Frankfurt in Takt Frankfurt in Takt - HfMDK Frankfurt

Frankfurt in Takt Takt 

Magazin der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main 

Schwerpunktthema 

Interdisziplinarität im Studium 

10. Jahrgang, Nr. 2 Wintersemester 2010/2011 

www.hfmdk-frankfurt.de

Jennifer D. | Marketingstudentin | Kundin seit 1995 

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Frankfurt in Takt 10/2 

Inhalt 

Schwerpunktthema 

Interdisziplinarität im Studium 

2 Editorial 

Kulturcampus für die Kunst von morgen 

4 Der „kognitiven Explosion“ kann sich keiner entziehen 

Ein Interview mit den Professoren Dr. Maria Spychiger, 

Heiner Goebbels und Bernhard Wetz 

10 Das Andere stärkt das Eigene 

Von Gerhard Koch 

14 Der Musiker als tanzender Derwisch 

Von Rainer Römer 

18 Experimentierfeld für die künstlerische Moderne 

Das Frankfurt LAB 

Von Sabine Stenzel 

22 Wenn der Schlachthof zur Kulisse wird 

– visualisierte Musik als „Transduktion“ 

Tjark Ihmels und Gerhard Müller-Hornbach im Interview 

24 Mit dem Mut zum Tabu-Bruch 

Von Gerhard Mantel 

26 Nur Interdisziplinäres hat eine Chance: „Tanz der Künste“ 

Von Julian Klein 

29 Der Körper ist interdisziplinär 

Der Studiengang „Choreographie und Performance“ 

Von Gerald Siegmund 

32 Ein Austausch, der wach hält und Mut macht 

Das MainCampus-Stipendiatenwerk 

Von Wolfgang Eimer 

34 Sublimierter Streit – zur Soziologie der Interdisziplinarität 

Von Tilman Allert 

38 Die Hochschule als Brutstätte für Neugier und Wachheit 

Claudia Doderer im Interview über das Musiktheater 

„Mond.Finsternis.Asphalt“ 

Statements zur Frage 

„Interdisziplinarität – Pflicht oder Kür?“ 

16 Sibylle Cada 

19 Yurgen Schoora 

23 Hubert Buchberger 

25 Christoph Schmidt 

28 Till Krabbe 

31 Dieter Heitkamp 

33 Jörg Heyer 

33 Ralph Abelein 

37 Werner Jank 

39 Christopher Brandt 

40 Martina Peter-Bolaender 

45 Udo Samel 

46 Hedwig Fassbender 

Freunde und Förderer 

41 Förderprojekte 2010 der Gesellschaft der Freunde und Förderer 

der HfMDK Frankfurt am Main e.V. 

42 Frankfurts Oberbürgermeisterin gratuliert zur Wiederwahl 

Persönliches 

44 „Man darf sich nicht hypnotisieren lassen von dem, 

was man vermeiden will“ 

Ein Interview mit Helmut Lachenmann 

47 Systemübergreifend mit südländischem Flair 

Laura Ruiz Ferreres hat an der HfMDK eine Professur für 

Klarinette angetreten 

47 Experte für historisches Oboespiel 

Benoit Laurent ist seit dem Sommersemester Professor 

an der HfMDK 

48 Das Trio Atanassov siegte „beim 2. Internationalen 

Commerzbank-Kammermusikpreis“ 

48 Impressum

2 

Editorial 

Kulturcampus für die Kunst von morgen 

Liebe Angehörige und Freunde unserer Hochschule, 

Schwerpunktthema Interdisziplinarität im Studium 

in dieser Ausgabe von „Frankfurt in Takt“ stellen wir die Frage nach 

dem Stellenwert der Interdisziplinarität in der Ausbildung unserer 

Studierenden. Die Antworten unserer Autoren sind so vielfältig wie 

unsere Hochschule, und das ist gut so. Wir wollen keine abgeklär- 

ten Wahrheiten publizieren, sondern zur Diskussion und zum 

Nachdenken über unsere Hauptaufgabe anregen: die Ausbildung 

des künstlerischen Nachwuchses. Und so danke ich an dieser Stelle 

allen, die mit ihren Beiträgen mitgeholfen haben, ein interessantes 

und facettenreiches Bild unserer Hochschule zu zeichnen. 

Die Notwendigkeit interdisziplinären Arbeitens stellt kein Beitrag 

dieses Heftes in Frage. Doch die Texte offenbaren, wie unterschied- 

lich deren Autorinnen und Autoren interdisziplinäres Arbeiten 

definieren: die einen in eher engem Rahmen, indem sie eine solide 

handwerkliche Ausbildung in den Mittelpunkt stellen und z.B. die 

Beschäftigung eines Musikers mit Musiktheorie schon als interdis- 

ziplinäre Ausbildung begreifen. Andere fassen ihre Vorstellung 

weiter und fordern die Auseinandersetzung mit den Welten jenseits 

des eigenen Faches, um die Beunruhigungen zu ermöglichen, die 

schöpferische Künstler brauchen. Wie viel von dieser Unruhe in der 

künstlerischen Ausbildung notwendig ist, darüber diskutieren wir 

seit langem auf vielen Ebenen und werden dies weiter tun. 


Ausführlich gehen wir in diesem Heft auf ein großes interdiszipli- 

näres Projekt ein, das die Hochschule seit fast zwei Jahren 

vorbereitet: die Uraufführung des Musiktheaters „Mond.Finsternis. 

Asphalt“ am 22. Oktober 2010 im Bockenheimer Depot. Durch die 

Entwicklungen der letzten Wochen kommt dem genannten 

Aufführungsort nun eine besondere Bedeutung zu: Die Landesre- 

gierung und die Stadt Frankfurt haben Ende August gemeinsam 

beschlossen, das alte Gelände der Johann Wolfgang Goethe-Uni- 

versität rund um das Bockenheimer Depot in einen Kulturcampus zu 

verwandeln und der HfMDK an diesem Ort einen kompletten 

Neubau zu ermöglichen. Frankfurt bekommt somit ein einzigartiges 

kulturelles Zentrum: In unmittelbarer Nachbarschaft zur neuen 

Hochschule werden auch das Ensemble Modern, die Junge 

Deutsche Philharmonie, die Motion Bank der The Forsythe Company 

und die Hessische Theaterakademie ihren Sitz an den Campus 

Bockenheim verlegen. Auch das Frankfurt LAB, an dem neben den 

bereits genannten Institutionen auch das Künstlerhaus Mousonturm 

partizipiert, wird von der Schmidtstraße auf das Gelände am Depot 

umziehen. Mit dem Senckenberg Forschungsinstitut und Naturmu- 

seum ist eine weitere kulturell-wissenschaftliche Institution von 

internationaler Bedeutung schon jetzt an diesem Ort präsent, die 

sich als Teil des neu entstehenden Kulturcampus` begreift. So 

entsteht auf dem Kulturcampus Bockenheim rund um die HfMDK 

ein einzigartiger Ausbildungs-, Veranstaltungs- und Produktionsort 

für die Kunst von morgen, der europaweit ohne Vorbild ist.

Das politische Ja zum Kulturcampus Bockenheim ist sicherlich die 

wichtigste Entscheidung über die Zukunft unserer Hochschule, die 

in den letzten Jahrzehnten getroffen wurde. Unser Dank gilt vor 

allem der Frankfurter Oberbürgermeisterin Dr. Petra Roth und dem 

ehemaligen Finanzminister des Landes Hessens, Karlheinz Weimar, 

die mit dieser Entscheidung der HfMDK zu einer großartigen 

Perspektive an einem geradezu idealen Standort verholfen haben. 

Die Entwicklung der HfMDK bleibt also dynamisch und lebendig; 

mit ihr geht es gut voran. Verfolgen Sie mit uns, wie unsere 

Hochschule mit wachsender Vernetzung in Stadt und Land weiter 

an Bedeutung gewinnt. 

Thomas Rietschel 

Bockenheimer Depot | Frankfurt am Main 

Uraufführung: Freitag 22.Oktober 20 Uhr 

Weitere Termine: Samstag 23. Oktober 

und Sonntag 24. Oktober jeweils 20 Uhr 

3

4 Schwerpunktthema Interdisziplinarität im Studium 


Der „kognitiven Explosion“ 

kann sich keiner entziehen 

Ein Interview mit den Professoren Dr. Maria Spychiger, 

Heiner Goebbels und Bernhard Wetz 

Ein Pianist, eine Musikpädagogin und ein Theaterwissenschaftler im 

Gespräch – das ist Interdisziplinarität pur. Zugleich aber auch ein 

scharfkantiges Kommunikationsdreieck im gemeinsamen Erörtern 

der Frage, wann das kreative Miteinander zwischen Disziplinen 

ungeahnte Früchte trägt und wann es Gefahr läuft, aktionistisch 

vom „Kerngeschäft“ abzulenken. Wenige Frageimpulse reichten aus, 

um die drei Interviewpartner miteinander in ein konträr verlaufendes 

Gespräch über Chancen und Risiken von praktizierter Interdisziplinarität 

in der künstlerischen Ausbildung zu bringen. Es offenbarte 

die Unterschiedlichkeit der Perspektiven, aber auch die gemeinsame 

Einsicht, dass Interdisziplinarität weit mehr ist als nur ein 

temporärer Modebegriff, sondern eher eine künstlerische Haltung 

und immer mehr eine pragmatische Notwendigkeit. Der Diskussion 

stellten sich Klavierprofessor und Instrumentaldidaktiker Bernhard 

Wetz (zugleich Ausbildungsdirektor für Instrumental- und Gesangspädagogik 

im Fachbereich 1 der HfMDK), die wissenschaftliche 

Musikpädagogin Prof. Dr. Maria Spychiger (Fachbereich 2) und 

Heiner Goebbels. Der Professor für Angewandte Theaterwissenschaft 

in Gießen ist Präsident der Hessischen Theaterakademie und 

zugleich praktizierender Künstler als Komponist und Regisseur. Die 

Hessische Theaterakademie hat ihren Sitz an der HfMDK Frankfurt 

am Main und ist mit ihr durch zahlreiche Kooperationen eng 

verbunden. 

Die Pflege der 

künstlerischen Ursubstanz 

darf weder zeitlich 

noch inhaltlich 

beeinträchtigt werden. 

Bernhard Wetz 

Von links nach rechts: 

Besteht auf eine solide „Ursubstanz“: 

Klavierprofessor Bernhard Wetz. 

Beschreibt die Entwicklung der letzten Jahre 

als eine „kognitive Explosion“: 

die wissenschaftliche Pädagogik-Professorin 

Dr. Maria Spychiger. 

Möchte Studierende auf die Komplexität ihres 

späteren Berufslebens angemessen 

vorbereiten: der Komponist und Regisseur 

Prof. Heiner Goebbels. 

Frankfurt in Takt Welchen Stellenwert räumen Sie Interdisziplinarität 

in Ihrer Arbeit mit Studierenden ein – ist sie Pflicht oder Kür? 

Prof. Bernhard Wetz Meiner Überzeugung nach ist Musizieren per se 

interdisziplinäres Fühlen, Denken und Handeln. Die Interdisziplinarität 

beginnt da, wo der Musiker sich beim Musizieren einer Vielschichtigkeit 

bewusst wird und sie zu vernetzen versteht. In dem 

Moment, wenn er ein Werk spielt, muss er neben der technischen 

Präzision ein Bewusstsein, zum Beispiel für harmonische Vorgänge 

und Spannungsverläufe, haben für das Hören bei sich selbst, aber 

auch gerade dafür, was beim Hörer (und Zuschauer) ankommt. Es 

erfordert das Geschick des Lehrenden, für alle Disziplinen wie 

Klang, Syntax, Hermeneutik und weitere Parameter, die beim 

Musizieren gefragt sind, eine Sensibilität und Möglichkeiten für 

deren Umsetzung zu schaffen. Dies zu vermitteln, ist vorrangig, 

bevor wir den Kreis um sekundäre Disziplinen wie Bewegungslehre 

und Bühnenpräsenz vernetzend erweitern. Die Sicherung und 

Pflege der künstlerischen Ursubstanz darf weder zeitlich noch 

inhaltlich beeinträchtigt werden. Pflicht ist Interdisziplinarität auf 

jeden Fall dort, wo es um den inneren Kern des Musizierens geht, 

und Kür kann sie sein, wenn man den Kreis in der Ausbildung 

weiter zieht: Life Skills und äußere Umstände des Berufsbildes mit 

einbezieht und vernetzt. 

Prof. Dr. Maria Spychiger Man kann natürlich jede Disziplin in 

Subdisziplinen aufteilen und dann von Interdisziplinarität sprechen. 

Aber damit unterlaufen Sie den Begriff. Interdisziplinarität ist die 

Zusammenarbeit verschiedener Disziplinen und vor allem Ausdruck 

einer gesellschaftlichen Entwicklung, der sich keiner mehr entziehen 

kann. Projektarbeit ist heute per se interdisziplinär. Vor zehn 

Jahren habe ich für die Pädagogische Hochschule Bern ein 

Forschungsprogramm für Interdisziplinarität geschrieben und da 

bereits wahrgenommen, dass deren Zunahme stark und unausweichlich 

ist. Aus der Rückschau ist nur umso deutlicher zu sehen, 

wie innerhalb eines Jahrzehntes Interdisziplinarität zu einer 

Selbstverständlichkeit geworden ist. Die Medien, das Internet und


die Mobilität spielen dabei eine entscheidende Rolle: Durch sie 

können wir über alle fachlichen Grenzen hinweg kommunizieren 

und uns Informationen beschaffen. Wir haben noch gar nicht 

begriffen, was das für eine Veränderung gebracht hat, und im 

gleichen Atemzug aber auch neue Anstrengung, neue Professionali- 

tät erfordert. Für das Studium angehender Schulmusiker bedeutet 

dies: Sie müssen mehr leisten, mehr können, weil die Spezialisie- 

rung, also die Disziplinarität, sich parallel dazu auch immer noch 

höher entwickelt. Das ist sehr wichtig zu sehen. Ich würde das 

Phänomen insgesamt als eine „kognitive Explosion“ beschreiben. 

Prof. Heiner Goebbels Ich glaube, dass das Zusammenstoßen von 

Disziplinen in der künstlerischen Erfahrung des Zuschauers/ 

Zuhörers eines der ganz wichtigen Momente ist, die uns irritieren 

und erschüttern, aber auch frei machen. Es sind in den Auffüh- 

rungen genau jene Augenblicke, in denen wir uns nicht mehr sicher 

sind, ob wir gerade ein Konzert, eine Tanzperformance, einen 

Literaturabend oder eine Theateraufführung erleben. Ich bin 

überzeugt, dass diese Momente auch am meisten in uns auslösen. 

Sie, Herr Wetz, machen es sich aber sehr einfach, wenn Sie sagen, 

das Musizieren sei per se interdisziplinär. Es hilft uns nicht weiter, 

wenn wir den Begriff so weit fassen. Gerade in der Musik finden wir 

doch viele, die sich vor der Zeitgenossenschaft zurückziehen. 

Wetz Ich freue mich, dass meine Behauptung als Provokation 

ankam, weil sie stets die Diskussion um die leicht für selbstver- 

ständlich gehaltenen künstlerischen Werte wieder in Gang setzt. Ich 

sehe eine extreme Gefahr, dass die Pflege dessen, was die 

Ursubstanz des künstlerischen Handelns ausmacht, durch die 

Stilisierung von Eventkultur und Projektarbeit zu kurz kommt. 

Goebbels Ich bin durchaus Ihrer Meinung, dass man künstlerische 

Ausbildung nicht stauchen kann – sie braucht ihre Zeit. Ich glaube 

aber auch, dass Studierende zu einer sehr komplexen Ausbildung 

fähig sind. Das zeigt meine Erfahrung im Umgang mit jungen 

Dirigenten oder Solisten, die in der musikalischen „Ursubstanz“, 

wie Sie es nennen, sehr entwickelt sind, und sich dennoch plötzlich 

entscheiden Orchestermanager zu werden oder zu schreiben oder 

sich um die Vermittlung von Musik zu kümmern. Ich glaube, der 

einzelne Künstler ist extrem belastbar in dem guten Willen, seinen 

Horizont ständig zu erweitern. Die Angst, man könne den Stu- 

denten zu viel abverlangen, weil dabei etwas von der musikalischen 

Intensität verloren gehen könnte, halte ich für völlig unbegründet. 

Das Allerwichtigste in der Ausbildung ist, die Studierenden auf jene 

Komplexität vorzubereiten, die auf sie im Berufsleben real zukommt. 

Außerdem müssen wir uns immer wieder klar machen, dass wir die 

Studierenden dazu ermächtigen sollten, sich einem zeitgenös- 

sischen Kunstbegriff zu stellen. Die künstlerische Erfahrung des 

Publikums wird heute ganz anders verhandelt als noch vor 20 

Jahren. Darauf müssen die jungen Künstler vorbereitet sein, damit 

sie nicht in zehn Jahren auf der Bühne immer noch alberne Gesten 

aufführen, die nur noch für Opern aus dem 19. Jahrhundert gelten, 

mit denen man aber keinen Nono oder Zimmermann aufführen 

kann. Bei der darstellenden Kunst haben sich die Kriterien radikal 

verändert, aber der Wandel ist auch in der Instrumentalmusik 

spürbar. 

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Wetz Wir befinden uns gar nicht im Widerspruch. Ich reklamiere nur 

eine Hierarchie von interdisziplinären Ebenen, an deren erster Stelle 

eine Grundsubstanz erarbeitet werden muss, ohne die nachher alles 

andere leere Hülle ist. 

Goebbels Sie haben einen Begriff von vorher und nachher, gegen 

den ich mich wehre. Ich glaube, dass das Kind, das mit fünf Jahren 

anfängt Klavier zu spielen, nicht vor den anderen Dingen zu 

schützen ist, damit aus ihm einmal ein Solist wird. Vielmehr glaube 

ich: Je früher eine Öffnung stattfindet, desto komplexer und reicher 

ist der Mensch, der daraus entsteht. 

FiT Sind Sie glücklich mit der rasanten Entwicklung von interdiszi- 

plinärer Vernetzung, die eben schon zur Sprache kam? 

Spychiger Ich stelle mir in dieser Diskussion die Frage: Wieviel 

Freiheit und Raum haben die Lernenden, um an die Potenziale 

heranzukommen, die sie haben? Ist es wirklich nur ein Ausdruck 

von Qualität und Freiheit, wenn jeder so mobil und so schnell ist, 

wie es heute üblich ist? Viele Menschen spüren dabei auch gewisse 

Zwänge, kommen unter Druck und stoßen an Leistungsgrenzen. 

Wer mit der Mobilität und den neuen Kommunikationsmöglich- 

keiten, die wir vor 15 Jahren noch als Befreiung erlebten, nicht 

Schritt hält, gehört eben nicht mehr zur modernen Gesellschaft. 

Das ist etwas, was ich mit Sorge beobachte. 

Goebbels Ich möchte den Begriff der „Freiheit“ noch einmal 

aufgreifen: In unserem Institut für Angewandte Theaterwissenschaft 

in Gießen, wo ich unterrichte, haben wir den großen Vorteil, dass 

die Studierenden nicht dermaßen zielgerichtet zu uns kommen wie 

hier an die Hochschule. Sie wissen definitiv nur, dass sie sich für 

darstellende Kunst interessieren, haben sich aber noch für kein 

festes Handwerk zu deren Ausübung entschieden. Was wir unseren 

Studierenden anbieten können, ist eine große Breite an Möglich- 

keiten, so dass sie im Laufe ihres Studiums merken, wo sie 

hinwollen. Als Lehrender versuche ich dabei nicht, ihnen meine 

Ästhetik aufzuzwingen; ich habe dabei kein Idealbild vor Augen. 

Vielmehr versuche ich, ihnen zu einer eigenen Ästhetik zu verhelfen, 

von der ich noch gar nicht weiß, wie sie morgen aussieht. Das ist 

natürlich ein Spezialfall, der nicht ohne weiteres auf die Ausbildung 

der hiesigen Hochschule übertragbar ist. Ich frage mich aber 

dennoch, ob Studiengänge, die von einer starken Disziplin her 

definiert sind wie zum Beispiel der Instrumentalunterricht, nicht 

auch ein Quäntchen von dieser Chance, die eigene Ästhetik zu 

finden, bieten sollten? 

Wetz Sie haben die unterschiedlichen Voraussetzungen richtig 

formuliert: In unseren Studiengängen fängt ja die Professionalisie- 

rung dessen an, was die Studierenden bereits auf einem be- 

stimmten Niveau mitbringen, weil sie schon jahrelang Instrumental- 

unterricht gehabt haben, bevor sie sich zur Aufnahmeprüfung 

melden. Die didaktische Studienkonzeption hat künstlerische Werte 

und deren Berufsanwendung als Ziel. Dennoch bieten wir einen 

großen Freiraum, die persönliche Ästhetik zu finden, kurz gesagt: 

sie zu eigenen Interpretationen anzuregen. 

FiT Wie kann der Lehrende dieser Aufgabe gerecht werden? 

Spychiger Mir bedeutet der Konstruktivismus sehr viel: Als Art und 

Weise des Lernens geht er davon aus, dass hier der Studierende ist 

und da die Disziplin und der Studierende selbsttätig und möglichst 

selbstbestimmt seine Beziehung zu diesem Gegenstand auf seine 

eigene Weise herstellt. Die Lehrenden sind Begleiter, Ermöglicher 

und Anleger dieser Prozesse. 

von links nach rechts: 

Interdisziplinär geht es bei den „Tagen der Schulmusik“ zu, 

an denen Künstler ihre Arbeit in Frankfurter 

Schulklassen vorstellen. Im Bild: ein Tanz- und Musikprojekt 

an der Minna-Specht-Schule in Schwanheim. 

Ein interdisziplinäres Flaggschiff unter der Regie der 

Hochschule: das „Schulprojekt Response“, hier ein 

Motiv aus den Abschlusskonzerten der jüngsten Staffel im 

Kleinen Saal der Hochschule. 

Orchesterprojekte gehören an der HfMDK zum 

Kerngeschäft der Ausbildung angehender Orchestermusiker.

Interdisziplinarität, seriös 

betrieben, orientiert sich 

nicht an einem Prinzip, 

sondern an Kontexten und 

deren Veränderungen. 

Maria Spychiger 

Wetz Ich verstehe mich als Anwalt der Disziplinen, die definierbar 

sind, und ich möchte ein Katalysator dieser konkreten Arbeitskrite- 

rien sein. An der Frage, wo die Studierenden beruflich hingehen 

wollen, orientiert sich ja, welche Fächer nötig sind. Um diese 

beizeiten im Studium zu verzahnen, ist Interdisziplinarität von 

didaktisch außerordentlicher Bedeutung. Daran werden wir im Zuge 

der Modularisierung der Studiengänge noch intensiv zu arbeiten 

und immer wieder zu korrigieren haben. 

FiT Ist interdisziplinäre Verzahnung eine Mode-Erscheinung oder ein 

Ausdruck stetiger Weiterentwicklung? 

