Bronze- und Galvanoplastik - Denkmalpflege-Forum

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Bronze- und Galvanoplastik

Arbeitshefte der Landesämter für Denkmalpflege

Sachsen und Sachsen-Anhalt


Bronze- und

Galvanoplastik

Geschichte – Materialanalyse

– Restaurierung

Birgit Meißner, Anke Doktor, Martin Mach

Mit Beiträgen von Edgar Lein, Bernhard Maaz,

Stefan Simon, Andreas Krätschmer,

Peter Mottner, Monika Pilz, Georg Haber,

Annegret Michel und Wolfgang Conrad

Gefördert durch die

Deutsche Bundesstiftung Umwelt

Arbeitsheft 5

Landesamt für Denkmalpflege Sachsen

Landesamt für Denkmalpflege Sachsen-Anhalt


Herausgeber

© 2000 Landesamt für Denkmalpflege Sachsen

Augustusstraße 2, 01067 Dresden, Telefon: (03 51) 4 9144 00, Telefax: (03 51) 4 9144 77 und

Landesamt für Denkmalpflege Sachsen-Anhalt

Alter Markt 27, Telefon: (03 45) 23 10 00, Telefax: (03 45) 2 31 00 15

1. Auflage, Januar 2001

Redaktion

Birgit Meißner

Druck

Stoba Druck GmbH, Lampertswalde

Buchbinderische Verarbeitung

Röderaue Broschüren GmbH, Lampertswalde

Herstellung und Vertrieb

Michel Sandstein, Grafischer Betrieb und Verlagsgesellschaft mbH, Dresden

Für den Inhalt der Beiträge zeichnen die Autoren verantwortlich.

Alle Rechte vorbehalten. Beim Nachdruck sind Quellenangaben

und die Überlassung von zwei Belegexemplaren erforderlich.

ISBN 3-930382-49-0

Abbildungen auf dem Umschlag

Titelseite: Mendebrunnen, Leipzig

Rückseite: Martin Luther-Standbild, Lutherstadt Wittenberg


Inhalt

Gerhard Glaser, Egon Greipel, Gotthardt Voß

Vorwort der Landeskonservatoren 5

Martin Mach

Vorstellung des Projektes 6

Edgar Lein

Die Kunst des Bronzegießens, ihre Darstellung

in Traktaten und die Bedeutung von Bronze 9

Bernhard Maaz

Zur Entwicklung des Bronzegusses in Deutschland

im 19. Jahrhundert 25

Anke Doktor

Umweltsituation und Entwicklung der Luftqualität

in Ost- und Westdeutschland und ihr Einfluß auf

die Korrosion von Bronze und Kupfer 41

Anke Doktor

»Analytik-Guide« – Methoden zur

Charakterisierung von Korrosionsphänomenen

auf freibewitterten Bronzen 45

Martin Mach, Stefan Simon

Metallanalysen freibewitterter Bronzedenkmäler 55

Andreas Krätschmer, Anke Doktor, Martin Mach

Veränderung der Schutzwirkung von mikrokristallinen

Wachsen auf Kupferblech unter

thermischer Wechselbelastung 77

Peter Mottner, Monika Pilz

Ormocer®e – Eine neue Verbindungsklasse zur Konservierung

von Bronzeoberflächen an Denkmälern 86

Birgit Meißner, Georg J. Haber, Martin Mach

Der Leipziger Mendebrunnen – Historie und

Restaurierung 92

Birgit Meißner

Zur Restaurierung des Martin Luther – Denkmals

in Lutherstadt Wittenberg 109

Annegret Michel, Birgit Meißner

Das Standbild Herzog Heinrich des Frommen

in Marienberg

Exkurs: Die Erfassung von Bronze- und Galvanoplastiken

in Datenbanken 116

Birgit Meißner, Anke Doktor

Galvanoplastik – Geschichte einer Technik

aus dem 19. Jahrhundert 127

Anke Doktor, Birgit Meißner, Martin Mach

Galvanoplastik – chemische Analysen

und Restaurierung 138

Bildatlas typischer Oberflächenphänomene von

freibewitterten Bronzen

Martin Mach

Grundlagen der Bronzekorrosion 152

Anke Doktor, Wolfgang Conrad

Typische Oberflächenphänomene – Bildatlas 155

Annegret Michel

Zusammenfassung 163

Anschriften der Autoren 165

Register 166


Vorwort

Sie gehören zum Stadtbild, die grün-schwarzen, oft von hohem

Sockel herabblickenden Bronze- und Galvanoplastiken – aber

sind sie deswegen fest im Bewußtsein der Bevölkerung verwurzelt?

Stadtgespräch sind sie nur selten. Auch wenn sie auf vielen

Gruppenfotos zur Erinnerung zu sehen sind, ist oft unklar, wer

denn eigentlich hier als Staffage dient.

Schnell kann es zu einer Veränderung dieser alten Sehgewohnheiten

kommen – sei es nun, daß eine Plastik eine unerwartete

farbliche Veränderung erfahren hat, daß sie beschädigt

oder sogar gänzlich von ihrem Standort verschwunden ist. Der

träge und gleichmäßig dahinfließende Strom menschlicher

Aufmerksamkeit stockt für kurze Zeit, und es wird gefragt: Wo

ist die Figur, die hier immer stand? Warum sieht sie plötzlich

so verändert aus? Und – wer war denn eigentlich dargestellt?

Endlich Beachtung! Endlich Fragen, die beantwortet werden

können, nun auch die Möglichkeit, dies in Form einer

Fachpublikation zu tun. Sie ist das Ergebnis dreijähriger, eng

mit der Praxis verbundener Forschungsarbeit zur Ermittlung

der Schadensursachen und zur Entwicklung geeigneter Konservierungsmethoden

für die fortlaufende Bewahrung dieser

Bildwerke für kommende Generationen.

Ermöglicht wurde sie durch die Deutsche Bundesstiftung

Umwelt, der es Anliegen war, Hilfestellung dazu in den östlichen

Bundesländern Sachsen und Sachsen-Anhalt zu leisten,

wo seit dem 1. Weltkrieg keine nennenswerten Konservierungsarbeiten

mehr an diesen Denkmälern vorgenommen worden

waren, diese Hilfestellung aber mit den Erfahrungen zu verbinden,

die in einem westlichen Bundesland, in Bayern, seit

1965 bereits gesammelt wurden. Martin Mach stellt in seinem

Aufsatz Entstehung und Ablauf des Projektes im einzelnen dar.

Historisch-informative Aufsätze führen in dieses Wissensgebiet

ein und stellen besonders den Bronzeguß im denkmalfreudigen

19. Jahrhundert dar.

Beiträge, die für die Restaurierung wichtige Kenntnisse

vermitteln wollen, sind die zur Einschätzung historischer und

aktueller Umweltbedingungen, zu Methoden der Charakterisierung

von Korrosionsphänomenen, zu Metallanalysen und

zur Schutzwirkung unterschiedlicher Beschichtungen. Nach

der Vorstellung bewährter und auch neu entwickelter Konservierungsmethoden

sind nun die Voraussetzungen gegeben, all

dies in die Praxis umzusetzen. Drei Restaurierungen von

Bronzedenkmälern in Sachsen und Sachsen-Anhalt werden

exemplarisch vorgestellt.

Der noch wenig erforschte Bereich Galvanoplastik wird in

zwei Aufsätzen ausführlich behandelt. Neben Forschungen zur

Geschichte und zu den Herstellungstechniken werden die

Analyse und Restaurierung eines typischen Vertreters dieses

Genres vorgestellt.

Hilfreich für jeden Anwender der hier vermittelten Erfahrungen

dürfte der Bildatlas am Ende der Publikation sein, der

den Versuch einer Zuordnung typischer Oberflächenphänome

zu entsprechenden Begriffen versucht.

Dank gilt in erster Linie der Deutschen Bundesstiftung

Umwelt, stellvertretend Herrn Dr. Arno Weinmann, der das

Projekt umsichtig förderte und begleitete, Herrn Martin Mach

vom Bayerischen Landesamt für Denkmalpflege, der die dortigen

Erfahrungen uneigennützig vermittelte, Frau Birgit Meißner,

die alle Arbeiten in Sachsen und Sachsen-Anhalt koordinierte

und nicht zuletzt dem Verlag, der alles ins rechte Bild setzte.

Gerhard Glaser

Landeskonservator Sachsen

Egon Greipel

Generalkonservator Bayern

Gotthardt Voß

Landeskonservator Sachsen-Anhalt

5


6

1 Restaurierter Triton vom Leipziger Mendebrunnen, Transport


Vorstellung des Forschungsprojektes »Konservierung

von umweltgeschädigten Bronze- und Galvanoplastiken«

Martin Mach

Ausgangssituation und Aufgabenstellung

Die ersten systematischen Untersuchungen zum Korrosionsverhalten

von Bronzen in einer zunehmend durch Schwefeldioxid

verunreinigten Atmosphäre liegen nun fast 150 Jahre zurück

und gerieten zwischenzeitlich immer wieder in Vergessenheit. 1

Politische Wechselbäder und nicht zuletzt zwei verlorene Weltkriege

ließen die ehemals in Erz gegossenen Leitbilder ohnehin

häufig nur noch als mißliebige, materielle Zeugen vergangener

Epochen erscheinen, welche man bestenfalls als Rohstoffquelle

zu nutzen gedachte und dann bei Bedarf zum Schmelzofen

brachte. Etwas milder verfuhr man mit anderen, eher unpolitisch

bewerteten Denkmälern, welche zwar ebenfalls aus dem

mittlerweile als antiquiert empfundenen Material bestanden,

jedoch der Einfachheit halber meist vor Ort belassen und nicht

weiter beachtet wurden.

Seit etwa 1965 bemühte man sich in Westdeutschland wieder

verstärkt um die Restaurierung und Konservierung der

Denkmäler aus Bronze. Insofern ist das hier vorgestellte Projekt

nicht grundsätzlich neu und greift in vieler Hinsicht auf in den

letzten Jahrzehnten erarbeitete Kenntnisse zurück.

Nach der Wiedervereinigung Deutschlands 1990 richtete

sich das öffentliche Interesse auf diejenigen Bronzen in Ostdeutschland,

welche zwar die politischen Veränderungen überstanden

hatten, jedoch über lange Zeit hinweg extrem hohen

Schwefeldioxid-Konzentrationen ausgesetzt waren, die zu bislang

im Westen des Landes nicht bekannten Schäden geführt

hatten.

Der Grad der Schädigung von Bronzen und Galvanoplastiken

in Ostdeutschland steht in direktem und deutlichem

Zusammenhang mit den Umweltbedingungen. 2 Bei den Galvanoplastiken

kommen Schäden durch konstruktionsbedingte

Schwachstellen hinzu.

Deshalb sollten an einer Reihe von Denkmälern in Sachsen

und Sachsen-Anhalt exemplarische Restaurierungen ausgeführt

werden sowie Publikationen und Fortbildungsveranstaltungen

das öffentliche Interesse an der Aufgabenstellung stärken.

Nicht zuletzt wollte die Deutsche Bundesstiftung Umwelt mittelständischen

Restauratorenbetrieben die Möglichkeit zur

Einarbeitung in die speziellen Arbeitstechniken beziehungsweise

zur Vertiefung bereits vorhandener Kenntnisse anbieten.

Die zeitliche Abfolge

Die Deutsche Bundesstiftung Umwelt genehmigte den von den

Projektpartnern eingereichten Förderungsantrag vom 5.12.1995

mit Schreiben vom 4.10.1996 (Az. 05491) für eine Laufzeit

von drei Jahren, also bis Ende 1999. Im Februar 1997 folgten

die ersten Personaleinstellungen. Mit Bescheid vom 6.8.1999

genehmigte die Deutsche Bundesstiftung Umwelt eine kostenneutrale

Verlängerung des Projektes um ein Jahr (bis zum

31.12.2000).

Struktur und Aufgabenverteilung im Projekt

Die Restaurierungsarbeiten an Bronzen und Galvanoplastiken

erfolgten in Sachsen und Sachsen-Anhalt durch Restaurierungsfirmen

unter Aufsicht des jeweils zuständigen Denkmalamtes.

Restaurierungsbegleitende Analysen und Spezialuntersuchungen

besorgte das Bayerische Landesamt für Denkmalpflege,

welches auch als gemeinsamer Ansprechpartner gegenüber der

Deutschen Bundesstiftung Umwelt fungierte.

Birgit Meißner M. A. koordinierte die Restaurierungen und

Ortstermine im Auftrag der Denkmalämter von Sachsen und

Sachsen-Anhalt. Beim Bayerischen Landesamt für Denkmalpflege

wurden die analytischen Arbeiten in erster Linie durch

Elke Assfalg, Anke Doktor, Andreas Krätschmer, Martin Mach

und Stefan Simon ausgeführt.

Folgende weitere Personen trugen durch fachliche Beiträge

zum Gelingen des Projektes bei:

Kerstin Brendel (Metallrestauratorin beim Bayerischen

Landesamt für Denkmalpflege), Annegret Michel (Restauratorin

beim Landesamt für Denkmalpflege Sachsen), Dr. Thomas

Danzl (Leiter der Restaurierungswerkstätten beim Landesamt

für Denkmalpflege Sachsen-Anhalt), Mathias Kocher, Christan

Gruber und Vojislav Tucić (Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege).

Im Bereich der Mittelverwaltung halfen Silvia Piatek,

Heide Hübner und Uwe Kalisch.

Danksagung

Zu danken ist vor allem Dr. Arno Weinmann von der Deutschen

Bundesstiftung Umwelt für die aufmerksame und konstruktive

Begleitung des Projektes, Prof. Dr. Christoph Raub und Albert

Köhler, beide aus Schwäbisch Gmünd, für die regelmäßige,

stets hilfreiche und noch dazu kostenlose Beratung.

Den beiden Landeskonservatoren Prof. Dr.-Ing. Gerhard

Glaser und Dipl.-Ing Gotthardt Voß sei für ihre wohlwollende

Unterstützung und Rückenstärkung bei schwierigen fachlichen

Entscheidungen herzlich gedankt.

Das vorliegende Arbeitsheft

Da das Projekt in Anbetracht der langen und komplizierten Vorgeschichte

im Bereich der Bronzerestaurierung von vornherein

nur einen ergänzenden Beitrag zur Gesamtsituation liefern

7


8 Martin Mach

konnte, erschien es angemessen und zweckmäßig, die Abschlußpublikation

etwas breiter anzulegen und weitere, externe Spezialisten

als Autoren mit einzubeziehen.

Fazit und Ausblick

Wie auch bei anderen interdisziplinären Projekten galt es, die

zwangsläufig unterschiedlichen Auffassungen der Beteiligten

auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen und im Rahmen

der bestehenden Strukturen vor allem gute praktische Arbeit

zu fördern, so daß besonders den Restaurierungen ein hoher

Stellenwert beigemessen wurde. Nicht zuletzt das zustimmende

Presse-Echo bestätigt, daß die Restaurierungen zu guten bis

sehr guten Ergebnissen führten. Die Erfahrung zeigt ohnehin,

daß es im Bereich der Restaurierung nur selten ideale Wege

gibt, häufig annähernd gleichwertige Lösungen kontrovers diskutiert

werden und auch erfahrene Fachkollegen gegen Fehleinschätzungen

nicht gefeit sind.

Im Bereich der Analytik ergaben die umfangreichen elektrochemischen

Messungen neue Einblicke in die Funktion der

jetzigen Restaurierungspraktiken. So konnte zum Beispiel gezeigt

werden, daß die für die Metallkonservierung verwendeten

hochschmelzenden mikrokristallinen Konservierungswachse

bereits bei wesentlich niedrigeren Temperaturen als bisher

angenommen (bei 30 bis 40°C) ausheilen können, so daß sich

durch thermische Belastung aufgetretene Versprödungsrisse

selbsttätig wieder verschließen können. Die elektrochemischen

Methoden ermöglichen darüber hinaus im Vergleich zu den

wesentlich aufwendigeren Bewitterungstechniken einen schnellen

Weg zur vergleichenden Beurteilung der jeweils interessierenden

Systeme (Korrosionsgeschehen und Korrosionsanfälligkeit).

Derartige Untersuchungen werden deshalb in Zukunft

einen breiteren Raum einnehmen.

In einigen Arbeitsbereichen, zum Beispiel bei der Erprobung

neuer Verfahren, wie der Beschichtung mit dem neuartigen

Konservierungsmittel Ormocer® oder der Freilegung mittels

Laserstrahl, wurden allerdings auch neue Fragen aufgeworfen,

deren Klärung unseren Nachfolgern vorbehalten sein wird.

Anmerkungen

1 Riederer, Josef: Der derzeitige Kenntnisstand bei der Restaurierung

von Metalldenkmälern. In: Metallrestaurierung/Metal Restoration.

Arbeitsheft 94 des Bayerischen Landesamts für Denkmalpflege.

München 1998, S. 179 –184.

2 Stöckle, Bruno und Andreas Krätschmer: Die atmosphärische

Korrosion von Kupfer und Bronze. Ergebnisse aus dem UN/ECE-

Bewitterungsprogramm. In: Metallrestaurierung/Metal Restoration.

Arbeitsheft 94 des Bayerischen Landesamts für Denkmalpflege.

München 1998, S. 26 – 32.


Die Kunst des Bronzegießens, ihre Darstellung

in Traktaten und die Bedeutung von Bronze

Edgar Lein

Die verschiedenen Verfahren zur Herstellung von Bronzebildwerken

können letztlich auf zwei Grundformen – das direkte

und indirekte Bronzegußverfahren – zurückgeführt werden. 1

Das direkte Bronzegußverfahren

Zur Herstellung eines Bronzebildwerkes wird ein aus Wachs

gefertigtes Modell mit Einguß- und Entlüftungskanälen aus

Wachs versehen, mit Ton ummantelt und im Brennofen erhitzt.

Sobald das geschmolzene Wachs vollständig aus der Form entfernt

ist, wird die Hohlform – der tönerne Gußmantel –

gebrannt. In diese Form wird die geschmolzene Bronze eingegossen.

Sobald die Bronze erkaltet ist, wird der umhüllende

Gußmantel zerschlagen. Abschließend müssen die ebenfalls in

Bronze gegossenen Einguß- und Entlüftungskanäle entfernt

und die Oberfläche des Bildwerks gesäubert und poliert werden.

Auf diese Weise erhält man ein massiv gegossenes Werk.

Massiv gegossene Bronzebildwerke lassen sich jedoch nicht

in beliebiger Größe herstellen, weil die beim Erkalten der Bronze

auftretenden Spannungen zu Rißbildungen in der Bronze und

zur Zerstörung des Gusses führen können. Um dies zu verhindern,

werden kleinplastische und großformatige Bildwerke mit

einem Gußkern versehen. 2 Die Herstellung einer hohl gegossenen

Bronze ist zwar komplizierter, mit Hilfe des Hohlgusses

kann jedoch das Risiko bei der Herstellung von Bronzebildwerken

verringert und die Zahl der Fehlgüsse reduziert werden.

Außerdem wird bei hohl gegossenen Bildwerken Gußmaterial

gespart, so daß die Materialkosten gesenkt werden können.

Zur Anfertigung eines Bildwerkes im Hohlguß wird über

einem Gerüst aus Holz- oder Eisenstangen ein Figurenkern aus

Ton aufgebracht. Sobald die Form des Tonkerns annähernd

dem Modell des zu gießenden Werkes entspricht, wird der Kern

über dem Feuer getrocknet und gebrannt. Danach wird der

Figurenkern mit einer Wachsschicht von der Stärke der zu

gießenden Bronzewandung umkleidet. An die bis ins Detail

ausgearbeitete Oberfläche des Wachses werden Eingußkanäle

und Entlüftungskanäle aus Wachs angefügt.

Anschließend werden Metallstifte, die sogenannten Kernoder

Abstandhalter, durch das Wachs in den Kern getrieben,

so daß sie sowohl in den Kern hinein- als auch aus der Wachsschicht

herausragen. Sie halten den tönernen Figurenkern auch

dann in der gewünschten Position im Innern des Gußmantels,

wenn die Wachsschicht aus der Form entfernt worden ist.

Das Wachsmodell, die wächsernen Gußkanäle und die aus

dem Wachs herausragenden Kernhalter werden mit einem

Gußmantel aus Ton umhüllt. Dieser Tonmantel wird getrocknet,

erhitzt und nach dem vollständigen Ausschmelzen des

Wachses aus der Form gebrannt. Erst nach Abschluß all dieser

vorbereitenden Arbeiten, die einzig der Herstellung der

Gußform dienen, kann der Bronzeguß erfolgen. Die in die Gußform

eingefüllte flüssige Bronze gelangt durch die Gußkanäle

in den frei gewordenen Hohlraum zwischen Figurenkern und

Formmantel. Gleichzeitig kann die in der Form enthaltene Luft

durch die Entlüftungskanäle entweichen.

Sobald das Metall in der Gußform erstarrt und abgekühlt

ist, können der Tonmantel abgeschlagen und die Bronze freigelegt

werden. Zur Vollendung des Werkes müssen die Gußkanäle

und die Kernhalter entfernt und die Oberfläche der Bronze

gereinigt werden. Meist wird auch der Gußkern aus dem

Inneren der Bronzefigur entfernt, um das Gewicht der Statue

zu reduzieren.

Zur endgültigen Vollendung des Bronzebildwerkes wird die

Oberfläche so lange durch Feilen, Hämmern, Ziselieren und

Polieren bearbeitet, bis sie im Aussehen dem Wunsch des Bronzegießers

(und Bildhauers) entspricht. Bei der aufwendigen Nachbearbeitung

der Bronzeoberfläche, der sogenannten Kaltarbeit,

können kleinere Gußfehler, Löcher oder Risse in der Oberfläche

der Bronze ausgebessert werden. Außerdem wird das

Bronzematerial durch die Nachbearbeitung der Oberfläche verdichtet

und somit widerstandsfähiger gegen Witterungseinflüsse.

Das hier beschriebene Verfahren wird als direktes Bronzegußverfahren

bezeichnet, weil das Wachsmodell des zu gießenden

Bildwerkes unmittelbar zur Herstellung der Gußform verwendet

wird. Da bei der Herstellung des Bronzebildwerkes das

Wachsmodell ausgeschmolzen und der Gußmantel beim Freilegen

des gegossenen Bronzebildwerkes zerstört werden, wird

das Verfahren auch als Wachsausschmelzverfahren mit verlorener

Form bezeichnet.

Im Falle eines Scheiterns des Bronzegusses müssen alle

Arbeitsgänge wiederholt werden. Um die Risiken beim Guß

eines Bronzebildwerkes zu verringern und das vom Künstler geschaffene

Modell zu bewahren, wurde das indirekte Bronzegußverfahren

unter Verwendung von Hilfsnegativen entwickelt.

Das indirekte Bronzegußverfahren

Beim indirekten Bronzegußverfahren wird ein aus Ton, Holz,

Gips, Wachs oder anderen Materialien hergestelltes originalgroßes

Modell des in Bronze zu gießenden Werkes mit Gips

abgeformt. Die Abformung erfolgt in mehreren Teilstücken,

welche nach dem Abbinden des Gipses von dem Modell gelöst

und zu einem Negativ der zu gießenden Figur zusammengesetzt

werden (Abb. 1, 2).

Wegen der Verwendung dieser Negativformen wird das

indirekte Verfahren auch als Bronzegußverfahren mit Hilfsnegativen

bezeichnet. Die abgeformten Teilstücke werden an

ihrer Innenseite gefettet und mit Wachs ausgekleidet. Das

9


10 Edgar Lein

flüssige Wachs kann mit dem Pinsel in mehreren Lagen aufgetragen

werden, bis sich eine Wachsschicht von der gewünschten

Stärke der späteren Bronzewandung gebildet hat,

oder in dünnen Täfelchen eingebracht und an den Nahtstellen

zwischen den Wachstäfelchen mit dem Finger oder dem Pinsel

verstrichen werden. Die Negativformen kleinplastischer Bildwerke

können auch mit flüssigem Wachs gefüllt werden.

Sobald sich eine genügend starke Wachsschicht abgesetzt hat,

wird das überschüssige Wachs abgegossen.

Die mit Wachs ausgekleideten Innenseiten der Hilfsnegative

werden mit einem Figurenkern aus Ton gefüllt. Der Kern

wird mit einem Gerüst aus Eisenstangen verstärkt und die

Figur zusammengesetzt. Sobald die mit einem Tonkern versehene

Wachsfigur vollständig über dem stabilisierenden Gerüst

zusammengesetzt ist, werden die Hilfsnegative aus Gips abgenommen.

Sie können erneut zum Guß einer gleichen Figur

oder aber zur Ausbesserung fehlerhafter Teile an der Bronzefigur

verwendet werden.

Die durch Abformen eines Modells mit Hilfsnegativen gewonnene

Oberfläche der Wachsfigur entspricht dem Originalmodell

und kann nun nach Belieben verändert oder mit

Details versehen werden. Sobald die Bearbeitung der Wachsfigur

abgeschlossen ist, wird das Verfahren entsprechend dem direkten

Bronzegußverfahren fortgesetzt. Die Kanäle aus Wachs zum

1 Die Abformung des Reiterstandbildes mit Gips. Historische

Abbildung (Pierre Jean Mariette: Description des travaux ... de la

statue équestre de Louis XV. Paris 1768, Kapitel 3, Tafel III, S. 37)

2 Detail der Gipsform mit dem Gesicht des Königs. (Pierre Jean

Mariette: Description des travaux ... de la statue équestre de Louis

XV. Paris 1768, Kapitel 3, Tafel IV, S. 38)

Einguß der Bronze und zur Entlüftung der Form werden angebracht

(Abb. 3, 4), die Kernhalter durch das Wachs getrieben

und im Tonkern verankert. Die Wachsfigur wird in mehreren

Schichten mit Ton umhüllt. Tonmantel, Wachsschicht und

Kern der Figur werden in leichtem Feuer erhitzt, bis alles Wachs

ausgeschmolzen ist. Danach werden Gußmantel und Kern in

starkem Feuer gebrannt. Wenn dies geschehen ist, kann die

Bronze in die Gußform eingefüllt werden. Nach dem Erkalten

der Bronze wird der Gußmantel zerschlagen, die Figur freigelegt

und solange nachbearbeitet, bis sie im Aussehen dem originalen

Modell oder den Wünschen des Bronzegießers entspricht.

Fehlerhaft oder nur unvollständig gegossene Partien

der Figur können unter erneuter Verwendung der Hilfsnegative

ausgebessert und nachgegossen werden.

Der Bronzeguß in Sandformen

Ein weiteres Verfahren zur Herstellung von Bronzebildwerken

ist der Guß in Sandformen, auch Sandgußverfahren genannt. 3

Dieses Verfahren wird erst seit dem 19. Jahrhundert zur Herstellung

großformatiger Bildwerke verwendet. 4 Zuvor diente es

ausschließlich zur Vervielfältigung meist flacher, kleinplastischer

Bildwerke wie Münzen oder Medaillen 5 , auch für den Guß

von Eisengittern kam diese Methode zur Anwendung. Die

Modelle werden in fein gesiebtem und fest geklopftem Sand

eingedrückt und abgeformt. Damit der Sand die Form des eingedrückten

Gegenstandes getreu bewahrt, wird er mit Salzwasser

oder feuchtem Ton angereichert. 6 Die so präparierte Sandform


Die Kunst des Bronzegießens, ihre Darstellung in Traktaten und die Bedeutung von Bronze 11

muß vor dem Guß getrocknet werden. Füllt man nun Bronze

in die im Sand eingetiefte Mulde, so erhält man ein in der

Sandform gegossenes, massives Bronzebildwerk, welches dem

abgeformten Gegenstand entspricht. Je feiner der Sand ist, in

dem der Guß ausgeführt wird, desto besser wird der Guß in

Bronze ausfallen. Da das Modell erhalten bleibt, kann das

Verfahren beliebig oft wiederholt werden.

In der Regel wird der Bronzeguß in Sandformen in zweiteiligen

Formkästen, die aus zwei identischen Rahmen bestehen,

vorgenommen (Abb. 5, 6). Die abzuformenden Gegenstände

werden etwa zur Hälfte in einen der beiden mit Formsand

gefüllten Rahmen eingebettet. Um das Ablösen der beiden

Formhälften voneinander zu erleichtern, werden das in die

Sandform eingebettete Modell und die Sandform vor dem weiteren

Einformen mit einer Trennschicht aus Talk, Graphit oder

anderen Pulvern bestäubt. Anschließend wird der zweite

Rahmen aufgesetzt und ebenfalls mit Formsand gefüllt. Sobald

das Modell vollständig mit Formsand umhüllt ist, werden die

beiden Formhälften voneinander getrennt, die Modelle entfernt

und die Eingußkanäle für die Bronze in den Sand eingeschnitten.

Die beiden Formhälften werden erneut zusammengesetzt

und fest miteinander verbunden.

Die so vorbereitete Sandform wird mit flüssiger Bronze gefüllt.

Nach dem Auskühlen der Bronze werden die Formhälften

getrennt und die Gußstücke zur Nachbearbeitung entnommen.

3 Die Wachsfigur des Reiterstandbildes mit den Einguß- und Entlüftungskanälen.

(Pierre Jean Mariette: Description des travaux ... de

la statue équestre de Louis XV. Paris 1768, Kapitel 6, Tafel II, S. 78)

Formsand und Rahmen können erneut zur Abformung und

zum Guß eines Bronzebildwerkes verwendet werden.

Der Bronzeguß im 19. und 20. Jahrhundert

Weil Formen aus Sand weniger stabil als Tonformen sind,

wurde der Bronzeguß in Sandformen jahrhundertelang nur zur

Herstellung kleinplastischer und vor allem flacher Bronzebildwerke

verwendet. Im 19. Jahrhundert war der Bronzeguß im

indirekten Verfahren unter Verwendung von Wachs in Deutschland

nicht mehr im Gebrauch. Statt dessen wurde das Sandformverfahren

verbessert und auch für den Guß großplastischer

Bildwerke nutzbar gemacht. 7

Im Unterschied zum älteren Bronzeguß in Sandformen

wurde das Figurenmodell nicht mehr nur in ein oder zwei

Formhälften, sondern mit zahlreichen Teilstücken aus Sand

abgeformt. Die Teilstücke wurden zur besseren Verbindung mit

Gips hinterfangen oder in Formkästen aus Sand eingebettet.

Der Figurenkern wurde durch Abformung in den Teilformen

aus Formsand gebildet und um die Stärke der zu gießenden

Bronzewandung abgearbeitet. Dieser Figurenkern wurde mit

den vom Modell abgeformten Teilstücken umgeben. Kern und

Teilformen wurden in einer Sandform eingebettet und durch

das Anbringen der Gußkanäle zum Guß vorbereitet.

4 Ansicht der Gußform des Reiterstandbildes (Pierre Jean Mariette:

Description des travaux ... de la statue équestre de Louis XV. Paris

1768, Kapitel 7, Tafel II, S. 87)


12 Edgar Lein

Weil beim Guß in Sandformen auf die Verwendung und

das Ausschmelzen des Wachses verzichtet werden konnte, war

das Teilformverfahren mit Sand einfacher und kostengünstiger

in der Herstellung. Jedoch mußten, um den Arbeitsaufwand

beim Abformen zu begrenzen, Hinterschneidungen bei den

Modellen möglichst vermieden werden. Auch war es bei der

Verwendung von Sandformen nicht möglich, größere Statuen

in einem Stück zu gießen. In der Regel wurden bei großen

Bronzebildwerken Kopf, Arme, Körper und Beine getrennt

gegossen und nachträglich zusammengefügt. 8 Dies wiederum

bedeutete eine aufwendige Nachbearbeitung der gegossenen

Bronzeteile.

Weil das Sandformverfahren nicht nur zu Einschränkungen

beim künstlerischen Entwurf zwang, sondern den Verzicht auf

ganzheitlichen Bronzeguß bedeutete und die Reinheit der

Oberfläche sowie die getreue Wiedergabe des Modells nur im

Wachs zu bewerkstelligen war, kehrte man in den achtziger

Jahren des 19. Jahrhunderts erneut zur Verwendung des Wachses

zurück. 9 Das wiederentdeckte alte Verfahren zur Herstellung

der Gußform mit Wachs wurde leicht abgewandelt, um die

verschiedenen Arbeitsgänge zu vereinfachen. 10

Das Modell des zu gießenden Bildwerkes wird zur Hälfte

in Sand eingebettet. Der frei liegende Teil des Modells wird mit

5 Der Guß eines Leuchters in zweiteiligen Sandformen. (Denis

Diderot, Encyclopédie, Paris 1751–1780, Band 26, Fondeur en

sable, Tafel III)

einer Tonschicht und einer darüber aufgebrachten kräftigen

Lage Gips umhüllt. Anschließend wird die untere Hälfte des

Modells vom Sand befreit und ebenfalls mit Ton und Gips

umhüllt. Ist das Modell vollständig eingeformt, wird die Tonschicht

im Inneren durch Leim oder Gelatine ersetzt. Diese

Materialien füllen auch kleinste Zwischenräume und bilden,

nachdem sie erstarrt sind, jedes im Modell vorgebildete Detail

im Negativ ab. Sobald auch die andere Hälfte des Modells auf

diese Weise mit Leim oder Gelatine abgeformt ist, werden die

aus Gips und Leim oder Gelatine bestehenden Formteile von

dem Modell abgehoben.

Weil der Leim und die Gelatine weich und nachgiebig

sind, können auch stark unterschnittene Teile des Modells mit

einem Mal abgeformt werden. Anschließend wird die Innenseite

des Hilfsnegativs mit Wachs und Kolophonium eingestrichen

und mit einem Figurenkern aus Gips, Sand, Ziegelmehl

und Schamotte versehen. Sobald dies geschehen ist, werden die

beiden äußeren Formhälften abgenommen und das freigelegte

Wachsbild entsprechend dem üblichen Verfahren für den Bronzeguß

vorbereitet. Die Formhälften aus Gips und Gelatine

können zur Herstellung einer weiteren Figur verwendet werden.

Sowohl der Bronzeguß in Sandformen als auch das im

19. Jahrhundert entwickelte Wachsausschmelzverfahren werden

6 Der Guß eines Leuchters in zweiteiligen Sandformen. (Denis

Diderot, Encyclopédie, Paris 1751–1780, Band 26, Fondeur en

sable, Tafel IV)


noch heute verwendet. Allerdings werden die Hilfsnegative

nicht mehr nur aus Leim oder Gelatine, sondern vor allem aus

Silikon oder PVC hergestellt.

Zur Anwendung des Wachsausschmelzverfahrens

Die Kunst des Bronzegießens, ihre Darstellung in Traktaten und die Bedeutung von Bronze 13

Der Guß und die Bearbeitung von Bronze gehören seit vorgeschichtlicher

Zeit zu den von Menschen beherrschten Techniken.

Bereits in der Bronzezeit war man in der Lage, Metalle

durch Treiben oder Schmelzen und Gießen in eine gewünschte

Form zu bringen. Bekannt war das Wachsausschmelzverfahren

in verlorener Form. Mehrteilige Gußformen aus Bronze, Stein

(Abb. 7) und Ton haben sich in größerer Stückzahl erhalten.

Sie wurden jedoch nicht unmittelbar zur Herstellung von

Bronzegeräten benutzt, sondern dienten als Hilfsnegative zur

Anfertigung von Modellen aus Wachs, Zinn oder Blei, die

dann ihrerseits wieder zur Herstellung von Formen aus Ton

und möglicherweise auch Sand sowie zum Guß größerer

Serien gleicher, massiv gegossener Stücke in Bronze verwendet

werden konnten. 11

Hilfsnegative aus Ton und Bronze wurden in archaischer

Zeit auch in Griechenland zur seriellen Herstellung von Wachsmodellen

verwendet. Sie konnten zur Anfertigung massiv

gegossener Bronzen oder – durch Einfügen eines Figurenkerns

aus Ton – zum Guß hohler Bronzebildwerke verwendet werden.

Gips ist seit dem 4. Jahrhundert v. Chr. zur Anfertigung

von Hilfsnegativen nachgewiesen (Abb. 8) und wurde in hellenistischer

und römischer Zeit das gebräuchliche Material zur

Anfertigung von Hilfsnegativen. 12

Auch in nachantiker Zeit blieb die Abformung der Modelle

zur Anfertigung von Hilfsnegativen ein gebräuchliches Verfahren.

Ein im Jahre 1911 bei Grabungen im Bereich der karolingischen

Pfalz in Aachen gefundenes, seit 1954 verschollenes

Formstück mit Perlstab (Abb. 9) beweist, daß Hilfsnegative auch

in karolingischer Zeit beim Bronzeguß verwendet wurden. 13

Die im frühen 11. Jahrhundert gegossenen Reliefs der

Bronzetür im Dom zu Augsburg (Abb. 10) können ebenfalls als

Beweis für die Verwendung von Hilfsnegativen herangezogen

werden. 14 Von den insgesamt 35 Reliefplatten der Tür wurden

zehn doppelt und in fast völliger Gleichheit ausgeführt wurden.

Diese zehn Reliefpaare wurden in jeweils einem Model abgeformt

und anschließend in Bronze gegossen. Die geringen Unterschiede

zwischen den Bildpaaren können entweder durch Überarbeitung

der im Model abgeformten Wachsmodelle oder durch

Nachbearbeitung des bereits gegossenen Reliefs erklärt werden.

Einen Beweis für die Verwendung des Wachsausschmelzverfahrens

liefert die Inschrift auf einem Türzieher im Domschatz

zu Trier (Abb. 11), der in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts

gegossen wurde. Darin heißt es: »+Q[V]OD:FORE:

CERA:DEDIT:TVLIT:IG/NIS:[ET] ES:TIBI:REGDIT: – »

(»Was das Wachs vorgebildet hat, nahm das Feuer, und das Erz

hat es dir wiedergegeben.«) 15

Die Inschrift auf dem bronzenen Grabmal des 1302 verstorbenen

Bischofs Wolfhart von Roth im Augsburger Dom

(Abb. 12) beschreibt nicht nur das beim Wachsausschmelzverfahren

übliche Ersetzen des Wachses durch Bronze, sondern

nennt auch den Künstler Otto, der das Wachsmodell schuf,

und den für den Guß des Werkes verantwortlichen Meister

7 Zweiteilige Gußform aus Stein zur Herstellung eines Bronzebeils,

Fundort unbekannt, Bronzezeit, Berlin, Museum für Vorund

Frühgeschichte

8 Gipsform zur Herstellung von Wachsmodellen für zwei Arme,

römisch, Frankfurt am Main, Liebieghaus

9 Fragment eines Formstücks mit Perlstab zur Herstellung eines

Wachsmodells, karolingisch, ehemals Aachen


14 Edgar Lein

10 Bronzetür, frühes 11. Jahrhundert, Augsburg, Dom

11 Bronzener Türzieher, zweite Hälfte 13. Jahrhundert, Trier,

Domschatzkammer

Konrad: »OTTO ME CERA FECIT CVNRATQVE PER

ERA« (»Otto machte mich aus Wachs und Konrad aus Erz.«) 16

Der Guß in Sandformen wurde nachweislich von Hans

Schwarz zur Herstellung nahezu identischer Medaillen nach

einem Modell verwendet. Der Künstler schuf zahlreiche überaus

fein gearbeitete Holzmodelle mit den Bildnissen berühmter

Zeitgenossen, die dann von Bronzegießern in Nürnberg und

andernorts abgeformt und in Bronze oder einem anderen Metall

gegossen werden konnten. Das prominenteste Beispiel seiner

Kunst ist seine im Jahre 1520 aus Buchsbaumholz geschnittene

Dürerplakette (Abb. 13), die zur Herstellung zahlreicher

Dürermedaillen aus Silber, Bronze und Blei verwendet wurde. 17

Die Schilderung der Bronzetechnik in Traktaten

Die erste erhaltene Schilderung des Bronzegußverfahrens findet

sich im dritten Buch der von dem Presbyter Theophilus im

ersten Drittel des 12. Jahrhunderts verfaßten »Diversarum artium

schedula«. 18 Darin beschrieb Theophilus ausführlich die

Herstellung eines Rauchfasses und den Guß einer Glocke nach

dem direkten Bronzegußverfahren. 19 Obwohl das indirekte

Verfahren unter Verwendung von Hilfsnegativen bereits in der

Bronzezeit bekannt war und selbstverständlich in der Antike

und auch im Mittelalter zur Herstellung verwendet wurde,

erwähnte Theophilus dieses Verfahren nicht.

Das Abformverfahren mit Gips zur Herstellung der notwendigen

Hilfsnegative wurde erstmals in dem um 1390 von

Cennino Cennini verfaßten »Libro dell’arte«, dem »Buch von der

Kunst«, beschrieben. 20 Darin erläuterte Cennini ausführlich

sämtliche zur Abformung eines menschlichen Gesichtes notwendigen

Arbeitsschritte und die Herstellung eines Bronzebildwerkes

unter Verwendung der so gewonnenen Gipsnegative. 21

Anschließend beschrieb er ein Verfahren zur Abformung von

Menschen und Tieren 22 sowie ein Verfahren zur Abformung des

eigenen Körpers. 23 Am Ende eines jeden Kapitels wies Cennini

darauf hin, daß die durch Abformung in Gips gewonnenen

Hilfsnegative zur Herstellung einer in Metall gegossenen Figur

verwendet werden konnten. Schließlich erläuterte er ein Verfahren

zur Abformung von Bleifiguren mit Gips zur Vervielfältigung

des Vorbildes in Gips. 24

Nicht erhalten haben sich Leon Battista Albertis »Tractatus

insuper artis aerariae« und Porcello de’Pandonis »Libellus de

arte fusoria«, zwei möglicherweise bedeutende, um die Mitte

des 15. Jahrhunderts abgefaßte Schriften zum Bronzeguß. 25 Aus

dem 15. Jahrhundert sind nur Leonardo da Vincis Notizen

zum Guß des Pferdes für Francesco Sforzas Reiterstandbild in

Mailand erhalten. 26 Leonardos unsystematische, offenbar spontan

niedergeschriebene Bemerkungen zum Bronzeguß waren

nur zum persönlichen Gebrauch, nicht jedoch zur Vermittlung

technischer Hinweise an einen Leser gedacht. Aus den Notizen

und Zeichnungen zum Guß des Pferdes geht jedoch hervor,

daß Leonardo die Gußform des Pferdes unter Verwendung von

Hilfsnegativen herstellen und das Pferd im indirekten Bronzegußverfahren

gießen wollte.

Eine systematische Anleitung zum Bronzeguß findet sich

in dem 1504 in Florenz gedruckten Traktat »De sculptura« von

Pomponius Gauricus. 27 Mit diesem Werk wurde erstmals eine

Beschreibung des Bronzegusses vorgelegt, die für einen großen


Die Kunst des Bronzegießens, ihre Darstellung in Traktaten und die Bedeutung von Bronze 15

Leserkreis bestimmt war. 28 In seinem Traktat wies Gauricus

darauf hin, daß auch kleinplastische Bildwerke hohl gegossen

werden sollten. 29 Er bezeichnete das Abformverfahren als die

bequemste Art zur Herstellung von Skulpturen 30 und beschrieb

verschiedene Verfahren zur Abformung eines Modells in Ton,

Gips, Wachs und Pulver. 31

Umfassend beschrieb Vannoccio Biringuccio in seinem

1540 in Venedig gedruckten Traktat »De la pirotechnia« 32 die

verschiedenen Verfahren zur Herstellung bronzener Bildwerke.

Dabei unterschied Biringuccio zwischen dem Guß von Statuen,

Geschützen und Glocken. 33 In Biringuccios Traktat findet sich

eine ausführliche und sehr anschauliche Beschreibung der Herstellung

eines Bronzebildwerkes nach dem direkten Bronzegußverfahren.

34 Aber auch Biringuccio kannte die Vorzüge des

indirekten Herstellungsverfahrens und bezeichnete die Abformung

von Bildwerken mit Gips nicht nur als bestens geeignet

zur Nachbildung flacher Reliefs, sondern auch großer, kompliziert

gearbeiteter Figuren aus Bronze, Marmor oder gebranntem

Ton. 35 Zur Abformung kleinplastischer Bildwerke seien

außer Gips auch Stuck, Kleister, Tragant, Schwefel, Blei, Wachs

und alle diejenigen Materialien verwendbar, die zuerst weich

und formbar, dann jedoch durch Trocknen in der Wärme oder

Erstarren in der Kälte fest werden. Mehrfach wies Biringuccio

darauf hin, daß die durch Abformung gewonnenen Negative

mit Bronze oder einem anderen Metall ausgegossen werden

konnten.

Benvenuto Cellini schilderte die Herstellung und den Guß

von Bildwerken im zweiten Teil seines 1565 abgefaßten und

1568 in Florenz gedruckten Werkes »I trattati dell’oreficeria e

della scultura«. 36 Ergänzend dazu kann der sehr persönliche

Bericht über die Herstellung und den Guß der Figur des

Perseus in der »Vita di Benvenuto Cellini« herangezogen werden.

37 Cellini, der das direkte Verfahren am Beispiel des von

ihm für Fontainebleau geschaffenen Portalreliefs und der Figur

des Perseus beschrieb, 38 erläuterte in seiner Abhandlung über

die Skulptur auch das indirekte Bronzegußverfahren und wies

ausdrücklich auf die Vorteile des Verfahrens hin, bei dem das

Modell unversehrt blieb. 39 Dennoch schilderte er die Herstellung

der kolossalen und in einem Stück gegossenen Figur des

Perseus sowohl in der Abhandlung über die Skulptur als auch

in seiner Lebensbeschreibung nach dem direkten Verfahren. 40

Ob die Figur tatsächlich im direkten Verfahren hergestellt

wurde oder Cellini dies nur vorgab, um die Einmaligkeit des

künstlerischen Schaffensprozesses bei der Herstellung seiner

bedeutendsten Bronzefigur zu betonen, kann derzeit nicht

geklärt werden. 41

Schließlich widmete Giorgio Vasari dem Bronzeguß ein

Kapitel in seinem Traktat »Della scultura«, der den 1550 und

1568 in Florenz veröffentlichten Viten vorangestellt wurde.

Darin beschrieb er den Guß von Bronzebildwerken nach dem

indirekten Verfahren unter Verwendung von Gipsnegativen

sowie alle weiteren, im Anschluß an den Guß auszuführenden

Arbeiten. 42

Ausführlich und erstmals in deutscher Sprache wurde die

Herstellung bronzener Bildwerke nach dem indirekten Verfahren

von Johann Kunckel von Löwenstern in der 1696 gedruckten

»Curieusen Kunst- und Werck-Schul Erster Theil/Lehrend

allerhand sehr nützliche und bewährte Feuer-Künste ...«

beschrieben. 43

12 Grabmal des Bischofs Wolfhart von Roth, gest. 1302, Augsburg,

Dom

Die Technik des indirekten Bronzegußverfahrens wurde

auch von dem französischen Kunsttheoretiker André Félibien

in seinem 1697 in Paris veröffentlichten Traktat »Des principes

de l’architecture, de la sculpture, et de la peinture« geschildert. 44

Mit außergewöhnlicher Detailgenauigkeit wurden die

Herstellung der Gußformen und der im indirekten Verfahren


16 Edgar Lein

vorgenommene Guß der Reiterstandbilder Ludwigs XIV. und

Ludwigs XV. von Germain Boffrand und Pierre Jean Mariette

beschrieben. Boffrands 1743 in Paris veröffentlichte »Description

de ce qui a été pratiqué pour fondre en bronze d’un seul

jet la figure équestre de Louis XIV« der von François Girardon

entworfenen und 1699 von Johann Balthasar Keller in einem

Stück gegossenen Statue Ludwigs XIV. besticht durch zahlreiche

in Kupfer gestochene Tafeln, die das schwierige und

überaus aufwendige technische Verfahren erstmals anschaulich

illustrieren. 45 Diese Schilderung wird noch übertroffen durch

Mariettes 1768 publizierte »Description des travaux qui ont

précédé, accompagné et suivi la fonte en bronze d’un seul jet

de la statue équestre de Louis XV«, in der die verschiedenen

Arbeitsschritte an der von Edmonde Bouchardon modellierten

und von Pierre Gor gegossenen Reiterstatue sowie die Lage

und Architektur der Gießerei ausführlich beschrieben und

abgebildet sind. 46

Boffrands Beschreibung des Gusses des Reiterstandbildes

für Ludwig XIV. sowie einige der in seinem Buch veröffentlichten

Kupferstiche bildeten die Grundlage für den Artikel

über den Guß bronzener Reiterstandbilder in Denis Diderots

1751 bis 1780 in Paris herausgegebener Enzyclopädie. 47

Auch die 1770 von Peter Nathanael Sprengel herausgegebene

Schilderung des Bronzegusses beschreibt das indirekte

Bronzegußverfahren. 48 In dem Kapitel über die Rot-, Stückund

Glockengießer wird die Abformung eines kleinen Holzmodells

mit Lehm in zwei Hälften erklärt. 49 In einem eigenen

Kapitel wird schließlich der Guß metallener Statuen sowohl im

direkten als auch im indirekten Herstellungsverfahren beschrieben.

