappt, auseinandergerissen, eine

geöffnete Hand, aus Licht gemalt, ein geflügeltes Etwas.

Ein Vexierbild und ein Kaleidoskop: Ich schließe die Augen, ich öffne die Augen, alles ist anders und

sich gleich geblieben. Das Bild hat Grenzen, es hat einen Rahmen, aber innerhalb seiner vier Wände

ist die Hölle los, wohlgemerkt, im übertragenen Sinn: Es passiert, es ereignet, es geschieht, ohne

doch vollbracht zu sein. Nichts von dem, was mir durch Leib und Seele schoß, habe ich gesagt;

nichts davon, daß mich dieses Bild in eine heitere, spitzentänzerische Stimmung des Herzens versetzt

hat. Ich verspürte eine tiefe Ruhe, die wuchs, je länger ich den Farbbahnen und den

Kratzspuren auf dieser kostbaren Oberfläche folgte. Nicht Wut, nicht Haß teilten sich mir mit, nicht

die unbändige Lust, zu zerstören und einzureißen, es war gestaltete und gestaltende Energie: ein,

wie Hofmannsthal sagt, und was man nur zu seiner Zeit so sagen konnte, lebendiges Ganzes, durchwebt

und durchwogt von einem geistig Bewegenden.

Und im lichten Herzen dieses lebendigen, geistig bewegten Ganzen beäugte mich eine dunkle

Pupille: als wolle das Bild wissen, ob ihm die gebührende Aufmerksamkeit zuteil wird, ob das

Gegenüberauge den Anblick aufnimmt, ihm folgt durch die Schichten, die Schächte und die

Schluchten von Farben, in denen Farben verloren gehen, an unvermuteter Stelle auftauchen und

wieder verloren gehen, ob es ihm folgt, um nach einem Augenblick der gegenseitigen Fixierung und

Kenntnisnahme erneut einzutauchen in die breit dahinwälzenden Farbströme.

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Überhaupt, die Farben. Ich will Dir nicht von dem Rot sprechen, in dem ich das Roussillon und

getrocknetes Blut, den Sportplatz meiner Schule und den Chianti aus Panzano gesehen habe. Das

alles gehört mir, es sagt Dir nichts, es nützt Dir nichts. Aber davon will ich sprechen, wie diese

Farben sich ballen und klumpen, sich zusammenreißen, wie sie ein- und ausatmen, zu Inseln, zu

Hügeln und Bergen werden, eine menschenleere Natur, unbestellt, unbeackert, sich selbst überlassen.

Als habe der Maler dem Bild Nahrung mitgegeben, damit es sich selbst, aus eigener Kraft,

fortmale. Grabbeigaben für einen Anfang. Wer würde einen Toten mit Nahrung ausstatten, wenn

der Tote wirklich tot wäre und nicht einen langen Weg vor sich hätte. Der Maler hat sein Bild auf

diesen Weg durch die vier Dimensionen des Raumes und der Zeit gebracht, er hat es verschwenderisch

ausgestattet. Nun läßt er es los und allein.

Das Bild, das ich gesehen und Dir beschrieben habe - beschrieben, was für ein jämmerliches,

anmaßendes Wort -, das Bild trägt den Titel „Levitation 1". Es ist vorläufige Summe und vorübergehendes

Ziel, eine Levitation in actu, ein unabgeschlossener Prozeß und ein Dokument des Überganges,

ein beständiger, zeitresistenter Ausweis der Kraft, die es in sich aufgenommen hat und in

ihm weiterwirkt. Es ist eine Schöpfungsparaphrase, ein Protokoll von der Entstehung einer Welt, ein

Protokoll von der Entstehung seiner selbst. Wie ein barocker Himmel, der nicht gemalt wurde, weil

er unkalkulierbare Risiken, nicht Vorhersehbares in sich birgt. Vielleicht ist es aber auch der auf die

Leinwand genagelte, mit Warzen und Schrunden übersäte Balg des Leviathan, Satans gegerbte

Haut, die Cassiodor gottgläubigen Schreibern und Malern, letztere füge ich hinzu, als geeignete

Grundlage für ihr Tun empfiehlt? Es ist Ende und Anfang, Auflösung und Neubeginn.

Aus dem Mitreißenden und Schwungvollen von Komposition und Farben, schreibt Hofmannsthals

Zurückgekehrter, schlage ihm die Ewigkeitsflamme entgegen, die dem stummen Dasein eine

Sprache gibt und die Seele erneuert. Ich fürchte und hasse diese Worte: das Ewige, das Ungeheure,

die Seele. Ich beschreibe, begeistert, für Deinen Geschmack sicherlich zu begeistert. Aber ich bin es

leid, ein Kritikaster und Denunziant zu sein. Das war ich, solange mir die rechte Nahrung fehlte. Ich

bin nicht mehr der Übellaunige und Mißvergnügte, der verregnete Traklleser vom letzten Herbst.

Ich zwinge mich nicht zur Begeisterung: Ich war angerührt und bin es noch immer.

Ich sehe Dein Kopfschütteln vor mir, den wohlvertrauten spöttischen Zug um den Mund.

Zugegeben, die Worte klingen auch mir unerträglich emphatisch, pathetisch, aber wie, wenn nicht

so, soll ich über Kunst reden und über das, was sie mit mir macht. Vergleiche an- und Bezüge hersteilen,

ist es das? Soll ich, was meine Sinne anspricht, in ein analytisches Korsett zwängen, nur um

festzustellen, daß sich mir das, was ich sehe, und das, was das Gesehene mit mir macht, entwindet?

