ERNST LUDWIG KIRCHNER ALS ARCHITEKT - Mathildenhöhe

ERNST LUDWIG 

KIRCHNER 

ALS ARCHITEKT 

H I R M E R

ERNST LUDWIG KIRCHNER 

ALS ARCHITEKT


ALS ARCHITEKT 

herausgegeben von 

Ralf Beil und Katharina Siegmann 

mit beiträgen und quellentexten von 

Dieter Bartetzko, Ralf Beil, Fritz Bleyl, Henrik Karge, Ernst Ludwig Kirchner, 

Fritz Schumacher, Katharina Siegmann und Kerstin Zaschke 

H I R M E R V E RL A G

GRUSSWORT 

Am Morgen des 6. Mai 1880 wurde Ernst Ludwig Kirchner im Hause Ludwigstraße 217 in 

Aschaffenburg als Sohn eines in der Papierforschung bedeutenden Ingenieurs geboren. 

Seine ersten sechs Lebensjahre verbrachte er dort, bevor die Familie nach kurzer Station 

in Frankfurt am Main 1887 zuerst in die Schweiz und schließlich nach Chemnitz zog. 

Als 36-Jähriger erinnerte sich Kirchner an die ersten Anregungen zum Zeichnen, die sich 

ihm als Kind in Aschaffenburg und Frankfurt boten: »Als Junge saß ich immer am 

Fenster und zeichnete, was ich sah, Frauen und Kinderwagen, Bäume, Eisenbahnzüge 

etc. etc. Später kommen wir nach Frankfurt und der große, damals im Bau begriffene 

Bahnhof, Menschen und Tiere kamen hinzu«. Durch die Ausstellungen von Kirchners 

Werken in der Kunsthandlung Ludwig Schames wurde ab 1916 die Verbindung zu Frankfurt 

wieder erneuert und eng geknüpft. Aufenthalte im Sanatorium Dr. Oskar Kohnstamm 

in Königstein im Taunus und spätere Deutschlandreisen führten ihn immer wieder 

nach Frankfurt und in die Rhein-Main-Region. 

Die herausragende Künstlerpersönlichkeit Ernst Ludwig Kirchner wird innerhalb des Ausstellungsreigens 

zum Phänomen Expressionismus insbesondere durch drei monografische 

Präsentationen gewürdigt. Nach der Retrospektive im Städel Museum Frankfurt im Frühjahr 

2010, die auch das Spätwerk in den Blick nahm, und der Ausstellung zu Kirchners 

fotografischem Schaffen im Verhältnis zu seiner Malerei in der Kunsthalle Darmstadt zu 

Beginn diesen Jahres findet nun auf der Mathildenhöhe Darmstadt ein für die Wissenschaft 

wie das große Publikum gleichermaßen fulminanter Abschluss dieses Kirchner- 

Zyklus statt, der zahlreiche neue Facetten dieses bedeutenden Künstlers der Moderne 

sichtbar macht. 

Als Maler, Grafiker und Bildhauer des Expressionismus ist Ernst Ludwig Kirchner eine 

feste Größe – dass er ausgebildeter Architekt und verbriefter Diplom-Ingenieur war, ist 

weitgehend unbekannt. Das Institut Mathildenhöhe Darmstadt schafft hier Abhilfe und 

stellt uns den Architekten Ernst Ludwig Kirchner auf umfassende Weise vor. Als kulturhistorischer 

Ort von ausgewiesenem Rang für Reformkunst und die Architektur der frühen 

Moderne ist die Mathildenhöhe geradezu dazu prädestiniert, Kirchners Architekturzeichnungen 

aus den Jahren 1901 bis 1905 zu präsentieren. Der Kulturfonds Frankfurt 

RheinMain freut sich deshalb umso mehr, nach Gesamtkunstwerk Expressionismus nun 

auch die Ausstellung Ernst Ludwig Kirchner als Architekt auf der Mathildenhöhe Darmstadt 

im Rahmen der Veranstaltungsreihe Phänomen Expressionismus als Hauptförderer 

unterstützen zu können. 

Prof. Dr. Herbert Beck 

Geschäftsführer 

Gemeinnützige Kulturfonds Frankfurt RheinMain GmbH 

Ernst Ludwig Kirchner, Selbstbildnis mit 

Hut, 1905, Tuschpinsel, Bleistift und 

Aquarell, 22,5 x 17,5 cm, Brücke-Museum 

Berlin

Wir danken folgenden Leihgebern und Institutionen 

Brücke-Museum Berlin 

Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt 

Kirchner Museum Davos 

Sammlung Hermann Gerlinger im Museum Moritzburg, Halle (Saale) 

Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg Carl von Ossietzky 

Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, Günther Ketterer und Ingeborg Henze-Ketterer, Wichtrach/Bern 

Städtische Museen Zwickau, Kunstsammlungen 

Unser herzlicher Dank geht an 

Karen Angne 

Dieter Bartetzko 

Katrin Boskamp-Priever 

Wolfgang Büche 

Birgit Dalbajewa 

Werner Durth 

Reinhard Franz 

Hermann Gerlinger 

Peter Grassinger 

Philipp Gutbrod 

Saskia Häger 

Wolfgang Henze 

Ingeborg Henze-Ketterer 

Vera Hullen 

Albrecht von Kalnein 

Henrik Karge 

Günther Ketterer 

Petra Lewey 

Kerstin Ludolph 

Gabriele Mielcke 

Magdalena M. Moeller 

Michael Mugler 

Jürgen Neubacher 

Christiane Remm 

Karin Schick 

Andrea Schmidt 

Katja Schneider 

Franziska Sorgen 

Silvia Uhlemann 

Karin Veralli 

Leslie Vettermann 

Jutta Wiese 

Karin Wirschem 

Kerstin Zaschke

INHALT 

Ernst Ludwig Kirchner und der Aufbruch der Künste um 1900 

Vorwort und Dank 9 

Ralf Beil 

diplomarbeit – handschriftlicher erläuterungsbericht 12 

Erläuterungsbericht zur Diplomarbeit 17 

Ernst Ludwig Kirchner 

diplomarbeit – zeichnungen 20 

Vom Bau zum Bild – Ernst Ludwig Kirchner und die Architektur 29 

Dieter Bartetzko 

interieurs und innenausstattungen 36 

Mit festem Fundament und »jugendlicher Keckheit« 

Vom Architekten E.L. Kirchner, der auszog, Maler zu werden 49 

Katharina Siegmann 

einfamilienhäuser 58 

Erinnerungen 66 

Fritz Bleyl 

Lebenskultur – Reformkultur. Dresden um 1900 73 

Henrik Karge 

herrschaftliche villa, mietsvillen, öffentliche bauten 84 

Aus der Vorgeschichte der »Brücke« 102 

Fritz Schumacher 

Die Architekturlehre in Dresden zur Zeit Ernst Ludwig Kirchners 107 

Kerstin Zaschke 

technische zeichnungen und ornamente 120 

Anhang 

Kurzbiografie 129 

Stunden- und Semesterplan 1901–1905 130 

Kirchners Lehrer an der th Dresden (Auswahl) 134 

Gesamtverzeichnis der Architekturzeichnungen 136 

Auswahlbibliografie 142 

Bildnachweis 143 

Impressum 144

ERNST LUDWIG KIRCHNER UND 

DER AUFBRUCH DER KÜNSTE UM 1900 

VORWORT UND DANK 

RALF BEIL 

Kirchner vor Kirchner: Die Ausstellung Ernst Ludwig Kirchner als Architekt zeigt nicht weniger 

als die frühesten Werke des späteren Expressionisten von Weltrang. Zum ersten 

Mal überhaupt werden die virtuosen Architekturzeichnungen und ambitionierten Baupläne 

des jungen Ernst Ludwig Kirchner in Deutschland im musealen Rahmen präsentiert. 

Zum ersten Mal werden darüber hinaus alle erhaltenen Arbeiten dokumentiert: 

Rund ein Zehntel des architektonischen Œuvres war bislang unveröffentlicht. Ausstellung 

wie Publikation können aus einem reichen Konvolut an Arbeiten aus den Jahren 

1901 bis 1905 im Nachlass Kirchner schöpfen. Ernst Ludwig Kirchner ist der einzige der 

vier Architekturstudenten und späteren »Brücke«-Künstler Bleyl, Heckel, Kirchner und 

Schmidt-Rottluff mit einem veritablen Korpus an Architekturzeichnungen zwischen 

Historismus, Jugendstil und früher Moderne. 

Die Entwürfe aus Kirchners Studienzeit in Dresden und München reichen von aufwendigen 

Innenraumgestaltungen mitsamt Möbeln, Lampen und Wandornamenten über 

Wohnhausprojekte, Malerateliers, Hotel- und Museumsplanungen bis hin zu seiner Diplomarbeit 

mit dem Entwurf einer kompletten Friedhofsanlage. Es handelt sich bei alledem 

um mehr als nur eine Fußnote oder einen Nebensatz seiner Biografie. Immerhin 

hat Kirchner sein Studium nicht nur erfolgreich mit Diplom abgeschlossen, sondern laut 

seinem Professor Fritz Schumacher sogar noch, wenn auch am Ende erfolglos, einen 

Doktortitel in Architektur angestrebt. 

Fritz Schumacher, Jahrgang 1869, wird 1901 – im Jahr der ersten, epochemachenden 

Künstlerkolonieausstellung auf der Mathildenhöhe Darmstadt – mit 32 Jahren an die 

Technische Hochschule Dresden berufen. Er gehört zur Generation des Aufbruchs der 

Künste um 1900, genau wie Peter Behrens und Joseph Maria Olbrich, mit denen zusammen 

er 1907 Mitbegründer des Deutschen Werkbundes wird. Fritz Bleyl beschreibt in 

seinen Erinnerungen eine Studienfahrt, »geleitet von Professor Schumacher, … nach 

Aschaffenburg, Darmstadt … und Frankfurt.« Auch wenn nur Bleyl und Heckel damit 

1905 nachweislich in Darmstadt und mit Sicherheit auch in der Künstlerkolonie Mathildenhöhe 

gewesen sind – die Zeichnungen des durch Bücher und Zeitschriften wie The 

Studio oder Der Kunstwart wohlinformierten Kirchners zeigen Einflüsse von Olbrich wie 

Behrens gleichermaßen. Die Skizze für ein Berghäusel um 1904 mit großen weißen 

Wandflächen und Schachbrettfenstern sowie der lebensreformerisch schlichte Innenraum 

mit Liege von 1902–1905 mit markanter Teppichmusterung zeugen exemplarisch 

von der zeichnerischen Virtuosität und Modernität der Kirchner-Entwürfe. 

Die Ausstellung auf der Mathildenhöhe Darmstadt stellt das stark von Jugendstil und 

früher Moderne geprägte architektonische Werk Kirchners zum einen in den Kontext 

seiner Lehrer, darunter Paul Wallot (Architekt des Berliner Reichstags 1884–1894) und 

Fritz Schumacher (ab 1909 einflussreicher Stadtbaumeister von Hamburg). Sie evoziert 

seine Kommilitonen und späteren »Brücke«-Kollegen Fritz Bleyl, Erich Heckel und Karl 

Skizze für ein Berghäusel, um 1904, 

Tuschfeder, Bleistift und Aquarell auf Velin, 

24,2 × 31 cm 

9

10 R A L F B E I L 

Schmidt-Rottluff mit ihren freien, vielfach ebenfalls dem Jugendstil verbundenen Holzschnittarbeiten. 

Zum anderen aber erschließt sie im Fokus auf Kirchners Architekturzeichnungen 

durch die zum Teil frappierende Nähe seiner besten Arbeiten zum Schaffen 

zeitgenössischer Architekten und Gestalter wie Peter Behrens, Erich Mendelsohn oder 

Joseph Maria Olbrich ein überaus spannendes Kapitel der Kulturgeschichte des Bauens 

um 1900. 

Nicht zuletzt vermag das bedeutende Jugendstilkonvolut des späteren »Brücke«-Künstlers 

zu zeigen, um wie viel komplexer die Entwicklung der frühen Moderne verlaufen ist, 

als dies heutzutage weithin wahrgenommen wird. Kein Ort könnte für das Aufbrechen 

herkömmlicher Sehgewohnheiten und pauschaler Kategorisierungen geeigneter sein als 

die Mathildenhöhe Darmstadt zwischen Jugendstil, früher Moderne und Proto-Expressionismus. 

Der Jugendstil ist – das zeigen Joseph Maria Olbrich und Peter Behrens ebenso 

wie Ernst Ludwig Kirchner – keine Endstation oder Sackgasse der neuzeitlichen Kulturgeschichte, 

sondern eine wesentliche Durchgangsstation und Passage zur Moderne. 

1999 schrieb der Münchner Kunsthändler Robert Ketterer zur Teilveröffentlichung der 

Kirchner-Blätter aus dem Nachlass: »Möge die Veröffentlichung der Studienarbeiten 

Kirchners ein Anstoß für weitere Forschungen auf diesem Gebiet sein«. Die Ausstellung 

und das hier vorliegende Katalogbuch des Instituts Mathildenhöhe Darmstadt erfüllen 

dieses Desiderat nun zwölf Jahre nach der Erstpublikation des Konvoluts. 

Nach Gesamtkunstwerk Expressionismus im Herbst und Winter 2010/11 ist Ernst Ludwig 

Kirchner als Architekt bereits die zweite Ausstellung auf der Mathildenhöhe Darmstadt, 

die der Kulturfonds Frankfurt RheinMain im Rahmen des Großprojekts Phänomen Expressionismus 

substanziell fördert. Herbert Beck, Geschäftsführer der Kulturfonds Frankfurt 

RheinMain GmbH, ist hier an allererster Stelle zu danken. Mein besonderer Dank 

geht zugleich an Günther Ketterer sowie Ingeborg Henze-Ketterer und Wolfgang Henze, 

die uns den Nachlass Ernst Ludwig Kirchner großzügig geöffnet und damit die Übersichtsschau 

erst ermöglicht haben. Allen weiteren Leihgebern, ob institutionell oder 

privat, sei an dieser Stelle herzlich gedankt für ihre Bereitschaft zur Alimentierung der 

Ausstellung. Für die essenzielle Grundversorgung des Instituts Mathildenhöhe danke ich 

Oberbürgermeister Jochen Partsch stellvertretend für die Wissenschaftsstadt Darmstadt. 

Während unser Corporate Partner Caparol/Deutsche Amphibolin-Werke – herzlichen 

Dank Ralf Murjahn – die richtigen Farben für unsere Wände bereitgestellt hat, gebührt 

Angelika Bierbaum von hr2-Kultur Dank für die intensive Kulturpartnerschaft. Im 

Hirmer Verlag danke ich der Verlagsleiterin Kerstin Ludolph ebenso wie dem Grafiker 

Peter Grassinger. Für die Ausstellungsorganisation gilt mein Dank der freien Kuratorin 

Katharina Siegmann. Sie zeichnet für die Gesamtkoordination des Projekts verantwortlich 

und hat ebenso wie die Autoren Dieter Bartetzko, Henrik Karge und Kerstin Zaschke 

eigens einen neuen Katalogbeitrag zum Thema verfasst. Im Haus hat Ulli Emig als 

Administrationsleiter des Instituts Mathildenhöhe zusammen mit unserem Ausstellungsgestalter 

Christian Häussler sowie Jürgen Preusch mit seinem technischen Team 

routiniert für einen reibungslosen Ablauf der Vorbereitungen gesorgt. Tim Späth hat die 

Werbemedien realisiert. Ieva Akule danke ich für ihren Einsatz in der Presse- und Öffentlichkeitsarbeit 

und Angelika Nitsch für die Organisation der Führungen. Nur durch eine 

gemeinschaftliche Aktivität aller, auch der hier nicht genannten Mitarbeiterinnen und 

Mitarbeiter des Projekts, ist das gesteckte Ziel erreicht worden. Last not least danke ich 

meiner Frau Sabine und meinen beiden Töchtern Zoë Antonia und Geraldine Maya – sie 

wissen wofür.

Innenraum mit Liege, 1902–1905 

Bleistift und Aquarell auf Transparentpapier, 

13,6 × 21 cm 

E R N S T L U D W I G K I R C H N E R U N D D E R A U F B R U C H D E R K Ü N S T E U M 1 9 0 0 

11

12 D I P L O M A R B E I T 

K1–11 

Ein Friedhof. Erläuterungsbericht zur Diplomarbeit 

von Ernst Ludwig Kirchner an der Technischen 

Hochschule Dresden, 1905, Titelseite sowie Seite 1 

Tuschfeder und Aquarell, 24 Seiten, 21 × 16,8 cm 

Kirchner Museum Davos

D I P L O M A R B E I T 

13


K1–11 



Hochschule Dresden, 1905, Seite 10, 11 und 12, 13 



K1–11 







15


K1–11 






ERLÄUTERUNGSBERICHT 

ZUR DIPLOMARBEIT 


Ein Friedhof 

von 


1. Mai 1905. 

programm 

Auf darunterstehend in seinen Abmessungen und seiner Höhenlage gegebenen Gelände 

soll eine Friedhofsanlage errichtet werden. 

Der fast horizontal liegende vordere Teil soll das Hauptgebäude aufnehmen und in seiner 

gärtnerischen Anlage architektonisch gestaltet werden. Es ist für die Gräber und 

Denkmäler hervorragender Personen bestimmt. Der verbleibende Teil ist durch Treppen 

und Rampen zu gliedern und mit Kolumbarien an geeigneter Stelle auszustatten, doch 

muß das Freigrab als wesentlicher Teil der Anlage auftreten. Der Haupteingang ist von 

der Hauptstraße aus zu nehmen. Zu Seiten des architektonisch bedeutenden Tores sind 

das Verwaltungsgebäude einerseits, das Gärtnerhaus andererseits mit einem Warteraum 

für Leichenträger unterzubringen. Hinter dem Gärtnerhaus und durch Anpflanzungen 

gedeckt, sollen ein Stallgebäude für ein Pferd, 2 Kühe und einige Ziegen, sowie mehrere 

Aborte Platz finden. Im Verwaltungsgebäude ist eine Wohnung aus 5 Wohnräumen, 

Mädchenkammer für 2 Mädchen, Küche und Zuber und Aborten bestehend, sowie eine 

Schreibstube des Verwalters (mit kleinem Vorzimmer) anzulegen. 

Die mit einer geräumigen geschlossenen Vorhalle ausgestattete Kapelle mit Altarraum 

250 qm Bodenfläche kann eine Empore erhalten, wovon der über der Vorhalle gelegene 

Teil für die Orgel und Sänger dienen soll. Zu Seiten des Hauptraumes sind 2 Versammlungsräume 

für Leidtragende von etwa 60 bis 70 qm Grundfläche anzuordnen, die behülfs 

Benutzung bei besonderen Festlichkeiten, durch breite Schiebetüren mit der Kapelle 

verbunden werden. Drei Zimmer für Geistliche, in der Nähe des Altarplatzes, jedes 

muß etwa 15 qm Grundfläche erhalten. Für einen kleinen Raum zur Aufbewahrung der 

Leuchter u.s.w. ist zu sorgen. Aborte sind vorzusehen. 

Zu zwei Seiten der Kapelle und mit dieser in Verbindung soll je eine Leichenhalle mit ca 

12 Zellen (diese in 2 Reihen geordnet, je eine Zelle und Tür) errichtet werden. Länge der 

Zellen mind. 3,5 m, Breite mind 2,60 m, Mittelgang 3,0 m. 

An einer der Hallen sind ein sehr gut erhellter Sezierraum von etwa 40–45 qm Grundfläche, 

ein Zimmer für Ärzte 15,0 qm groß, ein Zimmer für Gerichtsbeamte und ein Wärterzimmer 

von derselben Größe anzubauen. 

Dieser Raumgruppe kann auf der anderen Seite eine Nebenkapelle mit Vorraum erhalten. 

Um zu den Leichenhallen auf kürzestem Wege zu gelangen, sind an beiden Nebenstraßen 

Einfahrten vorzusehen. 

17

18 E R N S T L U D W I G K I R C H N E R 

Die Architektur sämtlicher Gebäude in Haustein. 

Zu geben: 1 Lageplan im Maßstab 1 : 100 

Sämtliche der Pläne, soweit sie zur Klarstellung des Entwurfes nötig, mit Ausnahme der 

Hauptschauseite der Baumgruppe im Maßstab 1 : 200 = 1 : 500 

Letztere im Maßstab 1: 100. 

Abgabezeit 1. Mai 1905. 

bearbeitung 

Der Tod das Aufhören des Individuums als Gegensatz zur Ewigkeit der Allgemeinheit 

suggeriert uns die vom gemeinen Leben abgeschlossene Einsamkeit als Grundgedanke 

der künstlerischen Bearbeitung der vor uns liegenden Aufgabe. 

Wir haben 2 Teile. 

i. Der vordere horizontale Teil 

ii. Der hinten ansteigende Teil 

Zwischen beiden die Hauptstraße auf der sich der ganze geschäftliche Verkehr sich [sic!] 

vollzieht. 

Da eine nähere Beschreibung des Geländes mit Angaben der Höhenlinien und des 

Baumbestandes im Programm leider fehlte, mußte die regelmäßige Aufteilung gewählt 

werden. 

I. Der vordere, horizontale Teil. 

Auf ihm steht die Hauptgebäudegruppe. 

A. Die Parentationshallen. Aus dem Lärm des Alltags tritt der Besucher von der Hauptstraße 

aus ein in die stillen Gewölbe der Gruftanlagen, in denen nur das leise Plätschern 

der durch Abwässer des Friedhofs gespeisten Monumentalfiguren widerhallt. Den Teich 

umgehend gelangt man zu den von dem Treppenturm flankierten Vorhallen. Von diesen 

Gängen nach den den Campo Santo begrenzende Leichenhallen. Die haben nach den 

Hauptwegen zur Vorhalle für die Einbringung der Leichen [sic!]. Bei der Parentationshalle 

ist jede religiöse Symbolik absichtlich vermieden, da sie allen Confessionen und 

Freien offen ist. Das große runde Fenster überscheint wie ein ruhiges, dunkles Auge den 

Friedhof. 

B. Gräber und Columbarien zu Seiten der Halle 

Durch seitliche Ausgänge im Campo Santo gelangt man dahin. Gegen die Straße 

schließt ein langgestrecktes Columbarium ab. Die Einteilung geschieht durch Reihen 

von Säulenurnen und Bäumen. Eine von der Gebäudegruppe zur Straßenmauer führende 

Mauer schließt diesen Teil von dem Hauptwege, wo der Geschäftsverkehr erfolgt, ab. 

II. Der hintere ansteigende Teil. 

Dieser gliedert sich in 3 Terrassen, die durch fahrbare Rampen und Treppenanlagen miteinander 

und mit dem Hauptweg verbunden sind. 

A. Die I Terrasse gliedert sich nach vorn, nach den Gebäudegruppen zu wieder in 2 Terrassen, 

da durch zu großer Höhe sonst die Gebäudegruppe totgeschlagen würde. Die 

beiden Terrassen nehmen Reihen von Säulenurnen, Wandgräbern und ein Columbarium 

auf. Die übrige Teilung geschieht durch die von Bäumen eingefaßten Gräberfelder und 

den Platz mit der Brunnenanlage. 

An der II Terrasse am Ende des Hauptweges befindet sich ein architektonisch monumentaler 

Brunnen, der als Gegenstück dient zum Hauptgebäude. Weiter sind zu beiden

Seiten der Rampen Felsengräber mit in den Berg gearbeiteten Grüften vorgesehen, die 

sich sehr reizvoll ausgestalten lassen, ebenso Urnennischen und Treppenanlagen. Oberhalb 

des Monumentalbrunnens mit seinen Treppen sind Columbarien und eine Nischenwand 

vorgesehen, die beide Columbarien verbindet. In dem Winkel Rosenbeete oder anderer 

gärtnerischer Schmuck. Im Centrum des Platzes befindet sich wieder ein Brunnen 

und architektonisch damit verbunden einige Mausoleen. An der Umfassungsmauer ziehen 

sich die Mauergruften hin, jedes Gräberfeld ist von Bäumen und Gebüsch umgeben, 

sodaß der Blick nicht alle die Geschmacklosigkeiten, die heute die Gräber zieren auf einmal 

in sich aufnehmen muß [;] in die großen Felder könnten dann nach Bedarf Nebenwege 

eingezogen werden, die ab und zu zu kleineren Plätzen mit Bänken erweitert werden. 

Die beiden gebrochenen Zugangstreppen die mit einem Brunnen verbunden werden 

könnten werden sicher zur Belebung des Bildes viel beitragen. 

Die Mittlere der 3ten Terrasse wird betont durch ein den Toten gewidmetes Denkmal, 

das auf der halbrund vorgebauten Rampe steht. An diese schließt sich eine Baumallee 

mit Säulenurnen [an]; die übrige Teilung vollzieht sich durch einen runden Weg, der einen 

ununterbrochenen Rundgang über den Friedhof gestattet, während sonst nur senkrecht 

aufeinander schneidende Wege aus Rücksicht auf eine günstige Ausnutzung des 

Geländes geplant sind. 

An der Straße gelegen sind noch die verlangten Wohnungen für Direktor und Gärtner, 

sowie einige Läden [?] an der Einziehung des Haupttores. 

ende 

Der unterzeichnende Verfasser versichert an Eides statt, daß er die vorliegende Friedhofsanlage 

eigenhändig und selbstständig gemacht hat 


Dresden, den 30. April. 1905. 

E R L Ä U T E R U N G S B E R I C H T Z U R D I P L O M A R B E I T 

19


K12 

Diplomarbeit. Entwurf einer Friedhofsanlage. 

Blatt 1, Haupteingang, 1905 

Bleistift, Buntstift und Gouache auf Velin, 

39,5 × 68,4 cm

K13 


Blatt 2, Grundriss der Parentationshalle mit 

Campo Santo, 1905 

Tuschfederzeichnung, Bleistift sowie Aquarellund 

Sprühtechnik auf Velin, 71,3 × 60,6 cm 


21


K14 


Blatt 3, Ansicht der Parentationshalle nach dem 

Campo Santo, 1905 


Sprühtechnik auf Velin, 36 × 62,9 cm

K15 


Blatt 4, Schnitt durch die Parentationshalle und 

Ansicht der Leichenhalle vom Campo Santo aus, 

1905 


Sprühtechnik auf Velin, 35 × 56,8 cm 


23


K16 


Blatt 5, Ansicht der Parentationshalle nach dem 

Friedhof, 1905 

Feder in Braun sowie Aquarell- und Sprühtechnik 

auf Velin, montiert auf Karton, 24 × 63,5 cm

K17 


Blatt 6, Gesamtplan, 1905 

Tuschfeder, Bleistift sowie Aquarell- und Sprühtechnik 

auf Zeichenkarton, 68,5 × 40 cm 


25


K18 


Blatt 7, Straßenansicht und Grundriss von 

Direktoren- und Gärtnerwohnung sowie den 

Columbarien, 1905 

Tuschfeder und Bleistift auf Velin, 32,7 × 70,4 cm 


Blatt 8, Ansichten der drei Terrassen, 1905 

Tuschfeder und Bleistift auf Velin, 34 × 68 cm

K20 


Blatt 9, Mittelschnitt durch die Gesamtanlage, 

1905 


auf Velin, 27 × 67 cm 


27

VOM BAU ZUM BILD – 


UND DIE ARCHITEKTUR 

DIETER BARTETZKO 

Als Ernst Ludwig Kirchner im Juli 1905 an der Technischen Hochschule Dresden seine 

Diplomarbeit abgab, beerdigte er, so könnte man sagen, endgültig den Ingenieur, der er 

nach dem Willen seiner Eltern hätte werden sollen. Aus diesem Blickwinkel ist sein Entwurf, 

den er zur Prüfung vorlegte, buchstäblich die Grabplatte dieser Architektenkarriere, 

die endete, ehe sie begonnen hatte. Denn Kirchner reichte den »Entwurf einer 

Friedhofsanlage« ein. Schon ein flüchtiger Blick darauf zeigt, dass er, egal ob gezwungen 

oder freiwillig, sich als potenzieller Ingenieur beziehungsweise Architekt auf der Höhe 

seiner Zeit bewegte: Mit einer zentralen überkuppelten »Parentationshalle«, beiderseits 

flankiert von arkadierten, kielbogengewölbten Leichenhallen-Flügeln, die einem 

»Campo Santo« und drei gestaffelten, axialsymmetrisch geordneten Friedhofsterrassen 

vorgelagert sind (siehe Abb. S. 20–27), entsprach Kirchners Arbeit den Großformen, die 

damals ausschlaggebende Architekten wie Theodor Fischer, Hugo Licht oder Heinrich 

Reinhardt1 wenige Jahre später schufen. 

Wie die Gesamtform entsprach auch Kirchners Stilwahl dem Anspruchsniveau der Zeit: 

Kräftiges Bossenmauerwerk, markante Rundbögen und gedrungene Pfeiler, untersetzte 

Säulen und robuste Gesimse sind im Maßstab 1:100 zu einem typischen Ensemble des 

Fin de Siècle arrangiert, in dem, überformt von Jugendstil-Anklängen, Zitate byzantinischer, 

griechisch-archaischer und spätantiker »römisch-germanischer« Architektur2 verschmelzen. Unter allen Ansichten, Querschnitten und Grundrissen des Entwurfs verweist 

einzig der Gesamtplan (siehe Abb. S. 25) auf den künftigen leidenschaftlichen Maler. 

Denn auf ihm sind, architektonisch völlig unmotiviert, einzelne Felder in geradezu 

schreiendem Violett, Blau und Schwarz getuscht – Farben, die wenig später Signale des 

Kirchnerschen Expressionismus werden sollten. 

Dass der vom Prüfungsgremium mit der Note »gut« bewertete Friedhofsentwurf als 

symbolische Grabplatte über dem quasi totgeborenen Architekten Kirchner liege, dass 

er ein von der Ironie der Geschichte – das Thema der Diplomarbeit war von der Technischen 

Hochschule vorgegeben – geschenktes Symbol für den inneren Widerstand des 

passionierten Malers sei, passt ideal ins tradierte Bild von Ernst Ludwig Kirchners Künstlertum. 

In ihm erscheint der Vater des Malers, der Papierchemiker Ernst Kirchner, als 

treibende Kraft, der den eher widerwilligen Sohn genötigt habe, statt brotloser Kunst die 

aussichtsreiche Position eines Bauingenieurs anzustreben. Tatsächlich legen die ekstatische 

Freude, mit der Ernst Ludwig Kirchner nach dem Erwerb des Diploms sich der Malerei 

zuwandte, seine späteren abschätzigen Bemerkungen über seine Ausbildungsjahre 

an der Technischen Hochschule, 3 vor allem aber die fast neurotische Hybris, mit der er 

ab 1920 unter dem Pseudonym Louis de Marsalle4 seine Gemälde in Aufsätzen und Essays 

verherrlichte, die Vorstellung vom entfesselten, den Ketten des Ingenieurwesens 

und der Architektur entkommenen Maler nahe. Zumal, da selbst noch zu Beginn des 20. 

Jahrhunderts in der Architektenausbildung und Architekturrezeption weite Kreise die 

Ernst Ludwig Kirchner, Gipsmodell der Villa 

Genge, 1901–1905, Silbergelatineabzug, 


29

1 Peter Behrens, Haus Behrens, 

Mathildenhöhe Darmstadt, 1901, 

historische Fotografie, 1901 

30 D I E T E R B A R T E T Z K O 

altgediente Hierarchie beibehielten, laut der Ingenieure mehr oder weniger geschickte 

Handlanger, Architekten dagegen freie Schöpfer und Künstler seien. 

Zur selben Zeit aber, und davon kann Ernst Ludwig Kirchner nicht unberührt geblieben 

sein, kündigte sich mit den Reformbestrebung der Jahrhundertwende ein fundamentaler 

Wandel an: Vereinigungen wie die Münchner, die Berliner und die Wiener Sezession, vor 

allem aber die Künstlergruppe der Darmstädter Mathildenhöhe begehrten nicht nur gegen 

den Konservatismus in der Malerei und Bildhauerei auf, sondern ebenso gegen den 

Historismus der Architektur; nicht wenige holten den traditionellen Begriff von der Baukunst 

als »Mutter aller Künste« zurück in die aktuellen Kunstdebatten. Zwar meist von 

Malern dominiert, bewirkten diese Künstlergruppen einen Wandel im zeitgenössischen 

Bauen; Namen wie Otto Wagner, Henry van de Velde, Joseph Maria Olbrich oder Hermann 

Muthesius, aber auch Franz von Stuck oder Franz von Lenbach, die kurz zuvor als 

»Malerfürsten« ihre berühmten Villen und Ateliers architektonisch maßgeblich mitgestaltet 

hatten – Stuck erhielt dafür noch 1925 den Ehrendoktortitel der Technischen 

Universität München –, bezeugen, dass um 1900 die Grenzen zwischen Kunst, Kunsthandwerk 

und Architektur fließend geworden waren; die Idee des späten 19. Jahrhunderts 

vom »Gesamtkunstwerk« erreichte damit ihren größten Einfluss. 

Kronzeuge dieser Entwicklung ist Peter Behrens, der während der Lehrjahre Ernst Ludwig 

Kirchners bereits als Maler und Kunsthandwerker ebenso angesehen war wie als Architekt. 

Sein bis heute populärer Holzschnitt Der Kuss, der 1898 die Haarflechten eines androgynen 

Paars, von dem jeder im anderen das eigene Ebenbild zu küssen scheint, als 

laszives vegetabiles Großornament rund um die Küssenden schlingt, stellte für den damaligen 

Akademismus eine unerhörte, ja skandalöse Synthese aus Ornament und Ereignisbild 

dar – und kann Kirchner kaum entgangen sein. Ebenso wenig, dass Behrens sich 

als Mitglied der Darmstädter Künstlerkolonie zunehmend der Architektur annahm. Sein 

Wohnhaus auf der Mathildenhöhe (ABB. 1), das, anders als Olbrichs dortige Meisterbauten, 

statt vegetabiler Umrisse und Ornamente nahezu kahle Kuben aufweist, die sublim 

von einigen ausgeklügelten Kurvungen und streng gerahmten Ornamenten aufgelockert 

werden, machte seinerzeit Sensation und dürfte auch an der technischen Hochschule 

Dresden Thema gewesen sein. Vier Jahre später, im selben Jahr, in dem Ernst Ludwig 

Kirchner seinen Friedhofsentwurf als Diplomarbeit einreichte, erregte Peter Behrens – 

gewiss ein Zufall, aber ein aufschlussreicher – erneut Aufsehen mit dem monumentalen 

»Eduard-Müller-Krematorium« in Hagen. 

»Indem er jedoch zum Erstaunen der Kritiker seine erste bau- und raumkünstlerische 

Aufgabe mit hohem Niveau erfüllte, demonstrierte er in hervorragender Weise, dass ein 

Künstlertyp herangewachsen war, der ungeachtet des Spotts der reaktionären Akademiker 

über die sogenannten ›Malerarchitekten‹ wieder zu einer universellen Betätigung in 

allen Bereichen des Innen- und Außenbaus fähig war. Das Haus des Peter Behrens trug 

keineswegs den Charakter eines Erstlingswerks«. 5 So heißt es in einer Monografie über 

Peter Behrens’ Werdegang. Auch Kirchners Friedhofsentwurf verrät nichts von einem 

Erstlingswerk. Gebaut hätte er vermutlich ähnliche Bewertungen hervorgerufen wie die 

damaligen Behrensschen Gebäude. Doch so, wie Behrens vom Bild zum Bau wechselte, 

wechselte Kirchner vom Bau zum Bild. In den für diesen Aufsatz entscheidenden Jahren 

1901 bis 1905 aber überkreuzten sich die Entwicklungslinien dieser beiden Künstler, obwohl 

sie meines Wissens nie persönlichen Kontakt hatten. Es wird noch darauf zurückzukommen 

sein. 

Prägenden Einfluss auf den designierten Architekten Kirchner scheint sein Dresdner Lehrer 

Fritz Schumacher gehabt zu haben. Schumacher, gegen dessen Berufung Teile des

Dresdner Kollegiums mit dem Hinweis, er sei »Wortführer einer extrem gerichteten 

Moderne«, 6 interveniert hatten, unterrichtete in »Freihand- und Ornamentzeichnen«. 

Fritz Bleyl, Kirchners Freund, Kommilitone und späteres »Brücke«-Mitglied, schildert in 

seinen Erinnerungen an die gemeinsame Studienzeit, mit welchem Elan sie beide die 

Übungen absolviert haben. 7 Das Ergebnis aber waren für den heutigen Blick eher zahme, 

betont gediegene, zwischen Jugendstil- und Heimatschutz changierende Ornamente 

(siehe Abb. S. 124–127), wie sie 1903 auch an Fritz Schumachers Dresdner Villa für den 

Hofrat Martin Grübler oder, unterlegt mit altorientalischen Monumentalismen, 1908 an 

seinem zyklopischen Krematorium(!) in Dresden-Tolkewitz auftauchen (ABB. 2). 

Geradezu brav, wenn auch in den Augen vieler Zeitgenossen vermutlich »extrem modern«, 

mutet ein Hausentwurf Kirchners aus demselben Jahr an: Bei Hugo Hartung, dem 

konservativsten der Dresdner Lehrer, legte er 1903 im Kurs »Entwerfen von Hochbauten« 

die Ansichten und Grundrisse eines Malerateliers vor (siehe Abb. S. 58, 59), das, mehr 

villenartiges Künstlerhaus denn Atelier oder Malerwerkstatt, mit Sattel- und Walmdächern, 

kantigem Turmrisalit und »staufischem« Runderker sowie Bossensockeln und 

Eckbossierungen Schumachers heimatschützlerische Tendenzen auf die Spitze treibt 

und mit Motiven des vorangegangenen wilhelminischen Architekturpathos kombiniert. 

Gegen ein solches Künstlerhaus hätte vermutlich selbst der erzkonservative Berliner 

Julius Raschdorff, der Lieblingsarchitekt Kaiser Wilhelms ii., wenig einzuwenden gehabt. 

Umgekehrt dagegen Kirchners in etwa gleichzeitiger Entwurf für ein Wohnhaus am Berghang 

(siehe Abb. S. 60–63). Hier treibt er Schumachers und Hermann Muthesius’ demonstrativ 

schlichten, auf wenige, anheimelnd weiche Großformen und Fachwerkzitate beschränkten 

Landhausstil radikal weiter. Einige sparsame Jugendstilornamente an Fensterlaibungen 

und schmalen Blendpfeilern – der Rest ist sanft gezirkelte, aber kahle Fläche. 