Spychiger Ich bin überzeugt, dass es kein Zurück mehr gibt. Die 

Welt ist dermaßen komplex geworden, dass wir die gesellschaft- 

lichen, ökologischen und ökonomischen Probleme, die wir haben, 

nur lösen können, wenn Logistik, Politik und Wirtschaft, eben alle 

Kräfte der Gesellschaft, gemeinsam Probleme lösen und Aufgaben 

stellen. In der amerikanischen Gesellschaft sind die marktwirt- 

schaftlichen Zwänge auch für Künstler und Lehrer viel weiter 

fortgeschritten als bei uns. Ich habe dort Kollegen kennengelernt, 

die musizieren und daneben zum Beispiel noch eine kleine Werbea- 

gentur betreiben – solch eine Zweigleisigkeit im Beruf ist dort völlig 

normal, um sich die Existenz zu sichern. 

Goebbels Ich glaube, dass die Entscheidung für ein Berufsbild, nach 

dem Studierende ihre Ausbildungsstätte wählen, viel zu früh 

getroffen wird. Der Musiker, der sozusagen als „muttersprachlicher 

Instrumentalist“ aufgewachsen ist, mag eine Ausnahme sein. Aber 

selbst der könnte sich vielleicht zwei Jahre nach seinem Diplom 

entscheiden, Mediziner zu werden. Ich selbst habe nach einem 

Studium in Soziologie hier in Frankfurt ein Schulmusikstudium 

angeschlossen, weil ich spürte, dass es das breitest angelegte 

Musikstudium überhaupt ist. Ich habe zehn Jahre gebraucht, um zu 

wissen, was mich am meisten interessiert. Diese Chance der 

ausgiebigen Entscheidungsfindung müssen wir den Studierenden 

mit anbieten. 

Wetz Ich glaube auch, dass Studierende sich nicht auf das sture 

Absolvieren der Studienordnung beschränken sollten. Wir denken 

im Fachbereich 1 darüber nach, die Berufsentscheidung der 

Studierenden weiter nach hinten zu verlagern. Es ist falsch, das 

7



Ausloten der Fähigkeiten und deren Entwicklung bei den Studieren- 

den dadurch zu früh zu beschneiden, indem sie schon während 

des Bachelor-Studiums eine zu endgültige Entscheidung fällen 

müssen. Klar ist aber auch, dass man sich als Künstler außerkünst- 

lerischen Life Skills und Sekundärbedingungen stellen muss. 

Der Künstler von heute muss sich organisieren und marktgerecht 

handeln können, Know how für sein eigenes Management erwerben 

und damit vertraut werden, mit Institutionen zu verhandeln. 

Spychiger Was Sie gerade ansprechen, sind wirkliche Disziplinen, 

nicht nur so genannte Life Skills. Derlei Fähigkeiten sind heutzutage 

nicht mehr nur intuitiv zu erlernen – für alles gibt es Kurse und 

Seminare. Der, der sie besucht hat, gewinnt, und der andere 

verliert. 

Wetz Das ist richtig. Aber der Künstler muss den Gewinn auch durch 

künstlerische Substanz halten können und nicht – aufgrund 

mangelnder Pflege der Ursubstanz eines Tages als leere Hülle 

enttarnt – dann im freien Fall abstürzen. 

Goebbels Ich halte Ihre Theorie von der Ursubstanz für einen 

Aberglauben. Wir müssen den Studierenden vor allem helfen, dass 

sie aus sich selbst etwas machen, denn dann kommen sie am 

weitesten. Der Begriff Ursubstanz suggeriert doch, dass es eine 

Schlüsselformel gäbe, die gefunden und erkannt werden muss. 

Wetz Mit Ursubstanz meine ich schlicht primäre, geradezu lebens- 

sichernde handwerkliche und geistige Instrumentalfertigkeiten, also 

den künstlerischen Boden so primär wie die Selbstverständlichkeit, 

dass ein Germanist kein Analphabet ist. 

FiT Wer definiert denn das Ideal einer Ausbildung – die Kunst allein 

oder die Bedürfnisse des Marktes? 

Wetz Ich bin überzeugt davon, dass eine staatliche Hochschule die 

Aufgabe hat, bestimmte Werte und Wertvorstellungen zu definieren 

und /oder zu erhalten und sie auch weiterzubewegen. Auf jeden 

Fall sollte sie sich nicht nur an den Bedürfnissen des Marktes 

orientieren. Im Gegenüber mit meinen Studierenden habe ich als 

Lehrender die Aufgabe, ihn künstlerisch maximal zu entwickeln, 

dabei seine individuellen Fähigkeiten, Mentalität und Zielwünsche 

stets mit einzubeziehen. 

Goebbels Dies aber bitte auf der Ebene des zeitgenössischen 

Kunstbegriffes! Es muss auch den Raum geben, die eigene 

künstlerische Praxis zu reflektieren. Es ist nämlich auch unsere 

Aufgabe, für eine künstlerische Zukunft einzutreten, von der 

wir heute noch nicht wissen, wie sie aussehen wird, weder im 

Schauspiel noch in der Musik noch im Tanz. 

FiT Sehen Sie dort Gefahren lauern, wo Interdisziplinarität in der 

Lehre eine entscheidende Rolle spielt? 

Es ist unsere Aufgabe, 

für eine künstlerische Zukunft 

einzutreten, von der wir 

heute noch nicht wissen, wie 

sie aussehen wird. 

Heiner Goebbels 

Goebbels Das werden wir dann sehen, wenn es Interdisziplinarität 

wirklich gibt. In dieser Form sehe ich sie ja noch kaum. Wir haben 

es in vielen Bereichen sehr stark mit einer handwerklichen Vermitt- 

lung zu tun. Eine andere Ausbildung, die solche normierenden 

handwerklichen Ausbildungsprozesse reduziert oder sie bewusst 

mit anderen Künsten konfrontiert, finden wir kaum. Nach den 

jetzigen Kriterien sind die Spielräume weder bei der Schauspiel- 

noch in der Tanzausbildung groß genug dafür. Es ist ja durchaus 

auch so, dass die Lehrenden selbst unter diesen Zwängen leiden. 

Spychiger Ich glaube, dass wir vieles, was an Interdisziplinarität 

bereits gelebte Praxis ist, nicht einmal als solche wahrnehmen. Die 

Hochschule ist doch schon viel interdisziplinärer geworden. Ich 

denke an die Initiativen in die Gesellschaft hinein, zum Beispiel die 

„Tage der Schulmusik“, wo Künstler mit ihren verschiedenen 

Disziplinen in die Schule gehen. Das „Schulprojekt Response“ ist 

geradezu ein Flaggschiff der Interdisziplinarität. Es bringt Neue 

Musik in Bereiche, wo sie noch nicht zuhause ist, verbindet sie mit 

Pädagogik, den Heranwachsenden, Schulen, der Gesellschaft und 

arbeitet mit den Menschen an diesen Orten zusammen. Und das 

Impressionen der szenischen 

Abende der 

HfMDK-Gesangsabteilung 

im Juli 2010

Weiterbildungsprojekt „Primacanta – jedem Kind seine Stimme“ 

ist bester Beweis dafür, wie sich die Hochschule jenseits ihrer 

eigenen vier Wände für pädagogische Nachhaltigkeit einsetzt 

und damit auch auf die Politik einlässt, die Zusammenarbeit mit 

Stiftungen sucht und viel Entdeckergeist beweist. 

FiT Wie könnte denn die Hochschulausbildung noch interdiszipli- 

närer werden? 

Goebbels Das Handwerkliche, das wir für unverzichtbar halten, 

muss kritisch daraufhin untersucht werden, inwieweit es 

„ideologisch“ eingefärbt ist, weil an eine Ästhetik gebunden, die 

vergänglich ist und die wir vielleicht schon hinter uns haben. 

Keine Technik ist neutral. Wir stehen mit unseren Ausbildungs- 

gängen ja am Ende einer langen Kette von Institutionalisierungen 

und beziehen unser „Handwerk“ letztlich auf eine ästhetische 

Praxis, die zum Teil 100, 150 oder 200 Jahre alt ist. Ich hoffe, 

dass das nicht so bleibt und dass die Hochschule auch der Ort 

einer ästhetischen Forschung sein kann – auf die Zukunft der 

Künste gerichtet. Auf lange Sicht glaube ich, dass junge Künstler 

am ehesten dann eine berufliche Perspektive haben, wenn sie 

aufgeschlossen, flexibel und auf verschiedenen Terrains sub- 

stanziell kompetent sind. 

Wetz Schon lange trage ich die Vision mit mir, auf neue Weise 

alte Didaktiken umzusetzen; nämlich auch im „inneren Kern“ der 

Ausbildung alle Bereiche zu vernetzen, quasi Kestenberg in Teilen 

wieder rückgängig zu machen. Ich könnte mir, am Beispiel des 

Instrumentalunterrichts betrachtet, vorstellen, dass die Fächer 

Musiklehre, Formenlehre, Gehörbildung, Stilkunde, Ästhetik sowie 

Methodik des Lernens und Lehrens eng mit dem Hauptfachunter- 

richt verknüpft werden und analytischer, wissenschaftlicher oder 

praxisnaher Teil der künstlerischen individuellen Arbeit einzelner 

Studierender werden. Dazu gehört auch die inhaltlich verzahnte 

Arbeit im künstlerischen Bereich zwischen Dirigenten, Kammer- 

musiklehrern und Hauptfachdozenten plus die Integration gerade 

genannter Disziplinen. 

Spychiger Ich möchte so lehren können, dass meine Studierenden 

bereits im Studium für sich ein Meta-Konzept von Disziplinarität 

und Interdisziplinarität entwickeln, damit sie nicht nur künstlerisch 

kompetent sind, sondern auch pädagogisch, didaktisch, sozial und 

logistisch. Bei aller Öffnung hin zu anderen Disziplinen glaube ich 

ebenso an ein disziplinäres Zeichensystem der Musik, das definiert 

werden kann und Maßstäbe setzt. Unerwartete Blüten treibt 

Interdisziplinarität im Sinne des fachübergreifenden Wissens da, wo 

technische Möglichkeiten die „Ursubstanz“ einfach ersetzen: Ich 

erinnere mich an einen Lehrerstudenten in der Schweiz, der zu 

seiner sehr guten Abschlussarbeit eine CD mit Musikstücken 

ablieferte, die er selbst komponiert und gesungen hatte. Er konnte 

aber nicht richtig singen, er traf kaum die Töne. Aber er wusste die 

Software zu bedienen, die diese Fehler alle korrigierte. Der soll 

heute Jugendliche anleiten, ihnen Musik beibringen? Man hat da 

seine Zweifel. Trotzdem bin ich überzeugt: Interdisziplinarität, seriös 

betrieben, orientiert sich nicht an einem Prinzip, sondern an 

Kontexten und deren Veränderungen. Und sie stellt an die Beteilig- 

ten hohe Ansprüche: Wer sich zwischen den Disziplinen bewegt, ist 

nicht von der eigenen Disziplinarität entlastet. Aber er muss das 

Interesse entwickeln, sich mit anderen zu einigen, sie zu verstehen 

und ihnen entgegenzukommen, gerade auch dann, wenn es solche 

sind, mit denen man sich nicht so gern an einen Tisch setzt. 

Ausgeübte Interdisziplinarität befähigt uns Menschen erst wirklich, 

mit Differenz zu leben. bjh 

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Das Andere stärkt das Eigene 

Ohne interdisziplinäre Vernetzung bleiben Musik wie musikalische (Aus-)Bildung Stückwerk 

Von Gerhard R. Koch, bis 2003 Musikredakteur 

der Frankfurter Allgemeinen Zeitung 

Vor einigen Jahren erzählte ein renommierter Musikwissenschaftler 

einer großen deutschen Universität: Er habe ein Seminar über die 

Messen Joseph Haydns angekündigt – und sich gewundert, wie 

wenige Anmeldungen eingingen. Bei den Studierenden stieß er auf 

folgende Gründe für das Desinteresse: Haydn möge ja ein bedeutender 

Komponist sein, seine historische Rolle für die Entwicklung 

von Sinfonie und Streichquartett unbestritten. Doch seine Messen 

seien wenig bekannt, also vermutlich eher Nebenwerke, mit denen 

man sich nicht unbedingt beschäftigen müsse. Sein Argument, 

gerade mit dem Unvertrauten solle man sich befassen, zumal es 

gerade bei großen Künstlern schwer, ja bisweilen unstatthaft sei, 

Zentrales und angeblich Peripheres sauber separieren zu wollen, 

fruchtete kaum. Dann hieß es, der Messe-Text sei schließlich 

lateinisch; man habe zwar die obligaten Grundkenntnisse, aber das 

Ganze sei doch mühsam. Sein Einwand, das Messe-Latein sei nicht 

übermäßig kompliziert, zudem gebe es gute Übersetzungen, verfing 

ebenfalls nicht. Massiver war der andere Vorbehalt: Mit den 

christlichen Inhalten, um die es in der Messe ging, habe man nichts 

mehr im Sinn. Darauf der Professor: Er sei völlig areligiös; gleichwohl 

sei nun einmal die Geschichte der europäischen, eurozentrischen 

Hochkultur, also auch der Musik sogar noch bis ins 19. 

Jahrhundert durch christliche Themen bestimmt. Bei jeder 

Kirchenbesichtigung, jedem Museumsbesuch würde man darauf 

stoßen. Antwort: Aus Kirchen oder Museen mache man sich auch 

nichts. 

Die Erzählung, offenkundig aus der Enttäuschung heraus satirisch 

überspitzt, provoziert natürlich Widerspruch. Selbstverständlich 

gibt es andere Blicke auf die Kunst als den oft engen, ja kunstfremden 

des wissenschaftlichen Historikers. Musik- und Theaterstudien 

sind eher praxisorientiert. Vor allem aber: Das „christliche Abendland“, 

der Werte-Kanon des deutschen Bildungsbürgertums sind im 

21. Jahrhundert in einer multikulturellen Gesellschaft nicht mehr 

Maß aller Dinge. Schon wer aus christlich-orthodoxen, jüdischen, 

muslimischen oder buddhistischen Traditionen kommt, bringt ganz 

andere Perspektiven, auch auf Kunst, mit. Ganz abgesehen von 

zunehmend liberal-freigeistigen wie atheistischen Tendenzen. 

Insofern ist das erwähnte Beispiel selber schon historisch, ja 

anachronistisch. In ihrer Gesamtheit haben sie einen heilsamen 

Effekt: Der, nicht zuletzt deutsche, Glaube an hehre „Kunstreligion“, 

Konzert oder Theater als Gottesdienst-Ersatz, der Kult des „Erhabenen“ 

ist im Schwinden, und auch die „Meisterwerke“ der Klassik 

sind einem Entmythologisierungs-Prozess unterworfen. Liest man 

ältere Texte etwa über Beethoven, so ist kaum mehr nachvollziehbar, 

wer oder was damit gemeint sein sollte. Dass der Zug zur 

Versachlichung durch den neokonservativen Trend zu „Größe“, 

„Würde“, „Weihe“ – wie ihn etwa der Dirigent Christian Thielemann 

repräsentiert – konterkariert wird, versteht sich. 

von oben nach unten: 

Ein Stummfilm-Projekt mit Filmmusik im Kleinen Saal der HfMDK. 

Interdisziplinäre Performance im Rahmen des ersten 

Symposions „THE ARTIST`S BODY“ im Herbst 2009. Foto: Udo Hesse 

Ein prominentes Beispiel spartenübergreifender Bühnenpräsentation: 

Aloys Kontarsky als Begleitpianist zu einem Stummfilm. Im Hintergrund 

die Projektion einer Collage aus F. W. Murnaus „Nosferatu – Eine 

Symphonie des Grauens“, produziert vom Schweizer Fernsehen DRS. 

Leistung als Gebot der Stunde 

Gleichwohl heißt „Leistung“ das Gebot der Stunde: Das Normative 

der Feier des Kunstwerkes ist zur Norm der Aufführungs-Perfektion 

mutiert. Dieses Rad zurückdrehen zu wollen, ist so unmöglich wie 

unsinnig: Keine Hochschule würde es sich heute leisten wollen oder 

auch können, technische Standards zugunsten ominöser „Tiefe“ 

oder „persönlicher Aussage“ hintanzustellen. Neu ist die Entwicklung 

natürlich nicht, denn auch früher galt zuverlässiges Funktionieren 

des Apparates als wesentliches Kriterium. Und keineswegs 

zufällig haben die gerne geschmähten „Achtundsechziger“ die 

Exponenten professioneller Selbstgenügsamkeit als „Fachidioten“ 

kritisiert, die über ihrem Expertentum den Rest der Welt – künstlerisch 

aber auch politisch – vergaßen.

Nun wiederholt sich Geschichte nicht so einfach – und so, wie es 

nicht nur „Linke“ sind, die meinen, man müsse dem Turbo- 

Kapitalismus Zügel anlegen, so mehren sich auch in der Kultur 

mahnende Stimmen: man dürfe im Zuge von Bachelor- und 

Master-Programmen nicht um der Ausbildungsgradlinigkeit willen 

das Moment der verschulenden Verfachlichung nicht weiter 

forcieren. Im Gegenteil gelte es, alte Werte nicht in Vergessenheit 

geraten zu lassen, dies aber nicht im Sinne eines nur nostalgischen 

„Zurück zum Humboldtschen Bildungsideal“, sondern gerade 

im Hinblick auf die aktuelle Situation – sowohl der historischen 

Kunst als auch der avancierten Produktion. 

11



Lohnende Parallel-Erfahrungen 

Unter beiden Gesichtspunkten führt letztlich kein Weg an interdisziplinären 

Konzepten vorbei. Und dies sogar im quasi Binnenbereich. 

Erlebt man mitunter, wie begrenzt die Repertoirekenntnis 

etwa von Pianisten ist, so fragt man sich, wie tief sie in manche 

Werke einzudringen vermögen, wenn deren übergreifender Kontext 

ihnen verschlossen ist. Natürlich lässt sich ein Chopin-Nocturne 

auch nur „nach Noten“ spielen. Hat man aber eine Bellini-Opernarie 

gehört, so wird das Klavierstück in einen auratischen belcanto- 

Raum transzendieren, in dem dann auch das „Pianistische“ 

aufgehoben scheint. Oder: Lassen sich bei Schumann Klavierwerk, 

Lied und Literatur wirklich getrennt erfahren, werden nicht vielmehr 

Instrument wie Stimme durch Heine, E.T.A. Hoffmann und Eichendorff 

erst synthetisiert? Das Wort von der „Poesie der Musik“ 

ist durchaus wörtlich zu nehmen. Und wie sehr gewinnen einige 

Schubert-Lieder an schier physisch beklemmender, „haptischer“ 

Intensität, hört und sieht man sie in unmittelbarer Nachbarschaft zu 

den Malern Turner und Goya. Natürlich können und dürfen solche 

Analogien hingebungsvolles Üben und Proben nicht ersetzen; wohl 

aber bewirken derlei Parallel-Erfahrungen potenzierende Rückkoppelungen 

für das eigene Singen und Spielen. 

Bewusstsein unerhörter Vielfalt 

Analog zum einstigen universitären studium generale sollten auch 

an den Musikhochschulen spartenübergreifende Initiativen in 

Theorie wie Praxis gefördert werden. Bedenkt man, wie extrem 

vielschichtig in jeder Hinsicht Phänomene wie Barock oder 

Romantik, auch Impressionismus oder Expressionismus kodiert 

sind, so wäre selbst innerhalb der immanenten Ausbildung für die 

musikalische Praxis der ästhetische Fächerkanon viel weiter zu 

öffnen; wobei es natürlich auf die kreative Aufgeschlossenheit von 

Lehrenden wie Lernenden ankommt. Zudem sollte ein möglichst 

guter Musiker auch ein möglichst umfassender Musiker sein. Das 

soll nicht heißen, dass jeder von allem ein bisschen kennen oder 

können soll; wohl aber geht es um das Bewusstsein der unerhörten 

Vielfalt des klingenden Universums. 

Dazu gehört nicht minder die sowohl romantische als auch 

avantgardistische Utopie von der Einheit der Künste: dass es im 

Grunde nur eine Kunst gibt, die sich in Bildender Kunst, Literatur, 

Musik, Theater, Architektur, Tanz, Foto, Film und Performance 

manifestiert. Der Begriff „Gesamtkunstwerk“ ist denn auch wörtlich 

zu nehmen – und dies nicht nur im Sinne einer überwölbenden 

bis überwältigenden Totale, bei der einem Hören und Sehen, wenn 

An 

interdisziplinären 

Konzepten 

führt 

kein Weg 

vorbei. 

Gerhard Koch 

nicht sogar das Denken vergeht, sondern auch „dekonstruktivistisch“ 

als Aufspaltung in die einzelnen medialen Elemente. Das 

dialektische Widerspiel von Einzelnem und Ganzem ist ästhetisches 

wie soziales Modell zugleich. Wer sich der Kunst verschreibt, sollte 

sich dem nicht verschließen. 

Kunst-Kritiker, im weitesten Sinne, und produzierende Künstler 

stehen für konträre Sphären, agieren gleichwohl beide im Spannungsfeld 

der Kunst, die als ästhetische Moderne vollends multipel 

geworden ist. Und so wie etwa eine Sängerin, die zu Sprache, 

Schauspiel, Tanz keinerlei Zugang hat, bei allen Koloratur-Höhen 

begrenzt bleiben wird, so dürfte ein Komponist ohne jeglichen 

Sinn fürs Visuelle, zumindest akustische Raum-Visionen trotz hoher 

Autonomie-Qualitäten kompositorisch eher einsilbig bleiben. Wer 

heute über Kunst schreibt, kann sich dieser Vernetzung erst recht 

nicht entziehen: Ohne Ausstellungen, Kino, Tanz und Theoriebildung 

wird er in öde fachidiotischer Bodenständigkeit verharren, 

mag er sich in Klassik und Romantik auch gut auskennen. 

Trägheit versus Aufbruch 

Den dringend nötigen Aufbruchsbewegungen steht ein individuelles 

wie kollektives Trägheitsmoment entgegen: Keine Zeit! heißt 

es bei den Studierenden, die auf Examen, Wettbewerb oder 

Vorspiel hinarbeiten – keine Zeit, keine Mittel bei den Institutionen. 

Dass die verschiedenartigen Hochschulen, Theater, Museen, 

Funkhäuser, Kinos, Bibliotheken, private wie öffentliche Veranstalter 

oder Geldgeber, Kulturämter wie Stiftungen, Staat, Land und Stadt 

produktiv kooperieren, kommt zwar ab und an vor. Doch die Regel 

ist eher der Isolationismus von Personen wie Apparaten. Von 

Kommunikation, Interaktion ist zwar viel die Rede – die Wirklichkeit 

sieht meist anders aus. 