Auch das ist eine Erfahrung, sicherlich, das Denken am Erlebnis scheitern zu sehen. Ich kenne das,

und es gibt Augenblicke, wo dieser Umweg vonnöten ist, aber nicht hier. Du hast recht, es sind

allemal nur Anläufe, Beschreibungs-, vielleicht sogar Verstehensbemühungen, deren Schicksal,

manchmal schneller, manchmal langsamer, die Vergänglichkeit ist. Die unseren Verstand beleidigende

Ungeheuerlichkeit des Bildes besteht darin, alle Zugriffe entweder kühl abzuweisen oder wie

ein gefräßiges Monstrum zu verschlingen.

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Von einer Welle der Liebe ineinsgeschlungen mit dem Bild, so hat Hofmannsthals Zurückgekehrter

die Ausstellung verlassen: als flösse von ihm in Wellen die Kraft, die ihn zum auserlesenen

Genossen der starken stummen Mächte mache, die ringsum wie auf Thronen schweigend sitzen

und er unter ihnen. Das ist schön, dieses wiegende Hin und Her. Aber dann, mein Lieber, Du wirst

es nicht glauben, passiert das Ungeheuerliche, das die ganzen herrlichen Sätze, die ganze

Begeisterung mit einem Schlag vernichtet. Er konnte für seine Gesellschaft mehr erreichen, als das

Direktorium ihm für den denkbar günstigsten Fall aufgelegt hatte. Ist das recht, die Kunst als

Potenzmittel, als Stimulanz, oder sind wir solche, die auf verschiedenen Hochzeiten gleichzeitig

tanzen und in verschiedenen Töpfen gleichzeitig rühren können? Aber warum eigentlich nicht? Ist

es nicht das, was ich erwarte: gesteigerte Lebensfreude, Vitalität und Energie. Und die kennt keine

Grenzen.

Ich frage mich, was sich zwischen Maler und Bild abgespielt. Kämpfen sie miteinander, lieben oder

hassen sie sich? Ist es wie beim Komponieren einer Sauce, die irgendwann, wenn die Zutaten und

ihr Mischungsverhältnis stimmen, fertig ruft. Kein Blau und vor allem kein Rot mehr. Die Profanität

meines Vergleichs wird Deine Laune nicht heben. Aber das ist es nun einmal, was mich umtreibt,

was ich wissen möchte. Allerdings, und ich sehe Deine Denkerstirn in Falten, wann ist eine Sauce

fertig? Der Koch antwortet: wenn die Ingredienzen in ein harmonisches Gleichgewicht gebracht

sind, wenn sie sich gerundet und gefügt haben, alles zusammenklingt und -schwingt. Kein

Mischmasch und kein Einheitsbrei, ein polyphones Ganzes, ein phänomenales Orchester, eine phänomenale

Partitur, wo jede Stimme Luft zum Atmen und Freiheit zur Artikulation hat. Harmonie

also, dazu gehört im übrigen auch, daß das Bild nicht nach seiner Mutter schreit, als sei es zu früh

abgestillt worden. Es sollte vielmehr satt und zufrieden in sich ruhen, auf eigenen Füßen stehen und

gehen, ohne auf Krücken oder ein Händchen angewiesen zu sein. Ich kann es nicht ausstehen, wenn

meine Gäste nach Salz und Pfeffer verlangen. Ich weiß, was ich tue, ich bin Koch und wahrlich kein

schlechter. Erst dann, wenn alle Stimmen jede für sich und zusammen erklingen, scheint mir das

Bild in der Lage, zu agieren, statt bloß auf Anfragen zu reagieren. Für diese agierende und herausfordernde

Harmonie, wer von uns Betrachtern vermöchte solches für sich in Anspruch zu nehmen,

braucht es keinen Gegenstand, den wir in noch so ver- oder entstellter Formen wiedererkennen, um

dann über unser Wiedererkannthaben dem Bild zuzustimmen oder ihm einen Wert beizumessen.

Als könne in unseren Augen nur bestehen, was die vertraute, die gedeutete Welt der Väter und

Vorväter in einer Endlosschleife wiederholt. Vielleicht ist Harmonie aber nur über die Ablösung

vom Gegenstand möglich, als Insichkreisen von Formen und Farben. Vielleicht zerstört jedwede

Gegenständlichkeit die Harmonie, weil jedweder Gegenstand einen Rattenschwanz von

Bedeutungen hinter sich herzieht, weil alles an alles erinnert, und das allermeiste davon nicht eben

erfreulich ist. Aber wer erträgt das schon, den Verlust der Welt, seiner Welt, diese spiegelbildlose

Einsamkeit.

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Ich verliere mich, und wieder muß ich mir Dein mahnendes Gesicht vor Augen rufen und auf einen

Faden hoffen. 1912 hat Gottfried Benn, examinierter, promovierter und approbierter Arzt für Hautund,

wie man damals vornehm sagte, venerische Krankheiten, die geneigte Leserschaft mit einem

Gedicht schokiert. Es scheint weniger geschrieben auf Papier im heimeligen Dichterstübchen als

gesägt auf dem Tisch des pathologischen Institutes der Berliner Charite. Ich weiß, Du magst keine

Lyrik und schon gar nicht die unappetitliche, die knietief im Kreatürlichen watet. Dennoch kann ich

Dir das Gedicht nicht ersparen: Auf jedem Tisch zwei./ Männer und Weiber/ kreuzweis. Nah,

nackt, und dennoch ohne Qual./ Den Schädel auf. Die Brust entzwei. Die Leiber/ gebären nun ihr

allerletztes Mal.// Jeder drei Näpfe voll: von ITirn bis Hoden./ Und Gottes Tempel und des Teufels

Stall/ nun Brust an Brust auf eines Kübels Boden/ begrinsen Golgatha und Sündenfall.// Der Rest

in Särge. Lauter Neugeburten:/ Mannsbeine, Kinderbrust und Haar vom Weib./ Ich sah von

zweien, die dereinst sich hurten,/ lag es da, wie aus einem Mutterleib.