Bei diesem Gebäude, und erst recht bei Kirchners 1904 entstandener Skizze für ein Berghäusel 

(siehe Abb. S. 8), scheint – abgesehen vom Vorschein der später hervortretenden 

2 Fritz Schumacher, Krematorium 

Dresden-Tolkewitz, 1908–1911, 


V O M B A U Z U M B I L D 

31

3 Peter Behrens, Speisezimmer im Haus 

Behrens, Mathildenhöhe Darmstadt, 1901, 



alpenländischen »Davos-Besessenheit« – Peter Behrens’ Darmstädter Vorliebe für möglichst 

schmucklose Kuben zum Greifen nah. Das gilt nahezu durchgängig für die Interieurs, 

die Kirchner in Dresden entwarf (siehe Abb. S. 36–45), und von denen Schumacher 

in seinen Erinnerungen betonte, in ihnen habe sich das freischöpferische Temperament 

des späteren Malers durchgesetzt. 8 Auf den ersten Blick mit Entwürfen Henry van de 

Veldes oder Olbrichs zu verwechseln, zeigen sie, eingehender betrachtet, Affinität zur 

Kühle und Tektonik, mit der Peter Behrens seine noblen gradlinigen Innenräume und Einrichtungen 

entwarf (ABB. 3). Gleichfalls wie bei Behrens sind auch die Terrains für pulsierende 

und revoltierende Formen oder Ornamente rigide eingegrenzt: Meist sind es Teppiche 

oder sparsam vereinzelte Wandbehänge und Panele, auf denen sich die damals 

virulente Sucht nach Vitalität in wilden Zickzackmustern oder schlingernden Kurven 

entlädt (siehe Abb. S. 11, 41). 

Ist damit Ernst Ludwig Kirchner ein selbstverhinderter zweiter Peter Behrens? Dem 

widersprechen zahlreiche andere Entwürfe der Dresdner Zeit und auch der Münchner 

Episode, seinem Wintersemester 1903/04, das er an der dortigen Königlichen Technischen 

Hochschule absolvierte, und in dem er Kurse bei Paul Pfann, einem Schüler Paul 

Wallots, besuchte. Wegweisend für Kirchner, aber leider durch keine Zeichnungen dokumentiert, 

dürfte sein gleichzeitiger Aufenthalt in den Schwabinger »Lehrateliers für freie 

und angewandte Kunst« gewesen sein. 1902 von Hermann Obrist und Wilhelm von Debschitz 

eröffnet, hatte sich diese Privatschule der Aufhebung aller herkömmlichen Grenzen 

zwischen Architektur, Kunsthandwerk, Malerei und Bildhauerei verschrieben. Die Impulse 

beider Institutionen, von denen die th München der gerade etablierten Prämoderne 

zuneigte, während die Lehrateliers absolute Autonomie der Kunst vertraten, lenkten 

Kirchners Ambitionen in eine neue Richtung. Während Behrens – insbesondere als 

»Generalgestalter« der aeg – alle Künste, auch die Baukunst, zu angewandter, sprich: dienender 

Kunst vereinen wollte, erstrebten Kirchners Münchner Lehrer deren Autonomie.

Dennoch ist von Freiheitsdrang wenig in den Studien des nach Dresden zurückgekehrten 

Kirchner zu spüren. Die Arbeiten beispielsweise für Karl Weichhardt, einen eher konservativen, 

insbesondere an der römischen Antike interessierten Lehrer (er publizierte 

Bände über Pompeji und die antiken Kaiserpaläste von Capri), zeigen den späteren Exzentriker 

Kirchner als akribischen, der Antike ehrfurchtsvoll nachspürenden Zeichner: 

1904 fertigte er wunschgemäß minutiöse Wandaufrisse des antik inspirierten, barocken 

Nymphenbads im Dresdner Zwinger (siehe Abb. S. 140). Das im selben Jahr entstandene 

Aquarell der Hetzer Bibliothek (siehe Abb. S. 41) zeigt sich als eine Art fiktiver, mit dicht 

belaubten Ästen übersponnene Pergola und ist damit sichtlich inspiriert von den damals 

berühmten »Gartensalons«, die in den Villen und Landhäusern Pompejis ausgegraben 

worden waren. Immerhin: Die Unbekümmertheit, mit der grüne, gelbe und roten Schlangenlinien 

den Gesamteindruck dieser Bibliothek bestimmen, mag als leises Wetterleuchten 

des aufziehenden Expressionismus gedeutet werden. 

Nein, ein eigenwilliger Auszubildender in Sachen Architektur war Ernst Ludwig Kirchner 

nicht. Sondern eher, das legen zumindest seine Zeichnungen und Entwürfe nahe, ein 

durchaus routinierter und gelegentlich origineller Musterschüler. Als solcher fiel er, noch 

in Dresden, 1903/04 bei Paul Wallot, dem angesehenen, wenn auch nicht unumstrittenen 

Architekten des Berliner Reichstags, im Hochbau-Skizzieren mit Entwürfen für 

Mietsvillen und eine Jugendstilvilla auf (siehe Abb. S. 90, 91). Vielleicht auf Wallots 

Wohlwollen für Experimentierfreude spekulierend, die Wallot in Gestalt seiner präfunktionalistischen 

Glas-Eisen-Kuppel über dem Reichstag harsche Kritik eingetragen hatte, 

präsentierte Kirchner dem Lehrer Skizzen mit deutlichen Anleihen bei Otto Wagners 

spektakulären Wiener Großbauten; bei der souverän knappen Bleistiftzeichnung einer 

dieser »Mietsvillen« scheint es sogar nur noch ein Katzensprung bis zu Adolf Loos’ umstrittenem 

Haus am Michaeler Platz (ABB. 4), das sechs Jahre später als radikal entornamentalisierter 

Kubus die Kritik zur Weißglut trieb. 

In der Schlussphase seines Studiums aber zeigt Kirchner sich alles andere als sprungbereit. 

Seine beiden Entwürfe für ein Museum und ein Schlösschen für einen Kunstliebhaber 

(siehe Abb. S. 84–89) sind risikoscheues »goldenes« Mittelmaß der seinerzeitigen 

Moderne, experimentell allenfalls für ein breites Publikum, höchst konventionell dagegen 

im Lichte der damals aktuellen Reformbestrebungen. Kirchners Museum wartet auf 

als eine mit sparsamen Jugendstil-Applikaten aktualisierte, letztlich biedere Paraphrase 

auf August Stülers Neues Museum (1855) in Berlin; einzig provokant an ihm sind die 

weiblichen Aktfiguren, die als eine Art schamloser Karyatiden vorsichtshalber in die 

Traufhöhe der Wandvorlagen der Schaufassade entrückt sind (siehe Abb. S. 96–101). Das 

Schlösschen wiederum ist ein vages und dennoch unverkennbares Zitat von Max Littmanns 

1901 in München eröffnetem Prinzregententheater (ABB. 5). Es beweist Ernst 

Ludwig Kirchners wachen Sinn für die architektonischen Tendenzen der Zeit, aber zeigt 

keine Suche nach eigenen Lösungen oder mehr als die konventionelle Ehrfurcht vor 

Kunst, Sammlern und Mäzenen. Damit aber steht Kirchner keineswegs allein. Schließlich 

zeichnete Mies van der Rohe, der zwischen 1908 bis 1912 erste Meriten im Berliner 

Architekturbüro von Peter Behrens erwarb, in seiner Freizeit Theater und Museen, deren 

Vorbilder Friedrich Gillys und Max Littmanns Architekturvisionen sind. Und auch Le 

Corbusier, der wie Peter Behrens als Maler begann, um sich dann zur Architektur umzuorientieren, 

bildete seine ersten Bauwerke nach dem Muster der Arts-and-Crafts- 

Bewegung und des Art Nouveau. Für sie als angehende Architekten gilt allerdings, was 

Kirchner erst als Maler für sich beanspruchte: »Ich muss zeichnen bis zur Raserei, nur 

zeichnen. Nur arbeiten, arbeiten und an sonst nichts denken«. 9 

4 Adolf Loos, Haus am Michaelerplatz 3, 

Wien, 1910–1912, kolorierter Druck, 1912 


33

5 Max Littmann, Prinzregententheater 

München, 1900–1901, historische Postkarte, 

um 1910 


Als Kirchner dies äußerte, lebte er schon als Maler in Berlin und verarbeitete die Eindrücke 

des pulsierenden Großstadtlebens in seinen Bildern. Der Aufbruch dagegen, 

sprich: die Gründung der »Brücke« in Dresden, war noch ausgesprochen gemäßigt und 

gleichsam im geistigen Einzugsbereich der Architektur erfolgt. So wie der Name der Vereinigung 

von innerer Bindung an seine Architektenausbildung und für die Suche nach 

Tragfähigem, Verbindlichem spricht, zeugt auch sein (später verschwiegener) Versuch, 

als Architekt zu promovieren, 10 davon, dass er keineswegs das Architekten- und Ingenieurswesen 

wie eine Zwangsjacke von sich geworfen hatte. 

Während der Dresdner »Brücke«-Jahre mit Fritz Bleyl, Erich Heckel und Karl Schmitt- 

Rottluff bereiteten Kirchners Akte und Stadtansichten, vor allem aber die Varietészenerien 

vor, was in Berlin von 1911 an ausbrechen sollte. Dort werden aus den runden Formen 

seiner Bilder die zackigen, werden die Linien nervös und gespenstisch. Doch auch 

sein Architektentum flackert noch einmal auf: Kirchners selbstgestaltetes Atelier in Berlin-Steglitz 

löst das zuvor gebändigte wilde Ornament der Teppiche und Wandbehänge 

vom Zeichenblatt und lässt es in Gestalt von Mobiliar und Wanddekorationen Veitstänze 

aufführen (ABB. 6). 

Nun überkreuzen sich zum letzten Mal sein Werdegang und der des Peter Behrens, wird 

letzterer zum unwissentlichen Gegenspieler des Malers: Im Jahr, in dem Kirchner nach 

Berlin kommt, macht Behrens dort Sensation mit seiner aeg-Turbinenhalle in Moabit. 

Doch mit ihrer teils altägyptisch, teils mykenisch anmutenden, zyklopischen Fassade 

vor einem funktionalistisch verglasten Baukörper plädiert sie für freiwillige Zucht und 

ewige Ordnung, fesselt Peter Behrens das Zucken der neuen Zeit wie einen Prometheus 

an den Felsen unvergänglicher Grundgesetze der Zivilisation; aus dem Ruhestörer des 

provokanten Kusses von 1898 war ein Ruhestifter geworden. 

Damit baut Behrens das Gegenteil dessen, was Kirchner malt und in seinem Steglitzer 

Atelier Gestalt werden lässt. Dem selben Ziel wie Behrens, nämlich der Suche nach dem 

menschlichen Wesenskern und den Fundamenten der eigenen Zivilisation verpflichtet, 

spürt Kirchner nicht der Archaik und dem Mythos nach, sondern, wie einige polynesische 

Sammelstücke und Möbel seines Ateliers bezeugen, dem »unverbildeten Wilden«. 

Damit wird er zum Protagonisten eines Lebensgefühls der letzten Jahre vor dem

Ersten Weltkrieg, das der Kulturhistoriker Hermann Glaser einmal treffend als »pendelnd 

zwischen Abgrundahnung und Luftschifferglück« 11 charakterisiert hat. 

Es ist müßig, doch nicht fruchtlos, nachzudenken, welche Bauwerke entstanden wären, 

hätte der Expressionist Kirchner gebaut statt zu malen. Denn auf dem Gebiet der Kunst 

war die (zum Teil bis heute unterbewertete) Architektur ausschlaggebend für die künftige 

Entwicklung Deutschlands. Schon vor 1914 wieder anerkannt als »Mutter der Künste« 

entfachte sich an ihr ein Grundsatzstreit, der weit über die Grenzen der Kunst hinauswuchs 

und zum Spiegel des Wettlaufs zwischen Demokratie und Diktatur, Weimarer 

Republik und »Drittem Reich« wurde: Die Frage, ob man künftig unter Sattel- oder 

Flachdächern leben werde, ob funktionalistisch oder traditionalistisch gebaut werden 

solle, wurde zur Nagelprobe, die nicht nur Eliten, sondern die gesamte Bevölkerung bewegte. 

Und so siegte im Januar 1933 in übertragenem Sinne »der Block«, die Vereinigung 

konservativer Baumeister, über den »Kreis«, zu dem sich die modernen Architekten 

zusammengeschlossen hatten – und gleichsam en passant auch über die (zuvor 

schon aufgelöste) »Brücke«. 

Hätte Ernst Ludwig Kirchner nicht zuvor schon Davos als Refugium gewählt, wäre ihm 

spätestens 1937 nichts anderes übrig geblieben als die Flucht in die Schweiz. Dort steht 

heute das 1991 eröffnete Kirchner Museum. Die Züricher Architekten Annette Gigon und 

Mike Guyer haben es als Ensemble aus verglasten, quadratisch gerasterten Kuben entworfen. 

Nur mit viel Wohlwollen kann man darin einen leisen Abglanz jener relativ 

schmucklosen Kuben erkennen, die der junge Architekturstudent Kirchner einst in Dresden 

entworfen hat. In einem aber wird die Baugruppe dem Andenken an das Kirchnersche 

Architekturstudium gerecht: Sie ist, wie seinerzeit Kirchners Entwürfe, als zeitgenössische 

Architektur solides Mittelmaß, nicht mehr, aber auch nicht weniger. Und in ihr 

wartet, wie einst die Bilder im lernenden Architekten, der wilde Expressionismus. 

1 Die genannten Architekten reüssierten um 1910 

in Leipzig, Frankfurt am Main und Dresden mit 

monumentalen Friedhofsanlagen. 

2 Bauwerke wie das Mausoleum des Theoderich 

in Ravenna oder die karolingische Königshalle 

in Kloster Lorsch standen um die Jahrhundertwende 

als Kronzeugen einer Synthese aus 

römisch-antiker Zivilisation und »germanischer 

Urwüchsigkeit« hoch im Kurs. Eines der bekanntesten 

Bauwerke dieser Stilrichtung ist der Eingangsbau 

des Germanischen Nationalmuseums 

(1903) in Nürnberg von German Bestelmeyer. 

3 Dazu ausführlich: Kerstin Zaschke, Die Architekturlehre 

in Dresden zur Zeit Ernst Ludwig Kirchners, 

in diesem Band S. 107–119 sowie Meike 

Hoffmann, Ernst Ludwig Kirchner. Der Architekt. 

Einführung, in: Der Architekt Ernst Ludwig 

Kirchner, München 1999, S. 5–10. 

4 Siehe Claus Zoege von Manteuffel, Ernst 

Ludwig Kirchner. Zeichnungen und Pastelle, 

Stuttgart 1974. 

5 Hans Joachim Kadatz, Peter Behrens. Maler, 

Graphiker und Formgestalter, Leipzig 1977, S. 37. 

6 Oskar Reuther, Hochbau-Abteilung, in: Ein Jahrhundert 

Sächsische Technische Hochschule 

1828–1928. Festschrift zur Jahrhundertfeier, 

Dresden 1928, S. 45. 

7 Fritz Bleyl, Erinnerungen, in: Hans Wentzel, 

Fritz Bleyl. Gründungsmitglied der »Brücke«, in: 

Kunst in Hessen und am Mittelrhein, 1968, H. 8, 

S. 89–105, hier: S. 95. 

8 Siehe Fritz Schumacher, Aus der Vorgeschichte 

der Brücke, in: Der Kreis, 1932, H.1, S. 7–11. 

9 Lothar Grisebach (Hg.), Ernst Ludwig Kirchners 

Davoser Tagebuch, Neuaufl. Ostfildern-Ruit 

1997, S. 38. 

10 Schumacher 1932 (wie Anm. 8), S.10. 

11 Hermann Glaser, Sigmund Freuds 20. Jahrhundert. 

Seelenbilder einer Epoche, München 

1976, S.117. 

6 Ernst Ludwig Kirchner, Mansardennische 

im Atelier Berlin-Friedenau, 1914–1915, 

historische Fotografie, 1914–1915, Kirchner 

Museum Davos 


35

36 I N T E R I E U R S U N D I N N E N A U S S T A T T U N G E N 

E2 

Entwurf für ein Herrenzimmer. Ansichten 

und Aufsicht von Schreibtisch und Sessel, 1904 

Tuschfeder, Bleistift, Gouache sowie Aquarellund 

Sprühtechnik auf Velin, 34,2 × 49,5 cm

E1 

Entwurf für ein Herrenzimmer. Perspektive, 1904 

Tuschfeder, Bleistift, Gouache und Aquarell, weiß 

gehöht, auf braunem Zeichenpapier, 24,2 × 21,5 cm 

I N T E R I E U R S U N D I N N E N A U S S T A T T U N G E N 

37


E3 

Entwurf für ein Herrenzimmer. Ansicht 

der Erkerwand, 1904 


Sprühtechnik auf Velin, 28,3 × 37,3 cm

Entwurf für ein Herrenzimmer. Ansicht 

der Kaminwand, 1904 




39


E8 

Entwurf für eine Standuhr. Aufriss und 

Seitenansicht, 1903–1904 

Bleistift und Aquarell auf Zeichenpapier, 

26,1 × 27,6 cm

E5 

Entwurf für das Projekt Hetzer. Bibliothek. 

Perspektive, 1901–1905 


19,5 × 17,3 cm 


41


E12 

Entwurf für eine Sitzecke mit Plastik 

einer Tänzerin, 1901–1905 

Bleistift, gewischt, auf Velin, 20 × 24 cm 

E13 

Entwurf für ein Speisezimmer. Perspektive, 

1901–1905 

Bleistift auf Zeichenpapier, 25,5 × 30,7 cm

E10 

Entwurf für einen Innenraum mit Wandschränken. 


Bleistift auf Zeichenpapier, 22,5 × 30,8 cm 

E11 



Bleistift sowie gelber, brauner und blauer Buntstift 

auf Zeichenpapier, 29,2 × 30 cm 


43


E14 

Entwurf für einen Deckenlüster, 1903 –1904 

Bleistift sowie brauner, gelber, grüner und blauer 

Bundstift auf Zeichenpapier, 23,6 × 24,3 cm 

E15 

Entwurf für einen Deckenlüster. Grundriss 

und Seitenansicht, 1903 –1904 

Tuschfeder, Bleistift und Aquarell auf Zeichenpapier, 

34 × 15,6 cm

E16 

Entwurf für einen Deckenlüster. Grundriss, 

Seitenansicht und Detail, 1903 –1904 

Feder, Bleistift und Aquarell auf Velin, 31,2 × 25,2 cm 


45


E17 

Entwurf für ein Rauchzimmer. Aufriss, 1903/04 

Tuschfeder, laviert, Bleistift sowie Aquarellund 

Sprühtechnik auf Velin, 38,1 × 68 cm 

E18 

Entwurf für ein Rauchzimmer. Grundriss und 

zwei Wandaufrisse, 1903/04 

Tuschfeder und Bleistift auf Velin, 39,7 × 42 cm

E19 

Entwurf für ein Rauchzimmer. Perspektive 

des Viertelkreiserkers, 1903/04 

Tuschfeder und Bleistift auf Velin, 40,1 × 27 cm 


47

MIT FESTEM FUNDAMENT UND 

»JUGENDLICHER KECKHEIT« 1 

– 

VOM ARCHITEKTEN E. L . KIRCHNER, 

DER AUSZOG, MALER ZU WERDEN 

KATHARINA SIEGMANN 

Am 1. Mai 1905 reichten die beiden Architekturstudenten Ernst Ludwig Kirchner und 

Fritz Bleyl an der Königlich Technischen Hochschule in Dresden ihre Diplomarbeiten ein 

und erhielten am 1. Juli nach erfolgreich absolvierten Prüfungen ihre Zeugnisse zum Diplomingenieur. 

2 In der Zwischenzeit hatten sie gemeinsam mit den Kommilitonen Erich 

Heckel und Karl Schmidt aus Rottluff am 7. Juni die Künstlervereinigung »Brücke« gegründet. 

Kirchner und Bleyl hatten ihr Architekturstudium im Sommersemester 1901 aufgenommen. 

Ihre beider Neigung drängte nach freier künstlerischer Tätigkeit, doch ein Studium 

der Malerei war ihnen nach eigenem Bekunden seitens der Familien verwehrt, die mit 

der Ausbildung zum Architekten die kreativen Fähigkeiten in einem bürgerlichen Beruf 

kanalisiert sehen wollten. 3 Zu den beiden Studenten stießen 1903 beziehungsweise 

1905 die wie Kirchner aus Chemnitz stammenden Freunde Heckel und Schmidt, die bereits 

in der Schülervereinigung »Vulcan« ihre Interessen an Malerei und Dichtung verfolgt 

hatten. 4 Während Kirchner und Bleyl also zum Zeitpunkt der »Brücke«-Gründung 

kurz davor standen, einen akademischen Abschluss zu erhalten, widmeten sich Heckel 

und Schmidt nur zeitweise dem Architekturstudium und gaben es bald auf. Die jungen 

Architekturstudenten – Karl Schmidt war mit 20 Jahren der jüngste, Kirchner mit 25 der 

älteste – propagierten nun mittels der »Brücke« die Unabhängigkeit von akademischer 

Künstlerausbildung und arriviertem Künstlertum. Ohnehin waren ihnen ihre Gesinnung 

und ihr Streben maßgeblicher als bürgerliche Ansichten über Ausbildungsberufe. Dennoch 

gingen sie keineswegs so autodidaktisch dem Künstlertum entgegen, wie sie es 

selbst gerne später darstellten. Jenseits ihres jugendlichen Elans – woher rührte dieser 

entschlossene Mut, diese »Keckheit« der Architekturstudenten, sich auf freie Künstlerfüße 

zu stellen? 

AU S B I L D U N G U N D S E L B ST ST U D I U M 

Kirchner schilderte, seit seinem »dritten Lebensjahr mit Zeichnen, Malen und Modellieren 

beschäftigt« gewesen zu sein. 5 Als Schüler am Chemnitzer Realgymnasium hatte er 

Zeichenunterricht bei Max Rudolf Fischer, der ihm »systematische Licht- und Schattenlehre« 

vermittelt habe. 6 Gemäß seinen Vorlieben fiel auch das Zeugnis der Reifeprüfung 

vom 29. März 1901 aus – es weist Kirchner im Freihandzeichnen als »vorzüglich« aus, 

wohingegen er in allen anderen Fächern mit »genügend« die Schule beendete. 7 

Abgesehen von Kinderzeichnungen, die Kirchner später in Holzschnitte übertrug, 8 stammen 

die frühesten erhaltenen Skizzenbücher von dem 20-jährigen Künstler. Darin sind 

landschaftliche und familiäre Szenen sowie zahlreiche architektonische Skizzen in Bleistift 

und Aquarell festgehalten. Deutlich lässt sich das Bemühen um Stimmungsgehalt, 

Komposition und Perspektive ablesen.Wenngleich im akademischen Sinne als Naturstudien 

aufgefasst, so sind sie doch bereits mit energischem Strich gezeichnet (ABB. 1). 9 

Ernst Ludwig Kirchner mit frühen Gemälden 

auf dem Balkon seiner Eltern in Chemnitz, 

um 1904, Fotografie, Kirchner Museum 

Davos 

49

1 Ernst Ludwig Kirchner, Blick aus meinem 

Fenster. Blatt 2 aus dem Skizzenbuch i, 

1900/01, Tusche und Aquarell, 12 × 19 cm, 

Sammlung Gerlinger, Museum Moritzburg, 

Halle (Saale) 

50 K A T H A R I N A S I E G M A N N 

Das Zeichnen nahm im Architekturstudium selbstverständlich einen breiten Raum ein, 

vornehmlich jedoch im engen Rahmen des technischen Zeichnens. Viele Pflichtstunden 

hatten die Studenten zunächst der darstellenden Geometrie und dem Bauformenzeichnen 

zu widmen (Abb. S. 122, 123); etwas mehr kreativen Freiraum mag das Freihand- und 

Ornamentzeichnen sowie das Zeichnen nach dem lebenden Modell in den höheren Semestern 

geboten haben. 10 In den Erinnerungen Fritz Bleyls spiegelt sich wider, dass die 

künstlerisch ambitionierten Studenten die meisten Kurse »als rein wissenschaftlich und 

lebensfremd« empfanden und sich allein im Freihandzeichensaal wohlfühlten, wo sie 

begeistert die besten Leistungen brachten. 11 Kirchner und Bleyl erkannten ihre Verwandtschaft 

»als zwei in die gleiche Kerbe hauende Kunstbeflissene« 12 bereits als Erstsemester 

in der Darstellenden Geometrie bei Professor Karl Rohn und schlossen Freundschaft. 

In den folgenden Jahren absolvierten sie nicht nur das Studium gemeinsam, sondern 

nutzten jede Gelegenheit, sich künstlerisch fortzubilden. Sie zeichneten in ihren 

Studentenzimmern, spazierten skizzierend durch die Stadt und unternahmen Ausflüge 

ins Umland, stets voller Arbeitseifer und im intensiven Austausch. Sie waren orientierungsfreudig 

und offen nach allen Seiten, sich die aktuellen Strömungen der Kunst anzueignen: 

»Wir suchten Weiterbildung, fortschrittliche Entwicklung und Lösung vom 

Herkömmlichen, wo immer wir sie erhoffen konnten, so etwa in den damals erscheinenden 

Sammel- und Probebänden der Münchner ›Jugend‹, und bezogen die englische 

Kunstzeitschrift ›Studio‹, deren laufende Neuerscheinungen wir kaum erwarten konnten.« 

13 Auch den von Ferdinand Avenarius herausgegebenen Kunstwart, in dem über die 

neuesten Tendenzen in Dichtung, Theater, Musik, bildender und angewandter Kunst berichtet 

wurde, lasen sie ebenso interessiert wie die Neuerscheinungen namhafter Kunsthistoriker 

wie Julius Meier-Graefe oder Richard Muther. Hinzu wird die überaus reich 

und farbig illustrierte Publikation zum modernen Plakat ihres Professors Jean Louis 

Sponsel gekommen sein. 14 Die Kunst außereuropäischer Kulturen, insbesondere die afrikanische 

und polynesische, die man im Dresdner Völkerkundemuseum sehen konnte, 

beeindruckte Kirchner und seine Mitstreiter tief. 15 Die japanische Kunst war ohnehin en 

vogue; über sie wurde ausführlich in Kunstzeitschriften berichtet und in musealen 

Sammlungen der Stadt konnte man sie bestens studieren.

D I E P R ÄG E N D E N L E H R E R – F R I TZ S C H U M AC H E R U N D H E R M A N N O B R I ST 

Für die Grundausbildung und den weiteren Weg als Künstler waren für Kirchner (sowie 

die anderen »Brücke«-Mitglieder) insbesondere zwei Lehrer entscheidend: Fritz Schumacher 

und Hermann Obrist. Durch diese beiden Künstlerpersönlichkeiten wurde das 

Fundament gelegt, auf dem aufbauend die angehenden Architekten zu bedeutenden 

Malern werden konnten. 

Intensiv waren die Architekturstudenten mit Stilkunde konfrontiert, die die Kunsthistoriker 

Georg Treu, Jean Louis Sponsel und vor allem Cornelius Gurlitt lehrten. Neben Gurlitt, 

der große Bedeutung für die Etablierung der Denkmalpflege und des Städtebaus in 

der Architekturausbildung hatte, war es vor allem Fritz Schumacher, dessen Stillehre 

prägend gewesen sein wird für die »Brücke«-Mitglieder. Kirchner und Bleyl fingen 

gleichzeitig mit Schumacher im April 1901 an der Hochschule in Dresden an und werden 

dessen Antrittsrede am 10. Mai gehört haben. Darin beschreibt er die große Verantwortung, 

die der Architekt in deutlich höherem Maße habe als andere Künstler: »Ein Buch 

braucht man nicht lesen, ein Bild kann man gegen die Wand kehren«, aber der ihn umgebenden 

Architektur sei der Mensch ständig ausgesetzt. Daraus schlussfolgert Schumacher 

eine deutlich »strengere, entsagendere Selbstzucht« für den Architekten »gegenüber 

dem ungestraft fröhlich experimentierenden Maler …, denn er hat nicht allein 

sich selbst und seinen Auftraggeber gegenüber die Verantwortung zu tragen, sondern ist 

einem Stück Welt verantwortlich.« 16 Schumacher plädierte für eine gründliche Analyse 

der Architektur- und Stilgeschichte, denn sie sei »das unentbehrliche Fundament jeglicher, 

auch der individuellen Weiterentwicklung«. 17 Wirklich Unabhängiges allerdings 

könne sich aus der Maschine und dem industriell Gefertigtem entwickeln, die in ihrer 

konstruktiven Vollkommenheit von großem ästhetischen Wert seien. Gerade der Eisenbau 

böte die Option, mit dem neuen Material einen eigenen Stil zu entwickeln, doch das 

stetige Festhalten an historischer Stilarchitektur führe in eine Sackgasse. 18 Mit dem Verweis 

auf die englische Arts-and-Crafts-Bewegung schließend, setzt er sich für eine Orientierung 

an heimischen Traditionen ein, aus denen heraus sich Spezifisches wie Neues 

erarbeiten ließe (ABB. 2). 19 

Schumacher verstörte mit diesem Grundverständnis seine älteren Professorenkollegen 

– den jungen Studenten wie Kirchner und Bleyl wird er damit imponiert haben. Vielleicht 

ging ihnen dies auch noch nicht weit genug, denn er stellte sich damit als Mittlerfigur 

zwischen den Historismus, den er als Architekt bereits überwunden hatte, und die 

Reformkunst, für die er um die Jahrhundertwende stritt. 

2 Fritz Bleyl, Waldwärtergehöft. 

Perspektive, 1905, braune Tusche und 

Aquarell, 49 × 37 cm, Städtische Museen 

Zwickau 

V O M A R C H I T E K T E N , D E R A U S Z O G , M A L E R Z U W E R D E N 

51

3 Ernst Ludwig Kirchner in München, 

Fotografie, 1903/04 


Zentral für Kirchner und in der Folge auch für seine Freunde sind dessen Monate in 

München gewesen (ABB. 3). 20 Für das Wintersemester 1903/04 schrieb sich Kirchner an 

der dortigen Technischen Hochschule gemäß seiner Studienakte für Kurse in Allgemeiner 

Kunstgeschichte, Modellieren und Ornament- und Figurenzeichnen sowie Dekorative 

Architektur ein (siehe Abb. S. 46). 21 Die Einschreibung an der th lieferte den Freiraum, 

um in den Lehr- und Versuchsateliers für angewandte und freie Kunst von Wilhelm 

von Debschitz und Hermann Obrist seine künstlerische Ausbildung weiter zu verfolgen. 

Welche Kurse Kirchner dort besuchte, ist nicht sicher; er selbst berichtete später, 

er habe Aktzeichnen belegt. 22 Grundsätzlich werden Kirchner wohl die Kurse in Porträtund 

Landschaftsmalerei sowie in den grafischen Techniken interessiert haben. 23 Meike 

Hoffmann vermutet, dass Kirchner einen Holzschnittkurs bei Hugo Steiner-Prag besucht 

hat, da sich der früheste von Kirchner erhaltene Holzschnitt auf einer Postkarte befindet, 

die er von München an Fritz Bleyl sendete. 24 

Die Lehrmethode der Lehr- und Versuchsateliers unterschied sich grundlegend von der 

an den Akademien praktizierten. Hermann Obrist, der charismatische Kopf der Schule in 

den ersten Jahren, setzte sich für das vorbildlose Schaffen aus sich selbst heraus ein: 

»Wohl dem, der Begabung und Trieb zu etwas hat und darin keinen offiziellen Schulunterricht 

erhalten hat. … Hat er noch dazu Charakter, d. h. Arbeitskraft, Ausdauer, Besonnenheit, 

Wille, so steht ihm der Himmel der schöpferischen Kunst offen.« 25 Dies dürfte 

bei Kirchner den Nerv getroffen haben. 

Obrist schilderte 1904, wie er einen neuen Schüler zunächst ganz frei nach dessen Interessen 

zeichnen ließ. »Nach sehr kurzer Zeit stellt sich regelmäßig heraus, daß es 

nichts mehr und nicht weniger ist als ganz gewöhnliches Blümchen- oder Tierchenzeichnen 

nach bloß malerischen oder illustrativen Gewohnheiten, was er da treibt. Hier 

erst setzt der Unterricht ein. Es wird ihm vor allem gezeigt, was er alles nicht gesehen 

hat, wie matt und oberflächlich er das über die Maßen interessante Naturgebilde aufgefaßt 

hat. … Er begreift allmählich, daß eine Blume, eine Muschel … noch etwas anderes 

ist als bloß associativ oder intellektuell eine Muschel, eine Wurzel …, daß es organisierte 

Gebilde voller Gesetzmäßigkeiten, voller Strukturen, voller Kräfteäußerungen sind. 

… Erst nachdem der Schüler sich gewissermaßen frei ausgelebt hat, wird die kritische 

Sonde angelegt« und die Fragen nach der Funktion und Bedeutung erörtert. 26 Prinzipiell 

müsse Architektur und Kunst, ob frei oder angewandt »… echt, wahr, zeitentsprechend 

und individuell« sein. 27 Das stellt nun sowohl das Gegenmodell zur Ausbildung an Technischen 

Hochschulen dar als auch eine höchst geeignete Auffassung für Kirchner, der 

ohnehin einem freien, bedingungslosen Künstlertum zustrebte. Mit diesen wegweisenden 

Impulsen kehrte er 1904 nach Dresden zum Abschluss seines Studiums und zu seinen 

Freunden zurück, mit denen er nunmehr bestärkt das Fortschreiten auf dem Weg als 

Maler betreiben konnte. 

W E C H S E L Z U N E U E N U F E R N 

Die Freunde hatten den Zusammenschluss zu einer Künstlergemeinschaft lange erwogen; 

Heckel berichtet von ihren Überlegungen, wie sie »an die Öffentlichkeit treten 

können. Eines Abends sprachen wir auf dem Nachhauseweg wieder davon. Schmidt- 

Rottluff sagte, wir könnten das Brücke nennen – das sei ein vielschichtiges Wort, würde 

kein Programm bedeuten, aber gewissermaßen von einem Ufer zum anderen führen. 

Wovon wir weg mußten, war uns klar – wohin wir kommen würden, stand weniger 

fest.« 28 1906 wurde das vermutlich schon im Vorjahr verfasste Programm von Kirchner 

in Holz gestochen: »Mit dem Glauben an Entwicklung, an eine neue Generation der

Schaffenden wie der Genießenden rufen wir alle Jugend zusammen und als Jugend, die 

die Zukunft trägt, wollen wir uns Arm- und Lebensfreiheit verschaffen gegenüber den 

wohlangemessenen älteren Kräften. Jeder gehört zu uns, der unmittelbar und unverfälscht 

das wiedergibt, was ihm zum Schaffen draengt.« 29 

Anarchischer Freiheitsdrang und leidenschaftlicher Erneuerungswille paarten sich mit 

einem von Nietzsche geprägten Elitebewusstsein mit dem Ziel, sich Unabhängigkeit 

vom bis dato Gültigen zu verschaffen. 30 »Unmittelbar und unverfälscht« sollte das Gesehene 

und Gefühlte einen reinen Ausdruck finden. Gerade als nicht von einer Kunstakademie 

Verbildete wähnten sie sich frei von historischer Prägung und engem Stilkorsett. 

Besonders der arrivierte Kirchner stilisierte sich als gänzlich unabhängig von Einflüssen. 

Er leugnete vehement jegliche Vorbilder, ja sogar die gegenseitige Befruchtung der 

»Brücke«-Mitglieder in den frühen Jahren ihres aktiven Künstlerverbundes. Insbesondere 

seine zwischen 1920 und 1933 unter dem Pseudonym Louis de Marsalle veröffentlichten 

Texte zielten darauf ab, sich als autonome, einzig aus sich schöpfende Künstlerpersönlichkeit 

darzustellen. Keinen zeitgenössischen Künstler lässt er als Inspirationsquelle 

gelten, wenn überhaupt dann seien es nur die alten Meister, bei denen er »die gemeinsame 

Grundlage der Naturwelt« fühlte. 31 Kirchner nahm sich, wie nicht selten unter 

Künstlern, als einsamen Einzelkämpfer war und verwahrte sich nach Auflösung der 

»Brücke« streng dagegen, mit den Mitstreitern und überhaupt mit dem Expressionismus 

in Verbindung gebracht zu werden. 32 

Aber wie verlief die Entwicklung zur freien Künstlerschaft tatsächlich? 

W E I T E R E N T W I C K L U N G U N D E I N F L Ü S S E 

Im Jahr 1905, nachdem die Vierergruppe sich zusammengetan hatte und ihr Selbstverständnis 

als angehende Künstler gewachsen war, mietete man ehemalige Laden- beziehungsweise 

Werkstatträume in Dresden-Friedrichstadt als gemeinschaftlich genutzte 

Ateliers. Die Gemeinschaft Gleichgesinnter hob das künstlerische Schaffen auf eine 

neue, gewissermaßen professionellere Ebene (ABB. 4). Indem man weitere am Aktstudium 

Interessierte hinzuzog, konnte man sich Modelle leisten und es wurden die Übungen 

der sogenannten »Viertelstundenakte« eingeführt. 33 Diese Form des Aktzeichnens 

wies sich dadurch aus, dass entgegen der akademischen Tradition, wonach das Modell 

über lange Zeit hinweg in einer Pose verharrt, hier das Modell nach wenigen Minuten 

eine neue Stellung einnahm, sodass es auf schnelle Auffassung und eine präzise Umsetzung 

des Körpers mit wenigen Strichen ankam. 34 Laut der von Kirchner 1913 verfassten 

Chronik der »Brücke« bot sich ihnen dadurch »die Möglichkeit, den Akt, die Grundlage 

aller bildenden Kunst, in freier Natürlichkeit zu studieren. Aus dem Zeichnen dieser 

Grundlage ergab sich das allen gemeinsame Gefühl, aus dem Leben die Anregung zum 

Schaffen zu nehmen und sich dem Erlebnis unterzuordnen.« 35 »Freie Natürlichkeit« und 

»Erlebnis« sind die entscheidenden Stichworte für ihre Arbeitsweise, gepaart mit der im 

Programm beschworenen Unmittelbarkeit und Unverfälschtheit, die gerade gegenüber 

dem technisch-trockenen Zeichnen im Studium außerordentliche Geltung haben mussten. 

