19. Jahrhundert · Berlin, 30. Mai 2012 - Villa Grisebach

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19. Jahrhundert · Berlin, 30. Mai 2012 - Villa Grisebach

19. Jahrhundert · Berlin, 30. Mai 2012


Friedrich Nerly · Los 134 (Ausschnitt)

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3 Korr


Gabriel von Max · Los 177 (Ausschnitt)

Kunst des 19. Jahrhunderts

Auktion Nr. 193

Mittwoch, 30. Mai 2012

14.30 Uhr

19th Century Art

Auction No. 193

Wednesday, 30 May 2012

2.30 p.m.

5 Korr


Anfragen

Enquiries

Anfragen zu Kunstwerken & Zustandsberichte

Enquiries concerning works of art and condition reports

Florian Illies +49-30-885 915-47

Schriftliche Gebote

Absentee bidding

Laura von Bismarck +49-30-885 915-24

Synje Ziegler +49-30-885 915-4414

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Telephone bidding

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Buyer’s/Seller’s accounts

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Katalogbestellung/Abonnements

Catalogue subscription

Friederike Cless +49-30-885 915-50

Auktionsergebnisse

Sale results +49-30-885 915-14

6


Vorbesichtigung

Sale Preview

Vorbesichtigung aller Werke

25. bis 29. Mai 2012

Viewing of all works

25 to 29 May 2012

Berlin

Villa Grisebach

Fasanenstr. 25 · D-10719 Berlin

Telefon +49-30-885 915-0, Fax: 882 41 45

Freitag bis Montag 10 – 18.30 Uhr

Dienstag 10 – 17 Uhr

Alle Kataloge im Internet unter

www.villa-grisebach.de

Ausgewählte Werke

Selected works

Düsseldorf

5. und 6. Mai 2012

Villa Grisebach Auktionen

Bilker Str. 4-6 · D-40213 Düsseldorf

Samstag und Sonntag 11 - 18 Uhr

Daniel von Schacky

Telefon +49-211-86 29 21 99

Hamburg

9. Mai 2012

Galerie Commeter

Bergstr. 11 · D-20095 Hamburg

Mittwoch 10 - 18 Uhr

Stefanie Busold

Telefon +49-172-540 9073

Dortmund

10. bis 12. Mai 2012

Galerie Utermann

Silberstr. 22 · D-44137 Dortmund

Donnerstag und Samstag 10 - 18 Uhr

Wilfried Utermann

Telefon +49-231-4764 3757

Zürich

16. und 17. Mai 2012

Villa Grisebach Auktionen AG

Bahnhofstr. 14 · CH-8001 Zürich

Mittwoch und Donnerstag 10 - 18 Uhr

Verena Hartmann

Telefon +41-44-212 8888

München

22. Mai 2012

Galerie Thomas

Maximilianstr. 25 · D-80539 München

Dienstag 10 - 18 Uhr

Dorothée Gutzeit

Telefon +49-89-22 7632/33

7


Information für Bieter

Information for Bidders

Die Verteilung der Bieternummern erfolgt eine Stunde vor

Beginn der Auktion. Wir bitten um rechtzeitige Registrierung.

Nur unter dieser Nummer abgegebene Gebote werden auf der

Auktion berücksichtigt. Von Bietern, die der Villa Grisebach

noch unbekannt sind, benötigt die Villa Grisebach spätestens

24 Stunden vor Beginn der Auktion eine schriftliche Anmeldung

nebst einer beiliegenden zeitnahen Bankreferenz.

Sie haben die Möglichkeit, schriftliche Gebote an den

Versteigerer zu richten. Ein entsprechendes Auftragsformular

liegt dem Katalog bei. Wir bitten, schriftliche Gebote, ebenso

wie Anmeldungen für telefonisches Bieten, spätestens bis

zum 29. Mai 2012, 14.30 Uhr einzureichen.

Die englische Übersetzung des Kataloges finden Sie unter

www.villa-grisebach.de.

Bidder numbers are available for collection one hour before

the auction. Please register in advance.

Only bids using this number will be included in the Auction.

Bidders so far unknown to Villa Grisebach have to submit a

written application no later than 24 hours before the Auction,

as well as a recent bank reference.

We are pleased to accept written absentee bids on the

enclosed bidding form. All written bids, as well as written

requests to bid by telephone, must be registered no later

than 2.30 p.m. on 29 May 2012.

The Englisch translation of the catalogue can be found at

www.villa-grisebach.de

8

Villa Grisebach Auktionen ist Partner von Art Loss Register.

Sämtliche Gegenstände in diesem Katalog, sofern sie

eindeutig identifizierbar sind und einen Schätzwert von

mind. EUR 2.500,– haben, wurden vor der Versteigerung mit

dem Datenbankbestand des Registers individuell abgeglichen.

Villa Grisebach is a partner of the Art Loss Register.

All objects in this catalog which are uniquely identifiable

and have an estimate of at least 2.500 Euro have been

checked individually against the register’s database prior

to the auction.

Wilhelm von Kaulbach · Los 110 (Ausschnitt)


Caspar Scheuren

100 R C Aachen 1810 – 1887 Düsseldorf

Studie einer Eiche. 1830er Jahre

Aquarell über Bleistift auf Papier. 51,6 x 32 cm

(20 3/8 x12 5/8 in.). Unten links mit Feder in Braun

monogrammiert: C Sch.

Schwache horizontale Mittelfalte. [3137] Gerahmt.

€ 6.000 – 8.000 $ 8,000 – 10,670

10 Korr

Grisebach 5/2012

Es ist Ende Mai, das hellgrüne Laub belebt den alten

Eichenstamm. Diese lichterfüllte Baumstudie gehört zu

einer kleinen Gruppe von Aquarellen, die Scheuren wohl

in den 1830er Jahren unter dem Einfluss seines Lehrers

Johann Wilhelm Schirmer geschaffen hat. Die Eiche galt

bei vielen indogermanischen Völkern seit jeher als heiliger

Baum. Wegen ihrer majestätischen Gestalt und ihrer

Eigenschaft, Blitze anzuziehen war sie in Griechenland

Zeus, bei den Römern Jupiter und in Germanien Donar

geweiht. Spätestens seit Caspar David Friedrich und Carl

Gustav Carus gehört die Eiche auch zu den zentralen

Motiven der deutschen Romantik. Scheuren gewinnt für

das mythische Motiv einen überraschend frischen Zugriff.


101 Carl Hummel

1821 – Weimar – 1907

Berggipfel in Südtirol.

Öl auf Papier. 30,7 x 46 cm (12 1/8 x18 1/8 in.).

Unten rechts mit Bleistift beschriftet: Inv. 246.

Fest auf Karton montiert.

Minimal fleckig. [3157]

Provenienz: Nachlaß des Künstlers (1943-1993

im Schloßmuseum Weimar verwahrt)

€ 7.000 – 9.000 $ 9,330 – 12,000

Grisebach 5/2012

11 Korrektur

Die Ölstudien, meist unvollendet und mit großen unausgeführten

Teilen, gehören zu den eigenständigsten

Schöpfungen des deutschen Landschaftsmalers Carl

Hummel. Bei unserer großformatigen Studie, die auf

einer der Italienreisen Hummels in den 1840er Jahren

entstanden sein dürfte, interessierte ihn das verschattete

Grün unterhalb der sonnenbeschienenen Berggipfel

– und dahinter das Stahlblau des Sommermorgens.

Für Hummel bildeten die Vielzahl seiner spontanen

Studien ein unerschöpfliches Motivrepertoire, auf das

er in seinem Atelier in Weimar für seine großen Landschaftsgemälde

zurückgreifen konnte. Der Öffentlichkeit

blieben sie völlig unbekannt. Nach seinem Tod kamen

sie in die Obhut des Schloßmuseums in Weimar, von

wo sie nach 1993 an die Erben zurückgegeben wurden.

Erst seitdem wird dieser künstlerisch außergewöhnlich

freie Bilderschatz des 19. Jahrhunderts bekannt.


12 Korrektur

102 Carl Gustav Carus

Leipzig 1789 – 1869 Dresden

Baum über Steinen („Landschaft aus dem

sächsischen Mittelgebirge“). 1820/30er Jahre

Öl auf Papier. 16,3 x 18,8 cm (6 3/8 x7 3/8 in.).

Unten rechts in der nassen Farbe datiert:

28/5 18[..]

Nicht bei Prause 1968. – Mit einer Expertise von

Dr. Marianne Prause, Berlin, vom 1. September

1991. – Die Ölstudie wird aufgenommen in

das Werkverzeichnis von Carl Gustav Carus

von Dirk Gedlich, Dresden (in Vorbereitung). –

Wenige Retuschen. Rechts minimal beschnitten.

[3125] Gerahmt.

€ 40.000 – 45.000

$ 53,300 – 60,000

Grisebach 5/2012

Es handelt sich bei dieser herben Ölstudie um eine der qualitätsvollsten

Arbeiten, die von Carl Gustav Carus in diesem Genre

bekanntgeworden sind. Sie bezieht ihre Kraft durch die ungewöhnliche

Komposition, den abgeschnittenen, fast schwarzen Baumstamm

in der Mitte und die nach links abgerundete Form des

Steinhügels, die von der Waldkante noch einmal subtil in grün

nachgebildet wird. Darüber der von anderen Werken Carus’

bekannte blaßblaue Himmel mit zarten weißen Wolkenandeutungen.

Der Idylliker Carus, enger Freund und Weggefährte von

Caspar David Friedrich, demonstriert hier eine Naturauffassung,

die weit über das romantische Weltbild vieler seiner Atelierbilder

hinausweist.

Auffällig ist die flächige, geradezu kubistische Malweise des

Gesteins, die die Modernität des Bildes ausmacht. Stilistisch ist

die Studie in die 1820/30er Jahre einzuordnen. Carus datierte

seine Arbeiten unterschiedlich - sowohl mit der vollen Jahreszahl

als auch mit der Kurzform. In unserem Fall setzt sich die Datierung

„18“ am rechten unteren Bildrand mit einer unleserlichen Ziffer

fort, die vermutlich eine „2“ oder „3“ darstellt, außerdem ist an der

Kante zu erkennen, daß die Studie an dieser Seite beschnitten

wurde. Von 1818 selbst sind bislang keine Ölstudien von Carus

bekannt, auch die stilistische Reife der vorliegenden Arbeit spricht

gegen diese frühe Datierung.

Es ist möglich, daß die Studie im Zusammenhang mit einer

Bleistiftzeichnung von Carus vom 22. August 1820 steht, die die

Landschaft um den sogenannten „Unglücksstein“ bei Waltersdorf

in Thüringen darstellt. Dort findet sich die ungewöhnliche Geröllkonstellation

wie auf unserer Studie mit einem darüber sich

erhebenden jungen Baum (Kupferstich-Kabinett, Staatliche

Kunstsammlungen Dresden, Inv.Nr. 1963-237).

Schon 1991 verwies Marianne Prause auf die Nähe dieser Studie

zu ähnlichen Arbeiten von Carus aus den 1820er/1830er Jahren

aus der Umgebung von Pillnitz, in der das Bild auch nach Ansicht

von Dirk Gedlich anzusiedeln ist. Auffällig ist das Interesse von

Carus für Kompositionen mit dem mittig plazierten, schwarzbraunen

Baum, der das Querformat in zwei Flächen teilt. Dies

findet sich erstmals in seiner Zeichnung „Blick auf Hofanlagen

in hügeliger Landschaft“ (Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen

Dresden, Inv. Nr. C.1963-647), dem Gemälde „Kahler

Baum im Herbstnebel“ von 1820 (Pommersches Landesmuseum,

Greifswald) und der „Baumstudie“ um 1825 (Galerie Neue Meister,

Staatliche Kunstsammlungen, Dresden). Doch nie hat er den

Bildausschnitt so radikal gewählt wie auf vorliegender Studie.

Prause stellte den Unterschied zu allen bekannten romantischen

Landschaftsgemälden von Carus heraus: „Es ist eine kühle, frische

Naturauffassung, die sich hier ausspricht und bereits in eine neue

Epoche, die des Realismus weist“. (FI)


Grisebach 5/2012

13


103 Carl Gustav Carus

Leipzig 1789 – 1869 Dresden

14

Waldstudie. 1837

Tuschfeder und -pinsel auf Velin. 21,1 x 28,8 cm

(8 1/4 x11 3/8 in.). Unten rechts signiert: C G. Carus.

Rückseitig unten links datiert: d. 15 Jul. 37.

Die Zeichnung wird aufgenommen in das Werkverzeichnis

von Carl Gustav Carus von Dirk Gedlich, Dresden

(in Vorbereitung). –

Druckstelle oben links, Ecke unten links ergänzt.

Leicht stockfleckig, fixiert. [3060] Gerahmt.

€ 5.000 – 7.000 $ 6,670 – 9,330

Grisebach 5/2012


104 Johann Jakob Frey

Basel 1813 – 1865 Frascati

Baumstudie.

Öl auf Papier. 21,5 x 28,5 cm (8 1/2 x11 1/4 in.).

Retuschen. Fest auf Karton montiert.

[3097] Gerahmt.

Ausstellung: Johann Jakob Frey (1813-1865), A Swiss

painter in Italy, New York, Wheelock Whitney & Co.,

1985 (in association with Carlo Virgilio, Rome)

€ 8.000 – 10.000 $ 10,670 – 13,300

Grisebach 5/2012

Frey entwickelte in Italien, wohin er 1830 übergesiedelt

war, einen eigenen melodiösen Stil für seine Ölstudien, in

dem der Basler Künstler die deutschen und französischen

Einflüsse seiner Zeit aufnahm und in seinen Studien vor der

Natur zur erzählerischen Reife führte. Charakteristisch sind

die fließenden braunen Pinselstriche, mit denen er die Äste

skizziert und die kleine Baumgruppe links im Hintergrund.

In der Ferne leuchtet das Mittelmeer, doch Freys Aufmerksamkeit

gehört ganz der Schilderung der kühlen Schattigkeit

des alten Laubbaumes im Vordergrund.

15 Korr


105 Carl Blechen (zugeschrieben)

Cottbus 1798 – 1840 Berlin

16

„Italienische Küstenlandschaft“.

Öl auf Leinwand, auf Leinwand aufgezogen.

25,2 x 57,5 cm (9 7/8 x22 5/8 in.).

Rave 1039. –

[3129] Gerahmt.

Provenienz: Paul Rauers, München /

Sammlung L. Blucke, Chemnitz-Dresden

106 R August Wilhelm

Ferdinand Schirmer

Berlin 1802 – 1866 Vevey

Italienische Landschaftsphantasie.

Öl auf Leinwand. 20 x 17 cm (7 7/8 x6 3/4 in.).

[3259]

Provenienz: Privatsammlung, Schweiz

€ 5.000 – 7.000 $ 6,670 – 9,330

Wir danken Prof. Dr. Helmut Börsch-Supan, Berlin,

für die Bestätigung der Authentizität des Gemäldes.

Grisebach 5/2012

Literatur und Abbildung: Versteigerungskatalog CLXXXV:

Die Handzeichnungs-Sammlung Professor Paul Arndt-

München und andere Beiträge aus privatem Besitz.

Deutsche Meister des XIX. Jahrhunderts [...]. Leipzig,

C. G. Boerner, 16.5.1934, Nr. 24, Abb. Tf. 1 („Ansicht

von Capri, vom Festlande aus gesehen”)

€ 12.000 – 14.000 $ 16,000 – 18,700


107 R Dresden, um 1820/30

Wolkenstudie.

Öl auf Leinwand. 8,4 x 21 cm (3 1/4 x8 1/4 in.).

Auf Karton aufgelegt. [3088] Gerahmt.

Provenienz: Privatsammlung, Sachsen

€ 6.000 – 8.000 $ 8,000 – 10,670

Grisebach 5/2012

Eine Studie, die den Reiz der Spontaneität und der Zeitlosigkeit

zugleich ausstrahlt: Unter dem wolkenverhangenen

Himmel leuchtet das Abendrot und links sind am Horizont

wohl die Erhebungen des Liliensteins und des Königsteins

in der Sächsischen Schweiz zu erkennen, so daß diese

subtile Studie in den Höhenzügen zwischen Dresden und

Pirna entstanden ist. Die Entstehungszeit ist auf die Zeit

um 1820/30 anzusetzen, und die Virtuosität, mit der die

Wolken dargestellt sind, vor allem die Drehbewegung

des Pinsels, die die besonderen Verwirbelungen im Grau

erzeugt, erinnern deutlich an vergleichbare Wolkenstudien

Johann Christian Dahls, des Dresdner Großmeisters der

kleinformatigen Wolkenbilder. Oft hat Dahl seine kleinen

Studien in Windeseile auf Papier gemalt, doch es sind auch

vergleichbare Arbeiten auf Leinwand nachweisbar. Zwar

finden sich häufig Signatur oder Datierung auf Dahls

Studien, weil er früh deren besondere Kraft würdigte, aber

es gibt in seinem umfangreichen Wolkenstudienoeuvre

auch zahlreiche unbezeichnete Werke. (FI)

17 Korr


18 Korrektur

109 R Carl Gottlieb Peschel

1798 – Dresden – 1879

Madonna (nach Perugino).

Aquarell auf Papier, auf Bütten aufgezogen.

22,8 x 18,7 cm (9 x 7 3/8 in.).

Unten links monogrammiert (ligiert): CP.

Wir danken Prof. Dr. Michael Thimann, Passau,

für die Bestätigung der Authentizität des Aquarells

und für weitere freundliche Hinweise. –

[3259] Gerahmt.

€ 1.800 – 2.200 $ 2,400 – 2,930

Peschels stimmungsvolles Aquarell ist eine Kopie nach

Peruginos „Madonna mit Kind und Heiligen“ (National

Gallery, London, ursprünglich Kartause von Pavia).

Peschel dürfte das Original 1825/26 auf seiner Reise

durch Italien in der Sammlung des Duca Melzi in Mailand

gesehen haben. Das Bild wurde im 19. Jahrhundert vielfach

gerühmt, so von Franz Kugler, der von der „vorzüglichen

Schönheit“ der Gesichter schrieb. Peschel gelingt es, über

die Kopie hinaus dem Madonnengesicht der Renaissance

eine nazarenische Anmut zu verleihen.

Grisebach 5/2012

108 R Julius Schnorr von Carolsfeld

Leipzig 1794 – 1872 Dresden

Rüdiger von Bechelaren und König Etzel. Um 1829-33

Bleistift (mit Quadrierung) und hellbraune Kreide auf Papier.

23,6 x 15,5 cm (9 1/4 x6 1/8 in.). Unten links mit Feder in

Schwarz monogrammiert (ligiert): JSC. Oben links mit

Bleistift numeriert: 30. Rückseitig mit der Paraphe in

Bleistift (Lugt 1126) und mit dem Sammlerstempel Lugt

2773. Minimal fleckig. [3137]

Provenienz: Emil Geller, Dresden / Adalbert Freiherr von

Lanna, Prag / Arnold Otto Meyer, Hamburg / Privatsammlung,

Deutschland

Literatur und Abbildung: Auktion CXXIII: Handzeichnungssammlung

Arnold Otto Meyer, Hamburg. I. Moritz von

Schwind. Deutsche Künstler des XIX. Jahrhunderts. Leipzig,

C. G. Boerner, 16.-18.3.1914, Kat.-Nr. 741 („König Etzel und

Dietrich von Bern“)

€ 4.000 – 5.000 $ 5,330 – 6,670

Auf Geheiß König Ludwigs I. kam Schnorr von Carolsfeld

1827 nach München, um die Ausmalung des durch Leo von

Klenze errichteten Königsbaus der Residenz zu übernehmen.

Bereits 1828 hatte Schnorr für Ludwig I. das Bildprogramm

entwickelt und der Künstler nutzte die Anfangszeit, um das

Projekt durch Studien und Kartons vorzubereiten. Unser Blatt

stammt aus dieser ersten Arbeitsphase, die bis 1835 dauerte.

Es ist der Entwurf für das Figurenpaar des Markgrafen

Rüdiger von Bechelaren und König Etzels.


110 Wilhelm von Kaulbach

Arolsen 1804 – 1874 München

Bildnis des Malers Heinrich Heinlein im Profil. Um 1840

Öl auf Leinwand. 45 x 39 cm (17 3/4 x15 3/8 in.).

Retuschen. [E] Gerahmt.

€ 5.000 – 7.000 $ 6,670 – 9,330

Wir danken Dr. Annemarie Menke-Schwinghammer,

München, für freundliche Hinweise.

Grisebach 5/2012

Kaulbach zeigt seinen Freund Heinlein in alter Tracht vor

hellblau aufleuchtendem Himmel. Der gesenkte Kopf

verkörpert die romantischen Tugenden von Ernsthaftigkeit,

Religiosität und Innerlichkeit. Es existiert eine ähnliche

Fassung in der Hamburger Kunsthalle (Öl auf Leinwand,

32,6 x 26,6 cm, unbezeichnet; Inv.-Nr. 2936). Kaulbach

hat häufiger Repliken seiner eigenen Arbeiten gefertigt,

so gibt es etwa zwei bekannte Varianten eines Heinrich-

Heinlein- Portraits vom Faschingsumzug 1840 von der

Hand Kaulbachs.

19


20 Korrektur

111 Ludwig Emil Grimm

Hanau 1790 – 1863 Kassel

„Heilige Familie mit Johannesknaben

in einer Landschaft“. 1822/1834

Öl auf Leinwand. Doubliert. 59 x 40,5 cm

(23 1/4 x 16 in.). Am linken Rand in der Mitte

monogrammiert und datiert: LEG [ligiert] 1834.

Koszinowski/Leuschner Ö 45 (wohl die

überarbeitete Fassung von Ö 40). –

Retuschen. [3059] Gerahmt.

Provenienz: Privatsammlung, Norddeutschland

(Anfang des 20. Jahrhunderts aus der Familie

Grimm erworben, seitdem in Familienbesitz)

Ausstellung: Ludwig Emil Grimm 1790-1863.

Maler, Zeichner, Radierer (= 200 Jahre Brüder

Grimm, Band 2). Kassel, Museum Fridericianum,

und Hanau, Schloß Steinheim, 1985, Kat.-Nr.

204, S. 282-283, ganzseitige Farbabbildung

S. 129

Literatur und Abbildung: Fassung von 1822:

Edmund Stengel (Hrsg.): Briefe der Brüder Grimm

an hessische Freunde. Marburg 1886, S. 175 /

Reinhold Steig (Hrsg.): Achim von Arnim und

Jacob und Wilhelm Grimm. Stuttgart-Berlin 1904,

S. 491 / Adolf Stoll (Hrsg.): Ludwig Emil Grimm.

Erinnerungen aus meinem Leben. Leipzig, Hesse

& Becker Verlag, 1911, S. 376-378, und S. 624,

Anhang 10 B (Verzeichnis der Ölbilder), Nr. 6 /

Wilhelm Praesent (Hrsg.): Ludwig Emil Grimm.

Erinnerungen aus meinem Leben. Kassel-Basel

1950. S. 219 / Wilhelm Schoof (Hrsg.): Briefe der

Brüder Grimm an Savigny. Berlin 1953, S. 322,

Nr. 135, und S. 326, Nr. 138 / Karl Schulte

Kemminghausen (Hrsg.): Briefwechsel zwischen

Jenny von Droste-Hülshoff und Wilhelm Grimm.

Münster 1929, hier ergänzter Neudruck Münster

1978, S. 39 / Fassung von 1834: Museum.

Blätter für bildende Kunst, Jg. 2, 1834, S. 279 /

Egbert Koolman (Hrsg.): Ludwig Emil Grimm,

Briefe. 2 Bände. Marburg 1985, S. 190, 197,

204 (Anm. 26) und S. 597

€ 40.000 – 60.000

$ 53,300 – 80,000

Grisebach 5/2012

Unser Gemälde bezieht sich auf einen Entwurf von 1818, der in der

Korrespondenz Wilhelm Grimms Erwähnung findet. Der 28jährige

Künstler hatte just ein Jahr vorher sein Kunststudium in München

beendet, Quartier bei seinen Brüdern in Kassel bezogen und im Haus

des befreundeten Pfarrers Ramus ein Atelier eingerichtet. Aufgrund

von „Brodarbeiten“ (nämlich Radierungen), zog sich die Fertigstellung

der Urfassung bis Ostern 1822 hin. Gemalt hatte Ludwig Emil Grimm

das Bild, um es dem Kurfürsten Wilhelm II. von Hessen-Kassel

anzubieten und damit um eine Anstellung an der noch zu gründenden

Kunstakademie zu werben. Der künstlerisch indifferente, autokratisch

herrschende Monarch ließ sich jedoch weder von dieser Bemühung,

noch von der Tatsache, daß sein Untertan ihm 1814 freiwillig als

Leutnant im Frankreichfeldzug gedient hatte, rühren. Erstaunlicherweise

behielt er das Werk ein, ohne es zu bezahlen. Es dürfte jedoch

schließlich wieder in Grimms Besitz gelangt sein, denn während der

Arbeit an der vorliegenden Version, die einen neuen Hintergrund

bekam, schreibt er den Brüdern, daß er im Begriff sei, das alte Bild

zu übermalen. Dies dürfte erklären, weshalb von der angenommenen

ersten Fassung bislang jede Spur fehlt.

Die „Heilige Familie“ ist eines von insgesamt nur 74 heute bekannten

bzw. überlieferten Gemälden Grimms – im Verhältnis zum umfangreichen

zeichnerischen und grafischen Werk eine sehr geringe Zahl.

Das Bild gehört zu den wenigen Werken des Künstlers, die zu seinen

Lebzeiten ausgestellt wurden. Noch um 1820 gab er sich als Historienmaler

aus und träumte davon, seine Bilder in Kirchen hängen zu

sehen. In unserem Gemälde, das als ein Hauptwerk Grimms gelten

darf, gelingt ihm eine Darstellung von größter Glaubensintensität

und Ernsthaftigkeit.

Das im November 1834 vollendete, ehrgeizige Bild verkörpert nichts

Geringeres als eine komplette Visualisierung eines symbolisch

gerafften Leben Jesu, voller Anspielungen auf verschiedene Bildtypen

und Stationen der Legende. Der hier nur anzudeutende narrative

Bogen reicht von der offenkundig der Verkündigungsikonografie

entlehnten Maria mit Heiliger Schrift und trinitarisch erblühter

Virginitätslilie bis zu dem auf den „agnus dei“, also auf den eigenen

Opfertod deutenden, gänzlich entrückt, gewissermaßen in die Zukunft

schauenden Jesusknaben. Die im Hintergrund des Bildes ursprünglich

eingeplanten Heiligen Drei Könige sollten vermutlich auf die Krippenszene,

also auf Geburt und Anbetung hinweisen, so wie der gleichsam

aus einem Taufbecken schöpfende Johannesknabe mit der Heiliggeisttaube

das Taufgeschehen im Jordan versinnbildlicht. Durchkreuzt

wird die biedermeierliche Familieninszenierung durch die paradoxerweise

ganz der Tradition entsprechende „Komparsenrolle“ Josephs.

Wie seine nazarenischen Vorbilder, denen er in der von Peter Cornelius

geleiteten Münchner Ausbildungsstätte sowie auf seiner Italienreise

von 1816 begegnet war, schwankte Grimms Kunst zwischen

Wirklichkeitsnähe und Stilisierung. „Altdeutsch“, wie ein zeitgenössischer

Kritiker meinte, ist dieses Hauptwerk des gebürtigen Hanauers

allenfalls in der Detailsorgfalt, etwa des plastisch sich abhebenden,

ausgesprochen zierlichen Pflanzenwerks. Die aus der niederländischen

Malerei stammende Zimmermannsgestalt mit dem Winkelmaß

verschafft ihm eine genrehaft-lebensnahe Note. Seine wesentliche

stilistische Inspirationsquelle bleibt die italienische Renaissance. (MP)


Grisebach 5/2012

21


112 Monogrammist J K

Kreuz im Gebirge. Um 1810/20

Öl auf dünnem Karton. 10,5 x 15 cm (4 1/8 x5 7/8 in.).

Unten links monogrammiert: J K.

Kleine Retuschen. [3126] Gerahmt.

Provenienz: Privatsammlung, Hessen

€ 3.000 – 4.000 $ 4,000 – 5,330

Wir danken Dr. Anke Fröhlich, Dresden,

und Dr. Christoph Heilmann, München,

für freundliche Hinweise.

22 Korr

Grisebach 5/2012

Frühe und qualitätvolle Ölstudie aus der Zeit um 1810/20.

Das Monogramm könnte auf den Dresdner Johann Klengel

hindeuten, auch die Malweise des Berges ähnelt anderen

Studien Klengels, dennoch wäre es motivisch für ihn

ungewöhnlich. Möglich als Schöpfer ist auch ein Künstler

aus dem Norden, der sich in München angesiedelt hat.

Nicht auszuschließen ist auch ein Frühwerk von Joseph

Anton Koch auf der Reise nach Italien.


113 Französisch, um 1830/37

Portrait Ludwig Börne. Um 1830/37

Öl auf Kupfer. 18,5 x 17 cm (7 1/4 x6 3/4 in.).

[3126] Gerahmt.

Provenienz: Heinrich Stiebel, Frankfurt a.M. (bis 1928) /

Privatsammlung, Hessen

Literatur und Abbildung: Sammlung Stiebel. Vierter Teil:

Frankofurtensien, Aeronautik, Judaica, Geschichte,

Porträts, kulturhistorische Darstellungen. Frankfurt a.M.,

F.A.C. Prestel und Joseph Baer & Co, 28./29.11.1929,

Kat.-Nr. 189, Abb. Tf. 23 (21,5 x 17 cm, bez. „David pinx“) /

Auktion 52: Miniaturen, Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen,

Graphik des 15.-20. Jahrhunderts. Heidelberg, Helmut

Tenner, 30.10.1965, Kat.-Nr. 4236, mit ganzseitiger Abbildung

auf Tf. 29 (21,7 x 17 cm, „mit undeutlicher Signatur“) /

Reinhard Pabst: Ein unbekanntes Bild, ein unbekannter

Grisebach 5/2012

Brief Ludwig Börnes. In: F.A.Z., 4.11.2000, mit Abbildung

(wohl nach dem Versteigerungskatalog von 1929)

€ 8.000 – 12.000 $ 10,670 – 16,000

Kulturgeschichtlich wichtiges, technisch brillantes

Portrait des großen deutsch-jüdischen Essayisten

Ludwig Börne (1786–1837), von dem nur sehr wenige

zeitgenössische Darstellungen bekannt sind. Das Bildnis

tauchte 1929 im Nachlaß des Francofurtensiensammlers

Heinrich Stiebel (1851–1928) auf. Es wurde nach 1965

um 3 cm in der Höhe gekürzt, eine Maßnahme, der auch

eine ursprüngliche Signatur („David pinx“?) zum Opfer fiel.

Es dürfte in Börnes Pariser Zeit von einem französischen

Künstler gemalt worden sein.

23


114 R Johann Friedrich Boeck

Greifswald 1811 – 1873 Stettin

Ostseestrand bei Vollmond. Um 1840

Öl auf Leinwand. 31,5 x 43,5 cm (12 3/8 x17 1/8 in.).

[3172] Gerahmt.

Provenienz: Privatsammlung, Mecklenburg

€ 15.000 – 20.000 $ 20,000 – 26,700

Wir danken Dr. Birte Frenssen, Greifswald,

für freundliche Hinweise.

24 Korr

Grisebach 5/2012

Ein einsamer Mann blickt bei Vollmond hinaus auf das

weite Meer, die ganze Szenerie ist metaphysisch aufgeladen.

Der Greifswalder Maler Johann Friedrich Boeck war

ein Schüler von Caspar David Friedrich und hat auch nach

dessen Tod Friedrichs Familie besucht, um sich an den

Originalen des Meisters zu schulen. Die ganze Szenerie

atmet den Geist von Friedrichs Ostseebildern. Vor allem

die dunkle Silhouette, die gekonnte Darstellung des

Mondlichts in den Wolken und auf dem Meer und die mit

dünnstem Pinsel erfaßten Netze stehen in großer Nähe

zu Boecks Gemälde „Der Greifswalder Hafen“ (um 1840)

aus dem Pommerschen Landesmuseum in Greifswald.