50 Wiederum wird Lehm anstelle von Gips zur Abformung

des Modells empfohlen, weil dieser fester und nicht

so brüchig sei. 51

Bis zum 19. Jahrhundert blieb das indirekte Bronzegußverfahren

das allgemein übliche Verfahren zur Herstellung von

Bronzebildwerken. In seiner 1802 in Florenz gedruckten

»Istruzione elementare per gli studiosi della scultura« beschrieb

Francesco Carradori den Guß von Bronzebildwerken nach

dem direkten und indirekten Verfahren. 52

Der große Vorteil des indirekten Herstellungsverfahrens

liegt im kontrollierbaren Auftrag der Wachsschicht im Inneren

der Hilfsnegative. Durch eine Wachsschicht von gleichmäßiger

Stärke konnten nicht nur die Risiken beim Bronzeguß, sondern

auch die Kosten des Bronzebildwerkes gesenkt werden.

Dementsprechend wurde die Herstellung besonders dünnwandiger

Bronzebildwerke zum höchsten Ideal erhoben.

Als erster hatte Leon Battista Alberti die Herstellung

besonders dünnwandiger Bronzebildwerke gefordert, um den

Materialwert gering zu halten. 53 Von Vannoccio Biringuccio

wurde die Herstellung hohl und dünnwandig gegossener

Bildwerke zur höchsten Meisterschaft erklärt. 54 Auch Benvenuto

Cellini und Giorgio Vasari empfahlen, die Wachsschicht im

Inneren der Gipsnegative von der Stärke eines Messerrückens

zu machen. 55

Der Bronzeguß in Sandformen in den Traktaten

Der Bronzeguß in Sandformen wurde erstmals in Cennino

Cenninis »Buch von der Kunst« beschrieben und zur Herstellung

13 Hans Schwarz, Dürerplakette, 1520, Buchsbaumholz, Braunschweig,

Herzog Anton Ulrich-Museum

von Abgüssen nach Münzen oder Siegeln empfohlen. Cennini

wies darauf hin, daß diese Gegenstände leicht in Wachs oder

Teig abgeformt werden können. 56 Zum Guß der abgeformten

Gegenstände in Silber, Blei oder einem anderen Metall empfahl

er eine Paste aus Asche und Salz, die nach dem Trocknen sehr

widerstandsfähig sei. 57

Im Anschluß an seine Ausführungen zum Bronzeguß erwähnte

Pomponius Gauricus in seinem Traktat »De sculptura«

ein Abformverfahren mit fein gemahlenen Pulvern, welches zur

Herstellung von Kopien kleinformatiger Gegenstände geeignet

sei. 58 Gauricus widmete sich jedoch verstärkt der Beschreibung

der unterschiedlichen Formerden, weniger der Schilderung des

eigentlichen Abformverfahrens.

Ausführlich schilderte Vannoccio Biringuccio in seinem

Buch »De la pirotechnia« den Bronzeguß kleinformatiger

Bildwerke in Sandformen. 59 Bereits in der Vorrede zum achten

Buch der »Pirotechnia«, welches dem Guß kleinplastischer Bildwerke

gewidmet ist, wies Biringuccio darauf hin, daß kleine

Bildwerke besser in Sandformen gegossen werden sollten, weil

das Verfahren leichter zu handhaben, weniger arbeitsaufwendig

und deshalb kostengünstiger zu bewerkstelligen sei als das

Wachsausschmelzverfahren. 60 Wie Pomponius Gauricus, so beschrieb

auch Biringuccio verschiedene Rezepturen zur Herstellung

der für das Abformverfahren benötigten Sande. 61 Zur

Stabilisierung der Sandformen empfahl er, den Sand mit Salzwasser

zu vermischen. Anstelle des Salzwassers könnten jedoch

auch Wein, Harn oder Essig als Bindemittel verwendet werden.

62 Außerdem schilderte er den Bronzeguß in feuchten

Sandformen. 63

Eine ausführliche Beschreibung der Abformung und Vervielfältigung

von Medaillen oder Flachreliefs findet sich in dem

1558 in Pesaro gedruckten Buch der »Secreti« des Alessio

Piemontese. 64 Im Anschluß daran werden die Zubereitung von


sieben verschiedenen Sanden sowie die Färbung der aus verschiedenen

Metallen gegossenen Kopien beschrieben. 65

Für Benvenuto Cellini war der Guß in Sandformen von

geringer Bedeutung. In den »Abhandlungen über die Goldschmiedekunst

und die Skulptur« schilderte er das Prägen in

Prägestöcken als das am besten zur Herstellung von Medaillen

geeignete Verfahren. Er wies darauf hin, daß Sandformen von

den Gelbgießern zur Herstellung der Buckel und des Zierrats

am Pferdegeschirr verwendet würden, und beschrieb das Sandformverfahren

als eines von zwei möglichen Verfahren zur

Herstellung von Siegeln. 66 Seiner kurzen, aber präzisen Beschreibung

der Herstellung von Siegeln ist zu entnehmen, daß er

eine zweiteilige Kastenform zum Guß der Siegel verwendete.

Die Herstellung eines Kerzenleuchters nach dem Sandformverfahren

wurde auch von Denis Diderot in seiner Enzyclopädie

beschrieben und mit Abbildungen illustriert. 67 Schließlich

findet sich in Peter Nathanael Sprengels Abhandlung über die

Messing- und Eisenarbeiten eine Beschreibung über den Guß

in Sandformen. Sprengel wies ausdrücklich darauf hin, daß

dieses Verfahren nicht von den Rot-, Stück- und Glockengießern,

sondern von den Gelbgießern angewendet werde. 68

Der Ruhm der Bronzegießer

Die Kunst des Bronzegießens, ihre Darstellung in Traktaten und die Bedeutung von Bronze 17

Benvenuto Cellini wies in seiner Abhandlung über die Skulptur

darauf hin, daß die unsäglichen Mühen, welche ein Künstler

oder Bronzegießer bei der Vorbereitung der Gußform auf sich

nehmen müsse, durch mancherlei schreckliche Zufälle beim

Guß der Bildwerke zunichte gemacht werden können. 69

Wegen der großen technischen Schwierigkeiten, die bei den

Vorbereitungen der Gußform und beim Guß bronzener Bildwerke

bewältigt werden mußten, konnten Künstler oder Bronzegießer,

die in der Lage waren, ein Bronzebildwerk zu gießen,

außerordentlich berühmt werden. Das hohe Ansehen und das

Selbstbewußtsein der Bronzegießer wird in zahlreichen Inschriften

auf den von ihnen geschaffenen Bildwerken, in denen

auch die Namen der Künstler oder Bronzegießer genannt werden,

offenbar.

Bereits im Alten Testament werden Tubalkain 70 als Stammvater

aller Erz- und Eisenschmiede, Bezalel 71 , der Schöpfer der

goldenen, silbernen und bronzenen Geräte für die Stiftshütte,

und Hiram von Tyrus 72 , der im Auftrag des Königs Salomo die

Säulen und Geräte für den Tempel in Jerusalem in Bronze goß,

namentlich genannt. Folglich konnten die Namen der Bronzegießer

auch die von ihnen geschaffenen Werke überdauern und

unsterblich werden lassen.

Der griechische Schriftsteller Pausanias erwähnte die Bronzegießer

Rhoikos und Theodoros aus Samos, weil diese als erste

in der Lage gewesen seien, Bronze zu schmelzen und Statuen

zu gießen. 73 Die Erfindung des indirekten Herstellungsverfahrens

wurde von Plinius dem antiken Bronzegießer Lysistratos

aus Sikyon zugeschrieben. Dieser Künstler habe das Verfahren

zur Herstellung von Abgüssen nach Standbildern entwickelt,

und dieses Verfahren sei so verbreitet gewesen, daß niemand

ein Bildwerk hergestellt habe, ohne zuvor ein Tonmodell herzustellen

und dieses abzuformen. 74

Auch im Mittelalter konnten bronzene Bildwerke mit den

Namen der Künstler und Bronzegießer versehen werden. Die

14 Bronzetür (Marktportal), um 1000, Mainz, Dom

15 Bronzener Türzieher, zweite Hälfte 13. Jahrhundert, Trier,

Domschatzkammer


18 Edgar Lein

auf dem Rahmen der beiden um 1000 gegossenen Flügel der

Bronzetür am Mainzer Dom (Abb. 14) angebrachte Inschrift:

»+ POSTQVA[M] MAGNV[S] IMP[ERATOR] KAROLVS /

SVV[M] ESSE IVRI DEDIT NATVRAE/+WILLIGISVS

ARCHIEP[ISCOPV]S EX METALLI SPECIE/VALVAS

EFFECERAT PRIMVS/BERENGERVS HVIVS OPERIS

ARTIFEX LECTOR/VT P[RO] EO D[EV]M ROGES

POSTVLAT SVPPLEX« (»Nachdem der große Kaiser Karl sein

Leben der Natur zurückgegeben hatte, war Erzbischof Willigis

der erste, der aus Metall hat Türflügel machen lassen. Berenger,

der Künstler dieses Werkes, bittet inständig, o Leser, du mögest

zu Gott für ihn beten.«) 75 kündet nicht nur vom Stolz des

Erzbischof Willigis, der das Werk in Auftrag gegeben hatte und

erstmals seit Karl dem Großen Türen aus Bronze anfertigen

ließ, sondern überliefert auch den Namen des ausführenden

Künstlers Berenger.

Auch die Inschrift auf einem Türzieher (Abb. 15) im Domschatz

zu Trier: »+ MAGISTER NICOLAVS+[ET] MAGI-

STER . IO/HANNES:DE:BINCIO. NOS. FECERONT.«

(»Meister Nicolaus und Meister Johannes aus Bingen [oder

Binche in Belgien] haben uns gemacht.«) 76 nennt Namen und

Herkunft der ausführenden Meister Nikolaus und Johannes.

Die Kunst des Bronzegießens wurde so hoch geschätzt, daß

man den Bronzegießern Riquin und Waismuth erlaubte, ihr

16 Bronzebildnis des Meisters Riquin, Mitte des 12. Jahrhunderts,

Nowgorod, Westportal der Sophien-Kathedrale

Bild an der Bronzetür anzubringen und inschriftlich zu kennzeichnen

(Abb. 16, 17). Die in der Magdeburger Gießhütte um

die Mitte des 12. Jahrhunderts gegossene Bronzetür am Westportal

der Sophien-Kathedrale in Nowgorod zeigt die Bildnisse

des Meisters Riquin mit der Inschrift: »RIQVIN ME FEC[IT]«

und seines Gehilfen Waismuth, das mit »VVAISMVTH«

beschriftet ist. 77

Die Inschriften lassen vergessen, daß der Bronzeguß zu

allen Zeiten ein technisches Unterfangen war, welches die

größte Sorgfalt bei der Anfertigung der Gußform und den

Vorbereitungen zum Guß erforderte. Ein Beispiel für das

Scheitern eines Künstlers auf dem Gebiet der Bronzegießerei

bietet die um 1515 entstandene bronzene Madonna mit Kind

(Abb. 18), die vermutlich von einem Bronzegießer nach einem

Modell des Landshuter Bildschnitzers Hans Leinberger gegossen

wurde. 78 Obwohl die Figur zahlreiche Gußfehler aufweist,

wurde sie nicht sofort wieder eingeschmolzen, sondern von

den Gußkanälen befreit, weiter bearbeitet und schließlich im

Rathaus zu Moosburg als bewunderungswürdiges Kunstobjekt

ausgestellt. Dies ist der Beweis dafür, daß die offensichtlichen

Mängel der Figur hinter dem kühnen Unterfangen, eine solche

Figur in Bronze zu gießen, und der außergewöhnlichen

künstlerischen Qualität des Werkes zurücktraten.

17 Bronzebildnis des Gehilfen Waismuth, Mitte des 12. Jahrhunderts,

Nowgorod, Westportal der Sophien-Kathedrale


Zur Bedeutung von Bronze

Die Kunst des Bronzegießens, ihre Darstellung in Traktaten und die Bedeutung von Bronze 19

Zu den untrennbar mit Bronze verbundenen Eigenschaften gehören

die Kostbarkeit des Materials und seine Dauerhaftigkeit.

Beide machten den Werkstoff Bronze zum idealen Ausdrucksträger

herrschaftlicher Machtvollkommenheit und ewiger

Regentschaft. 79

Die Kostbarkeit des Materials folgt aus der Tatsache, daß

Kupfer und Zinn – zwei Hauptbestandteile der Legierung

Bronze – nur in bestimmten Regionen anstehen und nur im

Bergbau und mittels aufwendiger Verhüttungstechnik zu gewinnen

waren. Im Gegensatz zu Stein, der nahezu überall zur

Bearbeitung verfügbar ist, wurde Kupfer vor allem im Harz, im

Erzgebirge und in Tirol, Zinn aber vor allem in Cornwall abgebaut.

Bronze mußte demzufolge von Händlern auf den internationalen

Märkten erworben und über weite Strecken zu den

Orten gebracht werden, an denen Bildwerke aus Bronze gegossen

werden sollten. 80

Ein wichtiges Argument für die Verwendung von Bronze

zur Herstellung von Bildwerken war die bereits seit der Antike

anerkannte Dauerhaftigkeit und Beständigkeit des Materials. 81

Horaz bezeichnete sein dichterisches Werk als dauerhafter als

alle Bronzebildwerke und verwies damit auf die dem Material

eigene Qualität. 82 Plinius berichtete, daß nur diejenigen Menschen

mit bronzenen Bildwerken geehrt wurden, die aufgrund

hervorragender Leistungen einer dauerhaften Erinnerung für

würdig befunden worden waren. So habe man zuerst in

Olympia bronzene Statuen berühmter Sportler aufgestellt und

sei schließlich in allen Städten des Landes dazu übergegangen,

berühmten Menschen Standbilder aus Bronze zu errichten. 83

Weiter ist durch Plinius überliefert, daß jeder Ort durch die

Aufstellung bronzener Bildwerke nobilitiert werde. 84

Wegen der dem Material eigenen Dauerhaftigkeit wurden

in der Antike auch die Gesetzestexte in Tafeln aus Bronze eingraviert

und verewigt. 85 Eine solche bronzene Tafel mit römischen

Gesetzestexten – die Lex Regia de Imperio Vespasiani aus

dem Jahre 69 n. Chr. – befindet sich im Kapitolinischen

Museum in Rom. 86 Auch in nachantiker Zeit wurden Bronzetüren

mit Inschriften versehen, um für alle Zeiten den

Wortlaut zu verkünden. So ließ Papst Hadrian eine vermutlich

antike Bronzetür an Sankt Peter in Rom aufstellen und mit

einer Inschrift versehen, in der sämtliche ihm von Karl dem

Großen zugesprochene Territorien aufgelistet wurden. 87 Auch

auf den Flügeln der Bronzetür am Dom zu Mainz (Abb. 14)

wurde der Wortlaut eines von Erzbischof Adalbert I. den

Bürgern der Stadt 1119/22 gewährten und 1135 bestätigten

Privilegs, das für alle Zeiten Gültigkeit haben sollte, eingraviert.

88

In der Renaissance begründete Leon Battista Alberti seine

Forderung, Götterbilder aus Bronze herzustellen, mit der

Dauerhaftigkeit des Materials. 89 Auch Filarete verwies unter

ausdrücklichem Hinweis auf die für den Tempel in Jerusalem

geschaffenen Bronzebildwerke auf die Dauerhaftigkeit des

Materials. 90

Wegen der dem Material zugesprochenen Eigenschaft der

Dauerhaftigkeit wurde Bronze zum idealen Werkstoff für jede

Art von Gedenktafeln und Denkmälern wie Standbildern,

Reiterstandbildern und Grabmälern. Kaiser, Könige, Bischöfe

und Fürsten ließen Bronzebildwerke und Grabmäler aus Bronze

18 Hans Leinberger, Madonna mit Kind, um 1515, Bronze,

Berlin, Staatliche Museen, Skulpturensammlung

errichten, um den dauerhaften Anspruch ihrer Herrschaft und

das ewige Bestehen der Dynastie zum Ausdruck zu bringen.

In der von Plinius beschriebenen Weise wurden auch in

nachantiker Zeit Bronzebildwerke zur Nobilitierung bestimmter

Orte oder Städte errichtet. So wie die auf dem Lateransplatz

in Rom aufgestellten, später zum Kapitol verbrachten antiken

Bronzebildwerke (das Reiterstandbild des Marc Aurel, die

Wölfin, der Dornauszieher sowie die Reste der Kolossalstatue

des Kaisers Konstantin) die Herrschaft des Papstes bestätigten

und Rom als Hauptstadt der Welt auswiesen, wurden auch in

anderen Städten Bildwerke aus Bronze als Zeichen herrschaftlicher

Gewalt und Sinnbild der rechtmäßigen Nachfolge des

römischen Reiches geschaffen und errichtet. Diese Städte standen

in enger Verbindung zu den Herrschern oder Auftraggebern,

die reich und mächtig genug waren, ihren Regierungssitz

mit Bronzebildwerken auszuschmücken.

Zur Bekräftigung seines Herrschaftsanspruches und zur

Nobilitierung der neuen Hauptstadt des Reiches wurden unter

Karl dem Großen zahlreiche Bronzebildwerke in Aachen gegossen

und aufgestellt. 91 Aus dem gleichen Grund ließen Bischof


20 Edgar Lein

Bernward in Hildesheim 92 und Heinrich der Löwe in Braunschweig

93 Bronzebildwerke gießen und aufstellen. Begünstigt

durch die reichen Erzlagerstätten im Harz bildete sich auch

Magdeburg im 12. Jahrhundert zu einem Zentrum der Bronzebildnerei

heraus. Im 15. und 16. Jahrhundert wurde Nürnberg

durch die Werkstatt der dort ansässigen Familie Vischer zu

einem bedeutenden Zentrum der Bronzebildnerei. Die zahlreichen

Bronzebildwerke für das in der Innsbrucker Hofkirche

errichtete Grabmal Kaiser Maximilians I. führten zur Einrichtung

einer eigenen Bronzegießerei in Mühlau bei Innsbruck.

Im 16. und 17. Jahrhundert wurden Augsburg und München

zu Zentren der Bronzebildnerei. Die Bevorzugung von Skulpturen

aus weißem Marmor führte im 18. Jahrhundert zu einem

Niedergang der Bronzekunst in Deutschland, aber auch zuvor

hatte es kaum jemals eine kontinuierlich über mehrere Generationen

arbeitende Werkstatt für Bronzebildwerke gegeben.

Weil die Herstellung von Bronzebildwerken aufwendig und

teuer war, wurde sie in Kriegszeiten zugunsten des Geschützgusses

zurückgestellt und in Notzeiten sogar ganz eingestellt.

Selbst als im 19. Jahrhundert Bronzedenkmäler in großer

Zahl in allen Städten errichtet wurden, blieb Bronze wesentlich

teurer und damit kostbarer als Marmor. 94 Der Versuch, die

Herstellungskosten gegossener Bildwerke durch die Verwendung

des preiswerteren Materials Zink zu ersetzen, 95 war letztlich

zum Scheitern verurteilt, weil nicht allein künstlerische

und handwerkliche Qualitäten für die Wertschätzung gegossener

Bildwerke ausschlaggebend waren, sondern die mit dem

Material Bronze verbundenen Eigenschaften Kostbarkeit und

Dauerhaftigkeit die entscheidenden Kriterien für die Beurteilung

von Bildwerken blieben.

Diese Qualitäten ließen Bronze zum idealen Werkstoff für

Grabmäler werden, weil damit nicht nur die rechtmäßige

Herrschaft, sondern auch das ewige Andenken der Verstorbenen

in angemessener Weise zum Ausdruck gebracht werden

konnten. Waren es im Mittelalter vorwiegend Bischöfe, die

sich in bronzenen Grabmälern bestatten ließen, so nutzten seit

der Renaissance auch weltliche Herrscher bronzene Grabmäler

zu einer über den Tod hinausreichenden Repräsentation.

Zu den bedeutenden bronzenen Grabmälern gehören die

Grabplatte des Erzbischofs Friedrich von Wettin (gest. 1152),

des Erzbischofs Wichmann (gest. 1192) und das 1495 vollendete

Grabmal des Erzbischofs Ernst von Wettin (gest. 1513) im

Magdeburger Dom, die Grabmäler des Erzbischofs Konrad

von Hochstaden (gest. 1261) und des Erzbischofs Friedrich

von Saarwerden (gest. 1414) im Kölner Dom sowie die bronzene

Grabplatte des Bischofs Sigismund von Würzburg (gest.

1457) im Dom zu Meißen. Hinzu kommen die bronzenen

Grabmäler für den Gegenkönig Rudolf von Schwaben (gest.

1080) im Merseburger Dom sowie für die Kurfürsten Friedrich

den Streitbaren (gest. 1428) und Friedrich den Sanftmütigen

(gest. 1464) im Dom zu Meißen.

Von außergewöhnlicher herrschaftlicher Macht und Finanzkraft

zeugen die im Laufe des 16. Jahrhunderts in der Gießerei

Mühlau bei Innsbruck für das Grabmal Kaiser Maximilians I.

in der Innsbrucker Hofkirche gegossenen Bronzefiguren. Ähnlich

aufwendig wurde die im Auftrag des Kurfürsten August

errichtete Grablege der Wettiner im Chor des Domes zu Freiberg

mit den 1589 bis 1594 von Carlo di Cesare geschaffenen

Bronzefiguren Herzog Heinrichs des Frommen (gest. 1541)

19 Carlo di Cesare, Herzog Heinrich der Fromme, um 1590,

Freiberg, Domchor

und seiner Frau Katharina (gest. 1561) sowie seiner Nachkommen

ausgestaltet (Abb. 19). Auch das 1622 errichtete Grabmal

Kaiser Ludwigs des Bayern in der Münchner Frauenkirche

wurde zum Ausdruck weltlicher Macht und über den Tod hinaus

dauernden Gedenkens in Bronze ausgeführt.

Bronze war das ideale Ausdrucksmittel für den Herrschaftsanspruch

und den ewig dauernden Bestand der Dynastien.

Weil das Leben der Herrscher endlich und ihre Macht begrenzt

war, kam es immer wieder und an den verschiedensten Orten

zur Ausbildung von Zentren bronzebildnerischen Schaffens.

Diese hatten jedoch in der Regel nur kurzen Bestand, weil ein

Wechsel in der Erbfolge, der Tod eines Herrschers oder das

Ende einer ganzen Dynastie zum Abbruch der oftmals gigantischen

Planungen für die Ausstattung der Residenzstädte mit

Bronzebildwerken führte. Eine über mehrere Generationen bestehende

oder sogar über Jahrhunderte andauernde Produktion

von Bronzebildwerken an einem Ort gab es kaum. Eine seltene

Ausnahme ist die Werkstatt der Familie Vischer, die über

mehrere Generationen und einen Zeitraum von über einhundert

Jahren in Nürnberg bestand, weil sie nicht nur im Auftrag

der Stadt Nürnberg arbeitete, sondern Auftraggeber in ganz


Die Kunst des Bronzegießens, ihre Darstellung in Traktaten und die Bedeutung von Bronze 21

Deutschland mit hochwertigen Bronzebildwerken – insbesondere

Grabdenkmälern – belieferte. 96

Der hohe Materialwert und der repräsentative Charakter der

Bronze waren Gründe für die Zerstörung zahlreicher Bronzebildwerke.

Als Kriegsbeute wurden Statuen verschleppt, zerstört

und eingeschmolzen. Die Verwendung von Metallresten

oder Fragmenten von Bronzebildwerken ist seit antiker Zeit

überliefert. Bereits im Alten Testament wird ausführlich geschildert,

daß die von Hiram von Tyrus geschaffenen Bronzebildwerke

für den Tempel von Jerusalem bei der Eroberung der

Stadt durch die Chaldäer zerstört und als Kriegsbeute nach

Babylon geschafft wurden. 97 Plinius berichtet davon, daß Spurius

Carvilius die im Krieg gegen die Samniten erbeuteten Waffen

und Rüstungen zum Guß einer Jupiterstatue einschmelzen

ließ. 98 Auch im Mittelalter und in der Neuzeit blieben selbst

außergewöhnliche Bronzebildwerke nicht vor der Zerstörung

verschont. In seinem »Buch von den Bildsäulen« beklagt der

byzantinische Schriftsteller Niketas Choniates den Verlust zahlreicher

Bronzebildwerke, die nach der Eroberung Konstantinopels

durch venezianische Truppen im Jahre 1204 zerschlagen

und nach Venedig verbracht wurden. 99 Nur die vier Bronzepferde

wurden unversehrt nach Venedig gebracht und als

Siegestrophäe und Zeichen der Seeherrschaft Venedigs über

dem Portal von San Marco aufgestellt. 100

Um die Zerstörung bronzener Bildwerke zu verhindern,

riet Leon Battista Alberti den Künstlern, Bronzestatuen von

möglichst geringer Wandstärke zu gießen. Nur wenn der künstlerische

Wert der Bronzestatuen den reinen Materialwert übersteige,

seien die Werke dauerhaft vor der Habgier der Menschen

und der Zerstörung geschützt. 101

Anmerkungen

1 Nach wie vor grundlegend und als Einführung in die gußtechnischen

Verfahren bestens geeignet sind die Arbeiten von Lüer,

Hermann: Technik der Bronzeplastik. (= Monographien des

Kunstgewerbes IV. Hrsg. von Jean Louis Sponsel), Leipzig o. J.

(1902) und Büll, Reinhard: Bronze- und Feinguß nach dem

Wachsausschmelzverfahren. In: Vom Wachs. Hoechster Beiträge

zur Kenntnis der Wachse. Bd. 1. Beitrag 3. Frankfurt am Main-

Hoechst 1959. Eine Geschichte des Bronzegusses in Deutschland

kann hier nicht geschrieben werden. Vgl. dazu Lüer, Hermann

und Max Creutz: Geschichte der Metallkunst. Erster Band: Kunstgeschichte

der unedlen Metalle. Schmiedeeisen, Gußeisen, Bronze,

Zinn, Blei und Zink. Stuttgart 1904 sowie den Artikel über

Bronzeplastik von Weihrauch, Hans Robert: Bronze, Bronzeguß,

Bronzeplastik. In: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte.

Hrsg. von Otto Schmitt, Bd. 2. Stuttgart 1984. Spalte 1182 –1216,

hier Spalte 1189 –1214.

2 Zur Technik des Bronzegusses bei kleinfigurigen Bildwerken vgl.

Stone, Richard E.: Antico and the Development of Bronze Casting

in Italy at the End of the Quattrocento. In: Metropolitan Museum

of Art Journal 16 (1981), S. 87–116; Blume, Dieter: Zur Technik

des Bronzegusses in der Renaissance. In: Natur und Antike in der

Renaissance. Katalog der Ausstellung im Liebieghaus, Museum

alter Plastik in Frankfurt am Main. 5.12.1985 – 2.3.1986.

Frankfurt am Main 1985, S. 18 – 23 und Bewer, Francesca: »Del

formare e del getto« – Vom Modellieren und vom Gießen. Die

Herstellung von Bronzestatuetten im 16. Jahrhundert. In: Von

allen Seiten schön. Bronzen der Renaissance und des Barock.

Katalog der Ausstellung der Skulpturensammlung der Staatlichen

Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz im Alten Museum.

31.10.1995 – 28.1. 1996. Hrsg. von Volker Krahn, Berlin 1995,

S. 82 – 91.

3 Die Bezeichnung Sandguß ist irreführend, da zwar die Gußformen

aus Sand gefertigt werden, der Guß jedoch mit Bronze

oder einem anderen Metall vorgenommen wird. Lüer 1902 (wie

Anm. 1), S. 94 spricht von der Sandformerei.

4 Die Herstellung eines Bronzebildwerkes in Sandformen wird

anschaulich erläutert in: Schulz, Paul Otto und Ulrich Baatz:

Bronzegießerei Noack. Kunst und Handwerk. Ravensburg

1993, S. 186 –188.

5 Zur Herstellungstechnik von Medaillen vgl. Tuttle, Patricia: An

Investigation of the Renaissance Casting Techniques of Incuse-

Reverse and Double-Sided Medals. In: Italian Medals. Studies in

the History of Art 21. Hrsg. von Graham Pollard. Washington

1987, S. 205 – 212.

6 Beim modernen Guß in Sandformen wird der Sand zur Stabilisierung

mit Schamotte oder Betonit versetzt.

7 Zur Technik des Sandformverfahrens im 19. Jahrhundert vgl.

Wüst, Fritz: Handbuch der Metallgießerei. Enthaltend die Arbeitseigenschaften

der Metalle und Legierungen sowie praktische

Anleitung zur Herstellung von Gußstücken in Bronze, Rot- und

Gelbguß, Weißmetall, Gold, Silber, Zink, Blei, Zinn u.s.w.

Weimar 1897 2 , S. 171–193: Die Kastenformerei; S. 193 – 218: Die

Kunst- und Bildformerei, darin: S. 197– 201: Das Hohlformen

von flachen Gegenständen, wie Medaillons, Reliefs und dgl.;

S. 201– 204: Das Hohlformen von Büsten, Statuetten u.s.w.;

S. 204 – 208: Das Formen größerer Statuen in Sand sowie Lüer

1902 (wie Anm. 1), S. 94 – 98.

8 Wüst 1897 2 (wie Anm. 7), S. 204.

9 Lüer 1902 (wie Anm. 1), S. 117.

10 Wüst 1897 (wie Anm. 7), S. 213 – 217: Das deutsche Wachsausschmelzverfahren

und Lüer 1902 (wie Anm. 1), S. 118–120.

11 Vgl. Goldmann, Klaus: Guß in verlorener Sandform – Das Hauptverfahren

alteuropäischer Bronzegießer? In: Archäologisches

Korrespondenzblatt 11 (1981), S. 109 –116 und Goldmann,

Klaus: Bronzegußtechniken im prähistorischen Mitteleuropa. In:

Archäologische Bronzen, antike Kunst, moderne Technik. Hrsg.

von Hermann Born. Museum für Vor- und Frühgeschichte, Staatliche

Museen Preußischer Kulturbesitz. Berlin 1985, S. 52 – 58.

12 Vgl. Bol, Peter C.: Antike Bronzetechnik. Kunst und Handwerk

antiker Erzbildner. (=Beck’s Archäologische Bibliothek. Hrsg. von

Hans von Steuben), München 1985, S. 110 –117.

13 Vgl. Braunfels, Wolfgang: Karls des Großen Bronzewerkstatt. In:

Karl der Große, Lebenswerk und Nachleben. Hrsg. von Wolfgang

Braunfels, Bd. 3: Karolingische Kunst. Düsseldorf 1965,

S. 168 – 202; Mende, Ursula: Die Bronzetüren des Mittelalters

800 –1200. München 1983, S. 24 und Grimme, Ernst Günther:

Bronzebildwerke des Mittelalters. Darmstadt 1985, S. 7.

14 Vgl. Mende 1983 (wie Anm. 13), S. 137–139.

15 Mende, Ursula: Die Türzieher des Mittelalters. (= Bronzegeräte

des Mittelalters. Begründet von Otto von Falke und Erich Meyer,

fortgeführt von Peter Bloch, Bd. 2. Denkmäler deutscher Kunst.)

Berlin 1981, S. 262, Kat. Nr. 128.

16 Vgl. Grimme 1985 (wie Anm. 13), S. 126 f.

17 Vgl. Mende, Matthias: Dürer-Medaillen und Münzen. Medaillen,

Plaketten von Dürer, auf Dürer, nach Dürer. Nürnberg 1983,

Nr. 65 und Maué, Hermann: Hans Schwarz in Nürnberg 1519 –

1520. In: The Medal 13 (1988), Autumn, S. 12 –17.

18 Theophilus: Des Theophilus Presbyter Diversarum artium schedula.

(=Technik des Kunsthandwerks im zwölften Jahrhundert)

Hrsg., übersetzt und erläutert von Wilhelm Theobald, Berlin

1933. Neu hrsg. von Wolfgang von Stromer, Düsseldorf 1984.

Freise, Eckhard: Roger von Helmarshausen in seiner monastischen

Umwelt. In: Frühmittelalterliche Studien 15, 1981, S. 180 – 293

erbrachte den Nachweis, daß der Presbyter Theophilus mit dem

im 12. Jahrhundert tätigen Mönch Roger von Helmarshausen

gleichzusetzen ist und die Schrift um 1122/1123 entstand. Von

Wilhelm Theobald war das Werk des Theophilus ins 10. Jahrhundert

datiert worden. Vgl. die Einleitungen von Wolfgang von

Stromer in Theophilus 1984, S. VIII– XII.

19 Theophilus 1984 (wie Anm. 18), S. 114 –120: Drittes Buch,

Kapitel LX. Das gegossene Rauchfaß; S. 152 –160: Drittes Buch,

Kapitel LXXXIV. Der Glockenguß.

20 Cennini, Cennino: Das Buch von der Kunst oder Traktat der

Malerei des Cennino Cennini da Colle di Valdelsa. Übersetzt, mit


22 Edgar Lein

Einleitung, Noten und Register versehen von Albert Ilg. (= Quellenschriften

für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters

und der Renaissance I) Wien 1871, S. 130 – 137.

21 Cennini 1871 (wie Anm. 20), S. 130 –134, Kapitel 182: Auf welche

Weise man nach der Natur ein männliches oder weibliches

Gesicht [ab]formt; Kapitel 183: Auf welche Weise man für das

Atmen der Personen sorgt, deren Gesicht man abgießt; und

Kapitel 184: Wie man über dem Lebenden den Gips zum Abgusse

gibt, wie man ihn wegnimmt und aufbewahrt und ihn in

Metall ausführt.

22 Cennini 1871 (wie Anm. 20), S. 134 f., Kapitel 185: Zeigt dir,

wie man einen ganzen nackten Mann oder eine Frau gießen kann,

oder ein Tier, oder in Metall ausführen.

23 Cennini 1871 (wie Anm. 20), S. 135 f., Kapitel 186: Wie man seine

eigene Person [ab]formen und dann in Metall ausführen kann.

24 Cennini 1871 (wie Anm. 20), S. 136, Kapitel 187: Bleifiguren zu

modellieren und, wie die Abdrücke mit Gips vervielfacht werden.

25 Diese Schriften werden in zwei um 1460 zu datierenden Briefen

des Hieronymus Aliotti aus Arezzo an den Florentiner Kanoniker

Niccolo Corbizo erwähnt. Die Briefe sind veröffentlicht bei

Heinrich Brockhaus in der Einleitung zu Pomponius Gauricus,

De sculptura. Mit Einleitung und Übersetzung neu hrsg. von

Heinrich Brockhaus. Leipzig 1886, S. 62 f.

26 Leonardo da Vincis Notizen über den Bronzeguß finden sich im

Codex Madrid II auf Fol. 141 r – Fol. 157 v. Die Einträge datieren

vom 17.5.1491 und vom 20.12.1493. Letzte Ergänzungen

wurden möglicherweise im Jahr 1494 hinzugefügt. Vgl. Leonardo

da Vinci: Codices Madrid. Faksimile-Ausgabe. Transkription von

Ladislao Reti, Übersetzung von Gustav Ineichen, Friedrich

Klemm, Ludolf von Mackensen und Reinhilt Richter, 5 Bde.

Luzern und Frankfurt am Main 1974. Band I: Codex Madrid I;

Band II: Codex Madrid II; Band III: Kommentar; Band IV:

Codex Madrid I, Transkription und Übersetzung; Band V: Codex

Madrid II, Transkription und Übersetzung; hier Band III, S. 64.

27 Gauricus 1886 (wie Anm. 25), S. 223, 225, 227, 229, 231, 233,

235 und 237.

28 Die Abhandlung war so erfolgreich, daß sie 1528 in Antwerpen

und 1542 in Nürnberg erneut aufgelegt wurde. Weitere Auflagen

des Buches erschienen 1603 in Ursellis (=Brüssel?), 1609 in Antwerpen,

1622 in Straßburg und 1701 in Leiden. Vgl. Heinrich

Brockhaus in der Einleitung zu Gauricus 1886 (wie Anm. 25),

S. 8, Anm. 1 und Schlosser, Julius von: Die Kunstliteratur. Ein

Handbuch zur Quellenkunde der neueren Kunstgeschichte. Wien

1924, Nachdruck: Wien 1985, S. 218.

29 Gauricus 1886 (wie Anm. 25), S. 233.

30 Gauricus 1886 (wie Anm. 25), S. 229.

31 Gauricus 1886 (wie Anm. 25), S. 229, 231, 233 und 235.

32 Biringuccios Pirotechnia wurde 1550, 1558 und 1559 in Venedig

sowie 1678 in Bologna wiederaufgelegt. Französische Ausgaben

des Werkes wurden 1556, 1572 und 1627 in Paris veröffentlicht.

Vgl. Otto Johannsen in der Einleitung zu Vannoccio Biringuccio:

Biringuccios Pirotechnia. Ein Lehrbuch der chemisch-metallurgischen

Technologie und des Artilleriewesens aus dem 16. Jahrhundert.

Übersetzt und erläutert von Otto Johannsen, Braunschweig

1925, S. IX f.

33 Biringuccio 1925 (wie Anm. 32), S. 250 – 331: 6. Buch: Über die

Gießkunst im Allgemeinen und im Besonderen.

34 Biringuccio 1925 (wie Anm. 32), S. 270 f., 6. Buch, Kapitel 4:

Einzelheiten über die Arbeitsweise und die Verfahren zur Herstellung

der Formen für Bronzefiguren.

35 Biringuccio 1925 (wie Anm. 32), S. 271– 277, 6. Buch, Kapitel 4:

Einzelheiten über die Arbeitsweise und die Verfahren zur Herstellung

der Formen für Bronzefiguren.

36 Cellini, Benvenuto: Abhandlungen über die Goldschmiedekunst

und die Skulptur. Übersetzt und verglichen mit den Parallelstellen

aus Theophilus’ Diversarum artium schedula von Justus Brinckmann.

Leipzig 1867. Nachdruck Osnabrück 1978.

37 Cellini, Benvenuto: Leben des Benvenuto Cellini, florentinischen

Goldschmieds und Bildhauers, von ihm selbst geschrieben. Übersetzt

und mit einem Anhange herausgegeben von Johann Wolfgang

von Goethe (1796). Mit einem Nachwort von Harald Keller,

Frankfurt am Main 1981. Die Lebensbeschreibung wurde in den

Jahren 1558 bis 1566 verfaßt und verblieb nach Cellinis Tod im

Besitz der Familie. In der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts gab

es mehrere Abschriften der Handschrift. 1728 wurde das Werk in

Neapel erstmals gedruckt. Vgl. Schlosser 1924 (wie Anm. 28),

S. 320 f. und Harald Keller im Nachwort zu Cellini 1981, S. 554.

38 Zum Portalrelief vgl. Cellini 1978 (wie Anm. 36), S. 131 f.:

Kapitel I: Die Kunst des Bronzegusses. Zum Perseus vgl. Cellini

1978 (wie Anm. 36), S. 139 – 142 und Cellini 1981 (wie Anm. 37),

S. 400 – 410.

39 Cellini 1978 (wie Anm. 36), S. 133 –139: Kapitel III: Ein anderes

Verfahren, lebensgroße oder wenig größere Figuren in Bronze zu

gießen.

40 Cellini 1978 (wie Anm. 36), S. 139 –142 und Cellini 1981 (wie

Anm. 37), S. 400 – 410.

41 Möglicherweise liefert die von Giovanni Morigi durchgeführte,

derzeit noch nicht publizierte Restaurierung des Perseus eindeutige

Beweise für die von Cellini zur Herstellung des Perseus verwendete

Technik.

42 Bislang liegt keine vollständige deutsche Übersetzung des Traktats

vor. Vgl. dazu Vasari, Giorgio: Le vite de’ più eccellenti pittori,

scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568. Text hrsg.

von Rosanna Bettarini, Kommentar hrsg. von Paola Barocchi,

Florenz 1966 ff., hier Band 1, 1966, S. 96 –103, Capitolo XI, und

Roberto Panichi: La technica dell’arte negli scritti di Giorgio

Vasari. (=Saggi e documenti/105), Florenz 1991, S. 69 ff., Capitolo

IV: Come si fanno i modelli per fare di bronzo le figure grandi

e picciole, e come le forme per buttarle; come si armino di ferri,

e come si gettino di metallo, e di tre sorti bronzo; e come, gittate,

si cesellino e si rinettino; e come, mancando pezzi che non fussero

venuti, s’innestino e commettino nel medesimo bronzo.

43 Löwenstern, Johann Kunckel von: Der Curieusen Kunst- und

Werck-Schul Erster Theil/Lehrend allerhand sehr nützliche und

bewährte Feuer-Künste ...«. Nürnberg 1696, S. 451– 466: Cap.

LI. Die sehr schöne und rare Kunst/allerhand Sachen von Gold/

Silber und andern Metallen/rein und nett abzugießen; S. 466 –

477, Cap. LII.: Wie man Gips/das ist/Bilder von Gips/wieder

in Gips gießen/auch wie man Wachs hohl und ganz gießen; Item/

wächserne Bilder von Gips zu formen/und hernach selbige von

allerley Metallen hohl und ganz gießen kann/als da sind Bilder

oder Thiere/die eines Schuhes hoch sind; S. 477– 482, Cap. LIII.:

Figuren von allerhand Arten der Thiere/von Zinn/Silber und

Kupffer abzugießen/welche hohl und sehr leichte sind.

44 Félibien, André: Des principes de l’architecture, de la sculpture,

et de la peinture, et des autres arts qui en de’pendent. Paris 1697,

S. 231– 244: Livre second. De la sculpture, Chapitre V. De la

maniere de jetter les figures de bronze.

45 Boffrand, Germain: Description de ce qui a été pratiqué pour

fondre en bronze d’un seul jet la figure équestre de Louis XIV, elevée

par la ville de Paris dans la Place de Louis le Grand, en Mil

Six Cens Quatre-Vingt-Dix-Neuf [1699]. Paris 1743.

46 Mariette, Pierre Jean: Description des travaux qui ont précédé,

accompagné et suivi la fonte en bronze d’un seul jet de la statue

équestre de Louis XV, le bien aimé. Paris 1768.

47 Diderot, Denis und Jean Le Rond d’Alembert: Encyclopédie, ou

dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Nouvelle

impression en facsimilé de la première édition de 1751–1780.

[Paris] Stuttgart-Bad Cannstadt 1996 f., Bd. 2, S. 436 – 443, Stichwort:

Bronze. Die Abbildungen finden sich in Bd. 29, Stichwort:

Sculpture, Fonte des statues equestres. In Bd. 7, S. 79 wird unter

dem Stichwort: Fonderie auf weiterführende Stichworte, unter

anderm zum Geschützguß (Canon) und zum Glockenguß

(Cloches), verwiesen. Die Abbildungen dazu finden sich in Bd. 26,

Stichwort: Fonderie des canons; Fontes des cloches.

48 Peter Nathanael Sprengel: Handwerke und Künste in Tabellen, 5.

Sammlung: Messing- und Eisenarbeiter. Fortgesetzt von O. L.

Hartwig, Berlin 1770.

49 Sprengel 1770 (wie Anm. 48), S. 3 – 86, 1. Abschnitt: Der Roth-,

Stück- und Glockengießer, hier S. 13 –17.

50 Sprengel 1770 (wie Anm. 48), S. 75 – 86, IV. Das Gießen der

metallenen Statuen. Auf S. 78 – 80 findet sich die Beschreibung des


Die Kunst des Bronzegießens, ihre Darstellung in Traktaten und die Bedeutung von Bronze 23

direkten, auf S. 80 – 84 die Beschreibung des indirekten Herstellungsverfahrens.

51 Sprengel 1770 (wie Anm. 48), S. 81.

52 Carradori, Francesco: Istruzione elementare per gli studiosi della

scultura. Florenz 1802, neu hrsg. von Gianni Carlo Sciolla. Florenz

1979, S. VII –XII: Articolo VI, Della formazione dei modelli in

gesso; S. XXX –XXXIII: Articolo XII, Dei lavori in bronzo ec.

sowie Tavola VI und XIV.

53 Alberti, Leon Battista: Zehn Bücher über die Baukunst. Ins Deutsche

übertragen, eingeleitet und mit Anmerkungen und Zeichnungen

versehen durch Max Theuer, Wien und Leipzig 1912.

Nachdruck Darmstadt 1975, S. 408.

54 Biringuccio 1925 (wie Anm. 32), S. 272.

55 Cellini 1978 (wie Anm. 36), S. 135; Vasari 1966 (wie Anm. 42),

Bd. 1, S. 103 und Panichi 1991 (wie Anm. 42), S. 77 f.

56 Cennini 1871 (wie Anm. 20), S. 136, Kapitel 188: Wie man eine

Münze in Wachs oder in der Paste [ab]bildet.

57 Cennini 1871 (wie Anm. 20), S. 137, Kapitel 189: Wie man ein

Siegel oder eine Münze mit Paste aus Asche [ab]formt.

58 Gauricus 1886 (wie Anm. 25), S. 229, 231, 233 und 235.

59 Biringuccio 1925 (wie Anm. 32), S. 384 – 397: 8. Buch: Die

Kleingießerei, hier besonders S. 391– 396: 5. Kapitel: Das Formen

verschiedener Bildwerke.

60 Biringuccio 1925 (wie Anm. 32), S. 384 f. auch S. 388.

61 Biringuccio 1925 (wie Anm. 32), S. 385 f.: 1. Kapitel: Verschiedene

Verfahren zur Herstellung der Sande für den Kleinguß von

Bronze.

62 Biringuccio 1925 (wie Anm. 32), S. 387: 2. Kapitel: Die Herstellung

der Salzlauge für Formsand.

63 Biringuccio 1925 (wie Anm. 32), S. 390 f.: 4. Kapitel: Die Herstellung

des Sandes zum Guß aller Metalle in grünem [das ist

feuchtem] Sand und das Formen in grünem [feuchtem] Sand.

64 Piemontese, Alessio: Secreti del reverendo donno Alessio Piemontese,

nuovamente dall’auttor medesimo riveduti & ricorretti. Con

una aggiunta parte dell’istesso auttore, & parte raccolta dalle fatiche

di diversi che di quelli ne hanno fatti gli esperimenti. Pesaro

1558, Libro sesto, S. 110 v und 111 r: La vera & perfettissima

pratica di gittar medaglie, & ogni altro lavoro di rilevo basso, cosi

in bronzo, come in oro, argento, rame, piombo, stagno, & ancor

di cristallo, vetro, & marmo. In der 1571 in Basel erschienenen und

auch in späteren deutschen Übersetzungen des Buches fehlen die

Beschreibungen zur Abformung mit Sanden und zum Bronzeguß

in Sandformen.