In den späteren Erinnerungen der Künstler wird der Schaffensrausch der frühen 

Jahre als impulsiv und dynamisch, ja unreflektiert beschrieben. 36 

Neben dem Zeichnen widmeten sich die Studenten ab 1904 auch intensiv dem Holzschnitt 

und wandten sie sich ab 1906 verstärkt der Malerei zu. In den frühen Holzschnitten 

von Kirchner und Bleyl ist die Orientierung am Jugendstil unübersehbar. Auch 

dass sie die satirische Grafik von Thomas Theodor Heine und Olaf Gulbransson im Simplizissimus 

sowie die Gestaltung des Ver Sacrum, das Organ der Wiener Secession, stu- 

4 Karl Schmidt-Rottluff, In einem Atelier, 

1905, Holzschnitt, 30,8 × 15 cm, 

Sammlung Gerlinger, Museum Moritzburg, 

Halle (Saale) 


53

5 Ernst Ludwig Kirchner, Mädchen auf 

dem Sofa, 1905, Holzschnitt, 8,4 × 10 cm, 


6 Felix Vallotton, La Paresse/Die Faulheit, 

1896, Holzschnitt, 17,8 × 22,2 cm, Staatliche 

Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett 

7 Ernst Ludwig Kirchner, Liegende Frau 

(Unruhe), 1905, Holzschnitt, 11,9 x 18 cm, 



dierten, ist offensichtlich. 37 »Nirgends lernt man einen Künstler besser kennen als in seiner 

Grafik« erklärte Kirchner, und der Holzschnitt sei »die graphischste aller graphischen 

Techniken«. 38 In seinen ersten Holzschnitten kann man seinen Ausgangspunkt, 

sein Orientieren und Suchen ablesen. 

Beispiele wie Kirchners Mädchen auf dem Sofa (ABB. 5) oder das schon genannte Atelier 

von Schmidt-Rottluff zeigen den frühen Holzschnitt der »Brücke«-Gründer im reinen 

Flächenstil, wie ihn gegen Ende des 19. Jahrhunderts Félix Vallotton (ABB. 6) und Edvard 

Munch entwickelt hatten, die den Künstlern durch Publikationen bekannt waren. Es 

herrschte absolute Konzentration auf Komposition und Umriss, Einzelformen wurden 

zur Vereinfachung gedrängt. Durch das Ausblenden von Farbnuancierung ließen sich 

grundlegende künstlerische Kategorien erproben und eine präzise Formensprache entwickeln. 

Dabei kann man beobachten, wie sich Kirchner in dem entscheidenden Jahr 

1905 in seiner Grafik von der fließenden Linie zum gezackten, gerissenen und versatzstückhaften 

Strich bewegt (ABB. 7). Der frühe Einfluss des Jugendstils und des Symbolismus' 

hat seine Wirkung getan, entscheidende Fragen zum Umgang mit der Linie sind beantwortet 

und Kirchner kann seinen eigenen Stil langsam durch äußere Prägungen dringen 

lassen.

Die einflussreiche Auseinandersetzung mit der zeitgenössischen Kunst anhand von Reproduktionen 

wurde schließlich wesentlich ergänzt durch die Begegnung mit Originalen 

von van Gogh und Paul Gauguin, die 1905 und 1906 in den Dresdner Galerien Ernst Arnold 

und Emil Richter in umfangreichen Ausstellungen präsentiert wurden. 39 Gerade von 

diesen beiden Künstlern konnten die »Brücke«-Gründer ihre Forderungen an eine Kunst 

ableiten, die frei von akademischen Normen und Bindungen zu sein hatte und in vitalistischer 

Ausdrucksweise unverfälscht Form und Farbe zu einer Gesamtwirkung bringen 

sollte. Hinter diesem Anspruch stand eine spezifisch physische und psychische Verfasstheit, 

die Kirchner als »mit Blut und Nerven gemalt« umschreibt. 40 

Auf die Wirkung zurückkommend, die die Architekturstudenten durch zeitgenössische 

Strömungen in Architektur und Gestaltung erhielten, sind die Reformbestrebungen von 

Wilhelm Kreis und Fritz Schumacher hinsichtlich einer Versachlichung der Gestaltung 

und einer der Funktion angemessenen Architektur und Innenausstattung zu nennen. 

Den Standpunkt der Materialgerechtigkeit und Ornamentreduktion verfolgte ebenso 

Karl Schmidt mit seinen Dresdner Werkstätten seit 1898, der einer der treibenden Kräfte 

bei der Gründung der Gartenstadt Hellerau 1906 war. 41 

In diesem Zusammenhang ist es bezeichnend, dass die erste Ausstellung der »Brücke« 

in Dresden im Herbst 1906 in den Ausstellungsräumen der Lampenfabrik von Karl Max 

Seifert stattfand. 42 Die Reaktionen in der Presse auf die Ausstellung waren durchaus 

wohlwollend, so äußerte Otto Sebaldt in einer Rezension: »Eine im Grunde genommen 

sehr erfreuliche Neuerscheinung auf dem Gebiet der bildenden Kunst Dresdens ist die 

Vereinigung ›Brücke‹, eine Gesellschaft junger begeisterter Künstler, die selbständig und 

selbstbewußt ihre eigenen Wege gehen will, ohne Rücksicht auf das, was eine bedächtige 

und weise Dresdner Jury als einwandfreie Kunst passieren läßt. Wie gesagt, die 

ganze Gruppe hat etwas Sympathisches, wenn auch noch manches Unreife. Aber das 

Ziel, ›als Jugend, die die Zukunft trägt, sich Arm- und Lebensfreiheit zu verschaffen gegenüber 

wohlangesessenen, älteren Kräften‹, ist ein hohes, erstrebenswertes Ziel, und 

wir können nur wünschen, daß recht viele der Jungen, eigene Wege Wandelnden, sich 

der Gruppe anschließen, um das gerade in Dresden so sehr notwendige Gegengewicht 

zu finden gegenüber einer durch trauriges Cliquenwesen sich dokumentierenden kastengeistigen 

Kunstrichtung.« 43 Letzteres war eine Replik auf die etablierte Professorenschaft 

an der Kunstakademie, worunter Carl Bantzer und Gotthard Kuehl mit ihrem gemäßigten 

Impressionismus noch zu den innovativsten Malern, Otto Gussmann wohl zu 

den aufgeschlossensten und für die jüngere Generation wirksamsten Persönlichkeiten 

zählten. 44 

Wie rigide man in Dresden allerdings auf die »Brücke«-Künstler reagierte, zeigte sich 

beispielsweise daran, dass das von Bleyl gefertigte Plakat für die Ausstellung bei Seifert 

nicht öffentlich aufgehängt werden durfte; der weibliche Akt wurde als anstößig zurückgewiesen, 

da man eine Schambehaarung darauf erkennen wollte (ABB. 8). 45 Nichtsdestotrotz 

nahm der Siegeszug der neuen Kunst ihren Lauf – bis zur Auflösung der 

»Brücke« 1913 sollten sie sich in 12 Gruppenausstellungen und 13 Wanderausstellungen 

mit 75 Stationen präsentieren können. 46 

D E R M A L E R K I R C H N E R U N D D I E A R C H I T E K T U R 

Als eines der Ziele der »Brücke« benennt Ernst Ludwig Kirchner in der Chronik den Versuch, 

»die neue Malerei mit dem Raum in Einklang zu bringen«. 47 Dazu hat das Architekturstudium 

und die Beschäftigung mit dem Innenausbau die Basis geschaffen, sowohl 

hinsichtlich der praktischen Ausbildung als auch in der theoretischen Fundierung. 

8 Fritz Bleyl, Plakat zur ersten Ausstellung 

der »Brücke«, 1906, Lithografie in Gelborange, 

69,2 × 25,4 cm, Kunstsammlungen 

Chemnitz 


55

9 Ernst Ludwig Kirchner, Zwei Entwürfe 

für die Ausgestaltung des Festsaales im 

Museum Folkwang Essen, publiziert durch 

Gustav Schiefler in Das Kunstblatt, 

Februar 1929 


Die souveräne Fähigkeit, dreidimensionalen Raum in zweidimensionale Malerei zu überführen, 

und der versierte Umgang mit der Perspektive stammen aus der Architekturausbildung. 

Diese stand an der th Dresden vor allem durch Fritz Schumacher unter dem 

Vorzeichen der Erneuerung und der Reformkunst – Architektur wurde als Raumkunst 

begriffen und dementsprechend die Grenzen zwischen gebauter, angewandter und 

freier Kunst sukzessive aufgelöst. Aus diesem Verständnis heraus stattete Kirchner seine 

Ateliers und später seine Häuser in Davos im Sinne eines Gesamtkunstwerkes aus. Jenseits 

der Privatsphäre boten sich ihm nur begrenzt Möglichkeiten, Räume zu gestalten. 

Als Beispiele lassen sich die Einrichtung einer Kapelle (gemeinsam mit Heckel) auf der 

Sonderbund-Ausstellung in Köln 1912 nennen, 48 der Ausstellungsstand für den Tabakfabrikanten 

Feinhals auf der zwei Jahre später ebenfalls in Köln gezeigten Werkbund- 

Ausstellung sowie die Ausmalung eines Treppenhauses im Sanatorium Dr. Kohnstamm 

in Kronberg 1916. Die Entwürfe zur Raumausstattung des Festsaals im Folkwang- 

Museum aus den Jahren 1927 bis 1928 blieben unausgeführt (ABB. 9). 

In der Malerei Kirchners, wie der »Brücke«-Mitglieder generell, ist die Architektur zentrales 

Thema: Geradezu exemplarisch stehen etwa die Berliner Straßenszenen in ihrer 

Gedrängtheit und Nervosität für den Stil des Expressionismus und das damit verbundene 

Lebensgefühl. Dabei sind es weniger bekannte Stadtansichten als vielmehr abseitige 

Orte wie Hinterhöfe, Eisenbahnbrücken, technische Anlagen, Kanäle und Fabriken, 

die bevorzugt als Motive gewählt wurden. Und gerade in den radikalen Ausschnitten, der 

Skizzenhaftigkeit und der gezielten Verzerrung liegt die meisterliche Handhabung von 

Aufbau und Perspektive, die im Architekturstudium begründet wurde.

1 Fritz Bleyl, Erinnerungen, in: Hans Wentzel, 

Fritz Bleyl. Gründungsmitglied der »Brücke«, in: 

Kunst in Hessen und am Mittelrhein 8, 1968, 

S. 96. 

2 Abdruck von Kirchners Diplomzeugnis und 

seiner Diplomarbeit in diesem Katalog auf S. 2, 

12–27. 

3 Laut Kirchner haben er und die anderen 

»Brücke«-Gründer das Architekturstudium 

»mehr aus dem äußerlichen Grunde [ergriffen], 

um das nötige Geld vom Vater für ein gebilligtes 

Studium zu erhalten als aus Interesse«, zit. nach 

Lothar Grisebach (Hg.), Ernst Ludwig Kirchners 

Davoser Tagebuch, 1919–1928, Köln 1968, S. 65; 

siehe auch Fritz Bleyls Begründung für das 

Studium in: Bleyl 1968 (wie Anm. 1), S. 92f.; 

vgl. Bleyls Erinnerungen in diesem Katalog auf 

S. 66–71. 

4 Hierzu Renate Ritter, Das Realgymnasium 

Chemnitz als Nährboden einer deutschen 

Kunstrevolte?, in: 150 Jahre Gymnasium 

Chemnitz. Georgius-Agricola-Gymnasium 

(1857–2007), Chemnitz 2007, S. 51–59. 

5 Ernst Ludwig Kirchner, Die Arbeit E. L. Kirchners, 

um 1925/26, abgedruckt in: Eberhard W. Kornfeld, 

Ernst Ludwig Kirchner, Nachzeichnung 

seines Lebens, Bern 1979, S. 333. 

6 Brief Ernst Ludwig Kirchners an Carl Hagemann, 

30. Juni 1937, zit. nach: Donald E. Gordon, Ernst 

Ludwig Kirchner. Mit einem kritischen Katalog 

der Gemälde, München 1968, S. 10. 

7 Reifeprüfungszeugnis in der Studentenakte 

Kirchners an der th Dresden: tu dd ua Nr. 5836. 

8 Zu Kirchners Kinderzeichnungen siehe Hans- 

Günther Richter, Ernst Ludwig Kirchner und 

die Kinderzeichnung, in: Ernst Ludwig Kirchner. 

Leben ist Bewegung (Ausst.-Kat. Städtische 

Galerie Aschaffenburg) 1999, S. 24–35. 

9 Die zwei Skizzenbücher aus den Jahren 1900/01 

und 1901/02 befinden sich in der Sammlung 

Gerlinger, verwahrt im Museum Moritzburg 

Halle (Saale). 

10 Ausführlich zum Studium der Architektur an 

der th Dresden siehe den Aufsatz in diesem 

Katalog von Kerstin Zaschke, Die Architekturlehre 

in Dresden zur Zeit Ernst Ludwig 

Kirchners, S. 107–119. 

11 Bleyl 1968 (wie Anm. 1), S. 93. 

12 Ebd. 

13 Ebd., S. 94. 

14 Jean Louis Sponsel, Das moderne Plakat, 

Dresden 1897. 

15 Grisebach 1968 (wie Anm. 3), S. 84. 

16 Fritz Schumacher, Antrittsvorlesung bei der 

Übernahme seiner Professur an der Königlich 

Technischen Hochschule zu Dresden am 10. Mai 

1901, in: Das Bauschaffen der Jetztzeit und seine 

historische Überlieferung, (Leipzig 1901) Nachdr. 

Nendeln/Liechtenstein 1976, S. 5–31, hier S. 9f. 

17 Ebd., S. 12f. 

18 Ebd., S. 21f. 

19 Ebd., S. 28. 

20 Zu Kirchners Studienaufenthalt in München 

siehe Thomas Röske, Entwicklung zum eigenen 

Stil. Ernst Ludwig Kirchner in München 1903/04, 

in: Freiheit der Linie. Von Obrist und dem 

Jugendstil zu Marc, Klee und Kirchner, hg. von 

Erich Franz (Ausst.-Kat. Westfälisches Landesmuseum 

für Kunst und Kulturgeschichte 

Münster), Bönen 2007, S. 222–226. 

21 Studentenakte Ernst Ludwig Kirchner, th 

München. 

22 Kirchner in einem Brief an Will Grohmann vom 

8. Juli 1925, in: Will Grohmann, Lieber Freund. 

Künstler schreiben an Will Grohmann, Köln 

1968, S. 37f. 

23 Zum Kursangebot siehe Dagmar Rinker, Die 

Lehr- und Versuchs-Ateliers für angewandte und 

freie Kunst (Debschitz-Schule). München 1902– 

1914, München 1993 (Schriften aus dem Institut 

für Kunstgeschichte der Universität München 

61), S. 83. 

24 Meike Hoffmann, Ernst Ludwig Kirchner. Der Architekt, 

in: Der Architekt Ernst Ludwig Kirchner. 

Diplomarbeit und Studienentwürfe 1901–1905, 

mit einer Einführung von Meike Hoffmann 

(Ausst.-Kat. Ketterer Kunst München), München 

1999; besagte Postkarte von Kirchner an Bleyl 

vom 18. März 1904 befindet sich im Altonaer 

Museum. 

25 Hermann Obrist, Die Zukunft unserer Architektur, 

in: Dekorative Kunst 4, 1901, S. 329–349, 

hier S. 338. 

26 Ders., Die Lehr- und Versuchs-Ateliers für angewandte 

und freie Kunst, in: Dekorative Kunst 7, 

1904, S. 229f. 

27 Obrist 1901 (wie Anm. 25), S. 348. 

28 Hans Kinkel, Aus einem Gespräch mit Erich 

Heckel, in: Das Kunstwerk 12, 1958, H. 3, S. 24. 

29 Programm der »Brücke« zit. nach: Horst Jähner, 

Künstlergruppe Brücke. Geschichte einer Gemeinschaft 

und das Lebenswerk ihrer Repräsentanten, 

Berlin 1984, S. 416. 

30 Auf den Einfluss von Nietzsches Schriften auf 

die »Brücke«-Mitglieder ist mehrfach hingewiesen 

worden, siehe dazu zum Beispiel Meike 

Hoffmann, Leben und Schaffen der Künstlergruppe 

»Brücke« 1905–1913. Mit einem kommentierten 

Werkverzeichnis der Geschäfts- und 

Ausstellungsgrafik, Berlin 2005, S. 162–168. 

31 Zit. nach Grisebach 1968 (wie Anm. 3), S. 131. 

32 So Kirchner in einer Einführung zu seinen Arbeiten 

im Katalog der Galerie Ludwig Schames, 

Frankfurt 1920 oder auch in einem Brief an Will 

Grohmann vom 15. Februar 1924, in: Will Grohmann, 

E. L. Kirchner, Stuttgart 1958, S. 212. 

33 Berichte zum »Viertelstundenakt« von Ernst 

Heckel siehe Kinkel 1958 (wie Anm. 28), S. 24 

sowie von Fritz Bleyl siehe Bleyl 1968 (wie 

Anm. 1), S. 96. 

34 Dass der »Viertelstundenakt« aus der Tradition 

der privaten Kunstschulen hervorging, wird 

nachgewiesen von Sandra Mühlenberend, Vom 

Stillstand zum Leben. Die Herkunft des »Viertelstundenaktes«, 

in: Die »Brücke« in Dresden 

1905–1911, hg. von Birgit Dalbajewa und Ulrich 

Bischoff (Ausst.-Kat. Staatliche Kunstsammlungen 

Dresden), Köln 2001, S. 278–282. 

35 Ernst Ludwig Kirchner, Chronik der KG Brücke, 

1913, abgedruckt in: Jähner 1984 (wie Anm. 29), 

S. 424. 


37 Zu den Einflüssen von Jugendstil und japanischer 

Grafik siehe Petra Lewey, Fritz Bleyls Japo- 

nismus während der frühen »Brücke«-Zeit, in: 

Fritz Bleyl, die »Brücke« und der Jugendstil, in: 

Fritz Bleyl und die frühen Jahre der »Brücke«, 

hg. von Hermann Gerlinger u. a. (Ausst.-Kat. 

Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum u.a.), 

Schleswig 1999, S. 29–40 sowie im selben Katalog 

Heinz Spielmann, Fritz Bleyl, die »Brücke« 

und der Jugendstil, S. 41–53; Christiane Remm, 

Die Anfänge der »Brücke«-Graphik im Zeichen 

des Jugendstils, in: Frühe Druckgraphik der 

»Brücke«, Frühe Druckgraphik der »Brücke«, hg. 

von Magdalena M. Moeller (Ausst.-Kat. Brücke- 

Museum Berlin), München 2005, S. 26–32 sowie 

im selben Katalog Cathy Stoike, Elegante 

Schwünge und fernöstliche Harmonie. Fritz 

Bleyls japonistische Bildsprache und seine Bedeutung 

für die frühe Druckgraphik der 

»Brücke«, S. 34–39. 

38 Grisebach 1968 (wie Anm. 3), S. 190 und 191. 

39 An den sichtbaren Einfluss auf die Zeichnungen 

seiner Architekturstudenten infolge der Van- 

Gogh-Ausstellung erinnert sich in einem Aufsatz 

Fritz Schumacher, Aus der Vorgeschichte der 

»Brücke«, in: Der Kreis. Zeitschrift für künstlerische 

Kultur 9, 1932, S. 7–11, S. 8; vgl. in diesem 

Katalog, S. 102–105. 


41 Siehe zur kulturellen Szene Dresdens in diesem 

Katalog den Aufsatz von Henrik Karge, Lebenskultur. 

Reformkultur. Dresden um 1900, 

S. 73–83. 

42 Auch Fritz Schumacher gehörte zu der Vielzahl 

junger Architekten, die für Seifert Beleuchtungskörper 

entwarfen, siehe Erich Haenel, Fritz 

Schumacher, in: Dekorative Kunst 6, 1903, 

S. 281–300, Abb. zu den von der Firma Seifert 

gefertigten Lampen S. 305 und 308f. 

43 Otto Sebaldt, Dresdner Kunstschau ii, in: Sächsische 

Arbeiterzeitung, Dresden, 17. Ausg., 

Nr. 246 vom 23. Oktober 1905, 1. Beilage, S. 1. 

44 Zur Malerei in Dresden um 1900 siehe Annegret 

Laabs, Malerei. Kunst im Aufbruch, in: Jugendstil 

in Dresden. Aufbruch in die Moderne (Ausst.- 

Kat. Dresden), Wolfratshausen 1999, S. 147–154. 

45 Bleyl 1968 (wie Anm. 1), S. 97. 

46 Auflistung nach Hoffmann 2005 (wie Anm. 30), 

S. 111. 

47 Jähner 1984 (wie Anm. 29), S. 425. 

48 Siehe Alfred M. Fischer, Zur Kölner Sonderbund- 

Ausstellung und ihrer Kapelle, in: Die Expressionisten. 

Vom Aufbruch bis zur Verfemung 

(Ausst.-Kat. Museum Ludwig Köln), Ostfildern- 

Ruit 1996, S. 262–275, hier S. 267ff. 


57

58 E I N F A M I L I E N H Ä U S E R 

I 2 

Entwurf für ein Maleratelier. Zwei Ansichten 

sowie Grundrisse von Erd- und Obergeschoss, 1903 

Tuschfeder und Bleistift auf Karton, 47 × 62,5 cm

I 3 

Entwurf für ein Maleratelier. Längsschnitt, 1903 


auf Velin, 32 × 45,7 cm 

E I N F A M I L I E N H Ä U S E R 

59


I 4 

Entwurf für ein Wohnhaus am Berghang. 

Zwei Ansichten, 1903–1905 

Tuschfeder, Bleistift, Gouache und Aquarell 

auf Karton, 32,3 × 47,2 cm

I 5 


Zwei perspektivische Ansichten, 1903–1905 

Tuschfeder und Bleistift auf Karton, 32 × 48 cm 


61



Architekturdetails und perspektivische Hinteransicht, 

1903–1905 

Tuschfeder und Bleistift auf Karton, 32 × 48,2 cm 


Dekorationsdetails und perspektivische Ansicht 

der Garderobe, 1903–1905 

Tuschfeder und Bleistift auf Karton, 31,3 × 47,5 cm

I 7 


Zwei Ansichten der Diele, 1903–1905 



63


I 9 

Entwurf für das Landhaus Dr. Genge, Loschwitz. 


Bleistift und roter Buntstift auf Transparentpapier, 

32 × 39,5 cm


Seitenansicht, zwei Querschnitte der Seiten sowie 

der Grundriss des Erkerfensters, 1901–1905 

Tuschfeder in Braun und Aquarell auf Velin, 

66,4 × 88,3 cm 

I 10 


Vorderfront. Aufriss und Grundriss des Erkers, 

1901–1905 


70,3 × 62,5 cm 


65

66 

Auszug aus den Erinnerungen von 

Fritz Bleyl an seine Studienzeit an der 

th Dresden und die Gründung der 

»Brücke«, publiziert im Aufsatz von Hans 

Wentzel, Fritz Bleyl. Gründungsmitglied 

der »Brücke«, abgedruckt in: Kunst in 

Hessen und am Mittelrhein 8, 1968, 

S. 89–105, hier S. 92–96. 

ERINNERUNGEN 

FRITZ BLEYL 

Bei der wirtschaftlichen Lage meiner Eltern war an ein Studium irgendwelcher Art nicht 

zu denken, so sehr auch meine nicht abzustreitende künstlerische Neigung und Befähigung, 

sowie mein brennender Wunsch für eine Ausbildung als Maler sprach und sie als 

aussichtsvoll erscheinen ließen. Man erwog nüchternere Berufe. Ich selbst hatte sonst 

keine Wünsche weiter geäußert und war nun begreiflicherweise recht niedergeschlagen, 

zumal auch noch einer meiner Onkel, ein Baumeister, im Sippenkreise gewichtig vom 

Malertum abgeraten hatte. Da erschien als Helfer in der Not – wie ein deus ex machina 

– aus Oelsnitz besonders zu diesem Zwecke herübergekommen, mein treuer Onkel Arthur 

und tat uns seinen Entschluß kund, mir ein Studium, wenn auch nicht als Maler, so 

doch als Architekt an der Technischen Hochschule in Dresden zu ermöglichen, indem er 

selbst die Hälfte der Kosten übernehmen wolle, für die andere Hälfte meine Großmutter 

mütterlicherseits, die »Falcksmutter«, gewonnen habe. Er, der auch in Oelsnitz vielfach 

einsprang, wo Not am Mann war, und der deshalb in Ansehen stand, machte solcher 

Weise nun auch mir gegenüber seinem Freimaurertum alle Ehre. Auch mag in meinem 

Falle sein Familien- oder Sippenbewußtsein ein gewichtiges Wort für seinen Entschluß 

gesprochen haben, daß nämlich innerhalb des großen Falckschen Familienkreises 

auch ein Bleyl Akademiker werden und studieren solle. Seine Absicht war allerdings, aus 

mir einen Regierungsbaumenschen zu machen. 

Wenn ich nun auch lieber an die Kunstakademie gegangen wäre, so war doch die Aussicht, 

zum Studium nach dem schönen Dresden gehen zu dürfen, zu verlockend, als daß 

meine Freude nicht hätte unaussprechlich sein sollen. 

Kurz nach Ostern 1901 reiste ich, der ich bis dahin nur je einen Tag lang die großen 

Städte Chemnitz und Leipzig kennengelernt hatte und dort stark beeindruckt worden 

war, nach Dresden ab, damit das Vaterhaus nun eigentlich für immer verlassend. 

Es ist mir noch heute, als ob damals – obgleich ich schon eine reiche Jugendzeit verlebt 

hatte –, eine beengende und allen freien Ausblick verwehrende Ringmauer um mich 

herum eingefallen wäre und das Blickfeld und Schweifen in die lebendige, farbige Weite 

freigegeben hätte. Eine neue Welt tat sich mir auf, ein inneres Wachstum und eine Entwicklung 

setzte ein, an die ich nur staunend und dankbar beglückt zurückdenke. 

In Dresden eilte ich bald hin zur Brühlschen Terrasse und war so hingerissen und benommen 

von dem großartigen Bild der Stadt mit ihrer herrlichen Umgebung und besonders 

des Elbstromes mit seinem lebhaften Dampferverkehr, daß ich stundenlang 

dort verweilte. 

Dann begann das Studium an der Technischen Hochschule. Den ernsteren lehrhaften Fächern 

wie höhere Mathematik, Physik, darstellenden Geometrie, Chemie u.a., allerdings 

rein wissenschaftlich und lebensfremd betrieben, konnte ich keine Reize abgewinnen, 

sie schreckten mich im Gegenteil ab und bedrückten mich; da sagten mir die technischen, 

baulichen Gebiete schon eher zu, Formenlehre der Antike und des Mittelalters

oten schon Künstlerisches, am meisten und liebsten aber hielt ich mich im Freihandzeichensaal 

auf, wo ich mich bald an die Spitze vorzuarbeiten wußte, und wo mich die 

beste Semestralnote mit stolzer Freude und Genugtuung erfüllte. 

Meine ersten Hochschulferien freilich mußte ich auf heimatlichen Wunsch hin teils als 

Maureranwärter an mit unlustiger Arbeit auf Bauplätze in Zwickau, teils als technischer 

Hilfsarbeiter im Landbauamt daselbst drangeben. Beide Betätigungen waren mir eine 

Qual und langweilten mich entsetzlich, und ich war froh, als die je achtwöchige Beschäftigung 

zu Ende war und ich wieder frei schaffen konnte, ja sogar mit Beihilfe der 

Hochschulklasse den Rest meiner Ferien an ersten äußerst anregenden Studienfahrten, 

unter Professor Weichardt nach Halberstadt, dem Harz, Braunschweig, Goslar, Hildesheim, 

Kassel, Wartburg, unter Professor Hartung nach Magdeburg teilnehmen durfte, 

unterwegs überall fleißig skizzierend und aquarellierend. 

Im ersten Semester arbeitete ich eines Tages im »Rohnsaal« an darstellender Geometrie 

und schlug mich mit den kindlichen Aufgaben herum, als ein ehemaliger Schulkamerad 

und Klassenbruder zu mir trat und mich aufforderte, doch einmal hinten an seinen Platz 

zu kommen, dort habe ein »Studiker«, wie wir uns damals nannten, offenbar ein Künstler, 

allerhand auf den Rand seines Rohnbogens gezeichnet; das müsse ich mir unbedingt 

einmal ansehen. Ich eilte hin und konnte die Randbilder, die allem Anschein nach in Ausfüllung 

unergiebiger Wartezeit auf den Professor oder einen seiner Hilfskräfte entstanden 

waren, betrachten. Der Anfertiger war Ernst Ludwig Kirchner aus Chemnitz, dessen 

Bekanntschaft ich alsbald suchte und fand, aus der sich nun rasch eine seltene Freundschaft 

entwickelte. 

Kirchner, der sich nicht mit seinem Vornamen, sondern aus irgendeiner Grille heraus damals 

»Gustav« rufen ließ, war in ähnlicher Weise zum Hochschulstudium der Architektur 

und des Hochbauwesens gekommen wie ich, nämlich durch familienbegründete 

Zwangsverhältnisse, an Stelle eines Malerstudiums an der Akademie. 

Ich traf auf einen wohlgebauten, aufrechten Jüngling größten Selbstbewußtseins, stärkster 

Leidenschaftlichkeit, der ein herrlich unbekümmertes Wesen und ein mitreißendes, 

freimütiges Lachen an sich hatte und geradezu von einer Wut, zu zeichnen, zu malen, 

sich mit künstlerischen Dingen und Gedanken zu beschäftigen und auseinanderzusetzen, 

besessen war. Seine »Bude« war die eines ausgesprochenen Bohemiens, voll von 

überall bunt herumliegenden Bildern, Zeichnungen, Büchern, Mal- und Zeichengerät, 

weit mehr eines Malers romantische Behausung als das Heim eines ordentlichen Architekturstudenten. 

Wir hatten uns geradezu finden müssen, hielten fortan während des Studiums zusammen 

wie die Kletten und ließen nicht so bald wieder voneinander. Wo der eine war, 

tauchte gewiß auch bald der andere auf. Sicher waren wir an der ganzen Hochschule als 

unzertrennliches Freundespaar, als zwei in die gleiche Kerbe hauende Kunstbeflissene 

bekannt. – Tag für Tag waren wir beisammen, trafen uns auf der Hochschule, gingen gemeinsam 

zu Tische und anschließend auf des einen oder anderen Bude oder suchten uns 

spätestens abends auf, betrachteten und bewerteten unsere neuesten Arbeiten, führten 

freundgesellige Gespräche bis tief in die Nacht hinein und freuten uns schon wieder auf 

neue Betätigung und Ernte. 

Was waren das für herrliche, beschwingte Stunden und Tage gegenseitigen Verstehens, 

Förderns und Erkennens. Wie frohgemut schlug mir das Herz, wenn es draußen an der 

Flurtür läutete und die erwartete Stimme oder das fröhliche Lachen des mit der Wirtin 

scherzenden Freundes erklang und Kirchner erschien, wohl auch bei schönem Wetter regelmäßig 

mich zu gemeinsamem Spaziergang namentlich abends, besonders gern na- 

E R I N N E R U N G E N 

67

68 

F R I T Z B L E Y L 

türlich bei Mondschein, in den konzerterklingenden, herrlichen »Großen Garten« abzuholen, 

dort draußen unsere Studien zu machen und neue Eindrücke und Erlebnisse zu 

sammeln. 

Bei alledem war Kirchner durch einen guten »Wechsel« von zu Hause besser gestellt als 

ich und konnte sich den nötigen und erwünschten Bedarf an Mal- und Zeichengerät 

weit leichter und bedenkenloser beschaffen. So nannte er bald einen Ölfarbenkasten, 

Kreide- und Pastellstifte, Temperafarben und das Werkzeug sowie eine Handkopierpresse 

für den Holzschnitt sein eigen und wendete alles in voller Fahrt an. Ich konnte 

das alles erst nach und nach erwerben. 

Ich entsinne mich noch seines ersten Ölbildes, einer frei erfundenen »Komposition«, 

einer Quellen- und Brunnennixe, an der er viel herummalte. Sie war schon ganz andersartig 

aufgefaßt als ähnliche Malereien jener impressionistischen Zeit, in der Darstellung 

und Malweise noch tastend, in noch ungelösten, unfrohen Farben. Aus einer Brunnenoder 

Feldquellennische heraus lehnte im Brustbild die Nixe, mit herabhängendem Strähnenhaar, 

den Besucher aus großen Rätselaugen anstarrend. Das Bild stand lange auf der 

Feldstaffelei in Kirchners Zimmer.Von mir malte er damals ein Brustbild, von dessen Farben 

ähnliches galt wie von der Brunnennixe. Sehr wohl erinnere ich mich auch eines der 

ersten Holzschnitte Kirchners, da er mir außerordentlich geglückt schien und gefiel.Wenige 

Tage nach einem Mondscheinspaziergang in die entlegeneren Teile des großen Gartens, 

wo die nächtlich traumhaft stillen Wiesen im ruhigen Mondlicht atmeten und man 

zu der Zeit noch die Nachtigall schlagen hören konnte, trat Kirchner überraschend mit 

diesem Holzschnitt hervor, einem Elfentanz auf einer mondscheinüberfluteten Waldwiese. 

Es war gleich ein Mehrfarbenholzschnitt, in Lila, Rosa und Grün gehalten. Fünf 

oder sechs nackte Elfchen schwangen sich in ungestümem Reigen. Ob Kirchner viele Abzüge 

gemacht hat, wo sie hingeraten sein können, ob überhaupt noch welche vorhanden 

sein mögen, kann ich nicht sagen. Als ich mir einen Abzug erbitten wollte, war es 

schon zu spät; zu meinem Bedauern war die Hauptplatte unter der Presse zerbrochen. 

Wir suchten Weiterbildung, fortschrittliche Entwicklung und Lösung vom Herkömmlichen, 

wo immer wir sie erhoffen konnten, so etwa in den damals erscheinenden Sammel- 

und Probebänden der Münchner »Jugend«, und bezogen die englische Kunstzeitschrift 

»Studio«, dessen laufende Neuerscheinungen wir kaum erwarten konnten, bis 

letzterem der Rang von den neu vordringenden, weit besseren deutschen Kunstzeitschriften 

abgelaufen wurde und wir uns diesen zuwandten. 

Auch Avenarius »Kunstwart« förderte uns auf seine Art und gab uns manche Hinweise 

und manche Aufklärung, auch auf schöngeistigem Gebiet unsern Blick weitend. Eines 

Tages brachte Kirchner aus irgendeiner Bücherei einen bebilderten Band von Meier- 

Gräfe über die modernen französischen Künstler mit. Wir waren begeistert. 

Selbst erwarben wir das eine und andere der damals herausgekommenen Bändchen von 

Richard Muther »Die Kunst«, die uns mit den Großen der damaligen Malerei und der 

modernen Zeichenkunst bekannt machten und uns auch, neben manchem Band der H. 

Knackfußschen Künstler Monographien, Bekanntschaft mit Sondergebieten der Weltkunst 

vermittelten und uns deren Künstlernamen und Werke nahebrachten, wie etwa 

die Plakatkunst oder den japanischen Farbenholzschnitt. 

An unserem Mittagstisch kreist heißumkämpft der »Simplizissimus«,Th.Th. Heine, Gulbranson 

waren unsere Männer. Selbstverständlich arbeiteten wir viel draußen, unmittelbar 

vor der Natur, etwa auf den Räcknitzer Höhen oder an der Elbe – stromauf bis Pillnitz-Pirna, 

stromab bis in die Meißener Gegend –, auch ab und zu in der Umgebung von 

Moritzburg.

Ein mehrtägiger Ausflug führte uns beide nach der »Sächsischen Schweiz«, wo wir, wohl 

im Zusammenhang mit unserem Architekturstudium an der Technischen Hochschule, 

viel in Kohle und Kreide zeichneten. In dieser Zeit hatte sich Kirchner eine sehr schwere 

Erkältung zugezogen, die ihn lange so mit einem quälenden Dauerhusten belästigte, daß 

er sich sogar vom Arzt den Kehlkopf pinseln lassen mußte. Sonst kannte Kirchner bei 

seinen Arbeiten, Neigungen und Studien keine körperliche Schonung, ein Umstand, der 

wohl den Grund mit dazu legte, daß er in kommenden Jahren gezwungen war, nach Davos 

zu gehen. Neben unserer außerordentlichen Betätigung als freischaffende Maler 

und Zeichner ging ständig unser Hochschulstudium einher. 

Es ist immer erstaunlich, wie wir doch den Anforderungen der Hochschule voll und ganz 

Genüge taten und unsere damals noch schwer durch allgemeine Fächer, wie Chemie, 

Physik u. ä. belasteten Prüfungen sogar mit dem Urteil »gut bestanden« erledigten. 

1903 war Kirchner auf ein Semester an die Technische Hochschule in München gegangen, 

wohin ich ihm leider nicht folgen konnte. Am letzten Abend vor der nächtlichen 

Abreise Kirchners hatte er noch eine bescheidene Abschiedsfeier in der Stadt gegeben, 

bei der auch Dodo mithielt, Kirchners Mädchen, zu dem er sich damals gefunden hatte. 

Es war, erstaunlicher Weise im Gegensatz zu der stürmischen Wesensart Kirchners, ein 

sanftes, zartes, weiches Geschöpf, das ihn aber doch, da sie hübsch und wohlgestalt war, 

stark zu fesseln schien und einige Zeit um ihn war, bis sie sich wieder voneinander 

trennten. Einige Holzschnitte Kirchners ließen die Gestalt Dodos unschwer erkennen. Im 

Zusammenhang mit dieser Neigung zu Dodo mag es gestanden haben, daß er seine 

Wohnung auf der Ostbahnstraße aufgab und mehr nach der Ausstellung hin verlegte. 

Von München aus trafen ein paar schmissige Federzeichnungspostkarten bei mir ein, 

auch entstanden dort einige Holzschnitte »Fatzken« und natürlich eine Unmenge Skizzen. 

Sonst schien München keinen allzu nachhaltigen Einfluß auf Kirchner ausgeübt zu 

haben. Nach einem Semester kehrte er als der Alte nach Dresden zurück, heiß erwartet 

von mir. 