E. Bülck bezeichnet Boeck als einzigen unter Friedrichs

Schülern, der das Erbe des Meisters in strenger und reiner

Technik und einer ähnlichen Geisteshaltung festzuhalten

verstand (E. Bülck: Carl Gustav Carus - sein Leben und sein

Werk im Verhältnis zu C.D. Friedrich und dessen anderen

Schülern betrachtet, Dissertation Greifswald 1943).


115 R Christian Morgenstern

Hamburg 1805 – 1867 München

ABEND AM MEER.

Öl auf Leinwand. 22 x 28 cm (8 5/8 x 11 in.).

Rückseitig Monogrammiert: C.M/*

[3088] Gerahmt.

€ 7.000 – 9.000 $ 9,330 – 12,000

Wir danken Dr. Christian Ring, Neukirchen,

für die Bestätigung der Authentizität des

Gemäldes und weitere freundliche Hinweise.

Grisebach 5/2012

Die imposante Wolkenkulisse und die fein abgestuften

Schwarz- und Grauwerte sind typisch für die Werke

von Christian Morgenstern. Morgenstern war einer der

wichtigsten deutschen Landschaftsmaler seiner Generation

und einer der Vorbereiter des Vorimpressionismus.

In seinen Gemälden und Studien in Öl spielt die Beobachtung

der Luftwirkung der Atmosphäre bereits eine

ebenso große Rolle wie dreißig Jahre später bei den

französischen Impressionisten. Es gibt mehrere Strandszenen

Morgensterns von seinen Reisen an die Nordund

Ostsee aus der Zeit nach 1828 (er reiste während

seines Studiums in Kopenhagen mehrfach nach Norwegen),

die eine große Nähe zu unserer Studie aufweisen.

1830 siedelte sich Morgenstern in München an

und erwarb sich dort großes Ansehen mit seinen oberbayrischen

Landschaften, er war mit Carl Rottmann

eng befreundet.

Schon zu Lebzeiten gab es Verwechslungen zwischen

Werken von Carl Morgenstern (1811-1893) und Christian

Morgenstern, die nicht miteinander verwandt waren.

Daraufhin einigten sich die beiden Künstler in München

auf ein Monogramm „C.M“ plus einem hinzugefügten

Sternchen. Bei Carl Morgenstern sollte das Sternchen

immer unten plaziert sein, bei Christian Morgenstern,

wie bei unserer Arbeit auf der Rückseite oben hinter

dem Initial.

25 Korr


116 R Albert Hertel

1843 – Berlin – 1912

26

Studie zu „Via Flaminia“. Um 1870

Öl auf Papier, auf Karton aufgezogen. 8,2 x 24,8 cm

(3 1/4 x9 3/4 in.). Rückseitig unten in der Mitte

der Nachlaß-Stempel in Schwarz: Albert Hertel.

[3323] Gerahmt.

€ 1.500 – 2.000 $ 2,000 – 2,670

Wir danken Dr. Ines Hertel, Berlin, für die

Bestätigung der Authentizität des Gemäldes.

Grisebach 5/2012

117 Viktor Paul Mohn

Meißen 1842 – 1911 Berlin

Der Hain der Egeria bei Rom. Um 1869

Aquarell über Bleistift auf Papier. 28,4 x 45,1 cm

(11 1/8 x17 3/4 in.). Unten rechts signiert: P. Mohn.

Rückseitig am unteren Rand (vom Künstler?) mit

Bleistift betitelt: Hain der Egeria b/ Rom.

Gebräunt, restauriert. [3251] Gerahmt.

€ 1.800 – 2.400 $ 2,400 – 3,200

Victor Paul Mohns melodiöse Aquarelle aus Italien

gehören zu seinen wichtigsten Bildschöpfungen. Mohn

war eng verbunden mit seinem Lehrer Adrian Ludwig

Richter (1803-1884), bei dem er in den 1860er Jahren

auf der Dresdner Akademie die Landschaftsmalerei lernte.

Mohn reiste 1866 erstmals und 1869 zum zweiten Mal

nach Italien auf Richters Spuren. Auf dieser zweiten Reise

dürfte unsere Arbeit des baumumstandenen Heiligtums

des Baches Almo entstanden sein, wie zwei vergleichbare

Arbeiten auf Papier in Mischtechnik aus der Wolfgang

Ratjen Sammlung nahelegen, die jetzt in der National

Gallery in Washington beheimatet sind. Auch wenn Mohn

motivisch seinem Vorbild folgt, hat er für die Umsetzung

eine eigene, warme und südliche Palette gefunden.


118 Gustav Friedrich Papperitz

1813 – Dresden – 1861

Landschaft bei Palermo. 1840

Öl auf Papier. 24,1 x 47,9 cm (9 1/2 x18 7/8 in.).

Unten links der Stempel: Nachlass G.F. Papperitz-O.

Schütz. Rechts davon bezeichnet und datiert

(in die nasse Farbe geritzt): Palermo. 10 Septbr 1840.

[3129] Gerahmt.

€ 5.000 – 7.000 $ 6,670 – 9,330

Grisebach 5/2012

Gustav Friedrich Papperitz ist eine der großen künstlerischen

Begabungen Dresdens der Jahrhundertmitte –

aber bis heute fast vollkommen unbekannt geblieben.

Unsere Arbeit ist eine malerisch souveräne Ölstudie, die

in der Wolkenbildung an die Schulung seines Dresdner

Lehrers Dahl erinnert und in der, wie häufig bei ihm,

„die Frische des ersten Eindrucks lebt“ (Hans Joachim

Neidhardt). Papperitz ist gleichzeitig mit Johann Wilhelm

Schirmer in Italien, dessen Ölstudien aus der Zeit von

1839/40 zu den Höhepunkten des Genres überhaupt

gehören. Wie Schirmer legt auch Papperitz bei seiner

bei Palermo entstandenen Studie das Hauptaugenmerk

auf die Darstellung der Lichtverhältnisse – also der

Farbnuancen in verschiedenen Brauntönen, die das

Sonnenlicht und der Schatten erzeugen. Es geht ihm um

den Augenblickseindruck, weswegen er das genaue

Datum mit dem Pinselstil in die nasse Farbe einritzt.

27


119 R Gustav Friedrich Papperitz

1813 – Dresden – 1861

28

Im Tal von Elche. 1851

Öl auf Papier. 41,3 x 55,5 cm (16 1/4 x21 7/8 in.).

Unten links signiert, bezeichnet und datiert (in die

nasse Farbe geritzt): GFPapperitz Elche, 10 Mai 1851.

Kleine Randmängel. [3417]

€ 7.000 – 9.000 $ 9,330 – 12,000

Grisebach 5/2012

Der Dresdner Landschaftsmaler Gustav Friedrich

Papperitz bereiste im Frühjahr 1851 Spanien. Auf seiner

Fahrt entlang der Mittelmeerküste zeichnete er Veduten

von Barcelona, Martorell sowie von Elche bei Alicante.

Es sind nur sehr wenige Ölstudien dieser Reise bekannt:

Unser Bild ist am 10. Mai im Tal von Elche entstanden

und stellt eine der Vorarbeiten für das großformatige

Gemälde „Das Tal von Elche in Südspanien“ dar, das sich

heute in den Staatlichen Kunstsammlungen in Dresden

befindet. Souverän setzt Papperitz hier die detaillierte

Schilderung der Palmwipfel gegen das Stahlblau des

südlichen Himmels.


120 Gustav Friedrich Papperitz

1813 – Dresden – 1861

Sonnenuntergang, gesehen von der Villa Massa zu

Albano bei Rom. 1853

Öl auf Leinwand. 46 x 63,3 cm (18 1/8 x24 7/8 in.).

Am unteren Rand datiert, signiert und unleserlich bezeichnet

(in die nasse Farbe geritzt): angefangen den 17ten May,

gemalt den 31ten May [1]853, GFPapperitz [...].

Retuschen. [3129] Gerahmt.

Ausstellung: Ausstellung der Königl. Sächsischen

Akademie der Künste, Dresden 1853

Literatur und Abbildung: Friedrich von Boetticher:

Malerwerke des neunzehnten Jahrhunderts. 4 Bände.

Dritter, unveränderter Nachdruck, Hofheim am Taunus,

H. Schmidt & C. Günther, 1979 (zuerst Fr. v. Boetticher’s

Verlag, Dresden 1891–1901), hier Zweiter Band, Erste

Hälfte, Kat.-Nr. 24

€ 12.000 – 15.000 $ 16,000 – 20,000

Wir danken Dr. Petra Kuhlmann-Hodick, Dresden,

für freundliche Hinweise.

Grisebach 5/2012

Außergewöhnlich stimmungsvolles Landschaftsgemälde

des Dresdner Künstlers. Unser Werk, das auf seiner

Italienreise 1853 entstand, wie man der Beschriftung am

unteren Bildrand entnehmen kann, ist wohl das bei

Boetticher genannte Werk, das im gleichen Jahr auf der

Ausstellung der Dresdner Akademie zu sehen war. Das

Gemälde verrät die Schulung, die Papperitz bei seinen

beiden Lehrmeistern Johan Christian Clausen Dahl in

Dresden und Carl Rottmann in München durchlaufen hat.

An Rottmann erinnert vor allem die Weite des Blicks und

die dramatische Staffelung beleuchteter und unbeleuchteter

Bildebenen.

29 Korr


121 R Deutsch, um 1835

Aqua Acetosa.

Öl auf Leinwand. 39 x 56 cm (15 3/8 x 22 in.).

[E] Gerahmt.

€ 5.000 – 7.000 $ 6,670 – 9,330

Wir danken Dr. Marcell Perse, Jülich, und

Dr. Rudolf Theilmann, Karlsruhe für freundliche

Hinweise.

30 Korr

Grisebach 5/2012

Unsere Arbeit, die zwischen Ölstudie und vorbereitender

Kompositionsstudie für ein größeres Gemälde anzusiedeln

ist, zeigt die Tiberschleife Aqua Acetosa bei Rom.

Sie verrät die Handschrift eines begabten Landschaftsmalers,

ließ sich aber bislang noch keiner bestimmten

Hand zuweisen. Trotz sehr ähnlicher Palette in der

Naturbehandlung handelt es sich wohl nicht um

ein Werk von August Lucas. Die Flußschleife des Tiber

war etwa bei Johann Wilhelm Schirmer und seinen

Schülern ein beliebtes Motiv, auch die herbe Farbigkeit

der Höhenzüge im Hintergrund lassen an einen Maler

aus der Düsseldorfer Malerschule denken. Dann wäre die

Arbeit um 1830/40 anzusiedeln. In den Skizzenbüchern

Schirmers selbst findet sich allerdings keine Bleistiftarbeit,

die direkt auf unsere Studie verweisen könnte.

Denkbar ist aber auch ein Bezug zu den italienischen

Landschaftsstudien von Johann Christoph Erhard, was

eine frühere Datierung bedeuten würde. Eine direkte

Zuschreibung dürfte erst mit Kenntnis einer vorbereitenden

Studie zu unserer Arbeit oder einem danach entstandenen

Gemälde möglich sein.


122 Louis Gurlitt

Altona 1812 – 1897 Naundorf/Sachsen

Italienische Landschaft. 1846

Öl auf Leinwand. 62 x 75 cm (24 3/8 x29 1/2 in.).

Unten links signiert [„LG“ ligiert]: LGurlitt. 46.

Rückseitig Schabloneninschrift der

Künstlerbedarfshandlung: DOVIZIELLI /

F.ts de COULEURS / ROME.

Kleine Retuschen, Randmängel. [3318]

Provenienz: Privatsammlung, Norddeutschland

€ 7.000 – 9.000 $ 9,330 – 12,000

Wir danken Prof. Dr. Michael Thimann, Passau,

für die Bestätigung der Authentizität des Gemäldes.

Grisebach 5/2012

Der Hamburger Maler Louis Gurlitt gehört neben

Carl Robert Kummer (1810-1889) und Eduard Hildebrandt

(1818-1868) zu den großen deutschen Reisemalern

des 19. Jahrhunderts. Gurlitt führten seine malerischen

Expeditionen nach Norwegen, Dalmatien, Griechenland,

Spanien und Italien, wo er 1846 bis nach Sizilien reiste.

Er skizzierte vor Ort in Öl, auf Grundlage dieser leichthändigen

Vorstudien mit großem Interesse für die

atmosphärischen Details schuf er dann repräsentative

Gemälde mit Figurenstaffage wie unsere Arbeit, die aber

immer noch den ersten Natureindruck in sich tragen.

31 Korr


123 Reinhold Begas

1831 – Berlin – 1911

„Pan als Lehrer des Flötenspiels

(Bozzetto)“. 1857 (?)

Ton, ungebrannt. 33,5 x 28 x 18 cm

(Höhe x Breite x Tiefe) (13 1/4 x11x7 1/8 in.).

Nicht bei von Simson. –

Teilweise ausgebesserte Abplatzungen,

historische Schnitt - und Bruchstellen

im Oberkörper des Pan. Linker Fuß

des Kindes fehlt. [3265]

Provenienz: Privatsammlung, Süddeutschland

€ 25.000 – 35.000

$ 33,300 – 46,700

Wir danken Dr. Jutta von Simson, Berlin, für die

Bestätigung der Authentizität der Skulptur.

In enger Freundschaft mit Arnold Böcklin und von dessen Bildmotiven

nachweislich angeregt modellierte Reinhold Begas im

Sommer 1857 das Tonmodell zu seiner Gruppe „Pan tröstet

Psyche“, deren vergrößertes Gipsmodell Begas, von Italien

heimgekehrt, 1858 in der Berliner Akademie-Ausstellung

präsentierte (AA Berlin 1858, 2. Nachtrag Nr. 1488).

Außer diesem Werk erschien auch sein 70 cm hohes Modell

der Gruppe „Pan als Lehrer des Flötenspiels“ in gebranntem Ton

(Nr. 1491), dessen kleine „Tonskizze“ nach glaubhafter Aussage

von Alfred Gotthold Meyer, Begas‘ erstem Biographen, am

selben Tag wie das Tonmodell zur Pan-Psyche-Gruppe entstand.

32 Korrektur Grisebach 5/2012

Offensichtlich handelt es sich bei dem hier angebotenen kleinen

Bozzetto aus Privatbesitz um eben diese frühe „Tonskizze“ in

ungebranntem, nur getrocknetem Ton, die Begas spielerisch und

leicht als erste Idee seiner Gruppe „Pan als Lehrer des Flötenspiels“

modellierte. Der struppige Wald- und Naturgott, halb Mensch, halb

Ziegenbock hockt auf einem Stein und lehrt ein nacktes Kleinkind in

seinem Schoß das Flötenspiel. Man glaubt, die schnellen, modellierenden

Fingerbewegungen des Künstlers noch zu spüren, die den

muskulösen Oberkörper des Pan und den molligen Kinderkörper

präzise und anatomisch genau herausarbeiteten, dagegen die rechte

Hand des Lehrers nur grob anlegten und dessen klobige Hufe und

das zottig an Oberschenkeln und Beinen herabhängende Fell sowie

die Rückseite des Modells eher nachlässig behandelten. Schmale,

plattgedrückte Tonstücke und -streifen werden hier und dort an

Stellen „aufgepappt“, wo ein aufgestützter Arm mehr Halt braucht

oder eine Lücke ausgeglichen und eine Fehlstelle nachgebessert

werden musste. Die ganze Frische der Erfindung, der Reiz der

spontanen Modellierung, die noch die Daumenabdrücke, die

Spachtel- und Modellierholzschraffen erkennen lassen, strahlt das

kleine Bozzetto aus, das Begas offensichtlich als eilige Ideenskizze

verstand und lediglich trocknen ließ, ohne es – wie üblich – zur

Weiterbearbeitung in Gips abzuformen. Ein Schnitt, zum Teil mit

dunkel überstrichenem Gips ausgebessert, zieht sich am Oberkörper

entlang des Rückens hin. Ob er von der korrigierenden Hand des

Künstlers stammt, der hier etwas ändern oder ersetzen wollte, oder

ob eine spätere Bruchstelle verdeckt werden sollte, läßt sich nicht

eindeutig sagen. Auch der tief zum Kind herab geneigte Kopf des

Pan ist am Hals gekittet, ebenso finden sich am Boden kleine

ausgebesserte und überstrichene Stellen.

So nah das kleine Werk in Motiv und Anlage der endgültigen Pangruppe

auch ist, so unterscheiden sich beide doch in der Komposition,

vor allem in der Wahl ihrer Hauptansicht. In der endgültigen, in

Marmor ausgeführten Fassung, versetzte der Künstler Pan auf die

linke Seite, das Kind dagegen stärker nach rechts. Somit ergibt sich

wie bei der gleichzeitig entstandenen Gruppe „Pan tröstet Psyche“

eine veränderte Schauseite, die die beiden Werke sowohl motivisch

als auch formal wie Pendants erscheinen lassen. Ihre Hauptansicht

liegt auf der Breitseite, und man betrachtet die Gruppe von links

nach rechts. Im Bozzetto hingegen, das am besten von der vorderen

Schmalseite her anzusehen ist, scheint die sehr innig wirkende

Gruppe aus der Tiefe des ovalen Tonklumpens herausgearbeitet zu

sein, wobei der Waldgott leicht aus der Mitte gerückt, eher sogar

rechts sitzt und das Kind auf seinem Schoß mit seinem vorgebeugten

Körper wie schützend umfängt. Vielleicht verschenkte Begas

das fragile Stück, das seiner späteren Intension nicht mehr entsprach,

aber doch nicht in die feuchte Tonmasse zurückgeworfen,

sondern erhalten bleiben sollte, noch in Rom an einen Freund.

Jutta von Simson, Berlin

Reinhold Begas. Pan als Lehrer des Flötenspiels. 1858/68.

Begas-Haus, Heinsberg (Leihgabe der Ernst von Siemens

Kunststiftung). Erworben in der Auktion 187 der Villa Grisebach

am 27. November 2011.


125 Otto Wagner

Torgau 1803 – 1861 Radebeul

34

Kreuzgang im Kloster San Francesco bei Amalfi. 1832

Öl auf Leinwand. 35,5 x 28,5 cm (14 x 11 1/4 in.).

Unten links monogrammiert (ligiert) und datiert: 18 OW

32. Auf dem Keilrahmen unten (vom Künstler?) mit Feder

in Schwarz betitelt, signiert und datiert: Kreutzgang im

Kloster St Francesco bei Amalfi. Otto Wagner. 1832.

Kleiner Farbverlust. [3129] Gerahmt.

Provenienz: Ehemals Helene van der Beeck, Zittau

(durch Verlosung des Sächsischen Kunstvereins 1832) /

L. Blucke, Chemnitz–Dresden / Privatsammlung,

Süddeutschland

Literatur und Abbildung: Boetticher, Bd.2, S.964, Nr.6.

€ 3.000 – 4.000 $ 4,000 – 5,330

Das Gemälde wurde für die „Bilderchronik des

Sächsischen Kunstvereins“ von 1832 von Carl Justus

Ludwig Pescheck (1803-1847) in Kupfer gestochen.

Grisebach 5/2012

124 Eduard Pape

1817 – Berlin – 1905

Blick vom Kreuzgang auf San Giovanni

degli Eremiti in Palermo. 1849 (?)

Öl auf Leinwand. 26,5 x 21 cm (10 3/8 x8 1/4 in.).

Unten rechts schwer lesbar bezeichnet und datiert: 1849 [?].

Auf dem Keilrahmen oben mit Feder in Schwarzbraun

beschriftet: E. Pape. [3266] Gerahmt.

€ 4.000 – 6.000 $ 5,330 – 8,000

Wir danken Dr. Gerd Bartoschek, Potsdam, für die

Bestätigung der Authentizität des Gemäldes.

Pape war einer der begabtesten Schüler Carl Blechens

und übernahm nach dessen Tod die Landschaftsklasse

der Akademie. Unsere stimmungsvolle Arbeit ähnelt im

Blattwerk und der Lichtwirkung stark einer 1848 datierten

und signierten Ansicht von Cefalu auf Sizilien.

Papes Handschrift zeigt sich vor allem in der detaillierten

Schilderung des verwilderten Strauches im Innenhof und

der an Blechen orientierten vertikalen Bilderzählung.


126 Deutsch, um 1840

Burgruine.

Öl auf Leinwand. 32,3 x 40,3 cm (12 3/4 x15 7/8 in.).

Retuschen. [3097]

€ 4.000 – 6.000 $ 5,330 – 8,000

Grisebach 5/2012

Es könnte sich bei vorliegender Studie um eine der frühen

Arbeiten von Johann Hermann Carmiencke (1810-1867)

handeln, der ab 1830 in Dresden bei Johann Christian

Dahl ausgebildet wurde. 1836 wurde er Zeichenlehrer der

Töchter der Gräfin Emilie Schönburg auf der Wechselburg

und schuf zahlreiche kleinformatige Ansichten der

sächsischen Burgen und Schlösser Rochsburg, Hohenstein,

Kriebstein und Wechselburg. Es sind uns mehrere

kleine Leinwände ähnlichen Formats aus dieser Zeit

bekannt, so etwa von Burg Hohenstein aus dem Jahre

1837 und von Schloß Rochsburg (Hamburg, Kunsthalle)

vom 28. Juni 1837.

Vor allem diese Studie erinnert in ihrem ähnlichen

Bildaufbau mit dem Tordurchblick und der Behandlung

des Gesteins mit den vertikalen braunen Linien in den

Treppenstufen an unsere Arbeit.

35


127 R Oswald Achenbach

1827 – Düsseldorf – 1905

36

Italienische Dorfstraße. Um 1850

Öl auf Papier, auf Pappe aufgezogen. 22,7 x 31,9 cm

(8 7/8 x12 1/2 in.). Unten rechts signiert: Osw Achenbach.

Rückseitig und auf der Rückpappe von Benno von

Achenbach, dem Sohn des Künstlers, beschriftet.

[3135] Gerahmt.

Provenienz: Ehemals Sammlung Harald Schultz-Hencke,

Berlin (1929 als Geschenk Benno von Achenbachs

erhalten)

€ 4.000 – 5.000 $ 5,330 – 6,670

Grisebach 5/2012

Auf seiner zweiten Italienreise 1850 gelingen dem

23jährigen Oswald Achenbach, im Banne des italienischen

Lichts, einige seiner besten Ölstudien. Er ist im

August 1850 in Arriccia, Anfang September reist er weiter

nach Olevano, wo er sich mit Arnold Böcklin und Heinrich

Dreber anfreundet und mit beiden Naturstudien in der

näheren Umgebung zeichnet, bevor er über Rom nach

Tivoli weiterzieht. Charakteristisch für die Studien dieses

Jahres ist die Überwindung der Farbgebung und des

kompositorischen Aufbaus seines Lehrers Schirmer und

die große Leidenschaft für beigebraune Farbtöne bei

unterschiedlicher Sonneneinstrahlung. So ist seine wohl

bekannteste Ölstudie, die im warmen Nachmittagslicht

erstrahlenden Zypressenstämme (Düsseldorf, Kunstmuseum),

ebenfalls auf dieser Reise entstanden. Die größte

Nähe hat unsere Studie zu dem „Palazzo Ruspoli“ in

jenem verwinkelten Städtchen Nemi (ebenfalls 1850,

Düsseldorf, Kunstmuseum), in dem auch unser Bild

entstanden sein könnte – und die ebenso von Oswald

Achenbach an den Sohn Benno von Achenbach überging.


128 Oswald Achenbach

1827 – Düsseldorf – 1905

Studie zum Gemälde

„Nächtliches Fest der Santa Lucia“.

Öl auf Holz. 23,7 x 32 cm (9 3/8 x12 5/8 in.).

Oben rechts (schwach lesbar) signiert: Osw Achenbach.

[3315]

€ 8.000 – 12.000 $ 10,670 – 16,000

Grisebach 5/2012

Stimmungsvolle Studie zum Gemälde „Nächtliches

Fest der Santa Lucia“ (vgl. die Abbildung im Ausstellungskatalog:

Andreas und Oswald Achenbach. „Das A und O

der Landschaft“. Düsseldorf, Kunsthalle, 1997, S. 153.).

Die Wirkung des Mondlichtes auf dem Meer nahm

Achenbach dann in sein Gemälde auf, verschob aber

die Perspektive leicht. Souverän plaziert er in der unteren

rechten Ecke eine ausgelassene Rückenfigur, die wie bei

den Romantikergemälden der ersten Generation stellvertretend

für den Betrachter steht. Das Gemälde dürfte wohl

auf Achenbachs vierter Italienreise im Jahre 1871 entstanden

sein.

37 Korr


129 Frederik Rohde

1816 – Kopenhagen – 1886

38

Campagnalandschaft mit Ziehbrunnen. 1846

Öl auf Leinwand. Doubliert. 33,5 x 47 cm

(13 1/4 x18 1/2 in.). Unten rechts signiert, bezeichnet

und datiert: Rohde Roma 1846. [3126] Gerahmt.

Provenienz: Ehemals Sammlung Prof. Johan Christoffer

Boklund (1817–1880), Mitbegründer des Nationalmuseums

in Stockholm

Literatur und Abbildung: Versteigerungskatalog:

Förteckning öfver en dyrbarare samling Oljemålningar [...],

hvilka tillhört framl. hofintendenten, professoren och

riddaren Johan Christoffer Boklund. Stockholm, Fria

Konsternas Akademi, 23.-27.4.1881, Kat.-Nr. 31

(„Rode, Italienskt landskap med en brunn, hvarvid en

ryttare och en qvinna. Sign. och dat. Roma 1841[!]“)

€ 5.000 – 7.000 $ 6,670 – 9,330

Wir danken Kaj Hällqvist vom Nationalmuseum

Stockholm für freundliche Auskunft zur Provenienz.

Grisebach 5/2012

Stimmungsvolles italienisches Landschaftsbild Rohdes,

in dem er die herbe Schönheit der Campagnalandschaft

mit dem gleißenden Blau des Sommerhimmels kontrastiert.

Der Ziehbrunnen und die Ruine im Hintergrund

waren ein beliebtes Motiv der Romantiker. Von Adrian

Ludwig Richter ist eine Bleistiftzeichnung aus der Zeit

um 1825 mit derselben Perspektive erhalten, die sich

heute in der Sammlung Dräger, Lübeck, befindet (siehe

Sammlungskatalog Dräger, Lübeck 2007, S.239).


130 R Franz Ludwig Catel

Berlin 1778 – 1856 Rom

„Studie eines auf dem Rücken eines Esels sitzenden

italienischen Jungen mit Hut“. Um 1830/50

Öl auf Papier, auf Holz aufgezogen.

45,8 x 39,7 cm (18 x 15 5/8 in.).

Das Gemälde wird aufgenommen in das Werkverzeichnis

der Gemälde Franz Ludwig Catels von Dr. Andreas

Stolzenburg, Hamburg (in Vorbereitung). –

Retuschen. [3167] Gerahmt.

€ 12.000 – 15.000 $ 16,000 – 20,000

In seinem Testament vom 6. August 1848 vermachte Franz

Ludwig Catel der deutschen Künstlerhilfskasse in Rom den

Teil seines künstlerischen Werks, der nach seinem Tod noch

Grisebach 5/2012

im Atelier zu finden sei. Diese relativ große Ölstudie gehört

wohl zu diesem nach 1856 veräußerten und verstreuten

Konvolut. Der Künstler konzentrierte sich auf die Figuren des

Esels und des Jungen, die sehr genau beobachtet, ausgeführt

und durchgearbeitet wurden. Besonders schön sind dabei

die Lichteffekte auf dem hellen weißen Hemd und der

Hose der Figur gelungen. Die Felsformation, vor der Catel

die Figurengruppe postiert hat, der Boden sowie der Himmel

links im Hintergrund sind dem flüchtigen Charakter einer

Freilichtstudie entsprechend hingegen nur sehr summarisch

und zwar erst nach Vollendung der Figuren ausgeführt. Eine

Datierung des Bildes ist schwierig, da Catel solche nur selten

zum Verkauf bestimmten Ölstudien, die für ihn einen Motivvorrat

für seine im Atelier in Rom komponierten Ölgemälde

darstellten, zeitlebens ausgeführt hat. Es ist jedoch wohl

eine eher späte Entstehung zwischen 1830 und 1850

anzunehmen. Andreas Stolzenburg, Hamburg

39 Korr


40 Korrektur

131 R Franz Ludwig Catel

Berlin 1778 – 1856 Rom

„Heimkehrende Fischer in einer Grotte nahe

des Palazzo Donn’ Anna am Capo Posilippo

mit Blick über den Golf von Neapel auf den

Vesuv“. 1821/22

Öl auf Leinwand. 60 x 103 cm (23 5/8 x40 1/2 in.).

Das Gemälde wird aufgenommen in das Werkverzeichnis

der Gemälde Franz Ludwig Catels

von Dr. Andreas Stolzenburg, Hamburg

(in Vorbereitung). –

Hinterlegter Einriß, Retuschen. [3135] Gerahmt.

€ 120.000 – 150.000

$ 160,000 – 200,000

Schon im ersten Jahr nach seiner Ankunft in Rom reiste Catel im April

1812 nach Neapel. Neben einer Exkursion auf den Vesuv, von der eine

Ölstudie des Kraters existiert (Der Krater des Vesuv, April 1812, Öl auf

Leinwand, 29 x 44 cm, Englischer Privatbesitz), begann der Künstler

sich sofort und intensiv für die Schönheiten der südländischen Natur

und besonders des Golfes von Neapel zu begeistern. Vor allem aus

den Jahren zwischen 1818 und 1835 sind zahlreiche solcher in

herrlich leuchtenden Farben gestalteten Landschafsbilder des Golfes

und des Capo Posilippo in allen Formatvarianten überliefert. Ende

1820, Anfang 1821 traf Catel mit dem in Neapel weilenden norwegischen

Landschaftsmaler Johan Christian Dahl zusammen. Beide

malten Seite an Seite am Gold von Neapel, wie Dahl in seinem

Tagebuch ausführlich berichtet hat. Der Norweger erwähnt explizit

gemeinsame Bilder, die von den Grotten unterhalb des Capo Posilippo

ausgemalt wurden. Die beiden Künstler beeinflußten sich in ihrem

Formwillen und besonders in ihrer Farbgebung durch diese Bekanntschaft

auf sehr fruchtbare Weise gegenseitig. (Siehe dazu Andreas

Stolzenburg: Der Landschafts- und Genremaler Franz Ludwig Catel

(1778-1856), Ausst.-Kat. Rom, Casa di Goethe, Rom 2007, S. 40-42).

Unmittelbar nach dieser Begegnung und inspiriert durch Dahl, wenn

auch nicht vor Ort in Neapel, sondern sicher in Rom im heimischen

Atelier an der Piazza di Spagna, muss das vorliegende, großformatige

Gemälde Catels entstanden sein. Es zeigt den Blick aus einer der

vielen Felsgrotten heraus, die sich unter dem vor den Toren Neapels

gelegenen Capo Posilippo befinden, und die Eingang nicht nur in

Catels Werk fanden. Wahrscheinlich handelt es sich um eine der

besonders großen Grotten, die sich unweit des Palazzo Donn’ Anna

befindet. Jedenfalls ist die Lage sicher noch nahe des kleinen Hafenortes

Mergellina anzusiedeln, der sich auswärts an die Parkanlage

Villa Reale (heute als Stadtteil) befindet, denn der Blick durch den

großen Felsbogen geht im Mittelgrund vor der großartigen Silhouette

des Vesuvs direkt auf die mehr oder weniger parallel gezeigte Anlage

des Castel dell’Ovo mit seiner unmittelbaren Landverbindung unterhalb

von Pizzofalcone am Eingang zum Hafen von Santa Lucia.