65 Piemontese 1558 (wie Anm. 64), Libro sesto, S. 111 r –124 v.

66 Cellini 1978 (wie Anm. 36), S. 100 f.

67 Diderot 1996 f. (wie Anm. 47), Bd. 14, S. 464 – 465, Stichwort:

Sable, Fondeur en. Die Abbildungen finden sich in Bd. 26,

Stichwort Fonte de l’or, de l’argent et du cuivre. Fondeur en sable.

68 Sprengel 1770 (wie Anm. 48), S. 87–110: Zweyter Abschnitt,

Der Gelbgießer. Hier S. 96 – 98 und 100 –109.

69 Cellini 1978 (wie Anm. 36), S. 139.

70 Die Bibel, 1. Buch Mose (Genesis) 4, 22.

71 Die Bibel, 2. Buch Mose (Exodus) 31, 2 – 4.

72 Die Bibel, 1. Buch der Könige 7, 13 – 47.

73 Pausanias: Beschreibung Griechenlands. Neu übersetzt, mit einer

Einleitung und erklärenden Anmerkungen versehen von Ernst

Meyer, Zürich und Stuttgart 1967 2 , Buch VIII, 14, 8.

74 Plinius Secundus d. Ä., C.: Naturalis historiae/Naturkunde, Buch

XXXV: Farben, Malerei, Plastik. Hrsg. und übersetzt von Roderich

König in Zusammenarbeit mit Gerhard Winkler, München 1978,

§ 153.

75 Mende 1983 (wie Anm. 13), S. 133.

76 Mende 1981 (wie Anm. 15), S. 262, Kat. Nr. 128.

77 Vgl. Mende 1983 (wie Anm. 13), S. 74 – 83 und S. 154 – 161, hier

S. 157.

78 Vgl. Krohm, Hartmut: Hans Leinberger. Muttergottes. In: Von

allen Seiten schön. Bronzen der Renaissance und des Barock.

Katalog der Ausstellung der Skulpturensammlung der Staatlichen

Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz im Alten Museum,

Berlin, vom 31.10.1995 bis zum 28. Januar 1996. Hrsg. von

Volker Krahn. Berlin 1995, S. 232 f., Kat. Nr. 45.

79 Zur Bedeutung von Bronze vgl. Raff, Thomas: Die Sprache der

Materialien. Anleitung zu einer Ikonologie der Werkstoffe.

(=Kunstwissenschaftliche Studien, Band 61), München 1994, vor

allem S. 33 – 36; Dalucas, Elisabeth: »Ars erit archetypus naturae«.

Zur Ikonologie der Bronze in der Renaissance. In: Von allen

Seiten schön. Bronzen der Renaissance und des Barock. Katalog

der Ausstellung der Skulpturensammlung der Staatlichen Museen

zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz im Alten Museum,

31. 10. 1995 – 28. 1. 1996. Hrsg. von Volker Krahn. Berlin 1995,

S. 70 – 81; Scheicher, Elisabeth: Materialikonologie Bronze. In:

Ruhm und Sinnlichkeit. Innsbrucker Bronzeguß 1500 –1650 von

Kaiser Maximilian I. bis Erzherzog Ferdinand Karl. Katalog der

Ausstellung im Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum Innsbruck,

27. 6. bis 6. 10. 1996, S. 46 – 50 und Lein, Edgar: Erläuterungen

zur Technik des Bronzegusses und zur Bedeutung von Bronze im

15. Jahrhundert am Beispiel der Christus-Thomas-Gruppe von

Verrocchio. In: Die Christus-Thomas-Gruppe von Andrea del

Verrocchio. Hrsg. von Herbert Beck, Maraike Bückling und Edgar

Lein. Frankfurt am Main 1996, S. 233 – 257, hier S. 241– 251.

80 Vgl. dazu Hauptmann, Andreas und Gerd Weisgerber: Vom Kupfer

zur Bronze: Beiträge zum frühesten Berg- und Hüttenwesen. In:

Archäologische Bronzen, antike Kunst, moderne Technik. Hrsg.

von Hermann Born, Museum für Vor- und Frühgeschichte, Staatliche

Museen Preußischer Kulturbesitz. Berlin 1985, S. 16 – 36,

hier S. 23; Bol 1985 (wie Anm. 12), S. 9 –15; North, Michael:

Early Modern Copper Trade and Transport: The Copper Finds of

the Elbe. In: 5th International Congress of Maritime Museums,

Proceedings 1984. Hrsg. von Jürgen Bracker, Museum für Hamburgische

Geschichte. Hamburg 1985, S. 63 – 66 und Westermann,

Ekkehard: Copper Production, Trade and Use in Europe

from the End of the Fifteenth Century to the End of the Eighteenth

Century. In: Copper as Canvas. Two Centuries of Masterpiece

Paintings on Copper 1575 –1775. Katalog der Ausstellung

im Phoenix Art Museum, 19.12.1998 – 28.2.1999, The Nelson-

Atkins Museum of Art, 28. 3. –13. 6. 1999 und The Royal Cabinet

of Paintings Mauritshuis, 26.6. – 22.8.1999. New York und

Oxford 1998, S. 117–130.

81 Vgl. Raff 1994 (wie Anm. 79), 33 – 36.

82 Horaz: Sämtliche Werke, lateinisch und deutsch. Hrsg. von Hans

Färber und Max Faltner. München 1957, unveränderter Nachdruck

1970, III. Buch, 30. Ode.

83 Plinius Secundus d. Ä., C.: Naturalis historiae/Naturkunde, Buch

XXXIV, Metallurgie. Hrsg. und übersetzt von Roderich König in

Zusammenarbeit mit Karl Bayer. München und Zürich 1989, §§

9, 16 und 17.

84 Plinius 1978 (wie Anm. 74), Buch XXXV, § 11.

85 Plinius 1989 (wie Anm. 83), Buch XXXIV, § 99.

86 Eine bronzene Gesetzestafel befindet sich im Kunsthistorischen

Museum in Wien, zahlreiche weitere Tafeln werden im

Archäologischen Museum zu Madrid aufbewahrt.

87 Vgl. Mende 1983 (wie Anm. 13), S. 11. Die Tür wurde im Jahre

1588 zusammen mit anderen frühchristlichen Bronzetüren eingeschmolzen,

um preiswertes Material für den Guß der Statue des

Hl. Paulus auf der Säule des Antoninus Pius zu gewinnen.

88 Vgl. Mende 1983 (wie Anm. 13), S. 11. Text und Übersetzung

der Inschrift bei Mende 1983 (wie Anm. 13), S. 133 –134.

89 Alberti 1975 (wie Anm. 53), S. 407 und 408.

90 Filarete, Antonio Averlino: Traktat über die Baukunst und andere

Schriften. Hrsg. und bearbeitet von Wolfgang von Oettingen

(= Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des

Mittelalters und der Neuzeit, Neue Folge III). Wien 1890.

Nachdruck Hildesheim und New York 1974, S. 298 – 299.

91 Vgl. Grimme 1985 (wie Anm. 13), S. 7–16.

92 Vgl. Grimme 1985 (wie Anm. 13), S. 19 – 41.

93 Vgl. Grimme 1985 (wie Anm. 13), S. 78, 80 und 88.

94 Vgl. die Angaben zu den Gesamtkosten der Denkmäler aus Marmor

und Bronze bei Maertens, Hermann: Die deutschen Bildsäulen-Denkmale

des 19. Jahrhunderts. Nebst einer Abhandlung

über die Größenverhältnisse, die Materialwahl, die Gruppierung,

die Aufstellungsweise und die Kosten derartiger Monumente.

Stuttgart 1892.


24 Edgar Lein

95 Vgl. Weyer, Angela: Die Wertschätzung der Zinkgußplastik im

Wandel der Zeit. In: Zinkguß. Die Konservierung von Denkmälern

aus Zink. Hrsg. von Peter Mottner und Martin Mach

(=Arbeitshefte des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege,

Band 98). München 1999, S. 61– 75.

96 Lüer und Creutz, 1904 (wie Anm. 1), S. 400 – 418 und Grimme

1985 (wie Anm. 13), S. 136 –145.

97 Die Bibel, 2. Buch der Könige 25, 13 –17.

98 Plinius 1989 (wie Anm. 83), Buch XXXIV, § 43.

99 Choniates, Niketas: Das sogenannte »Buch von den Bildsäulen«

(1195 –1206). In: Die Kreuzfahrer erobern Konstantinopel.

Übersetzt, eingeleitet und erklärt von Franz Gabler. (=Byzantinische

Geschichtsschreiber. Hrsg. von Endre von Ivánka, Band

IX). Graz, Wien und Köln 1958, S. 231– 246.

100 Vgl. Die Pferde von San Marco. Katalog der Ausstellung der

Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz im Martin-Gropius-

Bau, 8.3. – 25.4.1982. Berlin 1982.

101 Alberti 1975 (wie Anm. 53), S. 408.

Abbildungsnachweis

Bildarchiv Foto Marburg: Abb.9 (Archiv-Nr. 5.049), Abb.10 (Archiv-

Nr. 5.515), Abb.11 (Archiv-Nr. B 4967/12, Abb.12 (Archiv-Nr.

1.159.015), Abb.14 (Archiv-Nr. 1.188.398), Abb.16 (Archiv-Nr. 3584),

Abb.17 (Archiv-Nr. 3593)

Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig: Abb. 1 – 4, 13

Landesamt für Denkmalpflege Sachsen: Abb. 19

Liebieghaus, Frankfurt/M.: Abb. 8 (Ursula Edelmann)

Museum für Vor- und Frühgeschichte Berlin: Abb. 7 (C. Plamp)

Rheinisches Bildarchiv Köln: Abb. 15 (Platten-Nr. 9587)

Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Skulpturensammlung:

Abb. 18 (J. P. Anders)

Technische Universität Braunschweig: Abb. 5, 6


»das war für Bronze gedacht und wirkt als solche« 1

Die Entwicklung des Bronzegusses in Deutschland im 19. Jahrhundert

Bernhard Maaz

Verlorene Traditionen: Die Situation um 1800

Bronze verspricht Dauerhaftigkeit des Werkes, seines Schöpfers

und Ruhmes. Sie stellt also ein längeres Nachleben in Aussicht,

als durch Skulpturen in Stein möglich ist, namentlich, wenn

diese im Freien aufgestellt und der nördlichen, frostreichen

Witterung ausgesetzt sind. Diese Erfahrung darf als gegeben

vorausgesetzt werden, seit man im späten 18. Jahrhundert beobachten

konnte, wie rasch Marmorskulpturen verwitterten.

Beispielsweise wurde das erst 1793 eingeweihte Zürcher Gessner-

Denkmal bereits 1808 wegen starker Verwitterung demontiert.

2

Johann Gottfried Schadow, der vielbeschworene ›Vater der

Berliner Bildhauerschule‹, steht nicht nur am Wechsel von den

Barocktraditionen zum Klassizismus, sondern auch am Beginn

einer Entwicklung, die zu einer neuen Blüte der Gußtechnik

hinführte. 3 Hilfe und Information suchte der junge Hofbildhauer

allerorten, namentlich auf einer Reise nach Kopenhagen,

Stockholm und Petersburg, die er 1791/92 unternahm, weil er

die dortigen Bronzegüsse des 18. Jahrhunderts – Denkmäler von

1 Franz Zauner: Denkmal Kaiser Josephs II., 1806, Wien,

Hofburg

Jacques François Joseph Saly, Pierre-Hubert L’Archevèque und

Tobias Sergel sowie von Etienne-Maurice Falconet – studieren

wollte, Werke von durchaus überregionaler Bedeutung. 4 Schon

hier hatte er ein klar formuliertes Ideal: einen Guß, dessen

Oberfläche keiner Ziselierung bedürfte. 5

Der Plan einer anderen Reise, die Schadow hätte nach

Paris, in die traditionelle Hochburg des Bronzegusses, führen

sollen, scheiterte an den Zeitläufen nach der Französischen

Revolution. Doch befragte Schadow auch den Bildhauer Franz

Zauner in Wien, der gegen 1800 mit dem Denkmal Josephs

II. (Abb. 1) einen komplizierten Bronzeguß vollbracht hatte.

Schadows geradezu akademische Gründlichkeit wurde belohnt,

und der Wiener Künstler antwortete ihm, allerdings ausweichend.

Zauner war sich nicht nur der Schwierigkeiten bewußt,

die im Bronzeguß schlechthin liegen, sondern auch derjenigen

Probleme, die mit der theoretischen Erörterung aller damit

verknüpften handwerklichen Finessen einhergehen. Zunächst

wollte er Schadow die Dinge brieflich darlegen, »bei reiferer

Ueberlegung aber fand ich, daß ich diesen Gedanken aufgeben

mußte, weil ... der détails, die doch alle auf den Erfolg einen

2 Gottfried Schadow: Entwurf zum Denkmal für Friedrich II.,

(1796) Feder, schwarze Tusche, aquarelliert, Berlin, Akademie

der Künste

25


26 Bernhard Maaz

wesentlichen Einfluß haben, so viele sind, daß es mir unmöglich

sein würde sie schriftlich zu erörtern.« 6

Im Verlaufe des 18. Jahrhunderts war die Tradition des künstlerischen

Bronzegusses in Deutschland abgerissen, welche mit

Andreas Schlüters Berliner Denkmal des Großen Kurfürsten

und mit dem Gießer Johann Jakobi eine letzte maßgebliche

Blüte erfahren hatte. 7 (In den Debatten des 19. Jahrhunderts

maß man sich später gerne mit Schlüters Kurfürsten-Denkmal,

und es wurde wiederholt in kleinformatigen Güssen kopiert.)

Leichter handhabbare Materialien wie Sandstein und allenfalls

Blei verdrängten den handwerklich komplizierten und energetisch

aufwendigen Bronzeguß, auch waren diese Werkstoffe der

weicheren Modellierung barocker Plastik adäquat.

Den Beginn ernsthafter Auseinandersetzung mit der Gußtechnik

größerer Bronzen im nachbarocken Deutschland markieren

Gottfried Schadows Bemühungen seit den Jahren um

1790, wobei das Augenmerk sich von Beginn an auf großformatige

Güsse richtete: Geplant war ein mindestens lebensgroßes

Reiterstandbild des vielverehrten Preußenkönigs Friedrich II.

(Abb. 2). Der Plan keimte schon unmittelbar nach dessen Tod

(1786) auf. Doch das Projekt wurde erst nach mehr als 70jährigen

Debatten zuwege gebracht – von Schadows prominentestem

Schüler, Christian Daniel Rauch.

Die Bildhauer des Klassizismus maßen sich zumeist an der

antiken Skulptur und interessierten sich folgerichtig fast ausschließlich

für das Material, in dem die seit Winckelmann als

verbindlich ausgewiesenen Werke zumeist überliefert waren

(da bereits im Altertum viele Bronzen eingeschmolzen wurden)

– eben für Marmor. Die erste Generation um Alexander Trippel

und Friedrich Wilhelm Eugen Doell verzichtete fast ganz auf

den Bronzeguß, sieht man von den wenigen Güssen ab, die

Louis Valadier in Italien für letzteren verwirklichte, darunter

die Winckelmann-Büste. 8

Technischer Mangel – da es in deutschen Landen keine

Gußerfahrungen mehr gab – und ästhetische Maximen gingen

zunächst konform; das heißt, das Erliegen der Gußtechnik für

großformatige Bronzen im 18. Jahrhundert spiegelt auch ein

erloschenes Interesse daran wieder. Gleichwohl versuchten einzelne

Künstler zuweilen, die Bronzetechnik um 1800 wieder zu

beleben. Ihre Bestrebungen endeten sehr unterschiedlich, wie

man am Beispiel Johann Heinrich Danneckers, des neben

Schadow maßgeblichen deutschen Klassizisten um 1800, sehen

kann. Ein Bronzeguß, für dessen Kostbarkeit man immer eine

Empfindung hatte, wurde augenscheinlich zumeist dann erwogen,

wenn es galt, besonders prominente Personen zu verewigen.

Dies gilt für Schadows Friedrich-Denkmal ebenso wie für Doells

Winckelmann- oder Danneckers Lavater-Büste. Der Stuttgarter

Hofziseleur Treut sollte 1801/02 Danneckers Büste des berühmten

Physiognomikers und Theologen Johann Caspar Lavater in

Bronze gießen. Dannecker schätzte die Schwierigkeiten und

Risiken des Gusses als überaus hoch ein und erwirkte, daß ihm

eine Marmorausführung gestattet wurde, so daß ein Guß unterblieb.

9 Fast gleichzeitig entstand 1803 jener Bronzeguß von

Danneckers Büste des Herzogs Friedrich von Württemberg

(Abb. 3), die heute im Schloß Ludwigsburg steht, und welche

die aufschlußreiche und ungerechtfertigt ehrgeizige Bezeichnung

trägt »Fudit & perpolivit Treut./Stuttgardiae« 10 und die der

Bildhauer selber als »verfummelt«, als handwerklich schlecht

umgesetzt, abtat. 11 Die Spezifik des ungewohnten, metallischen

3 Johann Heinrich Dannecker: Bronzebüste des Herzogs Friedrich

von Württemberg, 1803, Schloß Ludwigsburg bei Stuttgart

Materials scheint nur partiell berücksichtigt; die Binnenformen

sind zwar teilweise ornamental bereichert, und doch überzeugt

der Guß nicht. Man erkennt, daß die handwerkliche Routine

fehlte, daß sich der Bildhauer vom ›Denken in Marmor‹ nicht

recht zu lösen vermochte und der Gießer-Ziseleur große Formen

zu wenig und kleine wiederum gar zu minutiös bearbeitete.

Dies sollte der erste und letzte Bronzeguß Danneckers, der

weiterhin an Marmor, Biskuitporzellan und Gips als bewährten

Materialien des Klassizismus festhielt, bleiben.

Tätige Versuche nach den Befreiungskriegen

»Des Direktor Schadow’s Hauß ist beinah in Flammen aufgegangen

beim Gießen – eine Thorheit den Guß im eignen

Hause vorzunehmen.« 12 Sicher war Experimentierfreude im

Spiel, aber auch ein gewisses künstlerisches Drängen des

Meisters, der die Sockelreliefs seines Rostocker Blücher-

Denkmals (Abb. 4) voranbringen wollte. Die Statue selbst goß

man im Gießhause, wo die erforderlichen Vorrichtungen vorhanden

waren. Den Guß führte der bereits 1817 aus Paris

eigens für die geplanten Denkmäler nach Berlin gerufene

François Lequine aus, assistiert von Coué, der die Ziselierung

vornahm. 13 Mangels eigener Kräfte hatte man sie nach Berlin

geholt, wo sie die Gußpraxis des in Frankreich gängigen

Sandformverfahrens etablieren sollten.

Man war sich schon früh dessen bewußt, daß mit dem

Rostocker Blücher-Denkmal und der Wiederbelebung des

Bronzegusses eine neue Tradition begründet würde. Goethe

notierte dazu: »Fürst Blüchers Denkmal wird vielleicht in sech-


zehn Monaten aufgestellt sein. Und so ist doch etwas bey uns

nicht erhörtes geschehen. ... In Berlin hat der Künstler das

Werk dem Gusse ganz nahe gebracht. Eine gar nicht zu berechnende

Folge ergiebt sich aus diesem Unternehmen, daß sowohl

Guß als Ausarbeitung nach ihren neusten Vortheilen in

Deutschland gäng und gäbe werden. Wozu künftig solche

Fertigkeiten anwendbar seyn möchten, bleibt unsern Nachfahren,

denen wir sie überliefern, gelegentlich zu bedenken.« 14

Schwerlich ahnen konnte Goethe, wie die Popularisierung der

Denkmalidee sowie der rasante Fortschritt der Montanindustrie

bereits nach einem halben Jahrhundert dahin geführt hatten,

daß man bereits um 1860 von einer ›Denkmalwut‹ sprach

und damit einen inflationären Überfluß, ja gar eine »Verirrung«

meinte. 15 Zahlreiche Denkmale wurden seit dem Blücher-

Denkmal in Berlin und bald in ganz Deutschland gegossen.

Wir greifen hier nur einige für die Entwicklung der Gußtechnik

besonders markante heraus.

Der Guß von Rauchs Statue Friedrich Wilhelms I. für

Gumbinnen 16 , mit dem Lequine beauftragt war, geriet 1828 so

unzureichend, daß dies zu seiner Demission führte. 17 Beim

Guß war Metall ausgelaufen, und es hatten sich Verwerfungen

des Modells sowie größere Fehlstellen ergeben, so daß Coué in

überaus mühevoller Prozedur die zahlreichen Fehlstellen nachbessern

mußte. 18 Da die Arbeit mit französischen Kräften nicht

hinreichend befriedigte (eine antifranzösisch-patriotische Parteilichkeit

und der Wunsch nach handwerklich-technischer Autonomie

der Preußen mögen die Demission der ›Gastarbeiter‹

befördert haben), strebten die Berliner Künstler danach, mit

eigenen Gießern zu arbeiten. Maßgeblich wurde dies mitgetragen

von Karl Friedrich Schinkel, der seine architektonischen

Großprojekte skulptural sinnreich ausschmücken wollte und

dies mit Hilfe von Christian Daniel Rauch, Christian Friedrich

Tieck und August Kiss verwirklichte. Berlin war nach den

Befreiungskriegen nicht nur im Begriff, ein Zentrum der

Architektur und Skulptur im allgemeinen, sondern auch der

Bronzegußtechnik im besonderen zu werden. Der Ehrgeiz der

führenden Köpfe ging so weit, daß 1819 der preußische Kronprinz

gar mit Rauchs Hilfe Bertel Thorvaldsens Poniatowski-

Denkmal in Berlin gießen lassen wollte 19 , da es an Thorvaldsens

Wirkungsstätte, in Rom, an geeigneten Bronzegießern mangelte.

Freilich liegt dieser Idee die kalkulierende Erwägung zugrunde,

den bedeutendsten Bildhauer Europas durch den Guß

öffentlichkeitswirksam an Berlin zu binden und zugleich dadurch

weithin zu dokumentieren, daß die hiesige Gußtechnik

alle anderen Orte in den Schatten stellt.

Von Berlin aus wurden daher seit den 1820er Jahren jüngere

Gießer nach Paris gesandt, um die dort florierende, perfektionierte

Technik des Sandformverfahrens zu erlernen und

den preußischen Bronzeguß zu optimieren respektive ganz von

fremder Mitwirkung unabhängig zu machen. Beispielsweise

hielten sich die beiden Gießer Feierabend, dem man höchste

Perfektion der Güsse nachsagte (sie bedurften keiner Ziselierung),

und Johann Dinger, dessen Güsse besonders dünnwandig

gelangen 20 , zeitweilig in Paris auf, waren dann in der Folge am

Gewerbeinstitut tätig und schulten hier wiederum jüngere

Gießer.

Etwa zeitgleich interessierte sich auch der Münchner Johann

Baptist Stiglmaier für die aktuelle europäische Gußtechnik. Er

reiste 1821/22 nach Neapel, wo durch Francesco Righetti der

Zur Entwicklung des Bronzegusses in Deutschland im 19. Jahrhundert 27

Guß von Antonio Canovas Reiterstandbild König Karls III.

von Neapel ausgeführt wurde und er auch eigene Gußversuche

unternahm. 21 1825 wurde Stiglmaier zum Leiter der nunmehr

eingerichteten Münchner Gießerei ernannt. Die Polarität zwischen

München und Berlin, der Streit um die Vorherrschaft,

der die deutsche ›Gießerlandschaft‹ noch jahrzehntelang begleiten

sollte, war manifest. Sowohl in Berlin als auch in München

standen bald fähige Gießer für Bronzebildwerke jeder

Dimension zur Verfügung. Dieser Wettstreit kulminierte in

den 1840er Jahren anläßlich des Weimarer Goethe-Schiller-

Denkmals, als nämlich eine Spende des bayerischen Königs

daran geknüpft werden sollte, daß der Guß in München verwirklicht

würde. 22 Wiederum drückt sich im Wunsch, die gußtechnische

Ausführung für eine bestimmte Stadt – hier München

– zu sichern, die Hoffnung auf die kunstpolitische und

politische Vormachtstellung aus. Dabei ist nicht zu vergessen,

daß der Guß von großformatigen bronzenen Denkmälern im

19. Jahrhundert eines der zentralen und effektivsten Mittel zur

öffentlichen politischen Selbstdarstellung des Staates und zur

Vermittlung ideologischer Erziehungsprogramme für seine

Bürger war.

4 Johann Gottfried Schadow: Denkmal für Fürst Leberecht

Blücher, 1819, Rostock


28 Bernhard Maaz

Schinkel und der Bronzeguß

In Berlin erfuhren die Neuerungsbestrebungen tätige Unterstützung

durch den Hof, durch die Künstler, aber auch durch

Schinkel und Beuth, die sich in den 1820/30er Jahren gemeinsam

für die rasche und niveauvolle Entwicklung des Gewerbes

in Preußen einsetzten. Schinkel machte sich auf Reisen zu den

aktuellen künstlerischen und technischen Entwicklungen kundig.

Er besuchte Charles Crozatier im Pariser Stadtviertel Marais,

der unter anderem die Napoleon-Statue auf der Vendôme-

Säule goß. Den Berliner Gast beeindruckte »Crozatier, der die

größten und kompliziertesten Statuen so gießt, daß keine ciselure

nötig ist; höchst wenige und feine Nähte und eine große

Leichtigkeit und Wohlfeilheit sind ausgezeichnete Eigenschaften.«

23 Wenngleich man noch 1817 französische Fachleute nach

Berlin geholt hatte, veränderte sich jetzt das Herangehen. Paris

wurde das prominenteste Reiseziel der auszubildenden deutschen

Gießer. Immer wieder sandte man Schüler als Mitarbeiter in

dortige Werkstätten, damit sie bei tätiger Mitwirkung gleichsam

als ›Industriespione‹ die modernste dortige Praxis erkundeten.

Noch beim Schauspielhaus und beim Berliner Dom hatten

Schinkel und Tieck 1819 – 22 auf Großbronzen verzichten und

auf herkömmliche Kupfertreibarbeiten zurückgreifen müssen, 24

gleich Schadow mit seiner Quadriga des Brandenburger Tores. 25

Von Rauch wissen wir, daß er noch 1824, als Schinkel in

Neapel weilte, diesen um Nachricht über die dortige Gußtechnik

bat und dieser die Gießerei Righettis aufsuchte. 26 In

jenen Jahren strebten sie gemeinsam mit Beuth danach, eine

Erzgießer- und Ziseleurschule aufzubauen. Diese bestand in

den 1820er Jahren kurz, mußte allerdings mangels einer hinreichend

einträglichen Auftragslage bald wieder geschlossen

werden.

Erst als 1828 Tiecks Neuruppiner Denkmal für König

Friedrich Wilhelm II. von Preußen ausgeführt war, konnten

die Künstler um Schinkel mit dem Stand der Gußtechnik

wirklich zufrieden sein. Diese vom Berliner Gießer Wilhelm

Hopfgarten, dem Bruder des in Rom unter anderem für Thorvaldsen

und Canova tätigen Johann Ludwig Heinrich Hopfgarten,

in drei separaten Stücken gegossene und von Christoph

Heinrich Fischer ziselierte Statue galt als der ultimativ beste

aller bis dahin in Preußen verwirklichten Bronzegüsse. 27 In

Berlin, dem unumstritten führenden Zentrum der deutschen

klassizistischen Skulptur, hatte sich nun, um 1830, die Bronzegußtechnik

endgültig etabliert und hinreichend verfeinert.

Zwischen Lauchhammer und Berlin

In der nördlich von Dresden gelegenen Eisengießerei in Lauchhammer

wurden seit 1784 die ersten Eisenrundplastiken von

ganz Europa gegossen (Bildnisbüsten, Antikenrepliken und Bauplastik),

deren technische Qualität und geringe Wandungsstärke

allgemein höchste Anerkennung fanden (Abb. 5, 6). 1836

wurde in Lauchhammer der erste Bronzeguß verwirklicht. 28

Die Vorzüge der technisch perfekten Lauchhammer-Güsse

wußte auch Rauch zu schätzen. Er zog diese Firma anderen

gegenüber vor, die zwar billiger anboten, dafür aber einen vielteiligen,

mühsam zu ziselierenden Guß in Aussicht stellten.

5 Johannes Schilling: Denkmal für Ernst Rietschel, 1876, Dresden,

Bronzeguß aus Lauchhammer (Aufnahme: 2000)

Als ersten Auftrag übertrug er der Gießerei das Doppelstandbild

der Polenfürsten für Posen 29 , deren Guß 1838/39 Carl Ludwig

Friebel überwachte und der so vorzüglich gelang, daß die Oberfläche

Rauch zufolge so verdichtet erschien wie »geprägte

Bronze« 30 und daß die Details höchst formgenau zutage traten.

Rauch ließ lediglich das Angußsystem entfernen und verzichtete

auf eine flächendeckende Ziselierung – das langgehegte

Ideal der Bildhauer war erreicht. 31

In den Folgejahren stieg die Gießerei von Lauchhammer

rasch zu einer der bedeutendsten ganz Deutschlands auf. Ernst

Rietschel aus Dresden (Abb. 7), August Kiss und Reinhold

Begas aus Berlin, Karl Donndorf aus Stuttgart und viele andere

Künstler bis hin zu Hugo Lederer und Franz Metzner ließen

dort ihre Werke gießen. Natürlich fielen Großbronzen wie

Denkmäler besonders ins Gewicht. Aber auch kleinere Museumsstücke

wurden dort ausgeführt, etwa 1890 Erdmann

Enckes »Kurfürstin Elisabeth« 32, die sich durch eine höchst differenzierte

Oberflächenbehandlung auszeichnet und deren

Guß in jene spätere Zeit gehört, da aus der Gießerei bereits

eine Aktiengesellschaft geworden war. 33

Von Lauchhammer gingen freilich nicht allein erstklassige

Güsse aus, sondern auch geschultes Personal. Als Rauch den


6 Johannes Schilling: Standbild für Gottfried Semper, 1892,

Dresden, Lauchhammer-Bronzeguß (Aufnahme: 2000)

1848 –51 ausgeführten Guß seines Friedrichs-Denkmals für

Berlin (Abb. 8) vorzubereiten hatte, warb er Friebel in die

preußische Hauptstadt ab. Friebel siedelte nach Berlin über

und richtete seine Werkstatt direkt neben den Bildhauerateliers

in der Münzstraße ein. Er sicherte sich somit den engsten,

gegenseitig befruchtenden Kontakt zu seinen wichtigsten

Ansprechpartnern – den Künstlern, deren wohlwollende oder

kritische Äußerungen über ihre Gießer ja mittelbar über deren

Firmenschicksal entscheiden konnten.

Nach Friebels Tod (1856) wurde die Tradition am gleichen

Ort durch Hermann Gladenbeck fortgeführt, dessen Güssen

man dann in der zweiten Jahrhunderthälfte immer mannigfaltiger

begegnet. Die Giesserei zog später vor die Tore der Stadt.

Sie trug zur Vervollkommnung des Bronzegusses maßgeblich

bei. 34 Das handwerkliche Zusammenspiel ebenso wie der geistige,

die Möglichkeiten und die Grenzen des Materials betreffende

Gedankenaustausch zwischen Bildhauern und Gießern,

die sich seit der Zeit Friebels zur fruchtbaren Routine entwickelt

und zu einem hohen gußtechnischen Wissen bei den

Künstlern geführt hatten, wurde schließlich ein tragender und

stimulierender Faktor für die anhaltende Blüte der Bildhauerkunst.

Die Berliner Bildhauerschule und ihre immense

Zur Entwicklung des Bronzegusses in Deutschland im 19. Jahrhundert 29

Produktivität in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ist

ohne die niveauvolle, zuverlässige Gießerei Gladenbeck kaum

denkbar.

Peter Vischer als Vorbild der Bildhauer-Gießer

Die Romantik stilisierte Peter Vischer zu einem Leitbild patriotischer

Kunstpflege: der schulbildende Nürnberger Gießer

altdeutscher Bronzen, der im Dürer-Kreise wirkte, war zum

Sinnbild einer Verknüpfung von idealer künstlerischer Erfindungsgabe

und handwerklicher Solidität geworden. Der familiäre

Konnex der Vischerwerkstatt verkörperte rückblickend

aber auch ethische und künstlerische Werte, nämlich die des

Werkstattverbundes und der praktischen Ausbildung in der

handwerklichen Mitarbeit bei einem Meister. 35 All dies ließ

Peter Vischer zum Leitbild für Generationen werden. Die

Apostel seines Sebaldusgrabes in Nürnberg fanden Verbreitung

durch Gipsabgüsse und wurden beispielsweise auf Wunsch

Schinkels für das Altargitter des Berliner Domes in Bronze

nachgegossen (Ausführung durch Werner & Neffen), allerdings

mit geringfügigen Modifikationen. 36 Auch Goethe besaß

Gipsabgüsse der Apostel, die 1812 abgenommen wurden. 37

7 Ernst Rietschel: Standbild für Carl Maria von Weber, 1869,

Guß in Lauchhammer (Aufnahme: 1936)


30 Bernhard Maaz

8 Christian Daniel Rauch: Denkmal für Friedrich den Großen,

1851, Berlin, Unter den Linden (Aufnahme: 1921/1923)

Heinrich Meyers im Umfeld Goethes verfaßte »Geschichte der

Kunst« verdeutlicht, wie Vischer – »unstreitig der vorzüglichste

Bildhauer, den die Deutschen aufzuweisen haben« 38 – als deutsches

Gegenstück zur vielverehrten italienischen Renaissance,

namentlich zu Benvenuto Cellini respektiert und mithin zur

höchst anspruchsvollen, verpflichtenden, vaterländischen Identifikationsfigur

stilisiert wurde.

Wilhelm Wolff hatte ab 1830 in der Königlichen Eisengießerei

eine vierjährige Ausbildung als Former und Bildgießer

erhalten und wurde dann durch Peter Beuth vom Königlichen

Gewerbeinstitut nach Paris gesandt, wo er zeitgleich mit

Antoine-Louis Barye bei dem Gießer Soyer tätig war und beispielsweise

an der Juli-Säule mitwirkte. Daneben besuchte er

den Aktsaal und setzte damit seine bereits in Berlin begonnenen

künstlerischen Studien fort. Als Wolff schließlich nach

zwei Pariser Jahren und einem längeren Aufenthalt in

München bei Stiglmaier und Ferdinand von Miller wieder in

Berlin eintraf, war er gußtechnisch absolut auf der Höhe der

Zeit. Gleichwohl wurden ihm in der Folgezeit keine Großbronzen

zum Guß anvertraut, jedoch viele kleinformatige

Werke. In seiner gegen 1840 gegründeten Gießerei führte er

Bronzen zahlreicher Bildhauer aus, darunter Werke von

Rauch, Blaeser und Kiss – teilweise mit komplizierten Goldund

Silbertauschierungen. Er realisierte kunsthandwerkliche

Güsse, darunter den des Ehrenschildes von Cornelius. 39

9 Christian Daniel Rauch: Denkmal für Albrecht Dürer, 1840,

Nürnberg (Aufnahme: nach 1907)

Natürlich goß Wolff auch seine eigenen Werke, zumeist

Tierplastik nach Art der französischen ›Animaliers‹. Bald überließ

er die Werkstatt seinem Bruder, um sich ausschließlich der

künstlerischen Arbeit zu widmen. Bezeichnend ist der Wechsel

in den Einträgen der Akademie-Ausstellungskataloge: 1850

hatte es geheißen »Wilhelm Wolff, Bildhauer und Gießer«,

1852 fungierte er nur noch als Bildhauer. 40

Wolff stand mit dem Aufstieg vom Gießer zum freien

Bildhauer – denn als Aufstieg wurde dies allemal empfunden

– nicht allein. Auch August Kiss und Theodor Kalide, zwei

Bildhauer, die bezeichnenderweise aus den schlesischen Montangebieten

stammten und deren Lehrzeit in Gießereien begann,

waren ähnliche Wege gegangen, um den Lorbeer freien Künstlertums

zu ernten. Allerdings endeten ihre Lebenswege grundverschieden:

Kiss sicherte sich im Gewerbeinstitut im Kreise

um Beuth und Schinkel sowie mit etlichen großen Denkmalaufträgen

ein reiches, seiner Berufung und seinen Fähigkeiten

entsprechendes Betätigungsfeld; Kalide blieb hingegen eine

glänzende Laufbahn versagt, zumal ihm nur wenige Aufträge

zufielen. 41

Noch mancher andere, heute minder bekannte Künstler

gehört gleich Miller und Wolff, Kiss und Kalide zu diesen

Grenzgängern zwischen Künstlertum und Handwerklichkeit.

Namentlich in der ersten Jahrhunderthälfte gab es keine scharfe

Trennung zwischen Gußhandwerk und Kunst. Schadows


Schüler Heinrich Kaehler führte die von C. Andersen gegründete

Eisengießerei ab 1847 fort (und sicherte sich in den vergleichsweise

kunstarmen norddeutschen Landstrichen damit

sein Brot). Alfred Gladenbeck war sowohl Gießer als auch

Bildhauer; er entstammte der berühmten Gießerfamilie. Und

der Nürnberger Jakob Daniel Burgschmiet, der zunächst mit

Skulpturenrestaurierung und mit einem Sandstein-Denkmal

auftrat 42 , wurde bald vom Bürgermeister seiner Stadt nach Paris

gesandt, um dort den Bronzeguß zu studieren. Angesichts einstiger

Peter-Vischer-Traditionen in der Stadt wünschte man

offenkundig, daß Burgschmiet auf handwerklich-technische

Weise zur allgemeinen Wiederbelebung der Kunst beitrüge.

Sinnreich verknüpfte sich seine Gießertätigkeit zunächst mit

Rauchs Denkmal Albrecht Dürers, des Nürnberger Peter-

Vischer-Zeitgenossen (Abb. 9). So treten neben die bereits

erwähnten nationalen Gedanken, die Vischer als Ahnherrn

einer spezifisch deutschen Skulpturengeschichte beanspruchten,

auch nürnbergisch-lokalpatriotische und national-kunstgeschichtliche

Aspekte. Stets aber impliziert eine derartige

Rückbesinnung auf renaissancistische Blütezeiten auch eine

Anspruchsformulierung der neuzeitlichen Gießer, die der

Perfektion der Vorzeit nahe- oder gleichzukommen und eine

neue, gleichrangige Tradition zu begründen wünschen.

In dem Moment freilich, wo Gießer wie Kiss oder Wolff

sich ausschließlich in die Rolle des erfindenden Künstlers begaben,

wurden sie dem Vischer’schen Leitbild untreu und lösten

sich von der historisch präfigurierten Verknüpfung von künstlerischem

Schöpfungsakt und handwerklicher Verwirklichung.

Gleichwohl blieb Wilhelm Wolff das Pseudonym ›Peter Vischer‹

im »Tunnel über der Spree«, jenem auch von Theodor Fontane

gern besuchten Berliner Verein von Literaturfreunden, noch

lange erhalten. 43 Wir dürfen dies als eine Würdigung des altdeutschen

Vorbilds und zugleich als Ausdruck des allgemeinen

Interesses an solider Handwerklichkeit der Umsetzung verstehen.

Wertschätzung der Ziselierung – Bronzeguß als

Gemeinschaftswerk

Künstlerisches Schaffen im 19. Jahrhundert orientierte sich häufiger

am Zusammenwirken in den mittelalterlichen Bauhütten,

als man zunächst annimmt. Das Ideal eines gemeinsamen,

wechselseitig begeisternden Schaffens wurde der gängigen,

marktbedingten Entwicklung, die zum isolierten Künstler und

zum kontextlosen, autonomen Ausstellungskunstwerk hinführte,

entgegengesetzt. Vor allem bei größeren Aufgaben, etwa

im Bereich von Wandmalerei-Zyklen, wo die Meister große

Zyklen ausführten, ihre Schüler mitwirken ließen und dabei

zugleich ausbildeten 44 , oder im Kontext größerer Bauwerke

und Skulpturenzyklen wurde der kollektive Schaffensprozeß

gerne praktiziert. Prominente Beispiele hierfür sind das von

Schinkel entworfene, von Rauch, Tieck und Ludwig Wichmann

figürlich ausgestattete Berliner Kreuzbergdenkmal (dies

ist bezeichnenderweise noch ein Eisenguß 45 ) sowie die Schloßbrücke,

auf der marmorne Skulpturengruppen von acht Bildhauern

vereint sind. 46

In dieses geistige Umfeld bettet sich ein bemerkenswertes

Phänomen ein, dem man an Bronzegüssen des 19. Jahrhunderts

häufig begegnet. Auf den Akademieaustellungen zeigten nämlich

Zur Entwicklung des Bronzegusses in Deutschland im 19. Jahrhundert 31

10 Christian Daniel Rauch: Jungfer Lorenzen von Tangermünde,

1832, Ziselierung von Friedrich Vollgold (1834), Staatliche Museen

zu Berlin, Nationalgalerie

11 Albert Wolff: Löwenkämpfer, 1861, Berlin, Altes Museum

(Aufnahme: um 1935)


32 Bernhard Maaz

12 August Kiss: Amazone, 1842, Berlin, Altes Museum (Aufnahme: 1998)

nicht nur die Bildhauer ihre Schöpfungen, sondern auch

Gießer und Ziseleure stellten stolz und untereinander wetteifernd

ihre Produkte zur Schau. Als Beispiel sei Albert Konarzewski

herausgegriffen, der in den 1840er Jahren unter anderem

für Rauch und Blaeser tätig war. Das Zusammenwirken

zwischen dem Künstler (Gustav Blaeser), dem Gießer (Wilhelm

Wolff) und dem Ziseleur Konarzewski, der nebst den üblichen

Ziselierungen auch kostbare Gold- und Silbertauschierungen

ausführte, wird in den Katalogen der Akademieausstellungen

wiederholt explizit bekundet 47 , ebenso auch die Tatsache, daß

manches davon in königlichen Besitz gelangt war und sich mithin

allerhöchster Wertschätzung erfreute, was einem öffentlichen

Empfehlungsschreiben gleichkam. 48

Auch mancher andere Ziseleur – etwa der Franzose Honoré

Gonon 49 und der Deutsche Friedrich Wilhelm Castner 50 – stellte

in der Akademie aus, wobei die Güsse häufiger unter dem

Namen des jeweiligen Ziseleurs als dem des Gießers aufgelistet

wurden. Offenkundig maß man der Ziselierung, die ja die

endgültige Oberflächenwirkung sowie die räumliche Wirkung

des Ganzen stark beeinflußt, noch mehr Bedeutung bei als

dem Guß.

Höchstes Ideal der Künstler war bekanntermaßen ein Guß,

der keinerlei nacharbeitender Ziselierung bedarf. Der Gießer

Johann Dinger präsentierte 1830 zwei Büsten, die er im Katalog

als »roher Guß, bis auf das Wegnehmen der Gußnaht« 51 auswies,

womit er stolz auf die unziselierte Oberfläche verwies. Dies

berechtigte ihn, unter eigenem Namen aufzutreten.

Ernst Rietschel predigte: »Was für Bronce gemacht wird,

muß jede Fläche und jeder Winkel rein und klar vollendet seyn,

daß der Ciseleur in der Bronce nicht den Bildhauer vertreten

muß« 52 , und er wußte doch, daß die Feinmodellierung im

Sandguß litt. Eben weil das Ideal eines unziseliert aufstellbaren

Bronzegusses so selten erreicht wurde, brauchte man beim gängigen

Sandformverfahren den Ziseleur als den eigentlichen

›Vollender‹ des Werkes. Der Respekt vor seiner uferlosen und

langwierigen Arbeit, die nicht so sehr im Stillen als vielmehr

im Verborgenen geleistet wurde, war groß. Er fand angemessenen

Ausdruck auch darin, daß den Ziseleuren zugebilligt

wurde, sich in Signaturen zu verewigen, wie es ehedem nur die

Gießer und allenfalls die Künstler persönlich taten. Blickt man

zurück in die Jahre gegen 1700, so gab es eine Zeit, in der ausschließlich

dem Gießer vorbehalten war, seinen Namen auf

dem Kunstwerk zu präsentieren. 53

Kaum jemals wieder billigte man dem Ziseleur zu, seinen

Anteil am Kunstwerk derart stolz auszuweisen wie im 19. Jahrhundert:

Rauchs »Jungfer Lorenzen von Tangermünde« 54


13 Christian Daniel Rauch: Denkmal für Maximilian I. Joseph

von Bayern, 1835, München

(Abb. 10) ist 1834 inschriftlich als von Friedrich Vollgold

ziseliert ausgewiesen; Albert Wolffs »Löwenkämpfer« 55 von

1849 – 61 auf der Freitreppe des Alten Museums in Berlin

(Abb. 11) weist neben der Künstler- und der Gießersignatur auch

jene des Ziseleurs L. Grünenberg auf; Ernst Herters »Ruhender

Alexander« 56 von 1878 verweist inschriftlich auf den Ziseleur

A. Mertens.

Mit der Wiedereinführung des Wachsausschmelzverfahrens

um 1880 wurden die in den 1830er Jahren aufgekommenen

inschriftlichen Würdigungen der Ziseleure hinfällig, denn

nunmehr beschränkte sich deren Tätigkeit in der Entstehung

eines Bronzegusses auf ein notwendiges Minimum, nämlich

auf das Entfernen des Angußsystems und das Ausbessern von

Gußfehlern.

Sicherheit und Massenhaftigkeit:

Der Berliner Weg zur Kommerzialisierung

Um die Jahrhundertmitte ging mit dem Wirken der bereits

erwähnten Gießer wie Friebel und Gladenbeck eine Blüte der

Bildhauerkunst einher, die über die preußischen, ja über die

Zur Entwicklung des Bronzegusses in Deutschland im 19. Jahrhundert 33

deutschen Grenzen hinaus höchst gefragt war und mit Exporten

bis in die USA einherging. Zu den prägenden, überragenden

und meistbeschäftigen Gießern gehörte Christoph Heinrich

Fischer, der als Ziseleur begann, in den 1820er Jahren zunächst

kleine Güsse verwirklichte und schließlich seit den späten

1830er Jahren einer der bedeutendsten Berliner Gießer war.