An der Technischen Hochschule war es unter den Professoren vor allem die Persönlichkeit 

Fritz Schumachers, die uns stark fesselte und förderte. Schumacher war 1901, als wir 

die th bezogen, eben als Professor an die Hochbauabteilung berufen worden, wir gehörten 

also zu seinen ersten Schülern, und es war uns gerade recht, daß er, der als Künstler 

unter den ersten war, die sich von der totgelaufenen Stilarchitektur ab und – nach Überwindung 

des Jugendstils – freierem Schaffen zuwandten, uns junge Studenten ebenfalls 

zu solchem Schaffen anzuregen suchte und verstand. Freilich führte das zu noch ungeklärten 

Formen und Gestaltungen, immerhin begann ein frischerer Geist an der th umzugehen, 

von dem wir uns mit vollen Zügen erfassen ließen. 

Äußerst fördernd für uns waren auch die sogenannten Skizzierübungen bei Professor 

Wallot. Er lehrte zwar an der Kunstakademie auf der Brühlschen Terrasse, kam aber zu 

uns herüber und stellte uns vierzehntägige Hausaufgaben, die dann, mit löwenmäßigen 

kritischen Pausen des Meisters versehen, vor versammeltem Kolleg besprochen wurden. 

Wallot hatte ein paar bestimmte Beurteilungsausdrücke, aus denen man das Nötige 

über die Bewertung und Güte der eingereichten Arbeit zu entnehmen vermochte, etwa 

»fleißige« oder »tüchtige« oder aber »sehr gute« und »ausgezeichnete« Arbeit. Wir 

beide, Kirchner und ich, waren bald unter der letzteren Gruppe, nicht zum wenigsten 

auch unserer malerischen Schaubilder wegen, auf Grund deren uns einstmals auch ein 

Bekannter voraussagte: »Sie werden einmal als Maler enden.« 

Auch Professor Weichardt gab uns ziemlich viel Freiheit und unseren persönlichen Talenten 

Ausdrucksmöglichkeiten. Bei ihm handelte es sich mehr oder weniger nur um 


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70 

F R I T Z B L E Y L 

Darstellung von unabhängigen Schaubildern; wir machten bei ihm auch unsere ersten 

Studien nach dem lebenden Modell, freilich noch zu »akademisch«. 

Noch einmal zurückgreifend auf meine ersten Hochschulferien will ich erwähnen, daß 

damals auch in Zwickau mein erstes selbständiges wirkliches Bild entstand, eine Kohlezeichnung, 

von der in der Nähe von Zwickau die weite Gegend eindrucksvoll beherrschenden 

Grenzburg gegen die Sorben, Schönfels. Zusammen mit mehreren Freunden 

hatte ich einen singenden und klingenden Mondscheinausflug dorthin unternommen, 

wir hatten das zauberhafte Bild der sich im großen Mühlenteich spiegelnden Burg betrachtet 

und in uns aufgenommen und waren weit nach Mitternacht heimgekehrt. Am 

nächsten Nachmittag stellte ich das mit einem blaugrauen Tonpapierbogen bespannte 

Reißbrett, einen Kinderstuhl als behelfsmäßige Staffelei benutzend, auf und schuf in 

glückhafter Stimmung das Bild, das ich noch heute besitze und gern um mich habe. 

Es muß etwa um 1903 gewesen sein, oder auch um einiges später, als eine neue, eigenartige 

Persönlichkeit an unsere engere Freundesgemeinschaft herantrat. Eigenwillig 

grau, anscheinend nach besonderem Schnitt gekleidet, mit rundgedrücktem schwarzem 

Filzhut angetan, ließen hohe Stirn und klugblickende, klare, oft aufleuchtende und aufblitzende 

Augen und das ganze eindringliche Wesen Bedeutendes erwarten und erkennen, 

konnte das angehende Künstlertum des Neuen nicht verborgen bleiben. Es war, etwas 

jünger als wir, der von Kirchner schon angekündigte aus Chemnitz kommende Erich 

Heckel. 

Sogleich gewann durch ihn unsere Gemeinschaft neues Leben, unsere künstlerischen 

Belange Bereicherung und neuen Auftrieb. Aquarell und Holzschnitt wurden tüchtig gepflegt, 

und gezeichnet und gemalt auf Deubel komm raus. 

Auch Heckel war zuerst noch nicht rein Maler, sondern versuchte sich erfolgversprechend 

auf architektonisch-kunstgewerblichem Gebiet. So entsinne ich mich seiner Arbeit 

als Hilfskraft von Architekt Professor Wilhelm Kreis bei der Errichtung und Außenund 

Innengestaltung eines entzückenden Musiklusthauses auf der dritten Deutschen 

Kunstgewerbeausstellung in Dresden. 

Durch ein Wandgemälde, dessen Inhalt mir leider nicht mehr recht gegenwärtig ist, war 

auch der noch an der Kunstakademie auf der Brühlschen Terrasse als Meisterschüler des 

Professors Gußmann arbeitende Max Pechstein an der Innengestaltung dieses Musikheims 

beteiligt. Heckel lernte ihn dort kennen, fühlte richtig den kommenden Mann und 

zukünftigen künstlerischen Revolutionär in ihm und gewann ihn für die Beteiligung an 

einer nun schon allmählich sich herauskristallenden, ans Licht und zum Leben drängenden 

Künstlervereinigung, die mit den bisher auf den Kunstausstellungen und in der Öffentlichkeit 

gezeigten üblichen Richtungen und Bestrebungen brechen, neue Ausdrucksmöglichkeiten 

suchen und verwirklichen, um Geltung und Anerkennung kämpfen und 

sich durchsetzen sollte. 

Auf der 3. Deutschen Kunstgewerbeausstellung in Dresden war es auch, wo uns eine 

große, eindrucksvolle Überraschung erwartete und erregte. In dem von Frankreich ausgestalteten 

Ausstellungsraum lagen mehrere dicke, etwa ½ zu ¾ m große Bände mit 

photographischen Wiedergaben von Meisterwerken moderner französischer Kunst aus. 

Wir bestaunten diese großen, hervorragenden Wiedergaben der Bilder etwa Van Goghs 

oder Gauguins, um nur zwei Namen der Großen aus der Reihe der französischen Künstler 

herauszugreifen. 

Ein reges und mannigfaltiges Leben künstlerischen Austausches setzte ein. Wöchentlich 

einmal kamen wir regelmäßig, zuerst bei Kirchner, zusammen. Der Wunsch, nach dem 

lebenden Modell zu zeichnen, wurde verwirklicht und sogleich durchgeführt, nicht in

herkömmlicher akademischer Weise, sondern als »Viertelstundenakt«. Bald hatten wir 

als Modell ein bezauberndes junges Mädchen, fast noch ein Kind, die etwa fünfzehnjährige 

Isabella gefunden, ein quicklebendiges, schönstgebautes, durch keine Korsettmodetorheit 

verunstaltetes, fröhlich und gewandt auf unsere künstlerischen Ansprüche eingehendes 

Persönchen, gerade im Zustand des Aufblühens der Mädchenknospe. Mit wahrer 

Begeisterung wurde eine Stunde lang, wohl auch länger, gearbeitet, und manche gelungene 

Akt- und Bewegungszeichnung hingelegt, ja hingehauen, von denen ich noch 

eine ganz Anzahl aufbewahrt habe. Um eine recht reiche Ernte an Aktzeichnungen herauszuholen 

und einzuheimsen, wurde sogar oft der Platz schon bei Halbzeit der Viertelstunde 

gewechselt, so waren wir von geradezu herrlicher Arbeitswut besessen. An diesen 

Veranstaltungen beteiligen sich nach und nach auch einige junge Architekten unserer 

Bekanntschaft, so daß oft eine ganz stattliche Anzahl junger Aktzeichenbeflissener 

eifrigst und verbissen arbeitend um Isabella versammelt saß. Das war uns engeren Gemeinschaftsgliedern 

auch deshalb nicht unwillkommen, als ja dadurch die Modellkostenumlage 

um so geringer ausfiel. 

Nach Ablauf der Aktstunde blieben wir dann meist bei Tee, den die Wirtin kochen 

mußte, noch lange angeregt gesellig beisammen, führten nachdenkliche oder schöngeistige 

Gespräche oder lasen gehaltvolles Beachtenswertes vor. Dann bot uns wohl 

auch Heckel aus Büchern Kirchners dies und jenes Gedicht oder sprach es aus dem Gedächtnis, 

hinreißend, packend, lebenssprühend, sei es »Die Brück’ am Tay«, »Zwei Füße 

im Feuer« oder aus Walt Whitmans »Grashalmen«, »Kavallerie durchreitet«, »Kühn, 

vorsichtig und treu mein lieber Gefährte«, »Wir zwei Knaben, fest uns fassend, keiner 

von dem andern lassend«, oder aber auch aus den »Freß-, Sauf- und Venusliedern« von 

Arno Holz Derbes, Unbekümmertes, in herzhafter Sprache. 

Dabei ging es natürlich auch oft laut und lustig zu, so daß Kirchners Wirtsleute aufsäßig 

wurden und das weitere Viertelstundenaktzeichnen nach meiner »Bude« verlegt wurde, 

einem schönen, großen, hellen Zimmer im vierten, dem Atelierstockwerk, des mit jener 

eigentümlichen ovalen, freitragenden Monumentaltreppe ausgestatteten Lüttichaupalais 

an der Bürgerwiese. 

So viel ich mich erinnere, saß hier auch zum ersten Male eine neue Persönlichkeit zeichnend 

unter uns, ein stattlicher, kraftvoller, bebrillter junger Mann, ernst, zurückhaltend, 

aber auch schon mit Blick und Wesen und der Pranke des Löwen Großes ankündigend 

und ahnen lassend: Karl Schmidt aus Rottluff bei Chemnitz, der sich bald den Künstlernamen 

Schmidt-Rottluff zulegte und der dann ebenfalls zu den Gründern und Männern 

der neuen Künstlervereinigung gehören sollte, die sich endlich unter dem bedeutungsträchtigen 

und sinnvollen Namen »Brücke« zusammenschloß.Wer den Namen »Brücke« 

zuerst vorgeschlagen oder erfunden hat, weiß ich nicht mehr zu sagen; ich glaube aber, 

es war Heckel. Ursprünglich war die Bezeichnung »Künstlergruppe« vorgeschlagen und 

stand zur Entscheidung. Wir kamen jedoch davon ab und wählten »Künstlervereinigung«. 

Mit von Selbstvertrauen getragener Begeisterung wurde die Einrichtung der 

neuen Künstlervereinigung beraten und in Angriff genommen, mit großem Mut und jugendlicher 

Rücksichtslosigkeit und Keckheit der zunächst fast aussichtslos erscheinende 

Kampf wider die gegnerischen Kräfte begonnen. 


71

LEBENSKULTUR – REFORMKULTUR 

DRESDEN UM 1900 

HENRIK KARGE 

»Mit dem Glauben an Entwicklung, an eine neue Generation der Schaffenden wie der 

Genießenden rufen wir alle Jugend zusammen und als Jugend, die die Zukunft trägt, 

wollen wir uns Arm- und Lebensfreiheit verschaffen gegenüber den wohlangesessenen 

älteren Kräften.« 1 

1906 veröffentlichte die Künstlergruppe »Brücke« ihr berühmt gewordenes Manifest – 

von Ernst Ludwig Kirchner als Holzschnitt umgesetzt – als Appell zum radikalen künstlerischen 

Aufbruch. 2 In ihrer drängenden, ja geradezu aggressiven Rhetorik waren diese 

Worte durch die Schriften Friedrich Nietzsches, allen voran Also sprach Zarathustra, geprägt 

und spiegelten das Ideal der Jugendbewegung des frühen 20. Jahrhunderts. Dazu 

gehört der perpetuierte Aufbruch, die Überwindung bestehender Verhältnisse, die ewige 

Dynamik des Lebens und Schaffens, die Beschwörung der Jugend und der Zukunft. 

Es blieb nicht beim Programm: Die Kunst der »Brücke« war bestimmt von ständigen 

Veränderungen, wie die häufigen stilistischen Umbrüche in der kurzen Geschichte der 

Künstlergruppe eindrucksvoll beweisen – und der Bruch der Konventionen wurde im 

Leben der Künstler erstaunlich konsequent in die Tat umgesetzt. 3 

So erhob die »Brücke« von Beginn an die Avantgarde zum Prinzip ihrer Kunst, und dieses 

Prinzip basierte auf der radikalen Distanz zum gesellschaftlichen und künstlerischen 

Umfeld. In der Tat brachte die Abkehr der Architekturstudenten von der ihnen vorgezeichneten 

beruflichen Laufbahn und die Wahl eines freien Künstlerlebens in der proletarisch 

geprägten Dresdner Friedrichstadt eine gewisse Isolation innerhalb des städtischen 

Kulturlebens mit sich, doch bedeutete die »Brücke«-Ausstellung in der renommierten 

Galerie Arnold 1910 eine öffentliche Anerkennung der Künstlergruppe innerhalb 

der Dresdner Gesellschaft. 4 Für die spätere Mythenbildung um die »Brücke« war das romantische 

Bild der unverstandenen Künstlergenies dagegen geradezu konstitutiv, und 

so setzte sich in der Literatur ein Klischee fest, das im Dresden der Wende zum 20. Jahrhundert 

eine vergangenheitsfixierte Beamtenstadt sah, die keinen Raum für künstlerische 

Neuerungen bot. 5 In Wirklichkeit war die sächsische Residenzstadt um 1900 eine 

der dynamischsten deutschen Großstädte, und zwar sowohl in gesellschaftlicher und 

wirtschaftlicher Hinsicht als auch auf den verschiedensten Feldern der Kultur. Die folgenden 

Ausführungen stellen den Versuch dar, eine knappe Skizze dieser kulturellen 

Vielfalt zu entwerfen. 

Der Wandel der Elbmetropole von einer beschaulichen Residenzstadt in der ersten 

Hälfte des 19. Jahrhunderts zu einer modernen Großstadt zu Beginn des 20. Jahrhunderts 

spiegelt sich in quantitativer Hinsicht in einer rasanten Bevölkerungsentwicklung: 

1914 wurden in Dresden 567.000 Einwohner gezählt, mehr als dreimal so viele wie zur 

Zeit der Reichsgründung 1871 (177.040) 6 – und immer noch etwas mehr als in der Gegenwart. 

Das Wachstum stellte hohe Anforderungen an die Entwicklung der städtischen 

Infrastruktur, die in den Jahrzehnten um 1900 zügig ausgebaut wurde. 

Dresdner Zwinger, Ansicht des Kronentores 

von der Terrasse der Langgalerie, 

Fotografie von Ermenegildo Antonio 

Donadini, um 1900 

73

1 Adolph Michalsky, Blick auf Dresden, 

um 1911, Feder und Aquarell, 51,5 × 86,5 cm, 

Städtische Galerie Dresden 

74 H E N R I K K A R G E 

Eine ähnliche Bevölkerungsentwicklung erlebten auch viele andere Großstädte des 

Deutschen Reiches, die wirtschaftliche Struktur war in Dresden jedoch eine besondere: 

In der Residenzstadt wurde keine Schwerindustrie angesiedelt. Stattdessen entfaltete 

sich nach der Depressionsphase der 1870er-Jahre neben der traditionellen Nahrungsund 

Genussmittelindustrie, die insbesondere in der Fertigung von Zigaretten und Schokolade 

bedeutend war, eine hochspezialisierte Feinindustrie, die im Maschinenbau vor 

allem Näh-, Schreib-, Rechen- und Verpackungsmaschinen sowie Geräte für die wissenschaftliche 

Forschung hervorbrachte. Besonders zukunftsträchtig war die Fabrikation 

von Fotoapparaten durch die 1889 gegründeten Kamerawerke Ernemann, die vor dem 

Ersten Weltkrieg auf dem Gebiet der Filmvorführgeräte weltweit führend waren.Weitere 

Schwerpunkte bildeten der medizinisch-hygienische Bereich mit der Fabrikation von 

Arzneimitteln und der Mundwasserfirma Odol von Karl August Lingner sowie vielfältige 

kunsthandwerkliche Industriezweige, zu denen die Herstellung von Porzellan und anderer 

Keramik (Villeroy & Boch), Möbeln (Deutsche Werkstätten Hellerau), Klavieren und 

Orgeln gehörte. Diese außerordentlich verzweigte Industrieproduktion war um 1900 bereits 

in einem bemerkenswerten Ausmaß in die Weltwirtschaft eingebunden und erlebte 

demgemäß auch starke konjunkturelle Schwankungen. So hatte die Wirtschaftskrise 

von 1900 bis 1902 eine Reihe von Firmenzusammenbrüchen und -konzentrationen 

und verstärkte technische Innovationen zur Folge. Sie bildete eine auffallend moderne 

Wirtschaftsstruktur mit einem beträchtlichen Frauenanteil, guten Entwicklungsperspektiven 

und einer hohen Wertschöpfung aus. 7 

Dass Dresden dennoch nach außen hin nicht primär als moderne Wirtschaftsmetropole 

in Erscheinung trat, hatte hauptsächlich mit dem traditionellen Image der Stadt als 

Zentrum der Künste und ihrer Einbettung in einen der attraktivsten Landschaftsräume 

Mitteleuropas zu tun. Es war die singuläre Schönheit der Residenzstadt an der Elbe, die 

im Zusammenklang von Architektur und Natur und im Wechselspiel von künstlerischen 

Traditionen und Neuerungen die ideale Voraussetzung für die Entfaltung einer sehr spezifischen 

Lebenskultur bot, die nicht ohne Einfluss auf die Ausprägung der einzelnen 

Künste blieb. 

Hier ist an erster Stelle das berühmte Stadtbild Dresdens8 zu nennen, das sich – nach 

den Zerstörungen des Zweiten Weltkriegs auch heute wieder – durch eine einzigartige

Konzentration von bedeutenden Großbauten des 16. bis 19. Jahrhunderts auf engstem 

Raum auszeichnet (ABB. 1). Der sogenannte Canalettoblick über die Elbe hinweg auf die 

spektakuläre Silhouette der Türme und Kuppeln der Altstadt lässt jedoch bei näherem 

Hinsehen erkennen, wie sehr die Zeit um 1900 das Stadtbild Dresdens umgeformt hat. 

Bereits die Bauten Gottfried Sempers, die Gemäldegalerie am Zwinger (1847–1855) und 

das nach dem Brand des ersten Semperschen Theaters neuerrichtete Hoftheater (1871– 

1878), fügten der barocken Stadtsilhouette völlig neue Akzente hinzu. 9 Doch erst um die 

Jahrhundertwende wurde die alte Elbfront Dresdens an der Brühlschen Terrasse fast 

vollständig durch neue Repräsentationsbauten wie die Kunstakademie von Constantin 

Lipsius (1886–1894) und das Ständehaus von Paul Wallot (1900–1907; ABB. 2) ersetzt, 

und selbst das Residenzschloss hat erst zwischen 1889 und 1901 seine (Neo-)Renaissancehülle 

erhalten. Weitere neue Akzente setzten das Restaurant »Italienisches Dörfchen« 

am Theaterplatz (1911–1913) und ein Stück flussabwärts ein riesiges Speichergebäude 

(1913–1914), beide von Stadtbaurat Hans Erlwein entworfen, sowie die erneuerte 

Augustusbrücke von Wilhelm Kreis (1906–1910). Die moderne Verkehrsplanung erzwang 

den Durchbruch einer Straßenschneise quer durch die Altstadt; die so entstehende 

König-Johann-Straße (heute Wilsdruffer Straße) wurde mit Wohn- und Geschäftshäusern 

in den Stilformen der deutschen Renaissance bebaut; schließlich fiel 

dem Bau des Neuen Rathauses (1905–1910) ein ganzes Stadtviertel zum Opfer. 10 Der 

Umbau des historischen Stadtzentrums in den Jahren um 1900 zog immense Verluste an 

alter Bausubstanz nach sich, und doch fügten sich alle neuen Bauten im Sinne einer 

übergreifenden baukünstlerischen Kontinuität dem überkommenen Stadtbild ein, das 

somit den für die Atmosphäre der Stadt fundamentalen Gesamtcharakter eines barokken 

Stadtkunstwerks bewahren konnte. Eine besondere Qualität erreichte die Verknüpfung 

von künstlerischen Neuerungen und historischen Reminiszenzen im Dresdner Musikleben 

jener Zeit, das in den legendären Uraufführungen der Opern von Richard 

Strauss durch den Generalmusikdirektor der Semperoper Ernst von Schuch (Salome 

1905, Elektra 1909, Der Rosenkavalier 1911) seine Höhepunkte fand. 11 So zeigte sich in 

2 Paul Wallot, Dresdner Ständehaus, 

1900–1907, Fotografie von Walter Möbius, 

1928 

D R E S D E N U M 1 9 0 0 

75


Architektur, Malerei und Musik gleichermaßen die Dialektik von Tradition und Modernisierung, 

die das Kulturleben Dresdens um 1900 grundlegend prägte. 

Der landschaftliche Kontext bildete einen weiteren entscheidenden Faktor, der dem 

Stadtbild Dresdens über Jahrhunderte hinweg einen festen Rahmen gab: die Lage der 

Stadt in einer Talsenke zwischen rahmenden, an den steilen Südhängen mit Wein bewachsenen 

Hügelketten, am Horizont die Felsen der Sächsischen Schweiz, der ondulierende 

Verlauf der das Stadtgebiet großzügig durchziehenden Elbe, die – ein Sonderfall in 

Europa – auch in der Epoche der Industrialisierung ihr natürliches Flussbett nicht verlor. 

12 Bereits um die Mitte des 19. Jahrhunderts drang der königliche Hof auf ein Reglement 

zur Eindämmung der einsetzenden Bauspekulation, und so wurde der von Heinrich 

Hermann Bothen ausgearbeitete und 1862 genehmigte Generalplan zur Grundlage der 

städtebaulichen Entwicklung Dresdens. 13 Die geschlossene Bebauung sollte auf die Innenstadt 

und wenige ältere Vororte, wie die Neustadt und Friedrichstadt, beschränkt 

bleiben, die weiteren Neubebauungen hatten dagegen in offener Bauweise zu erfolgen, 

um eine umfassende Durchgrünung der Stadt zu gewährleisten. Zwar wurden diese Vorgaben 

nicht konsequent umgesetzt, doch entstanden in den folgenden Jahrzehnten tatsächlich 

riesige Neubaugebiete, in denen jedes Grundstück mit einem von Gartenstreifen 

eingerahmten Haus in der Mitte bebaut wurde – die villenartig wirkenden Häuser 

wurden zumeist etagenweise vermietet. Um die Jahrhundertwende setzte eine weitere 

Bebauungswelle in den noch selbstständigen Elbhangorten vom Weißen Hirsch über Loschwitz 

und Wachwitz bis Pillnitz ein: Wo wohlhabende Dresdner bereits im 19. Jahrhundert 

kleinere Häuser mit Gärten als Sommerfrischen unterhalten hatten, wurden 

nun aufwendige Villenbauten in malerischer Hang- oder Waldrandlage als ständige 

Wohnsitze der reichen Oberschicht errichtet. 14 

Die weiträumige, intensiv durchgrünte urbanistische Anlage der Residenzstadt und ihre 

landschaftliche Einbettung beeinflussten die Lebenskultur Dresdens nachhaltig: Trotz 

der Größe der Stadt waren Naturzonen von jedem Punkt aus rasch zu erreichen. So gab 

es eine ununterbrochene Tradition der künstlerischen Aneignung der Elbtallandschaft 

von den Landschaftsmalern der Zeit um 1800, unter denen Caspar David Friedrich herausragte, 

über die akademischen Landschafter der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts 

zu den Sezessionisten der Jahre ab etwa 1890 – Carl Bantzer, Paul Baum und Robert 

Sterl waren die bekanntesten von ihnen –, die sich über einige Jahre vorzugsweise im 

Frühjahr zum gemeinsamen Malen im Gebergrund bei Goppeln trafen und in diesem 

kleinen Ort südöstlich von Dresden eine temporäre Künstlerkolonie begründeten; selbst 

die »Brücke«-Maler Kirchner und Pechstein suchten im Sommer 1907 Goppeln auf. 15 

Die Natur bildete nicht nur die Hintergrundfolie, vor der sich die urbane Dresdner Kultur 

der Jahre um 1900 entfaltete; sie konstituierte auch einen Kernbegriff für eine weltanschauliche 

Bewegung, die mit der Elbmetropole in besonderem Maße verbunden war: 

die Lebensreform. Ziel dieser gesellschaftlich breit angelegten, wenn auch de facto auf 

gebildete Kreise beschränkten Reformbewegung war es, die gestaltete Umwelt des 

Menschen – das gesamte Wohnumfeld unter Einschluss der Wohnungseinrichtungen, 

aber auch die Stadt- und Landschaftsplanung – wieder zu den Grundlagen der Einfachheit 

und Natürlichkeit zurückzuführen. Als Reaktion auf die Zerstörung der Umwelt 

durch die radikale Industrialisierung in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts verschrieb 

sich die Reformbewegung unter dem Leitbegriff »Heimatschutz« der Denkmalpflege 

und dem Naturschutz. Dabei wurden erstmals Landschaften und Kulturräume in 

ihren ökologischen und gestalterischen Zusammenhängen erkannt; nicht allein bedeutende 

Kunstdenkmäler, sondern auch natürliche Flussläufe und alte Wegeführungen,

Weinberghäuschen und -mauern, dörfliche Siedlungsstrukturen, kurz: alle Zeugnisse der 

traditionellen Wechselwirkung von Mensch und Natur erschienen nun als schützenswerte 

Kulturgüter. 16 

In keiner anderen Stadt Deutschlands dürfte die Reformbewegung der Zeit um 1900, 

deren vielfältige Facetten hier nur angedeutet werden können, eine solch komplexe Wirkung 

auf das kulturelle Leben ausgeübt haben wie in Dresden zwischen 1900 und 1914. 

So stand die Elbmetropole mit der von Karl August Lingner – dem Produzenten von 

Odol – initiierten Internationalen Hygieneausstellung von 1911 an der Spitze der lebensreformerisch 

ausgerichteten Hygienebewegung. 17 Dr. Lahmanns Sanatorium auf dem 

Weißen Hirsch genoss mit seinen Freiluft- und anderen Spezialanwendungen einen 

europäischen Ruf. 

In Dresden wirkte Ferdinand Avenarius, der mit der 1887 gegründeten Zeitschrift Der 

Kunstwart aus einer neoidealistischen Position heraus die Gedanken der Lebensreform 

vorantrieb und seine Vorstellungen in dem 1902 gegründeten Dürerbund institutionell 

zu festigen verstand. 18 Denkmalpflege und Naturschutz gehörten zu den wichtigsten 

Anliegen von Avenarius, und so unterstützte er auch die Gründung des Deutschen Bundes 

Heimatschutz, die 1904 wiederum in Dresden stattfand. Sachsen blieb auch in den 

folgenden Jahren das wichtigste Zentrum der deutschen Heimatschutzbewegung. 19 Bekanntlich 

führte die politische Entwicklung dieser Bewegung ins Umfeld des Nationalsozialismus, 

doch darf darüber nicht die Vielfalt geistiger Ansätze übersehen werden, die 

mit der Gründung des Heimatschutzbundes verknüpft waren und die noch heute die 

Grundlagen der ökologischen Bewegung und des Denkmalschutzes bilden. 

Eine Brücke zwischen Heimatschutz und Architektur schlug der Deutsche Werkbund, 

der 1907 in München ins Leben gerufen wurde, sein erstes Zentrum jedoch in Dresden 

hatte. 20 In dieserVereinigung engagierten sich die bedeutendsten reformorientierten Architekten 

Deutschlands, so vor allem Hermann Muthesius, Henry van de Velde und Fritz 

Schumacher, letzterer in seiner Dresdner Wirkungszeit zwischen 1901 und 1909 ein intellektueller 

Vorkämpfer der architektonischen Erneuerung. 21 Ein Jahr vor der Gründung 

des Werkbunds, 1906, hatte die maßgeblich von Schumacher organisierte iii. Deutsche 

Kunstgewerbeausstellung in Dresden weltweit für Furore gesorgt, weil hier erstmals die 

3 Richard Riemerschmid, Speisezimmer iii 

aus dem Maschinenmöbelprogramm der 

Dresdner Werkstätten für Handwerkskunst 

auf der iii. Deutschen Kunstgewerbeausstellung 

in Dresden, 1906, historische 

Fotografie, 1906 

D R E S D E N U M 1 9 0 0 

77

4 Heinrich Tessenow, Hauptfassade 

des Festspielhauses Hellerau, 1911–1912, 

historische Fotografie, um 1915 


Zusammenführung von qualitätvoller Handwerkskunst und industrieller Fertigung propagiert 

wurde. 22 Beispielhaft verwirklicht wurde diese Synthese mit dem auf der Ausstellung 

erstmals präsentierten Maschinenmöbelprogramm Richard Riemerschmids, das 

dieser mit den Dresdner Werkstätten für Handwerkskunst, der Keimzelle der späteren 

Deutschen Werkstätten in Hellerau, entwickelt hatte (ABB. 3) – angeregt durch Friedrich 

Naumanns Aufsatz »Die Kunst im Zeitalter der Maschine« im Kunstwart 1904. 23 

Schließlich sei erwähnt, dass in Dresden 1901 auch der erste deutsche Kunsterziehungstag 

stattfand, von dem ein starker Impuls zur Beachtung des künstlerischen Ausdrucksvermögens 

des Kindes ausging. 24 All die aufgeführten Aspekte belegen, dass die Reformbewegung 

der Jahrhundertwende gerade in ihrer Dresdner Ausprägung einen wichtigen 

Beitrag zur Genese der modernen Kultur in Deutschland geleistet hat. 

Die Kunstgewerbeausstellung von 1906 markierte nicht allein eine grundsätzliche 

Wende des deutschen Kunstgewerbes hin zu Sachlichkeit und Funktionalität, sie bot 

auch den Dresdner Architekten der jüngeren Generation die erste Gelegenheit zu einer 

umfassenderen Manifestation ihrer Reformgedanken. 25 Weit weniger bekannt, aber 

nicht minder wichtig waren die Bauten der Internationalen Hygieneausstellung von 1911, 

die großenteils einem strengen Gestaltungsschema unterworfen wurden und damit geradezu 

als Leistungsschau der Dresdner Reformarchitektur gelten konnten – im Sinne 

eines übergreifenden Ordnungsgedankens wurde hier das Prinzip der Hygiene mit der 

konstruktiven Klarheit der Architektur zusammengeführt. 26 

Eine Modellsiedlung, in der die Reformideen auf ihre Realisierbarkeit hin überprüft werden 

konnten, war die erste deutsche Gartenstadt Hellerau, die ab 1908 errichtet 

wurde. 27 Initiator der Gartenstadt war der Industrielle Karl Schmidt(-Hellerau), der mit 

seinen Deutschen Werkstätten für Handwerkskunst an der Spitze der deutschen Kunstgewerbebewegung 

stand: Schmidt benötigte einen neuen Standort für den expandierenden 

Betrieb der Werkstätten und suchte nach einer Möglichkeit, seine Arbeiter und 

Angestellten in der Nähe des Betriebes, jedoch zugleich in naturverbundener Umgebung 

unterzubringen. Der Münchner Architekt Richard Riemerschmid28 lieferte den grundlegenden 

Bebauungsplan für Hellerau, der eine der hügeligen Heidelandschaft des 

Dresdner Nordens angepasste unregelmäßige Siedlungsstruktur vorsah, welche zugleich

geeignet war, malerische Platz- und Straßenräume zu schaffen. Vor allem aber sollte 

eine einfache, auf die regionale Situation zugeschnittene Architektur geschaffen werden, 

die sowohl kostengünstig als auch qualitativ anspruchsvoll ausfallen sollte. Die soziale 

Hierarchie wurde dabei keineswegs negiert, wie die Teilung in den zentralen Reihenhausbereich 

und das Villenviertel am Rande zeigt. 

Mehrere der bedeutendsten Architekten Deutschlands – neben Riemerschmid waren 

dies vor allem Hermann Muthesius, Heinrich Tessenow, Heinrich Tscharmann, Oswin 

Hempel, German Bestelmeyer und Theodor Fischer – beteiligten sich an dem Experiment 

Hellerau und bewiesen mit ihren Siedlungshäusern, dass die Forderung nach einfacher, 

ortsgebundener Baukunst zu recht unterschiedlichen Ergebnissen führen konnte. 

So entwarf Richard Riemerschmid Reihenhäuser mit malerisch verspielten Dächern, die 

den Aspekt der Traditionsgebundenheit in einer spezifisch süddeutschen »gemütlichen« 

Note deutlich werden lassen, während die Häuser des Berliner Architekten Hermann 

Muthesius das von diesem propagierte Vorbild des englischen Hauses partiell erkennen 

lassen. 29 Heinrich Tessenow 30 aus Rostock entwarf Kleinhäuser von geradezu asketischer 

Schlichtheit, deren Reiz allein auf der sensiblen Proportionierung der einzelnen Bauglieder 

beruht, was beim Publikum allerdings den Eindruck der Ärmlichkeit hervorrief. Bei 

der Planung seines bekannten Doppel-Einfamilienhauses von 1910/11 im Villen- oder 

Landhausgebiet von Hellerau (Heideweg 24/26) griff er dagegen auf das Vorbild von 

Goethes Gartenhaus in Weimar zurück. Den Höhepunkt seines Schaffens in Hellerau 

stellt das berühmte, 1911 bis 1912 errichtete Festspielhaus für das Tanztheater von Émile 

Jaques-Dalcroze dar, das mit seinen auf strenge geometrische Grundformen reduzierten 

Tempelfronten das Vokabular des Neoklassizismus in die Sprache der klassischen Moderne 

überführt (ABB. 4). 31 Trotz der unterschiedlichen Handschriften der einzelnen Architekten 

ist in der Gartenstadt Hellerau ein relativ einheitliches Ortsbild hergestellt 

worden: Nach Muthesius wurde hier »jene Einheitlichkeit der Anlage angestrebt, die wir 

an alten Ortschaften so sehr bewundern, aber infolge unserer verhängnisvollen Originalitätssucht 

bei neuen so selten anwenden«. 32 

Stärker als im privaten Wohnhausbau Dresdens konnte sich die Reformarchitektur in 

den Baumaßnahmen der öffentlichen Hand durchsetzen. Hier fand sie mit der Persönlichkeit 

des von 1905 bis 1914 in Dresden tätigen Stadtbaurats Hans Erlwein33 zu einer 

Wirksamkeit, die das Stadtbild der sächsischen Metropole nachhaltig geprägt hat. Eine 

Vielzahl öffentlicher Bauten, wie Verwaltungsgebäude, Schulen, Bauten der Wasser- und 

Abwasserwirtschaft, der Vieh- und Schlachthof und weitere Gewerbebauten, entstanden 

unter seiner Leitung. Es sind durchweg traditionsgebundene Neubauten, die auf 

eine möglichst harmonische Einpassung in das jeweilige städtische Umfeld hin konzipiert 

sind. In Erlweins Industriebauten, insbesondere dem Gasometer in Dresden-Reick, 

kommen andererseits auch moderne Materialien wie der Stahlbeton zum Einsatz. 

Mit der 1902 bis 1905 nach Plänen von Rudolf Schilling und Julius Graebner errichteten 

Christuskirche in Dresden-Strehlen34 (ABB. 5), dem Krematorium von Fritz Schumacher 

in Dresden-Tolkewitz (1908–1912; Abb. siehe S. 31) 35 und dem von Heinrich Tessenow 

entworfenen Festspielhaus in Hellerau besitzt Dresden drei herausragende Monumente, 

die für die Genese der modernen Architektur in Deutschland von besonderer Bedeutung 

sind. Eine größere Breitenwirkung ging jedoch von den schlichteren Modellen der Reformarchitektur 

aus, die sich vor allem in den städtischen Kultur- und Zweckbauten 

Hans Erlweins und in der Gartenstadtplanung von Hellerau niederschlugen. Es ist eine 

Baukunst, die aus dem ideologischen Fundament des Heimatschutzes erwuchs und auf 

Integration in das städtische wie landschaftliche Umfeld hin angelegt war. 

5 Schilling & Graebner, Christuskirche 

in Dresden-Strehlen, 1902–1905, 

Fotografie von Walter Möbius, 1935 

D R E S D E N U M 1 9 0 0 

79

6 Übungen rhythmischer Gymnastik 

während der Festspiele 1912 im Festspielhaus 

Hellerau, historische Fotografie, 1912 


In den Jahren um 1900 wurden auch die Verknüpfungen der Künste untereinander mit 

großer Energie betrieben. 36 Dies betraf in erster Linie die Emanzipation des Kunstgewerbes 

im Konzert der Künste, die mit der schon erwähnten iii. Deutschen Kunstgewerbeausstellung 

ihren Höhepunkt erreichte. In diesem Zusammenhang wurde unter dem 

Leitbegriff der »Raumkunst« die dekorative Monumentalmalerei als ein der Architektur 

zugeordnetes künstlerisches Medium neu entdeckt. Die führende Persönlichkeit auf diesem 

Gebiet war Otto Gussmann (1869–1926), der ab 1897 dekorative Malerei an der 

Dresdner Kunstakademie lehrte und eine Reihe bedeutender Schüler wie Max Pechstein, 

Otto Dix, Peter August Böckstiegel und Wilhelm Rudolph prägte. Auf Gussmann gehen 

zahlreiche teils bildhafte, teils abstrakt-dekorative Wand-, Decken- und Gewölbemalereien 

in den Dresdner Neubauten der Jahrhundertwende zurück, von denen hier nur das 

Neue Rathaus und die Christuskirche in Strehlen genannt seien. 37 

Innerhalb der Kunstgewerbeausstellung von 1906 wurde der Abteilung »Raum-Kunst« 

eine eigene Gebäudegruppe, das von Wilhelm Kreis entworfene »Sächsische Haus«, gewidmet. 

Der Architekt stellte fest, dass »in Dresden das Streben auf groß angelegte und 

neue Raumgestaltung eine bedeutsame Rolle« gespielt habe. 38 Die markantesten 

Räume, in denen die Integration von Möbeln, Keramik, Wandvertäfelungen und dekorativen 

Malereien vorgeführt wurde, gingen auf Pläne Fritz Schumachers zurück, in dessen 

Klasse »Innerer Ausbau« auch der Student Ernst Ludwig Kirchner an der Technischen 

Hochschule Dresden das Entwerfen von Interieurs im Sinne einer auf dem Fundament 

des Jugendstils entwickelten reformerischen Raumkunst gelernt hatte (siehe Abb. S. 