So mag denn am Ende eine Art Utopie stehen – in Form einer 

selbstverständlich nahezu unirdischen Film-Produktion, bei der 

Literaten, Regisseure, Schauspieler, Architekten, Lichtkünstler, 

Schauspieler, Kameraleute, Komponisten, Musiker, Computer-Virtuosen 

zusammenwirken, um gemeinsam ein einmaliges Ganzes zu 

schaffen: Kunst. Die Musikhochschule als futuristische Hybrid-Variante 

eines selbstverständlich kommerzfreien Filmstudios wäre ein 

wahrhaft verlockendes Projekt. Dass es bislang noch nicht realisiert 

wurde, spricht keinesfalls dagegen.


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links: 

Für ihn ist interdisziplinäres Arbeiten purer Alltag: Schlagzeugprofessor 

Rainer Römer ist zugleich Mitglied des Ensemble Modern. 

oben: 

Szene aus „Landschaft mit entfernten Verwandten“ von Heiner Goebbels. 

Foto: Wonge Bergmann 

Bild Seite 15 unten: 

Tanzende Derwische in Heiner Goebbels’ 

„Landschaft mit entfernten Verwandten“. Foto: Wonge Bergmann 

Der Musiker als 

tanzender Derwisch 

Zeitgenössische Produktionen stellen 

Musiker im Ensemble Modern täglich vor 

interdisziplinäre Herausforderungen 

Von Rainer Römer, Professor für Schlagzeug an der HfMDK 

Frankfurt am Main und seit 1985 Schlagzeuger des Ensemble Modern 

Auf die Frage, ob Interdisziplinarität nun Pflicht oder Kür sei, 

antworte ich aus eigener Erfahrung mit stoischer Eindeutigkeit: 

weder noch, sondern schlichtweg Standard. Den bildenden 

Künstler, der Musik macht, den sprechenden Musiker, den spielenden 

Tänzer, den komponierenden Informatiker, all das gibt es 

schon längst und in höchst diffizilen Erscheinungsformen. Ich 

möchte hier aber über Erfahrungen aus meiner Arbeitssituation vor 

allem als Mitglied des Ensemble Modern berichten und dazu einige 

Überlegungen anstellen. 

Ein entscheidender Aspekt interdisziplinärer Arbeit ist für mich, ob 

ich einerseits nur meinen Ort verändere, also Installation, Theaterraum, 

öffentlichen Raum nutze oder ob die Parameter der Umgebung 

mich verändern. Will sagen: Bewege ich mich auf der Bühne 

oder werde ich bewegt? Spreche, spiele, tanze oder singe ich? Bin 

ich allein oder in einer Gruppe, stelle ich etwas dar oder fungiere 

ich im Ensemble? Bin ich Partner eines Tonbandes oder Bindeglied 

real prozessierter Klänge? Dazu gehört auch die Frage, inwieweit 

ich mich von meiner gewohnten Spielhaltung entferne oder auch 

nicht. Das fängt bei der Platzierung im Raum an und geht weit über 

die klangliche Manipulation der von mir geschaffenen Klänge 

hinaus: Spiele ich mein Instrument im „klassischen Sinne“ oder 

reagiere ich auf die mir gestellten Anforderungen? So stellte uns


Musiker beispielsweise die Produktion „Eislermaterial“ (Heiner 

Goebbels, 1998) vor die Aufgabe, in einem die Bühne füllenden, 

nach vorne offenen Rechteck zu sitzen, wobei die beiden Pianisten 

sich mit dem Rücken in einigen Metern Distanz zueinander 

befanden und wir dann lernten, ohne Dirigent zu spielen. Der 

besondere Klang dieser Aufstellung und die ungewöhnliche 

Positionierung im Bühnenraum bewirkten ein spannungsreiches 

szenisches Kontinuum. 

Musiker als tanzende Derwische 

Also ab wann beginnt das Interdisziplinäre, wo verändere ich mich? 

Welches ist mein Ausgangspunkt? In einer Szene der Goebbels- 

Produktion „Landschaft mit entfernten Verwandten“ (2002) 

drehten sich einige Musiker von uns in Derwisch-Kostümen über 

zehn Minuten auf der Bühne. Ich habe mich immer gefragt, warum 

diese Szene so gut funktionierte, obwohl man weiß, dass es sich da 

um Mitglieder des Ensemble Modern, also Musiker, und lediglich 

einen Schauspieler (David Bennent) handelte. Die Tatsache, dass 

man nach Erlernen der Grundbewegung sich ganz der eigenen 

Einstellung, die man als Musiker entwickelt, hingeben konnte und 

man so nicht Gefahr lief, peinlich, ungeschickt oder entfremdet zu 

wirken, war ein mutmachendes Erleben. Der gleichmäßige Eindruck 

der Aktion erzeugte in der Illusion ein überzeugendes Ganzes, 

welches Bilder entstehen ließ, die eine Parameter-Erweiterung des 

eigenen Handelns auf der Bühne ermöglichte. Wichtig dabei war, 

dass die Performer immer die gleiche konzentrierte Haltung 

bewahrten, ähnlich wie bei einem Soloauftritt mit dem eigenem 

Instrument. Dazu wurde eine Musik improvisiert, die in Proben 

entwickelt, aber durch extreme Verdichtung und Kondensierung auf 

einen Kern gebracht wurde, der Unbestimmtheit oder Beliebigkeit 

nicht zuließ. 

Die Zusammenarbeit mit bildenden Künstlern, Schauspielern, 

Regisseuren, Choreographen, Videokünstlern, Tänzern und 

Musikern der verschiedensten Stile wie Elektronik, Pop, Jazz sowie 

Filmmusik bringt immer wieder neue Erlebnisse des Musizierens 

hervor und verlangt eine ständige Neubetrachtung des Arbeitspro- 

zesses. Teilweise entwickelt man Material in gemeinsamen oder 

parallelen Arbeitsprozessen, bringt Kompositionen und Improvisati- 

onen ein und erscheint eventuell als sprechender, sich bewegender 

oder singender Performer. 

Umgekehrt erstaunt es auch immer wieder, wenn Laien performativ 

eingesetzt werden und eine verblüffend tiefe Wirkung erzielen, 

indem sie ihre eigenen Erzählstrukturen, wie auch immer geartet, 

auf die Bühne bringen. Die Konzentration und Authentizität sind 

dabei auschlaggebend für das Gelingen. 


Keine Privatsphäre auf der Bühne 

Im Grunde ist schon die Frage, ob ich alleine oder in einer Gruppe 

musiziere, mit interdisziplinären Ideen durchsetzt. Wie verhalte ich 

mich, wenn ich auf der Bühne sitze und Teil einer Installation bin, in 

der eine zwölf mal zwei Meter große Leinwand erhöht hinter dem 

Ensemble hängt, die computeranimierte Texturen zeigt und mich als 

ausführender Musiker eigentlich „unsichtbar“ macht, aber eben 

nicht „unhörbar“ (Ryuichi Sakamoto/Alva Noto, Ensemble Modern, 

UTP 2007)? Übrigens gibt es das Unsichtbare gar nicht; selbst die 

kleinsten Regungen werden aus der Zuschauerperspektive wahrgenommen. 

Es gibt auf der Bühne keine Privatsphäre. 

Ein Theaterraum funktioniert anders als ein Konzertsaal, eine 

Industriehalle anders als eine open-air-Situation, und die Arbeit in 

einem Studio unterscheidet sich sowieso von allem anderen. Die 

eigentlichen Hürden bei Modifikationen der Spielsituation sind die 

Platzierung im Raum, das Spielen mit Click-Tracks, die akustische 

Situation sowie die solistische oder die dem Ensemblespiel eigene 

Ausrichtung. Eine Adaption an die Umstände ist hier unweigerlich 

vonnöten und fordert immer wieder eine flexible Haltung in der 

Ausführung. 

Mit „Panic Button“ im Anschlag 

Schmunzeln musste ich, als ich hörte, dass es bei einer Produktion 

der kanadischen Company „cirque de soleil“ für jeden im Raum 

verteilten, über Kopfhörer untereinander sich hörenden Musiker 

einen kleinen Kasten mit einem Knopf gab: Es war der „Panic 

Button“, den die Musiker auslösen könnten, um so schnell über ein 

ausgehendes Pult-Licht oder einen einsetzenden Schwindelanfall 

informieren zu können. 

Statements 

„Interdisziplinarität 

im Studium 

– Pflicht oder Kür?“ 

lautet die Frage, die wir Lehrenden aller drei Fachbereiche der 

15 

HfMDK Frankfurt am Main gestellt haben. Die Antworten 

rangieren zwischen einer Aversion gegen den viel strapazierten 

Begriff und fragloser Sympathie für diese Idee des Arbeitens. 

Rainer Römers Aufsatz ist eine belegreiche Antwort in großer 

Ausführlichkeit, dem in der Statement-Serie kürzere Antworten 

seiner Kollegen folgen.



Mittlerweile ist die Computertechnologie so weit vorangeschritten, 

dass alle erdenklichen Anordnungen umgesetzt werden können: von 

46 verschiedenen Click Tracks bis hin zu Arbeitsweisen, die die 

Phänomene der Digitalisierung und deren Verfügbarkeit und 

Modifikation als Performer untersuchen. Die Herstellung von 

verschiedensten Zeitebenen mittels Videokunst ist selbstverständ- 

lich geworden. 

Koordination ist das A und O 

Was bedeutet das nun für den Instrumentalisten? Zunächst 

erfordern die verschiedenen Formate auch verschiedene Probenpro- 

zesse. Schon die kleinste Modifikation der Konzert- bzw. Auffüh- 

rungssituation kann bedeuten, dass man Licht, Ton und Bühne 

koordinieren muss und jeweils eigene Proben und Aufbauzeiten 

Statement 

Sibylle Cada, 

Professorin für Klavier, Methodik und Didaktik, 

zur Frage „Interdisziplinarität – Pflicht oder Kür?“ 

Ich antworte mit zehn Thesen zu prinzipieller wie 

pragmatischer Interdisziplinarität: 

• Künstlerisches Handeln ist in sich selbst interdisziplinär 

• Dies gilt gleichermaßen für pädagogisches Handeln 

• Jede Beziehung zwischen Menschen (hier: Lernende und 

Lehrende) ist in sich interdisziplinär 

• Interdisziplinarität ist die Voraussetzung für ein 

mehrdimensionales Verstehen des eigenen Handelns 

• Oder: Interdisziplinarität ist Voraussetzung für eine 

reflektierte Selbstvergewisserung 

• Interdisziplinarität ermöglicht entwicklungsorientierte 

Perspektivwechsel 

• Eine interdisziplinäre Ausgestaltung des Studiums 

vermittelt mehr als Ausbildung – sie initiiert darüber 

hinaus nachhaltige Bildungsprozesse 

• Interdisziplinarität nutzt alle Wissens- und Könnens- 

Ressourcen innerhalb und außerhalb der Institution 

• Interdisziplinarität braucht etablierte Organisations- und 

förderliche Kommunikationsstrukturen 

• Konstruktive Kommunikation allerdings gelingt nur bei 

gegenseitiger Wertschätzung, bei echter Akzeptanz von 

unterschiedlichen persönlichen Profilen und bei Offenheit 

gegenüber individuellen Erfahrungen anderer. 

benötigt, die abgestimmt werden müssen. Die Arbeitsstrukturen 

können erheblich voneinander abweichen, und Instrumentalisten 

sind häufig überrascht über die Veränderung der Probensituation, 

weil sie nicht überblicken, was parallel auf anderen Ebenen 

erarbeitet wird. Weiterhin erfordern unsere Projekte von Musikern 

eigene logistische Kompetenzen wie Fragen rund um Projektmanagement, 

Ton, Bühne, Licht, Transport, Technik, Öffentlichkeitsarbeit 

und Catering. 

Einer meiner eindringlichsten Erfahrungen diesbezüglich ist die 

Produktion „Schwarz auf Weiß“ (Heiner Goebbels, 1996), in der 

18 Musiker als Protagonisten in Erscheinung treten. Ich erinnere 

mich, dass wir niemals eine klar definierte Haltung, Ausdruck, 

Motivation oder Idee erfüllen sollten. Vielmehr ging es um eine 

durch Aufmerksamkeit generierte Spannung, die es dem Regisseur 

ermöglichte, durch eine wie auch immer geartete Platzierung der 

Musiker (sei es über Bänke steigend, Leitern aufbauend, im 

Bühnenraum verteilt oder über große Distanzen hinweg spielend), 

Musiktheater zu schaffen, das Bilder transportierte, die weit über 

den von uns Musikern auf der Bühne entwickelten Eindruck 

hinausgehen sollten. 

Auch die Hochschule wird interdisziplinärer 

Auch als HfMDK-Professor sehe ich, wie die Lehre auf steigende 

Anforderungen der Künstler reagiert: Das multi- und interdisziplinäre 

Lehrangebot wächst erfreulicherweise, angefangen von 

Musikspezifischer Bewegungslehre bis hin zu Kooperationsprojekten 

zwischen den Abteilungen Theater, Tanz und Musik. In 

diesem Zusammenhang wird für mich die Idee vom Musiker 

interessant, der nicht nur Interpret, sondern zugleich Komponist 

und Improvisator ist. Dieses Ideal ist ja nicht neu, wenngleich klar 

ist, dass es nicht jeder auf allen Ebenen immer zu höchster 

Reife bringen kann. Die Gepflogenheit der Kadenz im klassischen 

Konzert erscheint mir als ein schon früher Hinweis auf ein 

Selbstverständnis, das den Interpreten zugleich als eigenen 

Tonschöpfer versteht. Auch aus der Alten Musik weiß man, dass 

Komponisten immer davon ausgegangen sind, dass die Musiker 

wussten, was wie zu spielen, verzieren und zu begleiten ist, man 

sich also auf einen musikalischen Sprachgebrauch einigen konnte. 

Im Idealfall verbinden sich solche Fähigkeiten zu einem Ganzen, 

und das Wissen um das Andere verstärkt die eigene Präsenz. 

Hilfreich ist für jeden Musiker die Ausbildung im Umgang mit der 

Stimme, dem Körper und natürlich dem Instrument in all seinen 

Facetten. Sicherlich war es mehr als nur ein Zufall, dass an der 

Frankfurter Hochschule die Institute für zeitgenössische Musik 

(I z M) und Historische Interpretationspraxis (HIP) zur selben Zeit 

gegründet wurden. Rück- und Ausblick schließen sich nämlich 

nicht aus, sondern ergänzen sich und schaffen neue Wege zu 

kreativer Arbeit.


17


Experimentierfeld für die künstlerische Moderne 

Das Frankfurt LAB bietet Künstlern Arbeitsmöglichkeiten ohne räumliche und zeitliche Zwänge 

Von Sabine Stenzel, Projektleiterin Frankfurt LAB, und Andrea Wolter, 

Musikwissenschaftlerin 

Im Oktober 2009 wurde das „Frankfurt LAB – Das Musik-, Theaterund 

Tanzlabor der Moderne für Frankfurt RheinMain“ auf dem Gelände 

der „Kommunikationsfabrik“ im Frankfurter Gallusviertel ins Leben 

gerufen. Diese Initiative ist das jüngste Beispiel für ein multi- und 

interdisziplinäres Miteinander, an dem auch die HfMDK Frankfurt am 

Main maßgeblich beteiligt ist. 

Der Standort ist, wenn man so will, durchaus symptomatisch: 

Denn während vom „Gallus“ der morbide Charme des ehemaligen 

Industrie- und Arbeiterviertels zwischen den Fassaden moderner 

Unternehmen aus der Dienstleistungsbranche ausgeht, behauptet 

sich dort zugleich das produktive ideelle Potenzial, das diese Mischung 

für Kreative so anziehend macht. Agenturen, Clubs, freie Theaterensembles 

und auch die Forsythe Company sind bereits in die Kommunikationsfabrik 

eingezogen und machen sie zu dem, was ihr Name 

eigentlich sagt: zu einem Ort der Begegnung, des Austausches und 

der ständigen Bewegung. 


Die Anfänge 

Bis 2009 befand sich dort, in der Schmidtstraße 12, die Außenspielstätte 

des Schauspiels Frankfurt, dann drohte ihr die Schließung. 

Dass sie für die Kunst erhalten blieb, ist fünf in Frankfurt bzw. Hessen 

angesiedelten Institutionen zu verdanken, die sich, den ständigen 

Mangel an geeigneten Proben- und Aufführungsorten für in offener 

Produktionsweise entstehende künstlerische Projekte vor Augen, für

echts: 

Tänzer der Abteilung Zeitgenössischer und Klassischer 

Tanz beim Tag der offenen Tür im Frankfurt LAB. 

linke Seite oben: 

Schauspielstudierende bei Proben im Frankfurt LAB. 

deren Erhaltung engagierten. Dieter Buroch (Künstlerhaus 

Mousonturm), Roland Diry (Ensemble Modern), Heiner Goebbels 

(Hessische Theaterakademie), Stefan Mumme bzw. William 

Forsythe (The Forsythe Company) und Thomas Rietschel (Hochschule 

für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main) 

gründeten gemeinsam den Verein „Frankfurt LAB – Das Musik-, 

Theater- und Tanzlabor der Moderne für Frankfurt RheinMain“, der 

die Räume nun nutzt. Das Frankfurt LAB setzt auf eine Bündelung 

der kreativen Energie und wissenschaftlichen Kompetenz der 

fünf international renommierten Kulturinstitutionen und vereint in 

seinem Konzept künstlerische Kapazitäten aus den Bereichen 

Tanz, Musik, Performance und Theater. 

Der „kulturfonds frankfurt rheinmain“, die Stiftung Polytechnische 

Gesellschaft Frankfurt am Main und die BHF-BANK-Stiftung 

fördern das multidisziplinäre Projekt gemeinschaftlich für vier Jahre 

mit 1,5 Mio. Euro. Eine Entscheidung im Sinne des allgemein zu 

befürchtenden Kürzungstrends war die Förderzusage gewiss 

nicht, dafür aber eine solche, die künstlerische Notwendigkeiten 

umso klarer im Blick hat. Auf der Habenseite steht die nationale 

und internationale Ausstrahlung eines Kulturprojekts, das in 

seiner schlüssigen Konzeption und künstlerischen Konsequenz 

deutschlandweit wohl einzigartig ist und das kulturelle Potenzial 

der Rhein-Main-Region stärkt und sichtbar unterstreicht. 

Künstlerisches Versuchslabor 

Ein künstlerisches „Labor der Moderne“ soll das Frankfurt LAB 

sein, also ein Raum für Experimente, die sich innerhalb der 

organisatorischen und räumlichen Strukturen von Theatern kaum 

verwirklichen lassen. Neue Darstellungs- und Kommunikationsformen 

sollen entwickelt werden – spontan, flexibel und auf 

momentane Situationen reagierend. Für Kunstinteressierte heißt 

das: ein Haus, das keinen festgelegten Spielplan, aber stattdessen 

die Möglichkeit kurzfristiger Entscheidungen für öffentliche 

Präsentationen bietet – eines, das die Öffentlichkeit dazu einlädt, 

sich mit der Arbeit der im Frankfurt LAB agierenden Künstler 

kritisch auseinanderzusetzen. Dies könnte bedeuten: Nicht nur das 

Ergebnis, sondern auch der künstlerische Prozess als ästhetische 

Erfahrung – für die Künstler selbst und für das Publikum – steht im 

Vordergrund. Die neue Konstellation, die hier geschaffen wird, greift 

tief ins traditionelle Verhältnis von Künstler und Betrachter, von 

Kunstproduktion und -rezeption ein, ja sie stellt die Selbstverständlichkeit 

dieses etablierten Gefüges gar in Frage. Und da hier 

Kunstproduktion, künstlerische Ausbildung und Kunst-Erleben eine 

enge Verbindung eingehen, eröffnen sie auch dem kunsttheoretischen 

Diskurs neue Perspektiven. In der Konzentration von 

Schwerpunktthema EXZELLENZ und ELITE 

Statement 

Yurgen Schoora, 

Professor für Physiodrama, 


An dem Begriff Interdisziplinarität finde ich den Aspekt „inter“ 

sehr wichtig: Es geht nicht um ein A + B, sondern darum, 

was Menschen aus unterschiedlichen Disziplinen als 

professionalisierende und praktische Bereicherung für ihr 

„eigenes“ Gebiet mitnehmen. 

19

Produktion, Ausbildung und Forschung, von künstlerischer Praxis, 

theoretischer Reflexion und Rezeption an einem gemeinsamen Ort 

geht das Frankfurt LAB noch über ähnliche Ansätze anderer Instituti- 

onen – wie z. B. den des Festspielhauses Hellerau (Dresden) – hinaus. 

Dass sich das Frankfurt LAB auf die Erfahrungen der beteiligten 

Institutionen mit interdisziplinären Projekten wie etwa der „Motion 

Bank“, eine Kooperation der Forsythe Company mit der HfMDK, 

stützen kann, gereicht dem Projekt zum Vorteil. Außerdem etabliert es 

die Region Frankfurt Rhein-Main im internationalen Maßstab in 

vorderster Reihe unter den Impulsgebern für die zeitgenössische 

performative Kunst. 

Offene Türen im Frankfurt LAB 2010 

Beim Tag der offenen Tür am 1. Mai 2010 konnte die Öffentlichkeit die 

bereits fertig ausgebauten und mit der notwendigen Technik verse- 

henen Räume des Frankfurt LAB in Augenschein nehmen: die 

Produktionshalle mit imposanten 650 m 2 Größe und die 230 m 2 große 

Probenhalle, außerdem Büros für die Projekt- und die technische 

Leitung, Künstlergarderoben, Lager, Werkstätten und Foyer. Dort war 

ein experimentelles Programm zu erleben, in dem moderierte Proben, 

Profitrainings und Installationen Einblicke in die Vorhaben und 

Produktionsprozesse gaben, die hier im Gange und auch künftig zu 

erwarten sind. 

Bereits im Dezember 2009 haben die Akteure in der Schmidtstraße 12 

die Probenarbeit aufgenommen. 31 Stücke wurden seitdem hier 

produziert, neunzehnmal war das Fachpublikum zu offenen Proben 

Begegnung mit dem Verfremdeten: 

Besucher vor einer Video-Leinwand beim 

Tag der offenen Tür im Frankfurt LAB. 

eingeladen, um Einblicke in die besondere Arbeitsweise des Frankfurt 

LAB zu gewinnen. 

Daneben initiierten die Kooperationspartner 13 Aufführungsabende 

mit Produktionen international bedeutender Ensembles. „Rosas danst 

Rosas“ mit der Company der belgischen Choreografin Anne Teresa 

De Keersmaker gehörte ebenso dazu wie das Kooperationsprojekt 

“NaturPassagen”, in dem die Bettinaschule, das Ensemble Modern 

und die Forsythe Company mit der ALTANA Kulturstiftung und der 

Polytechnischen Gesellschaft Frankfurt am Main die Ergebnisse ihres 

einjährigen Education-Projektes präsentierten. 