Rauch bescheinigte seinerzeit ungefragt, daß er ihm »das Allerwichtigste

anvertrauen würde«. 57 Zu den Meisterleistungen

seiner Hand gehört die 1837– 42 ausgeführte »Amazone« von

Kiss (Abb. 12) auf der Freitreppe des Alten Museums. 58 Doch

er arbeitete auch für Schadow, Tieck, Rauch, Rietschel, Drake

und viele andere. Wenngleich es heißt, Fischers Gießerei habe

ihre Tätigkeit 1845 eingestellt 59 , sind doch hervorragend ausgeführte

Güsse nachweisbar, die das in Frage stellen – etwa

Rauchs »Danaide«, die ins Jahr 1849 datiert ist. 60

Der Berliner Gießer Hermann Gladenbeck begann in den

1850er Jahren mit Kleinbronzen, erweiterte sein Spektrum

aber bald auf Großbronzen und sogar auf großformatige Zink-

14 Ludwig Michael Schwanthaler: Bavaria, 1850, München

(Modellzeichnung)


34 Bernhard Maaz

gußplastik. Während Fischer die furiose und technisch herausfordernde

»Amazone« von Kiss goß, lag deren Pendant, Albert

Wolffs »Löwenkämpfer«, in Gladenbecks Händen: der gesunde

Wettbewerb blühte. Seit den 1870er Jahren – es war die Zeit

massenhafter, ja übermäßiger Denkmalsetzungen – stellte auch

er Denkmäler in Serie her, untereinander absolut gleich bis ins

Detail. Er eroberte sich die Marktführung insofern, als seine

sogenannten »Ladenbronzen«, die seriell in verschiedensten

Maßstäben gegossenen dekorativen Werke für das klein- wie

großbürgerliche Heim, bald weithin vertrieben wurden. Das

Firmenprofil änderte sich auch nicht grundlegend, nachdem

die Firma 1888 in eine Aktiengesellschaft verwandelt war. Um

1900 stand der Firmenname »Aktiengesellschaft Gladenbeck«

schließlich vor allem für diese zahllosen Ladenbronzen. Sie

wiederum standen aufgrund etwas kurzschlüssiger Vereinfachung

schlußendlich stellvertretend für dümmliche Salonprunksucht

und wilhelminische Geschmacklosigkeit. 61 Gladenbeck wiederum

war nur der bekannteste Vertreter jener weitverbreiteten

Ladenbronzen; andere Namen wären zu nennen, etwa eine

Firma wie Bellair & Co, deren Angebotsspanne vom Antiken-

Nachguß bis zum Livréeknopf reichte, oder die Firma Conrad

Felsing, bei der man Büsten des Kaiserhauses ebenso bestellen

15 Ernst Rietschel: Goethe-Schiller-Denkmal, 1857, Weimar

(Aufnahme: 1971)

konnte wie »Reiterstatuetten der ganzen preussischen Kavallerie,

Garde und Linie, 43cm hoch, bronzirt u. colorirt«. 62 Sie alle

machten allerdings den Gießern von großformatigen Denkmälern

und freier figürlicher Plastik keine ernstliche Konkurrenz.

Auch im Königlichen Gewerbeinstitut, das seinerzeit von

Schinkels Mitstreiter Peter Beuth begründet wurde, führte

man gelegentlich Großbronzen aus, etwa um 1860 die sechs

Standbilder preußischer Feldherren für den Berliner Wilhelmsplatz,

die teilweise nach Marmorbildwerken des 18. und frühen

19. Jahrhunderts und teilweise nach neuen Modellen gegossen

wurden. 63 Mit diesen Güssen verknüpften sich staatspolitische,

ästhetische, unternehmerische und didaktische Interessen:

August Kiss war nicht nur der Modelleur einiger dieser Statuen,

sondern zugleich Lehrer der Ausbildungseinrichtung. So unterrichtete

er in gemeinsamer praktischer Arbeit jüngere Kräfte,

zu denen unter anderem Ferdinand von Miller gehörte, der

spätere Münchner Gießer. 64 Politisch zielten die Statuen auf

preußische Selbstdarstellung, ästhetisch strebten die Neugüsse

eine stilistische Reinigung von barocken Formen an, unternehmerisch

war die Stärkung des Gewerbeinstituts und didaktisch

die Ausbildung junger Kräfte außerhalb der großen, meist

privaten Bronzegießereien ein Ziel. Hinsichtlich des Interessen-

16 Ernst Hähnel: Standbild Theodor Körners, 1871, Dresden,

Guß von Lenz und Heroldt, Nürnberg (Aufnahme: 2000)


17 Johann Friedrich Drake: Denkmal für Philipp Melanchthon,

1865, Lutherstadt Wittenberg (Aufnahme: um 1998)

gemenges unterschieden sich diese Güsse also grundlegend von

all jenen, die die frei konkurrierenden Gießer im Auftrag

von Denkmalkommitees, Städten oder Potentaten realisierten,

denn dabei zählte neben den kommerziellen Interessen allenfalls

die Qualität.

München und weitere Zentren

Ein zweites Zentrum des Bronzegusses bildete München, wo

sich zeitgleich mit Berlin die Gußtechnik etablierte und wo

man eine ähnlich enge Verknüpfung zwischen immenser

künstlerischer Produktivität – hier ist es namentlich Ludwig

Schwanthaler, dessen zahllose Bronzen in alle Lande gingen 65

und dem Florieren des Gußgewerbes feststellt. Dennoch

konnte auch dort ein Guß mangels hinreichender Erfahrung

scheitern, wie die Ereignisse um Rauchs Denkmal Maximilian

I. Josephs zeigen, das 1830 – 35 gegossen wurde und dessen

überlebensgroße, zunächst ungeteilt gegossene Hauptfigur

wegen einer Havarie in der Dammgrube ein zweites Mal

gegossen werden mußte (Abb. 13). Johann Baptist Stiglmaier,

Zur Entwicklung des Bronzegusses in Deutschland im 19. Jahrhundert 35

18 Johann Gottfried Schadow: verkleinerte Nachbildung des

Wittenberger Luther-Denkmals, (1817– 21), Guß der Statuette

1822, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie

der sich in Neapel ebenso wie bei den Berliner Gießern umgesehen

hatte, realisierte den Guß. 66 Trotz des Fehlgusses – derlei

kam immer wieder vor – wurden ihm als dem Leiter der

bayerischen Königlichen Erzgießerei München in der Folgezeit

noch zahlreiche Aufträge zuteil, so etwa Güsse für Bertel Thorvaldsen

und Ludwig Schwanthaler. Nach seinem Tode (1844)

übernahm Ferdinand von Miller, der bei Stiglmaier, seinem

Onkel, sowie in Paris ausgebildet worden war, die Gießerei. Zu

den größten Projekten, die er verwirklichte, gehört die Bavaria

von Schwanthaler in München (Abb. 14), und zu den ansonsten

bekanntesten Großgüssen das von Rietschel modellierte

Goethe-Schiller-Denkmal in Weimar (Abb. 15). 67 Ab 1871

wurde die Gießerei als Familienbetrieb von den Söhnen Millers

fortgesetzt. Sie gehörte somit zu den traditionsreichsten deutschen

Firmen der Branche.

Auf den Nürnberger Gießer Burgschmiet wurde bereits

hingewiesen. Dessen Werkstatt wurde nach seinem Tode (1858)

von seinem Schwiegersohn Christoph Lenz fortgeführt, dessen

Güsse in ganz Europa zu finden sind (Abb. 16). Er perfektionierte

die Technik so weit, daß auch er sich rühmen durfte, auf

Ziselierung verzichten zu können. 68


36 Bernhard Maaz

19 August Kiss: Amazone, Marmorfassung von 1865, Antwerpen,

Museum der schönen Künste

In Braunschweig wirkte Georg Howaldt, der sich – was für

die Branche eher ungewöhnlich war – zuzeiten auch mit großformatigen

Kupfertreibarbeiten, mit galvanoplastischen Werken

und mit galvanisch verkupfertem Bleiguß – gänzlich eine

Rarität im 19. Jahrhundert – befaßte. 69

Materialikonographie und Materialspezifik

Johann Friedrich Drakes Wittenberger Melanchthon (Abb. 17)

entstand 1858 – 65 als Gegenstück zu Schadows Luther-Denkmal,

dem ersten Denkmal für einen Reformator. Melanchthon

blickt über eine imaginäre Versammlung der Gläubigen, mit der

linken, ans Herz gelegten Hand eine bekennende Beteuerungsformel

ausdrückend. 70 Dieses von Gladenbeck gegossene Standbild

gehört neben dem von Rauch für Nürnberg ausgeführten

Dürer zu jener Gruppe von Denkmälern, welche die geistigen

Wurzeln der Neuzeit vergegenwärtigen sollten und die in

romantisch-rückwärtsgewandten sowie in lokalpatriotischen

Gesinnungen wurzeln.

Aber im Unterschied zu vielen anderen Denkmälern, die

bestenfalls in kleinformatigen Reduktionen Verbreitung fanden

(Abb. 18), wurde von Drakes Melanchthon eine originalgroße,

detailgetreue Replik hergestellt, die als Zinkguß aus der

damals renommierten Firma Moritz Geiß nach Bretten, in den

Geburtsort Melanchthons östlich von Karlsruhe, gelangte. 71 Ein

Novum ist in dieser Zeit, daß zuvor Denkmäler stets Unikate

blieben, während nunmehr die Doppelnutzung einer künstlerischen

Schöpfung gestattet wurde, wie man es etwa von August

Kiss’ Denkmal für Leopold I. von Anhalt-Dessau kennt, dessen

erster Bronzeguß in Berlin stand und dessen zweiter Guß 1859

nach Dessau kam. 72 Drakes Melanchthon-Denkmal scheint

eines der ersten reinen Personal-Denkmale zu sein, die in einer

solchen Zweitfassung reproduziert wurden, und es ist eines der

ersten in Zink ausgeführten Denkmale. 73 Dabei war allen

Beteiligten sicherlich von vornherein klar, daß nur das in

Wittenberg, also am Ursprungsort der Reformation, befindliche

›Original‹ in edler Bronze existieren dürfe, während die

Replik im billigeren und minder wertgeschätztem Zink auszuführen

war und – im Gegensatz zum Wittenberger Denkmal

– lediglich auf einem Sandsteinsockel (statt des Ewigkeitswerte

verkörpernden Granits) und ohne Baldachin plaziert wurde. Es

gibt mithin eine dreifache Anspruchsreduzierung gegenüber

dem Erstguß: im Material der Statue, im Bedeutungsgehalt des

Sockels, im Verzicht auf den gußeisernen Baldachin als Hoheitsformel.

Drakes Standbild konnte ohne gestalterische Veränderungen

in einem anderen Metall reproduziert werden. Der Wechsel von

Bronze zu Marmor hingegen, wie im Falle von August Kiss’

Amazone (Abb. 19), forderte nicht nur Abwandlungen einzelner

Details, 74 sondern grundlegende Eingriffe in die Konzeption

des Kunstwerkes. Für die furiose Komposition war Kiss’ eigenem,

ursprünglichem Bekenntnis zufolge »die Ausführung in

Erz die einzige ..., welche das Kunstwerk als solches wiedergibt,

während dieß bei dem Gusse in andern Metallen nicht möglich

ist« 75 – mit dieser vorgeschobenen Argumentation, die er

selber späterhin ad absurdum führte, erwirkte der Künstler den

Bronzeguß. Dabei stand ihm ein »Verein Berlinischer Kunstfreunde

zur Ausführung der Kiss’schen Amazonen-Statue in

Erz« zur Seite, der 1839 in Schinkels Wohnung (und gewiß auf

sein Betreiben) gegründet wurde und der neben den zahllosen

Denkmalkommitees des 19. Jahrhunderts wohl die erste Privatinitiative

zugunsten des Bronzegusses eines ganz freien (und

bereits im Modell ausgeführten) Bildwerks war. Der Guß wurde

zwar ausgeschrieben, doch der meistfordernde (!) Fischer erhielt

den Auftrag, nachdem der Preis gedrückt wurde 76 – offensichtlich

stand seine technische Perfektion höher im Kurs als die

Heinrich Hopfgartens und jene der damals noch nicht sehr

›bronzeerfahrenen‹ Lauchhammer-Gießerei.

Obgleich sich Kiss – wie oben zitiert – anfänglich explizit

gegen eine Ausführung in Zink verwahrt hatte, kam es überraschenderweise

schon nach wenigen Jahren eben dazu. Dieser

originalgroße Zinkguß wurde 1851 auf der Londoner Weltausstellung

gefeiert. Noch erstaunlicher aber ist die Tatsache der

beiden Marmorübertragungen 77 , denn hier stößt die so raumgreifende

Komposition vollends an ihre Grenzen: Die ausgreifenden

und freistehenden Partien wie Arme, Beine oder Lanze

mußten mit höchster Sorgfalt aus dem Stein herausgearbeitet

werden, konnten aber teilweise doch nicht auf so dünne Volumina

reduziert werden wie im armierten Metallguß möglich.

Auch bedurfte es einer zentralen Stütze unter dem Pferdebauch,

die der intendierten kompositorischen Leichtigkeit zuwiderläuft.

Nachdem eine erste Marmorfassung durch Ludwig I.

von Bayern, einen der regsamsten Mäzene seiner Zeit, bestellt

wurde, folgte eine zweite, die in das Antwerpener Museum

kam – Marmor war das Material, das antikengleiche Zeitlosigkeit

versprach, und das Museum war ein Ort, an dem ein

Künstler wie Kiss in die Ewigkeit der Kunstgeschichte einzugehen

hoffen durfte. Der ›Verrat‹ an den eigenen Maximen, die


20 Johannes Schilling: Vier Tageszeiten, 1863 – 71, hier: Die

Nacht, Guß von Pirner & Franz (Aufnahme: 2000)

zunächst gar keine andere Umsetzung als die in Bronze zulassen

wollten (und die doch nur im taktischen Vorgehen wurzelten),

hatte also wiederum außerkünstlerische Beweggründe.

Vielzahl und Leistungsfähigkeit deutscher Gießer

gegen 1900

Während noch Gladenbeck den Berliner Markt dominierte,

erwuchs ihm ernsthafte Konkurrenz: Hermann Noack gründete

1898 eine Gießerei, die bis heute besteht. 78 Zunächst goß

man Arbeiten jüngerer, unbekannterer Bildhauer, zu denen

etwa August Gaul mit seinen ersten eigenständigen Werken

gehörte (und der sich gerade erst von seinem Lehrmeister

Begas löste). Es folgten dann ab 1906 auch Güsse nach kunsthistorisch

bedeutenden Bildwerken des 19. Jahrhunderts von

Schadow und Rauch, Kalide und Wolff. Diese Neugüsse nach

Wachs- und Tonmodellen und nach Originalgipsen wurden von

der Nationalgalerie und der Hamburger Kunsthalle bestellt. 79

Da Noack das Wachsausschmelzverfahren beherrschte und

Zur Entwicklung des Bronzegusses in Deutschland im 19. Jahrhundert 37

kostengünstig arbeitete, war er dazu berufen, so subtil modellierte

Bozzetti wie die in Wachs modellierte »Tänzerin« von

Schadow zu gießen. Allerdings – beim Nachguß der Prinzessinnengruppe

sieht man, daß dieses Werk nicht für Bronze konzipiert

war und aufgrund der metallisch-harten Glanzlichter und

der undurchdringlichen Schwärzen in den Unterschneidungen

weniger überzeugt als das Marmororiginal. 80

Nicht näher bekannt, aber doch sehr rege tätig war die

Berliner Gießerei Martin & Piltzing, die zuweilen den ehrgeizigen

Zusatz »Hofbildgiesser« im Gießerstempel trug. 81 In den

frühen 1890er Jahren arbeitete sie für Künstler der offiziellen,

neubarocken und naturalistischen Skulptur wie etwa Johannes

Götz und Erich Hösel. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wandten

sich aber auch Bildhauer des Sezessionskreises an sie, etwa

August Kraus, Louis Tuaillon und Franz Metzner.

Die zahlreichen Gießer, die im ausgehenden 19. Jahrhundert

von Dresden bis Bremen, von Berlin bis München wirkten, sind

teilweise nur kurz und lokal nachweisbar. Die Anforderungen

handwerklicher Art waren hoch, ebenso die Konkurrenz. Verständlicherweise

siedelten sich Bronzegiesser mit Spezialisierung

auf den Bildguß bevorzugt dort an, wo ein florierender Kunstmarkt

oder Akademien bestanden. Wiederum steht München

gleich neben Berlin, nur waren die Berliner Aufgaben eher offizieller

und monumentaler Art, wohingegen sich die Münchner

Erwartungen mehr auf Kleinbronzen für Liebhaber und Sammler

richteten.

Nicht nur die schulbildende Wirkung Adolf von Hildebrands,

der zum neuklassizistischen Gegenspieler des neubarocken

Reinhold Begas in Berlin wurde, sondern auch die

Blüte sezessionistischer und teilweise dem Jugendstil nahestehender

Plastik in der Isarstadt trug zur dortigen Blüte der

Gußtechnik bei. Leyrer war seit den 1890er Jahren geradezu

kontinuierlich für Franz von Stuck tätig, dessen »Amazone«

und »Athlet« in vielen Exemplaren gegossen wurden, aber auch

für Georg Wrba, Georg Roemer oder Theodor Georgii. Den

mit A. Brandstetter bezeichneten Bronzegüssen begegnet man

ebenfalls von dieser Zeit bis ins 20. Jahrhundert hinein, doch will

es bei einer ersten Übersicht scheinen, daß die bekannteren,

finanzkräftigeren Bildhauer Leyrer bevorzugten.

In Dresden lassen sich kleinere, regional tätige Gießer wie

Pirner & Franz, die etwa für Johannes Schilling arbeiteten 82

und von den 1880er Jahren an nachweisbar sind (Abb. 20),

und die Firma Adalbert Milde & Co. nachweisen (Abb. 21).

Auf die zahlreichen Gießer in anderen deutschen Orten kann

hier nicht näher eingegangen werden, zumal Informationen

über Dauer und Umfang ihrer Arbeit sowie über Charakter

und Qualität ihrer Güsse rar sind.

Elitäre Ansprüche um 1900

Ansprüche und Forderungen der Bildhauer, Auftraggeber und

Käufer waren extrem unterschiedlich. Wenn vielen die einfache,

motivisch treue Reproduktion genügte, so gab es doch auch

elitäre Haltungen, die sich auf perfekteste Gußtechnik oder gar

eigenhändige Ziselierung richteten.

Als Max Klinger eines seiner Hauptwerke, den »Beethoven«

(Abb. 22) schuf, bedurfte er kostbarer Edelsteine, seltener Materialien

für Einlegearbeiten, feiner Goldfolien – und eines höchst


38 Bernhard Maaz

21 Georg Wrba: Marie Gey-Heinze – Brunnen, 1910, Guß von

Adalbert Milde & Co. (Aufnahme: 1954)

subtil gegossenen bronzenen Thrones. Trotz der Existenz zahlreicher

deutscher Gießereien, die für jede Preisvorstellung in

jeder erdenklichen Ausführungstechnik und Auflagenhöhe

arbeiten konnten, wählte er einen Gießer in Paris, Pierre Bingen.

Mit aller Subtilität des Fin de siècle modellierte er selber ein

halbes Jahr am auszuschmelzenden Wachsmodell 83 (dieses altmeisterliche

Herangehen war ganz ungewohnt), beobachtete

die Prozedur des Wachsausschmelzverfahrens 84 und die partielle

Nachbearbeitung. Jubelnd konstatierte er, »daß man allenthalben

... noch die Hautabdrücke des Daumens auf dem Wachs

sehen kann. Und das worauf ich stolz bin – man sieht von A –

Z: das war für Bronze gedacht und wirkt als solche.« 85

Wenngleich das Unikat und Meisterwerk in Paris gegossen

wurde, vertraute Klinger doch andere Schöpfungen auch deutschen

Gießern an. So wurde etwa seine »Badende« von Gladenbeck

in fünf verschiedenen Größen vertrieben und reihte sich

also in die gängigen Ladenbronzen ein. Allerdings sorgten der

Künstler und sein Gießer einvernehmlich für einen besonders

hohen Preis, womit dem Werk zumindest ein rudimentärer

Abglanz des Elitären anhaftet. 86

Auch andere Außenseiter gossen bei Bingen, etwa Ernst

Moritz Geyger, dessen Interessen sich, über Europa hinausschauend,

auch auf den Bronzeguß, die Legierungen und

Patinabildung im alten Japan richteten. 87 Anderes, namentlich

seine gerühmte Gruppe »Kampf zwischen Nilpferd und Löwe«

von 1888 – 94, ziselierte er in langer, mühsamster Arbeit eigenhändig,

und dies sicher nicht nur, um die landläufigen Gießer

und Ziseleure zu beschämen und sein Ungenügen an ihren

Leistungen zu bekunden, sondern auch, weil er einem wiederbelebten

Renaissance-Ideal perfektester und eigenhändiger

Bearbeitung huldigte. 88

Man konnte Geyger schwerlich ein größeres Kompliment

machen als das, daß es scheine, er sei bei Donatello in die Schule

gegangen. 89 War in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts Peter

Vischer das leuchtende Leitbild, so galten nunmehr Renaissance-

Bronzen – damals bereits anerkannte Sammlerobjekte – als

höchster Maßstab. Die Ahnenbeschwörung beim Bronzeguß

galt nicht mehr Peter Vischer und der Selbstverständigung

anhand nationaler Traditionen, sondern zielte darauf, daß sich

die Künstler des wilhelminischen Deutschlands (das sich ja

nach 1870 seinerseits auf dem direkten Weg zur Weltmacht

sah) mit den bedeutendsten Bezugsgrößen der europäischen

Kunstgeschichte mäßen, eben mit den Meistern der italienischen

Renaissance.

Während im elitären Kreis um Klinger und Geyger konservative

Traditionen gepflegt wurden, praktizierten der Kaiser

und seine künstlerisch-politischen Parteigänger eine expansive

Kunstpolitik und bestellten massenhaft Denkmäler. Der Kleinund

Großbürger hingegen kaufte kleine oder große Ladenbronzen

und beobachtete mit Argwohn oder Zufriedenheit das

Wuchern des öffentlichen Denkmalkults. Daß die Kunst jener

Jahrhundertwende und damit zugleich die Bronzetechnik nach

Untergang des wilhelminischen Reiches nachhaltig in den

Hintergrund traten, lag nicht nur am Durchbruch expressionistischer

Postitionen nach dem ersten Weltkrieg, sondern gleichermaßen

an den obsolet gewordenen martialischen Inhalten

und Gesten, die die Denkmalplastik transportiert hatte, wie

auch an der salonmäßigen Inhaltsarmut und Glätte mancher

weitgestreuter Ladenbronzen.

22 Max Klinger: Beethoven-Denkmal, 1902, Ansicht der Rückseite

des Bronzethrones, Leipzig, Museum der bildenden Künste


Für kritische Durchsicht des Textes, für Gespräch und Rat

danke ich Herrn Professor Josef Riederer, Rathgen-Forschungslabor,

sehr herzlich.

Bei den Bildunterschriften wird – nicht zuletzt aufgrund

oft langer Vorarbeiten – jeweils das Jahr der Einweihung beziehungsweise

Vollendung angegeben, was dem Gußdatum am

nächsten kommt.

Anmerkungen

1 Max Klinger (Paris 10. 12. 1901); zit. nach Hübscher, Anneliese

(Hrsg.): Max Klinger. Malerei und Zeichnung. Tagebuchaufzeichnungen

und Briefe. Leipzig 1985, S. 133 f.

2 Ulrich, Dieter und Daisy Sigerist: Alexander Trippel (1744 –1793).

Skulpturen und Zeichnungen, Schaffhausen 1993, S. 116 –123.

3 Vgl. zum Bronzeguß: Lüer, Hermann: Die Technik der Bronzeplastik.

Leipzig o.J. [1904]. – Vgl. zum Berliner Umfeld generell:

Bloch, Peter und Waldemar Grzimek: Das klassische Berlin. Die

Berliner Bildhauerschule im neunzehnten Jahrhundert. Frankfurt

a. M., Berlin, Wien 1978; Bloch, Peter und Sibylle Einholz, Jutta

von Simson (Hrsg.): Ethos und Pathos. Die Berliner Bildhauerschule

1786 –1914. Ausstellungskatalog (=Bd. 1) und Beiträge

(=Bd. 2). Berlin 1990.

4 Friedlaender, Julius (Hrsg.): Gottfried Schadow – Aufsätze und

Briefe. Stuttgart 1890 2 , S. 32 – 38.

5 Schadow 1890 (wie Anm. 4), S. 37.

6 Franz Zauner an Johann Gottfried Schadow. Wien 12.12.1800;

Zentralarchiv der Staatlichen Museen zu Berlin, Nachlaß J. G.

Schadow, E 6.10.

7 Vom ebenfalls relativ großformatigen Kanonen- und Glockenguß

wird hier abgesehen, da dort ein anderes, primär funktionales

Anliegen verfolgt wird.

8 1778 goß Valadier Doells Winckelmann-Büste (heute Staatliche

Kunstsammlungen Kassel, Neue Galerie), die bereits 1804 durch

Gipsabgüsse verbreitet wurde. (Vgl. Schulz, Arthur: Die Bildnisse

Johann Joachim Winckelmanns. Berlin 1953, S. 31 – 43, 45 – 47,

62 f.)

9 von Holst, Christian: Johann Heinrich Dannecker. Der Bildhauer.

Ausstellung Stuttgart 14. 2. – 31. 5.1987 (Ausstellungskatalog).

Stuttgart 1987, S. 265.

10 Holst 1987 (wie Anm. 9), S. 273.

11 Spemann, Adolf: Dannecker. Berlin, Stuttgart 1909, S. 66.

12 Caroline von Humboldt an Christian Daniel Rauch. Rom

13. 3. 1818; In: von Simson, Jutta (Hrsg.): Caroline von Humboldt

und Christian Daniel Rauch. Ein Briefwechsel 1811–1828,

Berlin 1999, S. 291.

13 Eckardt, Götz: Johann Gottfried Schadow 1764 –1850. Der Bildhauer.

Leipzig 1990, S. 201.

14 [Johann Wolfgang von] Goethes Werke (=Weimarer bzw. Sophien-

Ausgabe), 1. Abt., Bd. 49.2. Weimar 1900, S. 276 f.

15 Schasler, Max. In: Dioskuren 6 (1861), S. 177.

16 von Simson, Jutta: Christian Daniel Rauch. Oeuvre-Katalog. Berlin

1996, S. 231 f.

17 Lüer (wie Anm. 3), S. 101.

18 Eggers, Friedrich und Karl Eggers: Christian Daniel Rauch. Bd.

2. Berlin 1878, S. 345 f.

19 Simson 1999 (wie Anm. 12), S. 315, 322.

20 Lüer (wie Anm. 3), S. 102.

21 Volk, Peter: Ferdinand von Miller – Sein Leben und Wirken. In:

Erz-Zeit. Ferdinand von Miller – Zum 150. Geburtstag der Bavaria.

München 1999, S. 14 – 65, hier S. 20.

22 Arndt, Monika: Goethe und Schiller. In: Ethos und Pathos 1990

(wie Anm. 3), Bd. 1, S. 243 f.

23 Riemann, Gottfried (Hrsg.): Karl Friedrich Schinkel. Reise nach

England, Schottland und Paris im Jahre 1826. Berlin 1986, S. 109.

24 Maaz, Bernhard: Christian Friedrich Tieck. Leben und Werk.

Berlin 1995, S. 332 f.

25 Mackowsky, Hans: Die Bildwerke Gottfried Schadows. Berlin

1951, S. 60 – 62; Maaz, Bernhard (Hrsg.): Johann Gottfried Schadow

und die Kunst seiner Zeit. Köln 1994. Nr. 26. Taf. S. 87, 176 f.

Zur Entwicklung des Bronzegusses in Deutschland im 19. Jahrhundert 39

26 Riemann, Gottfried (Hrsg.): Karl Friedrich Schinkel. Reisen nach

Italien. Berlin 1979, S. 187, 200.

27 Gr[uppe], [Otto]: Statue Friedrich Wilhelms II. von Prof. Friedrich

Tieck. In: Berliner Kunst-Blatt 1829. Heft 6, S. 176.

28 Röber, Wolf-Dieter: Lauchhammer Eisenkunstguss-Plastiken in

Wolkenburg. Glauchau 1984, S. 8.

29 Simson 1996 (wie Anm. 16), S. 269 – 274.

30 Eggers, Friedrich und Karl Eggers: Christian Daniel Rauch. Bd.

3. Berlin 1886, S. 171.

31 Lüer (wie Anm. 3), S. 107.

32 Besitz der Nationalgalerie Berlin.

33 Vgl. Schmidt, Otto Eduard: Lauchhammerwerke in Wolkenburg

und Waldenburg. In: Mitteilungen des Landesvereins Sächsischer

Heimatschutz 14 (1925), S. 161–172; ferner: Lauchhammer

Bildguß. Mitteldeutsche Stahlwerke AG. Lauchhammer 1929.

34 von Zobeltitz, Hanns: Aus der Werkstätte Meister Gladenbecks.

In: Velhagen und Klasings Monatshefte 5 (1890/1891). Bd. 2, S.

423 – 442, hier S. 429.

35 Ähnlich wurde die Ausbildung bei Rauch praktiziert; vgl. z.B.

Rietschel, Ernst: Erinnerungen aus meinem Leben. Berlin 1963,

S. 75, 81.

36 Riemann, Gottfried (Hrsg.): Karl Friedrich Schinkel 1781–1841.

Ausst-Kat. Staatliche Museen zu Berlin. 23.10.1980 – 29.3.1981.

Berlin 1980, S. 276 f.

37 Schuster, Gerhard und Caroline Gille (Hrsg.): Wiederholte Spiegelungen.

Weimarer Klassik 1759 –1832. München, Wien 1999,

S. 469.

38 Holtzhauer, Helmut und Reiner Schlichting (Hrsg.): Johann

Heinrich Meyer. Geschichte der Kunst. Weimar 1974, S. 207.

39 Eggers, Fr[iedrich]: Wilhelm Wolff. In: Deutsches Kunstblatt 7

(1856), S. 143 – 146; Maaz, Bernhard: Wilhelm Wolff (1816 –

1887), der erste Berliner Tierbildhauer. In: Forschungen und

Berichte. 29/30 (1990), S. 303 – 322.

40 Katalog der Berliner Akademie-Ausstellung 1850, S. 88; Katalog

der Berliner Akademie-Ausstellung 1852, S. 78.

41 Bimler, Kurt: August Kiss, ein Bildhauer aus Oberschlesien. In:

Oberschlesien 1915; Bimler, Kurt: Theodor Kalide. In: Oberschlesien

1917.

42 Masa, Elke: Freiplastiken in Nürnberg. Neustadt o. J., S. 42 f.

43 Fontane, Theodor: Friedrich Wilhelm Wolff. In: Ders., Aufsätze

zur bildenden Kunst. Erster Teil. München 1970, S. 457– 460;

Zum »Tunnel über der Spree« vgl. Fontane, Theodor: Autobiographische

Schriften. Bd. II: Von Zwanzig bis Dreißig. Berlin,

Weimar 1982, S. 154 – 174, bes. S. 158.

44 Zyklen in der Casa Bartholdy und der Villa Massimo, Rom, in

der Münchener Residenz, am Alten Museum in Berlin.

45 Schmidt, Eva: Der preußische Eisenkunstguss. Technik, Geschichte,

Werke, Künstler. Berlin 1981, S. 126 –133 mit Abb.

46 Springer, Peter: Schinkels Schloßbrücke in Berlin. Zweckbau und

Monument. Berlin 1981.

47 Beispielsweise im Katalog der Berliner Akademie-Ausstellung

1848. Nr. 1233 –1236.

48 Katalog der Berliner Akademie-Ausstellung 1846. Nr. 1101.

49 Katalog der Berliner Akademie-Ausstellung 1824. Nr. 379– 382,

400.

50 Katalog der Berliner Akademie-Ausstellung 1826. Nr. 653 f., 657

f.; Castner war auch als Zinkgießer tätig (vgl. Vösgen, Nicola:

Berliner Zinkguß des 19. Jahrhunderts. In: Berliner Beiträge zur

Archäometrie 14. 1997, S. 319– 487, hier S. 364, 406).

51 Katalog der Berliner Akademie-Ausstellung 1830. Nr. 730 f.

52 Ernst Rietschel (1856); zit. nach: Das Denkmal. Goethe und

Schiller als Doppelstandbild in Weimar. Edition Haniel. Tübingen

1993, S. 103.

53 Beispielsweise die Güsse der Gießer Keller aus den 1680/90er

Jahren, die man in Paris und Versailles zahlreich findet.

54 Maaz, Bernhard: Kleinplastiken des 19. Jahrhunderts aus der Sammlung

der Nationalgalerie (Ausstellungskatalog). Berlin 1992. Nr. 20.

55 von Simson, Jutta: Der Bildhauer Albert Wolff. 1814 –1892.

Berlin 1982, S. 206.

56 Keisch, Claude: Um Anselm Feuerbachs »Gastmahl«. Berlin 1992,

Nr. 75.


40 Bernhard Maaz

57 Eggers 1886 (wie Anm. 30), S. 102.

58 Maaz, Bernhard: L´ Amazone d´ August Kiss et la disparition des

normes classiques dans la sculpture. In: Revue de l’ Art 104 (1994),

S. 15 – 21.

59 Lüer (wie Anm. 3), S. 101.

60 C. FISCHER. FUD: 1849. – Siehe Maaz 1992 (wie Anm. 54),

Nr. 21.

61 Berger, Ursel: Die Bronzegiessereien Gladenbeck in Berlin. In:

Antiqua ´88 Berlin. Berlin 1988; Sprink, Claus-Dieter und Marlis

Hujer: Bildgießerei Gladenbeck – Aufstieg und Niedergang.

Berlin 1994.

62 Kiessling´s Berliner Baedeker. Berlin 18849, S. 109.

63 Maaz, Bernhard: Denkmalverständnis und Denkmalpflege im 19.

Jahrhundert am Beispiel der Generalsstandbilder vom Wilhelmsplatz.

In: Jahrbuch der Stiftung Preußischer Kulturbesitz 34 (1998),

S. 237 – 260.

64 Stollreither, Eugen und Alexander Heilmeier (Hrsg.): Ferdinand

von Miller erzählt. München o.J. [1931], S. 7.

65 Otten, Frank: Ludwig Michael Schwanthaler. München 1970,

pass.

66 Hemmeter, Karlheinz: Das Denkmal für König Max I. Joseph

in München von Christian Daniel Rauch. In: Böning-Weis,

Susanne und Karlheinz Hemmeter, Michael Petzet: König Max

I. Joseph – Modell und Monument. München 1996, S. 35 – 85,

hier S. 49 f.

67 Volk 1999 (wie Anm. 21).

68 Grimme, Franz: Bronze-Kunstguss in Nürnberg. Zum 150jährigen

Bestehen der Kunstgießerei Burgschmiet-Lenz. Nürnberg

1979, S. 13 – 15.

69 Lüer (wie Anm. 3), S. 113, 128 f.

70 Dioskuren 5, 1860, S. 71.

71 Kobler, Friedrich: Über Zink und Zinkguß. In: Mottner, Peter und

Martin Mach (Hrsg.): Zinkguß. Die Konservierung von Denkmälern

aus Zink. München 1999, S. 17– 49, hier Abb. 26.

72 Der Guß vor der Dessauer Marienkirche ist zwar nicht von Kiss

signiert, aber inschriftlich ausgewiesen: K. GEWERBE INSTI-

TUT EXC. BERLIN 1859.

73 Vgl. aus dem Jahre 1858 Wilhelm Wolffs Denkmal der Kurfürstin

Louise Henriette von Oranien: Vösgen 1997 (wie Anm. 50),

S. 404 f. Kat. 145.

74 Vgl. zu derartigen Abwandlungen: Maaz 1998 (wie Anm. 63),

dort ein Detailvergleich an dem ebenfalls von Kiss vorgenommenen

Bronzeguß nach Schadows Standbild Leopold I. von Anhalt-

Dessau: dort Abb. 7 (Marmor: gebohrte Struktur) und 8 (Bronze:

aufgelegt modellierte Struktur).

75 Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz, Berlin, Rep. 137

I, Nr. 75, fol. 1.

76 Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz, Berlin, Rep. 137

I, Nr. 75, fol. 186 – 209.

77 Bimler 1915 (wie Anm. 41), S. 39; Ethos und Pathos 1990 (wie

Anm. 2), Bd. 1, S. 145.

78 Berger, Ursel und Josephine Gabler: Hundert Jahre Bildgiesserei

H. Noack. Berlin 1997.

79 Vgl. Syamken, Georg: Die dritte Dimension. Plastiken, Konstruktionen,

Objekte. Bestandskatalog der Skulpturenabteilung der

Hamburger Kunsthalle. Hamburg 1988, S. 203 f., 341– 345,

371– 395, 425 f., 448, 459 f.; ein etwa identischer Bestand befindet

sich in der Nationalgalerie, Berlin.

80 Syamken 1988 (wie Anm. 79), S. 380 f.

81 Guratzsch, Herwig (Hrsg.): Museum der bildenden Künste

Leipzig. Katalog der Bildwerke. Köln 1999. S. 168, 309.

82 Stephan, Bärbel: Sächsische Bildhauerkunst. Johannes Schilling

1828 –1910. Berlin 1996, S. 157, 159, 213, 243.

83 Asenijeff, Elsa: Max Klingers Beethoven. Leipzig 1902, S. 41.

84 Vogel, Julius: Max Klingers Leipziger Skulpturen. Leipzig 1902,

S. 97.

85 Klinger 1985 (wie Anm. 1), S. 133 f.

86 Berger 1988 (wie Anm. 61), unpaginiert, Abb. 9.

87 Guratzsch 1999 (wie Anm. 81), S. 154.

88 Guthmann, Johannes: Ernst Moritz Geyger als Bildhauer. In:

Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst 1909, S. 177–187, hier

S. 181; Maaz, Bernhard: Das konservative Ideal – Bodes Verhältnis

zur Skulptur seiner Zeit. In: Angelika Wesenberg (Hrsg.):

Wilhelm von Bode als Zeitgenosse der Kunst. Berlin 1995,

S. 135 –146, hier S. 136 f., Abb. 84.

89 Rapsilber, Maximilian: Ernst Moritz Geyger, Berlin – Florenz,

und sein künstlerisches Schaffen. Darmstadt 1904, S. 2.

Abbildungsnachweis

Wolfgang Conrad: Abb. 17

Landesamt für Denkmalpflege Sachsen: Abb. 5, 6, 9, 16, 20

Martin Mach: Abb. 14

Museum für Bildende Künste Leipzig, Hans-Dieter Kluge: Abb. 22

Waltraut Rabich: Abb. 15

Reproduktion nach: Lüer, Hermann und Max Creutz: Geschichte der

Metallkunst. Bd. 1. Stuttgart 1904: Abb. 1

Reproduktion nach: Maertens, Hermann: Die deutschen Bildsäulen-

Denkmale des XIX. Jahrhunderts. Stuttgart 1892: Abb. 13

Reproduktion nach: von Holst, Christian: Johann Heinrich Dannecker.

Der Bildhauer. Stuttgart 1987, Kat. Nr. 95, Staatsgalerie Stuttgart:

Abb. 3

Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek

Dresden, Deutsche Fotothek: Abb. 7, 21

Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie: Abb. 10, 11, 12, 18

Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, Archiv: Abb. 2, 4, 8, 19


Die Umweltsituation und Entwicklung der Luftqualität in

Ost- und Westdeutschland und ihr Einfluß auf die Korrosion

von Bronze und Kupfer

Anke Doktor

Schäden an Denkmälern können oft erst dann richtig interpretiert

werden, wenn die örtliche Umweltsituation bekannt

ist. Es existiert allerdings erst seit den 1950er Jahren eine systematische

und kontinuierliche Erfassung der Luftqualität, die

vorher mangels geeigneter Meßverfahren für luftverunreinigende

Stoffe eher sporadisch durchgeführt wurde.

Im Zusammenhang mit Korrosionsschäden auf Bronzeund

Kupferdenkmälern werden als korrosionsrelevante Luftschadstoffe

vor allem Schwefeldioxid, Stickstoffdioxid, Ozon

und Staub genannt, die allesamt in hohen Konzentrationen vorhanden

sind. Deshalb werden hauptsächlich diese in den nachfolgenden

Ausführungen betrachtet, auch aus dem Grund, daß

hier die Meßdaten mehrere Jahre zurückzuverfolgen sind. 1

Schwefeldioxid SO2

Für Schwefeldioxid (SO2) gibt es bereits Daten aus dem Jahre

1961. Ein Vergleich zweier Industriestandorte – Gelsenkirchen

in Westdeutschland und Wolfen in Ostdeutschland – zeigt

eine extrem gegenläufige Entwicklung innerhalb Deutschlands

(Abb. 1). Während man in Westdeutschland gleichzeitig mit

der Erfassung der Meßdaten auch emissionsmindernde Maßnahmen

eingeleitet hat und damit die Werte für SO2 gesenkt

wurden, stiegen die Werte in Ostdeutschland sogar noch an.

Erst nach der Wende 1989 sank mit der Schließung vieler

Industriebetriebe und der Umrüstung der verbliebenen Pro-

duktionsstätten der Schwefeldioxid-Gehalt der Luft (Abb. 2).

Die angegebenen Daten sind Jahresmittelwerte, wobei zu

beachten ist, daß es große Schwankungen zwischen Sommerund

Wintermonaten gibt, da Schwefeldioxide vor allem durch

Großfeuerungsanlagen zur Energiegewinnung entstehen. Aber

auch der Anteil der Kohlefeuerungen in privaten Haushalten

trägt erheblich zur SO2-Emission bei.

Publizierte Spitzenwerte aus Leipzig erreichten beispielsweise

in unmittelbarer Nähe einer Buntmetallhütte bis zu

1500 µg/m 3 . 2 In Erfurt wurden 1988 noch SO2-Gehalte zwischen

225 und 375µg/m 3 gemessen. 3 Erfreulicherweise sind die

Werte inzwischen auf 20% im Vergleich zu 1992 gesunken.

Abb. 3 zeigt den Verlauf der Monatsmittelwerte der SO2-Belastung

seit 1992 für Leipzig und München. 4 In Tab. 1 sind die

Jahresmittelwerte von Luftschadstoffen aus Leipzig aufgeführt. 5

Jahr SO2 [µg/ 3 m] NO2 [µg/m 3 ] O3 [µg/m 3 ]

1992 108 33 24

1993 79 36 26

1994 43 36 35

1995 34 48 30

1996 23 48 35

Tab. 1 Jahresmittelwerte von Luftschadstoffen, Station Leipzig

Hbf. (Mitte)

1 Entwicklung der SO2-Belastung (Jahresmittelwerte) an einem industriellen Standort in Westdeutschland (Gelsenkirchen) 1961 –1995

und Ostdeutschland (Wolfen) 1979 –1995 im Vergleich zur Hintergrundbelastung (Standort Waldhof) 1972 –1995 (Quelle: s. Anm. 1)

41


42 Anke Doktor

2 Schwefeldioxid-Immissionen in der Bundesrepublik Deutschland, Jahresmittelwerte 1985 –1998 (Quelle: s. Anmerkung 1)

Stickstoffoxide NO, NO2

Im Fall der Stickstoffoxid-Belastung (NO, NO2 (NOX)) ist die

Tendenz eher gegenläufig. Die Stickstoffoxide entstehen bei allen

Verbrennungsprozessen, welche bei sehr hohen Temperaturen

ablaufen. Da die Hauptquelle für Stickstoffoxide neben den

industriellen Verbrennungsanlagen der Kraftfahrzeugverkehr ist,

scheint es nicht verwunderlich, daß die Werte in Ostdeutschland

durch das zunehmende Verkehrsaufkommen zunächst

gestiegen sind. 6 Auch die Einführung des Katalysators, durch

den eine Emissionsminderung erreicht wird, vermag dagegen

verhältnismäßig wenig zu tun, denn seine Wirksamkeit wird

durch den Zuwachs an Kraftfahrzeugen nahezu aufgehoben. 7

Dies ist zwar bedauerlich, aber für die Korrosion von Bronze

und Kupfer von eher untergeordneter Bedeutung, wie später

noch genauer erklärt wird (s. Tab. 2).


Ozon O3

Die Bildung von Ozon (O3), das ebenfalls zu den Luftschadstoffen

zählt, hängt eng mit der NOx-Emission zusammen.

Durch Ozon wird NO zu NO2 oxidiert, im Gegenzug wird NOX

durch UV(b)-Strahlung (Sonneneinstrahlung) wieder unter

Bildung hochreaktiver Radikale zersetzt. Diese Radikale führen

ihrerseits wieder zur Ozonbildung. Die Werte für Ozon zeigen

seit 1980 eine leicht ansteigende Tendenz. 8 Mit dem Wissen

um den Zusammenhang zur Stickstoffoxid-Emission erscheint

dieser Verlauf allerdings logisch. Die absolute Entwicklung ist

dagegen nicht so deutlich wie beim SO2. Letztendlich ist der

alleinige Einfluß von Ozon auf die Korrosion von Bronze vernachlässigbar

(siehe Tab. 2). 9 Im Zusammenhang mit anderen

Luftschadstoffen kann die Ozon-Konzentration jedoch auch

eine Rolle spielen. Dies wird später erläutert.

Staub

Der chemische Einfluß von Staub auf die Korrosion von Metalloberflächen

kann dagegen so gut wie ausgeschlossen werden.

Allerdings sind derartige feste Partikel oft mit Stoffen wie Säuren

oder Salzen befrachtet, die insgesamt eine aggressive Materialkombination

bilden und chemisch mit der Metalloberfläche in

Wechselwirkung treten können. Gesicherte Befunde dazu gibt

es allerdings noch nicht, wobei jedoch zu berücksichtigen ist,

daß abgelagerte Schwebstäube die Bildung von passivierenden

und homogenen Oberflächenschichten beeinflussen. Bisher

wurden noch keine regional differenzierenden Messungen von

Stäuben durchgeführt, es existieren allerdings Daten aus dem

UBA-Meßnetz, die eine Tendenz ähnlich der SO2-Belastung

aufzeigen. Offensichtlich besteht daher ein Zusammenhang

zwischen dem Betreiben von Feuerungsanlagen fossiler Brennstoffe

und der Entstehung von Feinstäuben. 10

Einfluß der Luftschadstoffe auf die Korrosion

Tab. 2 gibt eine Übersicht über die verschiedenen Luftschadstoffe

und ihre korrosive Wirkung auf Bronze und Kupfer

wieder. 11 Hier wird deutlich, daß der wichtigste Faktor die

Schwefeldioxid-Belastung ist.

Neben den sogenannten Schadstoffen spielt die Anwesenheit

von Wasser auf der Metalloberfläche – also die relative Luftfeuchtigkeit

– eine entscheidende Rolle für die Korrosion. Die

Korrosionsprozesse lassen sich vereinfacht mit folgendem Modell

erklären. Auf der Bronze- oder Kupferoberfläche befindet sich

ein Wasserfilm, in dem die relevanten Luftschadstoffe gelöst

vorliegen. In dieser als Elektrolyt fungierenden Wasserschicht

läuft die anodische Reaktion des Kupfers zu Kupferionen und

die kathodische Reaktion von Sauerstoff und Wasser zu Hydroxidionen

ab. Sind keine anderen Ionen vorhanden, bildet sich

nun Cuprit (Cu2O). Da aber durch den mehr oder weniger

2–

hohen SO2-Gehalt der Luft auch Sulfat-(SO4 )-Ionen anwesend

sind, stehen die Bildungsreaktionen von Cuprit und basischen

Kupfersulfaten in Konkurrenz zueinander. Der vorhandene

Sauerstoff ist nämlich in der Lage, die Kupferionen weiter zu oxidieren,

so daß sich Kupferhydroxidsulfate abscheiden können.

Die Umweltsituation und Entwicklung der Luftqualität in Ost- und Westdeutschland 43

Parameter Einfluß auf Kupfer Einfluß auf Bronze

Schwefeldioxid SO 2 +++ +++

Ozon O 3

Stickstoffoxide NOX

+

Staub + +

Relative Luftfeuchtigkeit ++ ++

Tab. 2 Übersicht über die korrosionsfördernden Parameter in

atmosphärischer Umgebung

Welche Verbindungen sich nun vorrangig bilden, hängt von

der Konzentration der einzelnen Reaktionspartner im Elektrolyten

ab. Demnach herrschen in höher belasteten Gegenden

die sulfatreicheren Kupfersulfatverbindungen vor. 12

Wie in den analytisch-chemischen Untersuchungen aller

Bronzeskulpturen sichtbar geworden ist (siehe auch die Untersuchungsberichte

zu den einzelnen Plastiken in diesem Heft),

dominieren die basischen Kupfersulfate in der Gesamtmenge

der Korrosionsprodukte. Insofern wird die Theorie bestätigt,

daß die Korrosion von Kupfer und Kupferlegierungen in erster

Linie vom Schwefeldioxid-Gehalt der Luft abhängt. Bronze

reagiert selbst schon auf leicht erhöhte Schwefeldioxidwerte

äußerst empfindlich. 13 Bei den verschiedenen basischen Kupfersulfaten

können sulfatärmere wie Brochantit (Cu4(OH)6SO4)

und Antlerit (Cu3(OH)4SO4) und sulfatreichere wie Strandbergit

(Cu2,5(OH)3SO4·2H2O)unterschieden werden. Die im

Vergleich zu Westdeutschland deutlich schlechteren Umweltbedingungen

in Ostdeutschland haben tendenziell dazu geführt,

daß sich bevorzugt die sulfatreicheren Kupfersulfate ausgebildet

haben.