36–39). 39 

Schließlich fand die Integration der Künste eine allerdings sehr kurzlebige Apotheose 

unter dem Leitmedium der Musik in Heinrich Tessenows Festspielhaus in Hellerau, das 

das Yin-Yang-Zeichen im Giebel trägt (ABB. 4). Émile Jaques-Dalcroze hatte die Grundgedanken 

seiner rhythmischen Gymnastik 1909 den Organisatoren der Gartenstadt Hellerau, 

Karl Schmidt und Wolf Dohrn, folgendermaßen erläutert: »Dem Körper seine 

Eurhythmie zurückgeben, in ihm die Musik schwingen lassen, aus der Musik eine integrale 

Kraft des Organismus machen, die wunderbare Tastatur des Muskel- und Nervensystems 

zum Klingen bringen, um plastisch ein ausgeglichenes Denken in Raum und 

Zeit zu vermitteln.« 40 In dem in abstrakter Strenge konzipierten und von hinterleuchteten 

textilen Behängen eingehüllten Festspielraum, der keine Trennung von Zuschauerraum 

und Bühne kannte, fanden in den Jahren 1912 und 1913 die Aufführungen der 

»Bildungsanstalt für Musik und Rhythmus Émile Jaques-Dalcroze« statt, die ein europäisches 

Ereignis der Avantgardekultur darstellten (ABB. 6). 

Zu dieser Zeit war die Künstlergruppe »Brücke« bereits nach Berlin umgezogen und 

hatte sich schließlich 1913 aufgelöst. In dem Jahrzehnt zwischen den architektonischen 

Entwürfen Kirchners, die er zwischen 1901 und 1905 anfertigte, und dem Ende der 

Künstlervereinigung hatte sich die Dresdner Reformkultur vielfältig entwickelt. War die 

»Brücke« ein Teil dieses übergreifenden Phänomens? 

Es fällt auf, dass die »Brücke«-Künstler zwar ein komplexes Netz von Verbindungen zu 

Sammlern, Förderern und anderen Künstlern in Deutschland und verschiedenen europäischen 

Ländern aufbauten, innerhalb Dresdens jedoch relativ isoliert blieben. Zwar 

waren die Architekturstudenten durch ihr Studium bei Fritz Schumacher mit Reformgedanken 

in Berührung gekommen, doch nach der radikalen Neubegründung ihrer Identitäten 

als freie Künstler scheint ihr Interesse an umfassenderen gesellschaftlichen und 

kulturellen Entwicklungen weitgehend erloschen zu sein. Gerade die intensive Verknüpfung 

verschiedener Künste, intellektueller und kultureller Ebenen, die für die Reform-

ewegung in Dresden charakteristisch war, blieb den »Brücke«-Künstlern fremd, denn 

ihre Radikalität bestand darin, ihre gesamte Energie auf die eigene künstlerische Entwicklung 

zu verwenden. So waren sie auch an einer persönlichen Vernetzung der Künstler 

auf breiterer Ebene, wie sie die reformerische Gruppe der »Zunft« 41 mit Hans Erlwein, 

Fritz Schumacher, dem Kunsthandwerker Karl Groß und dem Bildhauer Georg 

Wrba repräsentierte, nicht interessiert. 

Gleiches Desinteresse galt der Stadtgestalt Dresdens und der naturräumlichen Einbindung 

der Metropole, die so viele andere Künstler faszinierte. Es war stattdessen eine dezidiert 

subjektive Sicht auf die Stadt, die das engste Lebensumfeld, die industriell geprägten 

Stadtteile Friedrichstadt und Löbtau, ins Zentrum der künstlerischen Arbeit 

stellte42 – und damit die sozialrealistische Kunst der 1920er-Jahre antizipierte. Auch 

wenn Kirchner und Pechstein im Sommer 1907 mit Goppeln den Künstlerort der Sezessionisten 

aufsuchten, 43 waren sie dort beziehungsweise später an den Moritzburger 

Seen nicht an einer visuellen Erfassung der Naturräumlichkeit interessiert, sondern betrachteten 

die Naturszenerien eher als Bühne für ihre radikalen künstlerischen Experimente. 

So liegt der Schluss nahe, dass sich die künstlerische Modernität der »Brücke« 

nur deshalb in ihrer radikalen Konsequenz entfalten konnte, weil sie nicht in die kulturelle 

Modernität der Lebensreformbewegung eingebunden war, die Dresdens Entwicklung 

nachhaltig prägen sollte. 

D R E S D E N U M 1 9 0 0 

81

1 »Brücke«-Manifest, zit. nach Horst Jähner, 

Künstlergruppe Brücke. Geschichte einer Gemeinschaft 

und das Lebenswerk ihrer Repräsentanten, 

Berlin 1996, S. 416. 

2 Meike Hoffmann, Leben und Schaffen der 

Künstlergruppe Brücke, 1905–1913, Berlin 2005, 

S. 183–196. 

3 Henrik Karge, Der emphatische Lebensbegriff 

im Kunstverständnis der Brücke. Zum Wechselverhältnis 

von Vitalismus, Boheme und Jugendkultur 

am Anfang des 20. Jahrhunderts, in: Jahrbuch 

der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden 

32, 2005 (Sonderbd. Gruppe und Individuum in 

der Künstlergemeinschaft Brücke. 100 Jahre 

Brücke – Neueste Forschung), S. 13–19. 

4 Die Brücke in Dresden 1905–1911, hg. von Birgit 

Dalbajewa und Ulrich Bischoff (Ausst.-Kat. 

Dresden 2001/02), Köln 2001, S. 35, 401f. 

5 So etwa in der ansonsten informativen populärwissenschaftlichen 

Publikation: Marianne Bernhard, 

Dresden. Eine Stadt vor 100 Jahren. Bilder 

und Berichte, Leipzig 1993, bes. S. 55, 58. 

6 Zahlen gemäß Michael Schmidt, Die städtebauliche 

Entwicklung von Dresden 1871–1918, 

Dresden 2003, S. 11. Vgl. auch Werner Pampel, 

Die städtebauliche Entwicklung Dresdens von 

1830 bis zur Ortsbauordnung 1905. Ein Beitrag 

zur Geschichte der Stadtgestaltung in Deutschland 

[Typoskript], Diss. tu Dresden, 1964. 

7 Detaillierte Angaben zur Wirtschaftsentwicklung 

Dresdens um 1900 finden sich in: Holger Starke 

(Hg.), Geschichte der Stadt Dresden, Bd. 3: Von 

der Reichsgründung bis zur Gegenwart, Stuttgart 

2006, S. 59–72. 

8 Der Blick auf Dresden. Die Frauenkirche und das 

Werden der Dresdner Stadtsilhouette, hg. von 

Anna Greve, Gilbert Lupfer und Peter Plaßmeyer 

(Ausst.-Kat. Dresden 2005/06), München/Berlin 

2005. 

9 Henrik Karge, Die moderne Renaissance der 

Baukunst. Gottfried Semper und die Dresdner 

Architektur des 19. Jahrhunderts, in: ders. (Hg.), 

Gottfried Semper – Dresden und Europa. Die 

moderne Renaissance der Künste, München/ 

Berlin 2007, S. 9–32. 

10 Überblicke über die Dresdner Architektur des 

späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts: Henrik 

Karge, Dresdner Architektur um 1900: Modernität 

durch Regionalbezug?, in: Blätter für deutsche 

Landesgeschichte 134, 1998, S. 273–319; ders., 

Die Vielfalt des Neubeginns – Dresdener Architektur 

um 1900, in: Jugendstil in Dresden. Aufbruch 

in die Moderne (Ausst.-Kat. Dresden 1999), 

Wolfratshausen 1999, S. 31–43; Jürgen Paul, Stadtentwicklung 

und Architektur, in: Starke 2006 

(wie Anm. 7), S. 73–103. Vgl. auch J. Duncan Berry, 

The Legacy of Gottfried Semper: Studies in Späthistorismus, 

Ph.D. Diss. Brown University Providence/ri, 

1989; ders., Architectural Realism in 

Dresden: Semperian Themes from Lipsius to Schumacher, 

in: Karge 2007 (wie Anm. 9), S. 311–322. 


11 Zum Dresdner Musikleben der Zeit um 1900: 

Hans John, Musikstadt von europäischem Rang, 

in: Starke 2006 (wie Anm. 7), S. 126–140; 

ders., Die Dresdner Oper von 1900 bis 1914, in: 

Michael Heinemann und Hans John (Hg.), Die 

Dresdner Oper im 20. Jahrhundert, Laaber 2005, 

S. 11–46. 

12 Jürgen Paul, Die Stadt am Wasser, in: Ausst.- 

Kat. Dresden 2005/06 (wie Anm. 8), S. 20–27. 

13 Schmidt 2003 (wie Anm. 6), bes. S. 23–29, 

52–55. 

14 Anja Wegerich, Der Villenbau auf dem Weißen 

Hirsch in Dresden im Zeitraum von etwa 1870 

bis 1910, Magisterarbeit tu Dresden, 2011. Die 

Gestalt der alten Weinbauorte an den Elbhängen 

vor der Umwandlung in Villengebiete im Gefolge 

des Reblausbefalls von 1887 ist in den Fotografien 

von August Kotzsch noch gut erkennbar: Ernst 

Hirsch, Matthias Griebel und Volkmar Herre, 

August Kotzsch 1836–1910. Von den Anfängen 

der Photographie in Loschwitz bei Dresden, 

Dresden/Basel 1986. 

15 Henrik Karge, Die Naturauffassung der Brücke 

im Kontext der deutschen Landschaftsmalerei 

um 1900, in: Ausst.-Kat. Dresden 2001/02 (wie 

Anm. 4), S. 295–303. 

16 Allgemeine Darstellungen zur Lebensreformbewegung: 

Eva Barlösius, Naturgemäße Lebensführung. 

Zur Geschichte der Lebensreform um 

die Jahrhundertwende, Frankfurt am Main/ 

New York 1997; Die Lebensreform, hg. von Kai 

Buchholz (Ausst.-Kat. Darmstadt 2001), 2 Bde., 

Darmstadt 2001; Florentine Fritzen, Gesünder 

leben. Die Lebensreformbewegung im 20. Jahrhundert, 

Stuttgart 2006. 

17 Ulf-Norbert Funke und Karl August Lingner. 

Leben und Werk eines gemeinnützigen Großindustriellen, 

Dresden 1996; Katja Unger, Die 

Internationale Hygiene-Ausstellung Dresden 

1911 und ihre Bauten, Magisterarbeit tu Dresden, 

2011. 

18 Gerhard Kratzsch, Kunstwart und Dürerbund. 

Ein Beitrag zur Geschichte der Gebildeten im 

Zeitalter des Imperialismus, Göttingen 1969; 

Gerald Heres, Kunstwart – Dürerbund – Heimatschutz. 

Ferdinand Avenarius und die kulturellen 

Reformbewegungen in Dresden, in: Ausst.-Kat. 

Dresden 1999 (wie Anm. 10), S. 171–178. 

19 So übertraf die Mitgliederzahl des Landesvereins 

Sächsischer Heimatschutz im Jahre 1930 mit 

40.000 die der anderen deutschen Landesvereine 

bei Weitem. Quelle: Der deutsche Heimatschutz. 

Ein Rückblick und Ausblick, hg. v. d. Gesellschaft 

der Freunde des deutschen Heimatschutzes, 

München 1930, S. 187–204. Vgl. Edeltraud 

Klueting (Hg.), Antimodernismus und 

Reform. Beiträge zur Geschichte der deutschen 

Heimatbewegung, Darmstadt 1991. 

20 1912 wurde der Sitz des Werkbundes von 

Dresden nach Berlin verlegt, siehe Joan Campbell, 

Der Deutsche Werkbund 1907–1934, 

München 1989; Frederic J. Schwartz, The Werkbund. 

Design Theory and Mass Culture before 

the First World War, New Haven/London 1996; 

100 Jahre Deutscher Werkbund, 1907–2007, hg. 

von Winfried Nerdinger (Ausst.-Kat. München/ 

Berlin 2007), München/Berlin 2007. 

21 Heidrun Laudel, Im Spannungsfeld zwischen 

Tradition und Neuschaffen. Fritz Schumachers 

Dresdner Jahre, in: Fritz Schumacher. Reformkultur 

und Moderne, hg. von Hartmut Frank 

(Ausst.-Kat. Hamburg 1994), Stuttgart 1994, 

S. 67–89. 

22 Das Deutsche Kunstgewerbe 1906. iii. Deutsche 

Kunstgewerbeausstellung Dresden 1906; Klaus- 

Peter Arnold, Vom Sofakissen zum Städtebau. 

Die Geschichte der Deutschen Werkstätten und 

der Gartenstadt Hellerau, Dresden/Basel 1993, 

S. 78–84; Jutta Petzold-Hermann, Die Dritte 

Deutsche Kunstgewerbeausstellung Dresden 

1906, in: Ausst.-Kat. Dresden 1999 (wie Anm. 10), 

S. 65–79. 

23 Vgl. Alfred Ziffer, Möbelbau in Dresden – Unikat 

und Serie, in: Ausst.-Kat. Dresden 1999 (wie 

Anm. 10), S. 80–89, hier S. 86f. Der Aufsatz Naumanns 

in: Kunstwart 17, 1904, H. 2. 

24 Vgl. Karl Kreuzer, Jugendstil und Reformpädagogik, 

München 1988, S. 172–179; Roland Unger, 

Dresden und die Kunsterziehungsbewegung zu 

Beginn unseres Jahrhunderts, in: Dresdner Hefte 

17, 1999, H. 57, S. 14–21. 

25 Zur Reformarchitektur in Dresden: Heidrun Laudel, 

Dresdner Architektur vor dem Ersten Weltkrieg 

unter dem Vorzeichen der Reformbewegung, 

in: Dresdner Hefte 11, 1993, H. 36, S. 41–52; 

Karge 1999 (wie Anm. 10), S. 37–43; Ulrich Hübner 

u.a., Symbol und Wahrhaftigkeit. Reformbaukunst 

in Dresden, Husum 2005. Vgl. allgemein: 

Sigrid Hofer, Reformarchitektur 1900– 

1918. Deutsche Baukünstler auf der Suche nach 

dem nationalen Stil, Stuttgart/London 2005. – 

Die Jugendstilarchitektur blieb in Dresden auf 

relativ wenige Bauten beschränkt; Überblick 

dazu in: Karge 1999 (wie Anm. 10), S. 34–37. 

26 Vgl. Unger 2011 (wie Anm. 17). 

27 Aus der reichen Literatur über Hellerau: Wolf 

Dohrn, Die Gartenstadt Hellerau, Jena 1908; 

Erich Haenel, Die Gartenstadt in Hellerau, in: 

Die Kunst – Dekorative Kunst 24, 1911, Nr. 7, 

S. 297–343; Arnold 1993 (wie Anm. 22); Hans- 

Jürgen Sarfert, Hellerau. Die Gartenstadt und 

Künstlerkolonie, 3. Aufl. Dresden 1995; Ralph 

Lindner und Hans-Peter Lühr (Hg.), Gartenstadt 

Hellerau. Die Geschichte ihrer Bauten, Dresden 

2008; Claudia Beger und Andreas Seeliger, Gartenstadt 

Hellerau. Architekturführer, München 

2008; 100 Jahre Hellerau. Zur Geschichte und 

Zukunftsfähigkeit der Gartenstadtidee (Akten 

des internationalen Kolloquiums der tu Dresden, 

5.–7.6.2008), im Druck. 

28 Richard Riemerschmid. Vom Jugendstil zum 

Werkbund. Werke und Dokumente, hg. von

Winfried Nerdinger (Ausst.-Kat. München/ 

Nürnberg 1982), München 1982, hier S. 34–38, 

400–406; Heidrun Laudel, Richard Riemerschmid 

– Möbelgestalter und Städtebauer, in: 

Lindner/Lühr 2008 (wie Anm. 27), S. 38–55. 

29 Hermann Muthesius, Landhäuser, München 1912, 

S. 177–191; vgl. ders., Das englische Haus, 3 Bde., 

Berlin 1904/05. Vgl. Henrik Karge, »So gewinnt 

das Haus ein stattlicheres Auftreten …« – Hermann 

Muthesius in Hellerau, in: Lindner/Lühr 

2008 (wie Anm. 27), S. 72–87; ders., Die Konstruktion 

von Heimat. Hermann Muthesius und 

die Rezeption des englischen »vernacular« in 

der deutschen Gartenstadtbewegung, in: 100 

Jahre Hellerau (wie Anm. 27). 

30 Gerda Wangerin und Gerhard Weiss, Heinrich 

Tessenow. Ein Baumeister 1876–1950. Leben – 

Lehre – Werk, Essen 1976, bes. S. 25–31, 109–121; 

Marco De Michelis, Heinrich Tessenow 1876– 

1950. Das architektonische Gesamtwerk, Stuttgart 

1991, bes. S. 200f., 205–223; ders., Heinrich 

Tessenow – die Dresdner Jahre, in: Lindner/Lühr 

2008 (wie Anm. 27), S. 56–71. 

31 Wangerin/Weiss 1976 (wie Anm. 30), S. 26–30, 

190–194; De Michelis 1991 (wie Anm. 30), S. 13– 

39; De Michelis 2008 (wie Anm. 30), S. 60–67. 

32 Muthesius 1912 (wie Anm. 29), S. 189. 

33 Hans Erlwein. Stadtbaurat in Dresden 1905– 

1914, bearb. von Volker Helas (Ausst.-Kat. 

Dresden 1997), mit hervorragender Bilddokumentation 

der Erlweinschen Bauten. 

34 Karge 1999 (wie Anm. 10), S. 42f.; Cornelia Reimann, 

Die Christuskirche in Dresden-Strehlen, 

Husum 2007. 

35 Laudel 1994 (wie Anm. 21), S. 84–87; Karge 1999 

(wie Anm. 10), S. 42. 

36 In diesem Zusammenhang sei auf die polychromen 

Skulpturen des in Dresden tätigen 

Bildhauers Robert Diez hingewiesen. 

37 Katja Margarethe Mieth, Im Dienste der Architektur 

– Dekorative Malerei in Dresden um 1900, 

in: Ausst.-Kat. Dresden 1999 (wie Anm. 10), 

S. 155–162; Gussmann – Lange – Dix. Albstadts 

Dresdner Kunst (Ausst.-Kat. Albstadt 2006). 

38 Petzold-Hermann 1999 (wie Anm. 22), S. 73–75, 

Zitat S. 74. 

39 Zum Thema Architektenausbildung von Ernst 

Ludwig Kirchner bei Schumacher siehe den Aufsatz 

von Kerstin Zaschke in diesem Band, 

S. 107–119. 

40 Zit. nach De Michelis 2008 (wie Anm. 30), 

S. 56–71, hier S. 60, 63. 

41 Laudel 1994 (wie Anm. 21), S. 82f.; Claudia Lehmann, 

»Die Zunft« – eine Künstlergruppe in 

Dresden, Magisterarbeit tu Dresden, 2005. 

42 Konstanze Rudert, Dresdner Motive in den Werken 

der Künstlergemeinschaft Brücke 1905–1911, 

in: Die Brücke in Dresden 2001 (wie Anm. 4), 

S. 355–388; dies., Vom Erlebnis zur Konstruktion. 

Urbane Räume zwischen spontaner Erfahrung 

und reflektierter Bildkomposition, in: Jahrbuch 

der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden 32, 

2005 (wie Anm. 3), S. 61–70. Allein Fritz Bleyl, 

der die »Brücke« bereits 1907 verließ, war an 

der künstlerischen Erfassung der für Dresden 

charakteristischen Stadt- und Naturzusammenhänge 

interessiert. 

43 Karge 2001 (wie Anm. 15), S. 297–299. 

D R E S D E N U M 1 9 0 0 

83

84 H E R R S C H A F T L I C H E V I L L A , M I E T S V I L L E N , Ö F F E N T L I C H E B A U T E N 

C1 

Wettbewerb(?) »Schlösschen für einen Kunstliebhaber«. 

Perspektive der Vorderfront, 

um 1904/05 

Tuschfeder, Bleistift und Gouache, weiß gehöht, 

auf graublauem Karton, 26,5 × 38,5 cm

C2 


Blatt 1, Grundriss des Kellergeschosses 

sowie montierter Buchdruck, um 1904/05 

Tuschfeder, Bleistift auf Velin sowie montierter 

Buchdruck, 63 × 49 cm 

H E R R S C H A F T L I C H E V I L L A , M I E T S V I L L E N , Ö F F E N T L I C H E B A U T E N 

85


C3 


Blatt 2, Grundrisse des Erd- und Obergeschosses 

sowie Situationsplan, um 1904/05 


auf Velin, 69 × 48 cm

C4 


Blatt 3, Ansicht der Vorderfront, 

um 1904/05 

Tuschfeder, Bleistift, Gouache und Sprühtechnik 

auf Velin, 52,5 × 96,5 cm 


87


C5 


Blatt 4, Längsschnitt, um 1904/05 


auf Velin, 60,4 × 96 cm

C6 


Blatt 5, Seiten- und Rückansicht, 

um 1904/05 

Tuschfeder, laviert, Bleistift und Sprühtechnik 

auf Velin, 58,8 × 48,5 cm 


89


C7 

Entwurf für eine Mietsvilla. Seitenansicht, 

1903–1905 


24,2 × 27 cm

C8 

Entwurf für eine Mietsvilla. Zwei Ansichten, 

1903–1905 

Tuschfeder auf Transparentpapier, 26,5 × 54 cm 


91


C10 

Entwurf für ein Hotel, Dresden-Plauen. 

Grundriss des Erdgeschosses, 1904 

Tuschfeder und Bleistift auf Velin, 97,5 × 61 cm

C9 


Ansicht der Hauptfassade, 1904 


auf Velin, montiert auf Karton, 64,1 × 90,2 cm 


93


C11 


Querschnitt mit Ansicht des Seitenflügels, 1904 


auf Zeichenpapier, 43,5 × 67,5 cm

C12 


Grundrisse des ersten sowie des zweiten bis 

vierten Geschosses, 1904 



95


C13 

Entwurf für ein Museum. Ansicht der Hauptfassade, 

1904–1905 


auf Velin, 114 × 64 cm


97


C14 

Entwurf für ein Museum. Querschnitt, 

1904–1905 

Tuschfeder, Bleistift und Sprühtechnik auf Velin, 

42,7 × 49,4 cm

C15 

Entwurf für ein Museum. Ansicht der Rückseite, 

1904–1905 


auf Velin, 37,7 × 67,5 cm 


99


C16 

Entwurf für ein Museum. Grundriss des 

Erdgeschosses, 1904–1905 

Tuschfeder und Bleistift auf Velin, 51 × 68,4 cm

C17 

Entwurf für ein Museum. Detail der Ecke, 

1904–1905 

Tuschfeder und Bleistift auf Velin, 64 × 45,7 cm 


101

102 

Erinnerungen von Fritz Schumacher an 

seine Studenten an der th Dresden und 

späteren »Brücke«-Gründer, abgedruckt 

in: Der Kreis, Zeitschrift für künstlerische 

Kultur 9, 1932, S. 7-11. 

AUS DER VORGESCHICHTE 

DER BRÜCKE 

FRITZ SCHUMACHER 

Gelegentlich der Ausstellungen, die jüngst zur Feier des 25jährigen Jubiläums der Künstlervereinigung 

»Brücke« stattfanden, bin ich manchmal von befreundeter Seite angespornt 

worden, die Erinnerungen festzuhalten, die ich aus den Jahren der Vorgeschichte 

dieses künstlerischen Zusammenschlusses an einige seiner Mitglieder habe. 

Diese Erinnerungen ergeben sich daraus, daß die betreffenden Mitglieder jenes kleinen 

Kreises zuerst der Architektur zustrebten, und daß meine ersten Versuche als Lehrer an 

der Technischen Hochschule in Dresden sich kreuzten mit ihren ersten Versuchen als 

Schüler eben dieser Anstalt. 

Als mich knapp Dreißigjährigen der Ruf nach Dresden aus der abhängigen Stellung am 

Leipziger Hochbauamt befreite, mußte ich neben erfreulicheren Lehraufträgen zugleich 

das Fach des Freihandzeichnens übernehmen, zu dem mich weder Neigung noch besondere 

Begabung zog. Was ich als Apparat für diesen Unterricht vorfand, spottet jeder Beschreibung. 

Es war ein Saal von oben bis unten behängt mit schmutzigen Gipsen, aber 

nicht etwa die üblichen klassischen Vorbilder, sondern Abgüsse der übelsten Ornamentik 

der sächsischen Pseudo-Renaissance vom Jahrhundertende. Diese gespenstische 

Kunsthölle saß gedrängt voll junger erwartungsvoller Menschen, die vom Erwachen der 

»dekorativen Kunst« gehört hatten. Mitten unter ihnen saßen Kirchner und Heckel, die 

als werdende Architekten von mir die Kunst des »Freihandzeichnens« zu lernen hofften. 

Bei dem winzigen Fonds für Lehrmittel, der mir zur Verfügung stand, konnte ich leichter 

eine alte Welt verschwinden lassen, als eine neue aufbauen. Ich kündigte sie dadurch an, 

daß ich Muscheln, Steine, Schmetterlinge, kunstvoll getrocknete Pflanzen und Stoffe auf 

der Bildfläche erscheinen ließ. An Abgüssen suchte ich edle mittelalterliche Architekturplastik 

zu erlangen. Die Ornamentik wurde an alten holzgeschnitzten Renaissance- und 

Barockrahmen, die ich aus München bezog, dem Leben nähergebracht. Und an alle dem 

wurde nun in den verschiedensten Techniken herumprobiert.Vor allem in Kohle, der Bleistift 

wurde aufs Skizzenbuch beschränkt, das für den Zeichensaal erst entdeckt werden 

mußte, denn man kannte diesen nur als Fabrik von »Blättern« für die Examensmappe. 

Das alles ließ sich angesichts der großen Zahl der Studierenden, die ich zu versorgen 

hatte, und der vielen gleichgültigen Gesellen unter ihnen, nur in bescheidenem Maßstab 

heraufführen, aber man konnte bald erkennen, daß es einen kleinen Kreis gab, der die 

Absichten merkte und mitging. Zu ihnen gehörten Kirchner und Heckel, aber ich wäre 

ein schlechter Psychologe gewesen, wenn ich nicht erkannt hätte, daß es unter den Mitgehenden 

zwei Kategorien gab – diejenigen, die mit dem, was ich ihnen bieten konnte, 

zufrieden waren, und diejenigen, die kritisch blieben. Das unruhig suchende Wesen, das 

jeder Architekturlehrer an seinen Studenten kennt, verlor sich nie bei den »Brücke«- 

Leuten; bei Kirchner trug es früh den Charakter einer ziemlich verschlossenen Bitterkeit 

– bei Heckel äußerte es sich als verhaltene Leidenschaft. Es ist nicht leicht für den Lehrenden, 

zu erkennen, inwieweit er solcher kritischen Unrast nachgehen darf, da sie sich

sehr oft paart mit jener rein intellektuellen Begabung, die mit einer Unfähigkeit des Gestaltens 

verbunden ist. Deshalb war ich sehr zufrieden, als ich allmählich erreichte, daß 

sich auch diese unruhigen Elemente auf den Bahnen einer reinlichen naturtreuen Zeichnungstechnik 

bewegten. 

Dies dauerte aber nicht lange – plötzlich hörte es auf. Ich erinnere mich noch des ersten 

Males, als Heckel, der angefangen hatte, eine Pflanze in der breiten Schwarz-weiß- 

Manier des Holzschnittes zu zeichnen, sich nicht mehr um die Beobachtung der Überschneidungen 

und Bewegungen der Blätter kümmerte, sondern statt dessen etwas zu 

Papier brachte, was entfernt ähnlich aussah, wie die Gesamtform des Vorbildes. Als ich 

mich mit den Flüchtigkeiten der Zeichnung nicht zufrieden geben wollte, berief er sich 

auf das Recht der Stilisierung. Ich vertrat die Ansicht: erst muß man korrekt zeichnen 

können, dann erst darf man sich erlauben zu stilisieren, und verwies auf einige Blätter 

von Nicholson und ähnlichen plakativen Schwarz-weiß-Zeichnern, die ich bisweilen 

vorzeigte, um zu beweisen, daß ihnen ein genaues Formstudium zugrunde läge. Aber ich 

überzeugte nicht. Er meinte, nur auf das Erfassen eines Gesamtausdrucks käme es an, 

und der sei für ihn nun einmal so. Von dieser Zeit an begannen die künftigen »Brücke- 

Leute« zu meinem Schrecken höchst »unordentlich« zu zeichnen. Ich schob es auf den 

Einfluß einer Van-Gogh-Ausstellung, die damals in Dresden Aufsehen machte. Aber in 

Wahrheit brach hier die Zukunft durch, und ein Berufswechsel vollzog sich unsichtbar. 

Ich hatte ganz recht, wenn ich sagte, ein Architekt könnte mit dieser Art zu zeichnen 

nichts anfangen. Und sie hatten ganz recht, wenn sie als werdende Maler das umgekehrte 

meinten. Später bin ich manchmal geneckt worden, wenn sich meine Bekannten 

an den »heillosen Verzeichnungen« der »Brücke«-Leute stießen; man meinte, daß das 

eben von dem miserablen ersten Zeichenunterricht käme, den sie bei mir genossen hätten. 

In Wahrheit hatten sie bei mir gar nichts genossen; eine innerliche Berufsgrenze 

machte es unmöglich. 

Ich kann also nicht behaupten, daß ich die jungen Entlein verstand, die mir unerfahrenen 

Glucke davonschwammen, aber wenn mir die künstlerischen Werte auf zweifelhaft 

blieben, so hatte ich doch ein deutliches Gefühl für menschliche Werte, und das hat 

mich in diesem und anderen Fällen davon abgehalten, etwas zu stören oder zu belästigen, 

was sich entfalten wollte. Ich verfolgte das Werden mit einem gewissen sorgenvollen 

Interesse, nicht ganz sicher, ob jugendliche Überheblichkeit (die der Hochschullehrer 

ja bald genugsam kennen und, wenn er vernünftig ist, durchaus nicht mißachten lernt) 

die Leute auf einen Holzweg führte, oder ob sie sich noch »zurechtfinden« würden. 

Rückblickend freue ich mich immer, daß mein Freund Otto Gußmann den ganzen Regungen, 

die hier hervortraten, sofort Verständnis entgegenbrachte. Max Pechstein arbeitete 

damals als blutjunges Bürschchen in seiner Klasse auf der Akademie. Er lieh ihn mir 

manchmal aus, um mir für ein paar Mark Modelle meiner Bauten, die sehr auf farbige 

Wirkungen erpicht waren, in Farbe zu setzen. Pechstein entwickelte schon früh eine außerordentlich 

formale Fertigkeit und Sicherheit, so daß bei ihm die primitive Ausdrucksweise 

nicht aus dem ungelenken Tasten auf ungebahntem Wege entsprang, sondern als 

eine Art Umkehr wirkte. Pechstein fand sich bald mit Heckel und Kirchner zusammen 

und noch ein vierter war damals dabei, der ebenfalls in meiner Architekturabteilung tätige 

Student Fritz Bleyl, ein ernster, tüchtiger Mensch, der ganz nach dem Herzen eines 

Architekten sehr reizvoll zeichnen konnte und das auch in seinen graphischen Blättern 

nie ganz verleugnete. Ob er der »Brücke« dauernd angehörte, weiß ich nicht – er ist 

später im Architektenberuf geblieben, aber bei den ersten Ausstellungen des Kreises war 

er dabei. Sie fanden zuerst 1905 in den Räumen der großen Beleuchtungskörperfabrik 

A U S D E R V O R G E S C H I C H T E D E R » B R Ü C K E « 

103

104 

F R I T Z S C H U M A C H E R 

von Seifert statt, da sich wahrscheinlich die eigentlichen Kunstsalons den jungen Neuerern 

nicht öffneten. Ich glaube, daß man in Dresden mit wenigen Ausnahmen viel länger 

den Kopf über sie geschüttelt hat, als beispielsweise in Hamburg. 

Im Jahre 1905 konnte ich Heckel außerhalb des Zeichensaales beobachten. Ich machte 

mit dreißig meiner Studenten eine Exkursion in die kunstreichen Städtchen des Spessart 

und Odenwald. Inmitten der Schar frischer und zu jedem Übermut Tag und Nacht bereiter 

Burschen wirkte sein stilles Wesen, in dem der Ausdruck der Augen an die verborgene 

Glut eines jungen Mönches gemahnte, gar fremdartig. Schon während der Fahrt nach 

Aschaffenburg zeigte sich, daß man ihn zum Gegenstand der Neckerei auserkor, den 

jede solche Studentenfahrt nun einmal haben muß. Am Abend nahm ich mir einige der 

Anführer beiseite und sagte ihnen, wenn sie mit mir in Frieden bleiben wollten, müßten 

sie sich ein anderes Objekt für ihre Späße suchen, Heckel sei dafür ungeeignet. Das verwunderte 

sie augenscheinlich, aber sie versprachen brav zu sein und so konnte er in unserer 

Mitte ungehindert seine eigenen Wege gehen.Wenn wir über ein schönes Stück Architektur 

begeistert mit dem Skizzenbuch herfielen, tat er nicht mit. »Finden Sie das 

denn nicht schön, Heckel?« fragte ich ihn. »Doch«, sagte er, »aber warum soll man’s 

zeichnen«. 

Kurz darauf fand ich ihn dann vor der Pieta von Grünewald, die damals noch in der 

Aschaffenburger Stiftskirche hing, und er hatte die ergreifend gerungenen Hände, die 

über dem Toten schweben, mit aller Sorgfalt in sein Skizzenbuch gezeichnet, das doppelt 

so groß war, wie die unsrigen. Als wir dann später im Zuge durch die Landschaft 

fuhren, in der auf weiten Feldern Scharen von Menschen beim Heuen beschäftigt waren, 

zog er plötzlich wieder das große Skizzenbuch und fing an, leidenschaftliche Patzen auf 

die Blätter zu hauen. Da konnten sich die Kameraden denn doch nicht mehr halten und 

»Heckel skizziert!« ging es mit lautem Gelächter durch den ganzen Wagen. 

Ich hatte beim Beginn der Exkursion abgemacht, daß ich mich um den zeichnerischen 

Eifer und ohne besondere Aufforderung auch um die zeichnerischen Nöte der Studenten 

nicht bekümmern würde, aber am letzten Tage, da würde eine Ausstellung gemacht, bei 

der jeder mit seinen Arbeiten herausrücken müßte. Für diese Ausstellung setzte ich drei 

Preise aus, die ohne meine Mitwirkung von einer Jury verteilt werden sollten, die von 

den Studenten selbst gewählt wurde. Bei dieser Ausstellung erlebte ich die Freude, daß 

meine braven Jungen dem Heckelschen Skizzenbuch, obgleich es ihnen zum großen Teil 

einigermaßen verrückt erschien, den ersten Preis zuerkanten [sic]. Der stille Mann hatte 

sich durchgesetzt. 

Kurze Zeit darauf kam Heckel dann zu Kreis ins Atelier und ich sah ihn zuletzt beim Herrichten 

des »Sächsischen Hauses« der »iii. Deutschen Kunstgewerbe-Ausstellung 1906«, 

während ich die große Raumkunst-Ausstellung dieses Unternehmens aufbaute, das dem 

neuen Wollen im Kunstgewerbe endgültig die Bahn brach und zum »Deutschen Werkbund« 

führte. Im Jahr darauf hielt ich in München bei seiner Gründung die Taufrede. Damals 

spielte ja im künstlerischen Leben die Eroberung einer neuen Innenarchitektur die 

Hauptrolle und da ich dieses Fach an der Hochschule vorzugsweise vertrat, bin ich den 

»Brücke«-Leuten auf diesem Gebiet augenscheinlich nähergekommen, wie auf dem Gebiet 

des Zeichnens. Dies entnehme ich einem kleinen Nachspiel, das meine Lehrtätigkeit 

bei Kirchner hatte, den ich früher aus den Augen verlor, als Heckel. Eines Tages erschien 

er in meinem Amtszimmer, breitete eine Mappe mit den farbigen Zeichnungen 

zu einem ganz extravaganten modernen Innenraum vor mir aus und eröffnete mir, das 

sei seine Doktorarbeit. Er bäte mich nun, das weitere zu veranlassen, damit er diesen 

Titel bekäme.

Ich mußte ihm auseinandersetzen, daß nicht ein künstlerischer Entwurf, sondern eine 

wissenschaftliche Arbeit die Vorbedingung zum Doktorexamen sei, was ihn, glaube ich, 

sehr empörte. Er ließ durchblicken, daß die zivilisierte Welt nichts als Enttäuschungen 

böte und nur noch bei primitiven Menschen einige Erholung zu hoffen sei. Ich erinnerte 

an Gauguin. Er nahm das so ernsthaft auf, daß ich bei seinem Fortgang einen Aufbruch 

aus Europa mit Sicherheit erwartete. Ich bin nur seinen Bildern wieder begegnet, aber 

der Jugendeindruck, den ich von ihm hatte, hat mir sein schweres, schmerzvolles Ringen 

mit sich und mit seiner Umwelt immer verständlich gemacht. Ich freute mich seines 

Sieges. 

Auch die letzten Eindrücke von Heckel knüpfen an meine Tätigkeit als Lehrer der Innenarchitektur 

an. Als ich zum erstenmal nach dem Kriege im Kronprinzenpalais eine Gesamtausstellung 

seiner letzten Arbeiten sah, schrieb ich ihm nach Erfurt, wo er im Museum 

seinen Raum ausmalte, in meiner ersten Freude ein paar Zeilen. Er antwortete mir, 

daß er gerade bei seinem augenblicklichen Werk oft denken müsse an seine Dresdener 

Entwurfsarbeiten und die Überlegungen über die Gesetze des Raumes, die sich daran 

knüpften. 

So habe ich diese beiden Schüler, die nicht Architekten wurden, ausgiebiger vorfolgen 

können, wie die meisten anderen. Und seltsam, von Hamburg aus war das in den Kampfesjahren 

der »Brücke« leichter, als von Dresden aus, denn in Hamburg hatte sie eher 

eine Gemeinde, wie in der Stadt, aus der sie hervorging. 