Das Gedicht reimt, ist auf seine Art rund und eben harmonisch. Erstaunlich, aber nur konsequent,

um den allgegenwärtigen Zerfall aufzuhalten, ihm etwas entgegenzusetzen, um nicht zu kapitulieren,

nicht jämmerlich zu kapitulieren vor dem Tod, dem Nichts. Auch das habe ich gesehen,

„Fragmente in willkürlicher Anordnung", zerrissene, zerhackte Körper, kaum noch als solche zu

identifizieren, Farben im Übergang vom Leben zum Tod, zur Verwesung, Zeugnisse einer berserkerhaften

Wut, als habe hier einer den Pinsel mit dem Hackmesser vertauscht. Dennoch herrscht

Ordnung, Ausgewogenheit, ja, Harmonie: Hier ist nicht willkürlich geschlachtet worden, sondern

mit System, in Reimen.

Sicherlich, Fragmente, das sagt nichts über das Fragmentierte, und deshalb sage ich geschlachtet.

Ich sehe nicht Teile einer Waschmaschine. Ich sehe blutiges Fleisch, Arme und Beine, Schultern und

Füße. Der Blick auf die zerstörten Körper bleibt an ihrer verletzten, geschundenen Oberfläche haften.

Eine grausame Hand hat ihnen die Haut abgezogen.

Ich weiß, solche Bilder sind stets eine Zumutung. Sie oszillieren in einer Grauzone zwischen kaltem

Zynismus und heißer Provokation. Ich kenne Deine Einstellung: Kein Pardon für ein Bild, das, nur

weil es ein Bild ist, anders und besser sein soll als ein Splattermovie oder die Nachrichten um

Zwanziguhrfünfzehn. Ich will darin nicht eine Anklage sehen, keinen Ab- und Schwanengesang auf

den Homo sapiens. Es ist eine Laborsituation, der Versuch, mit einer von innen nach außen gekehrten

Stimmung umzugehen, der Versuch, am Ende eines dunklen Tunnels den Erzklang des Lebens,

Du kennst Goethes „Dreistigkeit", zu packen. Für den Augenblick dieses Bildes gilt: Vom Erze,/

Trümmer gegen Trümmer von Figuren./ dröhnt es.// Sehr harsch die Brüche,/ glitzernd in dem

Abend.

Ich sehe und höre, wie die Statuen der antiken Götter-Menschen zerbrechen, beschienen von den

letzten Strahlen der - für heute, für immer? - untergehenden Sonne. Aber, Fragmente haben ihren

eigenen Reiz, in sich und, vielleicht mehr noch, als Versprechen auf ein jetzt unaussprechliches

kommendes Ganzes.

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Es ist Dir sicherlich schon aufgefallen, abends koche ich anders als mittags, intimer, gefühliger, vielleicht

weil sich mein Kopf den Tag über verausgabt hat. Ich muß nicht mehr über die

Zusammensetzung der Sauce nachdenken, geschweige denn nachschlagen, ob ich mehr Butter,

mehr Safran nehmen soll, des Geschmacks oder der Farbe wegen.

Es gibt einen Maler, den es nie gegeben hat, er heißt Frenhofer. Für die, wie er sagt, Scheußlichkeiten

und Schädlichkeiten seiner jüngeren Kollegen hat er nur Spott und Hohn übrig. Ein kauziger alter

Mann, der sich brüstet, der einzige und vielleicht letzte zu sein, der überhaupt noch malen könne,

und zwar das Leben: Habe ich nicht die Farbe, das Leben der Linie, die den Körper zu umgrenzen

scheint, wunderbar gepackt. Scheint es nicht, daß Ihr mit der Hand über diesen Rücken streichen

könnt. Aber eben jetzt hat sie geatmet ... ich glaube es fast! ... Dieser Busen, seht nur! ... Ach, wer

möchte sie nicht auf den Knien anbeten? Das Fleisch zuckt, gleich wird sie aufstehen, wartet nur!

Doch die beiden Maler, die den alten Aufschneider in seinem Atelier besuchen, stehen ratlos vor diesem

Bild, das einen Frauenakt zeigen soll: Ich sehe da nichts als Farben, die in wirrem

Durcheinander massiert sind und von einer Fülle bizzarer Linien zusammengehalten werden - eine

Mauer von Malerei stellt das dar.

Aber dann: Sich nähernd, entdeckten sie in einer Ecke des Bildes die Spitze eines nackten Fußes, die

aus diesem Chaos von Farben, Tönen, unentschiedenen Nuancen, dieser ganzen nebelartigen

Formlosigkeit herausragte: einen entzückenden, einen lebenden Fuß! Versteinert vor Bewunderung

standen sie vor diesem Fragment, das einer unglaubwürdigen, einer langsamen und fortschreitenden

Zerstörung entschlüpfen konnte. Dieser Fuß erschien wie der Torso irgendeiner Venus aus

parischem Marmelstein, der aus den Ruinen einer zu Asche gebrannten Stadt sich erhebt. „Es gibt

eine Frau darunter!" schrie Porbus, indem er Poussin auf die Farbschichten aufmerksam machte, die

der alte Maler eine nach der anderen darüber gehäuft hatte, in dem tragischen Glauben, daß er sein

Bild vervollkommne.

Die Geschichte spielt 1612 in Paris, geschrieben wurde sie 1831 von Honore de Balzac, sie heißt „Das

ungekannte Meisterwerk" und geht nicht gut aus. Noch in derselben Nacht verbrennt Frenhofer

seine Bilder und stirbt.