Allerdings läßt sich auch an erst in jüngerer Zeit restaurierten

Bronzeskulpturen wie dem Händel-Denkmal in Halle erkennen,

daß sich die Umweltbedingungen drastisch gebessert

haben. Anfang der 1980er Jahre wurde diese Figur bis auf die

Bronzeoberfläche freigelegt. In der neugebildeten Staubpatina

fehlt nun der Antlerit (zugunsten von Brochantit) völlig. Hier

kann ein direkter Zusammenhang zwischen dem SO2-Gehalt

in der Luft und der Bildung sulfathaltiger Korrosionsprodukte

erkannt werden.

Wie schon oben erwähnt, spielen Stickstoffoxide eine eher

untergeordnete Rolle bei der Korrosion von Bronze und Kupfer.

Allerdings wird vermutet, daß es bei einer relativen Luftfeuchtigkeit

von 90% einen synergistischen Effekt zwischen SO2 und

NO2 gibt, der nach folgendem Mechanismus abläuft 14 :

SO2 + NO2 + 2H2O → 2H +

2-

+ SO4 + 2HNO2(g)

Der sich bildende saure Elektrolyt greift die Cuprit-Schicht an

und setzt einen elektrochemischen Korrosionsprozeß in Gang,

aus dem die Bildung von Kupfersulfaten, aber auch Kupfernitraten

resultiert.

Weit mehr Auswirkungen hat allerdings das Zusammenspiel

von Ozon mit Schwefeldioxid. Ozon wirkt genau wie

Stickstoffdioxid als Oxidans, jedoch schon bei einer relativen

Luftfeuchtigkeit von 70%. Es entsteht auch hier ein saurer Elektrolyt,

der die schützende Oxidschicht löst und zur Bildung

von verschiedenen Kupfersulfaten führt. Letztendlich hängt

die Korrosion stark vom pH-Wert der Umgebung ab. In stärker


44 Anke Doktor

3 Monatsmittelwerte der SO2-Konzentration seit 1992 in Leipzig und München (Quelle: s. Anmerkung 2, S. 18)

sauren Umgebungsbedingungen werden eher lösliches Kupfersulfat

und Strandbergit gebildet, also bei gleichzeitiger Anwesenheit

von SO2 und O3, während Brochantit bevorzugt unter

sulfatärmeren Bedingungen vorkommt, also bei der Kombination

von SO2 und NO2. 15 Anhand dieser Studien lassen sich die

Analysenergebnisse von Bronze- und Kupferskulpturen in Ostund

Westdeutschland bestimmten Umweltbedingungen zuordnen,

die durch die vorhandenen Meßdaten bestätigt werden.

Anmerkungen

1 Fitz, Stephan: Entwicklung der Luftgüte in Deutschland. In: Mach,

Martin (Hrsg.): Metallrestaurierung. Arbeitshefte des Bayerischen

Landesamtes für Denkmalpflege. Bd. 94. München 1998, S. 11–

18.

2 Däßler, H.-G.: Die SO2-Belastung in der Umgebung eines

Hüttenwerkes und deren Auswirkung auf die Vegetation. Wiss.

Z. Techn. Univ. Dresden 26 (6), S. 1141–1142. Zitiert nach:

Simon, Stefan, Elke Assfalg, Elena Koci et al.: Konservierung von

Bronze- und Galvanoplastik. Naturwissenschaftliche Untersuchungen.

Jahresbericht 1998, S. 16.

3 Arnold, B.: Zusammenstellung der Klima- und Umweltdaten für

den Erfurter Dom. BMBF-Verbundprojekt Steinzerfall. Zitiert

nach: Simon, Assfalg, Koci et al. 1998 (wie Anm. 2), S. 16.

4 Simon, Assfalg, Koci et al. 1998 (wie Anm. 2), S. 16 –18.

5 Mach, Martin: Arbeiten des Zentrallabors des Bayerischen Landesamtes

für Denkmalpflege in Zusammenhang mit Restaurierungen

von Denkmälern aus Bronze in Bayern und Sachsen. In: Mach,

Martin (Hrsg.): Metallrestaurierung. Arbeitshefte des Bayerischen

Landesamtes für Denkmalpflege. Bd. 94. München 1998, S. 95 –

99, hier S. 95.

6 Mach 1998 (wie Anm. 5), S. 95.

7 Fitz 1998 (wie Anm. 1), S. 13.

8 Fitz 1998 (wie Anm. 1), S. 13.

9 Stöckle, Bruno und Andreas Krätschmer: Die atmosphärische

Korrosion von Kupfer und Bronze. Ergebnisse aus dem UN/ECE-

Bewitterungsprogramm. In: Mach, Martin (Hrsg.): Metallrestaurierung.

Arbeitshefte des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege

Bd. 94. München 1998, S. 26 – 32, hier S. 30f.

10 Fitz 1998 (wie Anm. 1), S. 17.

11 Stöckle, Krätschmer 1998 (wie Anm. 9), S. 30.

12 Strandberg, Helena: Perspectives on Bronze Sculpture Conservation.

Modelling Copper and Bronze Corrosion. Göteborg 1997,

S. 69 – 79, hier S. 74f.

13 Stöckle, Bruno, Stephan Fitz et al.: Die atmosphärische Korrosion

von Kupfer und Bronze im Rahmen des UN/ECE-Expositionsprogramms.

Zwischenbericht nach 4-jähriger Bewitterung. In:

Werkstoffe und Korrosion 44. 1993, S.48 – 56, hier S. 55.

14 Strandberg 1997(wie Anm. 12), S. 76.

15 Strandberg 1997 (wie Anm. 12), S. 77f.

Abbildungsnachweis

Reproduktion nach: Fitz, Stephan: Entwicklung der Luftgüte in

Deutschland. In: Mach, Martin (Hrsg.): Metallrestaurierung. Arbeitshefte

des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege. Bd. 94. München

1998, S. 12, 14: Abb. 1, 2

Reproduktion nach: Däßler, H.-G.: Die SO2-Belastung in der Umgebung

eines Hüttenwerkes und deren Auswirkung auf die Vegetation.

Wiss. Z. Techn. Univ. Dresden 26 (6), S. 1141–1142: Abb. 3


»Analytik-Guide«

Methoden zur Charakterisierung von Korrosionsphänomenen

auf freibewitterten Bronzen

Anke Doktor

Vor einer Restaurierung sollte immer eine ausführliche chemische

und physikalische Analyse des vorliegenden Objektes stehen.

Mit dem Wissen um die chemische Zusammensetzung der

Legierung oder der Korrosionsprodukte läßt sich beispielsweise

die Korrosionsrate abschätzen oder der Grad der Korrosion

feststellen. So können Restaurierungskonzepte ganz individuell

auf jedes Denkmal zugeschnitten werden, wodurch eventuell in

dem einen oder anderen Fall Kosten gespart werden können.

Der Restaurator weiß zudem, um welche Verbindungen es sich

bei den abzunehmenden beziehungsweise den freizulegenden

Oberflächen handelt und kann mögliche Gesundheitsgefährdungen

besser einschätzen.

Es gibt viele verschiedene Methoden, die je nach Material

und Anwendungsbereich mehr oder weniger gut geeignet und

sinnvoll sind. Um sich in dem Dschungel der Möglichkeiten

zurechtzufinden und die für den jeweiligen Fall richtige herauszusuchen,

sollen im folgenden einige Analysenmethoden

beschrieben werden. Die Ordnung der Methoden stellt dabei

eine möglich Annäherung an das zu untersuchende Objekt dar.

So werden zunächst relativ einfache, unter Umständen auch

vom Restaurator selbst durchführbare Verfahren erläutert und

danach die chemisch und physikalisch etwas komplexeren,

häufig nur von Analyselaboratorien durchführbaren Techniken

beschrieben. Die Übergänge sind dabei fließend, und es eignet

sich im Einzelfall die eine oder andere Methode eventuell nur

bedingt. Insofern sollen hier keine Patentrezepte, sondern Hilfestellungen

zur analytisch-chemischen Untersuchung eines Denkmals

gegeben werden.

Farbmessungen

Farben in ihrer qualitativen und quantitativen Ausprägung

haben einen entscheidenden Anteil bei der Gestaltung von

Formen und Objekten. Deshalb ist die Beurteilung und damit

Messung der Farbe als ein objektives Charakteristikum des

betrachteten Gegenstandes von großer Bedeutung. Für die

Beurteilung und Kontrolle von Farben, besonders aber für die

Festlegung von Farbtoleranzen, ist eine visuelle Begutachtung

nicht mehr ausreichend, so daß dafür ein Verfahren genutzt

wird, das die vorliegende Farbe als Zahl ausdrückt.

Die Netzhaut des menschlichen Auges besitzt zwei Arten

von »Farbempfängern«: Die Stäbchen für die Helligkeitsbeziehungsweise

die Schwarz-Weiß-Empfindung und die

Zäpfchen für die Bunt-Wahrnehmung. Die Zäpfchen gliedern

sich dabei in drei Reizzentren mit jeweils einer besonderen

Empfindlichkeit für Blau, Grün und Rot. Im Gehirn erfolgt

die Addition der Farbreize, wobei als Summe dann der Farbeindruck,

die Farbvalenz, resultiert. Dementsprechend sind zur

zahlenmäßigen (meßtechnischen) Beschreibung einer Farbvalenz

45

jeweils drei Maßzahlen notwendig und hinreichend.

Die Wahrnehmung des Farbeindruckes von farbigen Objekten

verläuft über drei Stufen. Das betreffende Objekt wird

zunächst von einer Lichtquelle bestrahlt. Dabei werden je nach

Objekt sowohl unterschiedliche Lichtarten als auch verschiedene

Einstrahlwinkel benutzt. Von dem betreffenden Objekt

wird ein Teil dieses Lichtes absorbiert, ein anderer Teil wird

hindurchgelassen, ein dritter Teil wird zurückgeworfen. So erscheint

ein Körper blau-grün, wenn der Rotanteil des Lichtes

von ihm absorbiert wird. Auf der dritten Stufe wird das remittierte

(zurückgeworfene) beziehungsweise transmittierte (durchgelassene)

Licht registriert und entsprechend ausgewertet.

Für die Farbmessung gibt es im wesentlichen zwei Methoden:

das Dreifilter- oder Tristimulus-Verfahren und das Spektralphotometerverfahren.

Die Farbmessung nach dem Spektralverfahren

ist eine sehr genaue Methode, erfordert aber entweder

einen erheblichen Zeitaufwand oder eine kostenintensive

instrumentelle Ausstattung. Der Prüfkörper wird hierbei mit

einfarbigem Licht bestrahlt sowie Remission und Transmission

dieser Lichtart photometrisch registriert. Nacheinander wird

die ganze Spektralbandbreite des Lichts abgefahren und der

Vorgang wiederholt. An die Messungen schließt sich die rechnerische

Auswertung an, die sich aufgrund der Vielzahl der

Meßpunkte aufwendig gestaltet.

Das Dreifilter-Verfahren entspricht in seinem Ablauf weitgehend

den Vorgängen, wie sie im menschlichen Auge ablaufen.

Der Prüfling wird mit definiertem Licht – in der Regel mit

Tageslicht – beleuchtet. Das remittierte (oder transmittierte)

Licht läuft dann durch drei Filter, deren Empfindlichkeit genormt

ist, und trifft dahinter auf eine Fotozelle, welche die Farbwerte

erfaßt.

Die Beleuchtung kann in zwei sogenannte Meßgeometrien

unterschieden werden. Die Meßgeometrie beschreibt, wie

innerhalb des Meßgerätes das Licht auf die Probe geleitet und

anschließend vom Empfänger aufgenommen wird. Bei der

diffus/8-Meßgeometrie (d8) wird die Probe mit diffusem Licht

beleuchtet, das aus allen Raumrichtungen mit konstanter

Leuchtdichte kommt. Nur das von der Probe unter einem

Winkel von 8° reflektierte Licht wird zur Messung herangezogen.

Diese Meßgeometrie ermöglicht es, mit Glanzeinschluß

(SCI – specular component included) oder Glanzausschluß

(SCE – specular component excluded) zu messen. SCI schließt

das gesamte Licht der Probe ein – Glanz und diffuse Reflexion.

SCE erfaßt nur die diffuse Reflexion der Probe. Bei der 45/0-

Meßgeometrie wird die Probe unter einem Winkel von 45°

beleuchtet. Nur das Licht, das senkrecht (0°) von der Probe

reflektiert wird, gelangt zur Auswertung an den Empfänger.

Oft stimmen SCE- und 45/0-Messungen besser mit dem visuellen

Urteil überein, besonders bei Differenzen im Glanz und

der Textur. SCI-Messungen sind jedoch besser in ihrer Repro-


46 Anke Doktor

duzierbarkeit, besonders beim Vorhandensein von Kratzern

und anderen Oberflächenstörungen. Beide Methoden haben

ihren Platz in der Qualitätskontrolle. 1

Die Durchführung derartiger Messungen erfordert keine

speziellen Vorkenntnisse und kann somit nach einer Einweisung

auch durch den »Fachlaien« erfolgen.

In begleitenden Untersuchungen zu Restaurierungen wird

die Farbmessung zu vergleichenden Analysen eingesetzt. Das

heißt, daß eine Musterfläche auf dem Objekt angelegt wird

und die Farbmessung vor und nach restauratorischen Maßnahmen

durchgeführt wird. So läßt sich beispielsweise eine

Aussage darüber machen, inwiefern sich die Farbtöne auf dem

Objekt aneinander angeglichen haben – ein Effekt, der häufig

wegen der besseren plastischen Lesbarkeit erwünscht ist.

1 Auswertung der Farbmessung einer Kupferoberfläche. Durch

die Gegenüberstellung der Farbmeßpunkte vor und nach einer

Laserreinigung wird deutlich, daß eine Farbverschiebung auf dem

Objekt stattgefunden hat.

Schichtdickenmessungen

Eine der zerstörungsfreien Meßmethoden ist die Schichtdickenmessung

an Beschichtungen auf Metallen auf der Basis des

magnetinduktiven beziehungsweise Wirbelstromverfahrens.

Nichtmagnetische Schichten auf ferromagnetischem Grundstoff

(Eisen, Stahl) können mit dem magnetinduktiven Verfahren

(nach DIN 50981, ASTM B499, ISO 2178) gemessen werden,

elektrisch nicht leitende Schichten auf Nichteisen-Metallen

mit dem Wirbelstromverfahren (nach DIN 50984, ASTM

B244, ISO 2360).

Die Messungen von Bronze- und Kupfer-Korrosionsprodukten

werden demnach mit Hilfe von Wirbelströmen ausgeführt.

Die Meßsonde, die direkt auf die Oberfläche des

Meßobjektes aufgesetzt wird, generiert ein hochfrequentes

magnetisches Feld, welches Wirbelströme im nicht ferromagnetischen

Metall induziert (Abb. 2). Deren Stärke hängt vom

Abstand zwischen dem Meßkopf und dem Metall ab. Dies entspricht

der Schichtdicke des zu messenden Materials. Der

meßbare Schichtdickenbereich bewegt sich im Bereich bis etwa

25mm. In Einzelfällen können auch dickere Schichten (bis

70mm) gemessen werden. So lassen sich beispielsweise die

im Verlauf mehrerer Jahrzehnte aufgewachsenen Korrosions-

2 Schichtdickenmessung nach dem Wirbelstromverfahren

schichten oder die immer wieder neu aufgebrachten Farbschichten

in ihrer Gesamtstärke messen – ein kontrollierter

Abtrag wäre dann realisierbar.

Um Informationen über (In-)homogenität und reproduzierbare

Werte zu bekommen, wird die Schichtdicke an mehreren

Stellen der Probe gemessen. Die zur Verfügung stehenden Meßgeräte

können schon direkt nach Abschluß der Messungen eine

statistische Auswertung der Daten liefern. 2 Auf diese Weise ist

eine direkte Kontrolle des schon erreichten Materialabtrages

durch den Restaurator möglich.

Rauhigkeitsmessungen

Metalloberflächen können auch aufgrund ihres Rauhigkeitsgrades

charakterisiert werden, da dieser immer auch ein

Anzeichen einer möglichen Schädigung der Oberfläche ist.

Diese Defekte sind meistens mit dem bloßen Auge nicht erkennbar,

können aber mit Hilfe eines Infrarot-Lasers (780nm)

gemessen werden. Dazu wird die Eigenschaft rauher Oberflächen

genutzt, auftreffendes Licht zu streuen.

3 Schematische Darstellung eines Rauhigkeitsmeßgerätes im Streulichtverfahren

Im sogenannten Streulichtverfahren (Abb. 3) werden damit

Abstandsmessungen durchgeführt. Hier wird die zu prüfende

Meßoberfläche mit einem intensiven, gebündelten Infrarotstrahl

einer Laserdiode über einen Kollimator, welcher alle

außer den parallelen Strahlen absorbiert und somit selektiert,


und ein bewegliches Linsensystem beleuchtet. Der von der

Oberflächenstruktur abhängige rückgestreute Teil der ausgesandten

Strahlung wird der Auswerteeinheit zugeführt, wo ein

Mikrocomputer aus der Intensitätsverteilung sowohl den

Meßwert als auch die Stellgröße für die automatische Linsennachführung

berechnet. Dadurch bleibt der Leuchtfleck des

Lasers immer fokussiert mit einem Durchmesser von 1µm auf

der Meßoberfläche. Maximale Meßbereiche von Autofokussensoren

liegen zwischen 300µm und 600µm. Die Probe wird

während der Messung auf einem beweglichen Tisch fixiert und

gleichmäßig abgetastet. Dabei werden etwa 500 Messungen

pro Sekunde durchgeführt. Ändert sich die Höhe des Objektes,

so verschiebt sich das Objektiv, bis der Laserstrahl wieder exakt

auf der Oberfläche des Meßobjektes fokussiert ist. Da der

Fokusabstand konstant ist, entsprechen die Bewegungen des

Objektives exakt dem Höhenverlauf der Meßfläche. 3

Leitfähigkeitsmessungen

Unter der elektrischen Leitfähigkeit eines Stoffes versteht man

sein Vermögen, elektrische Ladung zu transportieren. Sie wird

in Siemens pro Länge (S/m, S/cm oder S·m/mm 2 ) angegeben,

ihr Formelzeichen ist χ oder κ (kappa). Da sie der reziproke Wert

des elektrischen Widerstandes ist, bedeutet eine hohe Leitfähigkeit

einen niedrigen Widerstand.

Im Fall der Leitfähigkeitsmessung auf Bronzeoberflächen

wird ein wäßriges System betrachtet, in dem Salze in unterschiedlicher

Konzentration und unterschiedlichem Dissoziationsgrad

gelöst sind. Je höher die Konzentration der Ionen in

der Lösung, desto größer ist die Leitfähigkeit. In vergleichenden

Studien wurde herausgefunden, daß es einen direkten Zusammenhang

zwischen der regional unterschiedlichen elektrischen

Leitfähigkeit des Regenwassers und den auf der Bronzeoberfläche

vorgefundenen Korrosionsschäden gibt. 4 Eine hohe elektrische

Leitfähigkeit des (Regen-)Wassers fördert die Korrosion,

denn die Potentialunterschiede in der Bronze können bei

gleichzeitigem Vorhandensein von Feuchte und Salzen leicht in

Korrosionsströme umgesetzt werden.

Die Oberfläche der Bronze muß für Leitfähigkeitsmessungen

in beregnete und unberegnete Bereiche unterschieden werden,

wobei in den beregneten Bereichen die Salze leicht abgewaschen

werden können, so daß sie häufig in den Proben nicht

mehr nachweisbar sind, obwohl sie vorher zu Schädigungen

geführt haben. In den nicht beregneten Bereichen, in denen

sich häufig tiefe Korrosionsgruben gebildet haben, können sich

jedoch größere Mengen löslicher Salze angereichert haben.

Eine Leitfähigkeitsmessung ist deshalb insbesondere in diesen

Bereichen sinnvoll.

Im Leitungswasser und Mineralwasser liegen die Werte um

500µS/cm, typische Werte im Regenwasser liegen in der Größenordnung

von 50µS/cm. Auf stark versalzten Oberflächen sind

die Leitfähigkeitswerte deutlich höher (bis zu 200µS/cm). Die

Messung erfolgt durch einfaches Eintauchen der Elektroden

des Meßgerätes entweder in das Waschwasser der Bronze oder

direkt in einen auf der Oberfläche befindlichen Wassertropfen.

5 Ein Leitfähigkeitsmeßgerät ist ein relativ einfaches und

preiswertes Gerät, das auch vom Laien problemlos gehandhabt

werden kann. Zusammen mit den Tips von Fachleuten ist

somit auch eine Auswertung der Daten möglich, so daß ein

sinnvolles Restaurierungskonzept erstellt werden kann.

Durchstrahlung mit Röntgen- oder Gammastrahlen

Mit Hilfe von Röntgenstrahlen lassen sich wichtige Informationen

über den Aufbau archäologischer Objekte oder zur

Herstellungstechnik kompliziert zusammengesetzter Metallobjekte

gewinnen. Hierbei wird die Eigenschaft der Strahlung

ausgenutzt, Fluoreszenz zu erzeugen beziehungsweise eine

Photoplatte zu schwärzen. Je dünner der Gegenstand ist, der

durchleuchtet werden soll und je niedriger die Ordnungszahl

der Elemente ist, aus denen er besteht, umso leichter dringt die

Röntgenstrahlung hindurch. 6 Das heißt, daß die hellen Bereiche

auf dem Röntgenbild von spezifisch schwereren Elementen

stammen. So läßt sich zum Beispiel die Verwendung verschiedener

Metalle nachweisen, die Arten von Metallverbindungen

oder unterschiedliche Wandstärken gut erkennen. Gerade bei

Bronzegüssen oder Galvanoplastiken können innenliegende

Armierungen oder Reparaturen sichtbar gemacht werden.

Bei harten, dickwandigen Gegenständen reichen die Röntgenstrahlen

oft nicht mehr für eine Durchdringung aus, so daß

dann Gammastrahlen eingesetzt werden. Derartige Untersuchungen

unterliegen noch strengeren Strahlenschutzauflagen

als normales Röntgen. Aus diesem Grund werden sie nur von

entsprechend spezialisierten Instituten, wie zum Beispiel der

Bundesanstalt für Materialprüfung in Berlin, durchgeführt.

Auch im Bayerischen Landesamt für Denkmalpflege (Abteilung

B) besteht die Möglichkeit zu röntgen. 7

Mikroskopie

»Analytik-Guide« 47

Vor der Erstellung eines Restaurierungskonzeptes respektive

der Entscheidung für eine Restaurierung steht in erster Linie

der primäre optische Eindruck der Bronze- oder Kupferplastik.

Da allerdings viele Details nicht mit dem bloßen Auge zu

erkennen sind, bedient man sich der Mikroskopie.

Die einfachste Methode, die Oberfläche von Metallproben

zu betrachten, ist die Verwendung eines Auflichtmikroskops.

Dafür werden die kleinen Proben im Profil in Kunstharz eingegossen

(Ø=2,5cm) und an geeigneten Stellen angeschliffen,

daher der Name Anschliff oder Querschliff. Die Oberfläche

des Metalls wird dann mit einem auf die gewünschten Beobachtungen

zugeschnittenen Ätzmittel angeätzt, um die Strukturen

hervorzuheben. Schon bei 50 –100facher Vergrößerung

sind Details zu erkennen, die für die Restaurierung von Bedeutung

sind, zum Beispiel der Schichtaufbau der Korrosionsprodukte.

Aber auch bei der Echtheitsprüfung archäologischer

Objekte findet die Auflichtmikroskopie eine wichtige Anwendung.

So zeigt die Patina auf Bronzeobjekten, die bei Ausgrabungen

gefunden werden, Merkmale eines langandauernden

Wachstums innerhalb des Bodens – wie die parallele Anordnung

der Kristalle, ihre besondere Korngröße und eine innige

Verwachsung mit dem Untergrund, die sich zu Fälscherzwecken

nicht nachahmen lassen. 8 An den meisten Mikroskopen

dieser Art sind zudem Kameras angebracht, die ein fotografisches

Abbilden der Befunde erlauben.


48 Anke Doktor

Rasterelektronenmikroskopie

Um noch mehr Details der Probe sehen zu können, kann entweder

ein entsprechend besseres Objektiv genommen werden

oder die Probe im Rasterelektronenmikroskop (REM) betrachtet

werden. Statt der elektromagnetischen Strahlung des Lichtes

und der Objektivlinse liefert ein Elektronenstrahl im Hochvakuum

mit elektronenoptischen Linsen die Strahlung. Grundsätzlich

ist es möglich, eine Probe mit einer bis zu 500 000-fachen

Vergrößerung darzustellen. Ein auf diese Weise vergrößerter

menschlicher Körper würde beispielsweise dann etwa die

Strecke von Hamburg bis Basel einnehmen.

4 Rasterelektronenmikroskopische Aufnahme des durch Korrosion

entstandenen Oberflächenreliefs vom Augsburger Georgsbrunnen.

Hier ist das Phänomen der Lochfraßkorrosion zu sehen.

Im REM wird die metallbedampfte (Gold, Palladium,

Platin, Platinlegierungen und andere Schwermetalle) Objektoberfläche

von einem Elektronenstrahl abgetastet und das Bild

– ähnlich dem Fernsehbild – aus Bildpunkten aufgebaut.

REM-Aufnahmen wirken aufgrund der Licht- und Schattenverteilung

sogar plastisch (Abb. 4). Die Vorteile dieses Mikroskops

sind der relativ geringe präparative Aufwand und die

gegenüber dem Lichtmikroskop 300mal höhere Schärfentiefe. 9

Elektronenstrahl-Mikroanalyse

(ESMA, EMA, Elektronenmikrosonde)

Diese Analysenmethode tritt häufig in Verbindung mit dem

Rasterelektronenmikroskop auf. Es ist hier möglich, mit Hilfe

eines genau fokussierten Elektronenstrahls die stoffliche Zusammensetzung

einer bestimmten Stelle der Probenoberfläche

zu bestimmen. Die auftreffenden Elektronen erzeugen ein für

die in der Probe enthaltenen Elemente typisches Röntgenspektrum,

aufgrund dessen jedes Element ab Beryllium erfaßt werden

kann. Mit einer Genauigkeit von etwa 1% läßt sich dann

die Konzentration der gefundenen Elemente ermitteln. Die

Auflösung der Mikrosonden liegt im Nanometerbereich und die

Nachweisgrenze bei 10 –15 g. Mit der Elektronenstrahl-Mikroanalyse

erhält man jedoch nicht nur Aufschluß über die

Zusammensetzung der Probe, sondern auch über die räumliche

Verteilung der Bestandteile – also eine Abbildung wie in

der Rasterelektronenmikroskopie.

Die Elektronenstrahl-Mikroanalyse läßt sich zur Untersuchung

von Metallen, Gläsern, Katalysatoren, Legierungen,

Mineralien, Sinterstoffen, Feuerfestmaterialien und zur Bestimmung

der Dicke von metallischen Schichten und Filmen genauso

heranziehen wie zur Untersuchung von Zellstrukturen. 10

In einer Testreihe über die Auswirkungen unterschiedlicher

Auftragsarten (heiß, kalt) für mikrokristalline Konservierungswachse

wurden Kupferplatten im Bild festgehalten und aufgrund

ihrer Oberflächenbeschaffenheit bewertet. 11 Es wurden

sowohl Sekundärelektronenbilder (SE) als auch Rückstreuelektronenbilder

(RE) aufgenommen. Sekundärelektronen entstehen

dadurch, daß der eintreffende Elektronenstrahl mit schwach

gebundenen Elektronen der Probenoberfläche wechselwirkt

und sie freisetzt. Der hierbei resultierende Elektronenstrahl hat

einen nur geringfügig größeren Durchmesser als der einfallende

Strahl. Rückstreuelektronen sind dagegen diejenigen Elektronen,

die nach einer Reihe von Kollisionen und daraus resultierenden

Ablenkungen an den Atomen der Probe aus der Oberfläche

wieder austreten. Ein Strahl rückgestreuter Elektronen hat einen

sehr viel größeren Durchmesser als der einfallende Strahl. Dies

ist einer der limitierenden Faktoren für die Auflösung eines

Elektronenmikroskops. 12 Festzustellen ist allerdings, daß im

konkreten Fall die Topografie der Oberfläche im Rückstreuelektronenbild

eindeutiger zu sehen ist. Im Zusammenhang

mit der Analyse der Kupferatomverteilung auf der Oberfläche

läßt sich dann eine Aussage über die Eindringtiefe des Wachses

machen.

Röntgenfluoreszenzspektroskopie

(RFA, Röntgenfluoreszenzanalyse)

Die RFA bezeichnet ein Verfahren der Röntgenspektroskopie,

bei dem die Probe nach der Behandlung mit harter Röntgenstrahlung

eine charakteristische Fluoreszenzstrahlung aussendet,

anhand der sowohl qualitative als auch quantitative Aussagen

über die Probenzusammensetzung gemacht werden können.

Charakteristische Röntgenspektren werden durch Elektronenübergänge

hervorgerufen, die in den innersten Atomorbitalen

stattfinden. Hierbei werden Elektronen aus den inneren Orbitalen

durch die Bestrahlung mit harten Röntgenquanten auf

höhere Energieniveaus angehoben. Kehrt nun das Element in

seinen Grundzustand zurück, indem Elektronen aus äußeren

Orbitalen die freien inneren Plätze besetzen, wird Röntgenstrahlung

in der für das Element charakteristischen Wellenlänge

emittiert (Fluoreszenz). Diese Strahlung wird im Detektor

(zum Beispiel einem Geigerzähler) registriert und als Spektrum

ausgegeben. 13

Die RFA ist ein sehr rasch arbeitendes, sowohl qualitatives

als auch quantitatives Bestimmungsverfahren für Elemente

(Ordnungszahl ≥9 (Fluor)) in Festkörpern, Pulverpreßlingen,

Pasten und Lösungen. Zudem ist es möglich, Details der Oberfläche

größerer Objekte zerstörungsfrei zu analysieren, indem

der Röntgenstrahl direkt auf das Objekt gerichtet wird. Aus

diesem Grund eignet sie sich gut zur Prüfung besonders wertvoller

Objekte und zu Untersuchungen in Archäologie und

Paläonthologie. Nachteile sind die mitunter aufwendige Probenpräparation

und die relativ große Probenmenge für quantitative

Analysen sowie das Nachlassen der Empfindlichkeit im Bereich

der Elemente mit niedriger Ordnungszahl. 14


Röntgendiffraktometrie (XRD, x-ray diffraction)

Die Röntgendiffraktometrie gehört zu den Methoden der

Kristallstrukturanalyse, die seit 1912 zu den wichtigsten Verfahren

zur Ermittlung der räumlichen Anordnung der Atome

in Festkörpern sowie zur Bestimmung von Kristallgittern und

Kristallbaufehlern zählen. Die am meisten verbreitete Form der

Kristallstrukturanalyse beruht auf der Diffraktion (Beugung)

und Interferenz von monochromatischen Röntgenstrahlen an

den Elektronen identischer Gitteratome. Dabei werden Interferenzbilder

aufgenommen und anhand der Intensität der auftretenden

Reflexe die Struktur des beugenden Kristalls ermittelt. 15

Die Röntgendiffraktometrie ist gut geeignet, um Korrosionsprodukte

in der Patina von Bronze- und Kupferplastiken zu

charakterisieren (Abb. 5). Es werden dabei nämlich nicht nur

die vorhandenen Elemente bestimmt, sondern diese direkt als

Mineralphase angegeben. Anhand der chemischen Zusammensetzung

des Minerals können Rückschlüsse auf die Art und den

Grad der Korrosion gezogen werden. Mit diesem Wissen ist

der beauftragte Wissenschaftler beziehungsweise Restaurator in

der Lage zu beurteilen, welche Korrosionsschichten unbedingt

von der Skulptur entfernt werden müssen und welche unter

Umständen belassen werden können, weil sie der Figur nicht

schaden.

Von fast allen Proben, die im Rahmen des Bronzeprojektes

genommen wurden, wurde ein Röntgendiffraktogramm mit

Hilfe eines Philips PW 1760 Röntgendiffraktometer auf

Silicium-Einkristallprobenträgern aufgenommen. Es ging dabei

hauptsächlich um qualitative Analysen, wobei mit dieser

Methode auch halbquantitative Aussagen gemacht werden

können. 16 Die Erfassungsgrenze für Mineralphasen in Gemischen

liegt allerdings oberhalb von 3%, so daß nur in Spuren

(


50 Anke Doktor

Auf den Bronzeobjekten aus Sachsen und Sachsen-Anhalt,

auf die sich die Analysen größtenteils beziehen 17 , herrscht zudem

häufig der sulfatreichere Antlerit vor dem sulfatärmeren

Brochantit, was auf die zum Teil hohe Luftbelastung mit

Schwefeldioxid (saurer Regen) zurückzuführen ist. Es sei hier

auch auf den Artikel über den Zusammenhang von Bronzekorrosion

und Luftgüte hingewiesen. 18

Atomabsorptionsspektrometrie (AAS)

Das Verfahren der Atomabsorptionsspektrometrie (AAS) beruht

auf dem Phänomen der Resonanzabsorption, also dem Gesetz,

daß ein von einem angeregten Atom emittiertes Lichtquant von

einem nicht angeregten Atom des gleichen Elements absorbiert

werden kann. Dazu wird die Analysenprobe verdampft, und

durch den Dampf wird Licht desjenigen Elementes geschickt,

das man bestimmen möchte. So wird gelbes von einer Natriumkathode

stammendes Licht genommen, wenn man Natrium

detektieren will. Ist in der Probe Natrium vorhanden, so wird

ein Teil des Natriumlichtes von den Natriumatomen absorbiert.

Das hinter dem Probendampf meßbare Natriumlicht ist

entsprechend schwächer und ein Maß für die Konzentration

des zu messenden Elementes in der Probe.

Die Versuchsanordnung im Spektrometer (Abb. 6) besteht

aus einer monochromatischen Lichtquelle (Hohlkathodenlampen,

die es für verschiedene Elemente gibt), einem Brenner

mit Zerstäuber, in dem die Probe verdampft wird, einem

Monochromator oder Filter, in dem nur das zu bestimmende

Licht herausgefiltert wird, einem Detektor und einer Anzeigenvorrichtung.

Als Brenngase werden Gemische aus Luft mit

Wasserstoff oder mit Propan/Butan oder Acetylen beziehungsweise

aus Lachgas und Acetylen verwendet.

Mit den heutigen Geräten lassen sich selbst noch Spuren

aller metallischen Elemente (außer Cer und Thorium) auch in

biologischem Material quantitativ erfassen. Nichtmetalle sind

nicht bestimmbar. 19

In Fragen der Restaurierung von Bronzeobjekten wird die

AAS häufig zur Bestimmung der Legierungszusammensetzung

eingesetzt. Dabei erfolgt die Probenahme der Metallspäne

meist mit einem Bohrer (1–2mm). Die Metallspäne werden

in HCl/HNO3 vollständig gelöst und mittels des Zerstäubers in

den Analysenraum gebracht. In einer Bronzeprobe von 0,01g

lassen sich mindestens zwölf Elemente wie Kupfer, Zinn, Blei,

Zink, Eisen, Kobalt, Nickel, Silber, Antimon, Arsen, Wismut

und Gold quantitativ mit größter Genauigkeit bestimmen. 20

Hinsichtlich konkreter Ergebnisse sei auf die naturwissenschaftlichen

Untersuchungen zu den Bronzeobjekten hingewiesen.

Ionenchromatographie

Mit dieser Methode ist es möglich, sowohl qualitative als auch

quantitative Aussagen über das Vorkommen von Ionen in der

Probe zu machen. Es ist ein Trennverfahren, das auf den

Differenzen der Affinitäten (Neigung, sich anzulagern) verschiedener

Ionen gleicher Ladung gegenüber Ionenaustauschern

beruht. Darum müßte das Verfahren korrekterweise Ionenaustausch-Chromatographie

heißen. Ionenaustauscher beinhalten

6 Funktionsprinzip eines Atomabsorptionsspektrometers

verschiedene Ionen (Anionen beziehungsweise Kationen), welche

durch die Ionen der sie durchströmenden Analytlösung von

ihren Plätzen verdrängt werden können. 21

Die Probe wird dazu in destilliertem Wasser gelöst und auf

die Ionenaustauschersäule gegeben. Bei der Anionenanalytik

ersetzen die Anionen aus der Probe die Anionenplätze des

Säulenmaterials. Durch beständiges Durchpumpen einer Regenerierungslösung

werden sie je nach Bindungsstärke mehr oder

weniger schnell wieder gelöst und so getrennt. Die Prozedur

des Anlagerns und wieder Ablösens wiederholt sich noch einige

Male, so daß am Ende der Säule die verschiedenen Anionen

zeitlich versetzt ankommen und detektiert werden. Anhand

der Fläche des Signals kann eine quantitative Abschätzung der

Ionensorte gemacht werden. Die Lage des Signals ist für jede

Ionensorte charakteristisch und wird mit Hilfe von

Standardlösungen im Vorfeld ermittelt. 22 Abb. 7 und 8 stellen

schematisch den gesamten Trennprozeß dar und erläutern den

Vorgang des Ionenaustausches am Beispiel von Natriumchlorid

und Natriumhydrogencarbonat.

Für die Restaurierungsproblematik ist dieses Verfahren insofern

nützlich, als daß die Menge an wasserlöslichen Salzen

auf der Oberfläche der Skulptur ermittelt werden kann. Bei

diesen Salzen kann man davon ausgehen, daß sie – wenn sie

nicht vom Regen weggewaschen werden – in Form ihrer Ionen

für einen weiteren korrosiven Angriff auf die Bronzeoberfläche

zur Verfügung stehen. Durch ihr hygroskopisches Verhalten

schaffen sie ideale Bedingungen für die Bildung von Korrosionsprodukten.

Im konkreten Fall läßt sich anhand der Menge und Art der

wasserlöslichen Salze abschätzen, mit welcher Geschwindigkeit

die Korrosion ohne konservierende Maßnahmen fortschreiten

wird. Vor der Konservierung sollte also auf jeden Fall eine Entsalzung

stehen, da hygroskopische Salze selbst durch Wachsüberzüge

hindurch wirksam sind.

Gaschromatographie

Die Chromatographie ist zweifellos die in allen Wissenschaftsbereichen

am häufigsten angewandte analytische Trennmethode.

Der Name setzt sich aus dem griechischen Wort »chroma«

(Farbe) und »graphein« (schreiben) zusammen. Er wurde von

dem russischen Botaniker Michail Tswett vergeben, der mit

dieser Methode erstmals Pflanzenfarbstoffe getrennt hat, die in

der Säule als farbige Banden erschienen.

Im allgemeinen umfaßt die Chromatographie eine Reihe

verschiedenartiger wichtiger Methoden, die es dem Naturwissen-


7 Schematische Darstellung eines Ionenchromatographen

8 Prinzip des Ionenaustausches (Na + gegen H + ) und anschließende

Regenerierung der Trennflüssigkeit (H + gegen Na + )

schaftler erlauben, sehr ähnliche Verbindungen aus komplexen

Gemischen zu trennen. Dafür wird die Probe (in der Gaschromatographie)

in den gasförmigen Zustand versetzt und

mit einer mobilen Phase gemischt, bei der es sich in der Gaschromatographie

um ein strömendes Gas (zum Beispiel Argon,

Helium, Wasserstoff, Stickstoff oder Kohlendioxid) handelt.

Die mobile Phase wird durch eine mit ihr nicht mischbare stationäre

Phase bewegt, die in einer Säule oder an einer festen

Oberfläche fixiert ist. Die beiden Phasen werden so gewählt,

daß sich die Probenkomponenten in verschiedenem Maße zwischen

der mobilen und der stationären Phase verteilen. Die

Komponenten, die von der stationären Phase stark zurückgehalten

werden, bewegen sich nur langsam mit der mobilen

Phase weiter und umgekehrt. Aufgrund dieser Mobilitätsunterschiede

trennen sich die Probenkomponenten in diskrete

(getrennt voneinander erscheinende) Banden, die sowohl qualitativ

als auch quantitativ analysiert werden können. 23 Bei

ungenügender Trennleistung einer Säule können auch mehrere

Säulen gleicher oder verschiedener Füllung hintereinander geschaltet

oder bei verschiedenen Temperaturen betrieben werden.

Man spricht dann von multi- oder mehrdimensionaler beziehungsweise

Mehrsäulen-Gaschromatographie.

Charakteristisch für die Gaschromatographie ist die geringe

Viskosität der mobilen Phase, was große Geschwindigkeiten

ermöglicht. Gleichzeitig sind die Diffusionsvorgänge in der

Gasphase so schnell und der Flüssigkeitsfilm der stationären

Phase so dünn, daß ein rascher Austausch zwischen den Phasen

stattfindet. Daher arbeitet die Gaschromatographie meist erheblich

schneller als die übrigen chromatographischen Verfahren.

Den Anwendungsbereichen der Gaschromatographie sind

praktisch keine Grenzen gesetzt, vorausgesetzt, daß sich die zu

trennenden Substanzen thermisch nicht zersetzen und einen

ausreichend hohen Dampfdruck besitzen (das heißt, sie müssen

leicht verdampfbar sein). 24

Ein Gaschromatograph setzt sich zusammen aus dem

Probeneinlaßteil, der thermostatisierten Trennsäule, dem Detektor

und der Auswerteeinheit, die im einfachsten Fall aus einem

Schreiber besteht, der die Menge eluierter Komponenten

gegen die Retentionszeit (Zeit von der Einspritzung bis zum

Durchlauf des Substanzmaximums) aufzeichnet.

Zur leichteren und schnelleren Identifizierung der eluierten

Substanzen verbindet man den Gaschromatographen häufig

mit einem für die jeweilige Fragestellung ausgewählten Spektrometer.

In der Routine-Analytik wird das Verfahren häufig

mit der Massenspektrometrie (GC-MS) kombiniert.

Massenspektrometrie

»Analytik-Guide« 51

In der Massenspektrometrie werden die Komponenten einer

Probe in sich schnell bewegende gasförmige Ionen umgewandelt

und auf der Basis ihres Masse-Ladungsverhältnisses aufgetrennt

und registriert. Die meist positiv geladenen Moleküle

und Molekülbruchstücke entstehen durch den Zusammenstoß

mit Elektronen im Gasentladungsraum. Danach werden sie

durch ein Magnetfeld geleitet, welches die Ionen aufgrund

ihrer unterschiedlichen Masse und Ladung in verschiedene

Bahnen lenkt, so daß sie je nach Ionisationsenergie nacheinander

im Detektor eintreffen.

Die Massenspektrometrie stellt Informationen über:

1 die qualitative und quantitative Zusammensetzung sowohl

organischer als auch anorganischer Analyten (=Probe) in

komplexen Mischungen,

2 die Struktur einer Vielzahl komplexer molekularer Spezies,

3 atomare Isotopenverhältnisse in Proben und

4 die Struktur und Zusammensetzung von Festkörperoberflächen

zur Verfügung. 25


52 Anke Doktor

Wichtig für die Archäometrie sind vor allem zwei Anwendungen

der Massenspektrometrie. Mit Hilfe der Isotopenanalyse

lassen sich zum Beispiel die Herkunft und das Alter

kulturgeschichtlicher Objekte bestimmen. Die Analyse komplizierter

organischer Verbindungen – Bindemittel in der Malerei,

organische Reste aus Ausgrabungen, ostasiatische Lacke und

Reste von Konservierungsbeschichtungen – ist das zweite Anwendungsgebiet

dieser Analysenmethode. 26

Bei der Auswertung von Spektren bedient man sich meist

umfangreicher Spektren-Bibliotheken, mit deren Hilfe Spektren

bekannter Substanzen mit denen der Probe verglichen werden.

Infrarotspektroskopie (IR)

Die Infrarotspektroskopie beruht auf der Absorption von

Strahlung im Infrarot-Bereich, deren Wellenzahlen zwischen

4 000 cm –1 und 400 cm –1 liegen. Sie ist sowohl in der qualitativen

als auch in der quantitativen Analytik weit verbreitet. Der

wichtigste Anwendungsbereich ist die Identifizierung organischer

Verbindungen. Die Spektren (Abb. 9) sind generell sehr

komplex, liefern aber doch in den meisten Fällen einen ein-

deutigen »Fingerabdruck«, der sich nahezu problemlos von

den Mustern anderer Verbindungen unterscheiden läßt. In den

Spektren wird die Frequenz der eingestrahlten Wellenlänge

gegen den Transmissionsgrad – also die Durchlässigkeit für

diese Strahlung in Prozent – aufgezeichnet. Für jede funktionelle

Gruppe eines Moleküls gibt es charakteristische Bereiche

im Spektrum, in denen sie ein Signal geben. Voraussetzung

dafür ist allerdings, daß das Molekül einen Dipol besitzt, das

heißt, es müssen zwei elektrisch verschieden geladene Pole vorhanden

sein. 27

In der Restaurierungsanalytik wird dieses Verfahren hauptsächlich

eingesetzt, um verschiedene Beschichtungssysteme zu

charakterisieren. Es dient beispielsweise der Auffindung früherer

Konservierungsschichten auf Bronzen oder der Erkennung von

Farbfassungen. Die Probenpräparation bei Feststoffen (Gase

und Flüssigkeiten spielen in der Restaurierung von Bronze-

Korrosionsprodukten eine eher untergeordnete Rolle) erfolgt

mit der KBr-Preßlingstechnik. Hierbei wird ein kleiner Teil der

Probe (beispielsweise aus patinierten Bereichen) mit Kaliumbromid

(KBr) vermischt, fein gemörsert und zu einer fast

durchsichtigen Scheibe (Dicke=1mm, ∅=13mm) zusammengedrückt.

Dieser Preßling wird über eine spezielle Halterung

9 IR-Spektrum einer Probe vom Luther-Denkmal in Wittenberg, Kupfer-Wachs-Verwitterungsprodukt. Diese Probe zeigt sehr deutlich

die Anfälligkeit von Esterwachsen gegenüber oxidativen Veränderungen. Hier sind die CH-Schwingungen in typischer Wachsposition

bei 2 848 und 2 914 cm -1 zu sehen. Daneben liegen anorganische Sulfate (1102 cm -1 ) und die Reste der Esterfunktion (1739 cm -1 ).

Der Peak bei 1585 cm -1 steht für ein Metallcarboxylat, in diesem Fall für das grüne Kupfercarboxylat, das sich aus den Carbonsäuren

und metallischem Kupfer unter Einwirkung von Luftsauerstoff gebildet hat.


im Gerät in den Strahlengang gebracht. Da KBr hygroskopisch

ist, müssen die Preßlinge in möglichst trockener Atmosphäre

(Stickstoff) analysiert und aufbewahrt (Exsikkator) werden.