So wurden beide Hallen von Anfang an kontinuierlich genutzt, und 

auch für die Spielzeit 2010/11 gibt es bereits feste Aufführungster- 

mine. Im Januar und Februar 2011 wird das LAB Hauptveranstaltungs- 

ort der „Frankfurter Positionen 2011“ und damit Proben- und Auffüh- 

rungsort für eine Reihe von spartenübergreifenden Werkaufträgen aus 

den Bereichen zeitgenössische Musik, Theater, Hörspiel, Bildende 

Kunst und Tanz sein. 

Perspektiven und reichlich Ideen 

Das Projekt Frankfurt LAB wird zunächst für vier Jahre gefördert. 

Die Förderung durch den Kulturfonds, die Stiftung Polytechnische 

Gesellschaft Frankfurt am Main und die Stiftung der BHF-BANK 

sichert neben der technischen Grundausstattung die Miete für die 

Räume. Die Projekte, die hier entstehen sollen, müssen die LAB- 

Akteure selbst finanzieren. An interessanten Ideen mangelt es dabei 

nicht. 

Wie sich Chancen und Risiken des Experiments entwickelt und 

gegebenenfalls verändert haben, soll während des Förderzeitraums un- 

tersucht werden: Auch die Analyse gehört zur Konzeption des Projekts. 

Der Wunsch aller Beteiligten ist, dass das Laboratorium so lange in der 

Schmidtstraße 12 bleibt, bis die geplanten neuen Räumlichkeiten auf 

dem Kulturcampus Bockenheim fertiggestellt sind. Dort soll das 

Projekt dann dauerhaft beheimatet sein. 

Tanzproben im Frankfurt LAB: 

„And So What!“ – ein Jugendprojekt 

von Tanzlabor_21 und der hr-Bigband. 

Foto: Martin Rottenkolber


„Fehlerkultur und Instrumentallernen“ lautet ein interdisziplinäres 

Seminar, das die wissenschaftliche Musikpädagogin 

Prof. Dr. Maria Spychiger im aktuellen Wintersemester 2010/2011 

gemeinsam mit Prof. Sibylle Cada, Dozentin für Klavier, 

Methodik und Didaktik, für Studierende der Fachbereiche 1 und 

2 anbietet. Lehramtsstudierende und angehende Instrumentalpädagogen 

lernen und forschen dabei gemeinsam zum Thema 

Fehlerkultur. Dabei handelt es sich um ein innovatives erziehungswissenschaftliches 

Thema, welches für das Musiklernen aktuell 

in der Entwicklung ist: das Lernen am Instrument und der Umgang 

mit Fehlern mit dem Ziel des Aufbaus einer Fehlerkultur. Die 

Studierenden erhalten Einblick in die lernpsychologischen Erkenntnisse 

zum Thema Fehlerkultur (durch Prof. Spychiger), und 

sie erhalten Anleitung zur entsprechenden fachlichen Praxis am 

Instrument (durch Prof. Cada) – in diesem Fall am Klavier. 

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Eschersheimer Landstraße 115, 60322 Frankfurt 

Tel.: 0 69/9 76 08 10, Fax: 0 69/97 60 81 81, angelika.winkler@axa.de 

Mitglied im Berufsverband Deutscher Versicherungskau� eute 


Aus Fehlern lernen 

– interdisziplinäres Seminar im Wintersemester 

Ein Unternehmen der AXA Gruppe 

Die meisten Einheiten der Veranstaltung erfolgen im Teamteaching 

der beiden Seminarleiterinnen mit wechselnden Schwerpunkten 

(Theorie und/oder Praxis), immer aber mit Blick auf deren 

Verbindung. Die Studierenden arbeiten an ihren eigenen Stücken, 

nach Möglichkeit meistens in Anwesenheit und unter aktiver 

Mitarbeit der Gruppe. Es kommt dabei nicht darauf an, wie weit 

man im Klavierspiel fortgeschritten ist, und es können auch 

Studierende am Seminar teilnehmen, die nicht spielen. 

Das Seminar findet alle 14 Tage montags von 9.30–13 Uhr 

im Raum A 206 statt. 

Veranstaltungsbeginn ist der 11. Oktober 2010. 

21



Wenn der Schlachthof zur Kulisse wird 

– visualisierte Musik als „Transduktion“ 

Komponisten und Mediengestalter erlebten ein spannendes Miteinander mit zwei Aufführungen 

in der Wiesbadener Wartburg – Tjark Ihmels und Gerhard Müller-Hornbach erzählen 

Wer den Mut hat, einen kreativen Weg einzuschlagen, dessen 

Ende nicht absehbar ist, wird meistens belohnt. So jedenfalls 

erlebten es im vergangenen Semester junge Künstler gänzlich 

verschiedener Disziplinen: Studierende der Kompositionsklasse 

von Prof. Gerhard Müller-Hornbach trafen auf Studierende des 

Instituts für Mediengestaltung an der Fachhochschule Mainz, 

um gemeinsam Bild und Klang, Video und Komposition zu einer 

dramaturgisch schlüssigen Aufführung zu verschmelzen. Die 

Zusammenarbeit gipfelte in zwei Aufführungen in der Wartburg 

in Wiesbaden. Gerhard Müller-Hornbach und sein Mainzer Kollege 

Tjark Ihmels, Professor für Interaktive Gestaltung, beschreiben 

die spannende Begegnung der drei Mainzer und sechs Frankfurter 

Studierenden im Rahmen des interdisziplinären Semesterprojektes 

„visualisierte Musik“. 

Frankfurt in Takt Was war die Grundidee Ihres gemeinsamen 

Projektes? 

Prof. Gerhard Müller-Hornbach Auf die Idee einer Zusammenarbeit 

brachte uns 2008 erstmals Ernst-August Klötzke, der neben seinem 

Lehrauftrag an der HfMDK auch an der Fachhochschule in Mainz 

lehrt und die Musiktheater-Werkstatt am Staatstheater Wiesbaden 

leitet. Unser Vorhaben bestand darin, Studierende verschiedener 

Fachrichtungen für ein gemeinsames Ganzes zu begeistern. 

Unter dem Leitmotiv „Transduktion“ sind Kompositionen und Videosequenzen 

entstanden, die von enger gegenseitiger Absprache 

inspiriert waren und in den Aufführungen zeitgleich abliefen. 

FiT Das klingt nach einem Projekt für Filmmusik. 

Prof. Tjark Ihmels: So ähnlich mag das anfänglich für die Studierenden 

geklungen haben – nämlich ein Musikvideo zu drehen. Doch 

die Mainzer Studierenden haben schnell gemerkt, dass die 

Zusammenarbeit gänzlich anderes Arbeiten erforderte, als sie es 

vom Studium gewohnt sind. Vor allem die Tatsache, dass am 

Ende des Projektes zwei Aufführungen stehen würden, hat meine 

Studierenden enorm unter Druck gesetzt, weil sie dies aus ihren 

Projektarbeiten so nicht kennen. 

FiT Worin lagen die Herausforderungen, beide Disziplinen zusammenzubringen? 

Müller-Hornbach Die Komponisten mussten beispielsweise einen 

Weg finden, den Mainzer Studierenden ihr musikalisches Konzept 

so zu vermitteln, dass es auch für Notenunkundige verständlich 

wurde. Da half es eben nicht, ihnen schlicht die Partitur vor die 

Nase zu halten. Sie mussten ihre Ideen plastisch verdeutlichen. 

Ihmels Meine Studierenden lernten dabei Notationsprogramme 

kennen, die ihnen halfen zu erahnen, was sie musikalisch erwartet. 

Müller-Hornbach Bei den Kompositionsstudierenden konnte ich 

beobachten, dass es für sie eine Herausforderung war, dass der 

Entstehungsprozess in der Kombination von Musik und Bild für 

sie nicht minutiös planbar war. Das Unplanbare bekam damit eine 

pädagogische Qualität, die dem Ergebnis zugute kam. Das hat 

ihnen Mut gemacht, sich auch zukünftig in solche Abenteuer zu 

stürzen. 

FiT Und wie gingen die Medienkünstler mit dieser Ungewissheit 

um? 

Ihmels: Das Unplanbare schaffte uns erstmal eine Beruhigung. Dass 

es diesmal aber nicht darum ging, in einem Film eine festgefügte 

Geschichte zu erzählen, wirkte auf die Studierenden wie eine 

Erschütterung, mit der sie umgehen mussten. Allerdings blieben 

die Inhalte nicht im luftleeren Raum: Es zeichnete sich ab, dass es 

in der Musik wie in den Bildern um Begriffe wie Ohnmacht, 

Allmacht und Tod gehen sollte. 

FiT Welche Filmsequenzen sind dabei entstanden? 

Ihmels Die wohl eindrücklichste ist die Szene von einem Schlachthof, 

wo ein Pferd vor laufender Kamera getötet und dann vom Hof 

gezogen wird. 

FiT Diese Szene dürfte bei Komponisten für Verunsicherung gesorgt 

haben, oder? 

Müller-Hornbach Allerdings. Die Musik, die dazu lief, stammte von 

Dong Hee-Hii Kim. Sie stand der Vorstellung, dass ihre Komposition 

zu diesen krassen Bildern ablaufen sollte, anfangs recht zwiespältig 

gegenüber. In der Aufführung zeigte sich aber, dass beides 

übereinandergelegt eine beeindruckende Wirkung ergab. Übrigens 

auch eine schwierige Situation für die ausführenden Musiker: In 

den Proben konnten sie teilweise gar nicht mehr konzentriert 

spielen, weil sie gleichzeitig die Bilder verarbeiten mussten. Nach 

dem ersten Probedurchlauf entstand eine lebhafte Diskussion 

darüber. Letztlich jedoch fühlten sich alle bereichert durch diese 

Erfahrung. Neu war für die Musiker auch, dass sie, oft mitten in der 

Projektionsfläche musizierend, selbst ein Teil der visuellen Inszenierung 

waren. 

FiT Welche Überraschungen gab es in den Aufführungen? 

Ihmels Die Tatsache, dass drei Studierende für acht im Einsatz 

befindliche Projektoren an verschiedenen Stellen des Raumes 

verantwortlich waren, lässt die Herausforderung erahnen. 

Eine geradezu unerträgliche Spannung legte sich während der 

ersten von zwei Aufführungen gleichermaßen auf Publikum 

und Aufführende, als Dong Hee-Hii Kims Musik früher zu Ende

Frankfurt in Takt 10/2 23 

ging als die Filmsequenz vom Schlachthof und das getötete Pferd 

in beklemmender Stille herausgezogen wurde. Viele haben mir 

erzählt, dass sie in diesem Moment wirklich innerlich zu kämpfen 

hatten. Da wirkte der anschließende Applaus geradezu wie eine 

Befreiung. 

FiT Was sind die wichtigsten Erfahrungen, die Sie und die Studie- 

renden aus dem Projekt gewonnen haben? 

Ihmels Uns ist klar geworden, dass gegenseitiges Vertrauen ein 

Zentralbegriff für derlei experimentelle Projekte ist. Es macht Mut 

und motiviert für die eigene Arbeit, wenn man sieht, dass Künstler 

anderer Disziplinen ähnlich experimentierfreudig sind. 

Müller-Hornbach Wertvoll fand ich zunächst, dass sich die Kompo- 

nisten mit der Sinneswahrnehmung des Sehens auseinandersetzen 

mussten, und zwar auf der Ebene von „professionellen Sehern“, 

wenn man das so sagen kann. Das war per se ein großer 

Perspektivgewinn. Ansonsten hat das Projekt – jetzt schon erkenn- 

bar – in den nächsten Projekten der Komponisten, die teilgenom- 

men haben, Spuren hinterlassen. Die hier erlebten und durchlit- 

tenen Verunsicherungen sind produktiv geworden und haben ihnen 

Mut gemacht. Selbst Dong Hee-Hii Kim, die Komponistin zur 

Sequenz der Pferdeschlachtung, hat sich ein erneutes Videoprojekt 

vorgenommen. bjh 

Statement 

Hubert Buchberger, 

Professor für Streicher-Kammermusik, 


Interdisziplinäres Arbeiten ist für uns Kammermusiker eine pure 

Selbstverständlichkeit: Das harmonische Hören ist unverzichtbare 

Basis für eine gute Ensembleintonation, das analytische 

Verständnis für die kompositorischen Strukturen und die 

Kenntnis der relevanten Quellen sind Voraussetzungen sinnvoller 

Interpretation, das Bewusstsein für den historischen Ort 

eines musikalischen Kunstwerkes ist maßgeblich für die 

stilistische Orientierung und für die Frage, welche Aspekte des 

Komponierten besonders akzentuiert werden sollen. Darüber 

hinaus ist Kammermusik Kommunikation, und die im kammermusikalischen 

Alltag auftretenden Parameter des künstlerischen 

Miteinanders sind oft genug Paradebeispiele für gruppendynamische 

Prozesse. Dies alles ist im kammermusikalischen 

Arbeitsprozess auf eine komplexe Weise miteinander verknüpft 

und führt dazu, dass wir Kammermusiker uns neben unserer 

unmittelbaren Tätigkeit als Musiker oft auch als Musiktheoretiker, 

Wissenschaftler oder Psychologen erleben.



Mit dem Mut zum Tabu-Bruch 

Interdisziplinarität und Instrumentalpädagogik 

Von Gerhard Mantel, Prof. em. für Violoncello an der HfMDK 

Lernen ist Verknüpfen, Vergleichen und Einprägen. Da zum Verglei- 

chen immer mindestens zwei Gegenstände (zwei Eindrücke, 

Aspekte, Methoden etc.) erforderlich sind, stellt sich nicht die 

Frage, ob Interdisziplinarität als „Pflicht oder Kür“ anzusehen sei, 

so als ob es im Ermessen des Lernenden oder Lehrenden stünde, 

Interdisziplinarität zu akzeptieren oder zu ignorieren. Eine gewisse 

„Interdisziplinarität“, wenn man den Begriff etwas weiter fasst, ist 

vielmehr ein Aspekt jedes erfolgreichen Lernprozesses. 

Andererseits bedarf es eines geistigen, ja sogar emotionalen 

Aufwands, um künstlerisch wirksame Methoden von anderen 

Instrumenten, anderen pädagogischen Feldern in analoge Bezie- 

hung zu setzen zur eigenen Arbeit. Wie klingt ein bestimmter 

Flöten-Ansatz auf einem Cello? Wie kann ein Pianist ein Crescendo 

des Streichers simulieren? Wie macht ein Cembalist einen Akzent? 

Wie imitiere ich als Streicher die klare Anschlags-Artikulation eines 

Tasteninstruments? Kann ich eine Übemethode von einem anderen 

Instrument übernehmen? Warum berührt mich der Vortrag eines 

Sängers, das Spiel des „fremden“ Instrumentalisten? 

Solche Fragen müssen allerdings zuerst einmal gestellt werden. 

Von dem bedeutenden britischen Mathematiker Georg Cantor 

stammt der Satz: „In mathematics the art of proposing a question 

must be held of higher value than solving it“. Diesen Satz können 

wir ohne weiteres für unsere Kunst übernehmen. Fragen und die 

vielleicht zunächst nur vorläufigen Antworten bringen übergeord- 

nete Einsichten, erweitern unser methodisches Arsenal und 

fördern darüber hinaus eine Haltung, die man „Forschendes Üben“ 

nennen kann. 

Nun tauchen allerdings in der Praxis allerlei Widerstände gegen 

ein solches Ideal interdisziplinärer Fragestellung auf: Da wir 

Musiker meistens in einem System von Fehlervermeidung soziali- 

siert wurden, verfallen wir oft einer gefährlichen „Richtig falsch“- 

Dichotomie. Dies führt leicht dazu, dass mancher sich auf einer 

vermeintlich sicheren Position häuslich einrichtet und tunlichst 

alles abwehrt, was diese Sicherheit stören könnte. Ungewohnte 

Gedanken, unorthodoxe Einstellungen, Tabu-Brüche, fremd 

erscheinende Methoden, ja sogar ganz neue Lernziele können allein 

schon durch ihre „Neuheit“ als Bedrohung empfunden werden. 

Dem ist entgegen zu halten: Die Entwicklung eines Musikers 

braucht die Auseinandersetzung mit neuen Ideen, um Authentizität 

zu erwerben. Merke: Nicht alles, was anders ist, ist falsch! Das 

Neuartige, das anfangs Fremde fügt neue Blickwinkel hinzu, liefert 

neue Werkzeuge für unsere künstlerische Werkstatt. 

Wir betrachten uns als Künstler. Eigenartigerweise liegt im 

landläufigen Begriff der „Kunst“ selbst ein Keim des Widerstands 

gegen Interdisziplinarität: Kunst soll ja idealerweise immer 

einzigartig, individuell schöpferisch sein. Doch müssen wir uns 

fragen: Gibt es nicht auch übergeordnete, allgemein gültige, 

überpersönliche ästhetische Regeln, aus denen verbindliche 

Kriterien entstehen? 

Interdisziplinarität unterstützt das Auffinden solcher allgemein 

verbindlicher Regeln. Sie ermöglichen es uns, Informationen als 

Transfermöglichkeit zu verwenden und nicht nur als „kasuistische“ 

Einzelinformationen zu speichern. So muss es doch einen Grund 

haben, warum Version „a“ besser ist als Version „b“! Zu wissen, 

warum ein Fingersatz, ein Ausdruck, ein dynamischer Prozess 

besser ist, ist wichtiger, als nur zu meinen, dass er besser ist. 

Und selbst dort, wo solche Widerstände überwindbar erscheinen,

taucht schon die nächste Hürde auf, die kreative Interdisziplinarität 

verhindern kann: das organisatorische System der Hochschule 

selbst. Es ist ja unbestritten, dass eine Hochschule organisierbar 

sein muss. Dozenten werden nach Stunden (Minuten) bezahlt. 

Semester, Stundenpläne, Prüfungen müssen eingehalten werden. 

Wirkliche künstlerische Lernprozesse hingegen verlaufen erratisch, 

ja chaotisch. Authentisches Lernen braucht auch Fehler, sogar 

Misserfolge – und deren konstruktive Verarbeitung. 

Aber auch innerhalb der Hochschule selbst existiert noch ein 

weiteres Feld, auf welchem Interdisziplinarität noch mehr gedeihen 

sollte, nämlich die sogenannten „Nebenfächer“. Sie dürfen nicht als 

unabhängige parallele Leistungen definiert und gewertet werden, 

sondern müssen die Gesamtentwicklung des jungen Musikers 

„interdisziplinär“ bereichern. In der Praxis heißt dies: Sie müssen 

stärker auf das Hauptfach bezogen sein! 

Wenn man in Seminaren die gemeinsame Freude von Lehrenden 

und Lernenden an der interdisziplinären Auseinandersetzung mit 

fremden Instrumenten, unbekannter Literatur, anderen Ansätzen 

erlebt, dann kann man eigentlich nur hoffen, dass Interdisziplinari- 

tät sich immer mehr zu einem selbstverständlichen Arbeitsmodus 

der Hochschule entwickelt. Die legendäre Geigenpädagogin 

Dorothy Delay schickte ihre Schüler zu Cellisten, Sängern, Orga- 

nisten, und der berühmte amerikanische Tubist Floyd Cooley 

verdankt seinen Erfolg nach eigener Aussage unter anderem seinem 

Unterricht bei – Rostropowitsch! 

Es schält sich so die eigenartige Forderung heraus, interdisziplinäre 

„Freiheit“ zu organisieren, was ja fast ein Widerspruch in sich ist. 

Und doch wäre es denk- und machbar, dass innerhalb des Deputats 

eines Dozenten ein kleiner Teil für übergeordnete Aktivitäten 

bereitgestellt wird, als da sind (einige sind bei uns erfreulicherweise 

im Ansatz schon Usus!): 

• Kollegengespräche über methodische Themen, 

fachbezogen und fachübergreifend 

• Gemeinsame Interpretationsvergleiche 

• Kollegengespräche über Entwicklung und spezielle 

Schwierigkeiten einzelner Studenten, nicht nur bei Prüfungen 

• Hospitationen bei Dozenten des eigenen und eines 

anderen Instruments 

• Im Gespräch mit Kollegen und Studenten kritisch 

aufgearbeitete Vorspiele 

• Gezielte, themengebundene Gastseminare und Kongresse 

Die Hochschule steht damit vor einer hochgradig interdisziplinären 

Aufgabe! 

Statement 

Christoph Schmidt, 

Dekan Fachbereich 1, Professor für Kontrabass, 

25 


Für uns Instrumentalisten ist die Konfrontation mit einer 

gewissen internen disziplinären Vielfalt unausweichlich. Die 

Kolleginnen und Kollegen in den Orchestern analysieren, 

arrangieren, komponieren, publizieren, dirigieren, produzieren, 

therapieren, veranstalten Konzertreihen und vieles andere 

mehr. Damit leisten sie neben der Orchestertätigkeit einen 

wesentlichen Beitrag zu unserem Kulturleben. 

Aber viele Musiker scheinen durch die Komplexität der 

beruflichen Anforderungen, durch die notwendige Offenheit, 

Aufmerksamkeit und Disziplin geradezu prädestiniert zu sein, 

auch in vielen anderen Bereichen außerhalb der Musik fundierte 

Kenntnisse und Fähigkeiten zu erlangen. 

Ich habe unzählige Orchestermusiker kennengelernt, die auf 

professionellem Niveau forschen, schreiben, malen, sammeln, 

organisieren, konstruieren, restaurieren, programmieren, 

Flugzeuge fliegen, sich politisch und sozial engagieren, 

Nachwuchs fördern und oft auch bemerkenswerte sportliche 

Leistungen vollbringen. 

Diese außermusikalischen Erfahrungen und zahlreichen 

wechselseitigen Bezüge bieten immer wieder neue Ansätze für 

eine menschliche und künstlerische Weiterentwicklung.



Nur Interdisziplinäres hat eine Chance: „Tanz der Künste“ 

Der Projektfonds fördert studentische Projekte mit fächerübergreifender Konzeption 

Von Julian Klein, Lehrbeauftragter für Projektleitung und Performance 

Im Fonds „Tanz der Künste“ stehen jährlich bis zu 20.000 Euro zur 

Verfügung, um die sich Studierende mit Projekten bei einer Jury 

bewerben können. Die einzige Bedingung lautet: Interdisziplinarität. 

Was wird erwartet? Zunächst: Interdisziplinarität ist mehr als bloße 

Zusammenarbeit über Fächergrenzen hinweg. Hinzukommen muss 

ein Methodentransfer oder eine Methodenreflexion, mindestens 

aber ein gemeinsamer Gegenstand des Interesses. Wenn aus der 

Erfahrung der Beschränktheit der eigenen disziplinären Perspektive 

konzeptionelle Kraft gewonnen werden kann, dann hat Interdiszipli- 

narität ihre Bestimmung erreicht. Letztlich muss jedes Projekt für 

sich definieren und begründen, wie es seine Interdisziplinarität 

versteht. 

rechts: 

Szene aus dem vom Tanz der 

Künste geförderten Projekt 

„Claroscuro“, einem 

Tanzprojekt von 

Paula Rosolen (im Bild). 