Was habe ich dem noch hinzuzufügen? Hellsichtig beschreibt Balzac, was ich gesehen habe. Hier ein

Fuß, Fragmente von Körpern, die unter Mauern von Farben zu verschwinden drohen. Die Figuren

sind zögerlich, ihr Auftritt auf der Bühne des Bildes und Betrachtens verhalten, sie bleiben im

Hintergrund, im Untergrund. Die „Drei Grazien" treten nur langsam aus dem Dämmer ihrer eigenen

gemalten Geschichte hervor. Sie sind - noch oder schon wieder? - Unvollendete, wie auf einem

antiken Wandgemälde mit abblätternder Farbe, und sie erzählen vom Streit der ungleichen Brüder,

von Apoll, dem Zeichner und Begrenzer, und Dionysos, dem Maler und Entgrenzer. Zwar stehen sie

mit ihren Füßen fest auf dem Boden der Tatsachen, aber zugleich sind noch hineingenommen,

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hineingemalt in hinter- und vordergründige Farbflächen und Farbfetzen. Hier gibt es keine Schulter,

die liebevoll zu streicheln wäre, kein von Licht umspieltes Haar, wie bei Frenhofer, aber gewisse

andere Körperpartien, die durchaus zu ernsthaftiger Betrachtung einladen: Feurige, von

Brandmalen und Schwären gezeichnete Stellen, Verwundungen und Verletzungen, die Zeugnis von

der Anstrengung des Hervortretens ablegen, von den Mühen, die es kostet, sich aus der

Vergangenheit heraus- und in die Gegenwart hineinzukämpfen.

Auch dies scheint mir ein Bild des Überganges zu sein, eine ungeklärte Situation. Es ist nämlich

ebensogut vorstellbar, daß die Grazien sich entweder noch vornehm zurückhalten oder schon wieder

auf dem Rückzug sind, weil Anmut und Grazie fehl am Platz sind. Ein kritischer Augenblick,

was werden sie tun, wie sich verhalten: Bleiben sie, wie und wo sie sind, kommen oder gehen sie?

Ich glaube, sie kommen: Gemessen an den Schichtungen und Übermalungen auf anderen Bildern,

die ich gesehen habe, macht mir dieses den Eindruck eines Befreiungsschlages, der die menschliche

Figur in den Vordergrund der Malerei bringen will. Was hier gezeigt wird, gesehen und erlebt werden

kann, ist für den Augenblick wahrlich genug. Eines Tages werden sie gänzlich aus dem Nebel

hervortreten und ihr Antlitz dem Betrachter zuwenden, damit er sich in ihnen erkenne. Noch ist es

nicht an der Zeit, mehr als Rücken und Profil zu präsentieren, eine Ahnung zu geben, ein

Versprechen zu formulieren.

Es geht auch, aber eben nicht nur um ein ästhetisches Problem, einen ästhetischen Prozeß. Es geht

entscheidend um das Wechselspiel von Gestalten und Selbstgestaltung, darum, dem Nichts ein

Gesicht zu geben, herauszutreten aus einer Welt, die selbst zum Nichts geworden ist, in eine neue,

eigene, soweit wie überhaupt möglich. Für mich handelt es sich um ein Bild, das über die

Entstehung von Kunst spricht und damit zugleich über die Entstehung des Künstlers und des

Betrachters. Sollten sie sich wirklich einmal herumdrehen und ihre Gesichter zeigen, wir würden

beim Anblick dieser drei Grazien nicht versteinern. Wir würden angeregt und anmutig mit ihnen

plaudern. Zu uns gesellen werden sich die schöne Sitzende und die schöne Liegende, deren körperliche

Präsenz und - allen Widrigkeiten, allen Kratzern und Verletzungen zum Trotz - unanfechtbare

Unversehrtheit das von mir, in jenem mißvergnügten Herbst, ersehnte Lob ausbringen, damit

ich den Trakl endlich beiseite legen kann. Das ist die stille Hoffnung, die ich an dieses Bild knüpfe.

Ich wandle unter Menschen, singt Zarathustra, als den Bruchstücken der Zukunft: jener Zukunft,

die ich schaue. Und das ist all mein Trachten und Dichten, daß ich in Eins dichte und zusammentrage,

was Bruchstück ist und Rätsel und grauser Zufall.

Es ist spät geworden. Die Zeit drängt. Der Text muß auf die Post, und ich zur Arbeit. Diesen Brief

werde ich unterwegs bei Dir einwerfen. Solltest Du jemals meinen Text lesen, Du wirst zufrieden

sein: Ich habe geschrieben ohne wenn und aber, apodiktisch und streng, ohne ich und ohne du, ohne

Absender, ohne Adresse. Ein Text wie ein erratischer Block, für die Ewigkeit, unantastbar. Du wirst

darin den Verfasser dieses Briefes nicht wiedererkennen, Du wirst Dir erstaunt die Augen reiben

und Dich fragen, das soll mein Freund geschrieben haben.

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Hut und Mantel in der Hand, draußen pfeift ein eisiger Wind um die Ecken, der erste Schnee fällt,

entdecke ich an der Tür ein Gedicht. Du erinnerst Dich an diese kleine Marotte meiner Frau: Das

Gedicht sei Dir Wegzehrung und Pausenbrot, und das einem Koch. Die Kollegen amüsieren sich

über meine Nacht für Nacht wachsende Zettelsammlung, mein Chef hat Verständnis, er ist selbst ein

Schöngeist, malt Hähne und Hühner. Sei's drum, mögen die anderen spotten, dieses Gedicht wird

für diese Nacht mein Begleiter sein. Ich werde es an den Nagel zu seinen Vorgängern heften, direkt

neben die eingegangenen Bestellungen, aber doch in würdigem Abstand. Vielleicht kann ich ab und

zu, wenn es die Zeit und der Dampf in unserem Etablissement und die Bilder hinter meinen Augen

zulassen, einen Blick darauf werfen. Vielleicht werde ich es morgen früh auswendig können, wie alldiejenigen,

die ihm vorausgegangen sind. Ich schreibe Dir davon, morgen, vielleicht.