Bei der künstlichen Bewitterung verschiedener Konservierungswachse

im Gemisch mit Kupfer konnten interessante

Beobachtungen gemacht werden. Ziel dieser Untersuchung

war, die Reaktivität der Wachse mit Kupfer festzustellen, denn

alle Esterwachse unterliegen einem mehr oder weniger starken

oxidativen Abbau, was sich in Verbindung mit Kupfer an der

Bildung von grünen Kupfercarboxylaten zeigt. Das heißt, daß

die Ester-Gruppe durch Sauerstoff zur Carboxyl-Gruppe oxidiert

wird. Darum sollte anhand von IR-Spektren das Auftreten

entsprechender Absorptionsbanden verfolgt werden. In

den Spektren ist vor allem bei den säurehaltigen Wachsen – wie

zum Beispiel Bienenwachs – eine zunehmende Vergrößerung

der Carboxyl-Bande zu erkennen, die durch die Oxidation der

Estergruppe entstanden ist. Dies deutet auf hohe chemische

Aktivität während der Bewitterung hin, welche natürlich unerwünscht

ist. So konnte in Voruntersuchungen schon getestet

werden, welche Wachse sich auch unter extremen Bedingungen

bewähren werden.

Elektrochemische Impedanzspektroskopie (EIS)

Um eine unmittelbare Aussage über den Zustand einer Patina

beziehungsweise schutzbeschichteten Bronze machen zu können,

bieten sich elektrochemische Methoden zu deren Charakterisierung

an. Die elektrochemische Impedanzspektroskopie eignet

sich zur Erfassung von geringfügigen Veränderungen, etwa infolge

des mechanischen Abbaus einer Beschichtung oder deren

lokaler Beschädigung.

Die elektrochemische Impedanzspektroskopie wird benutzt,

um die Grenzschicht zwischen der Oberfläche des Metalls oder

der Legierung und des darauf befindlichen leitfähigen Flüssigkeitsfilms

zu charakterisieren. Zur Erzeugung des Anregungssignals

in Form einer Wechselspannung wird ein Potentiostat

verwendet.

Die Grenzfläche zwischen der Probe und dem Elektrolyten

verhält sich bei Wechselspannungsanregung wie eine elektronische

Schaltung, die aus sogenannten passiven Bauelementen

(Widerstand, Kondensator etc.) besteht. Daher werden die spektralen

Impedanzdaten auf Grundlage von Modellen betrachtet,

die dem Ersatzschaltbild eines elektrischen Stromkreises äquivalent

sind. Es wird versucht, ein Modell zu finden, dessen

Impedanzspektrum mit den gemessenen Daten weitgehend

übereinstimmt. Die Art der elektrischen Komponenten des

Modells und ihre Verschaltung untereinander bestimmen das

Erscheinungsbild des Impedanzspektrums. Die Parameter des

Modells bestimmen die Ausprägung der jeweiligen spektralen

Merkmale und wirken sich auf den Grad aus, in dem das

Impedanzspektrum des Modells mit dem gemessenen Impedanzspektrum

übereinstimmt.

In einem physikalischen Modell wird postuliert, daß sämtliche

Komponenten dieses Modells einem physikalischen Vorgang

in der elektrochemischen Zelle entsprechen. Die Wahl

des auf die vorliegende elektrochemische Zelle anzuwendenden

physikalischen Modells wird aus der Kenntnis der physikalischen

Merkmale derselben getroffen.

»Analytik-Guide« 53

Die EIS liefert nicht alle Antworten auf eine elektrochemische

Fragestellung. Im allgemeinen ist sie nur für die

Untersuchung von Systemen im Gleichgewicht dienlich.

Dynamische oder stochastische Systeme wie das Phänomen

der Lokalkorrosion oder Lochfraß können oftmals besser mit

potentiodynamischen Methoden untersucht werden. Unter

Einsatz weiterer, relativ einfacher und zerstörungsarmer

Methoden kann der Polarisationswiderstand des korrodierenden

Systems direkt ermittelt und daraus die Korrosionsrate

berechnet werden. Vertiefende Erklärungen zur EIS mit der

dazugehörigen Theorie liefert der in diesem Heft befindliche

Artikel über die elektrochemische Impedanzspektroskopie

natürlich verwitterter Kupferpatina. 28

Weiterführende und vertiefende Literatur

Riederer, Josef: Archäologie und Chemie – Einblicke in die Vergangenheit.

Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Rathgen

Forschungslabor. Berlin, 1987;

Riederer, Josef: Kunstwerke chemisch betrachtet. Materialien –

Analysen – Altersbestimmung. Berlin, Heidelberg, New York 1981;

Riederer geht hier weit über die Beschreibung der für die Voruntersuchungen

zu Restaurierungen geläufigen Analysenmethoden hinaus.

Dabei wird neben einer kurzen physikalisch-technischen Erklärung

des Verfahrens konkret auf die Anwendungsfälle hingewiesen. Der

Leser kann sich somit ein eigenes Urteil darüber erlauben, ob diese

Methode für seinen speziellen Fall geeignet ist;

Skoog, Douglas A. und James J. Leary: Instrumentelle Analytik. Berlin,

Heidelberg, New York, 1996; Die Lektüre Skoog/Leary ist für diejenigen

gedacht, die tiefer in die analytische Chemie einsteigen möchten.

Hier werden vor allem die Funktionen der einzelnen Geräteteile

physikalisch-chemisch erklärt.

Graphit-Gegenelektrode

(Kathode)

Stromzuführungen

zum Potentiostaten

Stromzuführungen

zum Potentiostaten

Referenzelektrode

(Kalomelhalbzelle)

Probe (Arbeitselektrode,

Anode)

Elektrolyt

(0,1m Natriumsulfat-Lösung)

10 Geräteaufbau für die Elektrochemische Impedanzspektroskopie.

Die potentiostatische Steuerung, an den diese vergleichsweise einfache

Versuchsanordnung angeschlossen ist, befindet sich in Form

von zwei Steckkarten (Potentiostat, Controller) in der Auswerteeinheit

(Computer), die im Bild nicht zu sehen ist.


54 Anke Doktor

Anmerkungen

1 Produktinformation: Kurze Einführung in die Farbmetrik und

die Funktion des ERICHSEN Colorimeters 511. 1981.

2 Produktinformation System Fischer: Handmeßgeräte zur Schichtdickenmessung.

1998.

3 Lunderstädt, Reinhart und Udo Müller: Laserprofilometrie zur

quantitativen Analyse der menschlichen Hautoberfläche. In: Technisches

Messen 59 (1992) 11, S. 448f.

4 Stöckle, Bruno, Stefan Fitz et al.: Die atmosphärische Korrosion

von Kupfer und Bronze im Rahmen des UN/ECE-Expositionsprogramms.

Zwischenbericht nach vierjähriger Bewitterung. In:

Werkstoffe und Korrosion 44, 1993, S. 48 – 56, hier S. 50.

5 Nicht veröffentlichte Mitteilung über Leitfähigkeitsmessungen in

Zusammenhang mit der Beurteilung der Patina auf Bronzen im

Freien von Dipl.-Chem. Martin Mach, Zentrallabor, Bayerisches

Landesamt für Denkmalpflege.

6 Riederer, Josef: Kunstwerke chemisch betrachtet. Materialien –

Analysen – Altersbestimmung. Berlin, Heidelberg, New York

1981, S. 113 f.

7 Riederer 1981 (wie Anm. 6), S. 116 f.

8 Riederer, Josef: Archäologie und Chemie – Einblicke in die

Vergangenheit. Berlin 1987, S. 26.

9 Römpps Chemie Lexikon. Bd. 2. Stuttgart 1979, S. 1102 f.

10 Römpps Chemie Lexikon 1979 (wie Anm. 9), S. 1105 f.

11 siehe in diesem Heft: Krätschmer, Andreas, Anke Doktor und

Martin Mach: Veränderung der Schutzwirkung von mikrokristallinen

Wachsen auf Kupferblech unter thermischer

Wechselbelastung, S. 77– 85, hier S. 81– 83.

12 Skoog, Douglas A. und James J. Leary: Instrumentelle Analytik.

Berlin, Heidelberg, New York 1996, S. 430 f.

13 Skoog und Leary 1996 (wie Anm. 12), S. 387 f.

14 Römpps Chemie Lexikon. Bd. 5. Stuttgart 1979, S. 3606.

15 Römpps Chemie Lexikon. Bd. 3. Stuttgart 1979, S. 2247.

16 Krätschmer, Andreas und Bruno Stöckle: Results from XRD

analysis of copper corrosion products. In: UN/ECE Report No

32. München 1998.

17 siehe in diesem Heft: Mach, Martin und Stefan Simon:

Metallanalysen freibewitterter Bronzedenkmäler. S. 55 –76.

18 siehe in diesem Heft: Doktor, Anke: Die Umweltsituation und

Entwicklung der Luftqualität in Ost- und Westdeutschland und

ihr Einfluß auf die Korrosion von Bronze und Kupfer, S. 41– 44.

19 Römpps Chemie Lexikon. Bd. 1. Stuttgart 1979, S. 304.

20 Riederer 1981 (wie Anm. 6), S. 123.

21 Römpps Chemie Lexikon 1979 (wie Anm. 15), S. 1921 f.

22 Weiß, Joachim: Ionenchromatographie. Weinheim 1991, S. 25 f.

23 Skoog und Leary 1996 (wie Anm. 12), S. 623.

24 Römpps Chemie Lexikon (wie Anm. 9), S. 1403.

25 Skoog und Leary 1996 (wie Anm. 12), S. 453.

26 Riederer 1987 (wie Anm. 8), S. 52.

27 Skoog und Leary 1996 (wie Anm. 12), S. 274 f.

28 s. Anm. 11.

Abbildungsnachweis

Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege: Abb.1– 10


Metallanalysen freibewitterter Bronzedenkmäler

Martin Mach, Stefan Simon

1 Mendebrunnen in Leipzig (1886) 1

1.1 Probenverzeichnis

Nr Figur Beschreibung Fragestellung

1 HI 1 O Hippokamp, linke Hinterflosse LEG

2 HI 1 O Hippokamp, Mähne links, Halsbereich LEG

3 HI 1 O Hippokamp, Vorderkante rechter Flügel, hellgrüne Patina PHA (XRD)

4 HI 1 O Hippokamp, linker Flügel, Außenseite unten LEG

5 HI 1 O Hippokamp, Unterseite rechter Flügel, dunkelgraue Kruste PHA (XRD)

6 HI 1 O Hippokamp, rechte Bauchseite, braune Ablaufspur PHA (XRD)

7 HI 1 O Hippokamp, Bauch unten links LEG

8 HI 1 O Hippokamp, Vorderlauf LEG

9 HI 1 O Hippokamp, Unterseite rechter Flügel, schollenartige Ausblühung, dunkelgrün-schwarz PHA (XRD)

10 HI 1 O Hippokamp, Unterseite rechter Flügel, etwas unterhalb 9 auf einer Feder,

schollenartige Ausblühung, hellgrün-schwarz PHA (XRD)

11 DE 4 NW rechter Delphin, rechte Bauchseite LEG

12 TR 2 W Triton, Rücken, schwarze Patina (regengeschützt?) PHA (XRD)

13 TR 2 W Triton, Vorderseite, Schulterhöhe, hellgrün (beregnet?) PHA (XRD)

14 TR 2 W Triton, Vorderseite, Schulterhöhe, etwas unterhalb 13, schwarz PHA (XRD)

15 HI 2 W Hippokamp, rechtes Vorderbein, Oberschenkel innen, hellgrün PHA (XRD)

16 DE 3 SW rechter Delphin, rechte Bauchseite LEG

17 DE 2 SO linker Delphin, linke Bauchseite (Nachguß?) LEG

18 PU 3 SW Putto, Unterseite, linker Flügel LEG

19 PU 2 SO Putto, Gewandsaum, linker Oberschenkel LEG

20 PU 1 NO Putto, rechter Flügel außen LEG

21 NE 4 NW Nereide, Gabel des Dreizacks, unten LEG

22 NE 4 NW Nereide, Haarlocke, unten LEG

23 NE 3 SW Nereide, Gewand Faltenwurf rechts hinten LEG

24 TR 1 O Zügel, Triton (neu) LEG

25 TR 1 O Triton, Haarlocke über Ohr, rechts LEG

26 TR 2 W Triton, Zügel, original LEG

27 FI 2 S Fischkopf Wasserspeier, linke Kiemen LEG

28 GI 1 N Girlande, Blütenblatt unten LEG

29 GI 3 SR einfache Girlande LEG

30 MU 1 O Muschel, unterhalb Gußnaht LEG

31 MU 1 O Muschel, oberhalb Gußnaht LEG

32 PU 3 SW Schraube mit Gewinde, d 16mm LEG

33 PU 3 SW vierkantiger Bolzen 2 × 2cm LEG

34 PU 3 SW rund, d 15mm LEG

35 SA 2 W Satan Wasserspeier LEG

36 PU 4 NW Schraubenkopf, 2 × 2cm LEG

37 PU 4 NW Schraubenkopf, 1 ×1cm LEG

38 MU 2 W Schraube 2cm Gewinde LEG

39 HI 1 O Hippokamp, Reparatur Schwanzflosse (Kittung) IR

40 OS Obeliskspitze (Überzug) IR

41 OS Obeliskspitze, Fuß, schwarze Patina PHA (XRD)

42 PU 3 SW Putto Flügel, Innenseite, grün-graue Schollen (Korrosionskrater) PHA (XRD)

55


56 Martin Mach, Stefan Simon

43 PU 3 SW Putto, linker Flügel, Unterseite, hellgrüne pulvrige Patina PHA (XRD)

44 HI 2 W hintere rechte Schwanzflosse, Oberfläche braun REM LEG

45 HI 2 W linker Flügel, Innenseite, unter schwarzer Gipskruste (abgesprungen) REM LEG

46 HI 2 W unterhalb ehemaliger Befestigung am Hals links vorne REM

47 NE 4 NW Pflanzen links hinten unten LEG

48 NE 2 SO Pflanzen links hinten unten LEG

49 NE 2 SO Mittlere Haarlocke, links hinten LEG

50 NE 2 SO Attribut, Unterseite der Schaufel LEG

51 NE 4 NW Pflanzen links hinten unten, nahe 47, grün REM

52 DE 1 NO rechter Delphin, Unterseite Maul LEG

53 DE 1 NO rechter Delphin, Schwanzflosse LEG

54 DE 1 NO linker Delphin, Schwanzflosse LEG

55 DE 1 NO linker Delphin, dunkelgrau, Bauchflosse rechts LEG

56 NE 1 NO Haarlocke hinten LEG

57 NE 1 NO linke Greifzange von Krebs (Attribut) in linker Hand LEG

58 NE 1 NO Faltenwurf hinten links LEG

59 NE 3 SW Haarlocke LEG

60 NE 3 SW Koralle in rechter Hand LEG

61 MU 2 W Muschel vorne Mitte LEG

62 TR 2 W Schwanzflosse links hinten LEG

63 TR 2 W Faltenwurf Hüfte hinten LEG

64 HI 2 W Linker Vorderlauf LEG

65 HI 1 O rechter Flügel, Innenseite, Patina, grau Kalkablagerung? PHA (XRD)

66 HI 1 O wie 65, darunter, Unterkante Flügel, hellgraue Auflagerung PHA (XRD)

67 TR 1 O Schwanzflosse rechts hinten unten LEG

68 PU 3 SW Krebs rechte Zange unter Putto LEG

69 PU 2 SO Unterseite Muschel LEG

70 PU 1 NO Krebsmaul unten LEG

71 PU 4 NW Faltenwurf rechts hinten Hüfte LEG

72 MB 2 SO Muschelbaldachin, Fisch oben Schwanzflosse LEG

73 MB 1 NO Muschelbaldachin, Fisch oben Schwanzflosse LEG

74 FI 2 S Fischkopf, gleichmäßig dunkel, linke Flosse oben LEG

75 FI 2 N Fischkopf, linke Flosse unten LEG

76 DE 4 NW rechter Delphin, weiche abgewitterte Oberfläche, rechte Bauchflosse unten, grau,

Schwanz nicht abgetrennt LEG

77 DE 4 NW linker Delphin, hellgrün-grau, linke Bauchflosse, Schwanz angeschweißt LEG

78 DE 4 NW linker Delphin, hellgrün-grau, rechte Brustflosse, schärfere Oberflächendetails als

rechter Delphin LEG

79 DE 2 SO rechter Delphin, hellgrün, Schwanz grau, rechte Brustflosse LEG

80 DE 2 SO linke Bauchflosse rechter Delphin LEG

81 DE 2 SO Schwanz, grau, von rechtem Delphin durch Schweißnaht getrennt LEG

82 DE 2 SO linker Delphin, linke Bauchflosse, grau-türkisgrün, Schuppen abgewaschen,

flacher, Oberfläche detailärmer, teilweise Bearbeitungsspuren(Rillen) sichtbar LEG

83 DE 2 SO linker Delphin, oben vor Schwanzansatz LEG

84 DE 3 SW rechter Delphin, linker Bauch unten (beide Delphine ähnlich) LEG

85 DE 3 SW rechter Delphin, Schwanz LEG

86 DE 3 SW linker Delphin, linke Bauchflosse LEG

87 DE 3 SW linker Delphin, rechte Brustflosse LEG

88 MB 3 SW Muschelbaldachin, Unterseite Muschel LEG

89 MB 4 NW Muschelbaldachin, Unterseite Muschel LEG

Tab. 1 Verzeichnis aller Proben, LEG = Legierungszusammensetzung, PHA (XRD) = Phasenanalyse (Röntgendiffraktometrie), REM =

Rasterelektronenmikroskopie, IR = Infrarotspektroskopie


1.2 Legierungszusammensetzung (%)

Metallanalysen freibewitterter Bronzedenkmäler 57

Nr Probe N Dir Cu Zn Pb Sn Sb Fe Ni Summe

1 HI 1 O 91,0 4,4 0,7 3,7 0,06 0,05 0,03 99,8

2 HI 1 O 91,4 4,4 0,6 3,1 0,04 0,02 0,02 99,6

4 HI 1 O 91,6 4,1 0,5 3,1 0,08 0,03 0,02 99,4

7 HI 1 O 91,1 4,4 0,7 3,7 0,10 0,02 0,02 99,9

8 HI 1 O 91,5 4,4 0,6 2,9 0,08 0,02 0,01 99,5

11 DE 4 NW 83,0 4,3 4,5 7,3 0,06 0,10 0,26 99,5

16 DE 3 SW 88,1 3,9 0,5 6,5 0,04 0,10 0,04 99,1

17 DE 2 SO 81,3 4,2 4,1 9,5 0,07 0,06 0,12 99,4

18 PU 3 SW 88,0 7,1 0,5 4,0 0,04 0,03 0,02 99,7

19 PU 2 SO 87,5 7,9 0,7 3,3 0,07 0,07 0,02 99,6

20 PU 1 NO 88,0 7,0 0,6 3,8 0,05 0,04 0,02 99,5

21 NE 4 NW 80,4 5,1 4,7 9,4 0,09 0,05 0,12 99,9

22 NE 4 NW 90,8 5,7 0,5 2,1 0,03 0,07 0,03 99,1

23 NE 3 SW 89,6 5,0 1,2 3,4 0,17 0,06 0,05 99,4

24 TR 1 O 94,7 1,2 0,1 3,4 0,10 0,02 0,00 99,4

25 TR 1 O 89,6 5,5 0,6 3,6 0,06 0,03 0,01 99,4

26 TR 2 W 85,5 9,9 0,5 3,6 0,14 0,05 0,03 99,7

27 FI 2 S 85,9 5,3 2,5 5,6 0,11 0,08 0,16 99,5

28 GI 1 N 82,1 5,1 4,6 7,9 0,04 0,05 0,11 99,9

29 GI 3 SR 82,8 4,3 4,5 7,9 0,04 0,10 0,17 99,8

30 MU 1 O 89,9 5,1 0,6 3,3 0,16 0,03 0,04 99,1

31 MU 1 O 90,0 5,2 0,7 3,0 0,14 0,04 0,04 99,1

32 PU 3 SW 83,8 12,3 1,7 1,5 0,10 0,34 0,12 99,8

33 PU 3 SW 83,5 12,3 1,6 1,4 0,08 0,34 0,12 99,4

34 PU 3 SW 98,8 0,0 0,0 0,8 0,08 0,02 0,01 99,8

35 SA 2 W 82,9 3,5 4,6 7,8 0,11 0,11 0,20 99,1

36 PU 4 NW 90,9 4,9 0,5 3,4 0,01 0,08 0,05 99,9

37 PU 4 NW 89,7 4,5 0,6 4,2 0,00 0,08 0,07 99,1

44 HI 2 W 91,4 4,9 0,5 2,7 0,18 0,18 0,01 99,8

45 HI 2 W 91,0 4,5 0,6 3,1 0,17 0,19 0,02 99,6

47 NE 4 NW 89,9 4,3 0,6 3,9 0,03 0,13 0,03 98,9

48 NE 2 SO 89,6 4,4 0,5 4,5 0,06 0,16 0,04 99,3

49 NE 2 SO 88,8 4,6 0,7 5,6 0,05 0,17 0,05 99,9

50 NE 2 SO 84,1 3,1 4,5 7,8 0,14 0,16 0,22 100,0

52 DE 1 NO 89,1 2,8 0,5 5,9 0,18 0,58 0,10 99,1

53 DE 1 NO 90,5 2,7 0,9 5,3 0,17 0,21 0,07 99,8

54 DE 1 NO 90,3 2,7 0,8 5,2 0,16 0,21 0,07 99,6

55 DE 1 NO 82,6 3,5 4,6 8,2 0,17 0,22 0,17 99,5

56 NE 1 NO 90,3 4,6 0,9 3,5 0,10 0,18 0,03 99,6

57 NE 1 NO 82,3 3,8 4,1 8,6 0,12 0,19 0,12 99,2

58 NE 1 NO 89,1 4,4 0,8 4,9 0,11 0,23 0,03 99,5

59 NE 3 SW 89,4 4,6 0,6 4,6 0,02 0,22 0,03 99,4

60 NE 3 SW 82,2 3,7 4,5 8,1 0,09 0,34 0,21 99,1

61 MU 2 W 90,9 4,1 0,5 4,1 0,03 0,20 0,03 99,9

62 TR 2 W 91,8 3,8 0,4 3,5 0,03 0,17 0,03 99,8

63 TR 2 W 89,2 4,9 0,5 4,2 0,07 0,30 0,01 99,2

64 HI 2 W 91,2 4,1 0,5 3,4 0,08 0,20 0,02 99,4

67 TR 1 O 91,0 4,5 0,6 3,2 0,12 0,23 0,00 99,7

68 PU 3 SW 90,2 4,4 0,5 3,2 0,13 0,21 0,01 98,7

69 PU 2 SO 90,6 4,6 0,5 2,9 0,10 0,17 0,02 99,0

70 PU 1 NO 89,3 5,1 0,6 4,3 0,12 0,22 0,01 99,7

71 PU 4 NW 89,6 4,5 0,7 4,3 0,07 0,23 0,01 99,4

72 MB 2 SO 89,5 4,5 0,6 4,3 0,01 0,08 0,01 99,1

73 MB 1 NO 89,3 3,8 0,6 4,5 0,01 0,14 0,03 98,4


58 Martin Mach, Stefan Simon

74 FI 2 S 85,7 4,3 2,6 6,6 0,07 0,15 0,15 99,5

75 FI 1 N 87,6 2,2 0,6 7,9 0,19 0,49 0,08 99,1

76 DE 4 NW 82,2 4,4 4,1 8,2 0,12 0,16 0,22 99,5

77 DE 4 NW 88,5 2,9 0,6 6,4 0,18 0,43 0,06 98,9

78 DE 4 NW 88,7 2,9 0,6 6,3 0,17 0,15 0,03 98,9

79 DE 2 SO 88,8 3,6 0,5 6,0 0,14 0,15 0,04 99,2

80 DE 2 SO 86,9 2,6 0,5 8,5 0,41 0,87 0,08 99,8

81 DE 2 SO 83,4 3,6 4,3 8,1 0,17 0,12 0,07 99,8

82 DE 2 SO 79,6 4,6 4,4 10,6 0,12 0,11 0,09 99,6

83 DE 2 SO 79,2 4,5 4,5 10,6 0,05 0,10 0,07 99,0

84 DE 3 SW 88,8 4,5 0,6 5,3 0,07 0,19 0,03 99,5

85 DE 3 SW 87,1 3,1 0,5 8,5 0,09 0,31 0,03 99,7

86 DE 3 SW 88,9 4,3 0,4 5,8 0,07 0,25 0,02 99,6

87 DE 3 SW 90,4 3,0 0,5 5,1 0,13 0,12 0,03 99,4

88 MB 3 SW 89,2 5,1 0,5 4,9 0,12 0,13 0,03 99,9

89 MB 4 NW 88,6 4,9 0,6 5,4 0,14 0,17 0,03 99,8

Tab. 2 Legierungsanalysen des Leipziger Mendebrunnens

Auf den ersten Blick verwirrt die Vielfalt unterschiedlicher

Legierungstypen, welche noch dazu zum Teil fließend ineinander

überzugehen scheinen. Allein diese Tatsache ist jedoch

bereits ein charakteristisches Merkmal des Brunnens, wenn

man die wesentlich genauer definierte und strenger durchgehaltene

chemische Zusammensetzung zum Beispiel bei der

Friesen-Büste oder dem Herzog-Heinrich-Denkmal zum Vergleich

heranzieht (siehe dort). Im Falle des Mendebrunnens

existierten die bei der Friesen-Büste genannten Forderungen

der Chemiker nach einer vermeintlich ideal zusammengesetzten

Bronze noch nicht. Auch hätte sich die von Millersche

Gießerei in Anbetracht ihrer langen Tradition in Fragen der

Legierungszusammensetzung wahrscheinlich nur mit Mühe

von außen beeinflussen lassen.

Die größten Figuren – die Hippokampen, Tritonen und

Nereiden – sind in recht einheitlicher Rotguß-Legierung (mit

ca. 4% Zn, 0,6% Pb und 4% Sn) gegossen. Die Putti ähneln

diesem Grundtypus, weisen jedoch einen zum Teil etwas höheren

Zinngehalt auf.

Die Nachgüsse, in erster Linie Teile von geringer Größe,

sowie kleinere Nebenfiguren sind in der Regel durch gegenüber

der Hippokampen-Legierung stark erhöhte Bleigehalte

(ca. 5%) und meist (jedoch leider nicht immer) erhöhte

Nickelgehalte identifizierbar. Die Proben von den Delphinen

bestehen entweder aus einer bleiarmen Legierung (#16, #52,

#53, #54, #77, #78, #79, #80, #84, #85, #86, #87) oder aus

einer bleireichen Legierung (#11, #17, #55, #76, #81, #82,

#83), wobei es sich bei der zweiten Gruppe um Nachgußteile

handeln dürfte.

Bei den augenscheinlich später erneuerten Attributen (#21

Dreizack, #50 Wasserschaufel, #60 Koralle) sind ebenfalls erhöhte

Bleianteile (5%), sehr hohe Zinngehalte (8 – 9%) und

mittlere bis hohe Nickelwerte (0,12 – 0,22%) feststellbar.

Der erneuerte Zügel in der Hand des östlichen Tritonen (#24)

besteht aus einer zinkarmen und im Spurenbereich besonders

reinen Zinnbronze, während der originale Zügel in der Hand

des westlichen Tritonen (#26) auffällig viel Zink enthält.

1.3 Korrosionsprodukte und aufliegende Schichten

Name ANT ATA BRO CAS CUP CUS ANG G Q

65HI1O × (×) × (×)

66HI1O × × ×

6HI1O (×) (×)

12TR2W × ×

43PU3SW ×× × ×

10HI1O × (×) ×× ×

41OS ×

42PU3SW × × ×

14TR2W ×

9HI1O × × ×

13TR2W × ×× (×) ×

5HI1O ×× ×

15HI2W ×

3HI1O × ×× (×) ×

Tab. 3 Ergebnisse der röntgendiffraktometrischen Phasenanalyse

(Abkürzungen: Anglesit (ANG), Antlerit (ANT), Atacamit (ATA),

Brochantit (BRO), Cassiterit (CAS), Cuprit (CUP), Kupfersulfathydroxidhydrat

(CUS), Gips (G), Quarz (Q))

Die Korrosionsprodukte belegen den – im Vergleich zu den

meisten der nachfolgend hier vorgestellten Denkmälern – insgesamt

besseren Erhaltungszustand des Mendebrunnens: der

schwefelärmere Brochantit und der schwefelreichere Antlerit

halten sich in etwa die Waage.

Besonders bemerkenswert erscheint das Fehlen jeglicher

Kalkablagerungen auf den Hippokampen. So treten die für

Brunnenfiguren typischen Substanzen Calcit und Calcitmonohydrat

in den Oberflächenschichten nicht auf. Dies bedeutet

einerseits, daß die üblicherweise recht grob ausgeführten Entkalkungsarbeiten

bei der Brunnenwartung entfallen, andererseits

können jedoch geringe Mengen an gleichmäßig ausgebildeten

Kalkablagerungen die Bronzeoberfläche gegen chemisch

saure Umwelteinflüsse schützen.


2 Martin Luther-Denkmal in Lutherstadt Wittenberg (1821) 2

2.1 Probenverzeichnis

Metallanalysen freibewitterter Bronzedenkmäler 59

Probe Ort Beschreibung Fragestellung

WBL 1 Mantelsaum hinten, links unten Spanprobe LEG

WBL 2 seitlich linker Arm, Mantelfalte Spanprobe LEG

WBL 3 Plinthe, hinten rechts Spanprobe LEG

WBL 4 Unterseite des aufgeschlagenen

Mantelkragens, rechts Spanprobe LEG

WBL 5 Linke Hand, Handrücken in

Daumennähe Spanprobe LEG

WBL 6 Brust Mitte, in Vertiefung Gelbgrüne Wachspatina in Vertiefung PHA (XRD)

WBL 7 Unterhalb Kinn schwarze/graue Kruste, darunter grün PHA (XRD)

WBL 8 Linker Mantelkragen graue Kruste, rel. dick, darunter hellgrün,

kleine Korrosionskrater PHA (XRD)

WBL 9 Linker Ärmel, Faltenwurf regengeschützt, graugrüne Kruste, rel. dick,

enthält Wachs? PHA (XRD)

WBL 10 Rückseite Bibel dünne Kruste, dunkelgrün PHA (XRD)

WBL 11 Mantel, Rückseite im Faltenwurf dünne graue Kruste PHA (XRD)

WBL 12 Faltenwurf, linkerArm,

tiefe Korrosionskrater hellgraue Schicht über Korrosionskratern PHA (XRD)

WBL 13 Mantel hinten rechts hellgrün, pudrig, aufliegende Patina PHA (XRD)

WBL 14 Mantel hinten rechts dunkelgraue/schwarze Kruste, neben grünen Bereichen PHA (XRD)

WBL 15 Rechter Fuß innen dicke Sinterkruste, regengeschützt PHA (XRD)

Tab. 4 Verzeichnis aller Proben, LEG = Legierungszusammensetzung, PHA (XRD) = Phasenanalyse (Röntgendiffraktometrie)

2.2 Legierungszusammensetzung (%)

Probe Cu Zn Pb Sn Sb Fe Ni Summe

WBL 1 86,61 6,15 1,08 5,15 0,367 0,150 0,237 99,74

WBL 2 86,47 6,04 1,09 5,47 0,399 0,138 0,238 99,86

WBL 3 88,17 3,77 1,17 5,39 0,403 0,146 0,248 99,29

WBL 4 87,89 3,99 1,28 5,23 0,412 0,313 0,244 99,35

WBL 5 87,61 5,04 0,92 5,34 0,354 0,463 0,267 100,01

Mittelwert 87,35 5,00 1,11 5,32 0,39 0,24 0,25 99,65

Stdabw. 0,77 1,11 0,13 0,13 0,03 0,14 0,01 0,31

Tab. 5 Legierungsanalysen des Luther-Standbildes

Das Luther-Denkmal besteht aus einer Rotguß-Legierung, wie

sie auch heute noch im Kunstguß verwendet wird. Die Proben

enthielten neben Kupfer im Durchschnitt 5% Zink, 5% Zinn

und 1% Blei. Die Zusammensetzung ist nicht so homogen wie

beispielsweise bei der Friesen-Büste oder beim Herzog-Heinrich-

Denkmal (siehe dort), auch sind bei den Nebenanteilen und

Spuren deutlich erhöhte Werte feststellbar.


60 Martin Mach, Stefan Simon

2.3 Korrosionsprodukte und aufliegende Schichten

Probe ANT ATA BRO CAS CUP CUS NH4-CUS ANG G Q

WBL 7 ×× ×

WBL 8 (×) × ×

WBL 9 × (×) × (×)

WBL 10 ×× (×) (×) (×)

WBL 11 ×× × ×

WBL 12 ×× (×) (×) ×

WBL 13 ×× × (×) (×)

WBL 14 ×× (×) (×)

WBL 15 (×) ×× ×

Tab. 6 Ergebnisse der röntgendiffraktometrischen Phasenanalyse (Abkürzungen: Anglesit (ANG), Antlerit (ANT), Atacamit (ATA),

Brochantit (BRO), Cassiterit (CAS), Cuprit (CUP), Kupfersulfathydroxidhydrat (CUS), Ammoniumkupfersulfat (NH4-CUS), Gips (G),

Quarz (Q))

Das auffällige Vorherrschen des schwefelreicheren Antlerit im

Vergleich zum schwefelärmeren Brochantit in allen Proben ist

ein Hinweis auf die ungünstigen Umweltbedingungen im

20. Jahrhundert. Man könnte nun argumentieren, daß durch die

Überdachung verstärkt gipshaltige Stäube auf der Oberfläche

angereichert und nicht abgewaschen würden. Dies ist jedoch

offensichtlich für die Antlerit-Bildung nicht ausschlaggebend,

3 Herzog Heinrich-Denkmal in Marienberg (1900) 4

3.1 Probenverzeichnis

Probe Ort

MHH 1 Plinthe, rechte Seite

MHH 2 Steinsockel, unterhalb der Signatur »Offermann«,

rechte Seite

MHH 3 Deckplatte der Plinthe, rechte Seite

MHH 4 Kette lose, nahe Steinsockel

MHH 6 Schwertspitze, unten

MHH 11 Steinsockel, Hinterseite

MHH 12 Helmzier

MHH 15 Hose über rechtem Knie

MHH 16 Brust, rechts unter Kettenhemd, in Höhe Hand

und Schwert

MHH 17 Kopf hinter rechtem Ohrläppchen

MHH 8 Wappen, unterhalb des Standbilds, Rand der

linken Seite

MHH 9a Buchstabe »s« der Inschrift (Marienbergs)

MHH 9b wie 9a »silbriges« Metall darunter

MHH 10 Buchstabe »d« der Inschrift (dem)

Tab. 7 Verzeichnis der Proben für die Legierungsanalysen

weil Gips in einigen Proben nicht oder nur in geringer Menge

vorgefunden wurde, während Antlerit stets und meist in großer

Menge vorkommt.

Das Ammoniumkupfersulfat (Probe WBL 15) wird auf

Bronzen nur äußerst selten gefunden und dürfte auf dem

Luftweg von den in Windrichtung liegenden Stickstoffwerken

angetragen worden sein. 3

Probe Ort Beschreibung

MHH 13 Nordseite, Sockel schwarze bis dunkelgraue

»Felsen«, Mitte Ablaufspuren, sehr hart

MHH 14 wie MHH 13, dunkelgrau, wie

etwas östlich Probe MHH 13

MHH 18 Herzog, linker Arm, grün, Scholle, Pusteln

Armbeuge und

Ellenbogen

MHH 19 wie MHH 13 hellgrüner Bereich

MHH 20 Herzog, rechtes Bein, schwarz-grüne Kruste

Kniehöhe innen am (innen grün, außen

Ende des Waffenrocks schwarz)

MHH 21 Herzog, linkes Bein, schwarz-grüne Kruste

Oberschenkel Rückseite, (innen grün, außen

schwarz-grüne Kruste schwarz)

MHH 22 wie MHH 20, dunkelgrüne, schwarze

Unterkante im regen- Schollen

geschützten Bereich

MHH 23 Nähe MHH 18 hellgrün, sehr harter

Untergrund, pudrig

MHH 24 Nähe MHH 18 dunkelgrau, sehr harter

Untergrund, pudrig

Tab. 8 Proben zur Bestimmung der Korrosionsprodukte und

Krusten, Proben aus von Lochfraß betroffenen Bereichen sind in

der Tabelle dunkelgrau unterlegt.


3.2 Legierungszusammensetzung (%)

Die Legierung des Standbilds und aller seiner Einzelteile ist der

Legierung der Friesen-Büste recht ähnlich (ausführliche Diskussion

und Schlußfolgerungen siehe S. 65). Auch beim

Herzog-Heinrich-Denkmal liegt eine geradezu labormäßig

Sonstige Ergebnisse

Metallanalysen freibewitterter Bronzedenkmäler 61

Probe Cu Zn Pb Sn Sb Fe Ni Summe

MHH 1 91,51 0,00 0,01 7,84 0,070 0,144 0,008 99,58

MHH 2 94,66 0,00 0,00 4,78 0,026 0,023 0,026 99,52

MHH 3 93,05 0,00 0,00 6,46 0,078 0,057 0,000 99,65

MHH 4 92,33 0,00 0,00 6,55 0,056 0,046 0,123 99,11

MHH 6 92,26 0,00 0,01 7,10 0,050 0,197 0,185 99,80

MHH 11 91,94 0,00 0,01 6,72 0,134 0,049 0,142 99,00

MHH 12 91,91 0,00 0,01 7,49 0,035 0,059 0,074 99,57

MHH 15 93,39 0,00 0,00 5,34 0,039 0,420 0,057 99,25

MHH 16 91,77 0,00 0,01 7,44 0,015 0,079 0,079 99,38

MHH 17 92,47 0,00 0,01 6,51 0,083 0,289 0,102 99,47

Mittelwert 92,53 0,00 0,01 6,62 0,06 0,14 0,08 99,43

Stdabw. 0,90 0,00 0,00 0,91 0,03 0,12 0,06 0,24

Tab. 9 Legierungszusammensetzung des figürlichen Teils des Denkmals

genau definierte, blei- und zinkfreie Legierung mit knapp 7%

Zinn vor, welche – wie beim Friesen-Denkmal begründet –

zum Lochfraß neigt.

Probe Ort Zusammensetzung

MHH 8 Wappen, unterhalb des Standbilds, Rand der linken Seite Cu (90%), Zn (8%), Sn (2%)

MHH 9a Buchstabe »s« der Inschrift (Marienbergs) Kupfer (Cu)

MHH 9b wie 9a »silbriges« Metall darunter Blei/Zinnlot

MHH 10 Buchstabe »d«der Inschrift (dem) Kupfer (Cu)

Tab. 10 Proben von Wappen und Sockelinschrift

Das Wappen unterscheidet sich vom Standbild in seiner Zusammensetzung

deutlich. Es enthält rund 8% Zink, während

das Standbild kein Zink enthält. Die Buchstaben auf dem

3.3 Korrosionsprodukte und aufliegende Schichten

Sockel des Denkmals bestehen aus mit Blei-Zinn-Legierung

ausgeschwemmtem Kupferblech.

Probe ANT ATA BRO CAS CUP CUS ANG G Q

MHH 13

MHH 14 × ×

MHH 18 × (×) × ×

MHH 19 × ×

MHH 20 × ×

MHH 21 × ×

MHH 22 × (×) ×

MHH 23 (×) × (×)

MHH 24 × × ×

Tab. 11 Ergebnisse der röntgendiffraktometrischen Phasenanalyse (Abkürzungen: Anglesit (ANG), Antlerit (ANT), Atacamit (ATA),

Brochantit (BRO), Cassiterit (CAS), Cuprit (CUP), Kupfersulfathydroxidhydrat (CUS), Gips (G), Quarz (Q))

Die Schabeproben wurden – soweit möglich – in der Röntgendiffraktometrie

untersucht, lediglich bei Probe MHH 1 stand

nicht ausreichend Substanz zur Verfügung. Die Diffraktome-

trie-Ergebnisse wurden zur Erleichterung der Interpretation in

Tab. 12 (Seite 62) so umgruppiert, daß augenscheinlich von

Lochfraß weniger betroffene beziehungsweise von Lochfraß


62 Martin Mach, Stefan Simon

stark betroffene Proben eine Gruppe bilden. Es ist deutlich zu

erkennen, daß sich die Korrosion in den von Lochfraß deutlich

betroffenen Bereichen nicht nur quantitativ, sondern auch

chemisch qualitativ unterscheidet. Brochantit, das schwefelärmste

der im Freien vorkommenden basischen Kupfersulfate,

kommt in erster Linie in den von der Lochfraßkorrosion nicht

betroffenen Flächenbereichen vor. Das in der Dissertation von

Für die ionenchromatographische Untersuchung der Korrosionsprodukt-Proben

stehen zwei gängige Untersuchungstechniken

zur Verfügung: Beim ammoniakalischen Aufschluß 6 der

Proben gehen praktisch alle Korrosionsprodukte – auch die

wasserunlöslichen Sulfate – in Lösung. Man erhält auf diese

Weise die Gesamtmenge der wichtigsten Anionen in der Probe

einschließlich der Gesamtmenge an Sulfat.

Beim wäßrigen Extrakt 7 geht ein wesentlich geringerer Teil

der Proben in Lösung. Wegen der erhöhten chemischen Verfüg-

1 Ammoniakalischer Aufschluß

STRANDBERG 5 beschriebene Korrosionsprodukt Cu2.5SO4(OH)3·

2 H2O (ähnlich PCJDS 41-0007, Cu5(SO4)2(OH)6· 5 H2O)

wurde nur in den von Lochfraß besonders betroffenen Bereichen

identifiziert, während der in der Korrosionsliteratur ebenfalls

als ungünstig bewertete Antlerit in der Tabelle eine Art

Mittelstellung einzunehmen scheint.

Probe Brochantit Antlerit Strandbergit Cuprit Cassiterit

MHH 13

Cu4SO4(OH)6 Cu3SO4(OH) 4 Cu2.5SO4(OH)3· 2 H2O Cu2O SnO2

MHH 14 ×

MHH 19 × ×

MHH 23 × (×) (×)

MHH 24 × ×

MHH 18 × × (×)

MHH 20 × ×

MHH 21 × ×

MHH 22 (×) ×

Tab. 12 Ergebnisse aus Röntgendiffraktometrie (XRD), Proben aus von Lochfraß besonders betroffenen Bereichen sind dunkel unterlegt

barkeit und dem Beitrag zur elektrischen Leitfähigkeit des

Wasserfilms auf der Oberfläche muß allerdings den wasserlöslichen

Substanzen besondere Aufmerksamkeit gewidmet werden.

Die beiden Aufschlußmethoden liefern einander ergänzende

Ergebnisse. Die Ergebnisse vom ammoniakalischen Aufschluß

belegen, daß in der Gesamtmenge der Korrosionsprodukte

die Sulfate mit typischen Massenanteilen von 15 bis 20%

dominieren, während andere Anionen von untergeordneter

Bedeutung sind (Abb. 1). Fluorid, Nitrat und Chlorid kommen


in allen Proben vor, Phosphat nur in den Flächenbereichen ohne

Lochfraß, Oxalat nur in den Flächenbereichen mit Lochfraß.

Beim wäßrigen Aufschluß (Abb. 2) ist in der Lochfraßsituation

2 Wäßriger Aufschluß

3 Karl Friedrich Friesen-Denkmal (Ernst Habs, 1893), Magdeburg,

Vorzustand (1997)

Metallanalysen freibewitterter Bronzedenkmäler 63

eine leichte Anreicherung sämtlicher Anionen (mit Ausnahme

von Phosphat) festzustellen. Besonders auffällig ist jedoch der

hohe Massenanteil löslichen Kupfers.

4 Nach der Restaurierung des Friesen-Denkmals (März 2000)


64 Martin Mach, Stefan Simon

Gegenüberstellung der unterschiedlichen

Korrosionsformen

Die Befunde von Flächenbereichen mit und ohne Lochfraß wurden

der Übersichtlichkeit halber in Tab. 13 zusammengefaßt.

Eigenschaft Normale Ober- Lochfraßflächenkorrosion

situation

pH Wert 8

> 5,5 5 bis 5,5

In Ammoniak lösl. Sulfat (%) 15 bis 20 15 bis 20

Wasserlösliches Sulfat (%) 1,1 1,5

Wasserlösliches Oxalat (%) 0,00 0,24

Wasserlösliches Kupfer (%) 0,12 2,0

Wasserlösliches Chlorid (%) 0,02 0,12

Wasserlösliches Nitrat (%) 0,03 0,21

Wasserlösliches Fluorid (%) 0,00 0,02

Phosphat, Gesamtmenge (%) 1,10 0,00

Tab. 13 Herzog-Heinrich-Monument, Marienberg – Zusammenfassung

charakteristischer Eigenschaften von Bereichen mit und

ohne Lochfraß

Das Fehlen von Phosphat in den von Lochfraß betroffenen

Bereichen dürfte durch die Schwerlöslichkeit der in Frage

kommenden Phosphate bedingt sein. Die Phosphate werden

üblicherweise mit dem Straßenstaub angetragen und – genau

wie eisenhaltiger Staub – bevorzugt in die äußeren Bereiche

der Korrosionsschicht eingebaut. 9

Oxalat hingegen findet sich bevorzugt in den Korrosionsgruben,

vermutlich weil sich Mikroorganismen hier wegen der

gleichmäßigeren Feuchte besser halten und vermehren können

und als Stoffwechselprodukt Oxalate abscheiden.

Verbindung Chemische Hydroxid/ Sulfat/

Formel Kupfer Kupfer

Brochantit Cu4 SO4 (OH)6 1.50 0.25

Antlerit Cu3 SO4 (OH)4 1.33 0.33

Strandbergit 10

Basisches Kupfersulfat

11

Cu2.5 SO4 (OH)3· 2 H2O 1.20 0.40

Cu5 (SO4)2 (OH)6· 5 H2O 1.20 0.40

Kupfersulfat CuSO4· 5 H2O 0.00 1.00

Tab. 14 StöchiometrischeVerhältnisse der diskutierten Kupfersulfate

Anhand der Tab. 14 mit den stöchiometrischen Verhältnissen der

hier interessierenden Kupfersulfate wird deutlich, daß es eine

Abstufung der Kupfersulfate gibt, die vom Brochantit (schwefelarm,

alkalisch) bis zum normalen Kupfersulfat (schwefelreich,

neutral) reicht. Unter den in Mitteleuropa vorherrschenden

Bedingungen finden sich in erster Linie die schwefelärmeren

Korrosionsprodukte Brochantit und Antlerit, wobei die Interpretation

im Hinblick auf die Umweltbelastung zum Teil

erschwert ist, weil sich der Antlerit – unabhängig von der Schadstoffbelastung

– auch unter ganz bestimmtem Beregnungsbedingungen,

zum Beispiel an Wasserablaufkanten (mit erhöhter

Gipskonzentration), vorrangig bilden kann.

5 Reiterstandbild Friedrich Wilhelm III. (Louis Tuaillon,

1915/18), Merseburg, hier noch am alten Standort in der Ruine

der Sixtikirche (September 1997)

6 Nach der Restaurierung des Denkmals am neuen Standort im

Merseburger Schloßpark (November 1998)


In Marienberg wurde das noch schwefelreichere basische

Kupfersulfat Cu5 (SO4)2(OH)6· 5 H2O gefunden. Unter extremen

Bedingungen – etwa in einer Bewitterungskammer mit

4 Karl Friedrich Friesen-Denkmal in Magdeburg (1893) 12

4.1 Probenverzeichnis

Die Friesen-Büste (Proben 2, 3, 4 und 6) und die Reliefplatten

(Proben 5 und 7) bestehen aus einer sehr einheitlichen Legierung,

welche fast ausschließlich Kupfer (Cu) und Zinn (Sn)

enthält. Sowohl die Homogenität der Zusammensetzung als

auch die Reinheit der Komponenten sind auffällig. Lediglich

in der Probe MDF 7 vom linken Relief sind die Spuren an Blei,

Zink und Eisen etwas erhöht. Leider liegt der Zinngehalt mit

6,7% bereits über der kritischen Schwelle, die bei hoher Luftverschmutzung

das Auftreten von Lochfraßkorrosion begünstigt.