Foto: Jörg Baumann 

Bild Seite 27: 

Szene aus „Le corps à corps“ 

mit Paula Rosolen 

und Michael Gambacurta. 

Die Projekte haben dies bisher auf verschiedene Arten erfüllt: 

„Gegenüber – eine Spekulation“ zum Beispiel setzte sich musika- 

lisch und räumlich mit einer literarischen Vorlage auseinander. 

„Le Corps à Corps“ untersuchte Bewegungsformen in einem 

Stück von Georges Aperghis. „Ceci n‘est pas une salle de concert“ 

befragte experimentell die Bedingungen eines Klavierkonzerts. 

„Ophelias Teich“ beschäftigte sich mit der Geschichte und 

Architektur des IG Farben-Gebäudes der Goethe-Universität. 

„SoundMoveSound“ entwickelte eine interaktive Elektronik für die 

Übersetzung von Körperbewegungen in Klang. „Claroscuro“ 

verschrieb sich der Recherche nach Phänomenen des Alterns, 

und „Intravenös“ begab sich in eine umfassende Recherche nach 

Wahrnehmungsformen im Alltag, in den Künsten, diversen 

Wissenschaften und pathologischen Zuständen. 

Immer im Wintersemester kommen alle Interessierte im Seminar für 

Projektentwicklung zusammen. Dessen erster Teil ist der Phase „von 

der Idee zum Konzept“ gewidmet. Manche bringen dazu bereits 

konkrete Pläne mit, andere wollen sich Projekten anschließen oder 

ihre Idee erst weiterentwickeln. Oft lernen sich Teams auch vorher 

in interdisziplinären Kursen und Seminaren kennen, etwa in „Körper 

im Theater“ oder den Performance Workshops. 

Feedback von der Jury 

Im Seminar werden Projektideen gefunden, diskutiert, entwickelt 

und auch ausprobiert. Wichtige Entscheidungen, die im Verlauf des 

Projekts zu treffen sind, werden auf ihre Abhängigkeiten hin 

untersucht. Wo sind Schwerpunkte, was sind unabänderliche 

Randbedingungen? Wie müssten die Ideen konsequenterweise 

umgesetzt werden? Wie wird aus den abhängigen Möglichkeiten 

ein rundes Konzept? Ist eine Idee im Stadium der Konzeption 

angekommen, stellt sich die Frage, wie dieses Konzept verständlich 

kommuniziert und verschriftlicht werden kann. Am Ende stehen 

organisatorische Themen wie der Zeit- und Finanzplan sowie die

formalen Anforderungen eines Förderantrags, der als Ergebnis des 

Workshops entsteht. Die „Tanz der Künste“-Jury begutachtet die 

Projekte, fordert vielleicht eine Überarbeitung ein, bewilligt einen 

Teil oder die ganze Summe oder rät zu einer höheren Kalkulation, 

wenn sie der Meinung ist, dass diese zu bescheiden ausgefallen sei. 

Eine Sprechstunde steht für künstlerische und interne Fragen zur 

Verfügung, die nicht für die große Runde des Seminars bestimmt 

sind. Die Projektanträge werden jeweils zum Ende des Jahres 

eingereicht. Die im Januar bewilligten Projekte sollen dann bis zum 

Ende des nächsten Wintersemesters produziert werden. 

Kompaktförderung möglich 

Neben der Projektförderung ist auch eine Kompaktförderung 

möglich, die für kleinere Unterstützungen interdisziplinärer Projekte 

gedacht ist. Wenn Studierende für ein Vorhaben weniger als 

300 Euro beantragen möchten, ist dies jederzeit nach einer 

Beratung in der „Tanz der Künste“-Sprechstunde möglich. Zu 

einer schriftlichen Kurzbewerbung soll eine Empfehlung eines 

Dozenten beigelegt werden. Auf dieser Grundlage entscheidet dann 

eine Kommission aus Dozenten kurzfristig über die Bewilligung. 

Außerdem wird jedes Jahr ein „Patchwork“-Projekt angeboten. 

Unter diesem Begriff verbirgt sich jeweils eine Inszenierung, 

in deren Rahmen unabhängige Beiträge verschiedener Größe und 

Länge eingebettet werden können: Hier können sowohl kleinere 

Versuche als auch größere eigene Vorhaben aufgeführt werden. 

Im letzten Jahr war dies eine Performance in der Frankfurter 

U-Bahn mit dem Titel „sub date“. Für November 2010 ist ein Projekt 

zum Thema „bad news“ geplant. 

Austausch zwischen den Projekten 

Im zweiten Teil des Seminars, einem monatlichen Treffen im 

Sommersemester, geht es um die Leitung der Projekte „vom 

Konzept zur Premiere“. Dieses Seminar ist auch für andere 

Interessierte offen. Das Programm wird jeweils an die Bedürfnisse 

der Teilnehmer angepasst. Die Projektteams sollen sich gegenseitig 

beraten und mit hilfreichen kritischen Fragen auf Probleme und 

Lösungen aufmerksam machen. Bei aller Unterschiedlichkeit 

können sich manche Herausforderungen durchaus gleichen, und 

es kann leichter sein, eine Problemlösung für ein fremdes Projekt 

vorzuschlagen und dadurch auch für das eigene Vorhaben manches 

klarer zu sehen. Oft gewünscht werden Themen, die alle Projekte 

betreffen, zum Beispiel Teamarbeit, Produktionsplanung, Öffentlich- 

keitsarbeit, aber auch rechtliche Fragen, zusätzliche Finanzierung 

(Sponsoring), Dokumentation oder Möglichkeiten, das Projekt auch 

anderen Veranstaltern anzubieten. Mit dem Seminar verbunden ist 

eine individuelle Beratung der Projekte, in der besondere Probleme 

und auch inhaltlich-künstlerische Fragen weiter besprochen werden 

können. Jedes Projekt bekommt außerdem die Möglichkeit, sich 

einen Mentor zu suchen, der gegen eine Aufwandsentschädigung 

weiteren fachlichen Rat geben und das Projekt begleiten soll. 

Neben der Betreuung für die Projekte werden auch Kurzworkshops 

zu verschiedenen Themen angeboten, die ebenfalls allen Studieren- 

den offen stehen. Im Wintersemester 2010/2011 werden solche 

zu den Themen Pressearbeit (Gabriele Müller, Mousonturm, 

und Sylvia Dennerle, HfMDK), Fundraising (Karin Heyl, Crespo 

Foundation, und Beate Eichenberg, HfMDK) sowie Dramaturgie 

(Philipp Schulte, ATW Giessen) angeboten. 

Eigene Kompetenz im Dialog 

Doch warum ist die Interdisziplinarität in der künstlerischen 

Ausbildung überhaupt wichtig? Sollte die Hochschule nicht erst 

einmal die „eigenen“ Fächer lehren, bevor die Studierenden sich 

mit anderen Disziplinen beschäftigen? Dieser Einwand ist durchaus 

berechtigt. Doch es gibt zwei Überlegungen hierzu: Erstens: Die 

Kompetenzen und Möglichkeiten der eigenen Disziplin lassen sich 

am eindrucksvollsten im Dialog mit anderen Fächern erleben, seien 

diese künstlerisch, wissenschaftlich oder außerhalb des Systems 

akademischer Disziplinen, also „transdisziplinär“. Zweitens: 

Interdisziplinarität ist nicht eine Tätigkeit, die man tun oder lassen 

kann, sondern eine Arbeitsweise, die ihrerseits gelernt, geübt und 

stetig weiterentwickelt werden muss. Daher ist die Interdisziplinari- 

tät eine eigene Fachrichtung, die studiert und gelehrt werden muss. 

Die veränderten Anforderungen an eine praxisnahe Ausbildung, 

die heute geforderte Vielseitigkeit von Berufskünstlern sowie die 

Tendenz, dass nicht mehr alle künstlerischen Karrieren in ein 

Stadt- oder Staatstheater münden, schaffen neue Erfordernisse 

in der künstlerischen Ausbildung. Der traditionelle Fachkünstler 

verändert sich immer mehr zu einem vielseitigeren, selbständigeren 

Performer. Angesichts dessen ist die Forderung berechtigt, dass 

interdisziplinäre Arbeitsweisen zu einer umfassenden 

künstlerischen Ausbildung, die ihren Namen verdient, im Kern 

dazu gehören. 

Kontakt: hfmdk@julianklein.de 

Projektkoordination: tanzderkuenste@gmail.com 

Weitere Informationen unter: 

http://www.hfmdk-frankfurt.info/projekte-forschung 

27

28 Frankfurt in in Takt10/1 Takt 10/2 

Auf der Suche nach 

einer gemeinsamen 

Arbeitssprache 

Ein Erfahrungsbericht aus einem aktuellen 

„Tanz der Künste“- Projekt 

Szene aus 

„Just Before After” 

Im Sommer 2010 lief die erste Preview zum Projekt „Just Before 

After“ (AT) - einer Neukomposition zu Sarah Kanes Text „4.48 

Psychosis“, die im Frankfurt LAB mit dem ensemble Interface und 

einer Puppenspielerin aufgeführt wurde. Das Projekt, das vom Fonds 

Tanz der Künste, der Gesellschaft der Freunde und Förderer sowie 

der HTA gefördert wurde, strebte dabei nicht nur eine hochschulinterne, 

sondern auch eine hochschulübergreifende Vernetzung 

verschiedener Studienbereiche an, nämlich Dramaturgie (HMT 

Leipzig), Puppenspiel (HfS Berlin), Bühnenbild (Akademie der Bildenden 

Künste Wien) und Film (HfG Offenbach). 

Von Jagoda Szmytka (Komposition) und Laura Linnenbaum (Regie) 

Wie umfassend kann der Begriff der Interdisziplinarität gefasst 

werden? Ist er bloß das Zusammenwirken verschiedener Methoden 

oder Fachbereiche? Das Zusammenwirken von Komposition und 

Puppenspiel, von Regie, Tanz und Bühnenbild oder auch von Wort 

und Körper, von Mensch und Instrument, Stimme und Wort? 

Ambivalenz erwünscht 

Entgegen einem psychologischen Interpretationsansatz des 

verwendeten Textes „4.48 Psychosis“ sollte bei unserem Projekt 

„Just Before After“ die reine Materialität des Textes ins Zentrum 

gerückt werden. Mit dem interdisziplinären Zusammenwirken der 

Künste Tanz, Komposition, Puppenspiel und Bühne wollten wir eine 

Form finden, die die prozesshafte Autonomie der Mittel gegen jede 

Vereinnahmung durch eine subjektivistische Sicht des Textes 

behauptet. Dabei geht es eben nicht darum, Puppenspiel, Musik, 

Tanz etc. miteinander zu verschmelzen, sondern darum, die 

Ambivalenz zwischen diesen Feldern aufrecht zu erhalten und sie 

in Interaktion zu bringen, damit im Dazwischen etwas entstehen 

kann. – It‘s about crossing, not melting the borders. – Unbestritten 

ist, dass es sich letztlich immer auch um eine künstliche Trennung 

zwischen den verschiedenen Arbeitsbereichen handelt, denn 

Musik ist schwer ohne Körper und Puppenspiel schwer ohne Klang 

zu denken. Aber gerade die Verschiedenartigkeit der Herangehensweisen, 

beginnend in der Art der Kommunikation bzw. der Notwendigkeit, 

während der Arbeit überhaupt zu kommunizieren, ist es, 

was das Aufeinandertreffen so reizvoll macht. Die mit einem 

solchen Projekt verbundene Suche nach einer gemeinsamen 

Arbeitssprache wird somit zum Versuch, einen Raum zu finden, in 

dem jeder weiterhin seine eigene Sprache sprechen kann. Mehr 

noch: Im Aufeinandertreffen verschiedener Methoden und Richtungen 

erscheint es so notwendig wie noch nie, die eigene 

zunächst zu definieren und von den anderen abzugrenzen. Wie 

antwortet ein leeres Notenblatt, wenn ich es beschreibe? Ein Stück 

Holz, wenn ich es bearbeite? Eine Performerin, wenn ich ihr etwas 

vorgebe? Diese Erkenntnis mag profan klingen, aber in einem 

Prozess, in dem es darum ging, die linguistische, baustoffliche, 

klangliche, bildhafte Materialität eines Textes für die Bühne 

weiterzudenken und nicht an eine Figurenpsychologie oder 

Narration zu verlieren, war es gerade die Reibefläche, die sich 

zwischen dem verschiedenen handwerklichen Umgang mit ein und 

demselben Gegenstand ergab, welche uns oft am weitesten 

vorantrieb. Mit der Methode des anderen konfrontiert zu sein, 

zwingt einen, sich nicht im eigenen Muster zu verlieren – einfach 

loszulaufen –, sondern jeden Schritt bewusst zu setzen. Durch 

Kanes Text kann man eben nicht einfach linear laufen. Man stolpert 

oder springt von einer Stelle zur anderen und bleibt zwischen all 

den Brüchen und Falten immer in Bewegung. 

Statement 

Till Krabbe, 

Professor für Szenische Darstellung und Sprecherziehung, 


Weder Pflicht noch Kür! Für mich ist Neugier das viel treffendere 

Wort. Wo wir uns auf die Suche danach begeben, 

wie unterschiedliche Disziplinen sich gegenseitig bereichern 

können, ist immer Neugier die Triebfeder. Durch Neugier 

entsteht Neues und Aufregendes – besonders in jeder Form 

der künstlerischen (Zusammen-)Arbeit. Theater in seinen 

vielfältigen Ausdrucksformen ist lebendiges und mitunter auch 

„undiszipliniertes“ Beispiel dafür.


Der Körper ist interdisziplinär 

HfMDK und Justus-Liebig-Universität Gießen bieten gemeinsam den interdisziplinären 

Studiengang „Choreographie und Performance“ an 

Von Prof. Dr. Gerald Siegmund, Leiter des Studiengangs 

„Choreographie und Performance“ 

Im Dunkel des Probenraums im Frankfurt LAB bewegt sich eine 

Tänzerin anmutig vor den Augen der Zuschauer, während hinter ihr 

sieben auf den Kopf gestellte Plasmaschirme ein schwaches Licht 

abgeben, das ihre Silhouette hervorhebt. Wenig später werden, 

über ein Computerprogramm gesteuert, im wechselnden Rhythmus 

Aufnahmen von Menschen darauf zu sehen sein, die versuchen, 

eine kleine Geschichte mit Gesten nachzuerzählen. Die Gesten sind 

nach einiger Zeit für die Zuschauer wirklich lesbar. Und doch sind 

sie als körperliche Hervorbringung nicht auf ihre Bedeutung zu 

reduzieren. Nicht nur, dass jeder und jede der Gefilmten andere 

Gesten für die gleiche Geschichte findet: Die individuellen Körper 

kommunizieren auch anderes – Haltungen und Spannungen, 

Formen und Beschaffenheiten, die ihre jeweilige Ausführung der 

Gesten unverwechselbar und besonders machen. Die Konfrontation 

von Körpern und ihren Bildern, von Sprache und Gesten, die 

Lina Lindheimer in ihrem Abschlussprojekt „Wie sie, wenn sie“ im 

Studiengang „Choreographie und Performance“ (CuP) in Gang 


29 

setzt, ermöglicht ein Spiel mit verschiedenen Materialitäten, 

Zeitebenen und Räumen. Die Zuschauer müssen sich zwischen dem 

Gesehenen und Gehörten auf eigene Faust hin- und herbewegen, 

bis ihr Blick zu tanzen beginnt. 

Der Master-Studiengang „Choreographie und Performance“ (CuP), 

der im Oktober 2008 die ersten Studierenden aufgenommen hat, 

ist in mehrfacher Hinsicht ein interdisziplinärer Studiengang. Zum 

einen bewegen sich die Projekte der Studierenden, wie das von 

Lina Lindheimer, zwischen Videoinstallation, Tanz, Theater und 

Performance und damit zwischen den Künsten. Zweitens ist der 

Studiengang ein Gemeinschaftsstudiengang der Tanzabteilung der 

HfMDK in Frankfurt und dem Institut für Angewandte Theaterwissenschaft 

der Justus-Liebig-Universität Gießen. Er siedelt sich 

damit zwischen den Institutionen an. Drittens schließlich verbindet 

er in seinem Curriculum Theorie und Praxis. Er erwartet von den 

Studierenden gleichermaßen die Fähigkeit zu konzeptionellem und 

abstraktem Denken als auch die Lust und die Fertigkeit, eigene 

Ideen auf der Bühne auszuprobieren und szenisch umzusetzen. 

Szene aus „Wie sie, wenn sie“, der Abschlussarbeit für 

den Masterstudiengang Choreograpie und Performance von 

Lina Lindheimer im Frankfurt LAB.



CuP 

Der Studiengang Choreographie und Performance (CuP) 

wurde als Kooperationsstudiengang der Justus-Liebig- 

Universität Gießen (JLU) und der Hochschule für Musik und 

Darstellende Kunst Frankfurt am Main (HfMDK) von 

Prof. Heiner Goebbels und Prof. Dieter Heitkamp entwickelt. 

Angesiedelt ist er am Institut für Angewandte Theater- 

wissenschaft in Gießen. Bis Ende 2010 wird er noch von 

Tanzlabor_21, einem Projekt der Kulturstiftung des Bundes, 

im Rahmen des Tanzplans Deutschland finanziert. Für das 

kommende Jahr hat die JLU die Finanzierung übernommen. 

Ob der Studiengang über die bewilligten drei Jahre hinaus 

weitergeführt werden wird, steht zurzeit noch nicht fest. 

Fest steht aber, dass er schon jetzt eine wichtige Rolle im 

Konzert der drei Tanzstudiengänge in der Region spielt. 

Wer sich um einen Studienplatz bei CuP bewirbt, ist nicht in 

erster Linie an der Perfektionierung von Tanztechniken oder 

an der Vermittlung tanzpädagogischer Konzepte interessiert. 

CuP bietet vielmehr ein die Tanz- und Aufführungspraxis 

reflektierendes Studium, das die Frage nach der Aktualität 

von Tanz und seiner Umsetzung auf der Bühne immer wieder 

neu und anders stellen muss. Dass der Studiengang zwischen 

den Hochschulen angesiedelt ist, bietet für die Studierenden 

die Chance, die Lehrangebote beider Institutionen zu nutzen 

und sich auf ihre Studienleistungen anrechnen zu lassen. Dies 

erlaubt verschiedene und differenzierte Ausrichtungen und 

Schwerpunktsetzungen innerhalb des Lehrplans, die den 

eigenen Interessen der Studierenden gerecht werden können. 

Zwischen den Künsten 

Seit seiner Entwicklung an den oberitalienischen Fürstenhöfen war 

der Tanz als Kunstform ein interdisziplinäres Phänomen. So gingen 

ins Hofballett der französischen und englischen Könige im 16. und 

17. Jahrhundert ebenso Dialoge ein wie aufwendig gestaltete 

Bühnenmaschinen, musikalische Darbietungen und getanzte 

Figuren, die allesamt Teile einer Handlung waren. Erst die Purifikati- 

onen der Modernen seit der Wende zum 20. Jahrhundert haben 

den Tanz auf seine vermeintlich eigentlichen, der Kunstform 

spezifischen Mittel zu reduzieren versucht. Dabei spielte es keine 

Rolle, ob es sich um den freien Tanz einer Isadora Duncan, den 

absoluten Tanz einer Mary Wigman, George Balanchines Revolution 

des klassischen Balletts oder Merce Cunninghams von Zufallsprin- 

zipien geleitete Arbeiten handelte. Tanz durfte nicht mehr sein als 

die Bewegung von Körpern in Raum und Zeit. Dagegen steht eine 

andere Traditionslinie der Moderne, die neben der Revuetänzerin 

Loie Fuller und ihren Experimenten mit elektrischem Licht auch 

Oskar Schlemmers raumplastische Figuren und die Gesamtkunst- 

werke des Ballets Russes beinhaltet. Doch sowohl Waslaw Nijinsky 

als auch Isadora Duncan haben sich für ihre revolutionären Bewe- 

gungssprachen bei der bildenden Kunst bedient. Griechische 

Vasenbilder und ägyptische Reliefs standen Pate für ihre die Kon- 

ventionen sprengenden Bewegungskonzepte. Nimmt man diese 

Einsicht ernst, so folgt daraus, dass der Körper ein kulturelles 

Konstrukt ist, dessen physiologische Möglichkeiten immer im Dialog 

mit der kulturellen Sphäre erfahrbar werden und Bedeutung erlan- 

gen. Ein solches Körperverständnis, das auf Essenzialismen verzich- 

tet, macht ein interdisziplinäres Arbeiten geradezu notwendig. 

Ist der Körper selbst das Resultat gesellschaftlicher Diskurse und 

Praktiken, so existiert er nie ohne Bilder, Texte und technische 

Apparate, die ihn durch Repräsentationsmuster unterschiedlicher 

Art hervorbringen und darstellen. 

Für die Arbeit am Master-Studiengang „Choreographie und Perfor- 

mance“ bedeutet das, jene medial erzeugten Repräsentationen des 

Körpers zu untersuchen. Der Körper selbst ist interdisziplinär. Tanz als 

Bühnenform ist daher nicht von Entwicklungen in der bildenden 

Kunst, dem Theater oder der Musik isoliert zu betrachten. Bild, Text, 

Klang, Raum und Licht sind ebenso Mittel, die den Studierenden zur 

Verfügung stehen, um über den Körper nachzudenken, wie die 

Bewegung selbst. Auch wenn, wie in Lindheimers Projekt, über weite 

Strecken nicht getanzt wird, bleibt der Körper und dessen Potenzial 

zur Bewegung doch das Zentrum ihres Interesses. Vor diesem 

Hintergrund entstehen Stücke, die nicht mehr, wie in der Moderne, 

aufs Absolute zielen, sondern sich als körperliche Interventionen in 

aktuelle gesellschaftliche Diskurse und tanzrelevante Fragestellungen 

verstehen. In diesem Sinne ist Choreographie auch immer als soziale 

Choreographie zu verstehen, die die körperlichen Verhaltensmuster 

der Menschen in gesellschaftlichen Kontexten zu ihrem Gegenstand 

macht. 

Zwischen Theorie und Praxis 

Vielleicht die größte interdisziplinäre Herausforderung für den 

Studiengang ist die Brücke, die er zwischen Theorie und Praxis 

schlägt. Auch die Theorie ist eine Praxis, eine Praxis des Denkens, die 

regelmäßig ausgeführt und geübt werden muss. Das unterscheidet 

sie also nicht von der praktischen Arbeit im Studio oder auf der 

Probebühne, die ebenfalls des Trainings bedarf. Vom Denker und 

Forscher zum Macher und Choreographen zu werden, bedeutet, 

traditionelle Grenzen der Disziplinen und der Tätigkeitsfelder hinter 

sich zu lassen. Beides zusammen zu lernen, ermöglicht es den 

Studierenden, die Selbstverständlichkeiten des einen Feldes durch 

das andere Feld in Frage zu stellen. Aufführungskonventionen können 

ebenso wie habitualisierte Wahrnehmungsweisen als solche erkannt 

und in Frage gestellt werden. Im Vorfeld nicht zu wissen, wie das 

Stück, an dem man gerade arbeitet, aussehen wird, sondern immer 

wieder andere Formen zu finden, die sich aus den eigenen Fragen an 

den Tanz ergeben, machen aus der künstlerischen Praxis eine Art 

Forschung an den Möglichkeiten von Tanz und Theater. Praxis ist in 

diesem Sinne theoretisierbar, während sich umgekehrt die Theorie 

aufgrund praktischer Auseinandersetzungen verändern wird. Eine 

solche Grenzüberschreitung bietet die Chance, genauer zu wissen,

was man warum tut. Künstlerische Entscheidungen werden so 

nicht nur begründbar und kommunizierbar, sondern sie können 

aufgrund von differenziertem historischem wie theoretischem 

Wissen auch anders getroffen werden. 