In diesem Sinne, sei mir gegrüßt

C.W.

P.S.: Heute werde ich kochen, wie ich selten gekocht habe, einen Schweinebraten, den die Welt

noch nicht geschmeckt hat.

Man nahm:

von Thomas Gatzemeier: Levitation 1 (1997),

Fragmente in willkürlicher Anordnung (1995), Drei Grazien (1997)

von Georg Trakl: Klage (veröff. 1914/15)

von Hugo von Hofmannsthal: Die Briefe des Zurückgekehrten (1907)

von Gottfried Benn: Requiem (1912)

von Ernst Meister: Vom Erze (1958)

von Honore de Balzac: Das ungekannte Meisterwerk (1831)

von Friedrich Nietzsche: Also sprach Zarathustra (1883/85)

von Clemens Wilmenrod, dem Koch, der keiner war: C.W.

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Die Beschaffenheit des Raumes 1991

Öl auf Leinwand 200 x 170 cm

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Liegende 1997

Öl auf Leinwand 130 x 150 cm


Sitzende 1997

Öl auf Leinwand 110 x 100 cm

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Fragment einer Figur 1994

Holz, Eisen, Gips H. 133 cm B. 84 cm T 59 cm


Der Traum

von einer

Skulptur

1995

Bleistift

44 x 48 cm

Adept der benutzten Form 1994

Holz, Eisen, Gips H. 65 cm B. 36 cm T. 104 cm

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Landschaft

mit Baumgruppe

1995

Öl auf Leinwand

38 x 42 cm

Figur 01.10.97

Blei, Rötel 25 x 28 cm

Blauer Kopf 1993 - 1997

Pappmache, Gips, Ölfarbe

H. 74 cm B 43 cm T 28 cm

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Blauer Kopf 1994

Holz, Eisen,

Pappmache, Ölfarbe

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Bein 1994

Gips

H 88 B 50 T 48 cm


Vigor 1994

Eisen, Gips auf Werkstattwagen

H 120 T 52 B 136 cm

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Windsbraut 1997

Öl auf Leinwand 160 x 170 cm


Garten der Lüste 1996 - 1997

Öl auf Leinwand 160 x 170 cm

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GESPRÄCH MIT CHRISTIAN MÖLLER

M . Was mir aufgefallen ist an Deinen Arbeiten, ist die Faszination einer gewissen

Farbmaterialität einfach vom Volumen her, was es früher wohl nicht so hatte. Du hast Dich

gut losgeeist von der Schule, von früher. Von dieser Handwerklichkeit, so irgendwie einen

freien Umgang zu üben.

G. Was Du freien Umgang nennst, kannst Du ohne Handwerklichkeit nicht beherrschen.

Das Handwerk ist die Grundlage um frei arbeiten zu können. Ohne ein umfangreiches

Repertoire kannst Du einfach nicht das tun was Du tun mußt - willst -, weil Dir die Mittel

fehlen würden. Du bleibst dann irgendwo stecken. Das Volumen rührt übrigens eher aus

langem „Maldenken", als aus einem freierem Umgang her. Im übrigen ist es für mich

unmöglich, eine Abstraktion aus der Abstraktion zu schaffen, denn Du mußt ja etwas zum

abstrahieren haben. Die Dinglichkeit ist die Grundlage einer jeden Aussage. So wie der

Buchstabe, das Wort, der Satz, die Grundlage ist, eine Form zu finden, die dann eventuell

Literatur wird, ist der Gegenstand, das Stück Realität, die Grundlage zum Bild. Bild ist

Abbild. Das alles hat natürlich noch nix mit Qualität zu tun. Begriffsbogen. Handwerk ist

auch Blendwerk. Pollok, de Kooning und viele andere sind den Weg von der Dinglichkeit

zur Abstraktion gegangen, an deren Arbeiten sind die Wege zu verfolgen die mich immer

interessierten. Aber was passiert wenn man angekommen ist? Bei Malewitschs' schwarzen

Quadraten ist nun mal Schluß, danach kommen hinsichtlich der reduktiven Abstraktion

lediglich Variationen oder eben das Nicht wenn man von Bewegung im Sinne von

Vorwärts ausgeht. Allerdings ist der Weg „zurück" seit der monochromen Fläche offner

denn je. Wir befinden uns in der Wendeschleife. A priori ist die Bewegung der Kunst

richtungsunabhängig.

M . Wie is' denn das, wenn Du arbeitest, ich kenn' das so von mir, man durchläuft ja

ständig verschiedene Ebenen mit sich. Es geht ja einfach auch darum, den Zugang zu der

momentanen Wahrnehmung ständig neu zu erarbeiten. Gibt es für Dich da etwas wo Du

immer wieder ankommst und was für Dich eine besondere Herausforderung darstellt?

G . Eigentlich komme ich immer am Anfang an. Das heißt, ich fülle Leinwand meist mit

Realismen, eigentlich so wie vor 20 Jahren schon. In der Folge kommt die Übermalung. Der

schöpferische Selbstzweifel? Jedenfalls ein Prozeß, Prozeß einer Bildfindung - an dessen

Ende dann das Bild steht. Oder aber man scheitert so vor sich hin, und könnte wochenlang

„Scheiße" brüllen, Ohr abschneiden - Kopf schießen. Diese Jagd halt. Am Ende steht dann

die Trophäe. Was mich interessiert, ist die Jagd, die Trophäe ist deren Ergebnis. Schichten

übereinanderzutun, revidieren, zerstören, der Weg zum Bild gehört mir, die Trophäe ist

dann für die Öffentlichkeit sichtbar und für mich ein Anhaltspunkt.