Die groß angelegte Komposition gliedert sich sehr ausgewogen in den

erwähnten großen Felsenbogen auf der rechten Seiten mit dem Blick

über den Golf von Neapel mit seiner blau schimmernden weiten

Wasserfläche. Kurz vor dem Strand ist ein Fischerboot positioniert,

das von einem Mann gerudert wird, während ein zweiter gerade den

Fuß an Land setzen will. Ein dritter Mann mit der traditionellen roten

Grisebach 5/2012

Kopfbedeckung zieht das Boot mit einem Strick an Land. Die linke

Bildhälfte wird von einem kleineren Felsenbogen eingenommen,

der sich über das Ufer spannt. Im Vordergrund hat sich eine größere

Gruppe von Fischersleuten versammelt, die die Ankunft des Bootes zu

erwarten scheinen. Rechts sitzt eine Dreiergruppe von Fischern am

Boden bzw. auf einem Fass. Sie scheinen bereits Fisch eines früheren

Fanges in Körbe zu sortieren. Ein weiterer Mann steht in Rückansicht

dabei und schaut zu, die Arme verschränkt er dabei kunstvoll hinter

dem Rücken. Links daneben kniet ein Mann am Boden. Er hält in der

ausgestreckten rechten Hand einen Hummer, dem er einem Kleinkind

präsentiert, das am linken Bildrand auf dem Schoß seiner Mutter

steht: das Kind fängt an zu schreien und zu strampeln. Zwischen

dieser Gruppe des Mannes und der Frau mit Kind sitzen zwei weitere

Kinder verschiedenen Alters am Boden. Eines der Kleinkinder spielt

mit Fischen in einem Korb. Oberhalb der einen breiten Raum einnehmenden

Fischergruppe blickt man durch den kleinen Felsbogen

hindurch auf einen weiteren nun gemauerten Bogen, zu dem eine

Treppe hinaufführt. Aus diesem Bogen hinaus tritt dem Betrachter

eine Frau entgegen, die einen Krug auf dem Kopf trägt.

Das monumentale Gemälde zeigt alle Merkmale der Malerei Catels,

den Kontrast von Hell und Dunkel, geschaffen durch den Blick aus der

dunklen Grotte hinaus ins gleißende Sonnenlicht über dem Meer mit

seinem strahlenden Blau. Dieser Hell-Dunkel-Effekt wird gekonnt in

der Frau im linken hinteren Bogen wiederholt. Charakteristisch sind

besonders die weit über bloße Staffagefiguren hinausgehenden

erzählenden Szenen aus dem Leben der ansässigen Fischer, wobei

die Menge der zwölf innerhalb der Komposition sehr gut verteilten

bewältigten Figuren weit über das normale Maß von Catels Genrefiguren

hinausgeht. Es handelt sich daher, nicht zuletzt auch wegen

des großen Formates, um ein exzeptionelles Werk des Künstlers.

Es ist kein konkreter Auftragszusammenhang dokumentarisch

nachweisbar. Im Jahre 1822 präsentierte Catel jedoch auf der Berliner

Akademie-Ausstellung ein Gemälde, das wie folgt im Katalog

beschrieben wurde: „Aussicht auf das mitteländische Meer von der

Höhle des Pausilippo; im Hintergrunde der Vesuv; im Vordergrunde

eine Fischergruppe“. (Öl auf Papier (auf Karton aufgezogen),

1820/21, 16,3 x 25,3 cm, links unten an der mauer signiert: „F. Catel“

(Pinsel in Schwarz), Rom Casa di Goethe, Inv.-Nr. V 9; Stolzenburg

2007, Abb. S. 8. ) Diese Grotte, nur mit spärlicher Staffage versehen,

liegt direkt unterhalb der Substruktionen des erwähnten Palazzo

Donn’ Anna, so wie Catel diese vor Ort gesehen und wiedergegeben

hat. Ausgehend von dieser Freilichtstudie komponierte Catel im

Atelier dann die große Grotte des Gemäldes, die sowohl in ihrer

topographischen Lage als auch ihrer kompositorischen Anlage ihren

künstlerischen Ausgang sicher in dieser Ölstudie hat. Die Felsen

werden freier und wesentlich rauer gestaltet, die Landschaft wird so

ebenso romantisiert, wie auch durch die pittoresken Figurengruppen.

Motivisch wie stilistisch läßt sich das vorliegende Gemälde ohne

Probleme in die Jahre zwischen 1820 und 1825 einordnen, so daß

hier die Vermutung geäußert sei, daß es sich wohl um das um

1821/22 entstandene Bild handelt, das Catel von Rom aus auf

die Berliner Akademie-Ausstellung geschickt hat und es demnach

verkauft hat und anschließend durchgehend in Berlin in Privatbesitz

verblieben ist. Andreas Stolzenburg, Hamburg


Grisebach 5/2012

41

a41


132 Franz Ludwig Catel

Berlin 1778 – 1856 Rom

„Ein Kapuzinermönch wird in einer neapolitanischen

Carrete im Hafen von Neapel gefahren“. 1823

Öl auf Holz. 18,3 x 26,6 cm (7 1/4 x101/2 „Ein Kapuzinermönch wird in einer neapolitanischen

Carrete im Hafen von Neapel gefahren“. 1823

Öl auf Holz. 18,3 x 26,6 cm (7 in.).

Unten rechts signiert, bezeichnet und datiert: F Catel.

Rom[a] 1823. Rückseitig unten links mit dem Etikett:

Gen. Katal. No 7939.

Das Gemälde wird aufgenommen in das Werkverzeichnis

der Gemälde Franz Ludwig Catels von

Dr. Andreas Stolzenburg, Hamburg (in Vorbereitung). –

Kleine Retuschen. [3011] Gerahmt.

Provenienz: Ehemals im Besitz der Hohenzollern

(inventarisiert für Schloß Erdmannsdorf, Schlesien)

1/4 x101/2 in.).

Unten rechts signiert, bezeichnet und datiert: F Catel.

Rom[a] 1823. Rückseitig unten links mit dem Etikett:

Gen. Katal. No 7939.

Das Gemälde wird aufgenommen in das Werkverzeichnis

der Gemälde Franz Ludwig Catels von

Dr. Andreas Stolzenburg, Hamburg (in Vorbereitung). –

Kleine Retuschen. [3011] Gerahmt.

Provenienz: Ehemals im Besitz der Hohenzollern

(inventarisiert für Schloß Erdmannsdorf, Schlesien)

€ 12.000 – 15.000 $ 16,000 – 20,000

Der Berliner Bankier und Konsul Johann Heinrich Wilhelm

Wagener erwarb wohl kurz nach 1822 zwei kleine, auf Eisenblech

gemalte Bilder Catels. Eines der Bilder Wageners, die

seit 1861 zum Grundbestand der Alten Nationalgalerie in

Berlin gehören, zeigt einen Mönch, der in einer offenen, von

zwei Lazzaroni geführten Kutsche („Carrete“) am Ufer des

Hafens von Neapel bzw. genauer gesagt in Mergellina in

schneller Fahrt befördert wird. Links im Hintergrund erkennt

man Capri, rechts einige Häuser in Richtung des Capo

Posilippo.

Die vorliegende kleine Ölmalerei auf einer Holztafel zeigt in der

Figurengruppe dieselbe Szene. Lediglich die bei Wageners Bild

a42 42 Korrektur Grisebach 5/2012

im Hintergrund laufenden Jungen, sind in dieser Version durch

einen einzelnen Jungen mit Fischkörben ersetzt. Variiert ist

auch der Landschaftshintergrund. Hier ist nicht Capri zu

sehen, sondern der Vesuv und links im Mittelgrund der Blick

entlang der Villa Reale, dem Pizzofalcone und dem Castel

dell’Ovo. Diesen Ausschnitt zeigt auch eine im Nachlaß des

Künstlers erhaltene gezeichnete Kompositionsskizze.

In der Kunstausstellung der Berliner Akademie des Jahres

1824 war Catel mit der populären Kutschenkomposition

nochmals präsent. Es ist unwahrscheinlich, daß es sich dabei

um Wageners Bild gehandelt hat, da Leihgaben aus Privatbesitz

meist vermerkt wurden. Dieses Bild war vom Künstler

eingeliefert, meist tat er das diese über über den den befreundeten Berliner

Kunsthändler Louis Sachse, es war war demnach zu kaufen zu kaufen und und es

es durchaus ist durchaus denkbar, denkbar, daß die daß Komtess die Komtess Auguste Auguste Harrach Harrach (1800-

(1800-1873), 1873), seit 1824 seit morganatische 1824 morganatische Gattin Gattin Friedrichs Friedrichs Wilhelms III.

Wilhelms (1770-1840) III. (1770-1840) und von ihm und zur Fürstin von ihm von zur Liegnitz, Fürstin von Gräfin Liegnitz, von

Gräfin Hohenzollern von Hohenzollern ernannt, es ernannt, auf der es Kunstausstellung auf der Kunstausstellung erwarb.

erwarb. Parthey Parthey nennt jedenfalls nennt jedenfalls 1863 im 1863 Besitz im der Besitz Fürstin der Liegnitz Fürstin

Liegnitz ein Bild des ein Bild Künstlers des Künstlers mit eben mit dieser eben Komposition. dieser Komposition. Ob nun

Ob die nun vorliegende die vorliegende Holztafel Holztafel wirklich wirklich jenes Werk jenes ist, Werk das 1824 ist, das

1824 auf der auf Berliner der Berliner Kunstausstellung angeboten angeboten wurde, wurde, bleibt

bleibt unsicher, unsicher, da mindestens da mindestens eine weitere eine weitere Version Version bislang bislang bekannt

bekannt geworden geworden ist. Daß das ist. Daß vorliegende das vorliegende Bild jedoch Bild das jedoch der das

der kinderlosen Fürstin Fürstin Liegnitz Liegnitz sein sein wird, wird, dafür dafür allerdings scheint

scheint zu sprechen, zu sprechen, daß es nachweislich daß es nachweislich im Besitz im des Besitz preußischen des

preußischen Königshauses Königshauses gewesen ist. gewesen Die rückseitige ist. Die Inventarnummer

rückseitige

Inventarnummer des Kunstbesitzes des der Kunstbesitzes Hohenzollern der zeigt, Hohenzollern dass es sich zeigt, Ende

daß des 19. es sich Jahrhunderts, Ende des 19. bei Jahrhunderts, der Inventarisierung bei der 1883 Inventarisie- in der

rung Sommerresidenz 1883 in der Sommerresidenz der Hohenzollern der in Schloss Hohenzollern Erdmannsdorff in Schloss

Erdmannsdorff befunden hat. befunden hat. Andreas Stolzenburg, Hamburg


133 R Franz Ludwig Catel

Berlin 1778 – 1856 Rom

„Die Heimkehr des Bauern von der Hasenjagd“.

Um 1823/25 (?)

Öl auf Eisenblech. 13,6 x 17,4 cm (5 3/8 x6 7/8 in.).

Rückseitig mit Feder in Schwarz über Ockerfarbe

beschriftet: Casa rustica en Albano.

Das Gemälde wird aufgenommen in das Werkverzeichnis

der Gemälde Franz Ludwig Catels von

Dr. Andreas Stolzenburg, Hamburg (in Vorbereitung). –

Retuschen. [3135]

€ 10.000 – 12.000 $ 13,300 – 16,000

Franz Ludwig Catels Malerei wurde von den Zeitgenossen

besonders wegen des leuchtenden Kolorits und der

gelungen Kombination von Landschafts- und Genremalerei

gelobt. Seit spätestens 1820 entstanden zahlreiche Bilder

die das Leben der Landbevölkerung in oft anrührenden

Familienszenen schilderten. So auch die hier dargestellte

Szene eines Bauern, der von der Hasenjagd in das heimische,

hoch über der lichterfüllten römischen Campagna

gelegene Haus zu Frau und Kind zurückkehrt. Der Vater

beugt sich nach vorn und übergibt dem Kind als Geschenk

einen kleinen gefangenen Vogel. Rechts säuft der Jagdhund

Wasser aus einem Napf. Catel schuf eine Reihe von

kleinen Kompositionen auf Eisenblech, die meist vorausge-

Grisebach 5/2012

gangene größere Bilder auf Leinwand wiederholten oder

auch in Details variierten. Das günstige Eisenblech als

Bildträger – im Gegensatz zum teureren Kupfer – ermöglichte

dem Künstler gleichfalls einen leuchtenden Farbauftrag,

wie er und seine Kunden ihn besonders liebten.

So läßt sich auch für das vorliegende Bild eine größere

Leinwandarbeit nachweisen, die sehr genau das eben

beschriebene Motiv zeigt. (Die Heimkehr des Bauern von

der Hasenjagd, 1823/25, Öl auf Leinwand, 52 x 65 cm,

Privatbesitz; Vgl. Aukt.-Kat. 19th Century Paintings,

Sothebys Amsterdam, 19.10. 2004, S. 40, Nr. 89, Abb).

Aufgrund der Ähnlichkeit des Motives mit einem anderen

Gemälde in New York (Mit ihrem Kleinkind spielende

Bauersfamilie in einer offenen Loggia mit Blick in die

Berge, um 1823/25, Öl auf Leinwand, 45,5 x36 cm,

New York, The Metropolitan Museum of Art, Inv.-Nr.

2003.42.9; Andreas Stolzenburg: Der Landschafts- und

Genremaler Franz Ludwig Catel (1778-1856), Ausst.-Kat.

Rom, Casa di Goethe, Rom 2007, Abb. 42 auf S. 75), das

sich durch eine direkte motivische Verbindung zu einem

wohl um 1823/25 benutzen Skizzenbuch in München

eingrenzen lässt (München, Staatliche Graphische

Sammlung, Inv.-Nr. 1952:13; vgl. Stolzenburg 2007,

Abb. 41 auf S. 72), könnte diese Gruppe von Bildern mit

Landleuten wohl gleichfalls um 1823/25 entstanden

sein. Die vorliegende Malerei auf Eisenblech wiederholt

in kleinem Format und mit reizvollem, leichtem pastosem

Pinselstrich das erwähnte Leinwandbild für einen reisenden

Kunstliebhaber, der das Kunstwerk so leicht transportieren

konnte. Andreas Stolzenburg, Hamburg

43 Korr


44 Korr

134 Friedrich Nerly

Erfurt 1807 – 1878 Venedig

„Das ,Haus der Desdemona‘ in Venedig“. 1855

Öl auf Leinwand. Doubliert. 110 x 86 cm

(43 1/4 x33 7/8 in.). Unten rechts signiert,

bezeichnet und datiert: Nerly. f. 1855.

Mit einem Gutachten von Dr. Wolfram

Morath-Vogel, Erfurt, vom März 2012. –

Restauriert. [3033]

Provenienz: Privatsammlung, USA /

Privatsammlung, Deutschland

€ 80.000 – 100.000 $ 106,700 – 133,000

In Nerlys umfangreichem Schaffen lassen sich Korrespondenzen,

Varianten und Studien zu diesem 1855 datierten Bild nachweisen,

das in der von Nerly schon einige Jahre früher entwickelten Gesamtanlage

wie in der Ausführung alle Merkmale der Eigenhändigkeit zeigt.

Zu sehen ist die nächtliche, vom Mondlicht erhellte untere Hälfte

der schmalen Schaufassade eines kleinen, mit gotischen Bauornamenten

verzierten venezianischen Palastes. Dabei handelt

es sich um den auf der rechten Seite des Canal Grande im Sestiere

San Marco gegenüber S. Maria della Salute direkt neben dem

Palazzo Contarini zwischen Rio delle Ostreghe und Rio di San Moisè

gelegenen Palazzetto Contarini Fasan aus dem 15. Jahrhundert.

Mit dieser präzis durchgezeichneten architektonischen Vorgabe

verknüpft Nerly eine schwebende, erotisch anspielungsreiche Handlung,

die dem Betrachter das Gefühl vermittelt, Zeuge eines intimen

Moments zu sein. Rechts unterhalb des Balkons hat ein schlanker

Gondoliere in altertümlicher, eng anliegender Tracht seine Gondel

zum Stillstand gebracht. Sein Blick gilt der weiß gekleideten Schönen,

F. Nerly: Das Haus der Desdemona, Aquarell,

112,3 x 82 cm, Angermuseum Erfurt, Inv. 3303

Grisebach 5/2012

die aus dem zentralen portego, dem Hauptraum des Hauses, ins volle

Licht des Mondes auf den Balkon hinausgetreten ist, wo sie – ihres

Betrachters nicht achtend - einen weißen Kakadu liebkost, den sie mit

der Rechten so hält, daß der Schnabel des Vogels, der mit gespreizten

Flügeln sein Gleichgewicht hält, ihren Mund erreichen kann.

Die sichtbare Handlung erschließt ihren Anspielungshorizont nicht

aus sich selbst. Nerly teilt die Freude seines Zeitalters an der historischen

Fiktion und nicht selten nimmt er Bezug auf literarische

Vorlagen, deren Handlung in Venedig spielt. Angeblich geht die

Bezeichnung des Palazzo Contarini Fasan als Casa di Desdemona

(analog zur „Casa di Giulietta“ in Verona, wo Romeo und Julia beheimatet

sind) auf Nerly selber zurück. Nerlys erster Biograph Franz

Meyer berichtet, der gern zu Scherzen aufgelegte Nerly habe den

Palazzo Contarini Fasan „Haus der Desdemona“ getauft; seither sei

er als deren frühere Wohnstätte angesehen worden – dies offenbar

in Ergänzung zum Palazzo Moro, der als „Casa d’Otello“ bekannt ist.

Ungeachtet der historischen Wahrheit ist hier von Belang, daß Nerly

die Idee zum vorliegenden Bild tatsächlich als Gegenstück zur „Casa

d’Otello“ konzipiert hat.

Zusammengehörige Gemälde beider Motive wurden zu Lebzeiten

Nerlys in München (1869) und Braunschweig (1870) ausgestellt, wo

das Haus der Desdemona (irrigerweise als Palazzo Contarini-Zaffo,

nicht identisch mit Contarini-Fasan!) für 135 Taler angeboten wurde.

Die frei erfundene Balkonszene im Mondlicht ist demnach aus dem

Sinnzusammenhang des Bildpaares zu deuten. Dieser hat offensichtlich

in Nerlys intensiver Beschäftigung mit der baulichen Gestalt

Venedigs seinen Ausgangspunkt. Die ‘Bühnenbildlichkeit’ wird zum

Grundakkord seiner Auffassung der Serenissima. Deren unvergleichliche,

zwischen Gegenwart und Vergangenheit, Rom und Byzanz,

Wasser und Himmel oszillierende Erscheinung ist für Nerly auf eine

von ihm selbst als schicksalhaft empfundene Weise zum Faszinosum

seines Lebens und seiner Kunst geworden.

Im September 1849, entsteht eine akribische Zeichnung des Fassadenbalkons

am Palazzo Contarini Fasan, die zur Grundlage des

späteren Bildes genommen wird (Angermuseum Erfurt, Inv. 4201d,

bezeichnet: F. Nerly Venezia al 15 Sett 1849). 1850 malt Nerly ein

großes, mit 112,3 x 82 cm dem 1855 gemalten Leinwandbild fast

maßgleiches, bis auf eine dezente bauliche Veränderung im Sockelgeschoß

völlig übereinstimmendes Aquarell (Angermuseum Erfurt,

unsere Abbildung). Die Aquarelle beider Case waren dem preußischen

König Friedrich Wilhelm IV. zugedacht – wobei wohl auch der leise

Appell an königliche Wertschätzung und Protektion für die bedrohte

Substanz einer großen und geliebten Vergangenheit mitschwingen

mochte.

So steht die Darstellung eines ihren Kakadu liebkosenden Mädchens

auf einem venezianischen Balkon im Horizont einer Dramatik unerwarteten

Zuschnitts, welche das Bild selbst auf den ersten Blick gar

nicht preisgibt, vielmehr als Geheimnis in einer Art Subtext bewahrt.

Mit Desdemona verbindet sich die Anmutung schuldlosen Bedrohtseins.

Im Bildpaar evoziert der Maler den gefährdeten Stadtraum

Venedigs, dessen Architektur fraglos über die Erzählung herrscht;

nicht umgekehrt. Das „Haus der Desdemona“ hat Nerly über mehr

als ein Vierteljahrhundert beschäftigt. Mit der Nachlaßschenkung

(1883) des Sohnes an Nerlys Geburtsstadt Erfurt sind auch zwei

späte, nahsichtige und im Format kleinere Versionen des Mädchens

mit Kakadu auf dem Balkon des Palazzo Contarini Fasan in das

Angermuseum gelangt. Beide fast maßgleichen Darstellungen (Inv.

3020, Öl auf Malpappe, 47,5 x 41 cm und Inv. 3104, Öl auf Leinwand,

49,5 x 41 cm) sind 1876 datiert. Wolfram Morath-Vogel, Erfurt


Grisebach 5/2012

45


135 Wilhelm Ferdinand Bendz

Odense 1804 – 1832 Vicenza

46

Sophia Vilhelmine Gräfin Moltke. 1831

Öl auf Zink. 16,2 x 13,7 cm (6 3/8 x5 3/8 in.).

Unten rechts monogrammiert und datiert

(ligiert): WB: 24 4 1831. [3129] Gerahmt.

Ausstellung: Wilhelm Bendz, 1804-1832. A Young Painter

of the Danish Golden Age. Kopenhagen, The Hirschsprung

Collection, 1996, Kat.-Nr. 79, mit Farbabbildung

Literatur und Abbildung: Ejner Johansson: Wilhelm Bendz.

Kopenhagen, Spektrum, 1995, S. 102

€ 6.000 – 8.000 $ 8,000 – 10,670

Grisebach 5/2012

(Abbildung in Originalgröße)

In diesem kleinen Frauenportrait entwickelt die Kopfbekleidung

der Dargestellten eine faszinierende Exzentrik.

Sophia Vilhelmine Gräfin Moltke, geb. Levetzau

(1780-1863), heiratete im Jahre 1800 Ferdinand Graf

Moltke (1775-1825). Ihr Portrait gehört zu etwa zehn

Bildnissen der vornehmen Gesellschaft Fünens, die

Wilhelm Bendz 1830/31 malte, bevor er weiter über

München nach Italien zog, wo er 1832 jung an einer

Lungenentzündung starb.


136 Albert Schwendy

Berlin 1820 – 1902 Dessau

Blick vom Mühlengraben auf die Schlosskuppel (Berlin).

Um 1850

Öl auf Leinwand. Doubliert. 42 x 36,5 cm

(16 1/2 x14 3/8 in.). Auf dem Keilrahmen oben mit

Kreide (vom Künstler?) signiert: Schwendy.

Kleine Retuschen. [3187] Gerahmt.

Provenienz: Privatsammlung, Berlin

Ausstellung: Berliner Sammler-Tradition. Berlin,

Bezirksamt Tiergarten, 1950, Kat.-Nr. 255 („Blick auf

den Berliner Dom“) (?) / Berliner Panorama. Ausstellung

von Gemälden aus dem 19. und 20. Jahrhundert.

Zürich, Kunsthaus, 1959, o. Kat.-Nr., o. S. („Schloß

von Süden“, um 1850)

Grisebach 5/2012

Literatur und Abbildung: Irmgard Wirth: Berliner Malerei

im 19. Jahrhundert. Berlin, 1990, S. 231 u. S. 234,

ganzseitige Abb. 303

€ 10.000 – 15.000 $ 13,300 – 20,000

Albert Schwendy, von dem weniges erhalten ist, vermied

die Härte der Berliner Architekturmalerei, wie er sie bei

seinem Lehrer Eduard Biermann 1846 kennengelernt

hatte. Das vorliegende Gemälde ist sein bekanntestes,

in vier Fassungen ausgeführtes Werk, von denen eines

im Schloß Charlottenburg und ein anderes in der Stiftung

Stadtmuseum in Berlin zu sehen sind.

47


48 Korr

137 Adolph von Menzel

Breslau 1815 – 1905 Berlin

Selbstbildnis im Kasseler Atelier. 1847/48

Aquarell in Braun und Grau über Feder in

Schwarz auf Karton. 17,5 x 13,7 cm

(6 7/8 x5 3/8 in.). Rückseitig eigenhändiger

Brief des Künstlers an Familie Maercker.

[3305] Gerahmt.

Ausstellung: Ausstellung von Werken Adolph

von Menzels. Berlin, Königliche National-Galerie,

1905, II. Auflage, Kat.-Nr. 284, ganzseitige

Abbildung zwischen S. 304 u. S. 305 / Adolph

Menzel. Sonderausstellung zum Gedächtnis

des Meisters. Leipzig, Kunstverein, im Museum

der bildenden Künste, 1905 (lt. Etikett auf der

Rückpappe)

Provenienz: Familie Justiziminister Maercker,

Halberstadt, direkt vom Künstler erhalten,

seitdem in Familienbesitz

€ 20.000 – 25.000

$ 26,700 – 33,300

Wir danken Marie Ursula Riemann-Reyher, Berlin,

für die freundliche Bestätigung der Authentizität

des Aquarells.

Grisebach 5/2012

Den Blick aufmerksam auf sein großes Wandbild gerichtet,

bestimmt die Gestalt Menzels vor einem hohen Fenster im

Hintergrund die ganze linke Hälfte der Zeichnung. Ihm gegenüber

sind zwei Drittel des stark verkürzten Kartons sichtbar, eine

fahrbare Leiter und eine spezielle hohe Staffelei.

Gezeigt wird eine Ecke des Ateliers, das ihm sein Freund und

Mentor Carl Heinrich Arnold in seiner Tapetenfabrik am Wilhelms

Platz in Kassel zur Verfügung gestellt hatte. Arnold war auch der

Mittler des Auftrags zu diesem großen Historienbild für den

Kasseler Kunstverein. Damit schien dem sehnsüchtigen Wunsch

Menzels, im Fach der Historienmalerei zu reüssieren, ein Weg

geebnet. Nach einigem Für und Wider, das aus diffizilen Interna

der kurhessischen Regierung rührte, stand das Thema: „Einzug

der Sophie von Brabant mit ihrem Kinde Heinrich in Marburg im

Jahr 1248.“ Menzel hat die große Komposition (zerstört im 2.

Weltkrieg) in vielen Studien vorbereitet, eine, die er in der Hand

hält ist deutlich erkennbar eine Vorstudie zur Rückenfigur des

Bürgermeisters. Zur Ausführung des Bildes hielt sich Menzel vom

August 1847 bis März 1848 in Kassel auf. Nicht nur seinen

Geschwistern schrieb er oft vom Fortschreiten der Arbeit und

ihren Schwierigkeiten, sondern hier auch den Freunden, Carl

Johann und Amalie Maercker. Seit 1845 bewohnte Menzel wie sie

das Haus in der Schöneberger Straße 18, wo sich ihre bis zum

Tod Amalie Maerckers im Jahr 1896 währende Freundschaft

begründete. Maercker war 1844 als Kriminalgerichtsrat nach

Berlin gekommen, war 1848 Justizminister im Ministerium Auerswald

bis zu dessen Auflösung im September und ging bereits im

Oktober als Präsident des Landgerichts nach Halberstadt, wo er

1870 starb.

Die schöne Frau Maercker und besonders ihre vier Kinder Hanna,

Ella, Max und Käthe hat Menzel in der gemeinsamen Berliner Zeit

öfter porträtiert. Das Gemälde „Abendgesellschaft“ (1846/47,

Nationalgalerie Berlin) erinnert an die Freundschaft der Familien.

Hier nun sandte er sich selbst im Bilde – nur noch einmal hat sich

Menzel in ähnlicher Pose gemalt, mit Palette und Staffelei neben

Schwester und Bruder (1848, Privatbesitz) – zusammen mit

einem Brief, aus dem hervorgeht, daß sich die Arbeit neigt, die

am 9. März 1848 beendet war: „Seht Ihr so schauts jetzt um mich

aus nach hinaus geschmissenem Gerüste, da ich nicht mehr

zwischen Himmel und Erde sondern auf Erden arbeite. Stellt dießes

falls Ihr es bis dahin schon habt, auf Fastnacht auf eine Art Altar,

und bringt ihm eine Punschlibation statt mir, ich werde mitten unter

Euch sein. Arnolds Alle grüßen Euch aufs Herzlichste, namentlich

Carlchen und Fritzel I. Nochmals Gott stärke Euch.“ Die letztgenannten

sind Heinrich Arnolds Kinder, Carl Johann und Friederike,

beide waren Maerkers durch ihren Besuch bei Menzel 1846 in

Berlin bekannt. Marie Ursula Riemann-Reyher, Berlin

Rückseite: Adolph von Menzel. Brief an Familie Maercker


Grisebach 5/2012

(Abbildung in Originalgröße)

49


138 Moritz von Schwind

Wien 1804 – 1871 München

139 R Adolf von Hildebrand

Marburg 1847 – 1921 München

50

Huldigungsblatt für König Maximilian II. von Bayern

aus Anlaß seines 50. Geburtstages. 1861

Feder in Schwarzbraun auf grünblauem Papier.

18,1 x 40,3 cm (7 1/8 x15 7/8 in.). Unten rechts, um 180°

gedreht, der Stempel in Schwarz (nicht bei Lugt):

Aus M. v. Schwind’s Nachl. / Dr. Demmer-Siebert.

Rückseitig unten links der Stempel in Rot (Lugt 2274):

Handzeichnung von Moritz von Schwind (Aus dem

Familiennachlaß).

Leicht fleckig. Vertikale Mittelfalte. [3126] Gerahmt.

€ 3.500 – 4.000 $ 4,670 – 5,330

Die Zeichnung wurde bisher betitelt als „Entwurf für die

Krone der Königin Marie von Bayern“. Doch die Figurenvielfalt

überrascht in der lebendig-lockeren Zeichnung

Schwinds, so daß sich eher eine Huldigungsszene dem

Studie für den Wittelsbacher Brunnen in München.

Um 1890

Feder in Schwarz auf Velin. 38,3 x 26 cm

(15 1/8 x10 1/4 in.). Rückseitig Figurenstudien in Rötel.

Randmängel. [3025] Gerahmt.

Provenienz: Silvia Baltus-Hildebrand / Georges M. Baltus,

Brüssel / Stiftung Ratjen, Vaduz/ Privatsammlung, Schweiz

Literatur und Abbildung: Sigrid Esche-Braunfels: Adolf

von Hildebrand (1847-1921). Berlin, Deutscher Verlag für

Kunstwissenschaft, 1993, S. 213 u. S. 218, ganzs.Abb. 278

€ 2.000 – 2.500 $ 2,670 – 3,330

Grisebach 5/2012

Auge bietet als das kunstgewerbliche Gesamtbild einer

königlichen Krone. Dieser Titel und eine sehr kurze Erklärung

stammen aus dem Bildband Otto Weigmanns von 1906

(S. 438). Dort nahen dem Mittelteil mit dem Oval, den

flankierenden Engeln und den unteren beiden Wappenschilden

von beiden Seiten je vier huldigende Frauen,

nämlich die acht Kreise des Königreiches Bayern. Das

bekrönte Oval zeigt den Großbuchstaben M, welcher den

Anfang beider Namen des Königspaares, Marie Friederike

und Maximilians bildet. Die Identifizierung Weigmanns, der

den mittleren „Thron“ der Königin zuschreibt, bleibt insofern

problematisch, als dies nicht dokumentarisch gesichert ist;

zudem geben weder die Regierungszeit der Königin noch ihr

Geburtsdatum den plausiblen Anlaß eines solchen Huldigungsbildes.

Für König Max aber ist das genannte Entstehungsjahr

1861 das 50. Geburtsjahr (1811), das Grund für

eine außergewöhnliche Festlichkeit bietet. Deshalb würde ich

das M im Oval eher als Maximilian deuten. Es gibt drei

bekannte Skizzen dazu – unser Entwurf ist der früheste,

spontanste und frischeste. Friedrich Gross, Lüneburg


140 Adolph von Menzel

Breslau 1815 – 1905 Berlin

Scherzzeichnung für Johanna Maercker. 1848 (?)

Feder in Braun auf Papier, auf leichten Karton aufgezogen.

17,2x21,2cm(6 3/4 x8 3/8 in.). Rückseitig unten

rechts mit Feder in Braun beschriftet: Adolf Menzel /

für Johanna Maercker / 1846. Gebräunt, Einrisse,

durch Aufziehen geschlossen. [3305]

Provenienz: Johanna Maercker, Halberstadt, als

Geschenk des Künstlers, seitdem in Familienbesitz

€ 3.000 – 4.000 $ 4,000 – 5,330

Wir danken Marie Ursula Riemann-Reyher, Berlin, für die

freundliche Bestätigung der Authentizität der Zeichnung.