Als ich 1909 nach Hamburg übersiedelte, fand ich dort ein Kunstpublikum, das sich in 

täglichen Diskussionen erging über Lichtwarks Bevorzugung so revolutionärer Erscheinungen 

wie Kalkreuth und Liebermann. Daneben aber stand unvermittelt eine Gemeinde, 

die sich nicht nur um Nolde, Kirchner, Heckel und Schmidt-Rottluff kümmerte, 

sondern für die sie der Mittelpunkt der künstlerischen Interessen waren. Diese Gemeinde 

drang immer siegreicher vor und auch für mich wurden allmählich Heckel, 

Kirchner und Pechstein künstlerische Begriffe, die ich kaum noch mit meinen persönlichen 

Eindrücken in Beziehung brachte. Nur der historisch eingestellte Blick von Jubiläen 

bringt solch Erinnern wieder an die Oberfläche. 

A U S D E R V O R G E S C H I C H T E D E R » B R Ü C K E « 

105

DIE ARCHITEKTURLEHRE IN DRESDEN 

ZUR ZEIT ERNST LUDWIG KIRCHNERS 

KERSTIN ZASCHKE 

Das Architekturstudium Ernst Ludwig Kirchners und seiner »Brücke«-Kollegen Fritz 

Bleyl, Erich Heckel und Karl Schmidt-Rottluff war schon mehrfach Gegenstand kunsthistorischen 

Interesses. 1 Zum einen weil die »Brücke«-Künstler lange Zeit als Autodidakten 

galten, 2 zum anderen weil die nicht künstlerische Ausbildung und ihr Einfluss 

auf das Werk der Künstler interessierte. 

Ernst Ludwig Kirchner und Fritz Bleyl begannen ihr Architekturstudium in der Hochbauabteilung 

an der damals Königlich Sächsischen Technischen Hochschule Dresden am 15. 

April 1901 und schlossen es im Sommer 1905 mit dem Diplom ab, während Erich Heckel 

nur vom 21. April 1903 bis 17. Oktober 1906 und Karl Schmidt-Rottluff nur vom 27. April 

1905 bis 20. April 1907 zum Studium eingeschrieben waren. 3 

D I E T E C H N I S C H E H O C H S C H U L E D R E S D E N 

Zur Zeit Ernst Ludwig Kirchners konnte man in Dresden sowohl an der Kunstakademie4 als auch an der Technischen Hochschule5 Architektur studieren.Während die Ausbildung 

an der Kunstakademie den freischaffenden, künstlerischen Architekten zum Ziel hatte, 

richtete sich das Architekturstudium an der Technischen Hochschule (siehe Abb. S. 106; 

ABB. 1) auf die Ausbildung von Staatsbediensteten. Mit der parallelen Einführung des Diploms 

als Studienabschluss im Jahre 1883 und einer damit einhergehenden Modifizierung 

des Studienplans trat die Ausbildung an der Technischen Hochschule immer mehr 

in Konkurrenz zu der der Kunstakademie. 

Für das Sommersemester 1901 hatte die Annahme der Vorlesungen oder Übungen bis 

zum 7. Mai zu erfolgen. »Zu diesem Zweck [musste Kirchner] den betreffenden Dozenten 

das Einschreibebuch persönlich zur Unterschrift vorlegen und die Eintragung in die 

beim Dozenten ausliegenden Einschreibelisten bewirken.« 6 Das Honorar, das nach Anzahl 

und Umfang der Fächer berechnet wurde, »[betrug] für Studierende und Zuhörer 

bei Vorträgen, seminaristischen Uebungen und Uebungen in Gruppen für die wöchentliche 

Stunde 3 Mark, bei sonstigen Uebungen 2 Mark. – Vorlesungen der Privatdozenten 

bis 5 Mark, Uebungen bis 2½ Mark«. 7 Die Studierenden hatten pro Semester mindestens 

drei Vorlesungen oder Übungen zu belegen. Jedoch wurde ihnen die Einhaltung der 

Studienpläne empfohlen. 8 Das hieß für Kirchner und seine Studienkollegen von Montag 

bis Samstag ab sieben Uhr morgens9 43 Stunden Lehrveranstaltungen pro Woche im ersten 

Semester (siehe S. 130–133). 

DA S A R C H I T E K T U R ST U D I U M 

Das Architekturstudium umfasste acht Semester und wurde durch die Diplom-Vorprüfung 

nach vier Semestern gegliedert. In den ersten Semestern fand die allgemeinwis- 

senschaftliche 10 und technische 11 Ausbildung statt, während in der zweiten Studien- 

hälfte das Entwerfen im Mittelpunkt stand. Zusammen mit Kirchner hatten sich im 

Aula der Technischen Hochschule Dresden, 

1890, Fotografie von H. Krone 

107

1 Rudolf Heyn, Treppenhalle des Hauptgebäudes 

der Technischen Hochschule 

Dresden, 1872–1875 

108 K E R S T I N Z A S C H K E 

Sommersemester 1901 weitere 22 Studenten12 immatrikuliert, darunter Fritz Bleyl: 

»Dann begann das Studium an der Technischen Hochschule. Den ernsteren lehrhaften 

Fächern wie höhere Mathematik, Physik, darstellende Geometrie, Chemie und anderes, 

allerdings rein wissenschaftlich und lebensfremd betrieben, konnte ich keine Reize abgewinnen, 

sie schreckten mich im Gegenteil ab und bedrückten mich; da sagten mir die 

technischen, baulichen Gebiete schon eher zu, Formenlehre der Antike und des Mittelalters 

boten schon Künstlerisches, am meisten und liebsten aber hielt ich mich im Freihandzeichensaal 

auf, wo ich mich bald an die Spitze vorzuarbeiten wußte, und wo mich 

die beste Semestralnote mit stolzer Freude und Genugtuung erfüllte.« 13 Man kann annehmen, 

dass es Kirchner ähnlich wie Bleyl erging, da er ebenso wie dieser »durch familienbegründete 

Zwangsverhältnisse« 14 anstelle eines Malereistudiums das Studium der 

Architektur gewählt hatte. 

Das Studium an der th Dresden war wie an den meisten Technischen Hochschulen der 

Zeit rein wissenschaftlich und wenig an der Praxis orientiert, was auch den Dresdner 

Professoren bewusst war. So gab es auch hier Bemühungen, das Architekturstudium zu 

reformieren. Fritz Schumacher, 15 1901 als junger, reformbegeisterter Architekt an die 

th Dresden berufen, beschrieb dies noch für 1908, kurz bevor er als Baudirektor nach 

Hamburg wechselte: »Examensforderungen wurden ermäßigt, Methoden verbessert, 

aber die grundsätzliche Umgestaltung der mathematischen und naturwissenschaftlichen 

Hilfsfächer im Sinne einer Entthronung der Theorie und einem Anpassen an das 

praktische Leben konnten wir nicht erreichen.« 16 Am 2. August 1901 trat die neue Prüfungsordnung 

für Diplomingenieure in Kraft. 17 Die Änderungen betrafen vor allem die 

Anzahl der abzulegenden Prüfungen. Kirchner wusste dies sofort auszunutzen, indem er 

im darauffolgenden Semester seine Einschreibung in Anwendungen der Differentialund 

Integralrechnung sowie Analytische Geometrie wieder streichen ließ. 

DA S ST U D I U M B I S Z U R D I P L O M -VO R P RÜ F U N G 

Die von Bleyl bezeichneten »rein wissenschaftlich und lebensfremd betriebenen Fächer« 

wurden im ersten Semester jeweils vor der Mittagspause gelesen, während der Nachmittag 

hauptsächlich den fachbezogenen Übungen vorbehalten war. Fachbezogener, 

wenn auch in den Augen der Architekturstudenten offensichtlich ebenso lebensfremd 

betrieben, waren da schon die Übungen im Geodätischen Zeichnen bei Arwed Fuhr- 

mann 18 oder Darstellende Geometrie bei Karl Rohn. 19 

Fuhrmanns Kurs begann mit Erläuterungen zum Aufmessen von Gelände, Wegen und 

Gebäuden und zur fachlich-angemessenen grafischen Darstellung in Plänen bis hin zum 

Entwerfen von Gärten und Stadtplätzen. 20 Sein Buch Anleitungen betreffend das Geodätische 

Zeichnen der Architekten21 vermittelt einen sehr guten Eindruck, wie er sein Fach 

lehrte: »Das ›Geodätische Zeichnen‹ der Architekten hat in erster Linie die Genauigkeit 

und die bestehenden Gebräuche zu berücksichtigen, es muss aber bei allen Darstellungen 

auch ästhetische Rücksichten nehmen, mithin das Hässliche … sorgfältig vermeiden. 

… Die zu benützenden Bleistifte müssen hart sein. Man spitzt sie an beiden Enden 

und zwar an dem einen ›flach‹, an dem anderen ›rund‹. … Die ›flache‹, besser gesagt: die 

keilförmige Spitze wird stets zum Zeichnen der geraden, die kegelförmige immer zu dem 

der krummen Linien benutzt. … Besonders hervor zu heben ist, dass die zu benutzenden 

Farben nicht grell sein dürfen und dass sie gut zusammenpassen müssen …«. 22 (ABB. 2) 

Freies künstlerisches Gestalten, wie es Kirchner suchte, hatte hier keinen Raum. 

Die Woche startete montagmorgens mit einem Vortrag Rohns zu darstellender Geometrie, 

der sich mit den Studenten wegen ihrer mangelnden Vorkenntnisse ziemlich

plagte. 23 Obwohl er Mathematiker war, strebte er für die technischen Disziplinen keinen 

rein theoretischen, sondern einen fachbezogenen und anschaulichen Unterricht an. 

Rohn betonte die Bedeutung der Bewegung für die Perspektive und folglich das Raumvorstellungsvermögen. 

Er erläuterte die Bedeutung von Skizzen als Illustration im Unterricht, 

denn sie verlangten eine noch präzisere Form der Vorstellung als die bloß gedankliche 

Lösung. Insgesamt legte er mehr Wert auf Skizzen und nur eine geringe Anzahl 

von Zeichnungen wäre sauber auszuführen24 (siehe Abb. S. 122, 123). In Rohns Übung fand 

auch Bleyls erste Begegnung mit Kirchner statt. »Im ersten Semester arbeitete ich eines 

Tages im ›Rohnsaal‹ an darstellender Geometrie und schlug mich mit den kindlichen 

Aufgaben herum, als ein ehemaliger Schulkamerad und Klassenbruder zu mir trat und 

mich aufforderte, doch einmal hinten an seinen Platz zu kommen, dort habe ein ›Studiker‹, 

wie wir uns damals nannten, offenbar ein Künstler, allerhand auf den Rand seines 

Rohnbogens gezeichnet; das müsse ich mir unbedingt einmal ansehen. Ich eilte hin und 

konnte die Randbilder, die allem Anschein nach in Ausfüllung unergiebiger Wartezeit auf 

den Professor oder eine seiner Hilfskräfte entstanden waren, betrachten.« 25 Wenn wohl 

auch nicht übermäßig beliebt bei dem eigentlich zur Malerei berufenen Studenten 

Kirchner, musste die darstellende Geometrie belegt werden, denn sie war Voraussetzung 

für die Übungen in Baukonstruktionslehre sowie in Bauformen- und Stillehre. 26 

Inmitten dieser so wenig künstlerischen Fächer überrascht es nicht, dass sich Bleyl und 

mit ihm wohl auch Kirchner am meisten und liebsten im Freihandzeichensaal aufhielt. 

Dort lehrte im ersten Semester zwar auch Heyns Assistent Hermann Dix Bauformenzeichnen, 

jedoch kann man zu Recht sagen, dass dieser Saal zumindest für einige Jahre 

Fritz Schumachers Saal war. 27 »Als mich knapp Dreißigjährigen der Ruf nach Dresden 

aus der abhängigen Stellung am Leipziger Hochbauamt befreite, mußte ich neben erfreulicheren 

Lehraufträgen zugleich das Fach des Freihandzeichnens übernehmen, zu 

dem mich weder Neigung noch besondere Begabung zog.Was ich als Apparat für diesen 

2 Arwed Fuhrmann, Entwurf zu einem 

Stadtplatze, aus: Beiträge zum geodätischen 

Zeichnen sowie zum Entwerfen von Gärten 

und Stadtplätzen, Dresden 1906 

A R C H I T E K T U R L E H R E I N D R E S D E N 

109

3 Fritz Schumacher, Ausstellungsgebäude, 

aus: Studien, Leipzig 1900, Lithografie nach 

Kohlezeichnung, 55 x 40 cm 


Unterricht vorfand, spottet jeder Beschreibung. Es war ein Saal von oben bis unten behängt 

mit schmutzigen Gipsen, aber nicht etwa die üblichen klassischen Vorbilder, sondern 

Abgüsse der übelsten Ornamentik der sächsischen Pseudo-Renaissance vom Jahrhundertende. 

Diese gespenstische Kunsthölle saß gedrängt voll junger erwartungsvoller 

Menschen, die vom Erwachen der ›dekorativen Kunst‹ gehört hatten. Mitten unter ihnen 

saßen Kirchner und Heckel, die als werdende Architekten von mir die Kunst des 

›Freihandzeichnens‹ zu lernen hofften.« 28 Schumacher wechselte als erstes das Lehrmaterial 

aus. »Der Saal füllte sich mit Abgüssen edelster Kunstwerke, Holzschnitzereien 

und farbigen Stoffen; dazu kamen natürliche Pflanzen, Schmetterlinge und Muscheln, 

und an der Hand dieses Materials wurde in verschiedenartigster Weise mit Kohle, Pinsel 

und Stift, ja nach den Neigungen und Fähigkeiten des einzelnen, gewirtschaftet. Besonders 

schien mir das Skizzieren architektonischer Schmuckformen wichtig, deren Modelle, 

hoch und unverrückbar an den Wänden des Saales angebracht, nicht anders zu erfassen 

waren, als wenn man sie in wirklichen Kirchenräumen oder Palasthöfen hätte 

aufs Korn nehmen wollen.« 29 In der Bauformenlehre der Antike versuchte er das Zeichnen 

durch Skizzieren in der Art von Naturaufnahmen lebendiger zu gestalten. Parallel zu 

diesen Übungen der Bauformenlehre hielt er Vorlesungen; diese waren eher eine von 

»den eigenen Instinkten« gestaltete Improvisation, die er sich später zum bewussten 

Prinzip machte. »Ich behandelte die Lehre der antiken Baukunst so unwissenschaftlich 

wie möglich, um nicht das Antiquarische, sondern das Allgemeingültige ihres Gedankenganges 

recht stark zum Vorschein zu bringen, und das Stilkolleg [Stillehre des Kunstgewerbes] 

suchte ich umgekehrt möglichst wissenschaftlich zu verankern, um den 

schwankenden Boden ästhetischer Reflexionen nach Kräften mit gesundem Tatsachenmaterial 

zu pflastern und so sicherer begehbar zu machen«. 30 In seinem ersten Semester 

trug er zu Stil und Technik vor, in dem er »an den verschiedenen Stoffen: Textilien, Keramik, 

Holz, Stein, Metall die ewigen Gesetze materialgerechten Gestaltens gesucht und 

der befruchtende Schatz der rein technischen Möglichkeiten vorgewiesen [hatte].« 31 Im 

zweiten Semester Stil und Form behandelte er »die typischen Gestaltungen, zu denen 

die immer wiederkehrenden baulichen Aufgaben führen«. 

Schumacher hielt seine Vorlesungen stets frei, höchstens mithilfe einer stichwortartigen 

Gliederung. Parallel dazu zeichnete er alle Illustrationen an die Tafel: Kunstformen, 

Perspektiven und technische Schnitte, während die Studenten alles nachzeichneten. Bei 

den Studenten kam die Art und Weise, wie Schumacher seine Fächer lehrte, offenbar an: 

»An der Technischen Hochschule war es unter den Professoren vor allem die Persönlichkeit 

Fritz Schumachers, die uns stark fesselte und förderte. Schumacher war 1901, als wir 

die th bezogen, eben als Professor an die Hochbauabteilung berufen worden, wir gehörten 

also zu seinen ersten Schülern, und es war uns gerade recht, daß er, der als Künstler 

unter den ersten war, die sich von der totgelaufenen Stilarchitektur ab und – nach Überwindung 

des Jugendstils – freierem Schaffen zuwandten, uns junge Studenten ebenfalls 

zu solchem Schaffen anzuregen suchte und verstand. Freilich führte das zu noch ungeklärten 

Formen und Gestaltungen, immerhin begann ein frischerer Geist an der th umzugehen, 

von dem wir uns mit vollen Zügen erfassen ließen.« 32 Schumacher verkörperte 

wohl nicht nur unter Studenten den frischeren Geist. Er galt »als Wortführer einer ex- 

trem gerichteten Moderne«, 33 der sich auf Initiative Cornelius Gurlitts34 an der th Dresden 

beworben hatte. 35 Für seine Berufung sprachen außer seinen Schriften36 wohl auch 

seine 1900 erschienenen Studien37 (ABB. 3, 4), in Kohle gezeichnete monumentale Architekturfantasien.

Aufbauend auf Schumachers Freihand- und Ornamentzeichnen lehrte Karl Friedrich 

Weichardt38 Ornamententwerfen, Figurenzeichnen, farbige Dekorationen und angewandte 

Perspektive, ab dem fünften Semester durch Aktzeichnen ergänzt. »Auch Professor 

Weichardt gab uns ziemlich viel Freiheit und unseren persönlichen Talenten Ausdrucksmöglichkeiten. 

Bei ihm handelte es sich mehr oder weniger nur um Darstellung 

von unabhängigen Schaubildern; wir machten bei ihm auch unsere ersten Studien nach 

dem lebenden Modell, freilich noch zu ›akademisch‹.« 39 Weichardt hatte sich intensiv 

mit der römisch-antiken Architektur beschäftigt und darüber zwei Bücher veröffentlicht. 

40 Die vielen darin enthaltenen Zeichnungen und Schaubilder geben einen guten 

Eindruck der Lehre Weichardts, wie Bleyl sie empfand. Sie sind in nichts mit den Studien 

von Schumacher zu vergleichen, sondern im Gegenteil eher trocken. Der von Kirchner 

erhaltene Ornamententwurf (siehe Abb. S. 127) zeigt kein Anpassen an den Stil Weichardts, 

auch wenn diesem eine »ausgesprochene Vorliebe für antike Dekorationsweise, 

die er mit moderner Auffassung in glücklichster Weise zu durchdringen wußte«, 41 nachgesagt 

wurde. 

Im zweiten bis fünften Semester lehrte Theodor Böhm42 das Fach Baukonstruktionslehre 

mit zunehmendem Entwurfsanteil. Im vierten Semester stand das Entwerfen einfacher 

Gebäude, im fünften Landwirtschaftliche Baukunde im Zentrum seiner Vorlesungen und 

Übungen. Die von Kirchner erhaltenen Blätter vermitteln einen Eindruck der gestellten 

Aufgaben und der in diesem Fach geforderten konstruktiven Präzision: vom Wohn- und 

Wirtschaftsgebäude, das detailliert im Kellergeschoss die Lagerräume für Milch, Obst 

und Kartoffeln aufweist, bis zur Stallanlage mit Krippenanordnung für Acker- und Militärpferde 

(siehe Abb. S. 120, 121). Außerdem lehrte Böhm im zweiten und dritten Semester 

Statik und Festigkeitslehre sowie Architektonisches Zeichnen. Letzteres ließ Kirchner jedoch 

wieder aus seinem Einschreibebogen streichen. Trotzdem blieb für den Besuch weiterer 

Vorlesungen und Übungen entsprechend der eigenen Interessen nicht viel Zeit. 

Nach dem vierten Semester erfolgte die Diplom-Vorprüfung. Bei der Anmeldung hierfür 

mussten die Studenten neben ihren Einschreibebögen auch eine Mappe mit Studienzeichnungen 

einreichen, deren Bewertung in die Note der Diplom-Vorprüfung einfloss. 

Es waren folgende Studienzeichnungen einzureichen: Darstellungen auf dem Gebiete 

der Projektionslehre, Perspektivkonstruktion und Projektion unter Anwendung der Konstruktionslinien 

(siehe Abb. S. 122, 123), Darstellungen aus dem Gebiete der Stein und 

Holzkonstruktion in einfachster Behandlung (Böhm), Freihandzeichnungen insbesondere 

von Ornamenten und Naturformen (Schumacher), Darstellungen aus der Formenlehre 

der antiken Baukunst (Schumacher), ein Höhen- und Lageplan nach eigener, unter 

Aufsicht des Dozenten gefertigter Aufnahme unter Beifügung der zugehörigen Feldbücher 

(Fuhrmann) und der Entwurf eines kleinen Bauwerkes einfachster Art unter besonderer 

Berücksichtigung der Konstruktion. Danach erfolgten eine Klausur in Freihandzeichnen 

(Schumacher) und mündliche Prüfungen in Physik (Hallwachs), 43 Anorganischer 

Chemie (Hempel), 44 Darstellender Geometrie (Rohn), Baumaterialienlehre (Foerster), 

45 Festigkeitslehre und Hochbaukunst (Böhm). 

»Neben unserer außerordentlichen Betätigung als freischaffende Maler und Zeichner 

ging ständig unser Hochschulstudium einher. Es ist immer erstaunlich, wie wir doch den 

Anforderungen der Hochschule voll und ganz Genüge taten und unsere damals noch 

schwer durch allgemeine Fächer wie Chemie, Physik und ähnliches belasteten Prüfungen 

sogar mit dem Urteil ›gut bestanden‹ erledigten.« 46 Das scheint in der Tat erstaunlich, 

da Bleyl und Kirchner »Tag für Tag beisammen waren, [wir] trafen uns auf der Hochschule, 

gingen gemeinsam zu Tische und anschließend auf des einen oder anderen Bude 

4 Fritz Schumacher, Kaufhaus, aus: 

Studien, Leipzig 1900, Lithografie nach 

Kohlezeichnung, 55 × 40 cm 


111


oder suchten uns spätestens abends auf, betrachteten und bewerteten unsere neuesten 

Arbeiten, führten freundgesellige Gespräche bis tief in die Nacht hinein und freuten uns 

schon wieder auf neue Betätigung und Ernte. …Wenn … Kirchner erschien, wohl auch bei 

schönem Wetter regelmäßig mich zu gemeinsamem Spaziergang namentlich abends, besonders 

gern natürlich bei Mondschein, in den konzerterklingenden, herrlichen ›Großen 

Garten‹ abzuholen, [dann um] dort draußen unsere Studien zu machen und neue Eindrücke 

und Erlebnisse zu sammeln«. 47 Auch Exkursionen waren während des Architekturstudiums 

üblich. Georg Treu48 hielt seine kunstgeschichtlichen Vorträge in der Antikensammlung 

des Dresdener Albertinums, darüber hinaus gehörten Studienfahrten dazu. 

DA S H AU P T ST U D I U M 

Das Hauptstudium war vor allem durch entwerferisches und künstlerisches Arbeiten 

geprägt. Es gab mehrere zur Belegung empfohlene Fächer, die jedoch nicht abgeprüft 

wurden. 49 Die Pflichtfächer waren auch bei der Diplomprüfung in großem Maße durch 

die einzureichenden Studienzeichnungen und die mündlichen Prüfungen vorgegeben. 

Einen hohen Stellenwert hatte weiterhin das von Weichardt gelehrte Fach Ornamententwerfen, 

Figurenzeichnen, einschließlich farbige Dekoration und angewandte Perspektive, 

welches Kirchner zum Beispiel in seinen drei Dresdner Semestern nach der 

Diplom-Vorprüfung mit zusammen 26 Semesterwochenstunden belegte. Drei der sechs 

vorgeschriebenen Konvolute der Studienzeichnungen – Perspektivische, mit Schatten 

versehene Darstellung eines Bauwerkes, Darstellungen von Ornamenten und farbigen 

Dekorationen, Ornamentenentwerfen und Naturstudien sowie Darstellung eines ganzen 

Gebäudes oder erheblicher Teile eines umfangreichen Bauwerkes nach eigener Aufnahme 

– wurden von Weichardt bewertet. Letztere könnte die Aufnahme einer Wand des 

Nymphenbades im Königl. Zwinger zu Dresden (siehe Abb. S. 140) sein, eine für Weichardt 

typische Aufgabe. Die Zeichnung des Nymphenbades ist zudem im Stil der von 

Weichardt in seinen Büchern überlieferten Zeichnungen gehalten. Eine weitere Bauaufnahme 

ist die Treppenhausbemalung und Gitter Anton-Graffstr. 29 (siehe Abb. S. 140). 

Die Zeichnung entspricht jedoch eher einer Bauaufnahme, die noch ins Reine gezeichnet 

werden müsste, somit nicht Eingang in eine Mappe mit zu bewertenden Studienzeichnungen 

für Bauaufnahme finden würde. 

Böhm bewertete im Diplom die in seinen Übungen zur Baukonstruktionslehre angefertigten 

Darstellungen aus dem Gebiete der Stein-, Holz- und Eisenkonstruktionen und 

Hugo Hartung 50 und Karl Weißbach 51 benoteten zusammen sowohl die Darstellungen 

ganzer Gebäude oder einzelner Bauteile aus der antiken, mittelalterlichen und Renaissance-Baukunst 

als auch einfache und reifere Entwürfe verschiedenartiger Gebäudegattungen, 

welche in den von ihnen und Schumacher gelehrten Fächern Bauformenlehre 

und Entwerfen entstanden. 

Ob unter diesen einzureichenden Studienzeichnungen auch Arbeiten aus den Kunstgewerblichen 

Übungen waren, lässt sich nicht mehr feststellen. Prinzipiell wäre es möglich, 

denn Schumacher beschreibt, dass er in seinem Entwurfskolleg für Innenarchitektur, 

»gleichsam das Seminar zu seinen Stilvorträgen«, 52 nicht beim Innenraum stehen 

bleiben konnte, sondern diesen zunächst aus einer Gesamtarchitektur entwickelte, um 

ihn dann erst als Einzelaufgabe bis zur Durcharbeitung des Naturdetails weiterzuverfolgen. 

53 Schumachers Entwurfslehre als eine umfassende Gestaltung von der Raumform 

über seine Hülle bis zur Ausstattung und deren Detaillierung in Material und Materialbearbeitung 

lässt sich in Kirchners Studienarbeiten gut ablesen, wie beispielsweise am 

Entwurf für einen Deckenlüster (siehe Abb. S. 44, 45).

Eine Form der stufenweisen Durcharbeitung anderer Art bot das Skizzieren aus dem Gebiete 

des Hochbaus bei Paul Wallot, 54 dem Architekten des Berliner Reichstages. »Äußerst 

fördernd für uns waren auch die sogenannten Skizzierübungen bei Professor Wallot. 

Er lehrte zwar an der Kunstakademie auf der Brühlschen Terrasse, kam aber zu uns 

herüber und stellte uns vierzehntägige Hausaufgaben, die dann, mit löwenmäßigen kritischen 

Pausen des Meisters versehen, vor versammeltem Kolleg besprochen wurden. 

Wallot hatte ein paar bestimmte Beurteilungsausdrücke, aus denen man das Nötige 

über die Bewertung und Güte der eingereichten Arbeit zu entnehmen vermochte, etwa 

›Fleißige‹ oder ›Tüchtige‹ oder aber ›sehr gute‹ und ›ausgezeichnete‹ Arbeit. Wir beide, 

Kirchner und ich, waren bald unter der letzteren Gruppe, nicht zum wenigsten auch unserer 

malerischen Schaubilder wegen, auf Grund derer uns einstmals auch ein Bekannter 

voraussagte: ›Sie werden einmal als Maler enden‹.« 55 

Diese sogenannten Skizzierübungen waren Übungen im Stegreifentwerfen, 56 kleine Entwurfsaufgaben, 

die in kurzer Zeit zu bearbeiten waren. Die malerische Darstellung der 

Skizze für ein Berghäusel (siehe Abb. S. 8) könnte in diesem Zusammenhang entstanden 

sein. 57 Allgemein sind diese Stegreifübungen nicht mit den in jeder Hinsicht ausgearbeiteten 

Entwürfen vergleichbar, stellen sie doch nur kleine Übungen dar. Trotzdem überrascht 

der Unterschied zu den Studienarbeiten, die in Wallots Meisteratelier an der 

Kunstakademie entstanden. 58 Hierbei handelt es sich bis auf sehr wenige Ausnahmen 

um Entwürfe für repräsentative Bauaufgaben wie Museen, Theater, Rathäuser und herrschaftliche 

Wohnsitze meist im Stil der Neorenaissance, während Kirchners Entwürfe 

und Skizzen keinerlei historische Stilmerkmale aufweisen. Die Entwürfe aus Wallots 

Atelier an der Kunstakademie erscheinen aus heutiger Sicht rückständig, auch nach damaligem 

Verständnis in keiner Weise modern (ABB. 5). Auch wenn das Skizzieren aus 

dem Gebiete des Hochbaus bei Wallot nur einen verschwindend geringen Anteil des Entwerfens 

ausmachte, führten die Übungen im Stegreifentwerfen »die jungen Architekten 

zu schöpferischem Arbeiten, weckten die Selbstkritik in ihnen und lehrten sie wirkliches 

architektonisches Denken«. 59 

Das von Hartung gelehrte Entwerfen von Hochbauten war ebenso wie das Ornamententwerfen 

Voraussetzung für das Arbeiten im Atelier im letzten Studienjahr. Hartung, 

der auch die Formenlehre des Mittelalters unterrichtete, »wies seine Studenten auf die 

Baukunst des Mittelalters, vor allem der Gotik [hin], von der sie zweckmäßiges Bauen 

5 Arno Pasig, Badeanlage, aus: Paul Wallot, 

Architektonische Entwürfe aus dem Atelier 

des Professor Dr. Paul Wallot, Teil 6/7, 

Leipzig 1903 


113


und konstruktives Denken und somit innere Wahrhaftigkeit lernen müßten«. 60 Er wollte 

jedoch nicht, dass man die Bauwerke und Formen des Mittelalters nachbilden solle. Inhaltlicher 

Schwerpunkt seiner Lehre war der Wohnhausbau, welcher auch das Thema 

von Kirchners Entwurf eines Malerateliers ist (siehe Abb. S. 58, 59). Dieses, ein von Kantenquadern 

gefasstes Wohn- und Atelierhaus mit hohem Dach, entspricht vollkommen 

der von Hartung geforderten »inneren Wahrhaftigkeit«. 

Im selben Semester nahm Kirchner an der Exkursion mit Hartung teil, welche die ein 

Jahr zuvor belegte Formenlehre des Mittelalters durch Anschauung vor Ort ergänzte. 

»An der ersten [Studienfahrt], die unter Leitung von Professor Hartung nach Magdeburg 

und Braunschweig führte, beteiligte sich auch Ernst Ludwig Kirchner, der übrigens 

damals seine Arbeiten mit elk bezeichnete. Wir wandelten in dieser Zeit, es muß 1902 

oder 1903 gewesen sein, mit großen Künstlerkrawatten und breitkrämpigen Hüten 

durch die Weltgeschichte, so daß sich ein uns begegnender Bekannter nicht der lächelnden 

Bemerkung enthalten konnte: ›An ihren Hüten sollt ihr sie erkennen‹«. 61 

Den Abschluss der Entwurfsausbildung bildete das Arbeiten im Atelier für Baukunst bei 

Weißbach. Dieses stand zu Zeiten Kirchners an vier Tagen in der Woche im Zentrum des 

Studiums. Es war ein eher freies, nicht an feste Anwesenheitszeiten gebundenes Entwerfen. 

Weißbachs Interesse galt zunehmend dem Wohnhaus, speziell dem Arbeiterwohnhaus, 

denen er zwei Publikationen widmete. 62 Das Arbeiten im Atelier wurde von Weißbachs 

Vorlesungen zu Öffentlichen Bauten und Anlagen begleitet, die, nimmt man Kirchners 

Entwürfe als Maßstab, zentrales Entwurfsthema waren. Beim Entwurf von öffentlichen 

Bauten handelt es sich um sehr komplexe Entwurfsaufgaben, die erst mit zunehmender 

Übung im Entwerfen gestellt werden. Kirchner arbeitete im Sommersemester 

1904 das erste Mal im Atelier. Sein Entwurf eines Hotels für ein Grundstück in Dresden- 

Plauen (siehe Abb. S. 92–95) stellt im Vergleich zum später bearbeiteten Entwurf für ein 

Museum63 (siehe Abb. S. 96–101) eine weniger anspruchsvolle Aufgabe dar. Die beiden 

Entwürfe unterliegen entsprechend der jeweiligen Bauaufgabe unterschiedlichen Gestaltungsprinzipien. 

Das Museum, ein »Tempel der Kunst«, stellt eine klassische, repräsentative 

Bauaufgabe dar. Das Hotel sollte zwar repräsentativ wirken, musste aber in erster 

Linie funktional sein. Mit der Ortsangabe Plauen wurde in der Aufgabenstellung 

sehr wahrscheinlich eine Anpassung der Gestaltung an die dortigen Gegebenheiten gefordert: 

ein gerade in Umbau und Erweiterung begriffenes bürgerliches bis großbürgerliches, 

gründerzeitliches Umfeld mit entsprechend moderner Bebauung. 

Zur gleichen Zeit entstanden von 1900 bis 1905 am südlichen Stadtrand nach Entwürfen 

von Weißbach die Neubauten für die Mechanische Abteilung der Technischen Hochschule 

Dresden. Sie bilden den Ausgangspunkt des heutigen Kerngeländes der Universität. 

Weißbachs Prinzipien von einer angemessenen Gestaltung und ihrer technischen 

Funktion entsprechend sind sie sehr sachlich gestaltet (ABB. 6). 

Eine Möglichkeit, die eigenen Fähigkeiten unter Beweis zu stellen, boten die jährlichen 

Preisaufgaben, eine Art studentischer Wettbewerb. Die Hochbauabteilung stellte kleinere 

oder größere Entwurfsaufgaben: ein zweigeschossiger Erkerbau (1900/01), eine 

Straßenbahnwartehalle am Postplatz (1902/03), ein Klubhaus für eine Sportwiese einer 

mittleren Stadt (1903/04), eine Reithalle in einem fürstlichen Park (1904/05) oder ein 

Zierhof eines Klubgebäudes (1905/06). Eine Kommission bewertete die unter einem 

Kennwort eingereichten Lösungen. In den Berichten der th Dresden wurden die Aufgabenstellungen, 

die eingereichten Arbeiten und die Namen der Preisträger veröffentlicht. 

Da weder Kirchner noch Bleyl unter den Preisträgern waren, kann nicht eruiert 

werden, ob sie Arbeiten einreichten. 64

Großen Raum nahmen im Hauptstudium neben der Entwurfsarbeit die kunst- und architekturhistorischen 

Fächer ein. Nachdem in den ersten Semestern in der Bauformenlehre 

die Grundlagen gelegt worden waren, wurde zum einen die Stillehre des Kunstgewerbes 

(Schumacher), zum anderen die Geschichte der Baukunst (Gurlitt) vertieft. 

Gurlitt las die Geschichte der Baukunst in einem viersemestrigen Zyklus – Antike, Mittelalter, 

Renaissance sowie Barockstil und neuere Zeit. »Beim Lehren hatte ich ständig 

daran zu denken, dass ich als Architekt vor jungen Architekten zu sprechen hatte. …Will 

ein Architekt einen alten Bau seinem Werte nach beurteilen, so muß er sich zunächst 

fragen, für wen, für welchen Zweck, mit welchen Werkmitteln er geschaffen sei. Er muss 

sich also ein Bild der Lebensverhältnisse, des Glaubens und seiner Betätigung, des Standes 

des handwerklichen Könnens geben, um das aus diesen Vorbedingungen entstandene 

Werk zu untersuchen, inwieweit der Baukünstler die ihm gestellte Aufgabe gelöst 

habe. Er muß sich klar sein, daß diesem nicht ästhetische Gründe Herz und Hand lenkten, 

sondern die Frage, wie die Wünsche des Bauherrn von ihm, als dessen Treuhänder 

auch in künstlerischer Beziehung, mit den zur Verfügung stehenden Mitteln und Können 

zu erfüllen seien.« 65 Da Gurlitt der Auffassung war, dass keine Fotografie, kein Diapositiv 

das darstelle, was er in seinem Vortrag zeigen wollte, zeichnete er ebenso wie Schumacher 

und Hartung an die Tafel: »Perspektivische Querschnitte durch einen Bau, um die 

Konstruktion darzulegen, Aufblicke auf Gewölbe, Einblicke in diese von verschiedenen 

Standpunkten, Hinweise warum diese oder jene Hilfsform entstand und wie sie sich im 

Lauf der Zeiten auswirkte usw. Aber auch Darstellungen des Haushalts in den Wohngebäuden 

der verschiedenen Zeiten, wie sie sich aus den Gesellschaftsverhältnissen ergaben, 

gemessen an den für jeden neuzeitigen Entwurf maßgebenden Fragen. Wie kommt 

das Essen warm von der Küche zur Tafel? Wie erfolgt die Bedienung ohne Belästigung 

der Hausherrschaft? Wie waren die gesellschaftlichen Formen und was geschah, um 

diese festlich abspielen zu lassen?«. 66 Parallel dazu führte Gurlitt die Baugeschichtlichen 

Übungen ein, die er anfangs allein, später gemeinsam mit Robert Bruck67 in der 

Sammlung für Baukunst veranstaltete, deren Blätter und Modelle als Anschauungsmaterial 

dienten. Im Wintersemester 1904/05, als Kirchner die Baugeschichtlichen Übungen 

besuchte, gab es Vorträge über Städtebau, mittelalterlichen Kirchenbau und orientalische 

Baukunst. 

Gurlitt hielt zudem Vorlesungen über Backsteinbau und Holzbau, ausgewählte Kapitel 

der Ästhetik und Künstlerische Aufgaben im Städtebau. Letzteres war für ihn eine neue 

und so aktuelle Frage, dass er diese Vorlesung nicht nur fest in seinen Turnus integrierte, 

sondern ab 1910 in Form eines sechsstündigen Städtebauseminars anbot. Erste Gedanken 

zu den künstlerischen Aufgaben des Städtebaus publizierte Gurlitt bereits 1904 in 

dem Büchlein Über Baukunst, 68 in dem er sich der Gestaltung von Straßen und Plätzen 

widmete. Seine lange Beschäftigung mit Themen des Städtebaus mündete schließlich 

1920 in das Handbuch des Städtebaus. 69 Die Vorlesungen Gurlitts wurden durch diejenigen 

Jean Louis Sponsels70 über die Kunst in Dresden oder den Ornamentstich der Barockzeit 

sowie die von Georg Treu über die Bildhauerei des Altertums oder die Bildhauerei 

des 19. Jahrhunderts und die von Bruck über die Kunst in Dresdner Museen ergänzt. 