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M . Ich will einmal in Säo Paulo malen und habe jetzt einfach gar keine große Lust über

meine Arbeit zu reden. Wer das hier liest, könnte ja selbst einmal den Pinsel in die Hand

nehmen -

G . Um Himmelswillen -

M . Dann kann man weitersehen. Und dieses Gerede vom Privileg der Künstler kann ich

nicht mehr hören. Also, wenn man in erster Linie die Selbstdefinition durch den Tausch

gegen ein entsprechendes Einkommen (Gegenleistung) aus der Hand gibt, um sie sich dann

durch den Kauf von Fremddefiniertem zurückzuholen, dann braucht man sich eigentlich

nicht zu wundern, daß es Vorkommen kann, sich selbst nicht zu verstehen. Niemand kann

einem die Beschäftigung mit sich und seiner Haut letztlich abnehmen. Und ein Einkommen

alleine schon gar nicht. Den Moment bewältigen, das tun was ist und nicht das tun, was

nicht ist.

G . Das klingt jetzt pathetisch, Moment bewältigen. Vergangenheit kann mann auch nicht

bewältigen, wie soll man das machen. Sie ist einfach vorbei! Man kann sie aufzeigen, Vorhalten.

Hin und wieder sollte man jedoch die Überreste beseitigen. Ganz einfach aus

Gründen der Reinlichkeit. Es fängt sonst an zu stinken. Momente bewältigt man nicht, man

überwältigt sie, um sie sich anzueignen. Gemeinhin wird behauptet, das Malen könne

Selbsttherapie sein. So ein Quatsch. Dann müßte ich ja mein Malerdasein mit Malerei therapieren.

Die beste Therapie wäre dann doch schon eher, damit aufzuhören.

M. Malen ist wie Steilwandfahren? Wenn man das Gas wegnimmt fällt man runter. Oder

doch wie Urlaub? Einfach Gas geben und den ganzen anderen Schrott über Bord werfen?

Wie siehst Du das?

G. Es geht im Eigentlichen darum, eine Form zu erfinden, auch wenn sie immer wieder neu

erfunden wird - manchmal wird das gleiche eben mehrfach gefunden - wenn La-Tour zig'

mal die „Büßende Magdalena" malt, so sind die Bilder ganz nahe beieinander und doch

immer planvoll anders. Mit Deinen Worten: Gas geben, anhalten, zurückschauen, eventuell

umdrehen, zurückfahren - Gas geben weiter fahren u.s.w. Novität ist nicht das Wichtige.

Die Aufladung im Einzelnen, also wie aufgeladen ist ein Bild und wie lange kann es abstrahlen.

Halbzeitwerte, das ist mein Thema. Und die Zeit ist meine Maßeinheit. Ich mag keine

schnellen Ergebnisse. Ohnehin kann ich das Geschwätz von Avantgarde nicht mehr hören,

die sozialistische Einheitspartei Deutschlands - Avantgarde der Arbeiterklasse - habe ich

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eobachten dürfen. Nun isse futsch. Zweite Moderne, und welche Hausnummern da auch

immer gehandelt werden, Verpackung, Tinnef, die Selbstbegründung hilfloser Theoretiker.

Getrieben von den Wagenlenkern des Kunstbetriebes führt die Inflation der sogenannten

künstlerischen Innovation letztendlich doch lediglich zu deren Entwertung.

M. Wie oberflächlich Kommunikation oft ausgeht, beobachte ich dort, wo ein riesengroßer

technischer Aufwand zur Förderung des Austausches, wie es heißt, betrieben wird. Diese

Umstände scheinen wohl oft auch Einfluß auf den geistigen Gehalt zu nehmen. Der hinkt

dann meistens hinterher. Und wenn man dann noch das allerliebste Wertmittel in seiner

Bedeutung in Frage stellt, fällt einem auf einmal auf, wie arm viel Materialität oft sein kann.

Das ist dann die 3. Moderne. Die Kommandozentrale der Spielhöllenbetreiber vom Zentral­

Komitee Medien sind jedoch vorher noch mit dem Inhalieren von einigem Elektrosmog

beschäftigt.

G. Das alles hat auch mit dem Umgang und dem Verhältnis zur Zeit zu tun. Was bin ich

und was ist draußen. Wenn man das Gleichgewicht verliert, verschieben sich die

Wertigkeiten. Dann, von der Maschine beherrscht, denkt man, sie macht es einem. Na ja. Ich

wünsche mir auch so zu sein, wie ich arbeite. Das ist dann eher wie mit Hund und

Herrchen, die sich ja über die Zeit immer ähnlicher werden. Weiß nur nicht, ob ich nun

Hund oder Herrchen bin. Eben ein Umfeld, ein Zeitgefühl und durchaus auch

Beeinflussung - die wird niemand abschütteln können - und die Reaktion darauf. Wenn es

uns auch nicht recht ist, aber wir sind alle Teilchen, die in dieser Brühe „Menschheit"

schwimmen. Gibt ja auch Halt, oder ? Was uns diese Schwierigkeiten bereitet, ist die

Möglichkeiten der „Freiheit" zu begreifen. Stilistische Gebundenheit, die in der bisherigen

Kunstgeschichte Vereinbarung war, wurde Ende des 18. Jahrhunderts gekündigt, und wir

leben in einer Phase der Stillosigkeit. Als der Käfig geöffnet war, rannten alle los, in die

unterschiedlichsten Richtungen und haben ungeahnte Dinge zuhauf gefunden. Nun liegt

das alles im Körbchen und das Jammern geht los, anstatt es sich schmecken zu lassen.