Blick auf Nachbardisziplinen 

Etwa die Hälfte der Studienleistungen besteht aus wissen- 

schaftlichen Seminaren zur historischen und zeitgenössischen 

Ästhetik, zu kulturwissenschaftlichen und philosophischen 

Körperkonzepten sowie zu theaterund tanzwissenschaftlichen 

Analysemethoden. Auch hierbei weitet sich der Blick auf die 

Nachbardisziplinen. So haben wir uns im Rahmen eines 

Seminars zum Minimalismus in der Kunst mit den Entwürfen 

bildender Künstler der 1960er Jahre auseinandergesetzt und 

darin Fragen entdeckt, die nicht nur damals eine Reihe von 

Tänzern und Tänzerinnen inspiriert haben, sondern auch im 

zeitgenössischen Tanz wieder neu gestellt werden. Die andere 

Hälfte ihrer Leistungen müssen die Studierenden mit prak- 

tischer Arbeit erbringen. Diese besteht sowohl aus regelmä- 

ßigem Körpertraining, das entweder von der Tanzabteilung der 

HfMDK oder dem vom Tanzlabor_21 organisierten Profitraining 

angeboten wird, als auch aus Workshops mit Gastprofessoren 

und Gastprofessorinnen, die mit den Studierenden an ihren 

Ansätzen arbeiten. 

Eigene Projekte der Studierenden 

Eine dritte Säule sind die eigenen Projekte der Studierenden. 

Bereits zum zweiten Mal konnte der Studiengang auf der 

Studiobühne des Mousonturms die „CuP-Pieces“ zeigen, 

jeweils vier Projekte von Studierenden im ersten Jahr, die ganz 

unterschiedliche Ansätze verfolgten. Auch die drei Abschluss- 

arbeiten des ersten Jahrgangs, die diesen Sommer im Frankfurt 

LAB erarbeitet und gezeigt wurden, könnten unterschiedlicher 

nicht sein. Während Lina Lindheimer das Verhältnis von 

Sprache und Geste untersucht, begibt sich Paula Rosolen in 

„Die Farce der Suche“ auf die Spuren der aus Deutschland nach 

Argentinien emigrierten Tänzerin und Choreographin Renate 

Schottelius. Aus historischen Dokumenten, Bildern und 

Interviews mit ihren Zeitgenossen versucht Rosolen die 

Übertragungslinien von Schottelius’ Schaffen nachzuzeichnen. 

Sebastian Schulz hinterfragt in „dance at a distance“ die 

Gleichsetzung von Tanz und Weiblichkeit in unserer Kultur, 

indem er weiblich konnotierte Bewegungs- und Ausdrucksmu- 

ster in einer Reihe von Wiederholungen je verschieden rahmt, 

um damit unseren Blick auf das, was weiblich genannt wird, zu 

verändern. 

Allen gemeinsam ist jedoch ein interdisziplinäres Denken, das 

die Aufmerksamkeit von der reinen Bewegung ab- und auf 

gesellschaftliche Fragen hinlenkt. 

Szene aus Uri Terkenichs Arbeit 

„Material Movement“. 

Statement 

Dieter Heitkamp, 

Professor für Tanz, Direktor des Ausbildungsbereiches 

31 

Zeitgenössischer und Klassischer Tanz, 


Die Frage „Interdisziplinarität – Pflicht oder Kür?“ möchte ich mit 

einem entschiedenen Ja beantworten. Ja zur Förderung interdisziplinären 

Denkens und Handelns. Es müssen dringend mehr 

Angebote geschaffen werden, die Neugier auf das Fremde wecken, 

die beim Annähern helfen und motivierend wirken, ungewohnte 

Räume zu betreten. Ebenso muss bei der Entwicklung neuer 

Curricula Raum für interdisziplinäre Projektarbeit geschaffen 

werden. Die Begegnung mit anderen Künstlern, die Konfrontation 

mit unterschiedlichen Arbeits- und Denkweisen, Begrifflichkeiten, 

Strukturen und Fragestellungen kann zwar verunsichernd wirken, 

ermöglicht aber gleichzeitig wichtige neue Lernerfahrungen und 

Erlebnisse. Die Zusammenarbeit in interdisziplinären Projekten 

verhilft den Teilnehmern auch zu einer differenzierteren Wahrnehmung 

des eigenen Schaffens. Sie eröffnet ihnen weitere Perspektiven 

und Ressourcen. Gemeinsame Lernprozesse sollten als 

Bereicherung gesehen werden und nicht als Störfaktoren. Die 

HfMDK bietet innerhalb eines dichten Netzwerks dank spannender, 

kompetenter Partner viele Möglichkeiten, um Interdisziplinarität 

zu erproben und zu praktizieren. Es gibt bereits viele Angebote, die 

noch weiter entwickelt werden sollten, um so zur Profilierung 

der HfMDK als einer innovativen, künstlerischen Bildungs- und 

Forschungsstätte beizutragen.

32 Frankfurt in Takt 10/2 

Ein Austausch, der wach 

hält und Mut macht 

Das MainCampus-Stipendiatenwerk bringt Wissenschaftler 

unterschiedlicher Disziplinen an einen Tisch 

Von Dr. Wolfgang Eimer, Bereichsleiter Wissenschaft und Technik in der 

Stiftung Polytechnische Gesellschaft Frankfurt am Main 

Die zunehmend komplexen Herausforderungen in Wissenschaft und 

Gesellschaft erfordern ein stärkeres Zusammenwirken von ganz 

unterschiedlichen Fachdisziplinen. Nicht nur die Kooperation von 

Teilgebieten in den Naturwissenschaften ist damit gemeint. 

Vielmehr müssen auch die Naturwissenschaften mit den Geistesund 

Gesellschaftswissenschaften zusammenarbeiten, genauso 

wie Impulse aus der Kunst und Musik in bestimmte Fragestellungen 

einfließen. Für eine erfolgreiche interdisziplinäre Forschung werden 

motivierte und hochqualifizierte Wissenschaftler gebraucht, die in 

einem interdisziplinären Team zusammenarbeiten können. Es 

fordert von Wissenschaftlern die Bereitschaft, sich fremdem 

Denken zu öffnen und die konstruktive Kommunikation über die 

Fachdisziplinen hinaus zu erlernen. 

Junge Wissenschaftler möglichst früh in diesem Sinne zusammen 

zu bringen, ist das Ziel der Stiftung Polytechnische Gesellschaft. 

Daher ist das MainCampus-Stipendiatenwerk von Beginn an 

interdisziplinär ausgerichtet. In dem Programm werden Studierende, 

Doktoranden und junge Nachwuchswissenschaftler aus ganz 

unterschiedlichen Fachdisziplinen gefördert. In der ersten Generation 

wurden 2008 Naturwissenschaftler, Erziehungswissenschaftler, 

Historiker, angehende Ingenieure, aber auch Musikpädagogen und 

Musikwissenschaftler aufgenommen. Unser Anspruch ist es, die 

jungen Menschen dazu zu bewegen, über den Tellerrand des 

eigenen Faches hinauszuschauen. Die Gespräche untereinander, 

die Auseinandersetzung mit den Studien- und Forschungsgebieten 

der anderen Stipendiaten und die einfachen Fragen des Fachfremden 

sollen dazu anregen, eigenes Tun zu reflektieren sowie 

neue Impulse für sich selbst und für die eigene Arbeit aufzunehmen. 

Funktioniert das? Diese Frage lässt sich aus den bisherigen 

Erfahrungen mit einem eindeutigen Ja beantworten. 

Ringen um Definitionen und Methoden 

Schon während der Kennenlernphase auf dem Einführungsseminar, 

wo die Unterschiede im Theorieverständnis und in der Kommunikation 

der Wissenskulturen rasch erkannt wurden, kam von den 

Stipendiaten die Idee, ein interdisziplinäres Kolloquium auszurichten. 

Gesagt, getan: Zum Wintersemester 2009/2010 fanden die 

ersten Veranstaltungen an der HfMDK statt. Die interne Vortragsund 

Diskussionsreihe startete mit der Frage „Trans- oder Interdisziplinarität?“, 

um eine begriffliche Annäherung an den aktuellen 

Stand disziplinübergreifender Forschung zu erlangen. Die Stipendiaten 

wollten eine gemeinsame Basis für ihr weiteres Tun finden. 

Zu diesem Zeitpunkt wurde noch viel um Begriffe, Definitionen und 

Methoden gerungen. Nach fünf weiteren Veranstaltungen war dann 

ein deutlicher Fortschritt in der interdisziplinären Kommunikation 

zu erkennen. Fachspezifische Positionen und Denkmuster wurden 

erkannt und respektiert. Zum Abschluss der Reihe setzten sich die 

Stipendiaten mit dem Thema Klimawandel auseinander. Die 

Einführung lieferte eine Naturwissenschaftlerin unter dem Titel 

„Manche mögen´s heiß – was der Klimawandel für unsere Umwelt 

bedeutet“. Es schloss sich eine spannende und lebhafte Diskussion 

an, in der nicht nur um die Bewertung der Gefahren aus der Sicht 

der Naturwissenschaften gerungen wurde. Auch die möglichen 

Auswirkungen des Klimawandels auf das Zusammenleben 

von Menschen und Gesellschaften aus unterschiedlichen Perspektiven 

diskutierten die Teilnehmer. Es entwickelte sich ein wahrhaft 

interdisziplinärer Austausch. Doch nicht nur die Diskussion 

zwischen den Fachdisziplinen wird gepflegt: Gespräche der 

Stipendiaten schon am Rande der Seminare in der MainCampus 

Akademie sind der Ausgangspunkt für überschaubare gemeinsame 

interdisziplinäre Projekte gewesen.


MainCampus-Stipendiaten 

bei einer lebhaften 

interdisziplinären Diskussion. 

Mit dabei die 

HfMDK-Studierenden 

Kristina Wömmel (hinten links) 

und Bianca Hellberg (rechts). 

Impulse für den „musikalischen Enthusiasmus“ 

Im kommenden Semester wird das Interdisziplinäre Kolloquium von 

der zweiten Generation fortgeführt. Mit der Psychologie, den 

Gesellschaftswissenschaften und der bildenden Kunst wird der 

Fächerkanon ausgeweitet. Der Impuls, eine Kultur der interdiszipli- 

nären Kommunikation im MainCampus-Stipendiatenwerk zu 

entwickeln, ist von jetzt allen 53 Stipendiaten aufgenommen 

worden. Das Aufeinandertreffen von fachspezifischer Theoriespra- 

che, Methoden und Orientierungen wird bei jeder Begegnung als 

Herausforderung und gleichzeitig als besondere Chance gesehen. 

Kristin Wömmel promoviert an der HfMDK über den musikalischen 

Enthusiasmus. Sie profitiert sehr von den Begegnungen mit ihren 

Mitstipendiaten: „Es kommt automatisch zu Vergleichen und daraus 

resultierenden Unterschieden, die mich dazu anregen, meine eigene 

Arbeit immer wieder neu zu reflektieren. Dabei ergeben sich stetig 

Fragen wie: Wo gibt es inhaltlich reizvolle Überschneidungen mit 

anderen Disziplinen? Wie spezifisch ist das, was ich herausfinden 

will? Was bringen meine Erkenntnisse für die Gesellschaft? Die 

letzte Frage ergreift mich immer wieder besonders, wenn ich etwas 

von den bedeutenden Forschungszielen meiner naturwissenschaft- 

lich ausgerichteten Mitstipendiaten erfahre wie beispielsweise der 

Entwicklung von neuer Antibiotika oder der spezifischen 

Erforschung der menschlichen Zellteilung. Das hält mich wach 

und stärkt mich in den Dingen, denen ich nachgehe.“ 

Darin geübt zu sein, den Blickwinkel über die eigenen disziplinären 

Zäune hinaus zu öffnen, bereitet die Stipendiaten hoffentlich darauf 

vor, sich in der Zukunft leichter komplexen Problemfeldern von 

Wissenschaft und Gesellschaft zu stellen, um sie in einem interdis- 

ziplinären Team umfassend zu beschreiben und zu bearbeiten. 


Statement 

Jörg Heyer, 

Professor für Bratsche, 


Interdisziplinarität muss Pflicht und Kür sein. Pflicht ist die 

notwendige Zusammenarbeit der Lehrenden, Kür ist das 

Vergnügen und der persönliche Gewinn aller Beteiligten 

– gleich ob Lehrender oder Lernender. Wir lernen alle, und 

das ist auch notwendig, Stillstand wäre Rückschritt. Wenn 

ich auf mehr als 30 Jahre Hochschularbeit zurückblicke, kann 

ich mit Freude die positiven Veränderungen zum Stichwort 

Interdisziplinarität konstatieren, aber ich sehe auch noch 

Bereiche in ihren eingefahrenen und möglicherweise schon 

verkrusteten Strukturen. Ich würde mir zum Thema Interdisziplinarität 

ein regelmäßiges Symposium – auch im Austausch 

mit anderen Hochschulen – wünschen, das Anregungen zur 

Veränderung vermitteln könnte. 

Statement 

Ralph Abelein, 

Professor für Schulpraktisches Klavierspiel, 

Ensemblearbeit und Arrangieren, 


Musiker, insbesondere Musiklehrer, wenden ihre im Studium 

erlernten Kompetenzen meistens nicht isoliert an, sondern 

setzen bei ihrer Arbeit verschiedene Fertigkeiten gleichzeitig 

ein. Deshalb sollte auch das Studium Angebote bieten, in der 

eine solche Verschränkung von Kompetenzen thematisiert und 

praktiziert wird. Interdisziplinäre Zusammenarbeit fördert 

außerdem die gegenseitige Wahrnehmung im Lehrenden- 

Kollegium und hilft, die Rolle des eigenen Faches im gesamten 

Kontext immer wieder neu zu begreifen. 

33


Sublimierter Streit 

– zur Soziologie 

der Interdisziplinarität 

Von Tilman Allert, Professor für Soziologie und Sozialpsychologie an der 

Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main 

Die Idee der Interdisziplinarität stammt aus dem wissenschaftlichen 

Raum. Sie bezieht sich dort auf eine Selbstreflexion derjenigen, die 

den unvermeidlichen Weg der Spezialisierung und kognitiven 

Differenzierung gegangen sind, die sich im Horizont eines mühsam 

erstrittenen und stets fragilen Argumentationsraums nach fachspezifischen 

Standards, nach Konventionen der methodisch kontrollierten 

Problembehandlung eingerichtet haben, die dabei jedoch 

von einer Art Unbehagen erfasst sind, das eigene Instrumentarium 

der Erkenntnisbildung reiche irgendwie nicht aus. So entsteht 

Interdisziplinarität zunächst als Reaktion auf eine Insuffizienz-Erfahrung 

des eigenen Tuns, reflektiert die Begrenztheit der erworbenen 

Kompetenzen. Die Maxime der Interdisziplinarität folgt einer 

Sehnsucht, einer Mischung aus ungebremster Neugier und 

Ernüchterung. Wo Wissenschaft betrieben wird, entsteht ein 

paradoxes und hoch ambivalentes Gemisch aus Autonomieansprüchen 

einerseits und zugleich Kooperationswünschen andererseits. 

Wissenschaftspolitisch wird diese für das Binnenverhältnis 

grundlegende Ambivalenz verselbständigt zu einer schicken 

Maxime, nicht selten zu einer Organisationszumutung. Kein Projekt, 

kein Antrag, kein Vorhaben ohne irgendeine Anmerkung zur 

Interdisziplinarität, so stellt sich die Situation seit jeher in den 

Universitäten dar, zunehmend auch im Bereich künstlerischen 

Handelns sowie der Musik- und Kunsthochschulen. Häufig wird 

dabei die soziale Seite übersehen, die im Alltag der Interdisziplinarität 

aufscheint und den Beteiligten häufig genug das Leben schwer 

macht: Interdisziplinär zu arbeiten ist zunächst eine Handlungszumutung, 

ist Belastung, soziologisch ein Streit. Streiten unterliegt 

jenseits der Hoffnung auf einen kognitiven Gewinn, einer sozialen 

Logik des spannungsreichen Austauschs, an dessen Beginn die 

Kompetenzabgabe steht. Darin, in der Abgabe und in dem Sich-Einlassen 

auf die Ungewissheit des Ausgangs, liegt das Geheimnis 

jeder Kooperation. Im Bereich einer systematisch auf Kooperation 

angelegten Tätigkeit wie in den verschiedenen Sparten der 

künstlerischen Darbietung ist das ein alter Hut. Kooperation ist 

konstitutiv für das Künstlertum, in den performanzorientierten 

Disziplinen an Musikhochschulen ist die Handlungszumutung, die 

mit ihr verbunden ist, versteckt bzw. sublimiert durch das, was die 

Komposition, Texte, Dramaturgie, Regie und Choreographie vorgibt. 

Kooperation ist schon schwierig genug; wer Musik, Tanz oder


Ramon John, 

Tänzer der ZuKT-Abteilung 

der HfMDK. 


Foto: Dietmar Janeck 

Schauspielerei studiert, hat sich auf diese Implikation längst 

eingestellt. Das gilt für die Studierenden ebenso wie für die 

Lehrenden. Noch die Selbstverliebtheit der Solo-Karriere weiß um 

den Abstimmungsbedarf, um das kooperative Arrangieren eines 

Resonanzraumes für die eigene Interpretation. Für diesen seit 

Jahrhunderten selbstverständlichen Alltag kooperativer Tätigkeiten 

im Bereich von Musik und darstellender Kunst sollten wir den 

Begriff Interdisziplinarität nicht verwenden – wer in einem Ensem- 

ble spielt, der kooperiert, und das ist bekanntlich schon schwierig 

genug. 

Provozierte Wahrnehmungsgewohnheiten 

Allerdings liefert die Handlungszumutung, die schon in jeder 

aufführungsbezogenen Kooperation schlummert, einen Hinweis auf 

die Komplexitäten, die entstehen, wenn Interdisziplinarität prakti- 

ziert wird. Man sieht sofort: Es handelt sich um eine gesteigerte 

Form der Kooperation, intensiviert hingegen das soziale Problem 

der Kompetenzabgabe und der Einsicht in die Begrenztheit des 

eigenen Vermögens. Mit Hilfe der Soziologie lassen sich einige 

begriffliche Erläuterungen einführen, die Ausdrucksgestalten 

interdisziplinärer Arbeit zu unterscheiden erlauben. In dieser Skizze 

genügt dafür die Unterscheidung von Ideen, Motiven und Konstella- 

tionen. Von der Ideen-Seite ist die Sache einfach, Begründungen 

für Interdisziplinarität gehen einem leicht von der Zunge. Mit ihr 

verbindet sich, ganz allgemein betrachtet, das Ziel der Komplexi- 

tätserhöhung in der Produktion und Rezeption ästhetischer Gebilde. 

Tanz, Musik, Schauspielerei und Ballett verlieren ihr angestammtes 

Herstellungs- und Darbietungsprivileg und tauchen, komplex 

kombiniert, nebeneinander auf, vermischen sich und provozieren 

Wahrnehmungsgewohnheiten des spartengewohnten Zuhörers 

bzw. Zuschauers. Wer sich in interdisziplinären Projekten trifft, hat 

eine Erwartung an produktive Dissonanz- oder auch Konsonanzer- 

lebnisse, an Erfahrungsgewinn in einem handwerklichen Sinne, an 

die überraschende Lektüre des eigenen musikalischen, darstelle- 

rischen oder tänzerischen Entwurfs, die die neuen Nachbarn von 

nebenan versprechen. 

Im Moment der Aufführung 

verschwindet die Frage nach 

dem Wie ihrer Entstehung: 

Stimmigkeit im Ausdruck und 

Expansion des ästhetischen 

Wahrnehmungsraums bleiben 

die Kriterien des Gelingens. 

Tilman Allert 

Interdisziplinarität als Handlungszumutung 

Soweit die Ebene der Ideen. Auf der Seite der Motive wird die 

Sache schon schwieriger. Auch die Interdisziplinarität ist, sozial 

betrachtet, eine Handlungszumutung, wie sie für die Kooperation 

typisch ist, aber doch folgenreicher. Schließlich geht es um eine 

35



Bereitschaft, auf den disziplinären Stolz zu verzichten. Interdiszipli- 

narität kombiniert Alleinvertretungsansprüche und ist von daher 

streitanfällig, kann dabei jedoch auf Moderatoren oder Streit- 

schlichter nicht zurückgreifen. Selbsterzeugter Streit sowie 

selbsterzeugte Versöhnung liegen dem Kommunikationsgeschehen 

zugrunde und stürzen die Beteiligten in das Abenteuer situativer 

Aufgabe von Kompositions- oder Darbietungs-Hoheitsrechten. Geht 

man nun drittens der Frage nach, welche Ausdrucksgestalten des 

Miteinanders unter den Bedingungen der Interdisziplinarität 

entstehen, so lassen sich folgende Konstellationen unterscheiden: 

Man kann sich mit den besten Motiven zur Zusammenarbeit 

entschließen, im Ergebnis entsteht eine ästhetische Qualität, in der 

die Disziplinen über eine wechselseitige Indifferenz nicht hinaus- 

kommen. Interdisziplinarität ergibt sich hierbei in einem rein 

beschreibenden Sinne: Leute, die vorher nichts miteinander zu tun 

hatten, treffen sich projektbezogen, arbeiten an einer Aufführung; 

ein sinnlich wahrnehmbares Resultat stellt sich hingegen nicht ein. 

Eine Steigerung dieser Konstellation liegt in einem Prozess vor, den 

man latente Obstruktion nennen könnte. Man arbeitet interdiszipli- 

när, aber zum Zwecke der Demonstration eigener Spartendomi- 

nanz. Die Interdisziplinarität verkommt hierbei zu einem Statusge- 

rangel mit wechselseitiger Blockade. Von diesen beiden Ausdrucks- 

formen lässt sich eine dritte unterscheiden, bei der die 

Interdisziplinarität eine Art ästhetische Parallelaktion zu erzeugen 

vermag. Zuhörer bzw. Zuschauer werden mit der begleitenden 

Präsenz von Sparten konfrontiert, es läuft gleichsam ein zweiter 

Opernsänger als „Bühnen- 

Allrounder“: Szenischer Abend 

der HfMDK-Gesangsklasse im 

Juli 2010. 