Die Bedeutung dieser Zeichnung bleibt rätselhaft: In

einem prächtigen Zelt liegt ein dicklicher Mann mit Orden

am Hals und einer Krone in der Hand, zwei Gardeschützen

halten Wache, eine gebückte Frauengestalt zwischen

ihnen, von rechts kommt ein kleiner Mann mit einer

Kürbismaske gelaufen und qualmt aus einer langen Pfeife,

wohl um das Ungeziefer zu vertreiben, das in langer Bahn

zum Zelt hin kriecht. Es ist eine sehr charakteristische

Federzeichnung Menzels, wie er sie in den frühen Jahren

Grisebach 5/2012

gern für Freunde gemacht hat, entweder in Briefen oder

auch selbständig als Rebus. Die rückseitige Beschriftung

von fremder Hand bestätigt die Herkunft aus der Familie

Maercker (siehe auch Nr. XX). Die Freundschaft Menzels

mit Maerckers begann 1845 in Berlin und überdauerte

auch den Weggang letzterer nach Halberstadt um Jahrzehnte.

1851 bekamen der Jurist Carl Johann und Amalie

Maercker ihr sechstes und letztes Kind.

Menzel läßt einmal „die Baumschule von Ella abwärts

knutschen“ (27.8.1853 an seine Schwester, die in Halberstadt

weilt). Aber Ella war die zweite Tochter, die älteste

war Hanna, das ist Johanna, geboren 1839, 1857 verheiratet

mit Julius Albert, der bereits 1865 starb, sie lebte

bis 1918. Johanna war, als diese Zeichnung Menzels

entstand, also ein Kind von sieben Jahren, wenn die

rückseitig notierte „1846“ die Entstehungszeit wäre,

oder neun, bei folgender Überlegung zur Deutung des

Blattes: Menzel schildert dem Kind auf kuriose Weise,

wie sein Vater als Wachtsoldat der Bürgerwehr im März

1848 den schwer geplagten König in den Revolutionswirren

beschützt. Im Brief vom 23. März 1848 an den

Freund Arnold in Kassel schreibt Menzel: „Märker ist

Wachtkommandant am Anhaltschen Thor.“

Marie Ursula Riemann-Reyher, Berlin

51


52

141 Adolph von Menzel

Breslau 1815 – 1905 Berlin

„Auf einem Stuhl sitzende Dame im Ballkleid,

aus einem Suppentässchen löffelnd“. 1878

Tuschfeder, laviert, auf Papier. 17,2 x 10,6 cm

(6 3/4 x4 1/8 in.). Unten links signiert und

datiert: Ad. Menzel. 78.

Mit einem Gutachten von Marie Ursula

Riemann-Reyher, Berlin, vom 15. Februar 2007. –

[3108] Gerahmt.

Provenienz: Gemälde-Galerie Abels, Köln

(nach 1953) / Privatsammlung, Berlin

€ 25.000 – 30.000 $ 33,300 – 40,000

Vorlage für den Holzstich in dem Artikel von

Charles Tardieu: La peinture à l’exposition

universelle de 1878. L’École allemande. In:

L’Art. Revue hebdomadaire illustrée, 5. Jg., 1879,

Bd. II, S. 81-92, Abb. S. 87 („Entre deux danses“).

Die Bildlegende bezieht sich auf Menzels 1878

auf der Weltausstellung in Paris gezeigtes

Gemälde „Tanzpause“ von 1870 (Kat.-Nr. 107

der deutschen Ausgabe des Katalogs), während

das Gemälde „Ballsouper“ laut Katalog nicht

ausgestellt war.

Grisebach 5/2012

Zu dieser reizvollen Zeichnung von der Hand Menzels gibt es

unter den Studien zum Gemälde „Ballsouper“ von 1878 zwei

Modellstudien (Bleistift, Berlin, Kupferstichkabinett N 1235 und

N 1236). Sie geben exakt die Haltung dieser leicht vorgebeugt

sitzenden Frau wieder, die eine kleine Suppentasse in der linken

Hand balanciert und den Löffel mit der Rechten zum Mund führt.

Im vorliegenden Blatt handelt es sich jedoch nicht um eine

direkte Studie zum Gemälde, sondern nach seiner besonderen

Ausführung mit Feder, Pinsel und Tusche um eins der im Schaffen

Menzels sehr seltenen Einzelblätter – hier angeregt vom Ballsouper

-, die vor allem in den siebziger Jahren, aber auch später noch

entstanden. Kleine spontane Federzeichnungen finden sich öfter

in Briefen, wenn Menzel die Feder ohnehin zur Hand hatte.

Größere Studien oder bildhafte Kompositionen zeichnete er

wenige Male auf Wunsch für Journale wie „Graphic“ oder

„Gazette des Beaux-Arts“. Hier spielte das Problem der Reproduktion

eine Rolle, und die Federzeichnung schien ihm die

günstigste Vorlage für den Holzstich zu sein, auch der Lichtdruck

genügte seinen Ansprüchen bei der Wiedergabe von Bleistiftzeichnungen

nicht immer. Das mögen Gründe für den Griff zur

Feder gewesen sein. Ihrer Anzahl nach überschaubar, waren

Federzeichnungen auch als Freundschaftsgeschenke entstanden

oder als Spende für einen bestimmten wohltätigen Zweck.

Stilistisch und im Sujet dem vorliegenden Blatt verwandt sind die

Blätter: „Zwei Damen beim Besuch der ‘Tomba di Giulietta’ in

Verona“ von 1881 und „Eltern mit Kind am Kaffeetisch“ von 1891

(beide Privatbesitz). Der besondere Reiz dieser seltenen Blätter,

zu denen das vorliegende gehört, ihre eigenartige, ein wenig

spröde Grazie, wird hervorgerufen durch das Spiel zwischen den

sehr leichten, bizarren Federstrichen und einem variationsreichen

Hell-Dunkel lavierter Flächen.

Marie Ursula Riemann-Reyher, Berlin


Grisebach 5/2012

(Abbildung in Originalgröße)

53


142 R Adolph von Menzel

Breslau 1815 – 1905 Berlin

54

Mann mit einem Vogelkäfig. 1883

Zimmermannsbleistift, gewischt, auf Velin.

21,2 x 12,2 cm (8 3/8 x4 3/4 in.). Unten rechts

monogrammiert und datiert: AM. 83. [3257] Gerahmt.

Provenienz: Ehemals Wilhelm Weick, Berlin

Ausstellung: [Adolph von Menzel.] London, French Gallery,

1903 (?) / Drawings and Watercolours by Adolph von

Menzel, 1815-1905. London, The Arts Council of Great

Britain; Bristol, City Art Gallery; Kingston upon Hull,

Ferens Art Gallery, und Leicester, Museum and

Art Gallery, 1965, Kat.-Nr. 78 („Old Labourer“)

€ 12.000 – 15.000 $ 16,000 – 20,000

Grisebach 5/2012

(Abbildung in Originalgröße)

Wohl im Zusammenhang mit dem Gemälde „Piazza d’Erbe

in Verona“ von 1882/84 entstanden, aber nicht verwendet

(Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Galerie Neue

Meister, vgl. Hugo von Tschudi: Adolph von Menzel.

Abbildungen seiner Gemälde und Studien. München,

Verlagsanstalt F. Bruckmann, 1906, Kat.-Nr. 153).

Wir danken Marie Ursula Riemann-Reyher, Berlin, für die

freundliche Bestätigung der Authentizität der Zeichnung.


143 Adolph von Menzel

Breslau 1815 – 1905 Berlin

Frauenbildnis. 1882

Zimmermannsbleistift, gewischt, auf Velin. 20,4 x 12,7 cm

(8 x 5 in.). Unten rechts monogrammiert und datiert:

A. M. 82.

[3256] Gerahmt.

€ 22.000 – 25.000 $ 29,300 – 33,300

Grisebach 5/2012

Studie zum Gemälde „Piazza d’Erbe in Verona“ von

1882/84 (siehe Los 142, Tschudi 153). Menzel hat die

Zeichnung 1882 als Erinnerung festgehalten auf einem

Blatt mit 24, an den Kunsthändler Hermann Pächter

ausgeliehenen Studien (siehe Luciano Pelizzari: Menzel

in Verona. Die Italienreisen des großen deutschen Malers

des 19. Jahrhunderts. Leipzig, E. A. Seemann, 2008,

Abb. 155, in der Mitte rechts).

Wir danken Marie Ursula Riemann-Reyher, Berlin, für die

freundliche Bestätigung der Authentizität der Zeichnung.

55 Korr


144 Georg Heinrich Crola

Dresden 1804 – 1879 Ilsenburg

Bachlauf. 1828

Öl auf Papier, auf Leinwand aufgezogen. 24 x 33 cm

(9 1/2 x 13 in.). Unten in der Mitte monogrammiert

und datiert: C. 28. [3129] Gerahmt.

Literatur und Abbildung: Herrmann Zschoche: Georg

Heinrich Crola, 1804–1879. Erinnerungen eines Landschaftsmalers.

Dresden, München, Düsseldorf, Ilsenburg.

Husum, Verlag der Kunst Dresden, 2011, Farbabb. 17,

S. 31 („Bachlauf“)

€ 8.000 – 10.000 $ 10,670 – 13,300

56 Korr

Grisebach 5/2012

Crola wurde 1804 in Dresden geboren und malte in der

Sächsischen Schweiz seine ersten Landschaftsbilder.

Ende August 1828 wanderte Crola dem Harz zu: „Schon

der Weg längs den mannigfach geformten Vorbergen mit

den dunkelfarbigen Nadelwaldungen, die sich nach dem

Ilsetal hinziehen, heimelte mich an, und Ilsenburg am

Ausgang dieses Tales gelegen, kam mir außerordentlich

schön gelegen vor.“ Er mietete sich eine Wohnung,

ordnete seine Malsachen und zog zu Studien in die

Umgebung. Wohl im Ilsetal malte er diesen „Bachlauf“

mit dem monolitischen Stein im Sonnenlicht in der

Mitte. Crola befreundete sich mit Christian Morgenstern,

der von Hamburg her im Harz malend unterwegs war.

Er bildete sich in zahlreichen Studien fort und schon

1833 rühmte Carl Gustav Carus in seinen „Briefen über

die Landschaftsmalerei“ die Werke Crolas als Beispiele

für seine Theorie des Erdlebenbildes.

Hermann Zschoche, Schwenow


145 R Ludwig Friedrich

1827 – Dresden – 1916

Baum- und Felsstudie.

Öl auf Papier, auf Hartfaser aufgezogen.

19,8 x 26,6 cm (7 3/4 x10 1/2 in.).

Auf der Rückpappe ein Etikett der Galerie

J. H. Bauer, Hannover. [3259] Gerahmt.

€ 1.200 – 1.500 $ 1,600 – 2,000

Grisebach 5/2012

57


146 Deutsch, um 1850

Felsstudie.

Öl auf Papier, auf Karton aufgezogen.

18,6 x 35,7 cm (7 3/8 x 14 in.).

Retuschierter Randeinriß. [3126] Gerahmt.

€ 1.500 – 2.000 $ 2,000 – 2,670

58 Korr

Grisebach 5/2012

Reizvolle Naturstudie aus der Mitte des Jahrhunderts,

die aus dem Wechselspiel von Gesteinsformen und

umgebender Vegetation ihre Ausdruckskraft bezieht.


147 Österreichisch, 1845

Landschaft bei Staatz. 1845

Öl auf Papier. 23,5 x 29 cm (9 1/4 x11 3/8 in.).

Unten rechts bezeichnet und datiert (in die nasse

Farbe geritzt): Staatz [1]845. Rückseitig unten rechts

mit Bleistift beschriftet und irrtümlich datiert: Vormals

Teich in Staatz, Ansicht gegen AltRuppersdorf [1]843.

Leicht fleckig. [3207] Gerahmt.

€ 4.000 – 5.000 $ 5,330 – 6,670

Wir danken Dr. Herbert Giese, Wien,

für freundliche Hinweise.

Diese Studie einer Hochsommerlandschaft ist im

niederösterreichischen Staatz entstanden. Souverän

entwirft der Künstler mit gegenläufigen Pinselstrichen

im Vordergrund ein windzersaustes Schilffeld unter

dem lichten Hellblau eines schwülen Augusttages.

In den Pappeln und Weiden im Mittelgrund steht der

Wind. Kompositorisch souverän hat der Künstler die

Horizontlinie weit heruntergezogen und so die Studie

zweigeteilt: eine vielschichtige Natur in Dutzenden Grünund

Brauntönen und darüber eine fast leere Fläche, auf

der nur die Andeutung einer Wolke zu sehen ist.

Grisebach 5/2012

Die Kühlheit der Naturschilderung ist außergewöhnlich,

so daß man vermuten kann, daß der Schöpfer einer der

wichtigen österreichischen Ölstudienkünstler der Jahrhundertmitte

ist, der die Studie mit dem Pinselstil datiert

und lokalisiert hat.

In Frage kommt dabei etwa Thomas Ender (1793-1875),

der 1845 als Professor für Landschaftsmalerei in Wien

wirkte. Oder Friedrich Loos (1797-1890), der 1845 noch

in Wien und Klosterneuburg lebte, bevor er im Jahr darauf

nach Italien aufbrach. Er hatte sich ganz auf die Darstellung

der Natur seiner Heimat spezialisiert, wie der

Ausstellungskatalog „Friedrich Loos: Hundertzwanzig

Landschaften um Wien und Salzburg aus den Jahren

1819-1845“ demonstriert, den der Münchner Händler

Günther Franke im Jahr 1937 verlegte. Die Kombination

aus durchgearbeiten und freieren Partien sowie die

besondere Vorliebe für die erdig-grüne Palette, die auch

unsere Studie auszeichnet, lassen Loos als Schöpfer

möglich erscheinen. (FI)

Korrektur 59


60

Grisebach 5/2012

148 R Carl Hummel

1821 – Weimar – 1907

Bei Olevano. Um 1845

Bleistift auf Papier. 15 x 34,8 cm (29,2 x 41,6 cm)

(5 7/8 x13 3/4 in. (11 1/2 x16 3/8 in.)). Rückseitig unten

in der Mitte mit Bleistift beschriftet: Carl Hummel bei

Olevano 1845. [3333] Gerahmt.

€ 800 – 1.000 $ 1,067 – 1,330

149 Friedrich Loos

Graz 1797 – 1890 Kiel

Baum an einem Bach („im Prater“). 1822

Feder in Schwarz auf Bütten. 18,9 x 23,2 cm

(7 1/2 x9 1/8 in.). Unten rechts bezeichnet,

monogrammiert und datiert: im Prater. F. L. 1822.

Leicht stockfleckig und knittrig. Randmängel. [3271]

Provenienz: Privatsammlung, Baden-Württemberg

€ 500 – 700 $ 667 – 933

150 R Johann Heinrich Schilbach

Barchfeld 1798 – 1851 Darmstadt

„In Niederramstadt“. 1820

Aquarell über Bleistift auf Papier. 10,1 x 16,8 cm

(4 x 6 5/8 in.). Unten rechts mit Feder in Braun bezeichnet

und datiert: In Niederramstadt d 30 Apprill.1820 [!]

Aus einem Sammelalbum der Wiener Kunsthändler-

und Verlegerfamilie Artaria. Auf einem beigegebenen

Ausschnitt aus dem Album mit Feder in Braun

beschriftet: Hofmaler Schillbach, aus Heidelberg. [3270]

€ 1.000 – 1.200 $ 1,330 – 1,600


151 Dresden, um 1835/40

Polenzgrund.

Öl auf leichtem Karton. 18,8 x 15,9 cm (7 3/8 x6 1/4 in.).

Unten rechts datiert (in die nasse Farbe geritzt):

3/4 1 Uhr. Rückseitig unten links mit Bleistift beschriftet:

Polenzgrund F. A. Wolff. [3207] Gerahmt.

€ 3.000 – 4.000 $ 4,000 – 5,330

Wir danken Professor Dr. Hans Joachim Neidhardt,

Dresden, für freundliche Hinweise.

Unsere Studie ist ein eindrucksvolles Beispiel für die Präzision

der Naturschilderung in der Dresdner Landschaftsmalerei

der 1830er Jahre, die sich in der Uhrzeitangabe 3/4 1 Uhr

Grisebach 5/2012

dokumentiert, also offenbar der Moment des Tages, bei

dem die zentral stehende Mittagssonne jene ansonsten

verschattete Talpartie des Polengrundes erreicht und das

Wasser und lichte Grün kurzzeitig aufleuchten läßt. Solche

genauen Bezeichnungen kennen wir von Werken Ernst

Ferdinand Oehmes und Carl Gustav Carus, die selbst als

Schöpfer dieser Studie nicht in Frage kommen, aber auch

Adrian Ludwig Richters Werke aus den 30er Jahren sprechen

plötzlich eine realistische Sprache, wie seine Naturstudie

„Das Nadelöhr im Rabenauer Grund“ von 1839 deutlich

macht. Von Friedrich Anton Wolff (1814-1876), dem unser

Bild rückseitig zugeschrieben wurde, sind Bilder aus dem

Polenzgrund, aber bisher keine Ölstudien dieser Qualität

bekannt. So ist unsere Studie, unabhängig von der Zuweisung

an eine bestimmte Hand, ein verdichtetes Beispiel, wie sich in

der Dresdner Landschaftsmalerei jener Zeit die romantischen

mit den realistischen Elementen verschleifen. (FI)

61 Korr


152 R Leopold Venus

Dresden 1843 – 1886 Pirna

62

„Pillnitz, Friedrichsgrund“. 1865

Aquarell über Bleistift auf hellbraunem Papier

(aus einem Skizzenbuch). 18 x 27,6 cm (7 1/8 x10 7/8 in.).

Unten links datiert, bezeichnet und signiert: d 28 Aug.

1865 Pillnitz Friedrichsgrund LVenus.

[3259] Gerahmt.

Provenienz: Ehemals Sammlung Dr. Georg Ernst, Dresden

€ 600 - 800 $ 1,067 – 1,067

Grisebach 5/2012

Die größte Meisterschaft entfaltete Leopold Venus,

ein Schüler Adrian Ludwig Richters, in seinen kleinen,

beiläufigen, häufig aquarellierten Zeichnungen aus der

Umgebung Dresdens. Das subtile Spiel mit Licht und

Schatten im Unterholz unserer Arbeit ist vergleichbar mit

der um 1870 datierten aquarellierten Federzeichnung

zweier Jäger im Versteck aus dem Metropolitan Museum

in New York (Inv.-Nr. 2004.381).


153 Georg Heinrich Crola

Dresden 1804 – 1879 Ilsenburg

Bachlauf bei Ilsenburg. 1841

Öl auf Papier, auf Pappe aufgezogen. 34,9 x 49 cm

(13 3/4 x19 1/4 in.). Unten in der Mitte in der nassen

Farbe bezeichnet, datiert und signiert: Ilsenburg

1841 Sept. Crola. Rückseitig mit einem Aufkleber

des Antiquitätengeschäfts W. Sauerland, Hannover.

[3129] Gerahmt.

€ 9.000 – 12.000 $ 12,000 – 16,000

Grisebach 5/2012

Crola kehrte nach mehreren Reisen ab Ende der dreißiger

Jahre wiederholt in den Harz zurück, wohin er 1828

das erste Mal gereist war. Erfreut notiert er 1838:

„Ich durchstrich das Ilsetal, die für mich bedeutsamsten

Orte wiederzusehen, und fand die muntere Ilse, des

grauen Wintertages spottend, noch über die gleichen

bemoosten Felsstücke rauschend und hüpfend“. Crola

hört auch von einer Frau von Weiher, die oft im Tal der

Ilse zeichne. 1840 heiraten die beiden und lassen sich

dauerhaft in Ilsenburg in einer reich mit Kunstwerken

ausgestatteten Villa nieder. Nach einem Besuch bei Crola

schreibt Wilhelm von Kügelgen: „Seine Bilder gefielen mir

weniger als seine Skizzen, die mich entzücken.“ Um eine

solche Studie handelt es sich bei unserem „Bachlauf bei

Ilsenburg“ aus dem Jahre 1841, in dem Crola seine

malerischen Fertigkeiten und seine große Vertrautheit

mit der Natur seiner Umgebung demonstriert. Diese

Studien aus dem Ilsetal haben die von Carus einst

gerühmte geschnittene Schärfe des Vortrages verloren

zugunsten größerer malerischer Breite und belegen

Crolas unverändert hochsensiblen Blick für das Atmosphärische.

Hermann Zschoche, Schwenow

63


64

154 Frederik Carl Julius Kraft

1823 – Kopenhagen – 1854

Baumstudie. Um 1850

Öl auf Leinwand, auf Pappe aufgezogen. 23,2 x 18,3 cm

(9 1/8 x7 1/4 in.). Unten rechts (schwer lesbar)

monogrammiert: F K [?] [3097] Gerahmt.

€ 3.000 – 5.000 $ 4,000 – 6,670

Grisebach 5/2012


155 R Josef Schwemminger

1804 – Wien – 1895

Baumstudie. Um 1840

Öl auf Papier. 25,1 x 18,8 cm (9 7/8 x7 3/8 in.).

Unten rechts mit Feder in Schwarzbraun signiert: Jos.

Schwem[m]inger. [3259] Gerahmt.

€ 1.500 – 2.000 $ 2,000 – 2,670

Grisebach 5/2012

Markante Landschaftsstudie, die in dem fahlen

Weiß und Grau des abgestorbenen Baumes und

dem dagegen gesetzten Hellgrün der jungen

Bäume die direkte Schulung an ähnlichen Werken

Friedrich Gauermanns verrät.

65


156 Carl Morgenstern

1811 – Frankfurt a.M. – 1893

66

Bei Marseille. Um 1841/45

Öl auf Leinwand. 28 x 42,8 cm (11 x 16 7/8 in.).

Auf dem Überspann unten mit Bleistift (vom Künstler?)

bezeichnet: bei Marseille. Rückseitig auf der Leinwand

unten mit dem (kaum noch lesbaren) Stempel in Schwarz:

C. Morg[enstern] / Nac[hlass] Auf dem Keilrahmen

unten links mit grüner Kreide beschriftet: 134 ital. Küste.

Nicht bei Eichler. –

Retuschen. [3079] Gerahmt.

€ 7.000 – 9.000 $ 9,330 – 12,000

Wir danken Dr. Christian Ring, Neukirchen, für die

Bestätigung der Authentizität des Gemäldes und

freundliche Hinweise.

Grisebach 5/2012

Auf seiner Mittelmeerfahrt von 1841 hielt sich Carl

Morgenstern zwischen dem 15. und dem 25. Juli in

Marseille auf. Das vorliegende Ölbild entstand wohl

später im Atelier nach einer Zeichnung.


157 Carl Morgenstern

1811 – Frankfurt a.M. – 1893

Die Wasserfälle von Tivoli. Um 1860

Öl auf Leinwand. 32,5 x 29 cm (12 3/4 x11 3/8 in.).

Unten links der Stempel in Violett (nicht bei Lugt):

C Morgenstern Nachlass. Auf dem unteren Überspann

mit Bleistift (vom Künstler?) bezeichnet: Gregor XVI Tivoli.

Nicht mehr bei Eichler. –

[3129] Gerahmt.

€ 10.000 – 12.000 $ 13,300 – 16,000

Wir danken Dr. Christian Ring, Neukirchen, für die

Bestätigung der Authentizität des Gemäldes und

freundliche Hinweise.

Grisebach 5/2012

Der aus Frankfurt stammende Maler Carl Morgenstern war

von November 1834 bis Sommer 1837 in Italien. Mehrfach

suchte er die klassischen Orte der deutschen Italiensehnsucht

auf, so auch Tivoli. Von der Faszination, die dieser Ort

auf den jungen Morgenstern ausübte, zeugen eine große

Anzahl von Zeichnungen, Ölskizzen und Studien, die während

der Reise entstanden. Zurück in Frankfurt wertete Morgenstern

diese Arbeiten aus und fertigte in den folgenden

Jahrzehnten eine Reihe von Gemälden mit Ansichten von

Tivoli an. In dem vorliegenden Werk bettete er die Sehenswürdigkeiten

der Architekturen und Wasserfälle harmonisch

in die stimmungsvolle Landschaft ein. Das Städel Museum in

Frankfurt am Main besitzt ein ähnliches Gemälde Morgensterns

aus dem Jahr 1854. Von Werken, die von besonderer

Bedeutung für sein Œuvre waren, fertigte Morgenstern

mehrere Versionen an, eine davon verwahrte er oftmals

selbst, wie dieses kleine Gemälde, welches bis zu seinem

Tod in seinem Besitz verblieb. Christian Ring, Neukirchen

67 Korr


158 Deutsch/Dänisch, 1839

68

Felsen vor blauem Himmel. 1839

Öl auf Bütten. 28 x 38,2 cm (11 x 15 in.).

Unten rechts unleserlich bezeichnet. Rechts

daneben mit Bleistift datiert: 9t März 1839.

Fest auf Karton montiert. [3097] Gerahmt.

€ 3.000 – 5.000 $ 4,000 – 6,670

159 Carl Graeb

1816 – Berlin – 1884

Kloster in italienischer Landschaft. Um 1843

Öl auf Holz. 14 x 18 cm (5 1/2 x7 1/8 in.).

Unten rechts signiert: Carl Graeb.

[3129] Gerahmt.

€ 2.000 – 2.500 $ 2,670 – 3,330

Grisebach 5/2012


160 Carl Hummel

1821 – Weimar – 1907

Stromschnelle (Bach im Harz). Um 1850

Öl auf braunem, hellgrün grundiertem Papier.

36,5 x 53 cm (14 3/8 x20 7/8 in.). Unten rechts

mit Bleistift beschriftet: Inv. 253.

Kleine Spritzer weißer Farbe, Randmängel. [3157]

Provenienz: Nachlaß des Künstlers (1943-1993

im Schloßmuseum Weimar verwahrt)

€ 6.000 – 8.000 $ 8,000 – 10,670

Die Qualität der Naturstudien von Carl Hummel war für lange

Zeit selbst für Kenner ein Geheimnis, da der Künstlernachlaß

in Weimar erst mit der Wendezeit wieder zugänglich wurde.

Auch das weitere künstlerische Umfeld war dem allgemeinen

Bewußtsein entrückt: Friedrich Preller d. Ä., Hummels Lehrer,

wurde eher unter der verstaubten Rubrik „humanistisches

Gymnasium“ verbucht, die thüringische Kleinstaatenwelt,

Hummels Protektoren Erbprinz Georg von Sachsen-Meiningen

und Großherzog Carl Alexander von Sachsen-Weimar-

Eisenach, waren zu historischen Gespenstern jenseits des

eisernen Vorhangs geworden. Am ehesten war Hummel

noch zu verorten als Sohn des Weimarer Hofkapellmeisters

Johann Nepomuk Hummel, der jedoch auch einiges von

seiner einst internationalen Geltung eingebüßt hatte.

Die Naturstudien Carl Hummels standen zurecht im Zentrum

einer Wiederentdeckung – mehr als seine ausgeführten

Grisebach 5/2012

Gemälde. Ihre Frische und kompositorische Brillanz eröffnen

ein inspirierendes Panorama europäischer Landschaften der

Epoche vom Spätbiedermeier bis zur Gründerzeit. Ganz im

Sinne der kosmopolitischen Weimarer Landschaftstradition

im Gefolge von Georg Melchior Kraus und Friedrich Preller

wurden Nord und Süd, jedoch auch die heimischen Regionen

in Hinsicht auf ihre charakteristischen Ausdruckswerte

erkundet. Die Niederlande, Norwegen, Rügen, Tirol, Italien -

mit Vorlieben für Capri und Sizilien -, jedoch auch das wenig

erschlossene Korsika gehören zum prismatischen Spektrum

der Landschafts-Suiten.

Einen ganz eigenen Charakter weisen die mitteldeutschen

Studien auf: Thüringen und der Harz. Gerade bei den thüringischen

Landschaften klingt ein spätromantischer Grundakkord

an, der an die Sagen- und Märchenwelt eines Ludwig

Bechstein erinnert, Bibliothekar und Schöngeist am Meininger

Hof, einem Musensitz, dem auch Carl Hummel eng

verbunden war. Die Harz-Studien, die Goethe und G.M. Kraus

auf ihren ausgedehnten stark geognostisch motivierten

Wanderungen zeichneten, waren in Weimar bekannt und

dürften Carl Hummel veranlasst haben, an diese Tradition

anzuknüpfen. Charakteristisch ist die haptisch-sinnliche

Wiedergabe des Sturzbaches, naturalistisch überzeugend

und dabei malerisch inszeniert. Der Farbauftrag changiert

zwischen der Erziehung realitätsnah fokussierter Details und

dem Spiel koloristischer Abstraktion. Das souverän komponierte

Landschaftsfragment ist perspektivisch überzeugend

und gleichzeitig von ornamentalem Reiz.

Hermann Mildenberger, Weimar

69


161 Carl Morgenstern

1811 – Frankfurt a.M. – 1893

Gewitterwolken in der Campagna. 1835/36

Öl auf Papier, auf Pappe aufgezogen. 19 x 30,6 cm

(7 1/2 x 12 in.). Rückseitig unten in der Mitte der Stempel

(Lugt 1823d) in Violett: Nachlass Carl Morgenstern.

[3308] Gerahmt.

€ 4.000 – 6.000 $ 5,330 – 8,000

Wir danken Dr. Christoph Andreas, Frankfurt, und

Dr. Christian Ring, Neukirchen, für die Bestätigung

der Authentizität der Arbeit und freundliche Hinweise.

70 Korr

Grisebach 5/2012

Diese außergewöhnlich furiose Ölstudie ist auf Morgensterns

Italienreise in den Jahren 1835/36 entstanden.

Die Anlage der Landschaft und die im Abendlicht

beleuchtete Kapelle im linken Bildmittelgrund lassen

eine topograpische Einordnung in Italien wahrscheinlich

erscheinen, was die rückseitige, offenbar zeitgenössische

Beschriftung „Gewitterwolken in der Campagna“ plausibel

macht.

Das schrägstehende Abendlicht läßt eine Ruine am

linken Rand warm aufleuchten, darüber ein Wolkengebilde,

das für das Werk Carl Morgensterns ungewöhnlich

stark ausgestaltet ist. Es sind nur wenige dieser

rasanten Ölstudien Morgensterns während seiner frühen

Italienreise entstanden – meist sind die im heimischen

Frankfurter Atelier gemalten Bilder bekannt, in denen

Morgenstern seine auf den italienischen Reisen gewonnenen

Motive zu ausgewogenen, oft leicht gelbgrünen

Kompositionen verarbeitete (siehe Los Nr. 157) Am

ehesten zu vergleichen wäre unsere Arbeit dann mit

„Das antike Theater bei Taormina“ von 1835 (vgl. Carl

Morgenstern und die Landschaftsmalerei seiner Zeit,

Museum Giersch, Frankfurt 2011, Abb. Nr. 29, S.73).


162 Albert Venus

1842 – Dresden – 1871

Blick von Albano auf das Tyrrhenische Meer. 1866/69

Öl auf Bütten. 19,3 x 29,6 cm (7 5/8 x11 5/8 in.).

Rückseitig unten in der Mitte mit Bleistift

beschriftet: bey Albano 10 Mai.

Kleine Farbverluste, Randmängel. [3424]

€ 2.000 – 3.000 $ 2,670 – 4,000

Grisebach 5/2012

Flüssige Ölstudie von Albert Venus, entstanden auf einer

seiner Italienreisen 1866 oder 1869. Sie ähnelt in der

horizontalen Bilderzählung, der Malweise des Baumschlages

und der getupften Malweise im Vordergrund

stark an die Studie eines fast identischen Motivs in

der Größe von Albert Venus von 1866 – bis in die ins

Sfumato getauchten Küstenlinie (Heidelberg, Winterberg,

2006, Los 526, Öl auf Leinwand, 19,5 x 29,5 cm).

Auf seinen Italienreisen emanzipiert sich Venus von der

Kunst seines Lehrers Ludwig Richter und gerät in den

Bann der italienischen Ölstudien Oswald Achenbachs.

Charakteristisch für seine Studien ist die flirrende

Behandlung des Horizontes mit einem Verschwimmen

der Ebenen von Himmel und Erde, die grauen Verschattungen

und der flächige Farbauftrag.

Michael Thimann, Passau

71


164 Hans von Marées

Elberfeld 1837 – 1887 Rom

Frau mit Kind.

Bleistift auf Papier. 14,2 x 12 cm (5 5/8 x4 3/4 in.).