M. Ich denke, es gibt da zunächst die eigene Wahrnehmung (was immer das auch sein

mag) und dann den Einfluß dieser „Scheinwirklichkeiten", die ja trotz aller Versuche

zunächst immer rational und funktional angelegt sind. So wie die Mittel, die diese Formen

voraussetzend prägen. Ganz einfach. Wir sind jedoch Lebewesen und nur mit sehr großen

Abstrichen in der Lage, uns auf diese Begebenheiten hin auszurichten. Unsere

Berührungspunkte können bei dieser Form der Wahrnehmung nur sehr gering sein und

verlangen dann sozusagen nach pyrotechnischen Höchstleistungen, um das nicht

„Wiedererkennen in der Sache" zu kompensieren. Die „Aufklärung" also die Zeit des

naturwissenschaftlichen Aufbruchs ist in der Geschichte, was diesen Bereich anbelangt, im

wörtlichen Sinne längst an einem Wendepunkt angekommen. Und daran wird auch die

Ästhetik veränderter Waffentechnologie nichts ändern.

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G. Wir haben mehr Schwierigkeiten mit der Freiheit, als mit dem Eingezwängtsein in

kanonische Formen. Ich versuch' die Bilder so zu nehmen, wie sie auf mich zukommen,

auch wenn ich sie häufig töten muß. Und doch sind die tradierten Formen ständig präsent.

Im Kopf sind ohnehin ganz andere Bilder als die, die gemalt werden. Übrigens sind Fehler

eine überaus schöpferische Sache. Die Übertragung, vom im Kopf gedachten Bild, über Arm

und Hand, ist für mich ein Faszinosum. Auf diesen Weg entsteht das originäre Bild - Übertragungsfehler

erzeugen die eigene Handschrift. Das ist Erfindung! Leute mit Beherrschung

können nur kopieren.

M. Leute die beherrscht werden auch. Die momentane Kopiererei führt die Dinge ja nicht

zusammen, sondern dividiert sie auseinander. Der Austausch und die Zuwendung

untereinander wird ersetzt durch einen kolonialen Medienmatschtourismus, der jeglicher

geistiger, geschweige denn geistreicher Zusammenhang abhanden gekommen ist.

G. Das ist ja die Wirrnis, daß die meisten denken, daß das Mittel das Wichtige sei, isses

nicht, ob ich jetzt einen Bleistift nehme oder einen Pinsel, das hat ja mit der Kunst, oder mit

der Ausstrahlung derjenigen Dingen, die damit hergestellt werden, nix zu tun. Ich habe

sicherlich Sehnsüchte, die in bildnerischer Form weiter verfolgt werden, diese haben jedoch

nichts mit dem Pinsel zu tun. Ob ich nun einen Dachshaarpinsel oder eine ordinäre

Schweinsborste zum Bearbeiten der Leinwand nehme, das is scheißegal. Es is auch egal, ob

ich ein anderes Mittel benützen würde. Andere Mittel entsprechen mir aber nicht, weil ich

da ein sehr archaisches Fühlen habe. Ich benötige Elemente wie Erde, Öl, Mineralien und

Gewebe. Außerdem ist es für mich nicht vorstellbar, ohne den Geruch von Leinöl, rektiviziertem

Terpentin und guter Leinwand zu arbeiten. Purismus ist nicht mein Ding. Ich kopuliere

mit dem Leben und brauche Witterung. Die aseptische Abteilung interessiert mich

nicht. Im übrigen siechen die durch die geringsten Infektionen dahin. Vor der Schrift war

die Darstellung in bildhafter Form. Sie war wichtiger Bestandteil von Ritualien und kultischen

Handlungen, also einfach ein Bestandteil des Lebens. Nicht mehr und nicht weniger!

Die Diskussionen über die „zeitgenössische Kunst" zeugen doch lediglich von der

Hilflosigkeit mit der eigenen Existenz umzugehen. Die Kunst wird viel zu hochgehängt. Es

ist Zeit, sie vom Sockel wieder ins normale Leben zu stoßen. Überdimensionale Gehäuse

um die Kunst, Museen genannt, die weit bedeutsamer erscheinen als ihr normierter Inhalt,

sind symptomatischer Ausdruck des geistigen Barrikadenbaus.

M. Ja, das ist mit Sicherheit so. Du sagtest gerade, daß das Mittel egal sei. Ich denke auch,

daß es da bestimmte Austauschbarkeiten gibt. Es könnte egal sein, was man tut. Es könnte.

Entscheidend ist doch das Verhältnis was sich dazu aufbauen läßt.

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G. Ja das stimmt. Eventuell kann man sogar mit neuen Mitteln große Werke schaffen, bis

jetzt stimmen nur die Dimensionen. Die schnell einsetzende Akademisierung hat etwas von

Schutzraumbau an sich. Ich könnte mir auch nicht vorstellen mit solch einem Equipment

herumzulaufen. Ein Bleistift in der Hosentasche und ein Stückchen Papier reicht mir zur

Betriebsbereitschaft. Als Student verdiente ich mir schon auf diese Art, mit unzüchtigen

Zeichnungen, in den Arbeiterkneipen Leipzigs, mein Bier. Ich weiß, ich weiß, konservativ,

zurückgeblieben.

M. Ich habe nichts gesagt

G. Windmaschinen sind nicht meine Sache.

M. Ich habe mir mal überlegt, daß es schließlich unsere Aufgabe ist, das an Schlaf nachzuholen,

was andere daran versäumen. Dadurch ist man wenigstens wieder in der Lage

„sich auf die Dinge zu besinnen". Wir sollten Zusehen, uns den Blick durch die „mediale

Hysterie" nicht verstellen zu lassen. Das reicht schon.