Film, ein zweites Stück, und ästhetisch wird zu einem Zapping 

eingeladen, das Überraschung mit Wahrnehmungsgewinn ver- 

knüpft. Schließlich entsteht erst in dem vierten Typus von Interdiszi- 

plinarität das Ergebnis, das die wechselseitige Anstrengung 

rechtfertigt: eine Assimilation und produktive Konfliktivität, ein 

Streit, der ästhetisch erfolgreich sublimiert wird, der eine Expansion 

von Lesarten der Wahrnehmung einleitet, die sowohl für die 

Entwicklung der Künste und der an ihr arbeitenden Berufe als auch 

für die Rezeptionsgewohnheiten des Publikums Neues hat entste- 

hen lassen. 

Ein Streit mit Kompetenzstolz 

Interdisziplinarität stellt sich mit anderen Worten dar als eine 

komplexe Form der Kooperation, die stets einer ästhetischen Idee 

als Begründung bedarf. In sozialer Hinsicht liegt ihr ein Streit 

zugrunde, den zu artikulieren und gegen die Aspirationen des 

eigenen Kompetenzstolzes auszuhalten, allen Beteiligten abverlangt 

wird. Im Ergebnis lässt sie eine Vielfalt von Konstellationen 

entstehen, die nicht zwingend und schon gar nicht dadurch, dass 

ein paar Leute meinen, man müsse mal etwas zusammen machen, 

dem angestrebten Ziel nahekommen. Indifferenz, Obstruktion, 

Parallelität und Assimilation sind hier als mögliche Ergebnisse von 

Interdisziplinarität entworfen. Selbstsuggestionen begleiten die 

Zusammenarbeit als latente Potenziale des Misslingens. Fragt man 

nach den Voraussetzungen des Gelingens, so mag wiederum der 

Blick auf die Wissenschaften hilfreich sein, ohne dass damit


behauptet werden soll, dass der wissenschaftliche Raum für 

gelingende Interdisziplinarität besonders prädestiniert sei. Wer sich 

darum bemüht, es im Horizont des eigenen disziplinär kontrollierten 

Vermögens einmal mit den Nachbarn, neu hinzugezogenen oder 

schon lange vertrauten, zu versuchen, der sollte über die Fähigkeit 

der Paraphrase verfügen. Das eigene Tun aus der Perspektive 

anderer zu paraphrasieren, die handwerklichen Kundigkeiten, 

ästhetischen Traditionen und Vorlieben der Nachbarn in die 

Gewohnheiten der eigenen Disziplin zu übersetzen, das gehört zu 

den Voraussetzungen gelingender Interdisziplinarität. Insofern 

haben wir es bei dem, was da tagtäglich allen Beteiligten, Leh- 

renden wie Studierenden, als lässige Parole daherkommt, mit einem 

ästhetisch sublimierten Übersetzungsstreit zu tun. Sich ihm 

auszusetzen, ist eine Herausforderung und alles andere als eine 

Frage von Terminabsprachen. Und nach dem Streit, nach dem 

Projekt braucht die Disziplin, jede Disziplin, ihre Zeit zur Reflexion 

und zur Überprüfung des Abenteuers, auf das man sich eingelassen 

hat. Wie Streit und Versöhnung, so liegen Interdisziplinarität und 

disziplinärer Eigensinn auf den Ebenen eines Kontinuums, das in 

der Ausbildung sichtbar zu machen und für die Studierenden im 

Hinblick auf das Abenteuer, aber auch im Hinblick auf die legitimen 

Wünsche der Selbstschonung bereitzustellen wäre. 

Statement 

Werner Jank, 

Professor für Musikpädagogik, 

„Endstation Mutti“: Studierende 

der Schauspielabteilung als 

Protagonisten eines szenischen 

Gesangsabends. 

37 


Musizieren ist von sich aus immer schon interdisziplinär, gerade 

auch aus musikpädagogischer Sicht: Das Lernen und Lehren 

von Musik bezieht beispielsweise immer den Körper ein – es ist 

mit Bewegung verbunden. Letztlich ist Musik mit allen anderen 

Künsten verschwistert, und darüber hinaus mit ihrem kulturellen 

und gesellschaftlichen Umfeld. Wer Musiklernen nur auf das 

Musikalische im engen Sinn begrenzt, amputiert die Vielfalt und 

die vielfältigen Bedeutungen der Musik.

38 

Schwerpunktthema Interdisziplinarität im Studium Frankfurt in Takt 10/2 

Die Hochschule 

als Brutstätte für Neugier und Wachheit 

Claudia Doderer schildert Eindrücke vom Entstehungsprozess der aktuellen HfMDK-Musiktheaterproduktion 

„Mond.Finsternis.Asphalt“ und erklärt, was die Arbeit an einer Hochschule so lebendig macht. 

Am 22. Oktober findet die Uraufführung des zeitgenössischen 

Musiktheaters „Mond.Finsternis.Asphalt“ statt, einer gemeinsamen 

Produktion des Instituts für zeitgenössische Musik mit den 

Fachbereichen der HfMDK, die im Bockenheimer Depot zu sehen 

sein wird. Dr. Julia Cloot sprach während der Produktionsphase mit 

der Bühnenbildnerin und Regisseurin Claudia Doderer, die für das 

Raumkonzept und die Ausstattung des Musiktheaters verantwortlich 

zeichnet. Eine ausführliche Beschreibung des interdisziplinären 

Projektes ist auf Seite 2 des Veranstaltungskalenders nachzulesen. 


und seine Entstehung: 

Konzeptionsgespräch mit 

(von links) Martina Stütz, 

Dramaturgin, 

Laura Linnenbaum, 

Regisseurin, 

Maren Gabriel, 

Kostümassistentin, 

Katrin Brechmann, 

Produktionsassistentin, 

und Johanna Greulich, 

Sängerin. 

Dr. Julia Cloot Was ist für Sie das Besondere an diesem Stoff, einer 

japanischen Kurzgeschichte, in der es kaum äußere Handlung gibt? 

Claudia Doderer Vielleicht die Spannung zwischen Nähe und Ferne, 

die das Verhältnis der beiden Protagonisten zueinander kennzeichnet. 

Dann spielt für mich auch eine Rolle, dass die Geschichte einen 

anderen kulturellen Horizont hat. Und die Auseinandersetzung 

mit der puren Emotion; deswegen haben sich die KomponistInnen 

unter den ihnen zur Wahl gestellten Geschichten von Akutagawa 

vielleicht auch gerade diese ausgesucht. Der Anstoß zu etwas 

Neuem erfolgt immer aus einer tiefen inneren Bewegung heraus. 

Cloot Wie wird denn aus vier einzelnen Musiktheaterarbeiten ein 

runder Abend?

Claudia Doderer 

verantwortet das Raumkonzept 

und die Ausstattung von 


Foto: Thomas Dashuber 

Doderer Die Herausforderung an dem Projekt ist, dass es sich 

viermal um ein- und dieselbe Geschichte handelt. Jede/r der vier 

KomponistInnen musste einen eigenen Zugang finden, sich 

individuell profilieren. Meine Haltung dabei war, einerseits ganz viel, 

andererseits aber auch ganz wenig einzugreifen. Im Übrigen ist für 

mich die musikalische Gestaltung das Wichtige, nicht die zugrunde 

liegende Geschichte. Die eigene künstlerische Haltung zum Stoff ist 

für mich interessant. Die Dramaturgie ergibt sich in meiner Arbeit 

direkt aus dem Verhältnis der Musik zum Raum. In keiner anderen 

Gattung steht das Wechselspiel von Zeit und Raum so im Zentrum 

wie in der Oper. Dieses Verhältnis spielt in meinem künstlerischen 

Zugriff immer eine übergeordnete Rolle. 

Cloot Sehen Sie einen grundsätzlichen Unterschied zwischen Ihren 

anderen Arbeiten und diesem Musiktheater-Projekt? 

Statement 

Christopher Brandt, 

Professor für Gitarre, 


Das Attribut der „Interdisziplinarität“ wird – gerade im 

kulturellen Bereich – immer gerne verwendet, um Weltläufigkeit, 

kommunikative Kompetenz und umfassende Vernetztheit 

zu suggerieren, ohne dass im Einzelfall geklärt wird, was es mit 

diesem Begriff eigentlich auf sich hat. Gerade im musikalischen 

Bereich wird dann entweder behauptet, Musik sei per 

se interdisziplinär (was – da ja auf jede Disziplin anwendbar – 

den Begriff vollkommen entwertet); oder jede künstlerische 

Darreichungsform, in der Musik eine Rolle spielt (Liederabend, 

Lesung mit Musik, Tanztheater, Oper, Schauspiel, Festakt mit 

musikalischer Untermalung, Film etc.) wird mit diesem Begriff 

geschmückt. Aus eigener Erfahrung würde ich behaupten, dass 

die wichtigste Voraussetzung für erfolgreiches interdisziplinäres 

Arbeiten immer noch größtmögliche Professionalität auf 

dem jeweils eigenen Fachgebiet ist – dem sollte auch eine 

akademische Ausbildung Rechnung tragen. 

39 

Doderer In der Auseinandersetzung mit dem Stoff ist die Arbeit mit 

den StudentInnen gar nicht soviel anders. Vielleicht ist das 

Bewusstsein, genau zu wissen, was man will, bei jungen Komponisten 

noch nicht ganz so ausgeprägt. Sie haben noch keine 

praktische Erfahrung, aber sie wissen genau, wonach sie suchen. 

Daran habe ich selbst ein großes Interesse: Die künstlerische Suche 

stellt für mich einen Wert an sich dar. Deswegen freue ich mich 

auch darüber, mit Laura Linnenbaum einen jungen, wachen Geist 

für die Regie dabei zu haben, weil sie meinen unverstellten Blick auf 

die Arbeit teilt. Es sind vier junge Leute, die extrem hart arbeiten 

und gleichzeitig noch sehr offen sind. Wie schützt man diese Offenheit 

und sorgt gleichzeitig für die professionelle Umsetzung? Diese 

Spannung über einen längeren Zeitraum zu halten, ist für mich das 

Schwierigste und das Schönste zugleich. 

Cloot Was kennzeichnet eine im Team entwickelte künstlerische 

Arbeit? 

Doderer Die Dinge sind von Anfang an noch in der Entwicklung. Ich 

werde nicht vor eine fertige Partitur gesetzt. Deswegen bin ich 

immer an der unmittelbaren Zusammenarbeit mit zeitgenössischen 

Komponisten interessiert. An einer Hochschule findet diese quasi 

noch in potenzierter Form statt, weil es sich um die künftige und im 

besten Falle noch offenste Künstlergeneration handelt. Es gibt ja 

durchaus einen Markt auch für experimentelle Produktionen. Die 

Widerstände sind zwar groß, und der Einfluss auf den Musikbetrieb 

ist zäh, aber ich glaube, dass experimentelle Produktionen Zukunft 

haben. Bei der Münchner Biennale gilt zum Beispiel die Prämisse, 

schon in der Konzeptionsphase gemeinsam anzufangen. Früher war 

das gar nicht so viel anders: Die Aufführungspraxis Händels und 

Mozarts folgte beispielsweise in der Zusammenarbeit mit den 

Sängern oder den Librettisten viel mehr dem „work in progress“- 

Gedanken als die Oper des 19. und erst recht das Regietheater des 

20. Jahrhunderts.



Cloot Was würden Sie jungen KomponistInnen mit auf den Weg 

geben? 

Doderer Sie sollten versuchen, die Waage zu halten zwischen der 

Konzentration auf sich selbst und einer Öffnung nach außen. Das 

gegenseitige Interesse könnte noch größer sein. Ich selbst setze 

dabei auf Fragen und eine diskursive Auseinandersetzung mit den 

Themen. Neugier und Wachheit könnte man an einer Hochschule 

noch viel mehr fördern und fordern. Wie ist meine Position, wo 

stehe ich selbst? Die jungen KomponistInnen reden gar nicht so viel 

miteinander, sie streiten auch nicht. 

Cloot Was finden Sie in der künstlerischen Arbeit besonders 

wichtig? 

Doderer Auf praktische Erfahrung zurückgreifen zu können, ohne in 

Routine zu verfallen – dazwischen muss man die Waage halten. 

Routine ist etwas, wovon man sich immer wieder abstößt. Es geht 

immer um die Balance zwischen Standbein und Spielbein. 

Cloot Was schätzen Sie an der Zusammenarbeit mit Beat Furrer? 

Doderer Zwischen uns ist einfach ein grundsätzliches Vertrauen 

spürbar, weil jeder die Arbeit des anderen kennt und schätzt. 

Cloot Haben Sie manchmal am Erfolg des Projektes gezweifelt? 

Doderer Bei jeder Arbeit kommt der Punkt, an dem man denkt, man 

könnte es nicht zu Ende bringen. Das Jahr der Vorarbeit hatte ja 

eine unglaubliche Struktur, die einzelnen Arbeitsschritte waren klar 

festgelegt: zuerst das Konzept, dann die Umsetzung vom Kopf in 

die Praxis, schließlich die Schulung am realen Raum. Raumproportionen 

und Hördistanzen müssen erst erprobt, die experimentelle 

Anordnung etabliert werden. Wie es schließlich wird, wie spannungsvoll 

die Stücke sich gegenüberstehen, muss man erst in der 

Arbeit sehen und hören. Unsicherheitsfaktoren bleiben darüber 

hinaus die Ausführenden selbst, also die GesangsstudentInnen und 

die InstrumentalistInnen. 

Cloot Was könnte eine Nachwirkung des Projektes sein? 

Doderer Die Präsenz des Zeitgenössischen und die zeitgemäße 

Entwicklung neuer Formen müssten in den Opernhäusern und in 

den Hochschulen viel mehr wertgeschätzt werden. Auf keinen Fall 

dürfen beide nur Pflichtübungen sein. Das finde ich so schön an der 

Arbeit in einem Hochschulprojekt: Es muss dabei nichts Marktgängiges 

herauskommen. Ich selbst verstehe mich ja auch nicht als 

„marktgerechte“ Zuarbeiterin. Wie die Leute sich in der Hochschule 

in Frankfurt begegnen und wie sie miteinander kommunizieren, das 

wirkt immer sehr lebendig auf mich. 

Cloot Was kennzeichnet eine Hochschule im Unterschied zu 

anderen Kulturinstitutionen? Ist die Infrastruktur, über die ein 

Theater, nicht aber eine Hochschule verfügt, ein Problem? 

Doderer Bei Produktionen dieser Art läuft es sowieso nicht ab wie 

am Theater, sondern eher wie bei einem Festival. Man muss sich 

behelfen und beschränken, was aber nicht das Schlechteste ist. Die 

Arbeit an einer Hochschule ist unglaublich privilegiert, weil man 

weitgehend das produzieren kann, was man möchte. Wo kann man 

noch etwas machen, ohne dass der Ausgang schon garantiert sein 

muss? Die puren Künste ohne Ausrichtung auf den Markt gelten zu 

lassen, gestattet fast nur die Hochschule. Die Opernhäuser 

wünschen sich zwar auch mehr Lebendigkeit, aber lassen sie auch 

kaum zu. Ein starker Impuls ging für mich immer von den Arbeiten 

der Fluxus-Künstler aus. Extreme Erfahrungen sind dabei ganz 

wichtig. Das ist übrigens ein gesamtgesellschaftliches Problem und 

ein Problem in allen Künsten: Die konkrete Erfahrung ist immer 

noch das, was dem Menschen am meisten beibringt und was ihm 

das höchste Glücksgefühl gibt. 

Aufzeichnung: Dr. Julia Cloot 

Statement 

Dr. Martina 

Peter-Bolaender, 

Professorin für Körperbildung und Bewegungslehre, 


Die Körper- und Bewegungslehre in der Künstlerischen 

Ausbildung ist eine fruchtbare Schnittmenge verschiedener 

Disziplinen: erlebte Anatomie, erforschte Physiologie, Philosophie 

der östlichen und westlichen Atem- und Bewegungslehren, 

Üben in der Tradition asiatischer Bewegungskünste, 

Entfaltung von Potenzialen in der Tanz- und Theaterimprovisation. 

Durch die Integration von erlebtem und am eigenen Leib 

erforschtem Wissen entstehen und entfalten sich lebendige 

Neugier an zeitgenössischen künstlerischen Prozessen und 

eine hohe Körperpräsenz für die Bühnenarbeit.

Förderprojekte 2010 der Gesellschaft der Freunde 

und Förderer der HfMDK Frankfurt am Main e.V. 

Nachdem die Gesellschaft der Freunde und Förderer im zurückliegenden 

Jahr Hochschulprojekte mit rund 160.000 Euro gefördert 

hat, legen die Freunde und Förderer im Jahr 2010 noch eins drauf. 

Das Fördervolumen erhöht sich um weitere 30.000 Euro auf 

190.000 Euro. 

Zu den mehrjährigen Förderprojekten der GFF zählen: 

• Starterstipendien für zehn begabte Studienanfänger 

• DAAD-Stipendien für ausländische Studierende 

• Die Gastprofessur im Ausbildungsbereich Schauspiel, im 

Jahr 2010 mit Udo Samel 

• Die Arbeitsphase eines renommierten Dirigenten mit dem 

Hochschulorchester, Gastdirigent 2010 war Krzysztof Penderecki 

• Die Orchestrierung der Konzertexamina 

Förderprojekte 2010: 

• „Mond.Finsternis.Asphalt.“, zeitgenössisches Musiktheater 

mit drei Vorstellungen im Bockenheimer Depot vom 

22.–24. Oktober 2010 

• „Maritime Rites“, zwei Konzerte im öffentlichen Raum, 

im Juni 2010 an den Frankfurter Mainufern 

• Das Opernprojekt „Zaide“ mit Aufführungen beim Zeltfestival 

Merzig und in Frankfurt-Höchst 

• THE ARTIST’S BODY 2 – ein Körperkongress als Angebot für alle 

Erstsemester am 15. und 16. Oktober 2010. Thema: Körper und 

Körperwahrnehmung mit Fokus auf Präsenz und Bühnenpräsenz 

• Gesangsworkshop mit Kammersänger Kurt Moll für zehn 

hervorragende Studierende der oberen Semester, April 2010 

• Barcelona International Dance Exchange 2010 mit 

vier Stipendiaten des Masterstudiengangs Zeitgenössische 

Tanzpädagogik, März 2010 

• Ankauf eines barocken Piccolo-Cellos 

• Mentales Training für Sängerinnen und Sänger als dreitägiger 

Workshop, November 2010 

• „Just.Before.After“– Studentisches Projekt im interdisziplinären 

„Tanz der Künste“, August 2010. 

Freunde und Förderer 

41 

Zwei Kontrafagotte im Duo: 

Eines davon hat die 

Gesellschaft der Freunde und Förderer 

finanziert.

42 Freunde und Förderer 


Den Jahresbericht 2009 

der Freunde und Förderer 

schicken wir Ihnen gerne zu. 

Sie können ihn telefonisch 

oder per E-Mail bestellen: 

Tel: 069-154 007 137 

oder info@hfmdk-freunde.de 

oben: 

Frankfurts Oberbürgermeisterin 

Petra Roth im Gespräch 

mit Clemens Börsig (links) und 

Thomas Rietschel. 

unten: 

Gesangseinlage der Schauspielklasse 

bei der künstlerischen Feier 

des Fördervereins im Kleinen Saal 

der HfMDK. 

Die Gesellschaft der Freunde und Förderer verfolgt drei Förderschwerpunkte: 

Sie unterstützt die hochklassige Ausbildung der 

Studierenden zu anerkannten, erfolgreichen Künstlern, zum Beispiel 

mit dem Ankauf besonderer Instrumente, der Finanzierung von 

Meisterkursen und Workshops oder von Abschlussprojekten der 

Studierenden. Gefördert werden außerdem künstlerische Projekte 

mit großer Ausstrahlung wie das aktuelle zeitgenössische Musiktheater 

„Mond.Finsternis.Asphalt.“ (Uraufführung am 22.10. im 

Bockenheimer Depot). Dritter Förderschwerpunkt ist der Ausbau des 

Stipendienprogramms für Studierende der Hochschule für Musik 

und Darstellende Kunst Frankfurt am Main. 

Frankfurts Oberbürgermeisterin gratuliert zur Wiederwahl 

Am 10. Mai bestätigten die Freunde und Förderer mit ihrer Wiederwahl 

Dr. Clemens Börsig (Aufsichtsratsvorsitzender der Deutschen 

Bank), Wolfgang Kirsch (Vorstandsvorsitzender der DZ BANK) und 

den Präsidenten der HfMDK Thomas Rietschel für weitere drei Jahre 

als Vorsitzende der Gesellschaft der Freunde und Förderer (GFF) der 

Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main 

e.V. Frankfurts Oberbürgermeisterin Petra Roth, Mitbegründerin der 

GFF, gratulierte und würdigte zum Auftakt der anschließenden 

künstlerischen Feier des Fördervereins das erfolgreiche Wirken der 

Freunde und Förderer seit 2007. 

3. Runde für das Starterstipendium 

Zum dritten Mal vergibt die Gesellschaft der Freunde und Förderer 

der HfMDK fünf Starterstipendien an Studierende, die bei ihren 

Aufnahmeprüfungen zum Wintersemester 2010/2011 besonders gut 

abgeschnitten haben. Neu ins Stipendienprogramm aufgenommen 

wurden die Lehramtsstudierenden Nina Strauch und Clarissa 

Wagner, Carolin Millner (Regie), Anne Siebrasse (Saxophon) und 

Péter István Kett (Trompete). Die Studierenden erhalten 200 Euro im 

Monat über zwölf Monate. Mit dem Starterstipendium fördern die 

Freunde und Förderer junge, herausragende Talente und erleichtern 

ihnen den Studienstart in Frankfurt. Die DZ BANK Stiftung, die con 

moto foundation und weitere Freunde und Förderer haben auch in 

der dritten Förderrunde wieder mehrere Stipendien übernommen.

GFF 

Frankfurt in in Takt 10/2 10/1 Schwerpunktthema EXZELLENZ und ELITE 

43 

Gesellschaft der Freunde 

und Förderer der 

Hochschule für Musik 

und Darstellende Kunst 

Frankfurt am Main 

Seit 2007 gibt es die Gesellschaft der Freunde und Förderer der 

Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am 

Main e.V. Die Freunde und Förderer engagieren sich für optimale 

Studienbedingungen und mehr Spielraum für junge begabte 

und leidenschaftliche Künstlerinnen und Künstler. 

Sie fördern große Opernproduktionen, Stipendien für talentierte 

Studienanfänger oder für ausländische Studierende, hochklassige 

Abschlusskonzerte, Gastprofessuren, Arbeitsphasen mit renom- 

mierten Dirigenten, Mentaltrainings, Instrumental-, Tanz- und 

Gesangsworkshops, den Kauf besonderer Instrumente und mehr. 

Als Mitglied im Förderverein genießen Sie viele exklusive Angebote. 