D I E D I P L O M A R B E I T 

Die Bearbeitung der Diplomarbeit erfolgte in den Semesterferien vor den Prüfungen im 

neunten Semester. Der Leiter des Ateliers für Baukunst stellte für jeden einzelnen Studenten 

das Thema und legte Umfang und Detaillierungsgrad fest. Gefordert waren jeweils 

ein Erläuterungsbericht, Grundrisse, Ansichten und ein Schnitt. Da Kirchner »die 

6 Karl Weißbach, Konstruktionssaal im 

neuen Hauptgebäude der th Dresden, 



115

7 Fritz Bleyl, Aus der Diplomarbeit, 

Wandelhalle. Perspektive, 1905, Aquarell, 

Brücke-Museum, Berlin 


Diplomprüfungskommission ganz ergebenst um Überweisung der Diplomaufgabe« 71 ersucht 

hatte, kann man vermuten, dass Weißbach die Diplomaufgabe üblicherweise persönlich 

übergeben hat. 

Im Jahr 1905 stellten Weißbach und Hartung den Studenten folgende Diplomthemen: 72 

Wandelhalle für ein feines Bad (Fritz Bleyl; ABB. 7), Friedhofsanlage (Ernst Ludwig Kirchner; 

siehe Abb. S. 12–24), Fürstliche Begräbniskapelle (Fritz Zimmermann), Kasino im 

Seebade (Karl Kießling), Friedhofskapelle mit Leichenhalle (Max Lungwitz), Museum mit 

Lesehalle und Vortragssaal (Janko Schafarik), Entwurf zu einem eingebauten Mietshause 

(Oskar Stremel) sowie Vorstadtkirche mit Pfarrhaus (Oskar Undeutsch). Kirchners 

konkrete Aufgabenstellung ist überliefert, da er sie seinem Erläuterungsbericht vorangestellt 

hat. Sie weicht, der Größe der zu bearbeitenden Anlage entsprechend, von den 

üblichen Anforderungen ab. Außer von Kirchner ist noch der Erläuterungsbericht von 

Janko Schafarik73 erhalten. Der Erläuterungsbericht Kirchners zeichnet sich gegenüber 

diesem durch die Illustrationen aus (siehe Abb. S. 14–16). Die Aufgabenstellung muss 

Kirchner als etwas undankbar empfunden haben, gibt sie doch aufgrund des geforderten 

Maßstabes keine Gelegenheit für detaillierte künstlerische Raumausstattungen und 

auch nur wenig Gelegenheit für überschwengliche, malerische Darstellung. Die Ansichten 

der drei Terrassen (siehe Abb. S. 26) ähneln in ihrer Gestaltung und Darstellung einigen 

der von Wallot publizierten studentischen Entwürfe der Dresdener Kunstakademie 

und verweisen somit auf dessen Einfluss. 74 

D I E D I P L O M - H AU P T P RÜ F U N G 

Ende des neunten Semesters fanden die Diplom-Hauptprüfungen statt. Einige Studenten 

ließen sich auf Antrag vom Besuch der Lehrveranstaltungen in diesem Semester befreien, 

darunter auch Kirchner. 75 Die mündlichen Prüfungen waren öffentlich und fanden 

alle an einem Tag statt. Hartung und Weißbach prüften über Wohnhausbau und Öffentliche 

Gebäude, Inhalte, die beide parallel zum Entwerfen im Hochbau beziehungsweise 

zum Arbeiten im Atelier vermittelt hatten. Schwieriger war wohl die Prüfung der Baukonstruktionslehre 

mit Anwendung der Statik bei Böhm, da dessen Fächer bloß bis zum

fünften Semester belegt wurden, also entsprechend lange zurücklagen. Bei Heizungsund 

Lüftungsanlagen mit Berücksichtigung der Hygiene prüfte Frühling aus der Ingenieurabteilung 

die damals sehr aktuellen, technischen Inhalte. Die historischen Fächer 

Formenlehre und Geschichte der antiken, der altchristlichen, mittelalterlichen und der 

Renaissance-Baukunst und Stillehre des Kunstgewerbes wiederum, die von Gurlitt geprüft 

wurden, waren aufgrund der fast das ganze Studium umfassenden Vorlesungen 

von einer ziemlichen Materialfülle. 

R E S Ü M E E 

Das Studium an der Technischen Hochschule Dresden war sehr straff strukturiert. Es gab 

nur wenige Freiheiten, sein Studium nach eigenen Interessensschwerpunkten zu gestalten. 

Vergleicht man die Studienpläne mit Kirchners Einschreibebögen, so kann man feststellen, 

dass Kirchner einige Fächer, die nicht zum Prüfungsumfang der Diplom-Vorprüfung 

gehörten, erst gar nicht belegte. Überraschenderweise besuchte Kirchner die Vorlesung 

Mineralogie, deren Besuch zu seinem Studienbeginn nur für die Staatsprüfung, 

nicht jedoch die Diplomprüfung verpflichtend war. Andererseits belegte er einige Fächer 

schon früher als in den Studienplänen empfohlen, 76 was vermuten lässt, dass er seinen 

München-Aufenthalt im Wintersemester 1903/04 langfristig geplant hatte. 

Betrachtet man die Einschreibebögen, speziell die Noten in den jeweiligen Fächern, entsteht 

der Eindruck, dass Kirchner, der durch seine Familie unterhalten wurde, weniger 

ehrgeizig war als sein Freund Fritz Bleyl, der auf die Gewährung von Stipendien angewiesen 

war und gute bis sehr gute Noten vorweisen musste. 77 Aus diesem Grund dürfte 

Bleyl im Gegensatz zu Kirchner auch nicht um Befreiung vom Besuch der Lehrveranstaltungen 

in der Vorbereitungszeit für die Diplom-Hauptprüfung nachgesucht haben. Da 

Kirchner sein Architekturstudium später nicht mehr thematisiert hat, stand es lange 

nicht zur wissenschaftlichen Diskussion. Die Entwurfslehre Schumachers vom Ornament 

bis zum Entwerfen von Inneneinrichtungen hatte bei Kirchner jedoch ihre Spuren 

hinterlassen, die sich nicht nur in der relativ großen Zahl erhaltener Studienentwürfe für 

Innenräume und Ausstattungsgegenstände zeigt. »Eines Tages erschien er [Kirchner] in 

meinem Arbeitszimmer, breitete eine Mappe mit den farbigen Zeichnungen zu einem 

ganz extravaganten modernen Innenraum vor mir aus und eröffnete mir, das sei seine 

Doktorarbeit.« 78 Das Gestalten eines Architekten war bei ihm eng verknüpft mit der des 

Künstlers. Immer wieder hat er die Ausstattungen seiner jeweiligen Wohnungen im 

Sinne eines Raumkonzeptes nicht nur selber entworfen, sondern auch hergestellt. 79 Und 

gemäß Schumachers Worten »… nach meinen Entwurf …, die Stoffe gewebt und die 

kostbaren Teppiche eigens geknüpft«, 80 hat auch Kirchner Kopfkissen, Stuhlkissen und 

Bildteppiche entworfen und herstellen lassen. 81 Die bekanntesten sind die von Lise Gujer 

nach seinen Entwürfen gewebten Bildteppiche. 82 Kirchner beschäftigte sich auch 

nach seinem Diplom wiederholt mit Raumgestaltungen. Hier wären zum Beispiel die 

Standgestaltung für den Tabakhändler Feinhals auf der Werkbund-Ausstellung in Köln 

1914, die Ausmalung des Treppenhauses in dem zum Sanatorium Kohnstamm in Königstein 

im Taunus gehörigen Brunnenhaus 1916 oder die geplante Ausmalung des Festsaales 

des Museum Folkwang in Essen zu nennen. Auch die 1992 entdeckten Architekturzeichnungen 

von 1914/15 für das Ausstellungsprojekt zur Zweihundertjahrfeier Karlsruhes83 gehören in diesen Zusammenhang. 


117

1 Etwa Günter Krüger, Fritz Bleyl. Beiträge zum 

Werden und Zusammenschluss der Künstlergruppe 

»Brücke«, in: Leopold Reidemeister 

(Hg.), Brücke-Archiv, München 1968/69, S. 27– 

53 (Brücke-Archiv 2/3); Petra Lewey-Meyer, Fritz 

Bleyl – 1880–1966 [Typoskript], Diss. Universität 

Halle, 1993, S. 19–23. Während das Architekturstudium 

der »Brücke«-Künstler im Allgemeinen 

eher summarisch abgehandelt wurde, hat Peter 

Lasko 1997 auf Grundlage der Dokumente im 

Archiv der tu Dresden das Architekturstudium 

und die Lehrer der »Brücke«-Künstler detailliert 

dargestellt, siehe: Peter Lasko, The Student Years 

of the Brücke and their Teachers, in: Art History, 

20, 1997, S. 61–99; Kirchners Studienarbeiten 

wurden erstmals publiziert im Zusammenhang 

der Ausstellung Der Architekt Ernst Ludwig 

Kirchner. Diplomarbeit und Studienentwürfe 

1901–1905, München 1999, mit einer Einführung 

von Meike Hoffmann. 

2 Vgl. Wolfgang Henze, Ernst Ludwig Kirchner und 

die Künstlergruppe »Brücke«, in: Von der Brücke 

zum Blauen Reiter. Farbe, Form und Ausdruck in 

der deutschen Kunst von 1905 bis 1914, hg. von 

Tayfun Belgin (Ausst.-Kat. Museum am Ostwall, 

Dortmund), Heidelberg 1996, S. 63–81; Annegret 

Laabs, Malerei – eine Kunst im Aufbruch?, in: 

Jugendstil in Dresden. Aufbruch in die Moderne, 

hg. von den Staatlichen Kunstsammlungen 

Dresden (Ausst.-Kat. Staatliche Kunstsammlungen/ 

Kunstgewerbemuseum Dresden), Wolfratshausen 

1999, S. 154. 

3 tu dd ua Studentenakten: Hilmar Friedrich 

Wilhelm Bleyl Nr. 2539; Ernst Ludwig Kirchner 

Nr. 5836; Reinhold Erich Heckel Nr. 4654; Karl 

Friedrich Schmidt Nr. 10307. Heckel hatte sich 

jedoch bereits für das Sommersemester 1906, 

Schmidt-Rottluff sich für das Sommersemester 

1906 und das Wintersemester 1906/07 beurlauben 

lassen. 

4 1764 als Allgemeine Kunst-Academie der Malerey, 

Bildhauer-Kunst, Kupferstecher- und Baukunst 

im Auftrag von Kurfürst Friedrich Christian 

von Sachsen gegründet. 1950 wurde die Akademie 

der Bildenden Künste Dresden mit der 

Staatlichen Hochschule für Werkkunst, der 

Nachfolgerin der 1875/76 gegründeten Königlich 

Sächsischen Kunstgewerbeschule, zur Hochschule 

für Bildende Künste Dresden vereint. 

5 Gegründet 1828 als Technische Bildungsanstalt, 

1851 Königlich Polytechnische Schule, 1871 

Königlich Sächsisches Polytechnikum, 1890 

Königlich Sächsische Technische Hochschule, 

1918 Technische Hochschule, 1961 Technische 

Universität. 

6 Königlich Sächsische Technische Hochschule 

zu Dresden, Verzeichnis der Vorlesungen und 

Übungen samt den Stunden- und Studienplänen, 

Sommersemester 1901, S. 4. 

7 Ebd., S. 4. 

8 Ebd., S. 33. 

9 Im Sommersemester begannen die Vorlesungen 

um sieben Uhr, im Wintersemester um acht Uhr. 

10 Mathematik, Physik, Chemie. 

11 Differential- und Integralrechnung, Analytische 

Geometrie, Darstellende Geometrie, Vermessungslehre, 

Mineralogie. 


12 Im Sommersemester 1901 studierten 151 

Studenten in der Hochbauabteilung. Siehe: Bericht 

über die Königlich Sächsische Technische 

Hochschule Dresden 1901/02, S. 8. 

13 Fritz Bleyl, Erinnerungen, zit. nach: Hans Wetzel, 

Fritz Bleyl, Gründungsmitglied der »Brücke«, in: 

Magdalena M. Moeller (Hg.), Fritz Bleyl 1880– 

1966, München 1993, S. 209 (Brücke-Archiv 18). 

14 Ebd., S. 210. 

15 Fritz Schumacher (1869–1947), Studium der 

Mathematik, Naturwissenschaften, Architektur, 

1901–1909 außerordentlicher Professor für 

Bauformenlehre und Entwerfen. Kurzlebensläufe 

zu Schumacher sowie einigen anderen Lehrern 

Kirchners finden sich auf S. 134f. 

16 Fritz Schumacher, Stufen des Lebens, Stuttgart 

1935, S. 224. 

17 Bericht TH Dresden 1901/02 (wie Anm. 12), S. 8. 

18 Arwed Fuhrmann (1840–1907), Studium der 

Mathematik und Geodäsie, 1869–1906 Professor 

für Mathematik und Vermessungslehre. 

19 Karl Rohn (1855–1920), Studium der Mathematik, 

1885–1905 Professor für Darstellende 

Geometrie. 

20 Siehe: tu dd ua, nl G. A. Fuhrmann, Nr. 01; 

Arwed Fuhrmann, Beiträge zum geodätischen 

Zeichnen sowie zum Entwerfen von Stadtplätzen, 

Dresden 1906. 

21 Arwed Fuhrmann, Anleitungen betreffend das 

Geodätische Zeichnen der Architekten, Dresden 

1892. 

22 Ebd., S. 7, 22. 

23 Karl Rohn, Die Entwicklung der Raumanschauung 

im Unterricht. Festrede zur Feier des 

Geburtstages Seiner Majestät des Königs am 

23. April 1900, in: Bericht über die Königlich 

Sächsische Technische Hochschule Dresden 

1899/1900, S. 27–32. 

24 Ebd., S. 30f. 

25 Bleyl 1993 (wie Anm. 13), S. 210. 

26 Ebenso war Ornamentzeichnen Voraussetzung 

für das Belegen von Ornamententwerfen, Bauformen- 

und Stillehre waren Voraussetzung für 

das Belegen von Entwerfen von Hochbauten, 

Entwerfen von Hochbauten und Ornamententwerfen 

waren Voraussetzungen für das Arbeiten 

im Atelier. Siehe: Verzeichnis der Vorlesungen, 

Sommersemester 1901 (wie Anm. 6), S. 33. 

27 Laut den Stundenplänen der Hochbauabteilung 

in den Verzeichnissen der Vorlesungen und 

Übungen fanden dort von Schumachers Amtsantritt 

im Sommersemester 1901 bis zum 

Sommersemester 1904 alle seine Übungen statt. 

28 Fritz Schumacher, Aus der Vorgeschichte der 

»Brücke«, in: Der Kreis. Zeitschrift für künstlerische 

Kultur, 9, 1932, S. 7. Hier irrte Schumacher, 

handelte es sich 1901 doch um Bleyl. Heckel 

begann sein Studium erst 1903. 

29 Schumacher 1935 (wie Anm. 16), S. 220. 

30 Ebd., S. 217. 

31 Ebd., S. 217f. 

32 Bleyl 1993 (wie Anm. 13), S. 210. 

33 Oskar Reuther, Hochbau-Abteilung, in: Ein Jahrhundert 

Sächsische Technische Hochschule 

1828–1928. Festschrift zur Jahrhundertfeier, 

Dresden 1928, S. 45. 

34 Cornelius Gurlitt (1850–1938), Studium der 

Architektur und Kunstgeschichte, 1893–1920 

Professor für Geschichte der Baukunst und Stillehre, 

Gründer des Seminars für Städtebau. 

35 tu dd, ua, Nachlass Cornelius Gurlitt, Brief 

088/001, Schreiben von Schumacher an Gurlitt 

vom 6.12.1900; Brief 088/004, Schreiben von 

Schumacher an Gurlitt vom 31.12.1919. 

36 Eine Sammlung der in verschiedenen Zeitschriften 

publizierten Beiträge erschien 1899: 

Fritz Schumacher, Im Kampfe um die Kunst. 

Beiträge zu architektonischen Zeitfragen, Straßburg 

1899. 

37 Fritz Schumacher, Studien, Leipzig 1900. 

38 Karl Friedrich Weichhardt (1846–1906), Studium 

der Architektur, 1900–1906 Professor für Ornamententwerfen 

und Figurenzeichnen. 

39 Bleyl 1993 (wie Anm. 13), S. 213. 

40 Pompeji vor der Zerstörung. Reconstructionen 

der Tempel und ihrer Umgebung, Leipzig 1897; 

Das Schloss des Tiberius und andere Roemerbauten 

auf Capri, Leipzig 1900. 

41 Theodor Böhm, Karl Weichardt †, in: Taschenbuch 

der Technischen Hochschule zu Dresden, 

Wintersemester 1906/07, S. 54. 

42 Theodor Böhm (1847–1921), Studium des Bauingenieurwesens, 

1901–1911 Professor für Hochbau 

und Entwerfen. 

43 Wilhelm Hallwachs (1859–1922), Studium der 

Physik, 1893–1900 Professor für Elektrotechnik, 

1900–1922 Professor für Experimentalphysik. 

44 Eberhard Hempel (1886–1967), Studium der 

Kunstgeschichte, 1936–1955 Professor für 

Kunstgeschichte. 

45 Max Foerster (1867–1930), Studium des Bauingenieurwesens, 

1899–1930 Professor für Bauingenieurwissenschaften. 

46 Bleyl 1993 (wie Anm. 13), S. 212. 

47 Ebd., S. 210. 

48 Georg Treu (1843–1921), Studium der Theologie 

und Archäologie, 1882–1909 Professor für 

Kunstgeschichte, 1882–1919 Direktor der 

Skulpturensammlung im Dresdner Albertinum. 

49 Veranschlagen und Bauführung, Elemente der 

Ingenieurwissenschaft, Verwaltungsrecht, Verfassungsrecht, 

Elemente des Maschinenbaus, 

Aquarellmalen. 

50 Hugo Hartung (1855–1932), Studium des Bauingenieurwesens 

und der Architektur, 1900–1912 

Professor für Hochbau und Entwerfen. 

51 Karl Weißbach (1841–1905), Studium der Architektur, 

ab 1869 Lehrer für Architektur- und 

Ornamentzeichnen am Polytechnikum in 

Dresden (später th), 1875–1901 Titularprofessor 

für Entwerfen von Hochbauten und farbigen 

Dekorationen, 1901–1905 Professor für Hochbau. 

52 Schumacher 1935 (wie Anm. 16), S. 220. Es 

handelt sich hierbei um die Kunstgewerblichen 

Übungen, da Innerer Ausbau eine Vorlesung 

ohne Übungen ist. Jedoch ist eine enge Verknüpfung 

dieser beiden Fächer Stillehre des Kunstgewerbes 

und Innerer Ausbau vorauszusetzen. 

53 Ebd. 

54 Paul Wallot (1841–1912), Studium der Architektur, 

1895–1911 Lehrauftrag der Kunstakademie 

Dresden, gleichzeitig an der th Dresden für 

Skizzieren aus dem Gebiet des Hochbaus. 

55 Bleyl 1993 (wie Anm. 13), S. 213.

56 Reuther 1928 (wie Anm. 33), S. 38. Reuther hatte 

selbst 1899–1904 Architektur in der Hochbauabteilung 

der th Dresden studiert und ebenfalls 

Skizzieren aus dem Gebiete des Hochbaus bei 

Wallot belegt. 

57 Gleiches könnte man für den Entwurf für ein 

Wohnhaus am Berghang (siehe Abb. S. 60–63) 

annehmen, welches ebenso malerisch dargestellt 

ist. Hoffmann hatte nur die Villenentwürfe 

(siehe Abb. S. 90, 91) den Skizzierübungen bei 

Wallot zugeschrieben, da es sich bei ihnen um 

schnelle, skizzenhafte Zeichnungen handelt, 

siehe Hoffmann 1999 (wie Anm. 1), S. 8. 

58 Paul Wallot, Architektonische Entwürfe aus 

dem Atelier des Geheimen Baurat Professor 

Dr. Paul Wallot, Bd. 4, Leipzig 1903; Bd. 6/7, 

Leipzig um 1907; Bd. 8/9, Leipzig um 1909. Bereits 

1898 erschien: Constantin Lipsius und Paul 

Wallot (Hg.), Architektonische Studien-Arbeiten 

aus dem akademischen Atelier von Constantin 

Lipsius, weil. Baurat und Professor an der Akademie 

der Bildenden Künste in Dresden ausgew. 

von Geh. Baurat Professor Dr. Wallot, Dresden 

1898. Auch stellte Wallot 1911 Arbeiten seiner 

Schüler in der Galerie Arnold in Dresden aus. 

Paul Wallot, Baukunst-Ausstellung Wallot und 

seine Schüler. Galerie Arnold, Schloßstraße, 

Dresden 1911. Die Galerie Arnold war bis in 

die 1920er-Jahre eine der führenden Galerien 

Deutschlands, in der 1910 auch die »Brücke« 

ausstellte. 

59 Reuther 1928 (wie Anm. 33), S. 38. 

60 Ebd., S. 46. 

61 Bleyl 1993 (wie Anm. 13), S. 217. Die Studienfahrt 

fand tatsächlich im Studienjahr 1903/04, 

folglich im Sommer 1903 vor Kirchners 

Münchenaufenthalt, statt. Siehe: Bericht über 

die Königlich Sächsische Technische Hochschule 

Dresden 1903/04, S. 16. 

62 Karl Weißbach, Wohnhäuser, Stuttgart 1902 

(Handbuch der Architektur; Teil 4: Entwerfen, 

Anlage und Einrichtung der Gebäude; Halb- 

Bd. 2: Gebäude für die Zwecke des Wohnens, 

des Handels und Verkehres; H. 1); Karl Weißbach 

und Walter Mackowsky (Hg.), Das Arbeiterwohnhaus. 

Anlage, innere Einrichtung und künstlerische 

Ausgestaltung, Arbeiterkolonien und 

Gartenstädte, Berlin 2. Aufl. 1910. 

63 Hoffmann datiert diesen Entwurf auf 1904 oder 

1904/05. Hoffmann 1999 (wie Anm. 1), S. 23ff. 

64 Der Entwurf Schlösschen für einen Kunstliebhaber 

(Abb. 84–89) sieht sehr nach einem Wettbewerbsbeitrag 

aus. Da das Thema aber nicht 

zu den jährlichen Preisaufgaben der Hochschule 

gehörte, ist leider keine weitere Zuordnung 

möglich. 

65 Cornelius Gurlitt, in: Johannes Jahn (Hg.), 

Die Kunstwissenschaft der Gegenwart in Selbstdarstellungen, 

Leipzig 1924, S. 20. 

66 Ebd., S. 21. 

67 Robert Bruck (1863–1942), Studium der Kunstgeschichte 

und Philosophie, 1902 Assistent für 

Kunstgeschichte an der th, 1906 außerordentlicher 

Professor für Kunstgeschichte, 1912–1941 

ordentlicher Professor für Mittlere und Neuere 

Kunstgeschichte. 

68 Cornelius Gurlitt, Über Baukunst, Berlin 1904. 

69 Cornelius Gurlitt, Handbuch des Städtebaues, 

Berlin 1920. 

70 Jean Louis Sponsel (1858–1930), Studium der 

Kunstgeschichte und Archäologie, ab 1898 

Privatdozent für Geschichte der Architektur und 

des Kunstgewerbes, 1902–1908 außerordentlicher 

Professor für Geschichte der Architektur 

und des Kunstgewerbes. 

71 Brief Kirchners an die Diplomprüfungs-Kommission 

der Hochbauabteilung der th Dresden vom 

10.1.1905, in: tu dd ua, Studentenakte 5836. 

72 Die Diplomthemen finden sich im Protokoll der 

Diplom-Hauptprüfung. Es konnten nur die 

Themen der Studenten, deren Akten erhalten 

sind, aufgeführt werden. 

73 Janko Schafarik (* 18.9.1882 in Belgrad), eingeschrieben 

vom 10.10.1901 bis 11.12.1905, in: 

tu dd ua, Studentenakte 9997. 

74 Vgl. Anm. 47. 

75 Brief von Kirchner an den Senat der th Dresden 

vom 10.5.05, in: tu dd ua, Studentenakte 5836. 

76 Kunstgewerbliche Übungen, Innerer Ausbau, 

Skizzieren aus dem Gebiete des Hochbaus. 

77 Siehe: Allgemeine Grundsätze für die Stipendienerteilung 

an der Technischen Hochschule zu 

Dresden, Dresden 1904. 

78 Schumacher 1932 (wie Anm. 28), S. 10. Schumacher 

musste ihm auseinandersetzen, dass 

nicht ein künstlerischer Entwurf, sondern eine 

wissenschaftliche Arbeit die Vorbedingung zum 

Doktorexamen sei. 

79 Siehe zum Beispiel: Hanna Strzoda, Die Ateliers 

Ernst Ludwig Kirchners. Eine Studie zur Rezeption 

»primitiver« europäischer und außereuropäischer 

Kulturen, Petersberg 2006. 

80 Schumacher 1935 (wie Anm. 16), S. 254. 

81 Kirchner Museum Davos (Hg.), Ernst Ludwig 

Kirchner. Katalog der Sammlung, Bd. 1, Davos 

1992, Abb. 279. 

82 Beat Stutzer, Bildteppiche von Ernst Ludwig 

Kirchner und Lise Gujer, Zürich 2009, S. 14. 

83 Ernst Ludwig Kirchner. Unbekannte Zeichnungen 

aus dem Kirchner-Museum Davos, ausgewählte 

Werke aus der Schenkung der Familienstiftung 

Benvenuta, Vaduz, 1994, hg. von Gabriele Lohberg 

(Ausst.-Kat. Bündner Kunstmuseum Chur/ 

Kunsthalle Emden), Chur 1995, S. 17f., 106–109. 


119

120 T E C H N I S C H E Z E I C H N U N G E N U N D O R N A M E N T E 

G7 

Entwurf für ein Wohn- und Wirtschaftsgebäude. 

Ansichten, Schnitte und Grundrisse, 1903 


68 × 50,3 cm

G8 

Entwurf für eine Krippenanordnung in Militär- 

Pferdeställen. Aufrisse, Schnitte und Grundrisse, 

1903 


T E C H N I S C H E Z E I C H N U N G E N U N D O R N A M E N T E 

121


G1 

Studien zu geometrischen Körpern und Architekturdetails, 

1901/02 

Tuschfeder, laviert, und Bleistift auf Velin, 

43,5 × 57,4 cm

G2 

Studien zu geometrischen Körpern, 1901/02 

Tuschfeder, Bleistift und Aquarell auf Velin 

44 × 57,9 cm 


123


G3 

Zwei Ornamententwürfe. Vorsatzpapiere, 1901/02 

Tuschfeder in Blau und Rot sowie Bleistift auf Zeichenpapier, 

montiert auf Karton, je 11 × 5,5 cm 

G4 

Ornamententwurf. Vorsatzpapier, 1901/02 

Tuschpinsel, Bleistift und gelber Buntstift auf Zeichenpapier, 

montiert auf Karton, 12,8 × 10,4 cm

G5 


Tuschpinsel und Bleistift auf Zeichenpapier, 

montiert auf Karton, 16,7 × 12,6 cm 

G6 


Tuschfeder in Rot auf Zeichenpapier, montiert 

auf Karton, 11,8 × 9,7 cm 


125


G 9 

Entwurf für eine Heizkörperverkleidung, 1901/02 

Bleistift und Buntstift auf Transparentpapier, 

33,4 × 26 cm 

G 10 


Bleistift auf Transparentpapier, 

34,9 × 23,9 cm

G11 

Fünf Jugendstilornamente, 1902–1904 

Tusche mit Feder und Pinsel auf beidseitig mit Papier 

beschichtetem Karton, 59,8 × 39,9 cm 


127

KURZBIOGRAFIE 

1880 Geboren am 6. Mai in Aschaffenburg 

als ältester Sohn von Ernst Kirchner 

(1847–1921), Ingenieur und Chemiker 

in der Papierindustrie, und Maria 

Elise Franke (1851–1928). Zwei jüngere 

Brüder: Hans Walter (1882–1954) und 

Ulrich (1888–1950). 

1886 Umzug der Familie nach Frankfurt 

am Main, dann 1887 nach Perlen 

bei Luzern. 

1890 Übersiedlung nach Chemnitz, 

wohin der Vater als Professor für 

Papierwissenschaft berufen wurde. Eintritt 

Kirchners in das Realgymnasium. 

1901 Reifeprüfung am 29. März in 

Chemnitz. Zum 15. April Beginn des 

Architekturstudiums an der Technischen 

Hochschule Dresden. 

1903 Vordiplom an der th Dresden 

im Sommersemester 1903. Im Wintersemester 

Studium an der Technischen 

Hochschule in München, unter anderem 

bei Professor Paul Pfann. Besuch 

der privaten Lehr- und Versuchs-Ateliers 

für angewandte und freie Kunst von 

Wilhelm von Debschitz (1871–1948) 

und Hermann Obrist (1862–1927); belegt 

dort Kurse in Kompositionslehre 

und Aktzeichnen. 

1904 Wiederaufnahme des Studiums 

an der th Dresden zum Sommersemester 

1904. Erste malerische Versuche, 

die dem Jugendstil verhaftet 

sind. Im Sommer zusammen mit 

seinem Kommilitonen Fritz Bleyl 

(1880–1966) erste Ausflüge zur 

den Moritzburger Seen bei Dresden. 

Bekanntschaft mit Erich Heckel 

(1883–1970). 

1905 Diplomarbeit Entwurf einer 

Friedhofsanlage, 30. April, Zeugnis 

eines Diplom-Ingenieurs zum 1. Juli mit 

der Note »gut«. Am 5. Juni Gründung 

der Künstlergemeinschaft »Brücke« 

mit den Kommilitonen Erich Heckel, 

Karl Schmidt-Rottluff (1884–1976) 

und Fritz Bleyl. 

1906–1910 Die Künstler Cuno Amiet 

(1868–1961), Emil Nolde (1867–1956), 

Max Pechstein (1881–1955) und 

Otto Mueller (1874–1930) werden 

Mitglieder der »Brücke«. Zahlreiche 

Gruppenausstellungen in Deutschland. 

1911 Übersiedlung nach Berlin. 

Gründung des erfolglosen muim- 

Instituts (Moderner Unterricht in 

Malerei) zusammen mit Pechstein. 

1913 Kirchner verfasst die Schrift 

Chronik der kg Brücke. Aufgrund von 

Meinungsverschiedenheiten über 

seine Darstellung löst sich die Gruppe 

am 27. Mai auf. 

1915–1917 Kirchner meldet sich 

»unfreiwillig freiwillig« zum Kriegsdienst. 

Wegen einer psychischen 

Erkrankung wird er vorläufig aus dem 

Dienst entlassen. Aufenthalt in verschiedenen 

Sanatorien; erster Aufenthalt 

in Davos. 

1918 Ständige Übersiedlung in die 

Schweiz nach Davos Frauenkirch. 

1919–1937 Zahlreiche Ausstellungen 

in der Schweiz, in Deutschland, Belgien 

und den Vereinigten Staaten. 

1938 Am 15. Juni Freitod. Beisetzung 

auf dem Waldfriedhof in Davos. 

Ernst Ludwig Kirchner, Selbstbildnis mit Pfeife, 

1905, Holzschnitt, 9,8 × 18,9 cm, Brücke- 

Museum, Berlin 

129

STUNDEN- UND SEMESTERPL AN 1901–1905 

Aufgestellt von Kerstin Zaschke, tu Dresden | Quelle: Königlich Sächsische Technische Hochschule zu Dresden, Verzeichnis der Vorlesungen und Übungen samt der Stunden- und Studienpläne; 

Universitätsarchiv der tud, Studentenakte Ernst Ludwig Kirchner Nr. 5836 

Wochentage/Hörstunde 

4. SEMESTER WINTERSEMESTER 1902/03 3. SEMESTER SOMMERSEMESTER 1902 2. SEMESTER WINTERSEMESTER 1901/02 1. SEMESTER SOMMERSEMESTER 1901 

Montag 

Dienstag 

Mittwoch 

Donnerstag 

Freitag 

Samstag 

Montag 

Dienstag 

Mittwoch 

Donnerstag 

Freitag 

Samstag 

Montag 

Dienstag 

Mittwoch 

Donnerstag 

Freitag 

Samstag 

Montag 

Dienstag 

Mittwoch 

Donnerstag 

Freitag 

Samstag 

Beginn stets cum tempore 

130 A N H A N G 

7–8 Uhr 8–9 Uhr 9–10 Uhr 10–11 Uhr 11–12 Uhr 12–13 Uhr 

Karl Rohn 

Darstellende Geometrie i 

Georg Helm 

Analytische Geometrie i 

Georg Helm 


Karl Rohn 


Georg Helm 


Karl Rohn 


Ernst Kalkowsky 

Mineralogie 


Mineralogie 


Mineralogie 


Mineralogie 

Georg Helm 

Analytische Geometrie ii 

Georg Helm 


Georg Helm 


Hugo Hartung 

Formenlehre des Mittelalters 

Hugo Hartung 

Formenlehre des Mittelalters 

Hugo Hartung 

Einrichtung der Gebäude 

Karl Weißbach 

Formenlehre der Renaissance 

Theodor Böhm 

Statik und Festigkeitslehre i 

Theodor Böhm 

Statik und Festigkeitslehre i 

Karl Rohn 

Darstellende Geometrie ii 

Max Foerster 

Baumaterialien 

Arwed Fuhrmann 

Differentialund 

Integralrechnung 


Anwendung der Elementarmathematik 








Anwendung der Elementarmathematik 

Karl Rohn 


Karl Rohn 



Stillehre der Kunstgewerbe 



Theodor Böhm 

Statik und Festigkeitslehre 

Walther Hempel 

Experimental-Chemie 












Vermessungslehre 


Vermessungslehre 


Bauformenlehre der Antike 


Freihand- und Ornamentenzeichnen 

Theodor Böhm 

Statik und Festigkeitslehre [2b] 

Karl Weichardt 

Ornamentenentwerfen und Figurenzeichnen 

Theodor Böhm 

Baukonstruktionslehre iii [2b] 


Formenlehre der Renaissance 

Theodor Böhm 

Baukonstruktionslehre iii 

Jean Louis Sponsel 

Ornamentstich der Barockzeit 

KUPFERSTICHKABINETT 




Karl Rohn 

Darstellende Geometrie I 





Geodätisches Zeichnen [3a] 

Georg Helm 

Seminarübungen zur Analytischen Geometrie i 

(alle zwei Wochen) 






Anwendung der Differentialund 



Anwendung der Differentialund 


Georg Helm 

Seminarübungen zur Analytischen Geometrie 

(alle 2 Wochen) 

Wilhelm Hallwachs 

Experimental-Physik 







Hugo Hartung 





Experimental-Physik


N. N. 

Bauformenzeichnen [1b] 


Freihand- und Ornamentenzeichnen [2a] 

Karl Rohn 


Karl Rohn 

Darstellende Geometrie i [2a] 

Theodor Böhm 

Baukonstruktionslehre i 

Karl Rohn 


N. N. 

Bauformenzeichnen 


Freihand- und Ornamentenzeichnen 

Karl Rohn 

Darstellende Geometrie ii [2a] 


Freihand- und Ornamentenzeichnen [1b] 

Theodor Böhm 


Theodor Böhm 


Fritz Schumacher Freihand- und Ornamentenzeichnen 

Theodor Böhm Baukonstruktionslehre ii 

Arwed Fuhrmann Geodätisches Praktikum IM FREIEN 

Theodor Böhm 

Baukonstruktionslehre ii 

Theodor Böhm 

Baukonstruktionslehre i [2b] 

Hugo Hartung 

Formenlehre des Mittelalters [2a] 

Theodor Böhm 

Baukonstruktionslehre ii [2b] 

Theodor Böhm 

Baukonstruktionslehre iii 

Theodor Böhm 

Baukonstruktionslehre iii [2b] 

Georg Treu 

Geschichte der alten Kunst 

ALBERTINUM 

Theodor Böhm 

Architektonisches Zeichnen 

Karl Weichardt * 

Ornamententwerfen und Figurenzeichnen 

Karl Weichardt * Ornamententwerfen und Figurenzeichnen [2b] 

Fritz Schuhmacher 

Innerer Ausbau 

Theodor Böhm Baukonstruktionslehre ii 

Fritz Schuhmacher Kunstgewerbliche Übungen 

Theodor Böhm 

Baukonstruktionslehre ii 


Geodätisches Praktikum [2a] 

IM FREIEN 

Georg Treu 

Bildhauerei des Altertums i 

ALBERTINUM 

Theodor Böhm 


Jean Louis Sponsel 

Die Kunst in Dresden 

Fritz Schuhmacher 



Bauformenlehre der Antike [2b] 



Cornelius Gurlitt 

Backsteinbau 


Backsteinbau 

Montag 

Dienstag 

Mittwoch 

Donnerstag 

Freitag 

Samstag 

Montag 

Dienstag 

Mittwoch 

Donnerstag 

Freitag 

Samstag 

Montag 

Dienstag 

Mittwoch 

Donnerstag 

Freitag 

Samstag 

Montag 

Dienstag 

Mittwoch 

Donnerstag 

Vorlesungen | Übungen | Kurse, für die sich Kirchner zunächst eingetragen hatte, um sie dann wieder zu streichen | […]: Note, sofern sie laut Studienakte belegt ist | *Zusammen mit dem Maler Friedrich Meyner 

Freitag 

Samstag 


S T U N D E N - U N D S E M E S T E R P L A N 

131

132 A N H A N G 

Wochentage/Hörstunde 


Montag 

Dienstag 

Mittwoch 

Donnerstag 

Freitag 

Samstag 

Montag 

Dienstag 

Mittwoch 

Donnerstag 

Freitag 

Samstag 

Montag 

Dienstag 

Mittwoch 

Donnerstag 

Freitag 

Samstag 

Montag 

Dienstag 

Mittwoch 

Donnerstag 

Freitag 

Samstag 

Beginn stets cum tempore 


Hugo Hartung 


Hugo Hartung 


Hugo Hartung Entwerfen von Hochbauten 





Paul Wallot Skizzieren aus dem Gebiet des Hochbaues 

Hugo Hartung Entwerfen von Hochbauten [2a] 




Arbeiten im Atelier für Baukunst 


Öffentliche Bauten und Anlagen 

Paul Wallot 

Skizzieren aus dem Gebiete des Hochbaus [2a] 


Öffentliche Bauten und Anlagen 



Friedrich Lücke 

Die Kunst des Mittelalters 


Geschichte der Baukunst (Renaissance) 


Geschichte der Baukunst (Renaissance) 





Friedrich Lücke 

Die Kunst des Mittelalters 

Studiensemester in München an der Technischen Universität; 

vornehmlich Studien in freier Kunst an den privaten Lehr- und Versuchs-Ateliers für angewandte und freie Kunst von Wilhelm von Debschitz und Hermann Obrist in München 

Karl Weichardt* 



Geschichte der Baukunst (Antike) 

Karl Weißbach Arbeiten im Atelier für Baukunst 

Theodor Böhm Veranschlagen und Bauführung 





Robert Bruck 

Geschichte des Kunstgewerbes 

im Mittelalter 

Paul Wallot 

Skizzieren aus dem Gebiete des Hochbaues 


Geschichte der Baukunst (Antike) 




Geschichte der Baukunst (Mittelalter) 


Geschichte der Baukunst (Mittelalter)



Theodor Böhm Landwirtschaftliche Baukunst 

Theodor Böhm 

Baukonstruktionslehre iv (Landwirtschaftliche Baukunst) [2b] 









Theodor Böhm 

Baukonstruktionslehre iv (Landwirtschaftliche Baukunst) 

Karl Weichardt* Ornamentenentwerfen und Figurenzeichnen 

Aktzeichnen 


Ornamentenentwerfen und Figurenzeichnen [2a] 



Karl Weißbach Arbeiten im Atelier für Baukunst 


Arbeiten im Atelier für Baukunst [2a] 





Georg Treu 

Griechische Bildhauerei bis Pheidias 

ALBERTINUM 

August Frühling 

Heizung und Lüftung 


Kunstgewerbliche Übungen 

Fritz Schumacher Kunstgewerbliche Übungen 

Robert Bruck 

Geschichte des Kunstgewerbes 

im Mittelalter 

Arthur Esche 

Recht des Grund und Bodens und 

Recht des Verkehrswesens 

Cornelius Gurlitt und Robert Bruck 

Baugeschichtliche Übungen 

Robert Bruck 

Die Dresdener Museen 

und ihre Kunstschätze 

Robert Bruck Die Dresdener … 

Arthur Esche Recht des Grund 

und Bodens und Recht des Verkehrswesens 


Ausgewählte Kapitel 

aus der Ästhetik 


Ausgewählte Kapitel 

aus der Ästhetik 


Die künstlerischen Aufgaben 

im Städtebau 


Die künstlerischen Aufgaben 

im Städtebau 

Friedrich Renk 

Wohnungshygiene 

Montag 

Dienstag 

Mittwoch 

Donnerstag 

Freitag 

Samstag 

Montag 

Dienstag 

Mittwoch 

Donnerstag 

Freitag 

Samstag 

Montag 

Dienstag 

Mittwoch 

Donnerstag 

Freitag 

Samstag 

Montag 

Dienstag 

Mittwoch 

Donnerstag 

Vorlesungen | Übungen | Kurse, für die sich Kirchner zunächst eingetragen hatte, um sie dann wieder zu streichen | […]: Note, sofern sie laut Studienakte belegt ist | *Zusammen mit dem Maler Friedrich Meyner 

Freitag 

Samstag 


S T U N D E N - U N D S E M E S T E R P L A N 

133

KIRCHNERS LEHRER AN DER TH DRESDEN (AUSWAHL) 

134 A N H A N G 

Gurlitt, Cornelius Gustav, 

Prof. Dr. phil. Dr. theol. 

h.c. Dr.-Ing. E.h. 