G. Nicht schlafen - sehend träumen. Malen, oder ?

M. Du hättest ja auch Schriftsteller werden können

G. Oder Maurer. Ich bin Legastheniker.

M. Vielleicht ja ein besserer Maler?

G. Jedenfalls bin ich nicht farbenblind. Oder glaube ich das nur?

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Definierter Raum 1995 - 1996

Öl auf Leinwand 160 x 170 cm

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Blaue Vögel 1995

Öl auf Leinwand 145 x 115 cm


Melange 1997

Tusche, Aquarell,

Blattgold

33 x 21,2 cm

Frau 1997

Tusche, Aquarell

33 x 21,2 cm

Blauer Sturm 1997

Ol auf Leinwand

39 x 32 cm

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Das Innere des Waldes 1997

Öl auf Leinwand 200 x 190 cm


Garten der Lüste 1990 - 1997

Öl auf Leinwand 150 x 140 cm

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Raindrops ( zwei Figuren ) 1995

Öl auf Leinwand 95 x 100 cm


Sonntagslied Nr. 49 1996

Tusche, Aquarell 27,4 x 17 cm

Figuren im Raum 1997

Bleistift 35 x 42,5 cm

Komposition mit drei Figuren 1996

Bleistift, Rötel 44 x 53 cm

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Drei Grazien 1997

Öl auf Leinwand 140 x 140 cm


Zwei Frauen im Abendrot 1996

Öl auf Leinwand 100 x 110 cm

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Verbeugung 28.11.94

Bleistift 44 x 53,4 cm


Kleine Parade 1995

Öl auf Leinwand 115 x 145 cm

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T H O M A S G A T Z E M E I E R

Biographie

1954 in Döbeln / Sachsen geboren

1961 -1971 Polytechnische Oberschule

1971 -1973 Lehre als Schrift und Plakatmaler

1973 NVA vorzeitige Entlassung ohne Dienstgrad

1974 - 1975 Steinmetzgehilfe

1975 - 1980 Studium der Malerei / Grafik in Leipzig

ab 1980

freiberuflich

1984 - 1986 Ausstellungsverbot

März 1986

Ausbürgerung, seit dem in Karlsruhe

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E I N Z E L A U S S T E L L U N G E N ( A U S W A H L )

1986 Galerie Paepke Karlsruhe

1988 Galerie Steinbrecher Bremen

Kunstverein Karlsruhe

Galerie Koppelmann Köln

Galerie Rieker Heilbronn

Förderkoje Art Cologne Köln

1989 Galerie Ressel Wiesbaden

Art Cologne mit ( p.u.d.)

1990 Galerie Koppelmann Köln

Ursula Blickle Stiftung Unteröwisheim

Galerie Panetta Mannheim

1991 Kunstverein Siegen

Galerie Rieker Heilbronn

Galerie Ressel Wiesbaden

Galerie Baumann & Stromer Zürich

1992 Galerie Rössler München

1993 Galerie Panetta Mannheim

1994 Galerie Ressel Wiesbaden

Reichstag Berlin

1995 B-W Bank Karlsruhe-Heilbronn

Mannheimer Kunstverein

Galerie Panetta Mannheim

1996 Chapel Art Center Hamburg

Chapel Art Center Köln

1997 Galerie Steiger Lübeck

Projekt „17 Plastiken „ Lübeck

1998 Mannheimer Kunstverein

Galerie von Tempelhoff Karlsruhe ( mit p.u.d. )

Städtische Galerie Zwickau - am Domhof

Galerie Steinbrecher Bremen

Hospitalhof Stuttgart

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G R U P P E N A U S S T E L L U N G E N ( A U S W A H L )

1987

1992 Große Kunstausstellung Düsseldorf

Galerie Steinbrecher Bremen

1988

Galerie Koppelmann Köln

Galerie Rieker Heilbronn

1989

Galerie Ressel Wiesbaden

Galerie Koppelmann ( mit p.u.d.)

1990

Staatliche Kunsthalle Baden - Baden

(Grohmann Stipendium )

Albertinum Dresden

Galerie Aglaia Florenz ( Strada d'Europa )

1991

1992

Deichtorhallen Hamburg

Städtische Galerie Karlsruhe

Galerie Ressel Wiesbaden

1993

1994

1995

Kunstverein Karlsruhe ( Kunst der 90er Jahre )

Nancy etat d'Art un dount d'Europe

Chapel Art Center Köln

Grafikbörse Leipzig

1996

Kunsthalle Nürnberg

Galerie Panetta Mannheim

Galerie Rieker Heilbronn - vorwiegend Blau -

1997

1998

Kunstverein Landau

Badischer Kunstverein Karlsruhe

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B I B L I O G R A P H I E

Katalog Thomas Gatzemeier

Kunstverein Karlsruhe 1988

Text Dr. Andreas Vowinkel

Katalog Gatzemeier

Staatliche Kunsthalle Baden - Baden 1990

( Grohmann - Stipendium )

Text Eduard Beaucamp

Katalog In Spirit of Rubens ( mit p.u.d.)

Kunstverein Siegen

Regenbogenverlag AG Zürich 1991

Text Dr. Gerhard Graulich

Katalog 17 Plastiken / politische Arbeiten

Mannheimer Kunstverein 1995

Texte Dr. Martin Stather und Thomas Gatzemeier

Katalog Malerei, Zeichnung, Plastik

Kunstverein Mannheim

Städtische Galerie Zwickau am Domhof 1998

Texte Dr. Martin Stather und Dr.Christian Soboth

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Herausgeber:

Texte:

Copyright:

Fotos:

Gestaltung:

Gesamtherstellung:

Kunstverein Mannheim

Thomas Gatzemeier

Dr. Martin Stather, Kunstverein Mannheim

Dr. Christian Soboth, Literaturwissenschaftler, Uni Gießen

Christian Möller, Maler/Karlsruhe

Copyright der Texte bei den Autoren

Copyright der Bilder bei VG - Bild Kunst Bonn

G.H.R. - Gross, Herrmann, Reiser

Christian Walser-Erfurt

Engelhardt & Bauer, Karlsruhe

ISBN -Nr. 3-925521-40-2

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