Metallanalysen freibewitterter Bronzedenkmäler 65

Schwefeldioxidkonzentrationen in der Größenordnung von

10 000µg/m 3 – wird, quasi als ärgstes Korrosionsprodukt, auch

Kupfersulfat gebildet.

Probe Ort Beschreibung Fragestellung

MDF 1 Büste hinten rechts, unter Mantel dicke Gipssinterkruste, grün-schwarz, Unterseite hellgrün PHA (XRD)

MDF 2 Büste, hinten links, Sockelbereich Spanprobe LEG

MDF 3 Büste, unterhalb rechter Schulter, Spanprobe LEG

Mantelkragen

MDF 4 Büste, Kopf, hinter rechtem Ohr Spanprobe LEG

MDF 5 Reliefplatte rückseitig, links unten Spanprobe LEG

MDF 6 Büste, rechte Seite, Mantel Unterseite Spanprobe (etwas verunreinigt mit Lot/Alu) LEG

MDF 7 linke Reliefplatte, linke untere Ecke Spanprobe LEG

MDF 8 Nähe MDF 1 pudriges Korrosionsprodukt direkt unter Kruste, hellgrün PHA (XRD)

MDF 9 Büste, rechte Seite Hals dünne schwarze Kruste, Unterseite teilweise grün PHA (XRD)

MDF 10 rechte Reliefplatte, Turnvater Jahn, schwarze Kruste, dicke Pusteln, Unterseite grün PHA (XRD)

im Schritt

MDF 11 Büste, auf rechtem Kragen, hellgrüne, pudrige Patina, locker aufliegend PHA (XRD)

regenexponiert

MDF 12 rückseitige Reliefplatte, rechte Patina, schwarz-grün PHA (XRD)

obere Ecke

MDF 13 Büste, rechte Seitein Mantelfalten, dünne schwarze Kruste, flach, sehr fest, PHA (XRD)

eher Rückseite, Armbereich Unterseite türkisgrün

MDF 14 rückseitige Reliefplatte, rechts unten, grün-schwarze Patinaprobe PHA (XRD)

Sockel

Tab. 15 Verzeichnis aller Proben, LEG = Legierungszusammensetzung, PHA (XRD) = Phasenanalyse (Röntgendiffraktometrie)

4.2 Legierungszusammensetzung (%)

Probe Cu Zn Pb Sn Sb Fe Ni Summe

MDF 2 92,19 0,026 0,000 6,130 0,325 0,090 0,084 98,84

MDF 3 92,67 0,023 0,000 6,311 0,223 0,034 0,034 99,30

MDF 4 92,06 0,020 0,009 6,760 0,196 0,035 0,035 99,12

MDF 5 91,31 0,096 0,288 6,907 0,301 0,035 0,030 98,97

MDF 6 91,61 0,023 0,009 7,077 0,245 0,039 0,057 99,06

MDF 7 91,75 0,119 0,357 6,875 0,275 0,220 0,063 99,66

Mittelwert 91,93 0,05 0,11 6,68 0,26 0,08 0,05 99,16

Stdabw. 0,48 0,04 0,17 0,37 0,05 0,07 0,02 0,29

Tab. 16 Legierungsanalysen der Magdeburger Friesen-Büste

Die Legierung der Büste ist absolut bleifrei und enthält nur

äußerst wenig Zink. Insofern spiegelt sie den Streit zwischen

Chemikern und Bronzegießern wieder, welcher zeitgleich mit

der Herstellung der Friesen-Büste tobte:

»... Als normale Zinnbronze galt in den letzten Jahren die

Legierung 93% Kupfer und 7% Zinn. Die Erzgießer haben

durch ihre Misserfolge in der Praxis nachgewiesen, dass letztere

Mischung sich schliesslich noch während des Gusses gern entmischt

bzw. aussaigert und dass sich beim Erkalten leicht Gussblasen bilden.

Die auf S. 37 erwähnte Partei der Chemiker gestattet den


66 Martin Mach, Stefan Simon

Erzgiessern daher in neuester Zeit wieder eine geringe Beimischung

von Zink. Wie viele Prozente dieselbe aber betragen soll,

das gerade ist in dem leidenschaftlichen Streite beider Parteien die

brennende Frage der Gegenwart geworden: Die Chemiker wollen

höchstens 2% Zinkzumischung zulassen, die Erzgiesser, um sich

ein besseres Gelingen eines jeden ihrer Güsse zu sichern, fordern

die Erlaubnis zu einem grösseren Prozentsatze, drängen überhaupt

im allgemeinen zu einer Legierung zurück, welche in der

Mitte zwischen Zinn- und Zinkbronze liegt. Die Chemiker hoffen

mit Durchführung ihrer Forderung für die Bildhauer zu erreichen,

dass ihre im Freien aufgestellten Erzdenkmäler nach Verlauf

weniger Jahre die edle antike Patina antiker Bronzewerke zeigen

werden. Die Bronzegießer behaupten dagegen, jede der beiden

Bronzelegierungen, wenn sie frei von Arsen, Schwefel und Blei

gehalten werde, würde nach längeren (wenigstens 40) Jahren, die

in Ruhe abzuwarten wären, die Patinawünsche der Bildhauer

und des kunstliebenden Publikums erfüllen. ...«. 13

Aus der Sicht der Autoren ist zusammenfassend anzumerken,

daß der extreme Lochfraß an der Friesen-Büste auf zwei

Faktoren zurückzuführen sein dürfte: auf die Verschlechterung

der Umweltbedingungen in einem Maße, welches für unsere

Vorfahren unvorstellbar war, sowie auf die Wahl der von den

Chemikern favorisierten Legierung, welche – wie die Gießer

richtig feststellten – besonders zur Aussaigerung und somit

letztendlich zur Bildung unterschiedlich zinnhaltiger Bereiche

mit unterschiedlichem Korrosionsverhalten neigt. Diese lokal

unterschiedliche Korrosionsanfälligkeit erleichtert die Lochfraßbildung.

Unter günstigeren Umweltbedingungen hätte die Fraktion

der Chemiker wohl recht behalten, weil der Lochfraß in dieser

Stärke nicht aufgetreten wäre und sich durchaus die für

Zinnbronzen typische, einheitlich grüne und glänzende Patina

hätte bilden können.

4.3 Korrosionsprodukte und aufliegende Schichten

7 Lutherstadt Wittenberg, Markt, Standbild Philipp Melanchthons

(Friedrich Drake, 1865) unter einem Eisengußbaldachin

(November 1997)

Probe ANT ATA BRO CAS CUP CUS ANG G Q

MDF 1 × × ×

MDF 8 × × ×

MDF 9 × × ×

MDF 10 × (×) (×) (×)

MDF 11 × × ×

MDF 12 × (×) (×)

MDF 13 × (×) (×)

MDF 14 (×) × (×)

Tab. 17 Ergebnisse der röntgendiffraktometrischen Phasenanalyse (Abkürzungen: Antlerit, PDF 7-407 (ANT); Atacamit, PDF 25-

269 (ATA); Brochantit, PDF 13-398 (BRO); Cassiterit, PDF 21-1250 (CAS); Cuprit, PDF 5-667 (CUP); Kupfersulfathydroxidhydrat

41-7 (CUS); Gips, PDF 6-46 (G); Quarz, PDF 33-1161 (Q))


Die Proben MDF 1 und MDF 8 entsprechen der chemischen

Situation, wie man sie auch von anderen Krusten in nicht beregneten

Bereichen kennt: durch den kontinuierlichen Sulfateintrag

von außen und infolge der fehlenden Beregnung bildet

sich dann eine dicke Schicht aus schwefelreicherem Antlerit

(Cu3SO4 (OH)4) und Gips. Der schwefelärmere Brochantit

(Cu4SO4 (OH)6) wird im vorliegenden Fall nicht gefunden.

Die Pusteln aus dem stark zerfressenen Bereich der Probe

MDF 10 enthalten das für aktive Korrosion typische Kupfersulfathydroxidhydrat

Cu5(SO4)2 (OH)6· 5 H2O mit maximalem

Schwefelanteil. 14 Wie weitere Messungen zeigten, hat die Probe

MDF 10 noch dazu die höchste elektrische Leitfähigkeit

von allen Proben (38 µS/m, an zweiter Stelle folgt MDF 1 mit

23 µS/m). Die hohe Leitfähigkeit wird durch einen hohen

Salzanteil bedingt, welcher wiederum die elektrochemischen

Korrosionsreaktionen fördert.

Probe MDF 11 vom Hals der Büste hat den chemisch günstigsten

Befund: Sie enthält den schwefelärmeren Brochantit

(statt Antlerit) und erhebliche Mengen an Cuprit. Letzterer

entsteht durch Luftoxidation und muß als passivierend, also

schützend, eingestuft werden.

Die Proben MDF 9 sowie MDF 10 bis 14 sind Mischzustände

zwischen den genannten Extremen und sollen deshalb

hier nicht im einzelnen diskutiert werden.

Betrachtet man alle Proben gemeinsam, so fällt auf, daß das

Massenverhältnis zwischen Antlerit und Brochantit leicht zugunsten

des Antlerits verschoben ist.

5 Reiterstandbild Friedrich Wilhelm III. in Merseburg (1918) 15

5.1 Probenverzeichnis

Metallanalysen freibewitterter Bronzedenkmäler 67

8 Bronzestandbild Georg Friedrich Händels (Hermann Heidel,

1859) auf dem Markt in Halle, Vorzustand (August 1997)

Probe Ort Beschreibung Fragestellung

MER 1 Pferd, linke Bauchseite unten dünne schwarze Kruste mit teils hellgrüner Unterseite PHA (XRD)

MER 2 Reiter, linker Arm, Achselhöhe hinten Spanprobe LEG

MER 3 Reiter, hinter linkem Ohr Spanprobe LEG

MER 4 Hutspitze, hinten unten, abgeschattet schwarze Pustelpatina, dunkelgrün PHA (XRD)

MER 5 Reiter, Rücken/Schulter links oben schwarze fest sitzende dünne Patina PHA (XRD)

MER 6 linke Schulter, Reiter, flächig hellgrüne, sehr dichte fest aufliegende dünne Patina PHA (XRD)

MER 7 Reiter, Hutspitze hinten links, regenexponiert grau-braune Kruste, spröde,unterliegende Schicht braun PHA (XRD)

MER 8 Pferd, linker Hinterlauf, Innenseite Patina dunkelgrün, unterwandert von Insekten PHA (XRD),

abgeschattet Einbettung

MER 9 Pferd, linker Hinterlauf innen Spanprobe LEG

MER 10 Reiter, rechte Hand, zwischen Oberschenkel Kittmaterial XRF, XRD, IR

und Handrücken (Kittung?)

MER 11 Pferd, rechter Vorderhuf zwischen Zementkitt PHA (XRD)

Steinsockel und Bronze

Tab. 18 Verzeichnis aller Proben, LEG = Legierungszusammensetzung, PHA (XRD) = Phasenanalyse (Röntgendiffraktometrie), XRF =

Röntgenfluoreszenz, IR = Infrarotspektroskopie


68 Martin Mach, Stefan Simon

5.2 Legierungszusammensetzung (%)

Probe Cu Zn Pb Sn Sb Fe Ni Summe

MER 2 91,89 3,206 1,006 3,143 0,390 0,176 0,088 99,90

MER 3 91,65 3,992 0,847 2,782 0,298 0,218 0,129 99,92

MER 9 91,10 3,809 1,326 3,075 0,358 0,234 0,124 100,03

Mittelwert 91,55 3,67 1,06 3,00 0,35 0,21 0,11 99,95

Stdabw. 0,41 0,41 0,24 0,19 0,05 0,03 0,02 0,07

Tab. 19 Legierungsanalysen des Merseburger Reiterstandbildes

Die Proben von der Legierung des Denkmals für Friedrich

Wilhelm III. enthalten im Durchschnitt 92% Kupfer, 4%

Zink, 3% Zinn und 1% Blei. Diese Legierung ist vergleichsweise

kostengünstig, eher weich, gut gießbar und nur durch-

5.3 Korrosionsprodukte und aufliegende Schichten

Probe ANT ATA BRO CAS CUP CUS ANG G Q

MER 1 × (×) (×)

MER 4 × (×) (×)

MER 5 × (×) (×)

MER 6 × (×) (×)

MER 7 (×) × (×)

MER 8 × (×) (×) (×)

Tab. 20 Ergebnisse der röntgendiffraktometrischen Phasenanalyse (Abkürzungen: Anglesit (ANG), Antlerit (ANT), Atacamit (ATA),

Brochantit (BRO), Cassiterit (CAS), Cuprit (CUP), Kupfersulfathydroxidhydrat (CUS), Gips (G), Quarz (Q))

Die in der Analyse festgestellten Korrosionsprodukte sind für

Bronzen in städtischer Atmosphäre typisch, wobei sich der

schwefelreichere Antlerit und der schwefelärmere Brochantit in

6 Philipp Melanchthon-Denkmal in Wittenberg (1865)

6.1 Probenverzeichnis

schnittlich korrosionsbeständig, neigt jedoch nicht zum Lochfraß.

Der auffällig gute Erhaltungszustand des Denkmals dürfte

primär der verhältnismäßig kurzfristigen Bewitterung im

Freien zuzurechnen sein. 16

etwa die Waage halten. Das bei den Denkmälern mit starkem

Lochfraßbefall festgestellte Kupfersulfathydroxidhydrat wurde

im vorliegenden Fall nicht gefunden.

Probe Ort Beschreibung Fragestellung

WBM 1 hinten Mitte, in Mantelfalte Spanprobe LEG

WBM 2 Plinthe hinten, links Spanprobe LEG

WBM 3 Ellenbogen, linker Arm, von hinten Spanprobe LEG

WBM 4 rechter Mantelkragen, vorne Spanprobe LEG

WBM 5 Innenseite rechter Ärmel Spanprobe LEG

WBM 6 vorne, Mantel/Faltenwurf, rechts unten Spanprobe LEG

WBM 7 rechter Ärmel hinten hellgrüne pulvrige Patina PHA (XRD)

WBM 8 innerhalb Mantelfalte, hinten, links dünne feste dunkelgraue Kruste PHA (XRD)

WBM 9 rechte Seite in Mantelfalte dunkelgraue Kruste, kleine Schollen PHA (XRD)

WBM 10 Mantel hinten links, Korrosionskrater hellgrau/grüne Patina, locker aufliegend, neben Korrosionskratern PHA (XRD)

WBM 11 Unterseite Mantel innen (kein Photo) Rißkittung, rotbraun PHA (XRD)

WBM 12 Mantel Innenseite unten Gipssinterkruste, hellgrau-grün PHA (XRD)

WBM 13 Haarlocke, rechts vorne regengeschützte Gipssinterkruste, graugrün PHA (XRD)

WBM 14 rechts unterhalb Kinn dunkelgraue schwarze Kruste PHA (XRD)

Tab. 21 Verzeichnis aller Proben, LEG = Legierungszusammensetzung, PHA (XRD) = Phasenanalyse (Röntgendiffraktometrie)


6.2 Legierungszusammensetzung (%)

Ähnlich wie das unmittelbar benachbarte Luther-Denkmal besteht

auch die Melanchthonfigur aus einer Rotgußlegierung

(also einer Kupfer-Zink-Zinn-Legierung). Der Zinkgehalt liegt

mit 7% deutlich höher als der des Luther-Standbilds, der

6.3 Korrosionsprodukte und aufliegende Schichten

Metallanalysen freibewitterter Bronzedenkmäler 69

Probe Cu Zn Pb Sn Sb Fe Ni Summe

WBM 1 87,69 7,04 0,23 4,21 0,205 0,138 0,248 99,76

WBM 2 87,91 6,47 0,23 4,34 0,175 0,127 0,242 99,50

WBM 3 87,89 7,40 0,17 4,09 0,240 0,155 0,269 100,22

WBM 4 88,18 7,14 0,18 3,65 0,232 0,156 0,261 99,80

WBM 5 87,65 7,51 0,22 4,14 0,274 0,153 0,255 100,20

WBM 6 87,98 7,30 0,15 3,90 0,226 0,245 0,265 100,07

MitteIwert 87,88 7,14 0,20 4,06 0,23 0,16 0,26 99,92

Stdabw. 0,20 0,37 0,03 0,25 0,03 0,04 0,01 0,28

Tab. 22 Legierungszusammensetzungen des Melanchthon-Denkmals

Zinnanteil etwas niedriger (4%) und der Bleigehalt auffällig

niedrig (nur 0,2%). Der hohe Zinkanteil führt zu einer etwas

dunkleren Farbe der Korrosionsprodukte, weil die weißen Zinnoxidhydrate

weniger farbdominierend sind.

Probe ANT ATA BRO CAS CUP CUS NH4-CUS ANG G Q

WBM 7 ×× × (×) (×)

WBM 8 ×× (×) (×)

WBM 9 ×× (×) (×)

WBM 10 ×× (×) (×)

WBM 12 × ×× (×)

WBM 13 ×× × (×)

WBM 14 ×× (×) ×

Tab. 23 Ergebnisse der röntgendiffraktometrischen Phasenanalyse (Abkürzungen: Anglesit (ANG), Antlerit (ANT), Atacamit (ATA),

Brochantit (BRO), Cassiterit (CAS), Cuprit (CUP), Kupfersulfathydroxidhydrat (CUS), Ammoniumkupfersulfat (NH4-CUS), Gips (G),

Quarz (Q))

Es verwundert nicht, daß die Korrosionsprodukte auf dem

Melanchthon-Denkmal denen des direkt benachbarten Luther-

Standbildes entsprechen (vgl. S. 60). Das Dominieren des

schwefelreicheren Antlerits belegt die zeitweise äußerst

7 Georg Friedrich Händel – Denkmal in Halle (1859)

7.1 Probenverzeichnis

ungünstigen Umweltbedingungen. Weiterhin fand sich

auch hier das auf Bronzen im Freien äußerst seltene

Ammoniumkupfersulfat als Immission von den benachbarten

Stickstoffwerken (siehe Diskussion beim Luther-Denkmal).

Probe Ort Beschreibung Fragestellung

HAH 1 Brustbereich, unterhalb Jabot schwarze, pulvrige Patina, läßt sich sehr leicht ablösen, PHA (XRD)

darunter Metall

HAH 2 auf Schriftrolle oben, darunter Metall graugrüne Patina, direkt auf Metall PHA (XRD)

HAH 3 Schriftrolle gelbgrüne Patina PHA (XRD)

HAH 4 rechter Arm,Rüschen des Ärmels dunkelgrüne Patina, sehr dünn PHA (XRD)

HAH 5 Haarlocke rechteSeite, neben Scheitel, dunkelgrau bis schwarz, locker auf Metall aufliegende Patina PHA (XRD)

darunter Metall

HAH 6 Kopf/Haare, rechte Seite Spanprobe LEG

HAH 7 rechter Arm, Ärmelsaum, Rüschen Spanprobe LEG

HAH 8 Brust vorne, unterhalb Jabot Spanprobe LEG

Tab. 24 Verzeichnis aller Proben, LEG = Legierungszusammensetzung, PHA (XRD) = Phasenanalyse (Röntgendiffraktometrie)


70 Martin Mach, Stefan Simon

7.2 Legierungszusammensetzung (%)

Probe Cu Zn Pb Sn Sb Fe Ni Summe

HAH 6 87,93 8,32 0,26 2,35 0,199 0,184 0,046 99,29

HAH 7 87,53 9,13 0,32 2,44 0,158 0,137 0,049 99,76

HAH 8 87,26 9,00 0,52 2,72 0,155 0,154 0,049 99,86

Mittelwert 87,57 8,82 0,37 2,50 0,17 0,16 0,05 99,64

Stdabw. 0,34 0,43 0,14 0,19 0,02 0,02 0,00 0,30

Tab. 25 Legierungscharakteristik des Hallenser Händel-Denkmals

Die Legierung des Händel-Denkmals besteht aus rund 88%

Kupfer, 9% Zink und 2,5% Zinn. Sie ist demnach im Vergleich

zu den übrigen hier vorgestellten Denkmälern sehr zinkreich.

Wie bereits in den vorhergehenden Abschnitten begründet,

7.3 Korrosionsprodukte und aufliegende Schichten

neigt die Legierung des Händel-Denkmals wegen dieses hohen

Zinkgehaltes nicht zum Lochfraß, wie er zum Beispiel bei der

Friesen-Büste zu beklagen ist. Dementsprechend ist der Erhaltungszustand

vergleichsweise gut.

Probe ANT ATA BRO CAS CUP CUS NH4-CUS ANG G Q

HAH 1 ×

HAH 4 (×) ×

HAH 5 (×) ×

Tab. 26 Ergebnisse der röntgendiffraktometrischen Phasenanalyse (Abkürzungen: Anglesit (ANG), Antlerit (ANT), Atacamit (ATA),

Brochantit (BRO), Cassiterit (CAS), Cuprit (CUP), Kupfersulfathydroxidhydrat (CUS), Ammoniumkupfersulfat (NH4-CUS), Gips (G),

Quarz (Q))

Wegen der erst kurz zurückliegenden Generalrestaurierung

haben sich auf der Oberfläche des Denkmals bislang nur wenig

neue Korrosionsprodukte gebildet. Interessanterweise findet

9 Chemnitz, Karl Marx-Monumentalbüste (Lew Kerbel, 1971)

sich (vermutlich infolge der jetzt besseren Umweltbedingungen),

wenn überhaupt, vorrangig der verhältnismäßig schwefelarme

Brochantit statt des ansonsten häufiger auftretenden Antlerits.


8 Karl Marx-Denkmal in Chemnitz (1971)

8.1 Probenverzeichnis

Die Legierung ist vergleichsweise reich an Zink und Blei und

ist deshalb leicht gießbar. Die Nebenbestandteile und Spuren

sind im Vergleich zu den genauer definierten Legierungen –

8.3 Korrosionsprodukte und aufliegende Schichten

Metallanalysen freibewitterter Bronzedenkmäler 71

Probe Ort Beschreibung Fragestellung

CHM 1 Unterseite Bart, rechts vorne Spanprobe LEG

CHM 2 Hals unten, rechte Seite, eher hinten Spanprobe LEG

CHM 3 Hals hinten rechts (in ca. 1,60m Höhe) Spanprobe LEG

CHM 4 Hals hinten links (in ca. 1,60m Höhe) Spanprobe LEG

CHM 5 Bart hinten unten, linke Seite Spanprobe LEG

CHM 6 Bart linke Seite, vorne unten Spanprobe LEG

CHM 7 Hals, hinten links grüne Patina, regengeschützt PHA (XRD)

CHM 8 Hals, hinten links, nahe CHM7 schwarze Inselkrusten, darunter grün, locker aufsitzend PHA (XRD)

CHM 9 Hals hinten links (in ca. 1,60 m Höhe) schwarz, etwas dicker, ähnlich Gipssinterkruste, PHA (XRD)

unten grün, regengeschützt

CHM 10 Nähe CHM9, Hals hinten links hellgrün bis grau, pudrige Patina (Cuprit??) PHA (XRD)

(in ca. 1,60m)

CHM 11 Hals hinten links dunkelgrau/schwarz, dünn, pudrige Patina, liegt auf PHA (XRD)

braunem Untergrund

CHM 12 Patina, unter CHM 11, Hals hinten links braune direkt auf Metall aufliegende (Original?-)Patina PHA (XRD)

CHM 13 rechte Hals/ Bartseite Bronzeprobe mit Patina Einbettung/Anschliff

PHA (XRD)

Tab. 27 Verzeichnis aller Proben, LEG = Legierungszusammensetzung, PHA (XRD) = Phasenanalyse (Röntgendiffraktometrie)

8.2 Legierungszusammensetzung (%)

Probe Cu Zn Pb Sn Sb Fe Ni Summe

CHM 1 81,21 9,23 4,70 3,69 0,272 0,417 0,308 99,83

CHM 2 81,61 9,11 4,48 3,52 0,248 0,442 0,352 99,76

CHM 3 81,37 9,08 4,74 3,65 0,283 0,412 0,322 99,87

CHM 4 82,02 8,68 4,58 3,32 0,270 0,438 0,349 99,65

CHM 5 83,21 9,13 3,03 2,95 0,230 0,470 0360 99,37

CHM 6 82,52 9,98 2,63 3,55 0,231 0,512 0,311 99,73

Mittelwert 81,99 9,20 4,03 3,45 0,26 0,45 0,33 99,70

Stdabw. 0,76 0,42 0,94 0,27 0,02 0,04 0,02 0,18

Tab. 28 Legierungstypen der Chemnitzer Karl Marx – Büste

zum Beispiel bei der Friesen-Büste und beim Herzog Heinrich-

Denkmal – deutlich erhöht.

Probe ANT ATA BRO CAS CUP CUS NH4-CUS ANG G Q

CHM 8 × ××

CHM 9 ×× ×

CHM 10 ×× × (×) ×

CHM 11 (×) ×

CHM 12 × × (×) ××

CHM 13 ×× (×) (×) ×

Tab. 29 Ergebnisse der röntgendiffraktometrischen Phasenanalyse (Abkürzungen: Anglesit (ANG), Antlerit (ANT), Atacamit (ATA),

Brochantit (BRO), Cassiterit (CAS), Cuprit (CUP), Kupfersulfathydroxidhydrat (CUS), Ammoniumkupfersulfat (NH4-CUS), Gips (G),

Quarz (Q))


72 Martin Mach, Stefan Simon

Das Denkmal spiegelt die äußerst ungünstigen Umweltbedingungen

wieder, welche zum Zeitpunkt seiner Aufstellung

herrschten: es hat – obwohl frei von Lochfraß – von allen hier

9 Reichseinigungsdenkmal in Magdeburg (1866, 1870 – 71)

9.1 Probenverzeichnis

untersuchten Proben den höchsten Anteil an Kupfersulfathydroxidhydrat,

welches für schnell voranschreitende Korrosion

charakteristisch ist.

Probe Ort Beschreibung Fragestellung

MDR 1 Medaillon, Kaiser Friedrich III, Rahmen, Rand links, Südseite Spanprobe LEG

MDR 2 Medaillon, Kaiser Friedrich III, rechte Seite Bart unten, Südseite Spanprobe LEG

MDR 3 Medaillon, Kaiser Friedrich III, unterhalb Bart, unberegnet, Südseite dicke Gipssinterkruste PHA (XRD)

MDR 4 Medaillon, Kaiser Friedrich III, Rahmen, rechts, Südseite dünne schwarze Patina, fest PHA (XRD)

aufliegend, darunter bräunlich

MDR 5 Medaillon, Moltke, eisernes Kreuz (eventuell Rahmen) Spanprobe LEG

MDR 6 Medaillon, Moltke, rechtes Ohrläppchen Spanprobe LEG

MDR 7 Medaillon, Kaiser Wilhelm I, Rand, Ostseite Spanprobe LEG

MDR 8 Medaillon, Kaiser Wilhelm I, Kinnspitze, Ostseite Spanprobe LEG

MDR 9 Reliefplatte, Nordseite, linker Fuß des Franz. Kaisers Spanprobe LEG

MDR 10 Reliefplatte, Nordseite, rechts Gewehrträger, Kopfbereich Spanprobe LEG

MDR 11 Reliefplatte, Nordseite,Rock/Mantel linker Oberschenkel dicke Schollen, grau-braun PHA (XRD),

des Franz. Kaisers darunter grün Einbettung

MDR 12 Reliefplatte, Nordseite, rechts neben Kopf des Franz. Kaisers grün-graue Patina, rel. hart PHA (XRD)

MDR 13 Reliefplatte, Südseite, knieender Schütze, linker Fuß Spanprobe LEG

MDR 14 Reliefplatte, Südseite, Soldat der Gefallenen auffängt, Kopf linkes Ohr Spanprobe LEG

MDR 15 Reliefplatte, Südseite, gefallener Soldat linker Arm innen Gipssinter grau-schwarz,

unten grün PHA (XRD)

Tab. 30 Verzeichnis aller Proben, LEG = Legierungszusammensetzung, PHA (XRD) = Phasenanalyse (Röntgendiffraktometrie)

9.2 Legierungszusammensetzung (%)

Probe Cu Zn Pb Sn Sb Fe Ni Summe

MDR 1 88,35 5,38 0,39 4,49 0,067 0,076 0,089 98,84

MDR 2 88,33 4,35 0,34 5,55 0,084 0,584 0,080 99,31

MDR 5 90,24 2,95 0,29 5,27 0,150 0,134 0,077 99,10

MDR 6 88,42 4,28 0,28 5,48 0,019 0,293 0,094 98,86

MDR 7 88,53 4,89 0,37 4,77 0,141 0,335 0,093 99,13

MDR 8 88,95 4,51 0,38 4,77 0,144 0,254 0,097 99,11

MDR 9 90,94 2,69 0,36 4,76 0,079 0,113 0,098 99,04

MDR 10 90,29 2,57 0,37 4,74 0,123 0,140 0,093 98,33

MDR 13 88,30 3,55 0,41 5,59 0,151 0,130 0,095 98,23

MDR 14 88,90 4,21 0,40 5,44 0,219 0,391 0,092 99,65

Mittelwert 89,12 3,94 0,36 5,08 0,12 0,24 0,09 98,96

Stdabw. 0,99 0,96 0,04 0,42 0,06 0,16 0,01 0,43

Tab. 31 Legierungsanalysen des Magdeburger Reichseinigungsdenkmals

Das Reichseinigungsdenkmal besteht aus einer Rotguß-

(Kupfer-Zink-Zinn-)Legierung, wobei deutliche Schwankungen

im Zinkgehalt und bei den Spuren zu erkennen sind.


9.3 Korrosionsprodukte und aufliegende Schichten

10 Magdeburg, Reichseinigungsdenkmal (Emil Hundrieser,

1877), Bronzereliefs am Sockel

Metallanalysen freibewitterter Bronzedenkmäler 73

Probe ANT ATA BRO CAS CUP CUS ANG G Q

MDR 3 × (×) (×)

MDR 4 × (×) (×) (×)

MDR 11 × (×) (×) (×)

MDR 12 × (×)

MDR 15 (×) (×) (×) (×)

Tab. 32 Ergebnisse der röntgendiffraktometrischen Phasenanalyse (Abkürzungen: Antlerit (ANT), Atacamit (ATA), Brochantit (BRO),

Cassiterit (CAS), Cuprit (CUP), Kupfersulfathydroxidhydrat (CUS), Gips (G), Quarz (Q))

Das Dominieren des schwefelreicheren Antlerits weist auch hier

auf zumindest zeitweise starke Luftverschmutzung hin.

11 Magdeburg, Dr. Eisenbart – Brunnen (Fritz von Graevenitz,

1939), Vorzustand (September 1997)


74 Martin Mach, Stefan Simon

10 Dr. Johann Andreas Eisenbart-Brunnen in Magdeburg (1939)

10.1 Probenverzeichnis

Probe Ort Beschreibung Fragestellung

MDE 1 Figur, linker Fuß, unten Mitte Spanprobe LEG

MDE 2 linkes Handgelenk, Ärmelsaum Spanprobe LEG

MDE 3 rechterUnterschenkel dünne schwarz-graue Kruste (Schollen) mit teilweise PHA (XRD), Einbettung

grüner/brauner Unterseite (Scholle) Anschliff und

Photodokumentaion

MDE 4 Plinthenoberfläche, zentral braune Patina (Schollen) eventuell Überzug (?) PHA (XRD, IR

MDE 5 unter Mantelsaum graue, dicke (Gips?) Sinterkruste mit grüner Unterseite PHA (XRD)

MDE 6 linker Unterschenkel vorne pudrige Patina, flächig, flach liegt über MDE 7 PHA (XRD)

MDE 7 linkes Schienbein vorne grüne pudrige Patina (scheint direkt auf der

Bronze aufzuliegen) PHA (XRD)

MDE 8 Mantel, Rücken unten Patina (Pusteln?), braun-grau unten grün PHA (XRD)

MDE 9 Schriftplatte T 3 linker Rand Spanprobe LEG

MDE 10 Reliefplatte R 3 Überzug/Patina/Wachs?Schwarz PHA (XRD), IR

Tab. 33 Verzeichnis aller Proben, LEG = Legierungszusammensetzung, PHA (XRD) = Phasenanalyse (Röntgendiffraktometrie), IR =

Infrarotspektroskopie

10.2 Legierungszusammensetzung (%)

Probe Cu Zn Pb Sn Sb Fe Ni Summe

MDE 1 85,24 4,637 4,020 4,670 0,310 0,282 0,304 99,46

MDE 2 85,54 4,776 3,750 4,336 0,280 0,280 0,312 99,28

MDE 9 84,64 4,921 3,560 5,383 0,260 0,179 0,287 99,23

Mittelwert 85,14 4,78 3,78 4,80 0,28 0,25 0,30 99,32

Stdabw. 0,46 0,14 0,23 0,53 0,03 0,06 0,01 0,12

Tab. 34 Legierungsanalysen des Eisenbart-Brunnens

10.3 Korrosionsprodukte und aufliegende Schichten

Name ANT ATA BRO CAS CUP CUS ANG G Q

MDE 3 ×× × ×

MDE 4 × ×

MDE 5 × (×) (×)

MDE 6 × × ×

MDE 7 × × (×) ×

MDE 8 × (×) ×

MDE 10 × × (×) ×

Tab. 35 Ergebnisse der röntgendiffraktometrischen Phasenanalyse (Abkürzungen: Anglesit (ANG), Antlerit (ANT), Atacamit (ATA),

Brochantit (BRO), Cassiterit (CAS), Cuprit (CUP), Kupfersulfathydroxidhydrat (CUS), Gips (G), Quarz (Q))


11 August Hermann Francke-Denkmal in Halle (1829)

11.1 Probenverzeichnis

Die Legierung ist verhältnismäßig zinnreich. Sie neigt deshalb

– wie bereits bei der Friesen-Büste erläutert – zum Lochfraß.

11.3 Korrosionsprodukte und aufliegende Schichten

Metallanalysen freibewitterter Bronzedenkmäler 75

Probe Ort Beschreibung Fragestellung

HAF 1 Plinthe linke Seite Spanprobe LEG

HAF 2 Francke, Mantelfalte rechts, im hinteren Drittel Spanprobe LEG

HAF 3 Francke, Haarlocke im Schulterbereich Spanprobe LEG

HAF 4 Knabenfigur, rechter Fuß Spanprobe LEG

HAF 5 Francke, rechter Fuß Spanprobe LEG

HAF 6 unterliegend HAF 8 hellgrüne pudrige Patina unterhalb HAF 8 PHA (XRD)

HAF 7 Francke, linker Halsbereich, zwischen Gesicht spröde Wachsschicht PHA (XRD), IR,

und Mantelkragen GC-MS

HAF 8 Francke, rechter Ärmel, Falte (grau) graue Wachsschicht (unterliegend grüne Patina) PHA (XRD), IR,

GC-MS

HAF 9 Francke, Mantelkragen links, Korrosionskrater hellgrüne Patina in Korrosionskrater, unter PHA (XRD), IR

der weiß-grauen Wachsschicht

HAF 10 Sockel (Kunzendorfer Marmor) linke Seite weißgrauer, krepierter Überzug vermutlich IR

links oben Antigraffitibeschichtung von 1992

Tab. 36 Verzeichnis aller Proben, LEG = Legierungszusammensetzung, PHA (XRD) = Phasenanalyse (Röntgendiffraktometrie), REM =

Rasterelektronenmikroskopie, IR = Infrarotspektroskopie, GC-MS = Gaschromatographie-Massenspektrometrie

11.2 Legierungszusammensetzung (%)

Probe Cu Zn Pb Sn Sb Fe Ni Summe

HAF 1 87,43 1,710 1,885 7,660 0,242 0,092 0,295 99,31

HAF 2 88,12 1,124 1,263 7,955 0,301 0,071 0,332 99,16

HAF 3 89,32 0,514 1,302 7,190 0,341 0,115 0,345 99,13

HAF 4 89,60 0,525 1,130 7,467 0,283 0,035 0,341 99,38

HAF 5 88,53 1,101 1,160 7,710 0,340 0,078 0,330 99,25

MitteIwert 88,60 0,99 1,35 7,60 0,30 0,08 0,33 99,25

Stdabw. 0,88 0,50 0,31 0,29 0,04 0,03 0,02 0,11

Tab. 37 Legierungsanalysen des Hallenser Francke-Denkmals

Probe ANT ATA BRO CAS CUP CUS ANG G Q

HAF 6 × (×)

HAF 7

HAF 8

HAF 9 × (×)

Tab. 38 Ergebnisse der röntgendiffraktometrischen Phasenanalyse (Abkürzungen: Anglesit (ANG), Antlerit (ANT), Atacamit (ATA),

Brochantit (BRO), Cassiterit (CAS), Cuprit (CUP), Kupfersulfathydroxidhydrat (CUS), Gips (G), Quarz (Q))

Die Analysen von den Korrosionsprodukten sind wegen der

geringen Menge an neu gebildetem Korrosionsprodukt unvollständig.

Es hat sich vorwiegend Antlerit gebildet.


76 Martin Mach, Stefan Simon

12 Halle, Franckesche Stiftungen, August Hermann Francke –

Denkmal (Christian Daniel Rauch, 1829)

Anmerkungen

1 zu Geschichte und Restaurierung des Brunnens siehe in diesem

Heft: Meißner, Birgit, Georg J. Haber und Martin Mach: Der

Leipziger Mendebrunnen – Historie und Restaurierung. S. 92–108.

2 zu Geschichte und Restaurierung des Denkmals siehe in diesem

Heft: Meißner, Birgit: Zur Restaurierung des Martin Luther –

Denkmals in Lutherstadt Wittenberg S. 109–115.

3 Hinweis von Wolfgang Conrad, Lutherstadt Wittenberg, auf die

ca. 8km westlich, also in Windrichtung liegenden Stickstoffwerke

Piesteritz, zu deren Hauptprodukten Kalkammonsalpeter zählt(e).

4 zu Geschichte und Restaurierung des Denkmals siehe in diesem

Heft: Michel, Annegret und Birgit Meißner: Das Standbild Herzog

Heinrich des Frommen in Marienberg. S. 116 –126.

5 Strandberg, Helena: Perspectives on Bronze Sculpture Conservation.

Dissertation. Universität Göteborg, 1997.

6 10mg der Probe werden im Ultraschallbad 20 Minuten lang mit

1cm 3 16% NH4(OH) behandelt.

7 Die Proben werden fein zerrieben und nach kräftigem Umrühren

30 Minuten in destilliertem Wasser stehen gelassen.

8 Messung mit Neutralbereichs-Indikatorpapier nach Verrühren mit

einem kleinen Tropfen destillierten Wassers.

9 Mach, Martin, Ulrike Reinhardt und Rolf Snethlage: Elementverteilungsbilder

von Querschnitten durch Bronze-und Kupferpatina

von Objekten im Freien. Wiener Berichte über Naturwissenschaft

in der Kunst. Bd. 4/5. 1987/1988, S. 214 – 219.

10 Strandberg 1997 (wie Anm. 5).

11 JCPDS 41–7.

12 Die Restaurierung der Bronzebüste sowie der zugehörigen vier

Relieftafeln fand gegen Ende des Bronzeprojektes statt, Informationen

hierzu siehe Restaurierungsdokumentation, Landesamt für

Denkmalpflege Sachsen-Anhalt.

13 Maertens, Hermann: Die deutschen Bildsäulen-Denkmale des XIX.

Jahrhunderts nebst einer Abhandlung über die Größenverhältnisse,

die Materialienwahl, die Gruppierung, die Aufstellungsweise

und die Kosten derartiger Monumente. Stuttgart 1892, S. 38.

14 Selwyn, L. S., N.E. Binnie, J. Poitras et al.: Outdoor Bronze Statues:

Analysis of Metal and Surface Samples. In: Studies in Conservation

41. 1996, S. 205 – 228.

15 Das Denkmal wurde 1998 restauriert, siehe hierzu Restaurierungsdokumentation,

Landesamt für Denkmalpflege Sachsen-Anhalt.

16 Das Denkmal befindet sich erst seit Ende des Zweiten Weltkrieges

ununterbrochen im Freien.

Abbildungsnachweis

Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege: Abb. 1, 2

Landesamt für Denkmalpflege Sachsen: Abb. 9

Landesamt für Denkmalpflege Sachsen-Anhalt: Abb. 3–8, 10–12


Veränderung der Schutzwirkung von mikrokristallinen

Wachsen auf Kupferblech unter thermischer Wechselbelastung

Elektrochemische Impedanzspektroskopie und rasterelektronenmikroskopische

Untersuchungen an gewachsten Kupferplatten mit natürlich verwitterter Patina

Andreas Krätschmer, Anke Doktor, Martin Mach

Überblick

Es wurde das Korrosionsverhalten von natürlich verwittertem

Kupferdachblech vor und nach einer Wachskonservierung

sowie nach der anschließenden zyklischen Frost-Tau Wechselbelastung

beobachtet. Dabei konnte festgestellt werden, daß

die wachskonservierte Oberfläche imstande ist, rein thermisch

auszuheilen. Zur Quantifizierung des Zustands wurde die weitgehend

zerstörungsfreie elektrochemische Impedanzspektroskopie

angewendet. In Anbetracht der unterschiedlichen Applikationsmöglichkeiten

des Restaurators kamen drei verschiedene

Wachssysteme zum Einsatz, die mittels der Rasterelektronenmikroskopie

auch hinsichtlich ihrer morphologischen Eigenschaften

untersucht wurden. Zur Frost-Tau-Bewitterung wurde

ein spezielles Gerät konstruiert.

Einleitung

Die elektrochemische Impedanzspektroskopie, im folgenden

kurz EIS genannt, wurde bereits in vielseitiger Weise zum

Gegenstand innerhalb der Restaurierungs- und Konservierungswissenschaften

und nimmt in Fragen der Restaurierung und

Konservierung von metallischen Gegenständen eine wesentliche

Stellung ein. Zahlreiche Autoren verwenden hierzu die Bestimmung

des Polarisationswiderstands zur Diagnostizierung des

Korrosionsverhaltens restaurierter Skulpturen. 1 Die EIS beinhaltet

dessen Ermittlung und führt darüber hinaus zum tieferen

Verständnis des Aufbaus der Patina.

Beschreibung der Patina auf dem Metallsubstrat als elektrochemisches

System

Bei einer Kupferpatina handelt es sich um eine poröse dreidimensionale

Schicht aus Oxiden und basischen Sulfathydraten

auf einem metallischen Substrat. Das Oxid fungiert dabei als

sogenannter »Interphasen-Inhibitor« zwischen der Kupferoberfläche

und der äußeren Patina. Die Oberfläche ist aufgrund der

Verteilung von korrosiv aktiven und inaktiven Bereichen in

atomarer wie auch makroskopischer Größenordnung stets als

inhomogen zu bezeichnen. 2

Die atomaren Strukturen begründen sich in der kristallographischen

und physikalischen Natur der Metalloberfläche.

In dieser Arbeit wird das besondere Augenmerk auf die makroskopische

Inhomogenität der Patina gelenkt.

Die hier angewandte potentiostatische EIS bietet die

77

Möglichkeit, die Schutzwirkung der Patina in situ im Bereich

des Korrosionspotentials qualitativ und quantitativ zu untersuchen.

Zudem erhält man einen unmittelbaren Vergleich der

Auswirkung jeglicher Konservierungsmaßnahmen auf das vorliegende

System.

Das zur Auswertung der erfaßten Impedanzspektren,

Phasengang-Kennlinien und komplexen Ortskurven entwickelte

Modell soll hier nicht weiter ausgeführt werden. Es bleibt zu

erwähnen, daß es auf rein physikalischen Vorstellungen vom

Aufbau der Korrosionsschicht fußt und demnach kein empirisches

Modell allein zur Kurvenanpassung darstellt. Interessant

sind dabei die qualitativen Betrachtungen. Einbezogen ist die

elektrochemische Kinetik 3 hinsichtlich der Inhomogenitäten

auf der zweidimensionalen Grenzschicht zwischen metallischer

Oberfläche und nichtmetallischer Korrosionsschicht. 4 Bedingt

durch die Porenstruktur der Patina kommt neben dem rein

Faradayschen Verhalten der Polarisation und des Ladungsdurchtritts

der Konvektion und dem dynamischen Verhalten

des Ionentransports eine besondere Rolle zu.

Das physikalische Modell wurde auf Grundlage des bereits

vorliegenden Modells einer porösen dreidimensionalen Oxidschicht

entwickelt. Die hier zusammengefaßten Annahmen des

Grundmodells sind in der Literatur bereits beschrieben. 5

An verschiedenen Stellen der Oberfläche laufen parallel die

anodische Metallauflösung

Cu → Cu 2+ + 2e -

[1]

und die kathodische Reduktion des im Elektrolyt gelösten

Sauerstoffs

O2+2H2O+4e - → 4OH -

[2]

als maßgebende Korrosionsreaktionen ab. In erster Näherung

wird die anodische Teilreaktion als vom Ladungsdurchtritt

maßgeblich bestimmt angesehen, die kathodische Teilreaktion,

welche die treibende Kraft darstellt, als hauptsächlich durch

Diffusion bestimmt.

Der Metallauflösung folgt die Bildung von Oxiden oder

basischen Sulfathydraten. Da das Metallsubstrat ein sehr geeigneter

Ladungsüberträger ist, können beide Reaktionen [1] und

[2] an verschiedenen Stellen der Oberfläche auftreten. Während

Reaktion [1] an der Defektstelle in Erscheinung tritt, läuft Reaktion

[2] meist in deren Nachbarschaft ab.

Es wird angenommen, daß die Sauerstoffreduktion vorwiegend

innerhalb des Porenraums auf den nicht passivierten

Stellen des Metallsubstrats stattfindet. Dabei soll sich dieser

Prozeß an der Grenzschicht abspielen.


78 Andreas Krätschmer, Anke Doktor, Martin Mach

Bewertung der Wirksamkeit einer Wachskonservierung

Die Korrosionsanfälligkeit wird hier über den Polarisationswiderstand

6 Rp ausgedrückt. 7 Je höher dieser ist, um so geringer

ist die zu erwartende Korrosionsrate. Nach einer sinnvollen

Wachskonservierung sollte demnach der Polarisationswiderstand

deutlich erhöht sein. Die Effizienz der Maßnahme drücken

wir als Verhältnis der Erhöhung des Polarisationswiderstands

Rp– Rp 0 und dem absolut erreichten Wert Rp aus. Es gilt ε =

(Rp– Rp 0)/Rp. Der resultierende Wert wird üblicherweise in

Prozent angegeben. Wie sich aus Voruntersuchungen abzeichnet,

erzielt man in Abhängigkeit vom Vorzustand der Patina

unterschiedliche Werte, weshalb die Wirksamkeit einer Konservierung

in Form von d ε/d log Rp 0 = const. als Steigung einer

für das jeweilige Wachs charakteristischen Kennlinie gedeutet

werden kann. Die Ermittlung dieser Kennlinien wird Gegenstand

künftiger Untersuchungen sein und kann in dieser Arbeit

aufgrund des hier zu zeitraubenden experimentellen Aufwands

noch nicht dargestellt werden.