Vor allem aber haben Sie teil an der Entwicklung der Hochschule 

für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main zu einer 

der besten Hochschulen für Musik, Theater und Tanz im nationalen 

und internationalen Vergleich. Werden auch Sie Freund und 

Förderer – wir freuen uns auf Sie! 

Kontakt 

Beate Eichenberg 

Telefon 069 154 007 137 

info@hfmdk-freunde.de 

www.hfmdk-freunde.de 

Spendenkonto Nr. 80 65 070 

bei der Deutschen Bank Frankfurt, 

Bankleitzahl 500 700 24

Man darf sich nicht hypnotisieren lassen von 

dem, was man vermeiden will 

Interview mit Helmut Lachenmann 

Mit Helmut Lachenmann arbeitete im Sommersemester einer der 

prägendsten Protagonisten der zeitgenössischen Musik eine Woche 

lang mit Studierenden der HfMDK und der Internationalen Ensem- 

ble Modern Akademie. In Workshops und Konzerten lernten die 

Studierenden die spieltechnischen Besonderheiten einiger Werke 

dieses streitbaren zeitgenössischen Komponisten kennen, aber auch 

dessen tiefe Verwurzelung in einer ständigen Suche nach dem 

Unvertrauten, das das Altgewohnte in Frage stellt. Dr. Julia Cloot, 

Leiterin des Instituts für zeitgenössische Musik an der HfMDK, und 

Christiane Engelbrecht, Geschäftsführerin der Internatiolnalen 

Ensemble Modern Akademie, hatten in dieser Workshop-Woche die 

Gelegenheit, Helmut Lachenmann näher zu befragen. 

Christiane Engelbrecht Wir befinden uns im Rahmen der Workshops 

mit den Studierenden von Helmut Lachenmann aus gesehen 

gewissermaßen in der Enkelgeneration. Mir ist aufgefallen, dass in 

den Workshops eine sehr lockere Stimmung ohne Ehrfurcht 

herrscht, ein fruchtbarer Umgangston, dass es wenig Ablehnung 

gibt. 

Helmut Lachenmann Wenn Musiker sich solistisch präsentieren 

können, so wie in meiner „Toccatina“ oder in „Pression“, sind sie bei 

ungewohnten Spieltechniken natürlich ganz anders motivierbar, als 

wenn sie mit dem ihnen Zugemuteten – oder auch ihnen Zugetrauten 

– nachher in einem Orchester sitzen, wo die kollektive 

Begeisterung noch längst nicht garantiert ist. Das war schon immer 

so. Es gibt eine technische Herausforderung und eine ästhetische. 

Man muss das voneinander trennen. Das eine sind die spieltechnischen 

Probleme. Es gibt da eine „déformation professionelle“, 

eine im Studium erworbene Vorprägung der Bewegungsreflexe. 

Wenn die, wie auch immer, irritiert wird, fühlen sich die Musiker 

eines Orchesters oft professionell überfordert durch empfundene 

„Unterforderung“. Ein Musiker, der sein Instrument in die Hand 

nimmt, will darauf so spielen, wie er es sich in der Beschäftigung 

mit Bach, Mozart und Schubert erarbeitet hat. Nach intensivem 

Studium und Selbstfindung als Künstler will er nicht plötzlich 

wieder dasitzen wie ein Anfänger. Der ästhetische Konflikt dagegen 

lässt sich gleichsam verdrängen durch eine Art mehr oder weniger 

aufgeschlossene Toleranz. 

Julia Cloot Es wird ja viel vom Pluralismus der Gegenwartsmusik 

gesprochen, in der eigentlich alles möglich ist und es „das Neue“ 

gar nicht mehr gibt. 

Lachenmann Der Begriff des Neuen muss einfach noch einmal 

reflektiert werden. Neu heißt ja nicht, weiße Flecken auf der


Landkarte der Klänge zu füllen. Neu ist der komponierte Kontext, 

der selbst das Vertraute in ein unvertrautes Licht rückt. Der Begriff 

des Neuen provoziert heute nicht mehr so wie früher. Wo er mit 

instrumentaler Verfremdung gleichgesetzt wird, höre ich immer 

wieder den Vorwurf, die Musikinstrumente würden dabei misshan- 

delt. Aber auch dieses Missverständnis ließ sich inzwischen, 

zumindest in meiner Musik, weitgehend aufklären. Manchmal sage 

ich: Das Instrument hat sich richtig gefreut, mal anders angepackt 

zu werden. Inzwischen hat sich die Kommunikation zwischen 

Komponisten und Orchester weitgehend versachlicht. Ich glaube, 

ich kann von diesem beidseitigen Lernprozess der letzten 50 Jahre 

ein Lied singen. 

Engelbrecht Welche Vorschläge haben Sie für die aktuelle 

Hochschulausbildung? 

Lachenmann Für jedes Instrumentalfach sollte es ein mehrsemestri- 

ges Seminar geben: „Praktische Literaturkunde Neue Musik“ – so, 

wie wir das zu meiner Zeit in Stuttgart, für die Cellisten dort zum 

Beispiel mit Werner Taube, gemacht haben. Dort sollte jeder 

Cellostudent sich einmal die Cellostücke op. 11 von Anton Webern 

vornehmen und/oder wahlweise Werke wie zum Beispiel die 

„Chaconne“ von Heinz Holliger, die Cellostudien und die „Sonate“ 

von Bernd Alois Zimmermann, Nicolaus A. Hubers „der Ausrufer 

steigt ins Innere“, das Cello/Klavierstück von Earle Brown, meine 

„Pression“ usw. Jeder Studierende sollte sein Instrument zumindest 

mit einem dieser Stücke einmal angefasst haben. Ich habe 

seinerzeit analysiert, auch über den stilistischen Kontext gespro- 

chen, Taube hat praktisch demonstriert und die Einstudierungen, 

wie ansatzweise auch immer, geleitet. Im Senat gab es aller- 

dings Bedenken. „Unsere Studenten müssen sich auf Orchesterauf- 

gaben und aufs Probespiel vorbereiten“, hieß es, „und sich dort 

gegen die Konkurrenz durchsetzen können.“ 

Persönliches 

Cloot Dabei wird ja häufig verkannt, dass ein Überangebot in der 

Musikerausbildung herrscht und bei weitem nicht alle Studierenden 

Orchesterstellen bekommen. Viele arbeiten in freien Projekten oder 

Ensembles, und dafür müssen sie Erfahrungen mit Neuer und Alter 

Musik gesammelt haben. 

Lachenmann Richtig. Wenn ein Orchestermusiker, der Stockhausen 

spielen soll, in seine Noten schaut wie die Katze ins Bilderbuch, 

dann hat man ihn unvollständig ausgebildet. 

Engelbrecht Sind die Studierenden vielleicht weiter als ihre ausbil- 

denden Institutionen, weil sie den heutigen Musikmarkt vielfältiger 

wahrnehmen? Wenn wir als Beispiel unseren Masterstudiengang 

Internationale Ensemble Modern Akademie nehmen: Wir arbeiten 

mit ihnen an einer Art Kanon der Neuen Musik, so wie Sie das 

eben vorgeschlagen haben. Bei der Gründung der IEMA fragten 

sich die Mitglieder des Ensemble Modern: Gibt der Markt jedes 

Jahr überhaupt so viele junge Leute her? Inzwischen bewerben sich 

weltweit jedes Jahr 130 bis 140 MusikerInnen. Und die meisten 

von ihnen streben keine feste Orchesteranstellung an. 

Lachenmann Es hat sich schon einiges getan in den Hochschulen. 

Natürlich lassen sich Studierende über das hinaus motivieren, was 

Statement 

Udo Samel, 

Honorarprofessor für Schauspiel, 

45 


Das Wort ist gruselig und ordinär. Wenn mit „Disziplinen“ die 

Fächer gemeint sein sollen, dann gehört für mich in eine 

künstlerisch ausbildende Hochschule unbedingt das gemeinsame 

Konzert aller Disziplinen. Also Musiker, Schauspieler, 

Sänger und Tänzer sollten sich gemeinsam die zeitgenössische 

Kunst anschauen und gemeinsam ins Museum gehen. 

Ein fächerübergreifendes Konzert ist die einzige Chance, dem 

immer mehr um sich greifenden Profitdenken entgegenzutreten.

46 Persönliches 


ältere Lehrer, die sich nicht auch noch belehren lassen wollen, 

ihnen von sich aus zu bieten haben. Aber auf die Frage eines 

ergrauten Orchestercellisten: „Warum muss ich so etwas spielen?“ 

hat Stockhausen einst geantwortet: „Damit Sie jung bleiben.“ Ein 

Appell an die Lernfähigkeit auch der älteren Generation kann doch 

nicht schaden. Manchmal sind ältere Leute viel jünger als Studie- 

rende, die sich an ihre standardisierte Ausbildung klammern. 

Jedenfalls: Wenn die Beschäftigung damit für Studierende 

verpflichtend sein soll, sollte man erst einmal definieren, was Neue 

Musik ist. Wenn man das nicht tut, können sich die Schlaumeier 

leicht aus der Affäre ziehen. Es ist auch klar, dass die Instrumental- 

lehrer, die sich für die Neue Musik einsetzen, ihre Kollegen damit 

ein bisschen nervös machen. 

Cloot In Frankfurt haben Sie auch Kompositionsstudierende 

unterrichtet. Welche Ratschläge würden Sie jungen Leuten geben, 

ihren eigenen Weg zu finden? Kann man da überhaupt noch etwas 

steuern? 

Lachenmann Junge Komponisten sollten sich darüber informieren, 

was im 20. Jahrhundert komponiert wurde. Ich empfehle ihnen, 

unvertraute Partituren auszugsweise abzuschreiben, zu exzerpie- 

ren, damit sie ihre Berührungsängste verlieren. Aber das ist 

vielleicht etwas altväterisch gedacht. 

„Anything goes“ stimmt schon, aber nicht „anything“ ist Kunst, die 

dabei herauskommt. Es ist hilflos zu denken, man müsse beim 

Komponieren mit aller Gewalt die Spielpraxis strapazieren. Viel 

aufregender ist es, zwei Töne so nebeneinander zu stellen, dass 

etwas Neues dadurch entsteht. Zum Beispiel bei Nono: Da höre ich 

eine Quinte, die plötzlich einen unendlich weiten inneren Raum 

öffnet, der nichts zu tun hat mit dem Quinten-Anfang der Neunten 

von Beethoven. Da muss der Begriff „neu“ noch einmal mit 

anderen Attributen aufgeladen werden, anders definiert werden als 

nur „bislang unbekannt“. Und man darf sich nicht hypnotisieren 

lassen von dem, was man vermeiden will. 

Engelbrecht Sie werden nach wie vor sehr häufig eingeladen, Ihre 

Werke ausübenden Künstlern oder Orchestern zu erläutern. 

Offenbar gibt es doch eine Notwendigkeit, die Aufführungspraxis 

Neuer Musik zu vermitteln und zu zeigen. Wer übernimmt diese 

Aufgabe in 20 oder 30 Jahren beispielsweise bei Ihren Stücken? 

Lachenmann Die Aufführungspraxis ist eigentlich nur ein Teil der 

Problematik zwischen Komponist und Ausführenden. Es geht ja 

nicht weniger um die ästhetische Akzeptanz. Immerhin erscheint 

demnächst eine CD-ROM zu den Spieltechniken meiner Werke, auf 

der man zum Beispiel sieht, wie ein Streicher beim tonlosen 

Streichen auf dem Steg oder beim Flautato-Spiel am Griff-Finger 

den Bogen halten muss, aber auch, wie das notiert ist. Außerdem 

hört man das erwartete Klang-Resultat. Die in meiner Musik 

vorkommenden Spieltechniken sind standardisierter als bei 

anderen Komponisten. Ich hätte dort am liebsten auch gezeigt, 

wie man es nicht machen soll und wie es schlecht klingt. 

Bei Orchesterproben stehe ich manchmal mit einer Geige vor der 

Streichergruppe und mache es vor. Die „Affenmethode“ spart 

kostbare Probenzeit. 

Cloot Bei unseren Workshops haben Sie mit den Studierenden 

an Details sorgfältig gefeilt. Es geht aber ja nicht nur darum, eine 

Folge von musikalischen Einzelereignissen und Spielaktionen 

korrekt auszuführen, sondern: Der Fluss muss erhalten bleiben 

– darauf haben Sie mehrfach hingewiesen. 

Lachenmann Es muss nach aller Einübung der spieltechnischen 

Aktionen wieder ein musikalisch lebendiger Gestus werden. Vor 

allem die Wechsel zwischen verschiedenen Spielweisen - das sind 

geradezu choreografische Herausforderungen. Der legendäre 

Schlagzeuger Christoph Caskel hat mein Stück „Intérieur I“ vor der 

Uraufführung nie im Tempo durchgespielt. Er hat die Aktionen und 

damit verbundenen Körperhaltungen quasi in Zeitlupe zelebriert, 

um die Musik gleichsam in seine körperlichen Reflexe zu bekommen. 

Das war wie eine Art Tai Chi. Bei der Generalprobe hat er 

nur das Instrumentarium mit pedantischer Sorgfalt aufgestellt und 

das Stück dann erst im Konzert mit Schwung und souveräner 

Präzision gespielt. Musik muss zugleich präzis und lebendig sein, 

darf nicht bloß annäherungsweise daherbuchstabiert werden. 

Aufzeichnung: Dr. Julia Cloot und Christiane Engelbrecht 

Statement 

Hedwig Fassbender, 

Professorin für Gesang, Dekanin für Darstellende Kunst, 


Interdisziplinarität ist ein Wort, das wir in den letzten Jahren 

stark strapaziert haben; so, als wenn Interdisziplinarität etwas 

sei, das wir als Hochschule neu erfinden müssten. Dabei ist es 

schon immer eine Besonderheit der deutschen Drei-Sparten- 

Theater gewesen, interdisziplinär miteinander auf der Bühne zu 

stehen. Vor allem in der klassischen Operette waren alle 

Bühnenberufe vereint, zumindest bis zur Weg-Rationalisierung 

vieler Ballett-Kompanien. Ich würde mir wünschen, dass wir 

interdisziplinäres Arbeiten wieder als selbstverständlich 

empfinden, weil es die gegenseitige Wertschätzung fördert, 

wenn wir einander besser begreifen. Dass es in den dichten 

Bachelor-Studiengängen wenige Möglichkeiten dafür gibt, 

sollte uns nicht völlig aufgeben lassen.


Systemübergreifend 

mit südländischem Flair 

Laura Ruiz Ferreres hat an der HfMDK eine Professur für 

Klarinette angetreten 

Die neue Professorin für Klarinette an der HfMDK Frankfurt am 

Main war bis zur vergangenen Spielzeit 1. Solo-Klarinettistin im 

Orchester der Komischen Oper Berlin und unterrichtet seit 2007 

ihre eigene Klarinettenklasse an der Universität der Künste Berlin. 

1979 in Spanien geboren, gilt sie als eine der talentiertesten 

Klarinettistinnen ihrer Generation. Sie ist eine der wenigen 

Künstlerinnen, die beide Systeme – Französisch und Deutsch – 

brillant beherrscht. Laura Ruiz Ferreres ist mehrfache Preisträgerin 

internationaler Wettbewerbe und konzertiert regelmäßig als 

Solistin, Kammermusikerin und Orchestermusikerin mit den 

bedeutendsten Ensembles und Dirigenten unserer Zeit. 

Ihre eigenen Erwartungen an ihre Arbeit an der HfMDK sind für 

sie selbstverständlich sehr hoch. Dabei ist sie absolut motiviert, 

eine führende Klasse in Frankfurt aufzubauen. 

Über ihre künstlerischen und pädagogischen Schwerpunkte äußert 

sie selbst : 

„Das Hauptziel ist natürlich die Vorbereitung meiner Studierenden 

auf die Berufswelt mit den Schwerpunkten auf einer soliden 

technischen Entwicklung sowie der Ausbildung einer reifen 

musikalischen Persönlichkeit. 

Die Studierenden sollten eine sehr breit gefächerte Ausbildung 

absolvieren, so dass sie sich mit den verschiedensten Stilen 

identifizieren und diese auch interpretieren können. 

Neue Musik sollte unbedingt zum Alltag eines Klarinettisten 

gehören. Nicht nur, weil Neue Musik die Zukunft überhaupt 

repräsentiert, sondern auch, weil sie den größten Teil unseres 

Repertoires ausmacht. 

Weil ich beide – das französische wie auch das deutsche – Klari- 

nettensysteme studiert habe, fühle ich mich sehr privilegiert und 

bin daher in der Lage, beide Systeme zu unterrichten. Ich bin 

überzeugt, dass das Zusammenleben beider Systeme in unserer 

neuen Klasse sehr positiv sein wird. Die permanente Analyse und 

Auswertung der unterschiedlichen klanglichen und technischen 

Möglichkeiten kann ein großer Vorteil für alle Studierenden 

bedeuten.“ 

Experte für 

historisches Oboespiel 

Benoit Laurent ist seit dem Sommersemester 

Professor an der HfMDK 

Von Prof. Michael Schneider 

Benoit Laurent unterrichtet seit dem Sommersemster 2010 als 

Professor für Historische Oboe an der HfMDK. Er studierte 

zunächst Blockflöte und moderne Oboe in Belgien, wandte sich 

dann dem historischen Oboenspiel zu und absolvierte ein Studium 

in Würzburg. 2008 gewann er als erster Oboist einen Preis im 

renommierten Wettbewerb Musica Antiqua Brugge. Regelmäßig 

konzertiert er mit führenden Ensembles der Alte Musik-Szene wie 

Concerto Köln, Amsterdam Baroque Orchestra, Orchestre des 

Champs Elysées, B’rock, Il Gardellino und anderen. Benoit Laurent 

unterrichtet leidenschalftlich gern. Gerade auch die Vermittlung 

aufführungspraktischer Erkenntnisse an “moderne” Instrumentalisten 

ist ihm ein besonderes Anliegen. Er erweitert in idealer 

Weise das Team der Lehrenden in der Abteilung Historische 

Interpretations-Praxis 

47

48 Persönliches 


Das Trio Atanassov siegte 

In der HfMDK traten zehn hochkarätige Kammermusikensembles beim 

2. Internationalen Commerzbank-Kammermusikpreis gegeneinander an. 

Das „Trio Atanassov“ mit Perceval Gilles (Violine), Sarah Sultan 

(Violoncello) und Pierre-Kaloyann Atanassov (Klavier) ist erster 

Preisträger des 2. Internationalen Commerzbank-Kammermusikpreises, 

der im September in der HfMDK Frankfurt am Main 

ausgetragen wurde. Die jungen Franzosen erhielten damit ein 

Preisgeld in Höhe von 15.000 Euro. Mit einem Konzert des 

Siegertrios im Mozart Saal der Alten Oper Frankfurt ging der 

Wettbewerb im Rahmen des Auftakt-Festival 2010 zu Ende. Auf 

den zweiten Platz wählte die Jury das „Trio Rafale“ mit Daniel 

Meller (Violine). Flurin Counz (Violoncello) und Maki Wiederkehr 

(Klavier). Platz drei vergaben sie an das „Trio Imàge“ mit Gergana 

Gergova (Violine), Thomas Kaufmann (Violoncello) und Pavlin 

Nechev (Klavier). Insgesamt zehn Ensembles aus sechs verschie- 

Impressum 

Frankfurt in Takt – Magazin der Hochschule für Musik 

und Darstellende Kunst Frankfurt am Main 

Eschersheimer Landstraße 29–39, 60322 Frankfurt am Main, 

www.hfmdk-frankfurt.de 

Herausgeber Thomas Rietschel, Präsident der HfMDK 

Idee und Konzept Dr. Sylvia Dennerle, 

sylvia.dennerle@hfmdk-frankfurt.de; Telefon 069/154 007 170 

Redaktion Björn Hadem (bjh), bhadem@arcor.de 

Autoren Ralph Abelein, Tilman Allert, Christopher Brandt, 

Hubert Buchberger, Sibylle Cada, Dr. Julia Cloot, Beate Eichenberg, 

Dr. Wolfgang Eimer, Christiane Engelbrecht, Björn Hadem (bjh), 

Dieter Heitkamp, Jörg Heyer, Werner Jank, Julian Klein, 

Gerhard Koch, Laura Linnenbaum, Gerhard Mantel, 

Dr. Martina Peter-Bolaender, Thomas Rietschel, Rainer Römer, 

Udo Samel, Christoph Schmidt, Klaus Schuhwerk, Yurgen Schoora, 

Dr. Gerald Siegmund, Sabine Stenzel, Jagoda Szmytka 

links: 

Das „Trio Atanassov“ siegte beim 

2. Internationen Commerzbank-Kammermusikpreis. 

rechts oben: 

Feedback nach der Juryentscheidung: 

Michael Sanderling im Gespräch 

mit Teilnehmern des Wettbewerbes. 

rechts: 

Die Jury mit (von links) 

Hartmut Rohde, Julia Fischer, 

Michael Sanderling, Angelika Merkle 

und Johannes Moser. 

denen Nationen hatten sich in den Semifinal- und Finalrunden im 

Kleinen Saal der Hochschule dem musikalischen Wettstreit gestellt. 

Neben dem Klaviertrio war in diesem Jahr auch das innerhalb der 

klassischen Kammermusikliteratur eher seltenere Genre Klavierquartett 

zu hören. Die diesjährige Jury des zweiten Internationalen 

Commerzbank Kammermusikpreises, der im Jahr 2008 zum ersten 

Mal stattgefunden hatte, tagte unter dem Vorsitz des HfMDK- 

Violoncello-Professors Michael Sanderling. Ebenfalls Mitglieder der 

Jury waren Julia Fischer (Violine), Hartmut Rohde (Viola), Johannes 

Moser (Violoncello) und Angelika Merkle (HfMDK-Professorin 

für Klavier-Kammermusik). Als Special Juror ergänzte der Pianist 

Christian Zacharias bei der Finalentscheidungdie Jury. 

Titelmotiv Probe zu „Visualisierte Musik“ in der Wartburg in Wiesbaden 

Fotos Björn Hadem (40), Wonge Bergmann, Thomas Dashuber, 

Udo Hesse, Dietmar Janeck, Priska Ketterer, Martin Rottenkolber 

Layout Opak Werbeagentur GmbH, 

Münchener Str. 45, 60329 Frankfurt am Main 

Anzeigen Björn Hadem (es gilt die Preisliste 01/2009) 

Erscheinungsweise jeweils zu Beginn des Semesters 

Druck VARIO PLUS Druck GmbH, 

Flinschstr. 61, 60388 Frankfurt am Main 

Drittmittelkonto Account for Private funds 

Konto 200 138 090, BLZ 500 502 01, Fraspa 1822 

Überweisungen aus dem Ausland International Payments 

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liegt im Ermessen Ihres Yamaha Piano Fachhändlers. Der Yamaha Piano upgrade Bonus ist nicht kombinierbar mit anderen Yamaha Verkaufsaktionen. 

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