Am unteren Rand beschriftet: 22. Unten rechts

schwer lesbar beschriftet: XI[.] Auf dem graugrünen

Unterlagekarton mit Feder in Blau beschriftet:

Hans von Marées. Dort auch, in der linken

unteren Ecke, mit rotem Farbstift beschriftet: 53.

Etwas fleckig. [3271]

Provenienz: Privatsammlung, Baden-Württemberg

€ 600 – 800 $ 800 – 1,067

Wir danken Dr. Uta Gerlach-Laxner, Köln,

für die Bestätigung der Authentizität der Zeichnung.

72 Korr

Grisebach 5/2012

163 Hans von Marées

Elberfeld 1837 – 1887 Rom

Pferd und stehender Jüngling (Rückenakt).

Pinsel in Grau auf glattem, hellbraunem Bütten.

20,9 x 13,2 cm (8 1/4 x5 1/4 in.). Oben rechts

mit Bleistift beschriftet: 36. Fleckig. [3271]

Provenienz: Privatsammlung, Baden-Württemberg

€ 800 – 1.000 $ 1,067 – 1,330

Wir danken Dr. Uta Gerlach-Laxner, Köln,

für die Bestätigung der Authentizität der Zeichnung.


165 Hans Thoma (zugeschrieben)

Bernau 1839 – 1924 Karlsruhe

Die Berge von Carrara.

Öl auf Karton, auf Pappe aufgezogen.

25 x 34,4 cm (9 7/8 x13 1/2 in.).

[3165] Gerahmt.

€ 2.500 – 3.000 $ 3,330 – 4,000

Bei dieser kleinen Ölstudie handelt es sich vermutlich

um eine vorbereitende Studie des Gemäldes „Die Berge

von Carrara“ aus dem Jahr 1886, das sich heute im

Städel in Frankfurt befindet. Es gibt außerdem eine

kleinere Fassung dieses Gemäldes von 1881, das

1980 im Kunsthaus Bühler angeboten worden und

sich heute in süddeutschem Privatbesitz befindet.

Grisebach 5/2012

Wenige Häuser tauchen auf unserer Studie zwischen dem

niederen Busch- und Baumwerk der grünen Hügellandschaft

auf. Unten im Tal hinter der charakteristischen

Reihe der hohen Pappeln reitet eine Frau auf einem

Maulesel, die von zwei Männern begleitet wird. Im

Vordergrund spielen drei kleine Kinder auf der grünen

Wiese. Die malerische Einbettung der Figuren in die

weitschweifige Landschaft, die für die Endfassungen

leicht verändert wurde, verweist deutlich in Richtung

des Künstlers Thoma.

Hans Thoma unternahm mehrere Italienreisen. Diese

Studie steht vermutlich in Zusammenhang mit seinem

zweiten Italienaufenthalt im Jahr 1880, bei dem er auch

Station in Florenz, Neapel, Rom und Carrara gemacht

hat. Im Auftrag von Charles Minoprio aus Liverpool,

einem gebürtigen Frankfurter, sollte Thoma dort

vierzehn italienische Landschaftsbilder schaffen.

73


166 R München, um 1870

74

Kaukasischer Soldat.

Öl auf Leinwand. Doubliert. 120,5 x 103 cm

(47 1/2 x40 1/2 in.). Hinterlegter Einriß.

Kleine Farbverluste. [3175] Gerahmt.

€ 5.000 – 7.000 $ 6,670 – 9,330

Wir kennen diesen „Kaukasischen Soldaten“ aus dem

Gemälde „Caucasian Soldier“ (Öl auf Leinwand, 127 x 105 cm)

von 1870 des deutsch-amerikanischen Malers Frank

Duveneck, das heute zu den Hauptwerken des Museum of

Fine Arts in Boston zählt. Es stammt aus Duvenecks Zeit an

der Münchner Akademie, wo er 1870 sein Studium aufgenommen

hatte. Unser annährend gleich großes Gemälde ist

Grisebach 5/2012

offenbar vor demselben Modell entstanden, da es den

Soldaten aus einem leicht nach rechts verschobenen Blickwinkel

zeigt. Diese Praxis, Modelle gemeinsam zu malen,

war an Akademien und im Kreis von Leibl in München üblich.

Duveneck studierte mit Wilhelm Trübner und August Holmberg

bei Wilhelm von Diez. Diez lehrte seine Schüler, vor

allem auch die verschiedenen Farbabstufungen zu achten,

was ihn den Ruf eines Lehrers der „Graumalerei“ eintrug.

Michael Quick verweist auf eine große Ähnlichkeit des

„Kaukasischen Soldaten“ mit einem Gemälde August Holmbergs,

bei dem der „Kaukasische Soldat“ aus einer Perspektive

leicht links von der Darstellung Duvenecks gemalt

worden ist. („An American Painter Abroad“, Frank Duvenecks

European Years, Cincinatti 1987, Abbildung S.20). Das Bild

Holmbergs ist auf 1871 datiert, was zur Vermutung Anlaß

gibt, daß Duveneck seine Arbeit vordatiert hat. Unsere Arbeit

ist also die dritte Variante aus derselben Studiensitzung.


167 Adolf Friedrich

1824 – Dresden – 1889

Studienkopf eines bärtigen Mannes.

Öl auf Papier, auf Leinwand aufgezogen.

56 x 43,5 cm (22 x 17 1/8 in.).

Unten links monogrammiert (ligiert): AF.

Retuschen, Randmängel. [3352]

Mit einer Expertise (in Kopie) von

Dr. Jürgen Ecker vom 22. Sept. 2011.

€ 2.500 – 3.000 $ 3,330 – 4,000

Grisebach 5/2012

Das Monogramm AF und die hohe Qualität in den farblichen

Abstufungen des Brauns läßt zunächst an eine

frühe Studie Anselm Feuerbachs denken. Jürgen Ecker

jedoch, Verfasser des Werkverzeichnisses von Anselm

Feuerbach, weist das Werk Adolf Friedrich zu, dem

begabten Sohn Caspar David Friedrichs.

75 Korr


169 Anton von Werner

Frankfurt/O. 1843 – 1915 Berlin

76

„Studienkopf eines schnauzbärtigen Mannes

im verlorenen Profil“. 1862

Öl über Kreide auf Papier, auf Pappe aufgezogen.

20 x 16,5 cm (7 7/8 x6 1/2 in.). Unten links monogrammiert

und datiert: A v W 1862. Darunter erneut mit

Bleistift monogrammiert: A v W. Rückseitig unten rechts

der Nachlaßaufkleber, mit Bleistift beschriftet: 1972.

Bartmann 1862-3. –

[3096] Gerahmt.

Provenienz: Nachlaß des Künstlers, Berlin /

Privatsammlung, Frankreich

€ 1.000 – 1.500 $ 1,330 – 2,000

Grisebach 5/2012

168 Oskar Begas

1828 – Berlin – 1883

Kronprinz Friedrich Wilhelm von Preußen

(der spätere Deutsche Kaiser Friedrich III). 1867

Öl auf Leinwand. Doubliert. 81 x 60 cm

(31 7/8 x235/8 in.). Unten rechts signiert und

datiert: OSCAR BEGAS. 1867.

Feine Risse in der Malschicht. [3289] Gerahmt.

Provenienz: Privatbesitz England/ Privatbesitz, Berlin

€ 3.500 – 4.500 $ 4,670 – 6,000

Oskar Begas wurde vom preußischen Königshaus

beauftragt, den Kronprinzen Friedrich Wilhelm zu malen.

Unser Bild zeigt ihn in einer Infanterieuniform, mit dem

Kreuz des Ordens ‘pour le Mérite’, der ihm von seinem

Vater ein Jahr zuvor, 1866, noch auf dem Schlachtfeld,

bei Königgrätz verliehen wurde. Der Kronprinz befand

sich zu diesem Zeitpunkt in der Mitte seiner militärischen

Laufbahn, die 1841 begann und 1888 seinen Höhepunkt

mit der Ernennung zum Kaiser am 9. März erreichte.

99 Tage später erlag er einem Krebsleiden.


170 Wilhelm Trübner

Heidelberg 1851 – 1917 Karlsruhe

Gesattelter Schimmel. Um 1894

Öl auf Leinwand. 37 x 42,5 cm (14 5/8 x16 3/4 in.).

Unten rechts monogrammiert: W.T.

Nicht bei Rohrandt. –

Vergleiche die beiden „Schimmel“-Darstellungen in Jos.

Aug. Beringer: Trübner. Des Meisters Gemälde in 450

Abbildungen. Stuttgart-Berlin, Deutsche Verlags-Anstalt,

1917, Abb. S. 194 und S. 206. [3087] Gerahmt.

€ 6.000 – 8.000 $ 8,000 – 10,670

Wir danken Dr. Klaus Rohrandt, Kiel, für die Bestätigung

der Authentizität des Bildes und für freundliche Hinweise.

Grisebach 5/2012

77 Korr


171 Friedrich Wilhelm Klose (seit 1840: Kloss)

Berlin 1804 – 1863 (?)

172 Franz von Lenbach

Schrobenhausen 1836 – 1904 München

78

Einzug König Wilhelms I. in Berlin nach seiner

Krönung in Königsberg. (Nach) 1861

Öl auf Leinwand. 39,5 x 75 cm (15 1/2 x29 1/2 in.).

Unten links signiert: F. W. Kloss. Auf dem Keilrahmen

oben ein Aufkleber, mit Feder in Braun betitelt und

signiert: Einzug S. I. M. M. des Königs und der

Königin am 22. October 1861. F. W. Kloss.

Farbverluste am Rand. [3139] Gerahmt.

Literatur und Abbildung: Auktion 64: Das alte Berlin.

Berlin, Paul Graupe, 8.5.1926, Kat.-Nr. 396, ganzseitige

Abb. Tf. 10 / Thieme/Becker (Hrsg): Allgemeines Lexikon,

Bd. 20 (1927), S. 540

€ 3.000 – 5.000 $ 4,000 – 6,670

.

Otto Fürst von Bismarck (Studie). 1893

Braune, schwarze und weiße Kreide sowie Bleistift

auf Pappe. 106,3 x 70 cm (41 7/8 x27 1/2 in.).

Unten rechts signiert und datiert: FLenbach 1893.

[3163] Gerahmt.

€ 4.000 – 6.000 $ 5,330 – 8,000

Grisebach 5/2012


173 Franz von Lenbach

Schrobenhausen 1836 – 1904 München

„Kaiser Wilhelm I“.

Öl auf Leinwand. 97 x 75 cm (38 1/4 x29 1/2 in.).

Mit einem Gutachten von Dr. Sonja von Baranow,

München, vom 6. Februar 2012. –

Retuschen. [3140] Gerahmt.

€ 12.000 – 14.000 $ 16,000 – 18,700

„Alle Darstellungen sind wie immer leicht variiert, insbesondere

in der Blickrichtung. So auch die fertigen Hauptwerke:

,Kaiser Wilhelm I.‘ im Frankfurter Städel (Öl auf Holz,

116 x 95 cm), datiert 1887, derselbe in der Münchner Neuen

Grisebach 5/2012

Pinakothek, im Museum der Bildenden Künste in Leipzig,

in der Hamburger Kunsthalle und schließlich die vorliegende

Fassung. Hier fällt auf, daß ,Feinheiten’ wie die Orden, die

Uniform weniger genau wiedergegeben sind und die Signatur

fehlt. Diese Beobachtungen erhärten die Vermutung, daß

der Künstler dieses Werk geschaffen hat für die eigene

,Galerie berühmter Zeitgenossen‘. Franz von Lenbach

fertigte hierfür von nahezu allen Berühmtheiten seiner

Zeit eine Variante – keine Duplikate. Da ihm Kleidung,

Orden u.ä. unwichtig waren, vernachlässigte er gerade

bei Arbeiten für die eigene Sammlung derartige Attribute.

Wie bei vielen Künstlern zu beobachten ist, signierte auch

Lenbach seine Werke meist erst, wenn sie sein Haus

verließen, und das war ja bei der ,Galerie berühmter Zeitgenossen‘

nicht der Fall; dies erklärt die Tatsache, daß er

ein so weit ausgeführtes Hauptwerk nicht signierte.“

(Dr. Sonja von Baranow in ihrem o.g. Gutachten)

79


175 R Frederik Rohde

1816 – Kopenhagen – 1886

80

Landschaftsstudie. 1862

Pinsel in Braun über Bleistift auf Bütten. 25,1 x 20,9 cm

(9 7/8 x81/4 in.). Oben rechts mit Bleistift signiert

und datiert: Fr. Rohde 1862. Rückseitig weitere

Landschaftsskizzen in Bleistift und am oberen Rand

(vom Künstler?) beschriftet: Bornholm’s Landskab

[= Landschaft] [3270]

€ 800 – 1.000 $ 1,067 – 1,330

Grisebach 5/2012

174 R Eugen Bracht

Morges 1842 – 1921 Darmstadt

„Keitum-Kliff auf Sylt“. Um 1897

Öl auf Pappe. 63,5 x 45,6 cm (25 x 18 in.). Unten links

signiert: EUGEN BRACHT. Rückseitig oben das Etikett:

Kunstausstellung Wertheim Berlin No. 3. Dort auch

mit Pinsel in Schwarz bezeichnet und betitelt: 942.

„Keitum-Kliff auf Sylt.“ Unterhalb davon mit Kreide

erneut betitelt: =Keitum-Kliff=. [3040] Gerahmt.

€ 5.000 – 7.000 $ 6,670 – 9,330

Eugen Bracht reiste 1884 zum ersten Mal auf die

Nordseeinsel Sylt. Das vorliegende Bild wird im

September 1897 entstanden sein, als der Künstler

in Keitum weilte.


176 Hans Thoma

Bernau 1839 – 1924 Karlsruhe

Landschaft bei Viterbo. 1875

Öl auf Karton, auf Hartfaser aufgezogen. 79,5 x 110 cm

(31 1/4 x43 1/4 in.). Unten links monogrammiert (ligiert)

und datiert: HTh 1875. Retuschen. [3129] Gerahmt.

Provenienz: Ehemals Carl Nicolai, Berlin (1923-1935/1939) /

Galerie Commeter, Hamburg (1952) / Sammlung Georg

Schäfer, Schweinfurt/ Privatsammlung, Süddeutschland

Ausstellung: Hans Thoma, 1839-1924. Gedächtnisausstellung

zum 100. Geburtstag. Katalog der Gemälde.

Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, 1939, Kat.-Nr. 69

(„Leinwand, 81 x 111 cm“)

Literatur und Abbildung: Georg Biermann: Hans Thomas

,Landschaft bei Viterbo‘. In: Der Cicerone, Jg. XV, 1923,

S. 15-16, ganzseitige Abb. S. 17

30.000 – 40.000 $ 40,000 – 53,300

Als Hans Thoma seine erste Italienreise unternahm, war er

34 Jahre alt. Vier Monate dauert der Aufenthalt – er verbringt

ihn, wie man bei seinem Biografen Henry Thode nachlesen

kann, in Hochstimmung. Glaubt man Thode, so war die

zählbare Ausbeute der für Thoma so überaus anregenden

Grisebach 5/2012

Italien-Reise allerdings gering. In unmittelbarer Folge seien

lediglich vier Bilder entstanden: „Ein Blick auf Orte (ein

Städtchen bei Viterbo), eine Partie bei Spezia, die Ansicht

eines Bergortes und ein lichter Frühlingstag in der Campagna:

zwei Hirtenkinder im Grase und ein springendes Lämmchen.“

Es liegt nahe, das heute „Landschaft bei Viterbo“ genannte

Gemälde mit jener „Ansicht eines Bergdorfes“ zu identifizieren.

Der Umstand, daß Thoma es nicht auf Leinwand,

sondern auf Karton malte, weist darauf hin, daß er es nach

seiner Heimkehr eilig hatte, die verblassenden Eindrücke

im Bild festzuhalten. Thoma widmet seine Aufmerksamkeit

dem durch die Bäume scheinenden Abendlicht – als wolle er

dadurch mehr ein Gefühl, denn eine reale Situation darstellen.

Das macht dieses Gemälde zu einem Schlüsselbild für

Thomas weitere Karriere. Die Erinnerung an die an Inspirationen

so ergiebigen vier Monate in Italien wirken wie ein

Schwungrad für seine künstlerische Entwicklung. Laut Thode

ist 1875 das Jahr, in dem Thoma besonders viele bedeutende

Neuschöpfungen vollbringt. Als unser Bild 1923 das erste Mal

öffentlich zu sehen war, hieß es im „Cicerone“: „Eines dieser

Bilder, das man meines Wissens bisher öffentlich überhaupt

noch nicht gesehen hat und das gerade als Hauptwerk des

Jahres 1875 im Gesamtrahmen Thomascher Kunst an erster

Stelle steht, ist die hier veröffentlichte ,Landschaft bei Viterbo‘

aus dem Besitz von Carl Nicolai, Berlin, die die Erinnerung an

das romantische Felsennest Bagagna festhält, das der Künstler

bei seinem mehrtägigen Aufenthalt in Viterbo kennenlernte.“

(Biermann a.a.O., S. 16) (UC)

81 Korr


177 R Gabriel von Max

82 Korr

Prag 1840 – 1915 München

Die Mußestunde. Um 1875

Öl auf Leinwand.

110 x 87 cm (43 1/4 x34 1/4 in.).

Unten links signiert: Gab. Max.

Retuschen. [3323] Gerahmt.

Ausstellung: Gabriel von Max. Malerstar,

Darwinist, Spiritist. München, Städtische

Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau

München, 2010/11, ganzseitige Farbb. 35,

Kat. S. 356

€ 35.000 – 45.000

$ 46,700 – 60,000

Wir danken Ophelia Rehor, Stadtmuseum

Bautzen, für freundliche Auskünfte.

Grisebach 5/2012

Bei unserem Gemälde handelt es sich um ein frühes Hauptwerk

des Münchner Malers, der als exzentrischer Darwinist und

Spiritist vor allem durch seine zahlreichen Affengemälde berühmt

geworden ist. Gabriel von Max’ Werke durchzieht eine große

atmosphärische Kraft, in der noch spätromantische Züge spürbar

sind und auf denen sich die Dargestellten doch spürbar wappnen

für eine ungewisse Zukunft. Unser Gemälde zeigt ein Paar vor

einer Abendlandschaft – es könnte sich um das bei Boetticher

genannnte „Geschwisterpaar“ handeln, das einst dem Stadtmuseum

Bautzen gehörte und von dort 1923 im Zuge der Galeriereform

an die Kunsthandlung Stern in Düsseldorf veräußert

wurde. Bei der großen Retrospektive von Gabriel von Max, auf

der das Bild 2011 im Münchner Lenbachhaus zu sehen war,

trug es neben dem Titel „Die Mußestunde“ und dem Hinweis

auf das „Geschwisterpaar“ auch den Hinweis auf „Szene aus

Tannhäuser“, den Andrea Gottdang dem Werk gegeben hat.

Während die junge Frau in einem Buch liest, hat der junge Mann

in ihrem Schoß seine Laute kurz abgelegt. Der musikalisch

exzellent ausgebildete Gabriel von Max schuf Mitte der siebziger

Jahre zahlreiche Bilder, in denen er über musikbezogene Themen

den Weg zu diffusen Gefühlen fand. Gedankenversunkenheit ist

ein großes Thema seiner Malerei jener Zeit, die Werke sollen als

Stimmungsbilder fungieren, „die das Gemüt des Betrachters in

einer Unmittelbarkeit und Intensität affizieren sollen, die sonst

nur der Musik zugetraut wurde.“ (Andrea Gottdang).

Unser Gemälde strahlt eine große Ruhe und Innigkeit aus und

stammt aus der fruchtbarsten und besten Periode des Künstlers.

Boetticher zählt von 1875 bis 1880 allein 42 Gemälde in nationalen

und internationalen Ausstellungen auf. Die Stofflichkeit des

Gewandes der Frau demonstriert die handwerkliche Virtuosität

des Künstlers, die Komposition seine Vorliebe für atmosphärische

Schwebezustände. (Fl)


Grisebach 5/2012

83


178 R Albert Hertel

1843 – Berlin – 1912

84

Im Garten der Villa Falconieri. Um 1911

Öl auf Leinwand, auf Pappe aufgezogen.

61,5 x 59,5 cm (24 1/4 x23 3/8 in.).

Unten links monogrammiert (ligiert): AH.

[3323] Gerahmt.

€ 6.000 – 8.000 $ 8,000 – 10,670

Wir danken Dr. Ines Hertel, Berlin, für die

Bestätigung der Authentizität des Gemäldes.

Grisebach 5/2012

Zu diesem Gemälde existiert eine Vorzeichnung in

Kohle; siehe Ines Hertel: Der Berliner Maler Albert

Hertel (1843-1912). Ein Beitrag zur Kunstgeschichte

des 19. Jahrhunderts. Heidelberg, Esprint-Verlag, 1981,

Kat.-Nr. 250.


179 Carl Spitzweg

1808 – München – 1885

„Der Bergwerkstollen“. Um 1839/40

Öl auf Papier auf Holz. 20,8 x 17,5 cm (8 1/4 x6 7/8 in.).

Wichmann 81. – Zusätzlich mit einem Gutachten zu dem

Gemälde von Prof. Dr. Siegfried Wichmann, Starnberg 1988. –

[3309]

Provenienz: Baronin von Flotow/ Alfred Rückert von

Klitzing/ Privatsammlung, Norddeutschland

€ 12.000 – 15.000 $ 16,000 – 20,000

Das vorliegende Bild gehört in die frühe Periode des Malers

und zeigt den Eingang, das sogenannte Mundlloch, eines

Bergwerkstollens an der Tagesoberfläche. Es gibt zahlreiche

Studien und Skizzen, die der Künstler von dem Gelände vor

Grisebach 5/2012

dem Stollen angefertigt hat, besonderes Augenmerk hat er

auf die Hölzer gelegt, die zur Absicherung der Stollenöffnung

verwandt wurden. Das Gemälde zeigt alle Eigenarten der

Spitzwegschen Pinselkalligraphie, im Vordergrund die nach

rechts gezogenen Farbeinheiten, bei denen die Borstenstruktur

noch zu sehen ist und rechts beim Ausblick auf die Bäume

mit der typischen Pinseldrehbewegung der Malerei Ende der

1830er Jahre. In dieser Zeit hat sich Spitzweg mit breiten

Farbpartien von Dunkel und Hell beschäftigt. Bei unserem

Bild ist der dunkle Streifen am unteren Rand deutlich sichtbar,

dann die anschließende helle, ockerbraune Farbfläche

und die angrenzenden verschiedenen Farbstreifen in Abstufungen.

Hier entsteht allein durch die Farbwahl von hell und

dunkel eine tiefenräumliche Situation. Sein Interesse für

Mineralogie und auch für Geologie schlug sich in Gemälden

nieder, wie in unserem Bild in der organisch wiedergebenen

Gesteinsstruktur. Siegfried Wichmann, Starnberg

85 Korr


180 Albert Hertel

1843 – Berlin – 1912

Blick über Krummhübel auf die Schneekoppe. 1862/63

Öl auf Papier, auf Pappe aufgezogen. 22,5 x 35,7 cm

(8 7/8 x 14 in.). Unten rechts monogrammiert: AH.

Rückseitig unten in der Mitte der Stempel in Schwarz:

Albert Hertel Nachlass. [3205] Gerahmt.

€ 3.000 – 4.000 $ 4,000 – 5,330

Wir danken Dr. Ines Hertel, Berlin, für die Bestätigung

der Authentizität der Gemäldes.

Die Ölskizze gehört zu den ersten Freilichtstudien Hertels

aus den Jahren 1862/63. In großzügig-flüssiger Pinselschrift

sind die Farbwerte der Landschaft notiert – ein

frühes Zeugnis impressionistischer Malerei, das an spätere

Arbeiten Liebermanns erinnert. Hertel war mit Menzel und

181 Carl Friedrich Seiffert

Grünberg/Schlesien 1809 – 1891 Berlin

Piz Bernina.

Öl auf Leinwand. 18,5 x 34,7 cm (7 1/4 x13 5/8 in.).

Rückseitig in der Mitte mit Bleistift (vom Künstler?)

betitelt: Piz Bernin. Unten rechts mit Feder in

Schwarz beschriftet: C. Seiffer [!].

Auf Karton aufgelegt. Knickfalten. [3207] Gerahmt.

€ 1.800 – 2.200 $ 2,400 – 2,930

86 Korr

Grisebach 5/2012

Courbet befreundet, und beide haben als große Realisten

seinen künstlerischen Weg entscheidend bestimmt.

Menzel und Hertel hatte um 1870 die gemeinsame Liebe

zur klassischen Musik zusammengeführt. Der Meister

machte ihn mit dem Bankier Magnus Herrmann bekannt,

und Hertel heiratete dessen Tochter. Herrmann bestellte

bei Menzel die „Abreise König Wilhelms I. zur Armee“,

auf dem auch Hertel und seine junge Frau dargestellt sind.

Eine Porträtstudie zu dem Gemälde war einst in Hertels

Besitz.

Hertel gehörte zu den führenden Malern seiner Zeit, was

auch aus Fontanes Beschreibung der Wohnräume Bothos

von Rienäcker in „Irrungen-Wirrungen“ hervorgeht, „die sich

sämtlich durch eine geschmackvolle, seine Mittel ziemlich

erheblich übersteigende Einrichtung auszeichneten. In dem

Eßzimmer befanden sich 2 Hertelsche Stilleben, ... während

in dem Arbeitszimmer ein Andreas Achenbachscher ‘Seesturm’,

umgeben von einigen kleineren Bildern desselben

Meisters, paradierten.“ Hermann Zschoche, Schwenow


182 Carl Hummel

1821 – Weimar – 1907

Sonnenuntergang.

Öl auf Papier. 19,5 x 28,5 cm (7 5/8 x11 1/4 in.).

Fest auf Karton montiert.

Knickfalten am rechten Rand. [3157] Gerahmt.

Provenienz: Nachlaß des Künstlers (1943-1993

im Schloßmuseum Weimar verwahrt)

Ausstellung: Carl Hummel 1821-1907. Paderborn,

Städtische Galerie - Schloß Neuhaus, 2005, Kat.-Nr.47,

mit ganzseitiger Farbabbildung auf S.94

€ 5.000 – 7.000 $ 6,670 – 9,330

Grisebach 5/2012

87


183 Karl Haider

München 1846 – 1912 Schliersee

88

Heiliger Hain. 1905

Öl auf Holz. 98,5 x 123,5 cm (38 3/4 x48 5/8 in.).

Unten links signiert und datiert: K Haider 1905.

Retuschen. [3129] Gerahmt.

Provenienz: Ehemals Sammlung Georg Schäfer,

Schweinfurt

Ausstellung: Unter Bäumen. Die Deutschen und der

Wald. Berlin, Deutsches Historisches Museum, 2011/12,

Kat.-Nr. 50, Farbabbildung S. 156

€ 5.000 – 7.000 $ 6,670 – 9,330

Grisebach 5/2012

Mythische Landschaft Haiders, bei der er den deutschen

Wald mit einem antiken Tempel und einer Seher-Gestalt

im Waldesinnern verbindet. Das Bild war Teil der Ausstellung

„Die Deutschen und der Wald“ im Deutschen

Historischen Museum, Berlin.


184 Anselm Feuerbach

Speyer 1829 – 1880 Venedig

„Männlicher Halbakt“. Um 1850/51

Öl auf Leinwand, auf Pappe aufgezogen.

113 x 90 cm (44 1/2 x35 3/8 in.).

Ecker 59. –

Restauriert. [3367] Gerahmt.

Provenienz: Mathilde Klaas, Warendorf (1911-1987 im

Besitz der Familie) / Privatsammlung, Nordrhein-Westfalen

€ 8.000 – 10.000 $ 10,670 – 13,300

Eindrucksvolle Halbakt-Studie aus der Frühzeit von Anselm

Feuerbach, die mit dem gesenkten Blick und der subtilen

Grisebach 5/2012

Hell-Dunkel-Modellierung an das berühmte erste Selbstbildnis

Feuerbachs von 1852 denken läßt (Karlsruhe,

Staatliche Kunsthalle). Die Nähe des Dargestellten mit

dem dunklen, lockigen Haar und der markanten Nase zu

diesem und einem anderen Selbstbildnis von 1852, halbnackt

und nur mit rotem Tuch über der Schulter, lassen

sogar die Vermutung aufkommen, daß es sich auch bei

unserer Darstellung um ein Selbstbildnis Feuerbachs aus

seiner Zeit an der Akademie in Antwerpen handeln könnte.

Es könnte sich auch um eine akademische Aktstudie

handeln, der Feuerbach eigene Züge verleiht, wie er es

beispielsweise beim „Studienkopf mit den Zügen eines

Selbstbildnisses von 1852“ gemacht hat (Ecker 107).

89


90

185 R Wilhelm Leibl

Köln 1844 – 1900 Würzburg

Bildnis der Bankiersgattin Regina Schoenlin.

Um 1869/70

Öl auf Leinwand. Doubliert. 36 x 30,5 cm

(14 1/8 x 12 in.). Auf dem Keilrahmen von

der Tochter Julie Schoenlin als ein Gemälde

Wilhelm Leibls bestätigt.

Nicht bei Waldmann. –

[3267] Gerahmt.

Provenienz: Ehemals Julie Schoenlin,

Tochter der Dargestellten

Literatur und Abbildung: Auktion 84. München,

Weinmüller, 5./6.12.1962, Kat.-Nr. 1406 /

Luzern, Galerie Fischer, Juni 1974, Nr. 526 /

Siegfried Wichmann: Wilhelm Leibl, „Portrait

Regina Schoenlin“. Starnberg, Reihe für Angewandte

und Vergleichende Kunstgeschichte,

1998; Christian Lenz: Neues zu Wilhelm Leibl.

In: Weltkunst, 1. Oktober 1999, Heft 11,

S. 1873-1875, Farbabbildung S. 1873

30.000 – 40.000

$ 40,000 – 53,300

Grisebach 5/2012

Das Gemälde ist, obwohl nicht signiert, Wilhelm Leibl zweifelsfrei

zuzuschreiben. Es zeigt vor dunklem, rotbraunem Grund eine

junge Frau als Brustbild, die in aufrechter Haltung den Betrachter

anblickt und dabei ein wenig zu lächeln scheint. Sie ist mit einer

schwarzen Jacke bekleidet, an deren Halsausschnitt der Saum

einer weißen Bluse sichtbar wird, darüber eine Schleife in derselben

Farbe. Außer dieser Schleife bilden ein rotes Band im dunkelblonden

Haar und ein glänzender Ohrring den zurückhaltenden,

aber wirksamen Schmuck. Das Inkarnat ist verhältnismäßig warm

- heller an der hohen Stirn und an den anderen Partien, auf die

das seitlich von links oben kommende Licht fällt, dunkler im

Schatten.

Auf dem Keilrahmen findet sich mit Feder folgende Beschriftung:

„Portrait von Frau Regina Schoenlin geb. Daxenberger 30.8.35

aus München + 2.7.91 (?) Gattin des Bankier Schoenlin / Original

von W.Leibl dem berühmten deutschen Maler/ gemalt in den

60er Jahren/ Wenn auch nicht gezeichnet/ bestätigt die Echtheit

Julie Schoenlin / die Tochter“.

Der Mann der Dargestellten, Ernst Schoenlin, ist von einem

Bildnis Leibls von 1866 bekannt, das sich unter der Inventar-

Nr.2632 in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe befindet.

Im Jahre 1858 heiratete Ernst Schoenlin Regina Daxenberger.

Bei dem Gemälde von Herrn und Frau Schoenlin handelt es sich

allerdings nicht um Pendants. Das Portrait des Mannes ist

wesentlich größer, zeigt ihn in mehr als halber Figur, ausdrücklich

sitzend, und es ist – 1866 datiert – auch früher entstanden.

Die Haltung ist komplizierter, die Malweise detaillierter.

Das Bildnis der Frau Schoenlin wird 1869/70 von Leibl gemalt

worden sein, denn es steht dem Bildnis der Mina Gedon nahe

(Neue Pinakothek, München). Die großzügige Malweise, den

ruhigen, aufmerksam den Betrachter erfassenden Blick und

das rote Band im Haar haben beide Darstellungen gemeinsam.