* 1.1.1850 Nischwitz, 

† 25.3.1938 Dresden 

Professor für Geschichte 

der Baukunst und Stillehre 

von 1899 bis 1920 

1858 bis 1866 Gymnasium und Baugewerbeschule 

in Gotha, Zimmermannslehre 

1869 Studium der Architektur und Kunstgeschichte 

an den th Wien, Stuttgart, Berlin-Charlottenburg 

sowie an der Polytechnischen Schule Dresden 

1872 Tätigkeit als Architekt in Kassel, ab 1873 in 

Dresden 

1876 Archivalische Studien in Dresden, Leipzig, 

Erfurt, Merseburg und Wittenberg 

1879 Assistent und Inspektor am Kunstgewerbemuseum 

Dresden 

1889 Promotion 

1890 Privatdozent für Kunstgeschichte an der 

th Berlin-Charlottenburg 

1893 außerordentlicher, 1899 bis 1920 ordentlicher 

Professor für Geschichte der Baukunst und 

Stillehre an der th Dresden 

1904/05 sowie 1915/16 Rektor der th Dresden 

1909 Gründer und Leiter des Seminars für Städtebau 

sowie Direktor der Sammlung für Baukunst 

und neuere Kunstgeschichte ebd. 

1909 Dr. theol. h. c. der Universität Halle sowie 

Dr.-Ing., E. h. der th Stuttgart 

Veröffentlichungen (Auswahl) 

Beschreibende Darstellung der älteren Bau- und 

Kunstdenkmäler des Königreichs Sachsen, 1882ff. 

Baukunst des Mittelalters, 1884 

Geschichte des Barockstils, des Rokoko und des 

Klassizismus, 3 Bde., 1886–1889 

Im Bürgerhause: Plaudereien über Kunst, Kunstgewerbe 

und Wohnungs-Ausstattung, 1888 

Die deutsche Kunst des 19. Jahrhunderts, 1899 

Handbuch des Städtebaus, 1920 

Schumacher, Fritz 

(Friedrich Wilhelm), 

Prof. Dr. h.c. mult. 

* 4.11.1869 Bremen, 

† 5.11.1947 Hamburg 

Professor für Bauformenlehre 

und Entwerfen 

von 1901 bis 1909 

1889 Studium der Mathematik und Naturwissenschaften, 

dann Architektur an den th München 

und Berlin 

1893 Architekt im Büro Gabriel von Seidl in 

München, 1895 im Leipziger Stadtbauamt 

1901 bis 1909 außerordentlicher Professor für Bauformenlehre 

und Entwerfen an der th Dresden 

1906 Organisator der iii. Deutschen Kunstgewerbeausstellung 

in Dresden 

1907 Mitbegründer des Werkbundes 

1909 Stadtbaudirektor und Leiter des Hochbauwesens 

von Hamburg 

1920 Stadtbaudirektor von Köln 

1924 bis 1933 Oberbaudirektor von Hamburg 

1915 Dr. techn. h. c. der th Berlin, 1917 Dr.-Ing. 

E. h. der th Braunschweig, 1924 Dr. med. h. c. 

der Universität Köln 


Im Kampfe um die Kunst, 1896 

Das Bauschaffen der Jetztzeit und historische 

Überlieferung, 1901 

Studien, 1900 

Der Geist der Baukunst, 1938 

Bauwerke/Projekte (Auswahl) 

Villa Klug, 1900 

Krematorium Dresden-Tolkewitz, 1908–1911 

Zahlreiche öffentliche Bauten in Hamburg, 

1909–1933 

Generalsiedlungsbebauungsplan von Köln, 

1920–1923 n Abb. 1, 2 

Wallot, Paul Johann, 

Prof. Dr.-Ing. E. h. 

* 26.6.1841 Oppenheim, 

† 10.8.1912 Bad Langenschwalbach 

Professor für Hochbau 

von 1895 bis 1911 

Studium der Architektur am Polytechnikum 

Hannover, an der Bauakademie Berlin und der 

Universität Gießen 

1864 Tätigkeit bei dem Architekten Martin Gropius 

in Berlin 

1868 Architekt in Frankfurt am Main 

1882 Architekt in Berlin 

1895 bis 1911 ordentlicher Professor für Hochbau 

an der th Dresden und an der Kunstakademie 

Dresden 

1910 Dr.-Ing. E. h. der th Dresden 


Das Reichstagsgebäude in Berlin, 1897 

Parlamentshäuser und Ständehäuser, 1900 

Bauwerke (Auswahl) 

Reichstagsgebäude, Berlin, 1884–1918 

Totenhalle auf dem Johannisfriedhof, Dresden- 

Tolkewitz, 1894 

Wohnhaus für Kabinettsrat Gustav von Römheld, 

Mathildenhöhe Darmstadt, 1899 

Sächsischer Landtag, sogenanntes »Ständehaus«, 

Dresden, 1901–1906 

n Abb. 3, 4

Weichardt, Karl (Carl) 

Friedrich Wilhelm, 

Prof. 

* 10.12.1846 Nermsdorf, 

† 5.10.1906 Dresden 

Professor für Ornamententwerfen 

und Figurenzeichnen 

von 1900 

bis 1906 

Zimmermannslehre, Studium der Architektur 

an der th München 

Tätigkeit bei Ludwig Bohnstedt in Gotha 

1874 bis 1886 Studienaufenthalte in Rom 

1900 Professor an der Kunstgewerbeschule Leipzig 

1900 bis 1906 Professor und Vorsteher der 

Sammlung für Ornamententwerfen und Figurenzeichnen 

an der th Dresden 


Das Stadthaus und die Villa, 1878 

Motive zu Garten-Architekturen, 1879 

Pompei vor der Zerstörung. Rekonstruktionen 

der Tempel und ihrer Umgebung, 1897 

Das Schloß des Tiberius und andere Römerbauten 

auf Capri, 1900 


Stadttheater in Eisenach, 1875–1878 

Zwei Geschäftshäuser für den Verlag K. F. Köhler 

in Leipzig, 1880–1881 sowie 1893–1894 

Neue Börse in Leipzig, 1884–1887 

Villa Tiberius (eigenes Wohnhaus), Dresden- 

Loschwitz, 1905 

n Abb. 5, 6 

Weißbach, Karl Robert, 

Prof. 

* 8.4.1841 Dresden, 

† 8.7.1905 Dresden 

Professor für Hochbau 

von 1875 bis 1905 

Ausbildung an der Baugewerkenschule Dresden 

1863 Studium der Architektur an der Akademie 

der bildenden Künste in Dresden, Studienaufenthalt 

in Italien und bis 1869 Lehrer an der Kunstgewerbeschule 

Dresden 

1869 Gründer einer privaten Kunstschule in 

Dresden und Lehrer für Architektur- und Ornamentzeichnen 

am Polytechnikum Dresden 

1875 bis 1901 Titularprofessor für Entwerfen von 

Hochbauten und farbigen Dekorationen an der 

neugegründeten Hochbauabteilung des Polytechnikums 

Dresden, bis 1891 zugleich Betreiber eines 

Architektenbüros in Dresden 

1892 bis 1896 sowie 1900 bis 1902 Vorstand der 

Hochbauabteilung am Polytechnikum/th Dresden 

1901 bis 1905 ordentlicher Professor für Hochbau 

und Leiter der Sammlung für Baukunst an der 

th Dresden 


Die architektonischen Formen der Renaissance 

und ihre Decoration, 1879–1881 

Handbuch der Architektur: Wohnhäuser, 1902 

Das Arbeiterwohnhaus, 1910 


Russisch-orthodoxe Kirche des hl. Simeon, 

Dresden, 1872–1874 

Nationaldenkmal auf dem Niederwald bei Rüdesheim 

am Rhein, 1877–1883 

Neubauten der th Dresden, heute: Zeuner-, Mollier-, 

Berndt- und Görgesbau, 1900–1905 

n Abb. 7, 8 

L E H R E R A N D E R T E C H N I S C H E N H O C H S C H U L E D R E S D E N 

135

GESAMTVERZEICHNIS DER ARCHITEKTURZEICHNUNGEN 

Alle hier nicht illustrierten Einträge sind in den Bildteilen abgebildet. 

Studien zu geometrischen Körpern, Darstellende 

Geometrie bei Professor Karl Rohn, 

Sommersemester 1901 bis Wintersemester 

1901/02 

Studien zu geometrischen Körpern, 1901 


Signiert und datiert unten rechts, mittig bezeichnet 

mit dem Stempel »kgl. Polytechnikum 

Dresden«, darin signiert »Dr. K. Rohn« 

Inv. Nr. 78864 

n Abb. 1 


Tuschfeder in Schwarz und Rot sowie Bleistift 

auf Velin, 43,7 × 57,9 cm 




Inv. Nr. 78862 

n Abb. 2 






Inv. Nr. 78861 

n Abb. 3 

136 A N H A N G 






Inv. Nr. 78860 

n Abb. 4 






Inv. Nr. 78859 

n Abb. 5 

Studien zu geometrischen Körpern, 1901/02 


44 × 57,9 cm 




Inv. Nr. 78865 

n Abb. S. 123 

Studien zu geometrischen Körpern und 

Architekturdetails,1901/02 

Tuschfeder, laviert, und Bleistift auf Velin, 

43,5 × 57,4 cm 



Dresden», darin signiert »Dr. K. Rohn» 

Inv. Nr. 78863 

n Abb. S. 122 

Ornamententwürfe, Ornamentzeichnen bei 

Professor Fritz Schumacher, Sommersemester 

1901 und 1902 


Bleistift und Buntstift auf Transparentpapier, 

33,4 × 26 cm 

Inv. Nr. 78851 

n Abb. S. 126 oben 


Bleistift auf Transparentpapier, 34,9 × 23,9 cm 

Inv. Nr. 78850 

n Abb. S. 126 unten 

Ornamententwürfe. Drei Randleisten, 1901/02 

Tusche mit Feder und Pinsel sowie Bleistift Karton, 

47 × 32 cm 

Inv. Nr. 78857 

n Abb. 6 

Ornamententwürfe. Drei Kopfleisten, 1901/02 

Tuschpinsel auf Karton, 38,2 × 32,9 cm 

Inv. Nr. 78856 

n Abb. 7 

Zwei Ornamententwürfe. Vorsatzpapiere, 1901/02 

Tuschfeder in Blau und Rot sowie Bleistift auf 

Zeichenpapier, montiert auf Karton, je 11 × 5,5 cm 

Mittig unterhalb der Zeichnung auf dem Karton 

signiert 

Inv. Nr. 78854 



Tuschpinsel und Bleistift auf Zeichenpapier, 

montiert auf Karton, 16,7 × 12,6 cm 


signiert 

Inv. Nr. 78853 

n Abb. S. 125 oben


Tuschpinsel, Bleistift und gelber Buntstift auf 

Zeichenpapier, montiert auf Karton, 12,8 × 10,4 cm 


signiert 

Inv. Nr. 78855 



Tuschfeder in Rot auf Zeichenpapier, montiert 



signiert 

Inv. Nr. 78852 


Ornamententwerfen und Figurenzeichnen 

bei Professor Karl Weichardt, Wintersemester 

1902/03, Sommersemester 1903 und 1904 

Fünf Jugendstilornamente, 1902–1904 

Tusche mit Feder und Pinsel auf beidseitig mit 

Papier beschichtetem Karton, 59,8 × 39,9 cm 

Inv. Nr. 78858 

n Abb. S. 127 

Entwürfe zum Inneren Ausbau, vermutlich 

Innerer Ausbau bei Professor Fritz Schumacher, 

Wintersemester 1902/03 und 1904/05 


Aufriss, 1902–1905 


Inv. Nr. 78840 

n Abb. 8 




Inv. Nr. 78841 




Bleistift auf Transparentpapier, 20 × 30,5 cm 

Inv. Nr. 78838 

n Abb. 9 



Bleistift sowie gelber, brauner und blauer Buntstift 

auf Zeichenpapier, 29,2 × 30 cm 

Inv. Nr. 78839 


Entwurf für eine Tür, 1902–1905 


Inv. Nr. 78846 

n Abb. 10 

Innenraum mit Liege, 1902–1905 


13,6 × 21 cm 

Inv. Nr. 78833 

n Abb. S. 11 

Entwürfe für ein Maleratelier, Entwerfen 

von Hochbauten bei Professor Hugo Hartung, 

Sommersemester 1903 

Entwurf für ein Maleratelier. Zwei Ansichten 

sowie Grundrisse von Erd- und Obergeschoss, 

1903 


Rechts unten signiert, bezeichnet »ges. Hartung 

1903« 

Inv. Nr. 78793 

n Abb. S. 58 

Entwurf für ein Maleratelier. Längsschnitt, 1903 


auf Velin, 32 × 45,7 cm 

Innerhalb der Zeichnung rechts unten signiert 

Inv. Nr. 78794 

n Abb. S. 59 

Entwürfe für Möbel, vermutlich Kunstgewerbliche 

Übungen bei Professor Fritz Schumacher, 

Sommersemester 1903 und 1904 

Entwurf für einen Deckenlüster. Grundriss, 

Seitenansicht und Detail, 1903–1904 

Feder, Bleistift und Aquarell auf Velin, 31,2 × 25,2 cm 

Inv. Nr. 78849 

n Abb. S. 45 

Entwurf für einen Deckenlüster, 1903–1904 

Bleistift sowie brauner, gelber, grüner und blauer 

Bundstift auf Zeichenpapier, 23,6 × 24,3 cm 

Inv. Nr. 78847 

n Abb. S. 44 links 

Entwurf für einen Deckenlüster. Grundriss 

und Seitenansicht, 1903–1904 

Tuschfeder, Bleistift und Aquarell auf Zeichenpapier, 

34 × 15,6 cm 

Verso figürliche Ideenskizze und technische Skizze 

Inv. Nr. 78848 

n Abb. S. 44 rechts 

Entwurf für einen Polstersessel, 1903–1904 

Tuschfeder und Bleistift auf Zeichenkarton, 

28,5 × 20,2 cm 

Inv. Nr. 78845 

n Abb. 11 

Entwurf für eine Standuhr. Aufriss und 

Seitenansicht, 1903–1904 

Bleistift und Aquarell auf Zeichenpapier, 

26,1 × 27,6 cm 

Inv. Nr. 78844 

n Abb. S. 40 

Entwürfe für Mietsvillen, Entwerfen von Hochbauten 

bei Professor Paul Wallot, Sommersemester 

1903 und Wintersemester 1904 /05 

Entwurf einer Mietsvilla. Ansicht, 1903–1905 

Bleistift auf Transparentpapier, 24,2 × 25 cm 

Inv. Nr. 78800 

n Abb. 12 


1903–1905 


24,2 × 27 cm 

Inv. Nr. 78801 

n Abb. S. 90 

G E S A M T V E R Z E I C H N I S D E R A R C H I T E K T U R Z E I C H N U N G E N 

137


1903–1905 


Inv. Nr. 78803 

n Abb. 13 

Entwurf für eine Mietsvilla. Zwei Ansichten, 

1903–1905 

Tuschfeder auf Transparentpapier, 26,5 × 54 cm 

Rechts unten innerhalb der Darstellung monogrammiert 

Inv. Nr. 78802 

n Abb. S. 91 

Entwürfe für ein Wohnhaus am Berghang, 

vermutlich Skizzieren aus dem Gebiete 

des Hochbaus bei Professor Paul Wallot, 

Sommersemester 1903 und 1904 und Wintersemester 

1904 /05 


Zwei Ansichten, 1903–1905 

Tuschfeder, Bleistift, Gouache und Aquarell 


Inv. Nr. 78795 

n Abb. S. 60 


Zwei perspektivische Ansichten, 1903–1905 

Tuschfeder und Bleistift auf Karton , 32 × 48 cm 

Inv. Nr. 78796 

n Abb. S. 61 


Architekturdetails und perspektivische Hinteransicht, 

1903–1905 


Inv. Nr. 78799 



Zwei Ansichten der Diele, 1903–1905 


Inv. Nr. 78797 

n Abb. S. 63 


Dekorationsdetails und perspektivische Ansicht 

der Garderobe, 1903–1905 

Tuschfeder und Bleistift auf Karton, 31,3 × 47,5 cm 

Inv. Nr. 78798 


138 A N H A N G 

Entwürfe für ein Rauchzimmer, Studium 

bei Professor Paul Pfann an der th München, 

Wintersemester 1903/04 

Entwurf für ein Rauchzimmer. Aufriss, 1903/04 

Tuschfeder, laviert, Bleistift sowie Aquarellund 

Sprühtechnik auf Velin, 38,1 × 68 cm 

Rechts unten signiert, links unten bezeichnet 

»Ges. P. Pfann Professor« 

Inv. Nr. 78825 


Entwurf für ein Rauchzimmer. Grundriss 

und zwei Wandaufrisse, 1903/04 


Rechts unten signiert, innerhalb der Darstellung 

monogrammiert, links unten bezeichnet 

»Ges. P. Pfann Professor« 

Inv. Nr. 78826 


Entwurf für ein Rauchzimmer. Perspektive 

des Viertelkreiserkers, 1903/04 


Inv. Nr. 78827 

n Abb. S. 47 

Entwürfe für ein Hotel, Dresden-Plauen, 

Öffentliche Bauten und Anlagen bei Professor 

Karl Weißbach, Sommersemester 1904 


Ansicht der Hauptfassade, 1904 


auf Velin, montiert auf Karton, 64,1 × 90,2 cm 

Rechts innerhalb der Darstellung signiert und 

datiert 

Inv. Nr. 78806 

n Abb. S. 93 


Grundriss des Erdgeschosses, 1904 


Oben mittig signiert und datiert, unten links 

bezeichnet »ges. K. Weißbach« 

Inv. Nr. 78805 

n Abb. S. 92 


Querschnitt mit Ansicht des Seitenflügels, 1904 


auf Zeichenpapier, 43,5 × 67,5 cm 

Rechts unten signiert und datiert, links unten 

bezeichnet »Ges. K. Weißbach« 

Inv. Nr. 78810 

n Abb. S. 94 


Grundrisse des ersten sowie des zweiten bis 

vierten Geschosses, 1904 




Inv. Nr. 78804 

n Abb. S. 95 

Entwürfe für ein Museum, Öffentliche Bauten 

und Anlagen/Arbeiten im Atelier für Baukunst 

bei Professor Karl Weißbach, Sommersemester 

1904, Wintersemester 1904 /05 

Entwurf für ein Museum. Ansicht der Hauptfassade, 

1904–1905 



Rechts unten innerhalb der Darstellung monogrammiert, 

außerhalb signiert, links unten 


Inv. Nr. 78779 

n Abb. S. 96 

Entwurf für ein Museum. Grundriss des Erdgeschosses, 

1904–1905 


Inv. Nr. 78781 

n Abb. S. 100 

Entwurf für ein Museum. Ansicht der Rückseite, 

1904–1905 


37,7 × 67,5 cm 

Rechts unten signiert, links unten bezeichnet 

»Ges. K. Weißbach« 

Inv. Nr. 78780 

n Abb. S. 99 

Entwurf für ein Museum. Querschnitt, 

1904–1905 


42,7 × 49,4 cm 

Rechts unten signiert und monogrammiert, 

links unten bezeichnet »Ges. K. Weißbach« 

Inv. Nr. 78782 

n Abb. S. 98 

Entwurf für ein Museum. Detail der Ecke, 

1904–1905 


Rechts unten innerhalb der Darstellung signiert, 

links unten bezeichnet »Ges. K. Weißbach« 

Inv. Nr. 78783 

n Abb. S. 101 

Entwurf eines Museum. Treppenaufgang, 

1904–1905 

Tuschfeder und Bleistift auf Velin, 46 × 69 cm 

Rechts unten signiert 

Inv. Nr. 78784 

n Abb. 14

Entwurf für ein Museum. Detail aus dem Mittelbau, 

1904 –1905 


Inv. Nr. 78785 

n Abb. 15 

Entwurf für ein Herrenzimmer, Innerer Ausbau 

bei Professor Fritz Schumacher, Wintersemester 

1904/05 

Entwurf für ein Herrenzimmer. Perspektive, 1904 

Tuschfeder, Bleistift, Gouache und Aquarell, weiß 

gehöht, auf braunem Zeichenpapier, 24,2 × 21,5 cm 

Rechts unten monogrammiert 

Inv. Nr. 78816 

n Abb. S. 37 

Entwurf für ein Herrenzimmer. Ansicht der 

Erkerwand, 1904 




innerhalb der Darstellung monogrammiert 

Inv. Nr. 78818 

n Abb. S. 38 

Entwurf für ein Herrenzimmer. Ansicht der 

Kaminwand, 1904 




innerhalb der Darstellung monogrammiert 

Inv. Nr. 78817 

n Abb. S. 39 

Entwurf für ein Herrenzimmer. Ansichten und 

Aufsicht von Schreibtisch und Sessel, 1904 



Signiert und bezeichnet »ges. Schumacher 1904« 

Inv. Nr. 78815 

n Abb. S. 36 

Wettbewerb(?) »Schlösschen für einen Kunstliebhaber«, 

um 1904/05 


Perspektive der Vorderfront, um 

1904/05 

Tuschfeder, Bleistift und Gouache, weiß gehöht, 

auf graublauem Karton, 26,5 × 38,5 cm 

Links unterhalb der Architekturdarstellung monogrammiert 

Inv. Nr. 78786 

n Abb. S. 84 


Blatt 1, Grundriss des Kellergeschosses 

sowie montierter Buchdruck, um 1904/05 

Tuschfeder, Bleistift auf Velin sowie montierter 

Buchdruck, 63 × 49 cm 

Rechts unterhalb der Darstellung signiert, 

rechts unten bezeichnet »Gesehen [Name nicht 

leserlich]« 

Inv. Nr. 78791 

n Abb. S. 85 

Wettbewerb(?) »Schlösschen für einen 

Kunstliebhaber«. Blatt 2, Grundrisse des Erdund 

Obergeschosses sowie Situationsplan, 

um 1904/05 



Rechts unten signiert und bezeichnet »Gesehen 

[Name nicht leserlich]« 

Inv. Nr. 78789 

n Abb. S. 86 


Blatt 3, Ansicht der Vorderfront, 

um 1904/05 


auf Velin, 52,5 × 96,5 cm 


unterhalb signiert 

Inv. Nr. 78787 

n Abb. S. 87 


Blatt 4, Längsschnitt, um 1904/05 


auf Velin, 60,4 × 96 cm 


unterhalb signiert und bezeichnet 

»Gesehen [Name nicht leserlich]« 

Inv. Nr. 78788 

n Abb. S. 88 

Wettbewerb(?) »Schlösschen für einen 

Kunstliebhaber«. Blatt 5, Seiten- und Rückansicht, 

um 1904/05 

Tuschfeder, laviert, Bleistift und Sprühtechnik 

auf Velin, 58,8 × 48,5 cm 

Rechts unten signiert, dazu beide Ansichten 

innerhalb der Darstellung rechts unten monogrammiert, 

rechts unten signiert und bezeichnet 

»Gesehen [Name nicht leserlich]« 

Inv. Nr. 78790 

n Abb. S. 89 

Diplomarbeit, 1905 

Entwurf einer Friedhofsanlage. Blatt 1, 

Haupteingang, 1905 

Bleistift, Buntstift und Gouache auf Velin, 

39,5 × 68,4 cm 

Rechts unten bezeichnet »von E.L. Kirchner« 

Inv. Nr. 78771 

n Abb. S. 20 


Grundriss der Parentationshalle mit Campo 

Santo, 1905 



Rechts unten innerhalb der Zeichnung signiert 

Inv. Nr. 78792 

n Abb. S. 21 


Ansicht der Parentationshalle nach dem Campo 

Santo,1905 



Rechts unterhalb der Zeichnung bezeichnet 

»von E.L. Kirchner« 

Inv. Nr. 78772 

n Abb. S. 22 


Schnitt durch die Parentationshalle und Ansicht 

der Leichenhalle vom Campo Santo aus, 1905 




monogrammiert 

Inv. Nr. 78773 

n Abb. S. 23 


Ansicht der Parentationshalle nach dem Friedhof, 

1905 

Feder in Braun sowie Aquarell- und Sprühtechnik 

auf Velin, montiert auf Karton, 24 × 63,5 cm 


monogrammiert 

Inv. Nr. 78774 

n Abb. S. 24 


Gesamtplan, 1905 


auf Zeichenkarton, 68,5 × 40 cm 


rechts unten bezeichnet »E.L. 

Kirchner« 

Inv. Nr. 78775 

n Abb. S. 25 


Straßenansicht und Grundriss von Direktorenund 

Gärtnerwohnung sowie den Columbarien, 

1905 



Inv. Nr. 78776 



Ansichten der drei Terrassen, 1905 

Tuschfeder und Bleistift auf Velin, 34 × 68 cm 


Inv. Nr. 78777 



139


Mittelschnitt durch die Gesamtanlage, 1905 



Inv. Nr. 78778 

n Abb. S. 27 

Ein Friedhof. Erläuterungsbericht zur Diplomarbeit, 

1905 

Tuschfeder und Aquarell auf Papier, 21 × 16,8 cm, 

24 Seiten 

Signiert und datiert am Ende des Textes 

Kirchner Museum Davos, Inv. Nr. 1992/ben2- 

3/00222/P 

n Abb. S.12–16 

Diverse Entwürfe 

Entwurf für eine Sitzecke mit Plastik einer 

Tänzerin, 1901–1905 

Bleistift, gewischt, auf Velin, 20 × 24 cm 

Inv. Nr. 78835 


Entwurf für ein Speisezimmer. Perspektive, 

1901–1905 


Inv. Nr. 78834 


Entwurf für einen Innenraum mit Runderker. 


Bleistift auf Zeichenkarton, 31,1 × 46,9 cm 

Inv. Nr. 78836 

n Abb. 16 

Entwurf für eine Küche. Zwei Perspektiven, 

1901–1905 

Bleistift auf Zeichenkarton, 31,2 × 45,4 cm 

Inv. Nr. 78837 

n Abb. 17 

140 A N H A N G 

Treppenhausbemalung und Gitter Anton- 

Graffstr. 29, 1901–1905 

Lichtpause auf Zeichenpapier, 28,6 × 30,9 cm 

Inv. Nr. 78842 

n Abb. 18 

Schnitt durch ein Gebäude mit Innenhof, 

1901–1905 

Lichtpause auf Zeichenpapier mit grünem Buntstift 

koloriert, 38 × 48 cm 

Innerhalb der Darstellung mit Tusche bezeichnet 

Inv. Nr. 78811 

n Abb. 19 

Wand im Nymphenbad des Zwingers in Dresden. 

Aufriss, Schnitt und Grundriss, 1903 


Rechts unten signiert und datiert 

Inv. Nr. 78843 

n Abb. 20 

Entwurf für eine Krippenanordnung in Militär- 

Pferdeställen. Aufrisse, Schnitte und Grundrisse, 

1903 


Recht unten signiert und datiert, links unten 

Stempel »K.S. Techn. Hochschule Dresden Hochbaukonstruktionen«, 

bezeichnet mit »H. Böhm« 

Inv. Nr. 78813 

n Abb. S. 121 

Entwurf für ein Wohn- und Wirtschaftsgebäude. 

Ansichten, Schnitte und Grundrisse, 1903 


68 × 50,3 cm 


Stempel »K.S. Techn. Hochschule Dresden Hochbaukonstruktionen«, 

bezeichnet mit »H. Böhm« 

Inv. Nr. 78814 

n Abb. S. 120 

Skizze für ein Berghäusel, um 1904 


24,2 × 31 cm 

Unterhalb der Zeichnung monogrammiert 

Inv. Nr. 78812 

n Abb. S.8 

Entwürfe für das Projekt Hetzer, 1901–1905 

Entwurf für das Projekt Hetzer. Fremdenzimmer ii. 

Aufriss, Schnitt und Detail, 1901–1905 

Lichtpause auf Zeichenpapier, 30,2 × 52 cm 

Inv. Nr. 78828 

n Abb. 21 


Aufriss und Perspektive einer Ecke, 1901–1905 


Inv. Nr. 78830 

n Abb. 22 




19,5 × 17,3 cm 

Inv. Nr. 78829 

n Abb. S. 41

Skizzen aus dem Schloss Pulsnitz, 1901–1905 

Schloss Pulsnitz. Bibliothek. Perspektive, 

1901–1905 


Inv. Nr. 78831 

n Abb. 23 

Schloss Pulsnitz. Bibliothek. Kaminecke. 



Inv. Nr. 78832 

n Abb. 24 

Entwürfe für das Herrenzimmer Dr. Münchmeyer, 

1901–1905 

Entwurf für das Herrenzimmer Dr. Münchmeyer. 

Aufriss, 1901–1905 

Bleistift und brauner Buntstift auf Transparentpapier, 

20,6 × 21 cm 

Inv. Nr. 78819 

n Abb. 25 



Lichtpause auf Zeichenpapier, 32 × 36,8 cm 

Inv. Nr. 78820 

n Abb. 26 


Ansichten von Stuhl, Schemel, Polstersessel 

und Tisch, 1901–1905 

Bleistift auf Lichtpause, mit braunem und gelbem 

Buntstift koloriert, 22,4 × 64,3 cm 

Inv. Nr. 78821 

n Abb. 27 


Ansichten von Schreibtisch und Sofa, 1901–1905 

Tuschfeder und Bleistift auf Lichtpause, mit braunem 

und gelbem Buntstift koloriert, 24,8 × 59,1 cm 

Inv. Nr. 78822 

n Abb. 28 


Skizze für einen Deckenlüster, 1901–1905 


Inv. Nr. 78823 

n Abb. 29 


Entwurf für den Deckenlüster. Grundriss und 

Ansicht, 1901–1905 

Bleistift auf Zeichenpapier, 31,5 × 16 cm 

Inv. Nr. 78824 

n Abb. 30 

Entwürfe für das Landhaus Dr. Genge, Loschwitz, 

1901–1905 



Bleistift und roter Buntstift auf Transparentpapier, 

32 × 39,5 cm 

Inv. Nr. 78809 

n Abb. S. 64 


Seitenansicht, zwei Querschnitte der Seiten sowie 

der Grundriss des Erkerfensters, 1901–1905 


66,4 × 88,3 cm 


Inv. Nr. 78807 



Vorderfront. Aufriss und Grundriss des Erkers, 

1901–1905 


70,3 × 62,5 cm 

Inv. Nr. 78808 


Alle Architekturzeichnungen befinden sich im 

Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, Günther Ketterer 

und Ingeborg Henze-Ketterer, Wichtrach/Bern 


141

142 

AUSWAHLBIBLIOGRAFIE 

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Ernst Ludwig Kirchner. Nachzeichnung seines 

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BILDNACHWEIS 

akg-images 

S. 33, 34, 135r.o. 

bpk-Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte 

S. 54r., 55 


S. 4, 54l., u., 116, 128 

Institut Mathildenhöhe, Städtische Kunstsammlung 

Darmstadt 

S. 30, 32 


S. 2, 12–16, 28, 35, 48 

Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, Günther Ketterer 

und Ingeborg Henze-Ketterer, Wichtrach/Bern 

S. 8, 11, 20–27, 36–47, 58–65, 84–101, 120–127, 

136–141 

Reproduktionen aus historischen Publikationen 

S. 56, 77, 80, 108, 109, 113, 115, 134 m.u., 135 l.u., r.u. 

Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek 

Dresden (slub), Abt. Deutsche 

Fotothek 

S. 78; E. A. Donadini: S. 72; Walter Möbius: S. 31, 

75, 79, 135 l.2.v.u. 

Sammlung Hermann Gerlinger im Museum 

Moritzburg, Halle (Saale) 

S. 50, 53 

Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg 

Carl von Ossietzky 

S. 134 m.2.v.u. 

Städtische Galerie Dresden 

S. 74 

Städtische Museen Zwickau, Kunstsammlungen 

S. 51 

Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt 

S. 110, 111, 134 r. 1. und 2. v. u. 

Universitätsarchiv der Technischen Universität 

Dresden, Fotoarchiv 

S. 106, 134 o., 135 o. 

143

IMPRESSUM 

Diese Publikation erscheint anlässlich 

der Ausstellung 

Ernst Ludwig Kirchner als Architekt 

Institut Mathildenhöhe Darmstadt 

2. Oktober 2011 bis 8. Januar 2012 

Direktor 

Ralf Beil 

Ausstellung 

Idee und Gesamtleitung 

Ralf Beil 

Kuratorin 


Ausstellungsarchitektur 

Christian Häussler 

Sekretariat 

Angelika Nitsch, Indra Metzger 

Presse- und Öffentlichkeitsarbeit 

Ieva Akule 

Administration 

Ulli Emig, Michael Heine, Sandra Jakobi 

Restauratorische Betreuung 

Gitta Hamm 

Aufbau und Technik 

Jürgen Preusch, Uwe Brückner, Hartmut Kani, 

Karl-Heinz Köth 

Werbemedien 

becker späth Konzept und Design 

Institut Mathildenhöhe 

Olbrichweg 13 

64287 Darmstadt 

Tel. +49 6151 13-2778 

Fax. +49 6151 13-3739 

www.mathildenhoehe.eu 

Katalog 

Herausgeber 

Ralf Beil, Katharina Siegmann 

Textredaktion 

Katharina Siegmann, Ralf Beil 

Bildredaktion 


Projektmanagement Verlag 

Karen Angne 

Verlagslektorat 

Katrin Boskamp-Priever, Hepstedt 

Gestaltung und Produktion 

Peter Grassinger 

Lithografie 

Reproline Genceller, München 

Papier 

LuxoArt samt 

Druck und Bindung 

Appl Druck, Wemding 

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: 

Die Deutsche Nationalbibliothek 

verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; 

detaillierte bibliografische Daten 

sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. 

© 2011 Institut Mathildenhöhe Darmstadt, Hirmer 

Verlag GmbH, München, und die Autoren 

© 2011 für die abgebildeten Werke von Ernst Ludwig 

Kirchner bei Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, 

Günther Ketterer und Ingeborg Henze-Ketterer, 

Wichtrach/Bern; für Richard Riemerschmid und 

Karl Schmidt-Rottluff bei vg Bild-Kunst, Bonn 2011; 

für Fritz Bleyl bei Hilmar Werner-Bleyl, Berlin. 

ISBN 978-3-4447-4171-9 

www.hirmerverlag.de 

Abbildung auf dem Umschlag 

Entwurf für ein Hotel, Dresden-Plauen. Querschnitt 

mit Ansicht des Seitenflügels, 1904. Vgl. S. 94 

Abbildung auf dem Vorsatzpapier 


Ansicht der Hauptfassade, 1904. Vgl. S. 93 

Abbildung auf Seite 2 

Diplomzeugnis von Ernst Ludwig Kirchner, Kirchner 

Museum Davos 

Sponsoren und Partner 

Eine Ausstellung im Rahmen von 

Ermöglicht durch 

Kulturpartner 

Medienpartner 

Mit freundlicher Unterstützung von

ERNST LUDWIG KIRCHNER ALS ARCHITEKT - Mathildenhöhe

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