Das Bildnis der Regina Schoenlin dürfte aber nach dem der

Mina Gedon entstanden sein, ist doch der Pinselduktus ein

wenig lockerer, näher am Bildnis des Malers Louis Eysen von

1870 (?), wenn auch noch nicht so locker wie beim Bildnis der

Lina Kirchdorffer, das wohl 1871 entstanden ist.

Die Portraits des Herrn und der Frau Schoenlin lassen vermuten,

daß Leibl mit dem Ehepaar recht gut bekannt gewesen ist und

daß man das erste Bildnis geschätzt hat, sonst wäre es nach drei

bis vier Jahren nicht zu dem zweiten Auftrag gekommen. Eventuell

gab Ernst Schoenlin das Gemälde seiner Frau im Alter von etwa

35 Jahren nach der Geburt der jüngsten Tochter Julie in Auftrag,

in deren Besitz das Gemälde dann später übergegangen ist.

Christian Lenz, München


Grisebach 5/2012

91


186 R Wilhelm Leibl

92 Korr

Köln 1844 – 1900 Würzburg

„Studienkopf eines braunbärtigen Mannes

vor grünem Hintergrund“. 1884

Öl auf Holz. 21 x 15,8 cm (8 1/4 x6 1/4 in.).

Oben rechts signiert, datiert und (kaum noch

lesbar) bezeichnet: W. Leibl 1884 Aibling.

Waldmann 180. –

[3154] Gerahmt.

Provenienz: Johann Sperl, München / Kunstsalon

Fritz Gurlitt, Berlin (1885) / Sammlung

H. Ruttersdörffer (1907) / Woldemar von Seidlitz,

Dresden (1914) / Prof. G. Schöne, Stettin (1930) /

Hermann F. Reemtsma, Hamburg (erw. 1938

von der Galerie Commeter, Hamburg) / Privatsammlung,

Süddeutschland

Ausstellung: Wilhelm Leibl. Wolfsburg, Volkswagenwerk,

in der Goetheschule, 1954, Kat.-Nr. 36,

mit ganzseitiger Abbildung / Wilhelm Leibl.

Hannover, Landesgalerie, 1954, Kat.-Nr. 35 /

„Kunstwerke, die mich angehen.“ Der Sammler

Hermann F. Reemtsma, 1892-1961. Hamburg,

Ernst Barlach Haus, 1992/93, Kat.-Nr. 55,

ganzseitige Abb. 49 / Wilhelm Leibl zum 150.

Geburtstag. München, Neue Pinakothek, und

Köln, Wallraf-Richartz-Museum, 1994, Kat.-Nr.

112, mit ganzseitiger Farbabbildung

Literatur und Abbildung: Emil Waldmann:

Wilhelm Leibl. Eine Darstellung seiner Kunst.

Gesamtverzeichnis seiner Gemälde. Berlin,

Bruno Cassirer, 1914, Kat.-Nr. 174, Abb. 149

€ 60.000 – 80.000

$ 80,000 – 106,700

Max Liebermann hat über ihn gesagt, er sei „das größte deutsche

Maleringenium seit der Renaissance“ gewesen. Aber Liebermann

fügte hinzu, Leibl habe auch etwas von einer „Art Michael-Kohlhaas-Natur“

an sich gehabt. Selbstgewiß bis zur Rechthaberei,

im Konflikt auch nicht ohne selbstzerstörerische Züge, konnte dem

Genie Leibl keine glatte Karriere beschieden sein. Auf dem

Scheitelpunkt von Leibls Malerleben steht deshalb auch nicht ein

Durchbruch zu deutschem Ruhm, sondern eine Niederlage just auf

jenem Feld, das Leibl für das ihm allein angemessene gehalten hat:

der Kunstwelt von Paris.

Unser Bild, 1884 entstanden, ein großes Meisterwerk im kleinen

Format, ist ein berührendes Zeugnis dieser größten Lebenskrise

Leibls, des Scheiterns seines zweiten Großbildes „Die Wildschützen“

(nach den heute legendären „Frauen in der Kirche“). Als der

sechsundzwanzigjährige Wilhelm Leibl 1869 von französischen

Kunstfreunden nach Paris geholt wurde, kam Gustav Courbet

häufig mit seinen Schülern in Leibls Atelier. „Restez-ici“ sagte er

ihnen, und gab damit den jungen Deutschen den Ritterschlag des

neuen „Realismus“. Tatsächlich ist Leibls internationaler Ruhm in

Frankreich entstanden; die revolutionäre Generation Courbets und

Grisebach 5/2012

seiner Freunde hat seit der Münchner Internationalen Ausstellung

von 1869 Leibls herausragende Stellung sofort erkannt. Auch die

„Frauen in der Kirche“, Leibls spektakuläres Hauptwerk, ist nur in

Frankreich sofort als einzigartig anerkannt worden. In Deutschland

blieb Leibls auf oft mehrjähriger Arbeit ruhender Realismus umstritten.

1878 hatte Leibl über sich gesagt, er habe sich vom „alten

konventionellen Schlendrian, den sie Idealismus nennen“ losgemacht

und gelernt, „die Natur anzuschauen und sie nach dieser

Anschauung mit vollem Ernst wiederzugeben“. Und er fügte hinzu:

„Wenn ich die Natur male, male ich die Seele mit“. Der „Malerfürst“

Lenbach nannte Leibls Wahrheitsfanatismus dagegen abschätzig

„Sträflingsarbeit“. Auch sein zweites großformatiges Werk, die

1882 bis 1886 entstandenen „Wildschützen“, hat Leibl bewußt

nach Paris geschickt, weil er nur dort ein kundiges Publikum

erwartete. Als das Echo 1888 aber nur lau ausfiel, zweifelte

Leibl zutiefst an der Richtigkeit seines Weges. Er nahm das

Pariser Urteil an und zerschnitt unbarmherzig die Riesenleinwand.

Fortan verschwand Leibl aus der Öffentlichkeit und tauchte unter

in der Welt der bayerischen Dörfer, bei seinen Freunden, den

Bauern und Jägern. Eine größere Komposition hat er nie mehr

gewagt. Sich bei der Jagd – ähnlich wie bei der vierjährigen Arbeit

an den „Frauen in der Kirche“ – bewußt unbarmherzig körperlich

überfordend, ist Leibl im Winter 1900 sechsundfünfzigjährig an

einem Herzleiden gestorben.

Erst die Berliner Jahrhundertausstellung von 1906 hat Leibls

(neben Menzel) überragende Stellung in der Kunst des 19. Jahrhunderts

entdecken lassen. Unser Bild ist eine Vorstudie für das

„Wildschützen“-Bild. Es zeigt den Kopf des links sitzenden „Wilderer

im Wettermantel“. Leibls systematische malerische Auseinandersetzung

mit der Wirklichkeit feiert in dem handspannenden

großen Portrait ihren Triumph. Hut und Vollbart verbergen die

Persönlichkeit fast vollständig. Leibl lenkt alle Aufmerksamkeit

auf die Augen- und Nasenpartie des Wildschützen. Ein ernster,

asketischer Mann blickt ins Irgendwo. Sein Blick ist gespannt, sehr

aufmerksam, jede Sekunde zur Reaktion bereit (mit dem Gewehr,

das der Mann auf dem zerstörten großen Gemälde in der Hand

hält). Kein Wilddieb ist hier charakterisiert, sondern ein edler

Outlaw mit dem guten Gewissen dessen, der die ungeschriebene

Gerechtigkeit auf seiner Seite weiß. In der populären Kultur Oberbayerns

der späten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts spielen die

Wildschützen eine große, positive Rolle. Sie nehmen das Recht der

kleinen Leute auf ihren Anteil an der Natur in die Hände und

spotten der „Großkopferten“ und ihrer Büttel, der Jäger und Gendarmen.

In Romanen und Volksliedern feiern die bayerischen

Alpenbewohner um 1900 die prominenten Wildschützen, wie den

„Jennerwein“. Wir wissen, daß die Bauern und Jäger abends zu

Leibl in seine Wohnstube zu kommen pflegten, und die Abende

erfüllt waren von den Erzählungen über Wilderer, Abenteuer und

Raufereien.

Aber dieser motivische Hintergrund ist nicht die ganze Wahrheit

über das Bild. Je länger man dem „Wilderer“ in die Augen blickt,

desto sicherer scheint es, daß eine tiefere, verborgene Schicht

Leibls Selbstbild als Rebell gegen das Establishment seiner Zeit

sein könnte. Hat Leibl in das „Augenportrait“ nicht den Idealtypus

eines „Realisten“ gelegt? Ist das Überwache und Hochkonzentrierte,

das der illegale Jäger haben muß, der nicht nur pirscht,

sondern selbst von den staatlichen Gewalten gejagt wird, nicht

eine verwandte Attitüde zur Außenseiterrolle des unangepaßten

Künstlers? Für die hohe biographische Bedeutung des Bildes

spricht übrigens deutlich genug, daß Leibl es zuerst seinem

engsten Lebensfreund Johann Sperl gegeben hat. (CS)


Grisebach 5/2012

(Abbildung in Originalgröße)

93


94 Korrektur

187

Reinhard Sebastian Zimmermann

Hagnau am Bodensee 1815 – 1893 München

Der Glockenstuhl in Hagnau. 1861

Öl auf Papier auf Pappe. 34 x 40,2 cm

(13 3/8 x15 7/8 in.). Oben rechts bezeichnet

und datiert (in die nasse Farbe geritzt):

Hagnau d. 21 September 1861.

[3129] Gerahmt.

Provenienz: Ehemals Walther Zimmermann,

München (1928)

Ausstellung: Münchener Kunstausstellung

1928 im Glaspalast. München 1928,

Kat.-Nr. 150

Literatur und Abbildung: Der Kunstwart.

Jg. 42, H. 3, Dez. 1928, mit Abbildung

€ 4.000 – 6.000

$ 5,330 – 8,000

Grisebach 5/2012

Reinhard Sebastian Zimmermann spezialisierte sich nach

seinem Studium in München bei Julius Schnorr von Carolsfeld

auf Interieurs. Nach seiner Ernennung zum badischen Hofmaler

wird er vor allem mit prunkvollen Innenansichten des Schleißheimer

Schlosses oder der Würzburger Residenz berühmt. In unserer

Studie jedoch konzentriert er sich auf den Glockenstuhl seiner

Heimatkirche in Hagnau – und in diesem motivischem Neuland

gelingt Zimmermann ein Werk von großer atmosphärischer

Dichte, das, mitten in der Spätromantik, bereits in die badische

Schule der Neuen Sachlichkeit verweist.

Zimmermann, vom Bodensee nach München gekommen,

bediente dort zwar die Wünsche des Publikums mit gefälligen

Genrebildern. Doch nach seinem Aufenthalt in Paris hatte er

sich eine große malerische Freiheit erarbeitet. Dies zeigt sich

vor allem in seinem Ölstudienwerk, das eine außerordentliche

Qualität besitzt, wie Rudolf Oldenbourg früh erkannt hat:

„Was von diesem Studienmaterial noch bei den Nachkommen

vorhanden ist, zeigt eine Frische der Anschauung und einen echten

Instinkt für malerische Übertragung, der sich mit einer für die Zeit

erstaunlichen Rücksichtslosigkeit über das stofflich Ansprechende

hingwegsetzt und allen akademischen Lehren zum Trotz auf jede

literarische Anspielung verzichtet. Was Zimmermann seit den

vierziger Jahren mit der Beobachtung der Lichtphänomene im

Innenraum anbahnt, macht die Überlieferung durchaus glaubwürdig,

daß der junge Leibl durch ein in Köln ausgestelltes Gemälde

Zimmermanns veranlaßt worden sei, die Münchner Akademie zu

beziehen.“ (Rudolf Oldenbourg: Die Münchner Malerei im

19. Jahrhundert, Neuausgabe, München, 1983, S.148).

Die subtile Darstellung der Materialität der Glocke in dem

verschatteten Kirchturm macht unsere Studie zu einem der

modernsten Werke des Künstlers überhaupt. Vor allem die

gewagte Komposition kündet von großem künstlerischen Selbstbewußtsein

– der Bodensee ist nurmehr ein kleiner blauer, kaum

fünf Zentimeter langer Streifen am äußeren linken Bildrand.

Thema soll ganz und gar der Innenraum sein – also jener Ort,

an dem man sich eigentlich nur aufhalten kann, wenn die Glocke

nicht schlägt, weil ihr Klang sonst zu ohrenbetäubend wäre.

Wenn die Uhr, wie die Kirchturmglocken in den meisten kleinen

Orten am Bodensee, zu jeder Viertelstunde schlägt, dann hätte

der Künstler am 21. September 1861 für unser Werk nur genau

jene knapp bemessene Zeit zur Verfügung gehabt. So bezieht

diese Studie ihre Qualität vor allem aus der Kraftprobe, die

ihr zugrundeliegt: der Maler gegen die voranschreitende Zeit.

Vielleicht ist es genau diese Energie, die der Studie ihre zeitlose

Ausstrahlung verleiht. (FI)


Grisebach 5/2012

95


96

188 R Franz Skarbina

1849 – Berlin – 1910

Sitzende Frau. 1888

Aquarell auf Velin. 35,5 x 27 cm (14 x 10 5/8 in.).

Unten links signiert und datiert: F. Skarbina 1888.

[3253] Gerahmt.

€ 4.000 – 6.000 $ 5,330 – 8,000

Grisebach 5/2012


189 R Gotthardt Kuehl

Lübeck 1850 – 1915 Dresden

Lautenspieler mit zwei Hunden. Um 1875/80

Öl auf Holz. 76,8 x 56,2 cm (30 1/4 x22 1/8 in.).

Wohl Neidhardt 67 („Musikant“). –

Retuschen. [3013] Gerahmt.

Provenienz: Privatsammlung, USA

€ 12.000 – 15.000 $ 16,000 – 20,000

Wir danken Dr. Uta Neidhardt, Dresden,

für die Bestätigung der Authentizität des

Gemäldes und freundliche Hinweise.

Grisebach 5/2012

97


191 Franz Skarbina

1849 – Berlin – 1910

98

Rückenstudie eines sitzenden Mannes. 1871

Bleistift auf Papier. 34,4 x 24,9 cm (13 1/2 x9 3/4 in.).

Unten rechts signiert und datiert: F. Skarbina 1871.

Gebräunt, Randmängel. [3108] Gerahmt.

€ 1.200 – 1.400 $ 1,600 – 1,870

Grisebach 5/2012

190 Franz Skarbina

1849 – Berlin – 1910

Sitzende Frau nach links. 1871

Bleistift auf Papier. 34,4 x 24,9 cm (13 1/2 x9 3/4 in.).

Unten rechts monogrammiert und datiert: F. S. 1871.

Gebräunt, Randmängel. [3108] Gerahmt.

€ 1.200 – 1.400 $ 1,600 – 1,870


192 Max Liebermann

1847 – Berlin – 1935

„Bauersfrau in einem Schuppen –

Blick aus der Tür auf Dünenlandschaft“. 1890 (?)

Öl auf Leinwand, auf Holz aufgezogen.

21,5 x 29,7 cm (8 1/2 x11 3/4 in.).

Unten rechts signiert: M. Liebermann.

Eberle 1890/27. –

[3075] Gerahmt.

Provenienz: Privatsammlung, Deutschland

€ 12.000 – 15.000 $ 16,000 – 20,000

Grisebach 5/2012

99


193 Johannes Götz

Fürth 1865 – 1934 Potsdam

100

Balancierender Knabe. 1888

Bronze mit dunkelbrauner Patina, auf Granitsockel

montiert. Höhe: 74 cm (29 1/8 in.). Auf der Kugel

links signiert und bezeichnet: J. Götz fec. Berlin.

Späterer Bronzeguß nach dem Modell von 1888.

Etwas unregelmäßige Patina. [3010]

€ 6.000 – 8.000 $ 8,000 – 10,670

Wir danken Dr. Ursel Berger, Berlin, für freundliche Hinweise.

„Das Jahr 1888 wurde für Johannes Götz besonders

wichtig, denn es entstand sein bedeutendstes Frühwerk,

der ,Balancierende Knabe‘ auch ,Knabe auf einer Kugel

balancierend‘ genannt. [...] Höchste Konzentration bestimmt

den zarten Körper des Jungen. An der Haltung, besonders an

den Armen, die das Gleichgewicht ausbalancieren, wird [...]

Grisebach 5/2012

deutlich, wie schnell dieser Augenblick des Stehens auf

der Kugel wieder vorbei sein wird. Genau darin liegt der

Reiz dieser Figur: in der Konzentration auf einen schnell

vergehenden Augenblick.“ (Barbara Ohm: Johannes Götz,

Bildhauer in Fürth und Berlin. Fürth 2008, S. 18)

Der erstmals 1888 in der Königlichen Akademie der

Künste in Berlin ausgestellte Bronzeguß wurde im

folgenden Jahr von der Nationalgalerie erworben.

Er mißt 74 cm und ist bezeichnet „J. Götz fec. Berlin “.

Aufgrund seiner großen Popularität bot die Bronzegießerei

Gladenbeck in Friedrichshagen bei Berlin um

1905/10 die Skulptur als „Kugelläufer“ in drei Größen

an: 76 cm, 48 cm und 25 cm (Ausst.-Kat. „Ethos und

Pathos, Die Berliner Bildhauerschule 1786-1914“.

Berlin, Skulpturengalerie SMPK, Hamburger Bahnhof,

1990, Kat.-Nr. 89). Das vorliegende Exemplar ist der

einzige bekannte Guß in Originalgröße.


195 Robert Sterl

Großdobritz 1867 – 1932 Naundorf

„Sensendengler in Wittgenborn“. 1901

Öl auf Leinwand. 45 x 57,5 cm (17 3/4 x22 5/8 in.).

Unten rechts signiert, bezeichnet und datiert:

Robert Sterl W[ittgenborn] 1901.

Popova 408. –

[3241] Gerahmt.

Provenienz: Helene Lindemann, Dresden (1928) / Privatsammlung,

Dresden (1986) / Privatsammlung, Berlin

Ausstellung: Robert-Sterl-Ausstellung. Chemnitz, Kunsthütte,

1928, Kat.-Nr. 39 / Robert Sterl Gedächtnisausstellung.

Dresden, Kunstverein, 1932, Kat.-Nr. 15 /

Robert Sterl, 1867 bis 1932. Gemälde, Zeichnungen,

Lithographien. Reutlingen, Städtisches Museum Spendhaus

(Gemälde und Zeichnungen), Volksbank (Lithographien),

1992/93, Kat.-Nr. 3 / Robert Sterl (1867–1932).

Ein Dresdner Maler zwischen Impressionismus und

Realismus. Werke aus Privatbesitz. Köln, Dresdner Bank,

2002, Kat.-Nr. 53

Grisebach 5/2012

Literatur und Abbildung: Hans W. Singer: Robert Sterl.

A German Painter. In: The Studio, 1902, Bd. 25, Nr. 110,

S. 235-244, hier Abb. S. 234 / Hans Posse: Robert Sterl.

Dresden, Wilhelm Limpert Verlag, 1929, Abb. S. 73 /

Horst Zimmermann: Robert Sterl. Werkverzeichnis der

Gemälde und Ölstudien. Rostock, Kunsthalle, 1976,

Kat.-Nr. 376

€ 6.000 – 8.000 $ 8,000 – 10,670

Die besondere Bedeutung Robert Sterls an der Schwelle

vom neunzehnten zum zwanzigsten Jahrhundert ist lange

in Vergessenheit geraten. Der sächsische Künstler gehört

zu den großen deutschen impressionistischen Talenten.

Ihm gelangen in seinen Bildern aus dem Steinbruch und

vom Felde große Dokumente einer Arbeitswelt, die von

Muskeln und nicht von Turbinen angetrieben wird. Bilder

wie dieser Sensendengler bei der Pause aber demonstrieren

nachdrücklich Sterls außerordentliche Begabung in

der stofflichen Darstellung unterschiedlicher Materialien:

Links kann man den Lehm im Verputz der Hütte mit

Händen greifen, rechts scheinen die aufgestellten Holzlatten

Faser für Faser mit dem Pinsel geschaffen worden

zu sein.

101


196 Max Liebermann

102 Korr

1847 – Berlin – 1935

Hofecke in Weimar („Baufälliges Haus“). 1871

Öl auf Leinwand. Doubliert. 38 x 27,5 cm

(15 x 10 7/8 in.). Unten links signiert

und datiert: M. Liebermann 70[!].

Auf dem Keilrahmen oben ein Etikett

der Ausstellung Berlin 1979 (s.u.).

Eberle 1871/1. –

[3005] Gerahmt.

Provenienz: Paul Cassirer, Berlin (1914) /

Tilla Durieux, Berlin / Privatsammlung, Köln

(1923) / Kunsthandel, New York; Dr. Bühler,

München (1972) / W. J. Selle, Frankfurt a.M.

(bis 1982) / Frankfurter Kunstkabinett Hanna

Bekker vom Rath, Frankfurt a.M. / Sammlung

Bühler-Brockhaus, München (1997) /

Privatsammlung, Norddeutschland

Ausstellung: Katalog der ersten großen Kunst-

Ausstellung. Wiesbaden 1909, Kat.-Nr. 349

(„Hofecke, gemalt in Weimar 1870“) / 1. Sonderausstellung:

Max Liebermann. Hannover, Kestner-Gesellschaft,

1916, Kat.-Nr. 2 / Eröffnungs-

Ausstellung unseres neuen Berliner Hauses

Bellevuestr. 13. Berlin, Galerien Thannhauser,

1927, Kat.-Nr. 154 / Max Liebermann, Kollektiv-

Ausstellung. Bremen, Graphisches Kabinett,

1927, Kat.-Nr. 1 / Max Liebermann in seiner Zeit.

Berlin, Nationalgalerie, und München, Haus der

Kunst, 1979/80, Kat.-Nr. 2, ganzseitige Farbabbildung

S. 149 / Max Liebermann. Der Realist

und die Phantasie. Hamburg, Kunsthalle; Frankfurt

a.M., Städelsches Kunstinstitut, und Leipzig,

Museum der bildenden Künste, 1997/98, Kat.-

Nr. 1, ganzseitige Farbabbildung S. 166

Literatur und Abbildung: Erich Hancke: Max

Liebermann. Sein Leben und seine Werke. Berlin,

Bruno Cassirer, 1914, S. 528 (Werkkatalog,

datiert „1871“), Abb. S. 71 („um 1871“) / Erich

Hancke: Max Liebermann. Sein Leben und seine

Werke. Berlin, Bruno Cassirer, 2. Auflage 1923,

Abb. S. 71 / 243. Auktion: Moderne Kunst.

Hamburg, Hauswedell & Nolte, 11./12.6.1982,

Kat.-Nr. 900, ganzseitige Farbabbildung Tf. 2 /

Katrin Boskamp: Studien zum Frühwerk von

Max Liebermann mit einem Verzeichnis der

Gemälde und Ölstudien von 1866-1889.

Hildesheim-Zürich-New York, Georg Olms

Verlag, 1994 (= Studien zur Kunstgeschichte,

Bd. 88), Kat.-Nr. 9

30.000 – 40.000

$ 40,000 – 53,300

Grisebach 5/2012

Das Gemälde ist auf „1870“ datiert und war mit dieser Jahreszahl

auch im Katalog der ersten Ausstellung in Wiesbaden 1909

versehen. Eberle folgt dagegen der 1914 von Erich Hancke

vorgenommenen Datierung „1871“. „Das Bild kann als Beispiel

dafür dienen, wie sehr der junge Liebermann anfangs der deutschen

Genremalerei des 19. Jahrhunderts und vor allem der Tradition der

Weimarer Schule verbunden war. Ähnliche Motive finden sich bei

fast allen Malern der Weimarer Akademie, vor allem in den frühen

Arbeiten Lenbachs, der hier einige Zeit (1860-62) gearbeitet hatte

und dessen Ölskizzen in der Akademie zu sehen waren. Entstanden

ist es möglicherweise schon unter dem Einfluss des Landschaftsmalers

Theodor Hagen, der zu Anfang des Jahres 1871 als Lehrer an

die Weimarer Akademie gekommen war.“ (M. Eberle, op. cit., S. 36)


Grisebach 5/2012

103


197 R Karl Hagemeister

1848 – Werder a. d. Havel – 1933

104

„Vor dem Dorfe – Knabe am Feldrand“. Um 1885

Öl auf Holz (parkettiert). 46 x 83,8 cm (18 1/8 x 33 in.).

Unten rechts signiert: K Hagemeister.

Das Bild wird unter der Nr. G 175 aufgenommen in

das Werkverzeichnis der Gemälde Karl Hagemeisters

von Hendrikje Warmt, Berlin (in Vorbereitung). –

[3394] Gerahmt.

Provenienz: Ehemals Galerie Heinemann, München

Ausstellung: Karl Hagemeister. München, Galerie

Heinemann, 1912, Kat.-Nr. 54 / Karl Hagemeister.

Hamburg, Kunstverein, 1912 / Karl Hagemeister.

Dresden, Galerie Arnold, 1913, Kat.-Nr. 22 / Karl

Hagemeister. Berlin, Kunsthaus Dahlheim, 1918

€ 15.000 – 20.000 $ 20,000 – 26,700

Grisebach 5/2012


198 R Franz Skarbina

1849 – Berlin – 1910

Spielende Kinder am Nordseestrand. 1885

Öl auf Leinwand, auf Pappe aufgezogen.

45x61cm(17 3/4 x 24 in.).

Unten rechts signiert: F. Skarbina.

[3341] Gerahmt.

€ 9.000 – 12.000 $ 12,000 – 16,000

Grisebach 5/2012

105


199 R Friedrich Stahl

München 1863 – 1940 Rom

106

Teestunde. Um 1900

Gouache auf hellbraunem Karton. 23,3 x 31,4 cm

(9 1/8 x12 3/8 in.). Unten rechts mit Tuschfeder

signiert: FRIED. STAHL. Rückseitig in der Mitte

mit Bleistift beschriftet: # 2856 Eine liebenswürdige

Freundin. [3323] Gerahmt.

Provenienz: Ehemals Kunsthaus Bühler, Stuttgart

€ 5.000 – 7.000 $ 6,670 – 9,330

Grisebach 5/2012

Friedrich Stahl ist ein virtuoser Maler des gesellschaftlichen

Lebens um 1900. Zu seinem breiten Repertoire

gehören Diner-Szenen, Rendez-vous, Cafehausbegegnungen

und Regatten. Unsere Arbeit hebt sich davon ab:

Nicht erlebt wirkt diese aquarellierte Szenerie, sondern

geträumt: Fünf Frauen, seltsam entrückt, in einer Art

Seance oder im Drogenrausch festgehalten, fügen sich

zu einem flirrenden Gebilde, wie mit halbgeöffneten

Augen gesehen. Keine steht mit einer anderen in Beziehung,

beseelt oder betäubt blicken sie vor sich hin, das

Ganze wirkt wie das Schlußbild eines russischen oder

skandinavischen Theaterstücks der Jahrhundertwende.


200 R Franz Skarbina

1849 – Berlin – 1910

Am Strand auf Capri. 1883

Aquarell und Deckfarbe auf Papier.

24,6 x 33,2 cm (9 5/8 x13 1/8 in.).

Unten links signiert, bezeichnet und

datiert: F. Skarbina Capri 83. [3323]

€ 5.000 – 7.000 $ 6,670 – 9,330

Grisebach 5/2012

In seinen Aquarellen gelingen Franz Skarbina die schönsten

Beispiele seines speziellen Berliner Impressionismus:

Er verbindet die flüchtigen, aufspritzenden Wellen am

Strand von Capri mit einer detaillierten Schilderung des

Gesteins zu einem Gesamtbild eines schwülen Julitages

unter fast weißem Himmel.

107


201 R Honoré Daumier

108 Korr

Marseille 1808 – 1879 Valmondois

„Un portrait d’homme“.

Öl auf Pappe. 16,2 x 16,2 cm (6 3/8 x6 3/8 in.).

Nicht bei Maison. – Mit einer Bestätigung

(in Kopie) des Comité Honoré Daumier,

Paris, vom 10.6.2009. Das Gemälde wird

aufgenommen in den Nachtrag zum Werkverzeichnis

(in Vorbereitung). –

[3307] Gerahmt.

€ 70.000 – 90.000

$ 93,300 – 120,000

Es liegt eine Leihanfrage für das Gemälde für die

Ausstellung „Polemiker, Beobachter, Visionär:

„Daumier ist ungeheuer!“ (Max Liebermann)

Gemälde, Handzeichnungen, Graphik, Bronzen von

Honoré Daumier“ (Berlin, Stiftung Brandenburger

Tor und Essen, Folkwang Museum, 2013) vor.

Eine Handbreit Malerei genügt: Daumiers Bilder sind in der Mehrzahl

überraschend klein, dieses schon fast eine Miniatur, jedoch von

konzentrierter Dichte und erstaunlicher Fernwirkung. Mit der dynamischen

Abwendung des Kopfes verliert sich das verschattete Profil an

die Tiefe des Raumes, vorn trifft das Licht auf Knochiges, auf Formen

von harter, kraftvoller Plastizität. Je entschiedener der leicht geneigte

Kopf nach vorn drängt, umso verstörender wirken die Disharmonien:

Gegen den globusgleichen Schädel sind synkopenhafte Rhythmen

gesetzt: Mund, Kinn, die hoch plazierte Wangenhöhle, die überbreite

Wangenkurve. Grotesk ohne Komik, skurril, und doch bleibt das

Individuelle verschleiert. War diese Wirkung von vornherein gewollt?

Der Maler hat sichtlich um die Grenzen des Volumens gerungen,

denn eine dunkle Kontur gräbt sich, mehrfach übergangen, zwischen

Schädel und Hintergrund, die mit breitem Borstenpinsel, in kräftigen

Schwüngen einander entgegen gemalt sind. Die Entstehung der

Grisebach 5/2012

skulpturalen Form aus wenigen barock welligen Pinselschlägen läßt

sich überall nachverfolgen, der Farbauftrag ist nicht weniger präsent

als die in viel Schwarz, wie bei den gleichzeitigen Bildern des jungen

Cézanne, eingebetteten Farben selbst, und dieses Schwingen der

Farbmaterie ist es letztlich, was Raum herstellt, ungemalte Landschaft

suggeriert. Das Schwarz kommt aus der Tiefe der Grundierung. Der

Bildträger ist ungewöhnlicherweise Pappe, ein sorglos aus einer Tafel

ausgeschnittenes Stück. Sind die Abschabungen und Craqueluren auf

der Rückseite Reste einer unkenntlich gemachten größeren Komposition,

vergleichbar der malträtierten ersten Fassung des L’homme à la

corde (Maison I 122, Ottawa, National Gallery of Canada)?

Man hat die Ähnlichkeit des Profils mit dem des Kunstliebhabers

beobachtet, der auf dem berühmten großen Aquarell (Maison II 370)

des Metropolitan Museums in seiner Galerie sitzt und aus seinem rot

bezogenen Lehnstuhl heraus, die Finger ineinander verschränkt, mit

einem kleinen Venus-Torso dialogisiert. Das mächtige Stirngewölbe

und das wehende weiße Haar, das hinter dem Jochbein verborgene

Auge, die hohle Wange finden sich, wie auf dem Ölbild, auch auf dem

Aquarell, doch hier zugunsten einer bürgerlich soliden Gesamterscheinung

entschieden gezügelt und harmonisiert und im Sinne eines

(Typen-) Porträts geklärt und differenziert.

Doch deshalb muß das kleine Bild nicht zwingend als eine „Studie“

zu der sehr ausgearbeiteten New Yorker Komposition gelten. Diese

datiert man zwischen 1860 und 1864-66, unser Bild aber dürfte später

entstanden sein, zumal Daumier um 1870 – und mitunter im Anschluß

an ganzfigurige Kompositionen - mehrfach kleine, sehr expressive

Köpfe malte: vgl. in Maisons Werkverzeichnis die Nummern I 223 und

224 (Besitzer unbekannt), die gespenstischen Don-Quichotte-Köpfe

in Zürich und Otterlo (Maison I 203 und 226). An einem seit langem

verschollenen späten Mandolinenspieler (Maison I 239) – Studie oder

Ausschnittvariante zu dem berühmten Mandolinenspielenden Pierrot

in Winterthur – hat man 14,5 x 14 cm gemessen (was der Größe der

vorliegenden Tafel nahekommt). Daumiers Arbeitsweise, sein wohl

sprunghafter Umgang mit Studien, Wiederholungen, Varianten,

Nonfinito sind bis heute allzu ungenau bekannt, sichere Entstehungsdaten

allzu vereinzelt; doch am ehesten verständlich wird das Profilbild

als eine spätere Variante auf das New Yorker Aquarell.

Denn von dem Kunstliebhaber gibt es auch eine andere, gleichgroße

Fassung (Maison 369, Rotterdam, Museum Boijmans-van Beuningen),

die als Entwurf gilt, aber auch eine ältere Fassung oder der Ansatz zu

einer zweiten sein könnte; letzteres umso eher, als der Kopf nachträglich

mit beharrlich tastenden, harten Linien in die Schräge geneigt

worden ist. Der Versuch wurde aufgegeben, das Blatt ist in einem

hybriden Zustand geblieben, aber das ungelöste Problem der raumhaften

Neigung, die den Schädel vergrößert und die untere Gesichtshälfte

verzwergt, wird den Künstler weiter beschäftigt und zu einem

neuen Ansatz ohne Intérieur und ohne die Attribute von Besitz und

Kultur geführt haben.

Das kleine Ölbild isoliert den Kopf nicht nur, es erzeugt auch eine

neue Anmutung. Mit durchgeistigt wirkendem überproportionierten

Schädel, aber plebejischer Energie, andererseits mit zahnlos strichhaften

Mund – einem Vorschein des Todes: eine durch und durch

ambivalente, beunruhigend rätselhafte Erscheinung stellt sich dem

dramatischen „Offenen“ mit jenem modernen „fragmentarischen“

Heroismus, den Julius Meier-Graefe in Daumier erkannte: „Es gibt

Heldengeschichte hinten herum“. Claude Keisch, Berlin

Honoré Daumier: The Connaisseur. Mischtechnik.

43,8 x 35,5 cm. Metropolitan Museum of Art. New York


Grisebach 5/2012

(Abbildung in Originalgröße)

109


202 Maurice Denis

Granville 1870 – 1943 Paris

110

„La maison derrière la grille, dite la maison du poète“.

1899

Öl auf Pappe. 23 x 19,6 cm (9 x 7 3/4 in.).

Unten rechts monogrammiert: MAVD.

Das Bild wird in das Werkverzeichnis der Werke von

Maurice Denis von Claire Denis und Fabienne Stahl,

Saint-Germain-en-Laye, aufgenommen (in Vorbereitung). –

[3419] Gerahmt.

Provenienz: Ehemals Anne-Marie Poncet-Denis, Vich

[Tochter des Künstlers]

€ 24.000 – 28.000 $ 32,000 – 37,300

Grisebach 5/2012


203 Henri de Toulouse-Lautrec

Albi 1864 – 1901 Malromé

„La revue blanche“. 1895

Farblithographie auf zwei Bögen braunen Papiers,

auf Kaliko aufgezogen. 125,5 x 91,2 cm

(128,8 x 93,8 cm) (49 3/8 x35 7/8 in. (50 3/4 x36 7/8 in.)).

Wittrock P 16 C (von D) / Adriani 130 III. –

Paris, G. Charpentier und E. Fasquelle für die

Zeitschrift „La revue blanche“, 1896.

Leicht gebräunt. [3419] Gerahmt.

€ 9.000 – 12.000 $ 12,000 – 16,000

Grisebach 5/2012

111


Villa Grisebach

Auktionen

Berlin

Bernd Schultz / Micaela Kapitzky

Florian Illies / Dr. Markus Krause

Villa Grisebach

Fasanenstraße 25, D-10719 Berlin

Telefon: +49-30-885 915-0

Telefax: +49-30-882 41 45

auktionen@villa-grisebach.de

www.villa-grisebach.de

Dortmund

Wilfried Utermann

Galerie Utermann

Silberstraße 22, D-44137 Dortmund

Telefon: +49-231-4764 3757

Telefax: +49-231-4764 3747

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112

Repräsentanzen

Representatives

Norddeutschland

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Mobil: +49-172-540 9073 · busold@villa-grisebach.de

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Baden-Württemberg

Dr. Annegret Funk

Im Buchrain 15 · D-70184 Stuttgart

Telefon: +49-711-248 4857 · Telefax: +49-711-248 4404

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Bayern

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Prannerstraße 13 · D-80333 München

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Westfalen

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Barkhauser Weg 22 · D-33818 Leopoldshöhe

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Hessen

Dr. Arnulf Herbst

Aystettstraße 4 · D-60322 Frankfurt am Main

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Mobil: +49-172-101 2430 · herbst@villa-grisebach.de

Schweiz

Verena Hartmann

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120 East 56th Street, Suite 635, USA-New York, NY 10022

Telefon: +1-212-308 0762 · Telefax: +1-212-308 0655

Mobil: +1-917- 981 1147 · auctions@villa-grisebach.com

Auktionatoren

öffentlich bestellt und vereidigt:

Peter Graf zu Eltz, Salzburg

Bernd Schultz, Berlin

Dr. Markus Krause, Berlin


Hinweise

zum Katalog

1. Alle Katalogbeschreibungen sind online und auf Anfrage in

Englisch erhältlich.

2. Basis für die Umrechnung der EUR-Schätzpreise:

1 US $ = EUR 0,750 (Kurs vom 2. April 2012)

3. Bei den Katalogangaben sind Titel und Datierung, wenn

vorhanden, vom Künstler bzw. aus den Werkverzeichnissen

übernommen. Diese Titel sind durch Anführungszeichen

gekennzeichnet. Undatierte Werke haben wir anhand der

Literatur oder stilistisch begründbar zeitlich zugeordnet.

4. Alle Werke wurden neu vermessen, ohne die Angaben in Werkverzeichnissen

zu übernehmen. Die Maßangaben sind in

Zentimetern und Inch aufgeführt. Es gilt Höhe vor Breite, wobei

bei Originalen die Blattgröße, bei Drucken die Darstellungsgröße

bzw. Plattengröße angegeben wird. Wenn Papier- und

Darstellungsmaß nicht annähernd gleich sind, ist die Papiergröße

in runden Klammern angegeben. Signaturen, Bezeichnungen

und Gießerstempel sind aufgeführt. „Bezeichnung“

bedeutet eine eigenhändige Aufschrift des Künstlers, im

Gegensatz zu einer „Beschriftung“ von fremder Hand. Bei

druckgraphischen Werken wurde auf Angabe der gedruckten

Bezeichnungen verzichtet.

5. Bei den Papieren meint „Büttenpapier“ ein Maschinenpapier

mit Büttenstruktur. Ergänzende Angaben wie „JW Zanders“

oder „BFK Rives“ beziehen sich auf Wasserzeichen.

Der Begriff „Japanpapier“ bezeichnet sowohl echtes wie

auch maschinell hergestelltes Japanpapier.

6. Sämtliche zur Versteigerung gelangenden Gegenstände

können vor der Versteigerung besichtigt und geprüft

werden; sie sind gebraucht. Der Erhaltungszustand der

Kunstwerke ist ihrem Alter entsprechend; Mängel werden

in den Katalogbeschreibungen nur erwähnt, wenn sie den

optischen Gesamteindruck der Arbeiten beeinträchtigen.

Für jedes Kunstwerk liegt ein Zustandsbericht vor, der

angefordert werden kann.

7. Die in eckigen Klammern gesetzten Zeichen beziehen sich

auf die Einlieferer, wobei [E] die Eigenware kennzeichnet.

8. Es werden nur die Werke gerahmt versteigert, die gerahmt

eingeliefert wurden.

9. Die Kunstwerke, die mit R hinter der Losnummer

gekennzeichnet sind, unterliegen der Regelbesteuerung

(§ 4 der Versteigerungsbedingungen).

Catalogue

Instructions

1. Descriptions in English of each item included in this

catalogue are available online or upon request.

2. The basis for the conversion of the EUR-estimates:

1 US $ = EUR 0,750 (rate of exchange 2 April 2012)

3. The titles and dates of works of art provided in quotation

marks originate from the artist or are taken from the

catalogue raisonné. These titles are printed within quotation

marks. Undated works have been assigned approximate

dates by Villa Grisebach based on stylistic grounds and

available literature.

4. Dimensions given in the catalogue are measurements taken

in centimeters and inches (height by width) from the actual

works. For originals, the size given is that of the sheet; for

prints, the size refers to the plate or block image. Where that

differs from the size of the sheet on which it is printed, the

dimensions of the sheet follow in parentheses ( ). Special

print marks or designations for these works are not noted in

the catalogue. “Bezeichnung” (“inscription”) means an

inscription from the artist’s own hand, in contrast to

“Beschriftung” (“designation”) which indicates an inscription

from the hand of another.

5. When describing paper, „Bütten paper” denotes machinemade

paper manufactured with the texture and finish of

„Bütten”. Other designations of paper such as „JW Zanders”

or „BFK Rives” refer to respective watermarks. The term

„Japan paper” refers to both hand and machine-made

Japan paper.

6. All sale objects may be viewed and examined before the

auction; they are sold as is. The condition of the works

corresponds to their age. The catalogues list only such

defects in condition as impair the overall impression of the

art work. For every lot there is a condition report which

can be requested.

7. Those numbers printed in brackets [ ] refer to the consignors

listed in the Consignor Index, with [E] referring to property

owned by Villa Grisebach Auktionen.

8. Only works already framed at the time of consignment

will be sold framed.

9. For those works of art with R following the lot number

the standard VAT is applicable (§ 4 Conditions of Sale).

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Kunstwerken anhören.


Frühjahrsauktionen in Berlin

30. Mai bis 2. Juni 2012

Kunst des 19. Jahrhunderts

Mittwoch, 30. Mai 2012 · 14.30 Uhr

Klassische Moderne

Freitag, 1. Juni 2012 · 11 Uhr

Vorbesichtigung in Berlin · 25. bis 29. Mai 2012

Villa Grisebach · Freitag bis Montag 10 bis 18.30 Uhr · Dienstag 10 bis 17 Uhr

Weitere Informationen und alle Termine unter www.villa-grisebach.de

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Photographie

Mittwoch, 30. Mai 2012 · 17 Uhr

Kunst nach 1945

Freitag, 1. Juni 2012 · 14.30 Uhr

Ausgewählte Werke

Donnerstag, 31. Mai 2012 · 17 Uhr

Third Floor

Schätzwerte bis € 3.000

Samstag, 2. Juni 2012

Teil I · 11 Uhr / Teil II · 14.30 Uhr


Werkverzeichnisse

Catalogues raisonnés

Begas, Reinhold

von Simson, Jutta:

Werkverzeichnis der bildhauerischen Arbeiten.

In: Ausstellungskatalog: Begas. Monumente für das Kaiserreich.

Berlin, Deutsches Historisches Museum, 2010

Blechen, Karl

Rave, Paul Ortwin:

Karl Blechen. Leben, Würdigungen, Werk. Mit einem Verzeichnis der Werke.

Berlin, Deutscher Verein für Kunstwissenschaft, 1940

Carus, Carl Gustav

Prause, Marianne:

Carl Gustav Carus. Leben und Werk.

Berlin, Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, 1968

Daumier, Honoré

Maison, Karl Eric:

Honoré Daumier. Catalogue raisonné of the paintings,

watercolours and drawings. London, Thames & Hudson, 1967–1968

Feuerbach, Anselm

Ecker, Jürgen:

Anselm Feuerbach. Leben und Werk. Kritischer Katalog der

Gemälde, Ölskizzen und Ölstudien. München, Hirmer Verlag, 1991

Grimm, Ludwig Emil

Koszinowski, Ingrid und Leuschner, Vera:

Ludwig Emil Grimm. Zeichnungen und Gemälde. 2 Bände.

Marburg, Hitzeroth, 1990

Kuehl, Gotthardt

Neidhardt, Uta:

Verzeichnis der Gemälde, farbigen Zeichnungen und

Arbeiten in Mischtechnik von Gotthardt Kuehl.

In: Ausstellungskatalog: Gotthardt Kuehl 1850–1915.

Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, 1993

Liebermann, Max

Eberle, Matthias:

Max Liebermann 1847–1935. Werkverzeichnis der Gemälde

und Ölstudien. Band 1: 1865–1899. Band 2: 1900–1935.

München, Hirmer Verlag, 1995–1996

116

Morgenstern, Carl

Eichler, Inge:

Carl Morgenstern unter besonderer Berücksichtigung seiner frühen

Schaffensphase von 1826–1846 (mit dem Werkverzeichnis).

In: Schriften der Hessischen Museen, Kunst in Hessen und

am Mittelrhein, 15 und 16. Darmstadt, Eduard Roether Verlag, 1976

Spitzweg, Carl

Wichmann, Siegfried:

Carl Spitzweg. Verzeichnis der Werke. Gemälde und Aquarelle.

Stuttgart, Belser Verlag, 2002

Sterl, Robert

Popova, Kristina:

Robert Sterl. Werkverzeichnis der Gemälde und Ölskizzen.

Hrsg. Birgit Dalbajewa und Gisbert Porstmann.

Dresden, Sandstein Verlag, 2011

Toulouse-Lautrec, Henri de

Adriani, Götz:

Toulouse-Lautrec. Das gesamte graphische Werk.

Sammlung Gerstenberg. Köln, DuMont Buchverlag, 1986

Wittrock, Wolfgang:

Toulouse-Lautrec. The complete prints. 2 Bände.

London, Sotheby Publications, 1985

Trübner, Wilhelm

Rohrandt, Klaus:

Wilhelm Trübner, 1851–1917. Kritischer und beschreibender

Katalog sämtlicher Gemälde, Zeichnungen und Druckgraphik.

Biographie und Studien zum Werk. Kiel, Univ., Diss., 1972

Werner, Anton von

Bartmann, Dominik:

Werkverzeichnis der Gemälde Anton von Werners

einschließlich der Wandbilder, Ölstudien und Ölskizzen.

In: Ausstellungskatalog: Anton von Werner. Geschichte in Bildern.

Berlin, Deutsches Historisches Museum u.a., 1993


Versteigerungsbedingungen

der Villa Grisebach Auktionen GmbH

§ 1 Der Versteigerer

1. Die Versteigerung erfolgt im Namen der Villa Grisebach Auktionen GmbH –

nachfolgend: „Grisebach“ genannt. Der Auktionator handelt als deren

Vertreter. Er ist gem. § 34b Abs. 5 GewO öffentlich bestellt. Die

Versteigerung ist somit eine öffentliche Versteigerung i.S. § 474 Abs. 1 S. 2

und § 383 Abs. 3 BGB.

2. Die Versteigerung erfolgt in der Regel für Rechnung des Einlieferers, der

unbenannt bleibt. Nur die im Eigentum von Grisebach befindlichen

Kunstgegenstände werden für eigene Rechnung versteigert. Sie sind im

Katalog mit „E“ gekennzeichnet.

3. Die Versteigerung erfolgt auf der Grundlage dieser Versteigerungsbedingungen.

Die Versteigerungsbedingungen sind im Auktionskatalog, im

Internet und durch deutlich sichtbaren Aushang in den Räumen von

Grisebach veröffentlicht. Durch Abgabe eines Gebots erkennt der Käufer

diese Versteigerungsbedingungen als verbindlich an.

§ 2 Katalog, Besichtigung und Versteigerungstermin

1. Katalog

Vor der Versteigerung erscheint ein Auktionskatalog. Darin werden zur

allgemeinen Orientierung die zur Versteigerung kommenden Kunstgegenstände

abgebildet und beschrieben. Der Katalog enthält zusätzlich Angaben

über Urheberschaft, Technik und Signatur des Kunstgegenstandes. Nur sie

bestimmen die Beschaffenheit des Kunstgegenstandes. Im übrigen ist der

Katalog weder für die Beschaffenheit des Kunstgegenstandes noch für dessen

Erscheinungsbild (Farbe) maßgebend. Der Katalog weist einen

Schätzpreis in Euro aus, der jedoch lediglich als Anhaltspunkt für den

Verkehrswert des Kunstgegenstandes dient, ebenso wie etwaige Angaben in

anderen Währungen.

Der Katalog wird von Grisebach nach bestem Wissen und Gewissen und mit

großer Sorgfalt erstellt. Er beruht auf den bis zum Zeitpunkt der

Versteigerung veröffentlichten oder sonst allgemein zugänglichen

Erkenntnissen sowie auf den Angaben des Einlieferers.

Für jeden der zur Versteigerung kommenden Kunstgegenstände kann bei

ernstlichem Interesse ein Zustandsbericht von Grisebach angefordert und es

können etwaige von Grisebach eingeholte Expertisen eingesehen werden.

Die im Katalog, im Zustandsbericht oder in Expertisen enthaltenen Angaben

und Beschreibungen sind Einschätzungen, keine Garantien im Sinne des

§ 443 BGB für die Beschaffenheit des Kunstgegenstandes.

Grisebach ist berechtigt, Katalogangaben durch Aushang am Ort der

Versteigerung und unmittelbar vor der Versteigerung des betreffenden

Kunstgegenstandes mündlich durch den Auktionator zu berichtigen oder zu

ergänzen.

2. Besichtigung

Alle zur Versteigerung kommenden Kunstgegenstände werden vor der

Versteigerung zur Vorbesichtigung ausgestellt und können besichtigt und

geprüft werden. Ort und Zeit der Besichtigung, die Grisebach festlegt, sind

im Katalog angegeben. Die Kunstgegenstände sind gebraucht und werden in

der Beschaffenheit versteigert, in der sie sich im Zeitpunkt der Versteigerung

befinden.

3. Grisebach bestimmt Ort und Zeitpunkt der Versteigerung. Sie ist berechtigt,

Ort oder Zeitpunkt zu ändern, auch wenn der Auktionskatalog bereits versandt

worden ist.

§ 3 Durchführung der Versteigerung

1. Bieternummer

Jeder Bieter erhält von Grisebach eine Bieternummer. Er hat die

Versteigerungsbedingungen als verbindlich anzuerkennen.

Von unbekannten Bietern benötigt Grisebach zur Erteilung der Bieternummer

spätestens 24 Stunden vor Beginn der Versteigerung eine schriftliche

Anmeldung mit beigefügter zeitnaher Bankreferenz.

Nur unter einer Bieternummer abgegebene Gebote werden auf der

Versteigerung berücksichtigt.

2. Aufruf

Die Versteigerung des einzelnen Kunstgegenstandes beginnt mit dessen

Aufruf durch den Auktionator. Er ist berechtigt, bei Aufruf von der im Katalog

vorgesehenen Reihenfolge abzuweichen, Los-Nummern zu verbinden oder zu

trennen oder eine Los-Nummer zurückzuziehen.

Der Preis wird bei Aufruf vom Auktionator festgelegt, und zwar in Euro.

Gesteigert wird um jeweils 10 % des vorangegangenen Gebots, sofern der

Auktionator nicht etwas anderes bestimmt.

3. Gebote

a) Gebote im Saal

Gebote im Saal werden unter Verwendung der Bieternummer abgegeben.

Ein Vertrag kommt durch Zuschlag des Auktionators zustande.

Will ein Bieter Gebote im Namen eines Dritten abgeben, hat er dies

mindestens 24 Stunden vor Beginn der Versteigerung von Grisebach unter

Vorlage einer Vollmacht des Dritten anzuzeigen. Anderenfalls kommt bei

Zuschlag der Vertrag mit ihm selbst zustande.

b) Schriftliche Gebote

Mit Zustimmung von Grisebach können Gebote auf einem dafür vorgesehenen

Formular auch schriftlich abgegeben werden. Sie müssen vom Bieter

unterzeichnet sein und unter Angabe der Los-Nummer, des Künstlers und

des Titels den für den Kunstgegenstand gebotenen Hammerpreis nennen.

Der Bieter muss die Versteigerungsbedingungen als verbindlich anerkennen.

Mit dem schriftlichen Gebot beauftragt der Bieter Grisebach, seine Gebote

unter Berücksichtigung seiner Weisungen abzugeben. Das schriftliche Gebot

wird von Grisebach nur mit dem Betrag in Anspruch genommen, der erforderlich

ist, um ein anderes Gebot zu überbieten.

Ein Vertrag auf der Grundlage eines schriftlichen Gebots kommt mit dem

Bieter durch den Zuschlag des Auktionators zustande.

Gehen mehrere gleich hohe schriftliche Gebote für denselben Kunstgegenstand

ein, erhält das zuerst eingetroffene Gebot den Zuschlag, wenn

kein höheres Gebot vorliegt oder abgegeben wird.

c) Telefonische Gebote

Telefonische Gebote sind zulässig, wenn der Bieter mindestens 24 Stunden

vor Beginn der Versteigerung dies schriftlich beantragt und Grisebach zugestimmt

hat. Der Bieter muss die Versteigerungsbedingungen als verbindlich

anerkennen.

Die telefonischen Gebote werden von einem während der Versteigerung im

Saal anwesenden Mitarbeiter von Grisebach entgegengenommen und unter

Berücksichtigung der Weisungen des Bieters während der Versteigerung

abgegeben. Das von dem Bieter genannte Gebot bezieht sich ausschließlich

auf den Hammerpreis, umfasst also nicht Aufgeld, etwaige Umlagen und

Umsatzsteuer, die hinzukommen. Das Gebot muss den Kunstgegenstand, auf

den es sich bezieht, zweifelsfrei und möglichst unter Nennung der Los-

Nummer, des Künstlers und des Titels, benennen.

117 Korr


Telefonische Gebote können von Grisebach aufgezeichnet werden. Mit dem

Antrag zum telefonischen Bieten erklärt sich der Bieter mit der Aufzeichnung

einverstanden. Die Aufzeichnung wird spätestens nach drei Monaten

gelöscht, sofern sie nicht zu Beweiszwecken benötigt wird.

d) Gebote über das Internet

Gebote über das Internet sind nur zulässig, wenn der Bieter von Grisebach

zum Bieten über das Internet unter Verwendung eines Benutzernamens und

eines Passwortes zugelassen worden ist und die Versteigerungsbedingungen

als verbindlich anerkennt. Die Zulassung erfolgt ausschließlich für die Person

des Zugelassenen, ist also höchstpersönlich. Der Benutzer ist verpflichtet,

seinen Benutzernamen und sein Passwort Dritten nicht zugänglich zu

machen. Bei schuldhafter Zuwiderhandlung haftet er Grisebach für daraus

entstandene Schäden.

Gebote über das Internet sind nur rechtswirksam, wenn sie hinreichend

bestimmt sind und durch Benutzernamen und Passwort zweifelsfrei dem

Bieter zuzuordnen sind. Die über das Internet übertragenen Gebote werden

elektronisch protokolliert. Die Richtigkeit der Protokolle wird vom Käufer

anerkannt, dem jedoch der Nachweis ihrer Unrichtigkeit offensteht.

Grisebach behandelt Gebote, die vor der Versteigerung über das Internet

abgegeben werden, rechtlich wie schriftliche Gebote. Internetgebote

während einer laufenden Versteigerung werden wie Gebote aus dem Saal

berücksichtigt.

4. Der Zuschlag

a) Der Zuschlag wird erteilt, wenn nach dreimaligem Aufruf eines Gebots kein

höheres Gebot abgegeben wird. Der Zuschlag verpflichtet den Bieter, der

unbenannt bleibt, zur Abnahme des Kunstgegenstandes und zur Zahlung des

Kaufpreises (§ 4 Ziff. 1).

b) Der Auktionator kann bei Nichterreichen des Limits einen Zuschlag unter

Vorbehalt erteilen. Ein Zuschlag unter Vorbehalt wird nur wirksam, wenn

Grisebach das Gebot innerhalb von drei Wochen nach dem Tag der

Versteigerung schriftlich bestätigt. Sollte in der Zwischenzeit ein anderer

Bieter mindestens das Limit bieten, erhält dieser ohne Rücksprache mit dem

Bieter, der den Zuschlag unter Vorbehalt erhalten hat, den Zuschlag.

c) Der Auktionator hat das Recht, ohne Begründung ein Gebot abzulehnen oder

den Zuschlag zu verweigern. Wird ein Gebot abgelehnt oder der Zuschlag

verweigert, bleibt das vorangegangene Gebot wirksam.

d) Der Auktionator kann einen Zuschlag zurücknehmen und den Kunstgegenstand

innerhalb der Auktion neu ausbieten,

– wenn ein rechtzeitig abgegebenes höheres Gebot von ihm übersehen und

dies von dem übersehenen Bieter unverzüglich beanstandet worden ist,

– wenn ein Bieter sein Gebot nicht gelten lassen will oder

– wenn sonst Zweifel über den Zuschlag bestehen.

Übt der Auktionator dieses Recht aus, wird ein bereits erteilter Zuschlag

unwirksam.

e) Der Auktionator ist berechtigt, ohne dies anzeigen zu müssen, bis zum

Erreichen eines mit dem Einlieferer vereinbarten Limits auch Gebote für den

Einlieferer abzugeben und den Kunstgegenstand dem Einlieferer unter

Benennung der Einlieferungsnummer zuzuschlagen. Der Kunstgegenstand

bleibt dann unverkauft.

§ 4 Kaufpreis, Zahlung, Verzug

1. Kaufpreis

Der Kaufpreis besteht aus dem Hammerpreis zuzüglich Aufgeld. Hinzukommen

können pauschale Gebühren sowie die gesetzliche Umsatzsteuer.

A. Bei im Katalog mit dem Buchstaben „R“ hinter der Losnummer gekennzeichneten

Kunstgegenständen berechnet sich der Kaufpreis wie folgt:

a) Aufgeld

Auf den Hammerpreis berechnet Grisebach ein Aufgeld von 22 %.

Auf den Teil des Hammerpreises, der 1.000.000 EUR übersteigt wird

ein Aufgeld von 15 % berechnet.

b) Pauschale Gebühr für Folgerecht

Auf alle Originalwerke der bildenden Kunst und der Photographie,

deren Urheber noch nicht 70 Jahre vor dem Ende des Kalenderjahres

des Verkaufs verstorben ist, erhebt Grisebach eine pauschale Gebühr

in Höhe von 1,5 % des Hammerpreises, maximal 6.250,00 EUR.

c) Umsatzsteuer

Auf den Hammerpreis, das Aufgeld und die pauschale Gebühr für

das Folgerecht wird die jeweils gültige gesetzliche Umsatzsteuer

erhoben (Regelbesteuerung, mit „R“ gekennzeichnet). Sie beträgt für

Originalwerke der bildenden Kunst derzeit 7 %, bei Photographien

sowie Bild- und Siebdrucken 19 %.

d) Umsatzsteuerbefreiung

Keine Umsatzsteuer wird für den Verkauf von Kunstgegenständen

berechnet, die in Staaten innerhalb des Gemeinschaftsgebietes der

Europäischen Union (EU) von Unternehmen erworben und aus

118

Deutschland exportiert werden, wenn diese bei Beantragung und

Erhalt ihrer Bieternummer ihre Umsatzsteuer-Identifikationsnummer

angegeben haben. Eine nachträgliche Berücksichtigung, insbesondere

eine Korrektur nach Rechnungsstellung, ist nicht möglich.

Keine Umsatzsteuer wird für den Verkauf von Kunstgegenständen

berechnet, die gemäß § 6 Abs. 4 UStG in Staaten außerhalb des

Gemeinschaftsgebietes der EU geliefert werden und deren Käufer als

ausländische Abnehmer gelten und dies entsprechend § 6 Abs. 2

UStG nachgewiesen haben. Im Ausland anfallende Einfuhrumsatzsteuer

und Zölle trägt der Käufer.

Die vorgenannten Regelungen zur Umsatzsteuer entsprechen dem

Stand der Gesetzgebung und der Praxis der Finanzverwaltung. Änderungen

sind nicht ausgeschlossen.

B. Bei Kunstgegenständen ohne besondere Kennzeichnung im Katalog berechnet

sich der Kaufpreis wie folgt:

Bei Käufern mit Wohnsitz innerhalb der EU berechnet Grisebach auf den

Hammerpreis ein Aufgeld von 30 %. Auf den Teil des Hammerpreises, der

1.000.000 EUR übersteigt wird ein Aufgeld von 20 % berechnet. In diesem

Aufgeld sind alle pauschalen Gebühren sowie die gesetzliche Umsatzsteuer

enthalten (Differenzbesteuerung nach § 25a UStG). Sie werden bei der

Rechnungstellung nicht einzeln ausgewiesen.

Käufern, denen nach dem Umsatzsteuergesetz (UStG) im Inland geliefert

wird und die zum Vorsteuerabzug berechtigt sind, kann auf Wunsch die

Rechnung nach der Regelbesteuerung gemäß Absatz A ausgestellt werden.

Dieser Wunsch ist bei Beantragung der Bieternummer anzugeben. Eine

Korrektur nach Rechnungstellung ist nicht möglich.

2. Fälligkeit und Zahlung

Der Kaufpreis ist mit dem Zuschlag fällig.

Der Kaufpreis ist in Euro an Grisebach zu entrichten. Schecks und andere

unbare Zahlungen werden nur erfüllungshalber angenommen.

Eine Begleichung des Kaufpreises durch Aufrechnung ist nur mit unbestrittenen

oder rechtskräftig festgestellten Forderungen zulässig.

Bei Zahlung in ausländischer Währung gehen ein etwaiges Kursrisiko sowie

alle Bankspesen zulasten des Käufers.

3. Verzug

Ist der Kaufpreis innerhalb von zwei Wochen nach Zugang der Rechnung

noch nicht beglichen, tritt Verzug ein.

Ab Eintritt des Verzuges verzinst sich der Kaufpreis mit 1 % monatlich, unbeschadet

weiterer Schadensersatzansprüche.

Zwei Monate nach Eintritt des Verzuges ist Grisebach berechtigt und auf

Verlangen des Einlieferers verpflichtet, diesem Name und Anschrift des

Käufers zu nennen.

Ist der Käufer mit der Zahlung des Kaufpreises in Verzug, kann Grisebach

nach Setzung einer Nachfrist von zwei Wochen vom Vertrag zurücktreten.

Damit erlöschen alle Rechte des Käufers an dem ersteigerten

Kunstgegenstand.

Grisebach ist nach Erklärung des Rücktritts berechtigt, vom Käufer

Schadensersatz zu verlangen. Der Schadensersatz umfasst insbesondere

das Grisebach entgangene Entgelt (Einliefererkommission und Aufgeld),

sowie angefallene Kosten für Katalogabbildungen und die bis zur Rückgabe

oder bis zur erneuten Versteigerung des Kunstgegenstandes anfallenden

Transport-, Lager- und Versicherungskosten.

Wird der Kunstgegenstand an einen Unterbieter verkauft oder in der nächsten

oder übernächsten Auktion versteigert, haftet der Käufer außerdem für

jeglichen Mindererlös.

Grisebach hat das Recht, den säumigen Käufer von künftigen Versteigerungen

auszuschließen und seinen Namen und seine Adresse zu

Sperrzwecken an andere Auktionshäuser weiterzugeben.

§ 5 Nachverkauf

Während eines Zeitraums von zwei Monaten nach der Auktion können nicht versteigerte

Kunstgegenstände im Wege des Nachverkaufs erworben werden. Der

Nachverkauf gilt als Teil der Versteigerung. Der Interessent hat persönlich, telefonisch,

schriftlich oder über das Internet ein Gebot mit einem bestimmten Betrag

abzugeben und die Versteigerungsbedingungen als verbindlich anzuerkennen. Der

Vertrag kommt zustande, wenn Grisebach das Gebot innerhalb von drei Wochen

nach Eingang schriftlich annimmt.

Die Bestimmungen über Kaufpreis, Zahlung, Verzug, Abholung und Haftung für in

der Versteigerung erworbene Kunstgegenstände gelten entsprechend.

§ 6 Entgegennahme des ersteigerten Kunstgegenstandes

1. Abholung

Der Käufer ist verpflichtet, den ersteigerten Kunstgegenstand spätestens

einen Monat nach Zuschlag abzuholen.


Grisebach ist jedoch nicht verpflichtet, den ersteigerten Kunstgegenstand

vor vollständiger Bezahlung des in der Rechnung ausgewiesenen Betrages an

den Käufer herauszugeben.

Das Eigentum geht auf den Käufer erst nach vollständiger Begleichung des

Kaufpreises über.

2. Lagerung

Bis zur Abholung lagert Grisebach für die Dauer eines Monats, gerechnet ab

Zuschlag, den ersteigerten Kunstgegenstand und versichert ihn auf eigene

Kosten in Höhe des Kaufpreises. Danach hat Grisebach das Recht, den

Kunstgegenstand für Rechnung des Käufers bei einer Kunstspedition einzulagern

und versichern zu lassen. Wahlweise kann Grisebach statt dessen den

Kunstgegenstand in den eigenen Räumen einlagern gegen Berechnung einer

monatlichen Pauschale von 0,1 % des Kaufpreises für Lager- und

Versicherungskosten.

3. Versand

Beauftragt der Käufer Grisebach schriftlich, den Transport des ersteigerten

Kunstgegenstandes durchzuführen, sorgt Grisebach, sofern der Kaufpreis

vollständig bezahlt ist, für einen sachgerechten Transport des Werkes zum

Käufer oder dem von ihm benannten Empfänger durch eine Kunstspedition

und schließt eine entsprechende Transportversicherung ab. Die Kosten für

Verpackung, Versand und Versicherung trägt der Käufer.

4. Annahmeverzug

Holt der Käufer den Kunstgegenstand nicht innerhalb von einem Monat ab

(Ziffer 1) und erteilt er innerhalb dieser Frist auch keinen Auftrag zur

Versendung des Kunstgegenstandes (Ziffer 3), gerät er in Annahmeverzug.

5. Anderweitige Veräußerung

Veräußert der Käufer den ersteigerten Kunstgegenstand seinerseits, bevor er

den Kaufpreis vollständig bezahlt hat, tritt er bereits jetzt erfüllungshalber

sämtliche Forderungen, die ihm aus dem Weiterverkauf zustehen, an

Grisebach ab, welche die Abtretung hiermit annimmt. Soweit die abgetretenen

Forderungen die Grisebach zustehenden Ansprüche übersteigen, ist

Grisebach verpflichtet, den zur Erfüllung nicht benötigten Teil der abgetretenen

Forderung unverzüglich an den Käufer abzutreten.

§ 7 Haftung

1. Beschaffenheit des Kunstgegenstandes

Der Kunstgegenstand wird in der Beschaffenheit veräußert, in der er sich bei

Erteilung des Zuschlags befindet und vor der Versteigerung besichtigt und

geprüft werden konnte. Ergänzt wird diese Beschaffenheit durch die

Angaben im Katalog (§ 2 Ziff. 1) über Urheberschaft, Technik und Signatur

des Kunstgegenstandes. Sie beruhen auf den bis zum Zeitpunkt der

Versteigerung veröffentlichten oder sonst allgemein zugänglichen

Erkenntnissen sowie auf den Angaben des Einlieferers. Weitere

Beschaffenheitsmerkmale sind nicht vereinbart, auch wenn sie im Katalog

beschrieben oder erwähnt sind oder sich aus schriftlichen oder mündlichen

Auskünften, aus einem Zustandsbericht, Expertisen oder aus den

Abbildungen des Katalogs ergeben sollten. Eine Garantie (§ 443 BGB) für die

vereinbarte Beschaffenheit des Kunstgegenstandes wird nicht übernommen.

2. Rechte des Käufers bei einem Rechtsmangel (§ 435 BGB)

Weist der erworbene Kunstgegenstand einen Rechtsmangel auf, weil an ihm

Rechte Dritter bestehen, kann der Käufer innerhalb einer Frist von zwei

Jahren (§ 438 Abs. 4 und 5 BGB) wegen dieses Rechtsmangels vom Vertrag

zurücktreten oder den Kaufpreis mindern (§ 437 Nr. 2 BGB). Im übrigen werden

die Rechte des Käufers aus § 437 BGB, also das Recht auf

Nacherfüllung, auf Schadenersatz oder auf Ersatz vergeblicher

Aufwendungen ausgeschlossen, es sei denn, der Rechtsmangel ist arglistig

verschwiegen worden.

3. Rechte des Käufers bei Sachmängeln (§ 434 BGB)

Weicht der Kunstgegenstand von der vereinbarten Beschaffenheit

(Urheberschaft, Technik, Signatur) ab, ist der Käufer berechtigt, innerhalb

von zwei Jahren ab Zuschlag (§ 438 Abs. 4 BGB) vom Vertrag zurückzutreten.

Er erhält den von ihm gezahlten Kaufpreis (§ 4 Ziff. 1 der

Versteigerungsbedingungen) zurück, Zug um Zug gegen Rückgabe des

Kaufgegenstandes in unverändertem Zustand am Sitz von Grisebach.

Ansprüche auf Minderung des Kaufpreises (§ 437 Nr. 2 BGB), auf

Schadensersatz oder auf Ersatz vergeblicher Aufwendungen (§ 437

Nr. 3 BGB) sind ausgeschlossen. Dieser Haftungsausschluss gilt nicht,

soweit Grisebach den Mangel arglistig verschwiegen hat.

Das Rücktrittsrecht wegen Sachmangels ist ausgeschlossen, sofern

Grisebach den Kunstgegenstand für Rechnung des Einlieferers veräußert hat

und die größte ihr mögliche Sorgfalt bei Ermittlung der im Katalog genannten

Urheberschaft, Technik und Signatur des Kunstgegenstandes aufgewandt

hat und keine Gründe vorlagen, an der Richtigkeit dieser Angaben zu zweifeln.

In diesem Falle verpflichtet sich Grisebach, dem Käufer das Aufgeld,

etwaige Umlagen und die Umsatzsteuer zu erstatten.

Außerdem tritt Grisebach dem Käufer alle ihr gegen den Einlieferer, dessen

Name und Anschrift sie dem Käufer mitteilt, zustehenden Ansprüche wegen

der Mängel des Kunstgegenstandes ab. Sie wird ihn in jeder zulässigen und

ihr möglichen Weise bei der Geltendmachung dieser Ansprüche gegen den

Einlieferer unterstützen.

4. Fehler im Versteigerungsverfahren

Grisebach haftet nicht für Schäden im Zusammenhang mit der Abgabe von

mündlichen, schriftlichen, telefonischen oder Internetgeboten, soweit ihr

nicht Vorsatz oder grobe Fahrlässigkeit zur Last fällt. Dies gilt insbesondere

für das Zustandekommen oder den Bestand von Telefon-, Fax- oder

Datenleitungen sowie für Übermittlungs-, Übertragungs- oder Übersetzungsfehler

im Rahmen der eingesetzten Kommunikationsmittel oder seitens der

für die Entgegennahme und Weitergabe eingesetzten Mitarbeiter. Für

Missbrauch durch unbefugte Dritte wird nicht gehaftet. Die Haftungsbeschränkung

gilt nicht für Schäden an der Verletzung von Leben, Körper

oder Gesundheit.

5. Verjährung

Für die Verjährung der Mängelansprüche gelten die gesetzlichen

Verjährungsfristen des § 438 Abs. 1 Ziffer 3 BGB (2 Jahre).

§ 8 Schlussbestimmungen

1. Nebenabreden

Änderungen dieser Versteigerungsbedingungen im Einzelfall oder

Nebenabreden bedürfen zu ihrer Gültigkeit der Schriftform.

2. Fremdsprachige Fassung der Versteigerungsbedingungen

Soweit die Versteigerungsbedingungen in anderen Sprachen als der

deutschen Sprache vorliegen, ist stets die deutsche Fassung maßgebend.

3. Anwendbares Recht

Es gilt ausschließlich das Recht der Bundesrepublik Deutschland. Das

Abkommen der Vereinten Nationen über Verträge des internationalen

Warenkaufs (CISG) findet keine Anwendung.

4. Erfüllungsort

Erfüllungsort und Gerichtsstand ist, soweit dies rechtlich vereinbart werden

kann, Berlin.

5. Salvatorische Klausel

Sollte eine oder mehrere Bestimmungen dieser Versteigerungsbedingungen

unwirksam sein oder werden, bleibt die Gültigkeit der übrigen Bestimmungen

davon unberührt. Anstelle der unwirksamen Bestimmung gelten die entsprechenden

gesetzlichen Vorschriften.

119


Conditions of Sale

of Villa Grisebach Auktionen GmbH

Section 1 The Auction House

1. The auction will be implemented on behalf of Grisebach Auktionen GmbH –

referred to hereinbelow as “Grisebach”. The auctioneer will be acting as

Grisebach’s representative. The auctioneer is an expert who has been publicly

appointed in accordance with Section 34b paragraph 5 of the Gewerbeordnung

(GewO, German Industrial Code). Accordingly, the auction is a public auction as

defined by Section 474 paragraph 1 second sentence and Section 383 paragraph

3 of the Bürgerliches Gesetzbuch (BGB, German Civil Code).

2. As a general rule, the auction will be performed on behalf of the Consignor, who

will not be named. Solely those works of art owned by Grisebach shall be sold at

auction for the account of Grisebach. Such items will be marked by an “E” in the

catalogue.

3. The auction shall be performed on the basis of the present Conditions of Sale.

The Conditions of Sale are published in the catalogue of the auction and on the

internet; furthermore, they are posted in an easily accessible location in the

Grisebach spaces. By submitting a bid, the buyer acknowledges the Conditions

of Sale as being binding upon it.

Section 2 Catalogue, Pre-Sale Exhibition and Date of the Auction

1. Catalogue

Prior to the auction date, an auction catalogue will be published. This provides

general orientation in that it shows images of the works of art to be sold at auction

and describes them. Additionally, the catalogue will provide information on

the work’s creator(s), technique, and signature. These factors alone will define

the characteristic features of the work of art. In all other regards, the catalogue

will not govern as far as the characteristics of the work of art or its appearance

are concerned (color). The catalogue will provide estimated prices in EUR

amounts, which, however, serve solely as an indication of the fair market value of

the work of art, as does any such information that may be provided in other currencies.

Grisebach will prepare the catalogue to the best of its knowledge and belief, and

will exercise the greatest of care in doing so. The catalogue will be based on the

scholarly knowledge published up until the date of the auction, or otherwise

generally accessible, and on the information provided by the Consignor.

Seriously interested buyers have the opportunity to request that Grisebach provide

them with a report outlining the condition of the work of art (condition

report), and they may also review any expert appraisals that Grisebach may have

obtained.

The information and descriptions contained in the catalogue, in the condition

report or in expert appraisals are estimates; they do not constitute any guarantees,

in the sense as defined by Section 443 of the Bürgerliches Gesetzbuch

(BGB, German Civil Code), for the characteristics of the work of art.

Grisebach is entitled to correct or amend any information provided in the catalogue

by posting a notice at the auction venue and by having the auctioneer make

a corresponding statement immediately prior to calling the bids for the work of

art concerned.

2. Pre-sale exhibition

All of the works of art that are to be sold at auction will be exhibited prior to the

sale and may be viewed and inspected. The time and date of the pre-sale exhibition,

which will be determined by Grisebach, will be set out in the catalogue. The

works of art are used and will be sold “as is”, in other words in the condition

they are in at the time of the auction.

3. Grisebach will determine the venue and time at which the auction is to

120 Korr

be held. It is entitled to modify the venue and the time of the auction,

also in those cases in which the auction catalogue has already been sent out.

Section 3 Calling the Auction

1. Bidder number

Grisebach will issue a bidder number to each bidder. Each bidder is to acknowledge

the Conditions of Sale as being binding upon it.

At the latest twenty-four (24) hours prior to the start of the auction, bidders as

yet unknown to Grisebach must register in writing, providing a written bank reference

letter of recent date, so as to enable Grisebach to issue a bidder number

to them.

At the auction, only the bids submitted using a bidder number will be considered.

2. Item call-up

The auction of the individual work of art begins by its being called up by the auctioneer.

The auctioneer is entitled to call up the works of art in a different

sequence than that published in the catalogue, to join catalogue items to form a

lot, to separate a lot into individual items, and to pull an item from the auction

that has been given a lot number.

When the work of art is called up, its price will be determined by the auctioneer,

denominated in euros. Unless otherwise determined by the auctioneer, the bid

increments will amount to 10% of the respective previous bid.

3. Bids

a) Floor bids

Floor bids will be submitted using the bidder number. A sale and purchase

agreement will be concluded by the auctioneer bringing down the hammer to

end the bidding process.

Where a bidder wishes to submit bids in the name of a third party, it must

notify Grisebach of this fact at the latest twenty-four (24) hours prior to the

auction commencing, submitting a corresponding power of attorney from that

third party. In all other cases, once the work of art has been knocked down,

the sale and purchase agreement will be concluded with the person who has

placed the bid.

b) Written absentee bids

Subject to Grisebach consenting to this being done, bids may also be submitted

in writing using a specific form developed for this purpose. The bidder

must sign the form and must provide the lot number, the name of the artist,

the title of the work of art and the hammer price it wishes to bid therefor. The

bidder must acknowledge the Conditions of Sale as being binding upon it.

By placing a written bid, the bidder instructs Grisebach to submit such bid in

accordance with its instructions. Grisebach shall use the amount specified in

the written bid only up to whatever amount may be required to outbid another

bidder.

Upon the auctioneer knocking down the work of art to a written bid, a sale

and purchase agreement shall be concluded on that basis with the bidder

who has submitted such written bid.

Where several written bids have been submitted in the same amount for the

same work of art, the bid received first shall be the winning bid, provided that

no higher bid has been otherwise submitted or is placed as a floor bid.

c) Phoned-in absentee bids

Bids may permissibly be phoned in, provided that the bidder applies in writing

to be admitted as a telephone bidder, and does so at the latest twenty-four

(24) hours prior to the auction commencing, and furthermore provided that

Grisebach has consented. The bidder must acknowledge the Conditions of

Sale as being binding upon it.


Bids phoned in will be taken by a Grisebach employee present at the auction

on the floor, and will be submitted in the course of the auction in keeping with

the instructions issued by the bidder. The bid so submitted by the bidder shall

cover exclusively the hammer price, and thus shall not comprise the buyer’s

premium, any allocated costs that may be charged, or turnover tax. The bid

must unambiguously designate the work of art to which it refers, and must

wherever possible provide the lot number, the artist and the title of the work.

Grisebach may make a recording of bids submitted by telephone. By filing the

application to be admitted as a telephone bidder, the bidder declares its consent

to the telephone conversation being recorded. Unless it is required as

evidence, the recording shall be deleted at the latest following the expiry of

three (3) months.

d) Absentee bids submitted via the internet

Bids may be admissibly submitted via the internet only if Grisebach has registered

the bidder for internet bidding, giving him a user name and password,

and if the bidder has acknowledged the Conditions of Sale as being binding

upon it. The registration shall be non-transferable and shall apply exclusively

to the registered party; it is thus entirely personal and private. The user is

under obligation to not disclose to third parties its user name or password.

Should the user culpably violate this obligation, it shall be held liable by

Grisebach for any damages resulting from such violation.

Bids submitted via the internet shall have legal validity only if they are sufficiently

determinate and if they can be traced back to the bidder by its user

name and password beyond any reasonable doubt. The bids transmitted via

the internet will be recorded electronically. The buyer acknowledges that

these records are correct, but it does have the option to prove that they are

incorrect.

In legal terms, Grisebach shall treat bids submitted via the internet at a point

in time prior to the auction as if they were bids submitted in writing. Bids submitted

via the internet while an auction is ongoing shall be taken into account

as if they were floor bids.

4. Knock down

a) The work of art is knocked down to the winning bidder if, following three calls

for a higher bid, no such higher bid is submitted. Upon the item being knokked

down to it, this will place the bidder under obligation to accept the work

of art and to pay the purchase price (Section 4 Clause 1). The bidder shall

not be named.

b) Should the bids not reach the reserve price set by the Consignor, the auctioneer

will knock down the work of art at a conditional hammer price. This conditional

hammer price shall be effective only if Grisebach confirms this bid in

writing within three (3) weeks of the day of the auction. Should another bidder

submit a bid in the meantime that is at least in the amount of the reserve

price, the work of art shall go to that bidder; there will be no consultations

with the bidder to whom the work of art has been knocked down at a conditional

hammer price.

c) The auctioneer is entitled to refuse to accept a bid, without providing any

reasons therefor, or to refuse to knock down a work of art to a bidder. Where

a bid is refused, or where a work of art is not knocked down to a bidder, the

prior bid shall continue to be valid.

d) The auctioneer may revoke any knock-down and may once again call up the

work of art in the course of the auction to ask for bids; the auctioneer may do

so in all cases in which

– The auctioneer has overlooked a higher bid that was submitted in a timely

fashion, provided the bidder so overlooked has immediately objected to this

oversight;

– A bidder does not wish to be bound by the bid submitted; or

– There are any other doubts regarding the knock-down of the work of art concerned.

Where the auctioneer exercises this right, any knock-down of a work of art

that has occurred previously shall cease to be effective.

e) The auctioneer is authorized, without being under obligation of giving notice

thereof, to also submit bids on behalf of the Consignor until the reserve price

agreed with the Consignor has been reached, and the auctioneer is furthermore

authorized to knock down the work of art to the Consignor, citing the

consignment number. In such event, the work of art shall go unsold.

Section 4 Purchase Price, Payment, Default

1. Purchase price

The purchase price consists of the hammer price plus buyer’s premium.

Additionally, lump sum fees may be charged along with statutory turnover tax.

A. For works of art marked in the catalogue by the letter “R” behind the lot number,

the purchase price is calculated as follows:

a) Buyer’s premium

Grisebach will add a buyer’s premium of 22% to the hammer price. A buyer’s

premium of 15 % will be added to that part of the hammer price that is in

excess of EUR 1,000,000.

b) Lump sum fee for resale royalties

For all original works of art or photographs the creators of which have not

been dead for seventy (70) years prior to the end of that calendar year in

which the sale is made, Grisebach will charge a lump sum fee of 1.5% of the

hammer price, such fee being capped at EUR 6,250.00.

c) Turnover tax

The hammer price, the buyer’s premium and the lump sum fee for resale

royalties will all be subject to the statutory turnover tax in the respectively

applicable amount (standard taxation provisions, marked by the letter “R”).

For original works of art, the tax rate is currently 7 %, for photographs, prints

and screenprints, it is 19%.

d) Exemption from turnover tax

No turnover tax will be charged where works of art are sold that are acquired

in states within the community territory of the European Union by corporations

and exported outside of Germany, provided that such corporations have

provided their turnover tax ID number in applying for and obtaining their

bidder number. It is not possible to register this status after the invoice has

been issued, and more particularly, it is not possible to perform a correction

retroactively.

No turnover tax shall be charged for the sale of works of art that are

delivered, pursuant to Section 6 paragraph 4 of the Umsatzsteuer–

gesetz (UStG, German Turnover Tax Act), to destinations located in states

that are not a Member State of the EU, provided that their buyers are deemed

to be foreign purchasers and have proved this fact in accordance with

Section 6 paragraph 2 of the German Turnover Tax Act. The buyer shall bear

any import turnover tax or duties that may accrue abroad.

The above provisions on turnover tax correspond to the legislative status quo

and are in line with the practice of the Tax and Revenue Authorities. They are

subject to change without notice.

B. For works of art that have not been specially marked in the catalogue, the

purchase price will be calculated as follows:

For buyers having their residence in states within the community territory of the

European Union, Grisebach will add a buyer’s premium of 30 % to the hammer

price. A buyer’s premium of 20 % will be added to that part of the hammer price

that is in excess of EUR 1,000,000. This buyer’s premium will include all lump

sum fees as well as the statutory turnover tax (margin scheme pursuant to

Section 25a of the German Turnover Tax Act). These taxes and fees will not be

itemized separately in the invoice.

Buyers to whom delivery is made within Germany, as defined by the German

Turnover Tax Act, and who are entitled to deduct input taxes, may have an

invoice issued to them that complies with the standard taxation provisions as

provided for hereinabove in paragraph A. Such invoice is to be requested when

applying for a bidder number. It is not possible to perform any correction

retroactively after the invoice has been issued.

2. Due date and payment

The purchase price shall be due for payment upon the work of art being knocked

down to the buyer.

The purchase price shall be paid in euros to Grisebach. Cheques and any other

forms of non-cash payment are accepted only on account of performance.

Payment of the purchase price by set-off is an option only where the claims

are not disputed or have been finally and conclusively determined by a court’s

declaratory judgment.

Where payment is made in a foreign currency, any exchange rate risk and any

and all bank charges shall be borne by the buyer.

3. Default

In cases in which the purchase price has not been paid within two (2) weeks of

the invoice having been received, the buyer shall be deemed to be defaulting on

the payment.

Upon the occurrence of such default, the purchase price shall accrue interest at

1% per month, notwithstanding any other claims to compensation of damages

that may exist.

Two (2) months after the buyer has defaulted on the purchase price, Grisebach

shall be entitled – and shall be under obligation to do so upon the Consignor’s

corresponding demand – to provide to the Consignor the buyer’s name and

address.

Where the buyer has defaulted on the purchase price, Grisebach may rescind

the agreement after having set a period of grace of two (2) weeks. Once

Grisebach has so rescinded the agreement, all rights of the buyer to the work

of art acquired at auction shall expire.

Upon having declared its rescission of the agreement, Grisebach shall be entitled

to demand that the buyer compensate it for its damages. Such compensation

of damages shall comprise in particular the remuneration that Grisebach has lost

(commission to be paid by the Consignor and buyer’s premium), as well as the

costs of picturing the work of art in the catalogue and the costs of shipping,

121


storing and insuring the work of art until it is returned or until it is once again

offered for sale at auction.

Where the work of art is sold to a bidder who has submitted a lower bid, or

where it is sold at the next auction or the auction after that, the original buyer

moreover shall be held liable for any amount by which the proceeds achieved at

that subsequent auction are lower than the price it had bid originally.

Grisebach has the right to exclude the defaulting buyer from future auctions and

to forward the name and address of that buyer to other auction houses so as to

enable them to exclude him from their auctions as well.

Section 5 Post Auction Sale

In the course of a two-month period following the auction, works of art that have gone

unsold at the auction may be acquired through post auction sales. The post auction

sale will be deemed to be part of the auction. The party interested in acquiring the

work of art is to submit a bid either in person, by telephone, in writing or via the internet,

citing a specific amount, and is to acknowledge the Conditions of Sale as being

binding upon it. The sale and purchase agreement shall come about if Grisebach

accepts the bid in writing within three weeks of its having been received.

The provisions regarding the purchase price, payment, default, pick-up and liability for

works of art acquired at auction shall apply mutatis mutandis.

Section 6 Acceptance of the Work of Art Purchased at Auction

1. Pick-up

The buyer is under obligation to pick up the work of art at the latest one (1)

month after it has been knocked down to the buyer.

However, Grisebach is not under obligation to surrender to the buyer the work of

art acquired at auction prior to the purchase price set out in the invoice having

been paid in full.

Title to the work of art shall devolve to the buyer only upon the purchase price

having been paid in full.

2. Storage

Grisebach shall store the work of art acquired at auction until it is picked up,

doing so at the longest for one (1) month, and shall insure it at its own cost, the

amount insured being equal to the purchase price. Thereafter, Grisebach shall

have the right to store the work of art with a specialized fine art shipping agent

and to insure it there. At its choice, Grisebach may instead store the work of art

in its own premises, charging a monthly lump-sum fee of 0.1 % of the purchase

price for the costs of storage and insurance.

3. Shipping

Where the buyer instructs Grisebach in writing to ship to it the work of art

acquired at auction, subject to the proviso that the purchase price has been paid

in full, Grisebach shall procure the appropriate shipment of the work of art to the

buyer, or to any recipient the buyer may specify, such shipment being performed

by a specialized fine art shipping agent; Grisebach shall take out corresponding

shipping insurance. The buyer shall bear the costs of packaging and shipping the

work of art as well as the insurance premium.

4. Default of acceptance

Where the buyer fails to pick up the work of art within one (1) month (Clause 1)

and fails to issue instructions for the work of art to be

shipped to it (Clause 3), it shall be deemed to be defaulting on acceptance.

5. Sale to other parties

Should the buyer, prior to having paid the purchase price in full, sell the work of

art it has acquired at auction, it hereby assigns to Grisebach, as early as at the

present time and on account of performance, the entirety of all claims to which

it is entitled under such onward sale, and Grisebach accepts such assignment.

Insofar as the claims so assigned are in excess of the claims to which Grisebach

is entitled, Grisebach shall be under obligation to immediately reassign to the

buyer that part of the claim assigned to it that is not required for meeting its claim.

Section 7 Liability

1. Characteristics of the work of art

The work of art is sold in the condition it is in at the time it is knocked down to

the buyer, and in which it was viewed and inspected. The other characteristic

features of the work of art are comprised of the statements made in the catalogue

(Section 2 Clause 1) regarding the work’s creator(s), technique and signature.

These statements are based on the scholarly knowledge published up until

the date of the auction, or otherwise generally accessible, and on the information

provided by the Consignor. No further characteristic features are agreed

among the parties, in spite of the fact that such features may be described or

mentioned in the catalogue, or that they may garnered from information provided

in writing or orally, from a condition report, an expert appraisal or the images

shown in the catalogue. No guarantee (Section 443 of the Bürgerliches

122

Gesetzbuch (BGB, German Civil Code)) is provided for the work of art having any

characteristic features.

2. Buyer’s rights in the event of a defect of title being given (Section 435 of the

German Civil Code)

Should the work of art acquired be impaired by a defect of title because it is

encumbered by rights of third parties, the buyer may, within a period of two (2)

years (Section 438 paragraph 4 and 5 of the Bürgerliches Gesetzbuch (BGB,

German Civil Code)), rescind the agreement based on such defect of title, or it

may reduce the purchase price (Section 437 no. 2 of the German Civil Code). In

all other regards, the buyer’s rights as stipulated by Section 437 of the German

Civil Code are hereby contracted out, these being the right to demand the retroactive

performance of the agreement, the compensation of damages, or the

reimbursement of futile expenditure, unless the defect of title has been fraudulently

concealed.

3. Buyer’s rights in the event of a material defect being given (Section 434 of the

German Civil Code)

Should the work of art deviate from the characteristic features agreed (work’s

creator(s), technique, signature), the buyer shall be entitled to rescind the agreement

within a period of two (2) years after the work of art has been knocked

down to it (Section 438 paragraph 4 of the Bürgerliches Gesetzbuch (BGB,

German Civil Code)). The buyer shall be reimbursed for the purchase price it has

paid (Section 4 Clause 1 of the Conditions of Sale), concurrently with the return

of the purchased object in unaltered condition, such return being effected at the

registered seat of Grisebach.

Claims to any reduction of the purchase price (Section 437 no. 2 of the German

Civil Code), to the compensation of damages or the reimbursement of futile

expenditure (Section 437 no. 3 of the German Civil Code) are hereby contracted

out. This exclusion of liability shall not apply should Grisebach have fraudulently

concealed the defect.

The right to rescind the agreement for material defects shall be contracted out

wherever Grisebach has sold the work of art for the account of the Consignor

and has exercised, to the best of its ability, the greatest possible care in identifying

the work’s creator(s), technique and signature listed in the catalogue, provided

there was no cause to doubt these statements’ being correct. In such event,

Grisebach enters into obligation to reimburse the buyer for the buyer’s premium,

any allocated costs that may have been charged, and turnover tax.

Moreover, Grisebach shall assign to the buyer all of the claims vis-à-vis the

Consignor to which it is entitled as a result of the defects of the work of art, providing

the Consignor’s name and address to the buyer. Grisebach shall support

the buyer in any manner that is legally available to it and that it is able to apply in

enforcing such claims against the Consignor.

4. Errors in the auction proceedings

Grisebach shall not be held liable for any damages arising in connection with

bids that are submitted orally, in writing, by telephone or via the internet, unless

Grisebach is culpable of having acted with intent or grossly negligently. This shall

apply in particular to the telephone, fax or data connections being established or

continuing in service, as well as to any errors of transmission, transfer or translation

in the context of the means of communications used, or any errors committed

by the employees responsible for accepting and forwarding any instructions.

Grisebach shall not be held liable for any misuse by unauthorized third parties.

This limitation of liability shall not apply to any loss of life, limb or health.

5. Statute of limitations

The statutory periods of limitation provided for by Section 438 paragraph 1

Clause 3 of the Bürgerliches Gesetzbuch (BGB, German Civil Code) (two years)

shall apply where the statute of limitations of claims for defects is concerned.

Section 8 Final provisions

1. Collateral agreements

Any modifications of the present Conditions of Sale that may be made in an

individual case, or any collateral agreements, must be made in writing in order to

be effective.

2. Translations of the Conditions of Sale

Insofar as the Conditions of Sale are available in other languages besides

German, the German version shall govern in each case.

3. Governing law

The laws of the Federal Republic of Germany shall exclusively apply. The United

Nations Convention on the International Sale of Goods shall not apply.

4. Place of performance

Insofar as it is possible to agree under law on the place of performance and the

place of jurisdiction, this shall be Berlin.

5. Severability clause

Should one or several provisions of the present Conditions of Sale be or become

invalid, this shall not affect the validity of the other provisions. Instead of the

invalid provision, the corresponding statutory regulations shall apply.


Einliefererverzeichnis

Consignor Index

[3005] 196 [3011] 132 [3013] 189 [3025] 139 [3033] 134 [3040] 174

[3059] 111 [3060] 103 [3075] 192 [3079] 156 [3087] 170 [3088] 107,

115 [3096] 169 [3097] 104, 126, 154, 158 [3108] 141, 190, 191

[3125] 102 [3126] 112, 113, 129, 138, 146 [3129] 105, 118, 120, 125,

135, 144, 153, 157, 159, 176, 183, 187 [3135] 127, 131, 133

[3137] 100, 108 [3139] 171 [3140] 173 [3154] 186 [3157] 101, 160,

182 [E] 110, 121 [3163] 172 [3165] 165 [3167] 130 [3172] 114

[3175] 166 [3187] 136 [3205] 180 [3207] 147, 151, 181 [3241] 195

[3251] 117 [3253] 188 [3256] 143 [3257] 142 [3259] 106, 109, 145,

152, 155 [3265] 123 [3266] 124 [3267] 185 [3270] 150, 175

[3271] 149, 163, 164 [3289] 168 [3305] 137, 140 [3307] 201

[3308] 161 [3309] 179 [3315] 128 [3318] 122 [3323] 116, 177, 178,

199, 200 [3333] 148 [3341] 198 [3352] 167 [3367] 184 [3370] 194

[3394] 197 [3417] 119 [3419] 202, 203 [3424] 162

Impressum

Catalogue

Herausgegeben von:

Villa Grisebach Auktionen GmbH,

Fasanenstraße 25, D-10719 Berlin

Geschäftsführer:

Bernd Schultz, Micaela Kapitzky, Florian Illies,

Dr. Markus Krause, Daniel von Schacky, Rigmor Stüssel

HRB 25 552, Erfüllungsort und Gerichtsstand Berlin

Katalogbearbeitung:

Florian Illies, Carlo Knöll, Stefan Pucks

Provenienzrecherche:

Dr. Sibylle Ehringhaus, Julia Sagasser

Textbeiträge:

Ulrich Clewing (UC), Florian Illies (FI),

Matheos Pontikos (MP), Christoph Stölzl (CS)

Photos: Photostudio Bartsch, Karen Bartsch

Photobearbeitung: Ulf Zschommler

© VG Bildkunst, Bonn 2012 (für vertretene Künstler)

© Los 134 · F. Nerly · Angermuseum Erfurt

© Los 201 · H. Daumier · bpk | The Metropolitan Museum of Art

© Mike Wolff, Berlin

Trotz intensiver Recherche war es nicht in allen Fällen möglich,

die Rechteinhaber ausfindig zu machen.

Graphik-Design: BOROS, Wuppertal

Produktion/DTP: Daniel Lamprecht

Database-Publishing: Digitale Werkstatt, J. Grützkau, Berlin

Herstellung & Lithographie: Königsdruck GmbH

Gedruckt auf Maxisatin, 150 g/qm

Schrift: Didot und Corporate S

Abbildungen auf dem Umschlag:

Umschlag vorn: Ludwig Emil Grimm · Los 111

Doppelseite vorn: Gustav Friedrich Papperitz · Los 118 (Ausschnitt)

Doppelseite hinten: Franz Ludwig Catel · Los 131 (Ausschnitt)

Umschlag hinten: Carl Hummel · Los 101 (Ausschnitt)

Korr 123

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