Beschreibung der Proben

Bei den Proben handelt es sich um etwa 6 × 6cm große Stücke

aus einem natürlich verwittertem Kupferblechdach von 1 mm

Stärke. Die Proben wurden auf ihren optisch homogen wirkenden

Eindruck hin ausgewählt (Abb. 1c). Nach Messung der

Schichtdicken 8 ergab sich eine durchschnittlich 50 bis 60 µm

dicke Patina (Abb. 1a, 1b). Es wurden die in Abb. 1b bezeichneten

Wachskonservierungen vorgenommen (Ergebnis: siehe

Abb. 1d). Dabei wurde je ein Teil Wachs in drei Teilen Shellsol

D40 (= handelsübliche Bezeichnung eines als Lösungsmittel

verwendeten aromatenfreien Kohlenwasserstoffgemisches)

gelöst. 9

Probe 01

62,49 µm

71,37/-12,05/15,36

8.7 GY 7.0/3.1

Probe 04

62,74 µm

67,08/-7,67/23,98

3.9 GY 6.6/3.6

Probe 07

48,25 µm

62,72/-10,65/19,56

6.6 GY 6.2/3.5

Probe 10

51,79 µm

63,54/-7,48/25,23

3.4 GY 6.3/3.8

Probe 02

52,15 µm

64,30/-8,87/23,68

4.9 GY 6.3/3.7

Probe 05

49,93 µm

65,72/-9,07/23,22

5.1 GY 6.5/3.7

Probe 08

55,35 µm

68,70/-9,97/20,09

6.2 GY 6.8/3.4

Probe 11

52,45 µm

65,38/-8,10/24,83

4.0 GY 6.4/3.8

Probe 03

67,42 µm

66,80/-12,58/17,98

7.9 GY 6.6/3.5

Probe 06

50,12 µm

66,16/-9,61/22,68

5.5 GY 6.5/3.7

Probe 09

57,31 µm

68,89/-10,19/20,29

6.3 GY 6.8/3.4

Probe 12

48,55 µm

62,36/-8,10/24,83

6.0 GY 6.1/3.5

1a Natürlich verwittertes Kupferdachblech vor der Wachskonservierung

(mit Probenbezeichnung, mittlerer Schichtdicke, L·a ·b ·-

Werte und Munsell-Farbcode der Patina).

Probe 01

TeCero 30222

Kaltauftrag

62,49 µm

71,37/-12,05/15,36

8.7 GY 7.0/3.1

Probe 04

TeCero 3534F

Heißauftrag

62,74 µm

67,08/-7,67/23,98

3.9 GY 6.6/3.6

Probe 07

TeCero 30222

Kaltauftrag

48,25 µm

62,72/-10,65/19,56

6.6 GY 6.2/3.5

Probe 10

TeCero 3534F

Heißauftrag

51,79 µm

63,54/-7,48/25,23

3.4 GY 6.3/3.8

Probe 02

TeCero 30222

Heißauftrag

52,15 µm

64,30/-8,87/23,68

4.9 GY 6.3/3.7

Probe 05

30201/30410

Kaltauftrag

49,93 µm

65,72/-9,07/23,22

5.1 GY 6.5/3.7

Probe 08

TeCero 30222

Heißauftrag

55,35 µm

68,70/-9,97/20,09

6.2 GY 6.8/3.4

Probe 11

30201/30410

Kaltauftrag

52,45 µm

65,38/-8,10/24,83

4.0 GY 6.4/3.8

Probe 03

TeCero 3534F

Kaltauftrag

67,42 µm

66,80/-12,58/17,98

7.9 GY 6.6/3.5

Probe 06

30201/30410

Heißauftrag

50,12 µm

66,16/-9,61/22,68

5.5 GY 6.5/3.7

Probe 09

TeCero 3534F

Kaltauftrag

57,31 µm

68,89/-10,19/20,29

6.3 GY 6.8/3.4

Probe 12

30201/30410

Heißauftrag

48,55 µm

62,36/-8,10/24,83

6.0 GY 6.1/3.5

1b Natürlich verwittertes Kupferdachblech nach der Wachskonservierung

(mit Probenbezeichnung, mittlerer Schichtdicke,

L ·a ·b ·-Werte und Munsell-Farbcode der Patina).

Die Proben wurden im Vorzustand und nach der Wachskonservierung

im Bild dokumentiert (Abb. 1c, 1d) und zugleich

die Oberseiten der Proben kolorimetrisch vermessen (Abb. 1a,

1b). 10 Die Farbe wurde mit der Tageslichtart D65 unter einem

Betrachterwinkel von 10° unter Glanzeinschluß bestimmt und

in CIE-L· a· b · -Werten zusammen mit dem nach Munsell

benannten Farbcode angegeben.

Experimentelle Durchführung

Die Charakterisierung des Korrosionsverhaltens der einzelnen

Zustände – (a) Vorzustand, (b) nach der Wachskonservierung

und (c) nach der zyklischen Frost-Tau-Wechselbelastung –

wurde entsprechend dem folgenden Schema vorgenommen:

Im ersten Schritt wird die Probe der potentiostatischen EIS

zugeführt, im zweiten Schritt der Polarisationswiderstand ermittelt

und im dritten Schritt wiederum eine potentiostatische

EIS angeschlossen, um den Einfluß der Bestimmung des

Polarisationswiderstands auf die Probe zu bewerten.

Bei der zyklischen Frost-Tau-Bewitterung werden die

Proben zehn Zyklen lang jeweils fünf Minuten bei –10°C und

+30°C im Wechsel gehalten. Zu diesem Zweck werden die

Proben auf einer Aluminiumplatte, die rückseitig mit einer

Kaskade von Peltier-Elementen 11 temperaturgeregelt beheizt

oder gekühlt werden kann, mit einem schließenden Film aus


Veränderung der Schutzwirkung von mikrokristallinen Wachsen auf Kupferblech unter thermischer Wechselbelastung 79

1c Natürlich verwittertes Kupferdachblech vor der Wachskonservierung

(Bilddarstellung der Patina).

einer Temperaturleitfähigkeitspaste fixiert.

Für die elektrochemischen Messungen wurde die unter der

entsprechenden Methodenbeschreibung im »Analytik-Guide«

dargestellte Anordnung verwendet. 12

Konditionierung der Proben für die EIS

Nach Voruntersuchungen hat sich erwiesen, daß die Probenoberfläche

eine Stunde mit dem Elektrolyten konditioniert

werden muß, um in einem stabilen Gleichgewichtszustand zu

messen (Abb. 2). Die aus der EIS ermittelten Kennlinien zeigen

nach dieser Zeit praktisch keine Veränderung mehr.

Besteht die Möglichkeit, die Anordnung zu evakuieren, ist

dies zu empfehlen, da bereits nach 15 min dasselbe Ergebnis

erzielt wird. Falls die Probenoberfläche beispielsweise über

Nacht mit dem Elektrolyten konditioniert werden kann, ist

dies sicher die bequemste Art, einen optimalen Zustand herzustellen.

Allerdings muß immer berücksichtigt werden, inwieweit

der Elektrolyt imstande ist, chemisch mit der Probe zu

reagieren.

Die Reaktion mit dem Elektrolyten beziehungsweise sein

Quellverhalten als schädlicher Angriff auf die Wachskonservierung

ist Gegenstand weiterer Betrachtungen. Hier soll der

Elektrolyt nur als Medium zum Ladungstransport dienen.

1d Natürlich verwittertes Kupferdachblech nach der Wachskonservierung

(Bilddarstellung der Patina).

2 Nyquist-Darstellung der EIS-Resultate in der komplexen

Ebene. Gemessen wurde an einem natürlich bewitterten Kupferdachblech

mit einer etwa 50µm dicken Patina. Die einzelnen

Kurven geben eine Vorstellung darüber, wie im Verlauf der Zeit

das System in einen Gleichgewichtszustand übergeht.


80 Andreas Krätschmer, Anke Doktor, Martin Mach

Ergebnisse der EIS

Nach der Wachskonservierung wurden die in Tab. 1 dargestellten

Ergebnisse erzielt.

3a Impedanzmessung der kalt gewachsten Proben.

3b Impedanzmessung der heiß gewachsten Proben.

Bezeichnung Wachstyp Appli- Polarisationswider- Effizienz

kation stand Rp in MΩ ε

01# & 07# TeCero kalt 0,04…0,24 28,7…

30222 → 0,09…0,34 55,5 %

02# & 08# TeCero heiß 0,05…0,30 100 %

30222 →184… 968

03# & 09# TeCero kalt 0,01…0,19 98,2…

3534F →10,8…205 100 %

04# & 10# TeCero heiß 0,16…0,30 100 %

3534F → 8·10 8 …>10·10 8

05# & 11# TeCero kalt 0,19…0,31 46,5…

30201/ → 0,45…0,58 58,9 %

30410 1:1

06# & 12# TeCero heiß 0,23…0,38 100 %

30201/ → 488…12000

30410 1:1

Tab. 1 Effizienzvergleich der Heiß- und Kaltwachsung

Bei der Betrachtung der ermittelten Polarisationswiderstände

läßt sich erkennen, daß die Vorzustände der Proben bereits

starke Streuungen aufweisen. Die sich daraus ergebenden Abweichungen

für die Effizienz einer Wachskonservierung mit

ein und demselben Wachs bestimmter Applikationsart waren

Anlaß weiterer Versuche, um die Abhängigkeit vom Vorzustand

in die quantitative Bewertung einzubeziehen. Die Ergebnisse

aus diesen Untersuchungen werden an anderer Stelle in der

weiterführenden Fachliteratur veröffentlicht.

Zunächst läßt sich also sagen, daß die Wirksamkeit der

Wachskonservierung stets in bezug auf den Vorzustand zu betrachten

ist. Je schlechter dieser ist, um so effizienter wirkt sich

die Maßnahme aus. Interessant ist im Vergleich der einzelnen

Wachse, wie deutlich sich dieser Effekt hervorhebt.

Eindeutig ist der Vorteil eines Heißauftrags gegenüber dem

Kaltauftrag bei allen Wachsen. Beim relativ niedrig schmelzenden

TeCero 3534F allerdings erreicht man bereits beim Kaltauftrag

eine enorme Schutzwirkung.

Nach der zyklischen Frost-Tau-Wechselbelastung wurden

die in Tab. 2 dargestellten Ergebnisse erzielt.

4a Impedanzmessung der kalt gewachsten Proben nach dem

Wechselbelastungstest.

4b Impedanzmessung der heiß gewachsten Proben nach dem

Wechselbelastungstest.


Veränderung der Schutzwirkung von mikrokristallinen Wachsen auf Kupferblech unter thermischer Wechselbelastung 81

Bezeichnung Wachstyp Appli- Polarisationswider- Effizienz

kation stand Rp in MΩ ε

01# & 07# TeCero kalt 0,04…0,24 41,4…

30222 → 0,13…0,41 68,5 %

02# & 08# TeCero heiß 0,05…0,30 100 %

30222 → 147…940

03# & 09# TeCero kalt 0,01…0,19 98,8…

3534F → 15,7…280 100 %

04# & 10# TeCero heiß 0,16…0,30 100 %

3534F → 3 ·10 4 …>10·10 8

05# & 11# TeCero kalt 0,19…0,31 50,8…

30201/ → 0,57…0,63 67,5 %

30410 1:1

06# & 12# TeCero heiß 0,23…0,38 100 %

30201/ → 372…6,1·10 3

30410 1:1

Tab. 2 Effizienz nach dem Wechselbelastungstest

Somit relaxiert das System nicht nur in allen Fällen bereits bei

30°C, sondern zeigt bei den kalt aufgetragenen Wachsen allmählich

eine Verbesserung. Ziel weiterer Versuche wird es sein,

die Temperaturabhängigkeit dieses Verhaltens zu verfolgen.

5a REM-Aufnahmen, Verwendung verschiedener Wachssorten und Auftragsarten

Rasterelektronenmikroskopische Untersuchungen

Um die Eigenschaften der eingangs verwendeten Wachse im

Hinblick auf ihr morphologisches Erscheinungsbild zu untersuchen,

wurde die nach der Applikation resultierende Oberflächenstruktur

im Rasterelektronenmikroskop betrachtet

(Abb. 5a–c). Dabei wurden sowohl Bilder in 600facher als

auch in 120facher Vergrößerung aufgenommen. 13

Die hier verwendeten Wachsarten sind:

1 Tromm TeCero 30 222

2 Tromm TeCero 3 534 F

3 Tromm TeCero 30 410 + 30 201 (55:45)

Die in Abb. 5a–c gezeigten Auftragungsarten sind:

A mit Pinsel, kalt

B mit Pinsel, kalt; anschließend mit Heißluftfön aufgeschmolzen

C mit Pinsel, heiß (Kupferplättchen mit Heißluftfön auf ca.

75 – 80°C erwärmt)

Das erste Bild (von links nach rechts) zeigt jeweils das Sekundärelektronenbild

(SE) in 600facher Vergrößerung, im zweiten Bild

ist in gleicher Vergrößerung das Rückstreuelektronenbild (RE)

zu sehen, und das dritte Bild stellt das Rückstreuelektronenbild

in 120facher Vergrößerung dar. Auf den kleinen Bildern ist


82 Andreas Krätschmer, Anke Doktor, Martin Mach

5b REM-Aufnahmen, Verwendung verschiedener Wachssorten und Auftragsarten

rechts die Kupferatomverteilung auf einer ca. 0,8mm 2 großen

Fläche und links das entsprechende morphologische Bild (SE)

zu sehen.

Sekundärelektronen entstehen dadurch, daß der eintreffende

Elektronenstrahl mit schwach gebundenen Elektronen

der Probenoberfläche wechselwirkt und sie freisetzt. Der hierbei

resultierende Elektronenstrahl hat einen nur geringfügig

größeren Durchmesser als der einfallende Strahl. Rückstreuelektronen

sind dagegen diejenigen Elektronen, die nach einer

Reihe von Kollisionen und daraus resultierenden Ablenkungen

an den Atomen der Probe aus der Oberfläche wieder austreten.

Ein Strahl rückgestreuter Elektronen hat einen sehr viel

größeren Durchmesser als der einfallende Strahl. Dies ist einer

der limitierenden Faktoren für die Auflösung eines Elektronenmikroskops.

Festzustellen ist allerdings, daß im konkreten Fall

die Topografie der Oberfläche im Rückstreuelektronenbild

eindeutiger zu sehen ist. Im Zusammenhang mit der Analyse

der Kupferatomverteilung auf der Oberfläche läßt sich dann

eine Aussage über die Eindringtiefe des Wachses machen.

Diskussion

Es konnte eindeutig nachgewiesen werden, daß der Korrosionsschutz

– ausgedrückt über die Erhöhung des Polarisationswiderstands

– durch eine Konservierung mit heißem Wachs

gegenüber der Konservierung mit kaltem Wachs generell deutlich

wirksamer ist und damit die Situation auf der Metalloberfläche

wesentlich verbessert wird. Wichtige Erkenntnis ist

dabei, daß eine dem Ausbringen im Freien nachgestellte Situation

(hier die zyklische Wechselbelastung durch Frost und

Tau) diesen Effekt bei der Maßnahme mit Heißwachs wiederherstellt

und bei der Maßnahme mit Kaltwachs sogar übertrifft.

Hierzu kann man postulieren, daß das Wachs gemäß seiner

Fähigkeit, weit unter dem Schmelzpunkt zu erweichen, bei

jedem Tauvorgang tiefer in die Patina eindringt und diese verdichtet.

Selbst nach der dazwischen geschalteten Messung des

Polarisationswiderstands, durch die ein nicht zu vernachlässigender

Potentialbereich 14 um das Korrosionspotential durchschritten

und damit die Probenoberfläche angegriffen wird,

erholt sich das System in der geschilderten Form. Das bedeutet,

daß sich dieser Effekt sogar nach einer – mit dem eigentlichen

Vorzustand verglichen – schlechteren Ausgangssituation

einstellt.


Veränderung der Schutzwirkung von mikrokristallinen Wachsen auf Kupferblech unter thermischer Wechselbelastung 83

5c REM-Aufnahmen, Verwendung verschiedener Wachssorten und Auftragsarten

Erstaunlich ist, daß bei den heiß gewachsten Proben die

Relaxierung des Systems bereits nach der Erwärmung auf 30°C

und damit weit unter dem Schmelzpunkt aller verwendeten

Wachse in einen gesättigten Zustand eintritt, was bedeutet,

daß eine weitere Erwärmung zum Erzielen des Effekts nicht

mehr notwendig ist. Dies ist ein sehr bedeutungsvolles Ergebnis,

wenn man an die Wiederaufstellung eines restaurierten

Objekts denkt. Für das Kaltwachsen läßt sich in Aussicht stellen,

daß die Situation mit zunehmender Erwärmung nach jeweiligem

Frost ständig verbessert und letztendlich bis zum

Erreichen eines Sättigungsgrads optimiert wird.

Bei den kalt applizierten Wachsen ist die starke Abhängigkeit

der erzielbaren Korrosionsbeständigkeit vom Schmelzpunkt

des Wachses zu beobachten. Je niedriger schmelzend das

Wachs ist, um so beträchtlicher ist die Schutzwirkung. Das

Relaxationsverhalten erweist sich bei der Mischung nach

Roidl 15 (TeCero 30201/30410 1:1) am günstigsten und spricht

damit für das flexible Verhalten der Matrix. Dieses Verhalten

ist sicherlich zum größten Teil auf das gegenüber härteren

Wachsen verbesserte Eindringen niedrig schmelzender Wachse

in den Porenraum zurückzuführen.

Gegenstand dieser Untersuchung war die Differenzierung

der verschiedenen Wachskonservierungen bezüglich der thermischen

Wechselbelastung. Bei diesen Betrachtungen wurde

der Materialabtrag durch Regen beziehungsweise Ablaufspuren

sowie die Belastung durch angetragene Partikel und Inklusion

von Salzen als auch die Bewitterung durch Schadgase zunächst

außer acht gelassen. In weiterführenden Studien sollen diese

Einflüsse ebenfalls untersucht werden.

Die Auswertung der REM-Bilder (Abb. 5a – c) ergab, daß

grundsätzlich die Auftragungsmethode B sehr geeignet erscheint,

denn hier sind nur sehr wenig bis keine kupferhaltigen Stellen

innerhalb der Wachsoberfläche sichtbar. Dies spricht für eine

flächendeckende Schutzschicht. Sowohl bei der kalten als auch

bei der heißen Präparierung weist die Wachsschicht Lücken

auf. Ein kalter Auftrag mit dem Pinsel ist vermutlich zu grob,

so daß die Pinselhaare das Wachs nur ungleichmäßig verteilen

können. Auf der heißen Kupferplatte dringt das Wachs hingegen

so tief ein, daß vermutlich besonders erhabene Stellen wieder

freigelegt werden. Diese und auch die vom Pinsel freigelegten

Stellen erscheinen dann auf dem Bild der Kupferatomverteilung

als helle Punkte. Lediglich bei der Wachsmischung (Abb. 5c)

ist der heiße Auftrag nahezu ebenso gut wie der nachträglich

erwärmte.


84 Andreas Krätschmer, Anke Doktor, Martin Mach

Exkurs: Anmerkungen zur Konservierung mit

mikrokristallinem Wachs

Wenn die Mikrowachse in pastösem Zustand (üblicherweise in

Wachs/Shellsol D40 1:4 gelöst) bei geeigneter Temperatur, also

bei mindestens 80°C, auf die Bronze aufgetragen werden, ist

ein plötzliches Dünnflüssigwerden und gleichzeitiges Einsinken

des Mikrowachses zu beobachten. Die vorher grünen Korrosionsprodukte

werden in diesem Moment durch die vollständige

Benetzung mit Wachs schlagartig dunkel. Dies ist ein sicheres

Anzeichen dafür, daß das Mikrowachs »gegriffen« und sich mit

den Korrosionsprodukten innig verzahnt hat. Nur in diesem

Zustand wirkt die Wachskonservierung optimal. Es erfolgt

eine kleinräumige, vielzellige Abschottung der korrosionsgefährdeten

Bereiche. Die Korrosionschemie, welche auf Ionentransporte

in wässriger Lösung über vergleichsweise lange

Strecken angewiesen ist, kommt durch die tiefgreifende, hydrophobierende

Abschottung fast vollständig zum Stillstand.

Als angenehmen Nebeneffekt der Konservierung erhält

man ein ansprechendes Äußeres – Regenablaufstreifen und

andere, die Plastik verunklärende Kontraste werden durch die

Farbvertiefung gemildert. Dies äußert sich auch in den Ergebnissen

der Farbmessung (Abb. 6). Der neu entstandene Oberflächenglanz

und die gesteigerte Glätte vermitteln dem Denkmal

das als metalltypisch empfundene Tiefenlicht.

Bei der Bewitterung im Freien kommt es zu einer Reihe von

Alterungserscheinungen, welche den oben geschilderten Prozeß

der innigen Verbindung zwischen Wachs und Denkmaloberfläche

im Laufe der Zeit wieder umkehren und zu einer

Vergrauung oder Vergrünung führen können:

Lösevorgänge – vor allem durch direkte Beregnung – dünnen

die Wachsschicht aus. Dies geschieht vorrangig an der Wetterseite

und an den nach oben weisenden Flächen. In Abhängigkeit

von der Qualität der Konservierung und von der Stärke

der Bewitterung können sich erste kleinflächige Fehlstellen

nach etwa eineinhalb bis drei Jahren bilden, während das

Wachs in senkrechten und abgeschatteten Partien im allgemeinen

wesentlich länger hält.

Rißbildung – vor allem Frostbelastung – kann den Schichtverbund

in der Wachsschicht zumindest vorübergehend

schwächen.

Nachkorrosion – wenn auch im Vergleich zum unkonservierten

Zustand in deutlich geringerem Umfang – bildet neue,

grüne Korrosionsprodukte. Diese sind nicht mehr vom Wachs

benetzt und deshalb inmitten der dunkleren Umgebung störend

erkennbar. Nicht zuletzt können die Korrosionsprodukte über

längere Zeit hinweg stetig an Volumen zunehmen und die

Wachsschicht wegdrücken.

6 Farbmessungen zu unterschiedlichen Stadien der Restaurierung. Die Messungen zeigen (1) die durch die Skalpellfreilegung (Entfernung

einer bräunlichen Schicht) bedingte Farbverschiebung von gelb nach grün (2) das Verschmelzen der noch verbliebenen Farbunterschiede

nach der Wachskonservierung (die Meßpunkte rücken im Diagramm enger zusammen)


Veränderung der Schutzwirkung von mikrokristallinen Wachsen auf Kupferblech unter thermischer Wechselbelastung 85

Wie dieser Artikel hinsichtlich der elektrochemischen

Messungen zeigt, haben die Wachse die erstaunliche Fähigkeit,

schon bei Temperaturen weit unterhalb des Schmelzpunktes

(30°– 40°C) wieder auszuheilen, wodurch der Verbund zwischen

Wachsschicht und Denkmaloberfläche und innerhalb

der Wachsschicht wiederhergestellt wird.

Anmerkungen

1 Vgl. Bartùli, Cecilia, Sergio Angelucci und Stefano Lanuti:

Polarization resistance measurements for the monitoring of the

corrosion rate of protected copper alloy sculptures. In: art ‘99, 6th

International Conference on Non-destructive Testing and

Microanalysis for the Diagnostics and Conservation of the

Cultural and Environmental Heritage. Rome 1999, S. 1345 –

1359; D’Ercoli, Giorgio, Paola Letardi, Maurizio Marabelli et al.:

The resistance of polarization for the testing of corrosion: practice

and problems. In: art ‘99, S. 1729 –1738; Letardi, Paola,

Anna Beccaria, Maurizio Marabelli et al.: Non-destructive electrochemical

impedance measurements: application to the corrosion

characterization on bronze works of art. In: art ‘99, S. 313 –

319; Price, C., D. Hallam, G. Heath, et al.: An electrochemical

study of waxes for bronze sculptures. In: Metal 95. Proceedings

of the International Conference on Metals Conservation. Hrsg.

von Ian D. MacLeod, Stéphane, L. Pennec und Luc Robbiola.

London 1997, S. 233 – 241; Letardi, Paola, Anna Beccaria,

Maurizio Marabelli et al.: Application of electrochemical impedance

measurements as a tool for the characterization of the conservation

and protection state of bronze works of art. In: Metal

98. Hrsg. von Wiliam Mourey und Luc Robbiola. London 1998,

S. 303 – 308; Otieno-Alego, Vincent, Graham Heath, David

Hallam et al.: Electrochemical evaluation of the anti-corrosion

performance of waxy coatings for outdoor bronze conservation.

In: Metal 98, S. 309 – 314; Otieno-Alego, Vincent, David

Hallam, Andrew Viduka et al.: Electrochemical impedance studies

of the corrosion resistance of wax coatings on artificially patinated

bronze. In: Metal 98, S. 315 – 319.

2 Hitzig, J., J. Titz, K. Jüttner et al.: Frequency response analysis of

the Ag/Ag + system: a partially active electrode approach. In:

Electrochimica Acta 29 (3), 1984, S. 287 – 96.

3 Ladungsaustausch, Ladungsdurchtritt, Adsorption und Elektrokristallisation.

4 Vgl. Jüttner, K., W. J. Lorenz, M. W. Kendig et al.: Electrochemical

impedance spectroscopy on 3-D inhomogenous surfaces:

corrosion in neutral aerated solutions. In: Journal of the Electrochemical

Society 135 (2), 1988, S. 332 – 339; Schmidt, E.,J. Hitzig,

J. Titz, et al.: Inhomogeneous electrodes – a polarization model

of the partially blocked reversible metal ion electrode. In: Electrochimica

Acta 31 (8), 1986, S. 1041 – 1050.

5 Vgl. Tomkiewicz, Micha und Benedict Aurian-Blajeni: Impedance

of composite materials. In: Journal of the Electrochemical Society

135 (11), 1988, S. 2743 – 2747; Andonoglou, P. P., A.D. Jannakoudakis,

P.D. Jannakoudakis et al.: Preparation and electrocatalytic

activity of rhodium modified pitch-based carbon fiber electrodes.

In: Electrochimica Acta 44, 1998, S. 1455 –1465; Frateur, I., C.

Deslouis, M. E. Orazem et al.: Modeling of the cast iron/drinking

water system by electrochemical impedance spectroscopy. In:

Electrochimica Acta 44, 1999, S. 4345 – 4356; Bousselmi, L., C.

Fiaud, B. Tribollet et al.: Impedance spectroscopic study of a steel

electrode in condition of scaling and corrosion: Interphase model.

In: Electrochimica Acta 44, 1999, S. 4357– 4363.

6 Der Polarisationswiderstand wurde mittels der sogenannten Tafel-

Methode bestimmt. Der gemessene Korrosionsstrom wird entsprechend

dem Butler-Vollmer-Modell eingeführt.

7 Vgl. Mathias, Cathy: Assessment of corrosion measurements for

soil samples excavated at a seventeenth-century colonial plantation

site. In: Archaeological conservation and its consequences.

Preprints of the Contributions to the Copenhagen Congress

1996. Hrsg. von Ashok Roy und Perry Smith. London, S. 121–

126; Kharkats, Yurij I., Artjom V. Sokirko und Fritz H. Bark:

Properties of polarization curves for electrochemical cells described

by Butler-Volmer kinetics and arbitrary values of the transfer

coefficient. In: Electrochimica Acta 40 (2), 1995, S. 247– 252.

8 DIN 50 984: Messung von Schichtdicken. Wirbelstromverfahren

zur Messung der Dicke von elektrisch nichtleitenden Schichten

auf nicht-ferromagnetischem Grundmetall. Gemessen wurde mit

einem Isoscope MP 3 B/T 3.3 B der Firma Fischer GmbH & Co.

9 Bei den hier eingesetzten Wachsen handelt es sich ausschließlich

um mikrokristalline Wachse. Sämtliche Wachse wurden von der

Firma Tromm bezogen.

10 Gemessen wurde im CIE-Lab-System von 1976 mit einem CM-

508d Spektralphotometer der Firma Minolta.

11 Technische Ausführung durch die Firma Driesen + Kern GmbH.

12 siehe in diesem Heft: Doktor, Anke: Analytik-Guide. Methoden

zur Charakterisierung von Korrosionsphänomenen auf freibewitterten

Bronzen. S. 45–54, hier S. 53.

13 Alle REM-Untersuchungen wurden von Christian Gruber (BLfD)

ausgeführt.

14 250 mV bezüglich dem Korrosionspotential (entspricht dem

Potential bei offenem Stromkreis).

15 Roidl, Egidius: Restaurierung- und Konservierungsmethoden bei

Bronzen im Freien. In: Maltechnik. Restauro. 4 (1987), S. 9 – 27.

Abbildungsnachweis:

Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege: Abb. 1– 6


86

ORMOCER ® e – Eine neue Verbindungsklasse zur

Konservierung von Bronzeoberflächen an Denkmälern

Peter Mottner, Monika Pilz

Allgemeines

Die Verbindungsklasse der Ormocere (eine Marke der Fraunhofer-Gesellschaft

zur Förderung der angewandten Forschung

e.V., München) wurde am Fraunhofer-Institut für Silicatforschung

(ISC) in Würzburg für eine Vielzahl von Anwendungen

– überwiegend im industriellen Sektor – entwickelt. Es handelt

sich hierbei um anorganisch-organische Hybridpolymere, die

ein anorganisches Grundgerüst und zusätzlich Eigenschaften

organischer Polymere und Silicone besitzen (Ormocer = ORganically

MOdified CERamics). Abb. 1 vermittelt einen Überblick

über die Produktvarietäten und Anwendungsmöglichkeiten

der Ormocere, die über einen Einsatz als Korrosionsschutzbeschichtung,

wie er im folgenden näher erläutert wird, weit

hinausreichen. In Abb. 2 ist die Korrelation der unterschiedlichen

Ormocer-Komponenten zu den daraus resultierenden

Materialeigenschaften wiedergegeben.

1 Produktvarietäten und Anwendungsmöglichkeiten der Ormocere

ORMOCER®e: ORganically MOdified CERamics

Marke der

Fraunhofer-Gesellschaft

zur Förderung der angewandten

Forschung e.V.,

München

Hybridpolymere:

anorganische-organische Polymere

Heteropolysiloxane:

Kombination von Materialeigenschaften

auf molekularer Ebene

Bezug von ORMOCER®en

zu anderen Materialklassen

Elastomer

Grenzflächeneigenschaften

Silicone org.

Polymere

ORMOCERe

Keramik,

Glas

Härte

chemische und

thermische Stabilität

Zähigkeit

Funktionalisierung

Verarbeitung

2 Ormocer-Komponenten und deren Materialeigenschaften

Herstellung

Die Synthese der Ormocere erfolgt über den Sol-Gel-Prozess

in Lösung. 1 Hierbei werden organisch modifizierte Kieselsäureester

gezielt hydrolvsiert. Anschließende Kondensationsreaktionen

resultieren in der Ausbildung eines anorganisch-oxidischen

Grundgerüstes. Reaktive funktionelle organische Gruppen

der Ausgangsverbindungen bauen über induzierte Polymerisationsreaktionen

ein zusätzliches dreidimensionales Netzwerk auf.

In Abb. 3 sind die chemischen Reaktionen während der

Ormocer-Herstellung dargestellt.

Herstellung ORMOCER®e:

Sol-Gel-Reaktionen organisch

modifizierter Si-Alkoxide: RX Si(OR)y

1. Schritt: Aufbau des anorganischen Netzwerkes

Hydrolyse (+H2O) → ≡ Si-OH

Polykondensation → ≡ Si-O-Si ≡

(Cokondensation mit anderen Metallalkoxiden möglich)

2. Schritt: Aufbau des organischen Netzwerkes

≡ Si–X+X–Si≡ → ≡ Si ∼ Si≡

Vernetzungsreaktion von Si-gebundenen Monomeren X: Acryl, Vinyl,

Epoxy, etc. Härtung: thermisch, UV/IR/Licht, redox-initiiert

3 Herstellung der Ormocere

Durch den zusätzlichen Einbau von Organosilanen können

weitere funktionelle Molekülgruppen zur Variation der physikalischen

und chemischen Eigenschaften (wie zum Beispiel der

Adhäsion zum Untergrund, der Ionenleitfähigkeit oder der

Permeabilität gegenüber Wasser und Wasserdampf ) in die Verbindung

eingebaut werden. Die Eigenschaften der Ormocere

sind dadurch in weiten Grenzen je nach Einsatzgebiet und Anforderung

variier- und steuerbar (Abb. 4). Prinzipiell zeichnen

sie sich durch gute Haftungseigenschaften auf metallischen und

oxidischen Oberflächen aus.

Ormocer-Anwendungen im Kulturgüterschutz

Im Bereich des Kulturgüterschutzes wurden am ISC im Rahmen

von national und EU-geförderten Forschungsprojekten

Ormocere zur Konservierung unterschiedlicher Substratoberflächen

mit Erfolg entwickelt und adaptiert. Grundlegende

Arbeiten hierzu, die aber auch die praktische Erprobung einschlossen,

wurden – in Zusammenarbeit mit diversen Partnern

– an Bronze 2 (zur genaueren Beschreibung des Projektes siehe


ORMOCER ® e – Eine neue Verbindungsklasse zur Konservierung von Bronzeoberflächen an Denkmälern 87

■ Einfluß durch Strukturelemente auf verschiedene Eigenschaften:

■ ■ ■ ■ Härte, Elastizität, Dichte, Porosität

■ ■ ■ thermische Ausdehnung

■ Polarität: hydrophil/-phob

■ Strukturierbarkeit

■ ■ Brechzahl, Dispersion

■ Sensitivität (Gase, Ionen)

■ ■ ■ Barrierewirkung

■ Grundlegende Materialeigenschaften:

❏ optisch transparent

❏ duroplasisch verarbeitbar

❏ nichtkristallin

4 Steuerung der Ormocer-Eigenschaften durch die gezielte Variation von Strukturelementen

nachfolgendes Kapitel), Eisen/Stahl 3 und Glas 4 durchgeführt.

Weitere, stark anwendungsorientierte Förderprojekte ermöglichten

Ormocer-Konservierungen an weiteren Oberflächen wie

Email 5 oder Glasuren. 6

Allen Ormocer-Entwicklungen und Untersuchungen gemeinsam

ist die systematische Herangehensweise. Eine große

Zahl unterschiedlich funktionalisierter oder in ihren reaktiven

und adhäsiven Eigenschaften bereits auf das Substrat abgestimmter

Ormocer-Grundlacke werden auf realitätsnahen

Modellsubstraten aufgebracht. Eigenschaften wie zum Beispiel

Langzeitbeständigkeit, Korrosionsschutzpotential, Haftfestigkeit,

Reversibilität, visuelles Erscheinungsbild (Transparenz)

und UV-Stabilität werden verglichen und selektiert. Als Belastungtests

und Untersuchungsmethoden kommen Verfahren wie

die zeitraffende Bewitterung im Klimaschrank, Freibewitterungen

oder mechanische Haftzugprüfungen sowie die Beurteilung

des Korrosionsfortschrittes durch die Präparation von Querschliffen,

Bestimmungen des Rostgrades oder das Aufbringen

von Gitterschnitten zur Anwendung. Daneben spielen vergleichende

Untersuchungen mit etablierten Beschichtungssystemen

samt Oberflächenvorbehandlungen bei der Bewertung

der erfolgreich getesteten Ormocere eine entscheidende Rolle.

Bei den oben genannten Anwendungen auf verschiedenen

Modellsubstraten und Originaloberflächen haben sich die Ormocere

als wirkungsvolle Beschichtungsalternative mit hohem

Schutzpotential für korrodierte und unkorrodierte Oberflächen

erwiesen.

Schematisch können die Ormocere zur Konservierung von

Metall und Glas gemäß Abb. 5 charakterisiert und unterschieden

werden.

Wie hieraus ersichtlich, unterscheiden sich die für verschiedene

Substratoberflächen verwendeten und mittels Sol-Gel-Synthese

zur Reaktion gebrachten Edukte erheblich voneinander.

Gemeinsames Kennzeichen ist der Aufbau eines anorganischen

Grundgerüstes sowie die Vernetzung über polymerisierbare

organische Gruppen. Diese speziellen funktionellen Gruppen

der organischen Komponenten und der Silane bestimmen die

jeweiligen positiven Konservierungseigenschaften. Bei den für

Glas- und Eisen/Stahloberflächen entwickelten Ormocer-Systemen

wird durch die zusätzliche Beimischung von Glasflakes in

die Beschichtung (Durchmesser der Plättchen im µm-Bereich)

eine weitere Verbesserung der Korrosionsschutzwirkung erreicht.

Ormocer-Glas Ormocer-Bronze Ormocer-Eisen/Stahl

Ausgangsstoffe Ph2SiCl2 Ph2Si(OH)2 Ph2Si(OH)2

MeViSiCl2 Si(OMe)3 (Glymo) Si (OMe)3 (Glymo)

Tetraethoxysilan z.T. Si(OEt)3

Organische Vernetzung Kondensat: Kondensat: Kondensat:

thermische Behandlung Zugabe von Härter Zugabe von Härter

bei 150°C

→ Harz

vor der Beschichtung vor der Beschichtung

Zumischung von Glasflakes Zumischung von Glasflakes

Lagerfähigkeit als Harz: mehrere Jahre ohne Härter: mehrere Monate ohne Härter: mehrere Monate

mit Härter: einige Tage mit Härter: einige Tage

5 Geeignete Ormocere zur Konservierung von Glas und Metall

R

O

O

Si

Si

O

O

O

Si

O

O

ORMOCER-Strukturelemente

■ anorganisches Netzwerk

■ Heterometalloxidnetzwerk

■ funktionelle organische Gruppen

■ organische Quervernetzung

O

Al, Ti, Zr, …

O

Si


88 Peter Mottner, Monika Pilz

Die Flakes dienen hierbei als Diffusionsbarriere für Wasserdampf.

Da im Bereich des Kulturgüterschutzes die Ormocer-Beschichtungen

nur bei Raumtemperatur polymerisiert werden

können, ist der Vernetzungsgrad im Vergleich zu industriell applizierten

Systemen limitiert. Diese relativ niedrige Vernetzung

wird auch durch die teilweise Verwendung von Dialkoxysilanen

erreicht und resultiert in einer Erhöhung der Reversibilität.

Durch die Zumischung von Fremdpolymeren (zum Beispiel

teilpolymerisierten Acrylaten) kann die mechanische Festigkeit

der Beschichtung verbessert werden. Ebenso gelingt eine Erhöhung

der Abriebfestigkeit der Ormocer-Beschichtung durch

den Auftrag einer Deckschicht aus alternativen Bindemitteln.

Die Reversibilität der Beschichtungen ist in der Regel –

auch nach einer künstlichen Alterung der Beschichtung im

Klimaschrank unter UV-Strahlung – gegeben. Die Ablösung der

Ormocere gelingt mit Lösemitteln wie Toluol, Essigester oder

Butoxyethanol. Je höher der Anteil an acrylatischen Fremdpolymerisaten,

desto einfacher läßt sich die Beschichtung lösen. In

speziellen Fällen (Epoxidzugabe) muß auf halogenierte Kohlenwasserstoffe

oder mechanische Methoden (Skalpell, Airbrasive)

zurückgegriffen werden. Die Reversibilität einer zur Festigung

6 Mendebrunnen Leipzig, Hippokamp (HI 1 0), Zustand vor der Restaurierung (August 1997)

lockerer Schichten wie beispielsweise Bronzepatina eingesetzten

Ormocer-Beschichtung ist naturgemäß begrenzt. Hierin unterscheiden

sich die Ormocere jedoch nicht von herkömmlichen

Festigungsmitteln.

Die Ergebnisse der Adaption der Ormocer-Produktfamilie

für die Konservierung von Oberflächen an Bronzedenkmälern

werden nachfolgend präsentiert.

Ormocer-Beschichtungen auf Bronze

Im Rahmen des EU-ENVIRONMENT Forschungsprogramms

»New Conservation Methods for Outdoor Bronze Sculptures«

wurden Ormocer-Varianten (ca. 400 verschiedene Beschichtungssysteme)

auf Bronze getestet. Die Ergebnisse wurden

mehrfach publiziert. 7 Als Ormocer-Grundlacke kamen hierbei

Reaktionsmischungen aus den Edukten »Glymo« beziehungsweise

»Memo« (Tab. 1) als anorganisch und organische Netzwerkbildner

einerseits, Silanole und Zirkonate als rein anorganische

Netzwerkbildner und Netzwerkwandler andererseits

zum Einsatz. Tab. 1 gibt die getesteten Edukte wieder.


ORMOCER ® e – Eine neue Verbindungsklasse zur Konservierung von Bronzeoberflächen an Denkmälern 89

Netzwerkbildner ggf. Netzwerk- Netzwerk-

(anorganisch und bildner wandler

organisch) (anorganisch)

Glymo (epoxifunk- Tetraethoxysilan Diphenyltionalisiertes

Silan): silandiol

γ-Glycidoxypropyl- Dimethylditrimethoxysilan

ethoxysilan Vinyltrimethoxysilan

Memo (acrylatfunk- Zirkoniumtionalisiertes

Silan): tetraisopropylat

γ-Methacryloxypropyltrimethoxysilan

Tab. 1 Untersuchte Eduktvarianten für die Anwendung der

Ormocere an Bronzeoberflächen

Als Beschichtungsysteme wurden Kombinationen der Ormocere

mit diversen kommerziell erhältlichen Kunstharzen (Acrylate,

Epoxide) erfolgreich getestet und verwendet. Die Spannbreite

der Applikation reichte von ein- und zweilagigen Systemen über

die Zugabe von speziellen Polymerisations-Härtern bis hin zur

Anwendung unterschiedlicher Trocknungsmodi.

Folgende Beschichtungssysteme konnten als erfolgversprechendste

Varianten für Bronzeoberflächen ermittelt werden:

Metallisch glänzende Oberfläche ohne Korrosion

Zweilagiges Beschichtungssystem:

1. Grundbeschichtung: Glymo + Diphenylsilandiol mit

20% Paraloid B72 (1:6 in Butoxyethanol)

2. Deckbeschichtung: Paraloid B72

Patinierte Oberfläche, matter Bronzeton

Zweilagiges Beschichtungssystem:

1. Glymo + Diphenylsilandiol + Tetraethoxysilan mit

10% Araldit GY260 (1:6 in Butoxyethanol)

2. Deckbeschichtung: Paraloid B72

Oberfläche mit poröser und/oder grüner Patina:

Glymo + Diphenylsilandiol mit 20% Paraloid B72

(1:6 in Butoxyethanol)

Tab. 2 Geeignete Ormocere für Bronzeoberflächen (Trocknung

jeweils bei Raumtemperatur)

Ormocer-Applikation am Mendebrunnen

Im Rahmen des DBU-Förderprojektes »Konservierung von

Bronze- und Galvanoplastik« ergab sich im August 1998 die

Möglichkeit, die neu entwickelten Ormocere für Bronzeoberflächen

(Tab. 2) auf Probeflächen eines Untersuchungsobjektes

aufzubringen. Hierzu bot sich die Figur eines Hippokampen

des Leipziger Mendebrunnens (Guß 1886) an, dessen

anstehende Restaurierung vom zuständigen Projektteam umfassend

betreut und begleitet wurde. 8 Abb. 6 zeigt die Figur vor

der Restaurierung.

Vor Aufbringung der konservierenden Beschichtung wurde

die patinierte Oberfläche der Figur gereinigt. Zur Entfernung

artfremder Schmutzschichten und zur Entsalzung erfolgte eine

Vorreinigung durch Wasserdampfstrahl. Daran schloß sich die

Freilegung der Patina durch den manuellen Abtrag der durch

Korrosion entstandenen Krustenbeläge mittels Skalpell und

verschiedenen anderen Werkzeugen an. Die Oberfläche der

Bronze war im Endzustand charakterisiert durch dünne, mikroporöse

Patinabeläge (schwarze und grüne Farbe).

7 Mendebrunnen Leipzig, Hippokamp (HI 1 0), Ormocer-

Applikation auf Probefläche 2 (linker Flügel, grün patinierte

Oberfläche; siehe Tab. 3). Umgebende Partien bereits wachsbeschichtet

(August 1998). Erscheinungsbild Ormocer und Wachs

vergleichbar.

Probefläche Zustand der Oberfläche Ormocer- Erscheinungsbild nach Erscheinungsbild nach

vor Beschichtung Applikation Applikation (August 98) Inspektion (März 99)

1 Linke äußerste schwarze Patina 3-lagig seidenmatt glänzende Keine Änderung

Mähnenlocke Oberfläche

(unteres Ende) (entsprechend Wachs)

2 Linker Flügel, Rückseite grüne Patina 3-lagig mattgrünes Aufhellung,

(4. Feder von unten, Erscheinungsbild Hervortreten der

3. Reihe von außen) hellgrünen Patina

3 Schweifansatz grüne Patina 4-lagig, (2. Lage: Zu- seidenmatt glänzende Aufhellung

mischung einer grünen Oberfläche

Pigmentretouche) (entsprechend Wachs)

Tab. 3 Pilotflächen der Ormocer-Anwendung an der Figur des Hippokampen des Mendebrunnens, Leipzig


90 Peter Mottner, Monika Pilz

Die Konservierung erfolgte überwiegend durch Heißwachs

(mikrokristallines Wachs), an ausgesuchten kleinen Pilotflächen

kamen Kunstharz (2K-Acrylat) und Ormocere zur Anwendung.

Die folgende Beschreibung beschränkt sich auf die vom ISC

applizierte Ormocer-Beschichtung.

Angewendet wurde das Ormocer-Beschichtungssystem für

grün patinierte, poröse Oberflächen. Die Beschichtung mit der

stark penetrierenden und festigenden Ormocer-Variante erfolgte

in mehreren Lagen. Als Polymerisationshärter wurden

15 Mol-% Diamo (N-2-aminoethyl-3-aminopropyl-triethoxysilan),

Verdünnung 1:4 in Butoxyethanol, zugegeben.

In Tab. 3 sind die im August 1998 mit Ormocer beschichteten

Partien angegeben. Zusätzlich sind der jeweilige Beschichtungsmodus

sowie das Erscheinungsbild der Oberflächen

direkt nach der Applikation sowie nach der ersten visuellen

Inspektion im März 1999 beschrieben.

Abb. 7 zeigt die Probefläche 2 (grüne Patina) während der

Ormocer-Applikation, Abb. 8 die komplette Figur mit frischer

Wachsbeschichtung. In Abb. 9 ist die beschichtete Probefläche 1

im Kalenderjahr nach der Ormocer-Applikation wiedergegeben.

Während der Konservierungseffekt an allen Pilotflächen als

optimal bezeichnet werden kann, ist im Kalenderjahr nach der

Applikation (März 1999) an den grün patinierten Partien eine

Aufhellung der Oberfläche gegenüber den dunkleren, durch

den Wachsauftrag mattierten Partien zu verzeichnen. Hervorgerufen

wird sie durch eine so weitgehende Penetration des

Ormocers in die zu festigende poröse Patina, daß die Oberfläche

wenige Stunden bis Tage nach dem Auftrag der Beschichtung

wieder freiliegt. Neuere Applikationen an vergleichbaren Denkmaloberflächen

haben gezeigt, daß dieser Effekt durch den

Auftrag weiterer Beschichtungslagen nach dem vollständigen

Eindringen des Ormocers in die Patina vermieden werden

kann. Die Schutzeigenschaften der Konservierung werden

durch die partielle Aufhellung nicht beeinträchtigt. Eine Farbretusche

(siehe Probefläche 3) sollte – falls gewünscht und nötig

– diesen Effekt bereits bei der Anmischung der Pigmentierung

berücksichtigen.

Abschließende Resultate zum Langzeitverhalten der Beschichtungen

am Mendebrunnen liegen zum momentanen

Zeitpunkt noch nicht vor. Ihre Publikation wird an geeigneter

Stelle erfolgen.

8 Mendebrunnen Leipzig, Hippokamp (HI 1 0) mit Triton (TR 1 0), Zustand nach der Restaurierung mit frischer Wachsbeschichtung

(August 1998).


ORMOCER ® e – Eine neue Verbindungsklasse zur Konservierung von Bronzeoberflächen an Denkmälern 91

9 Mendebrunnen Leipzig, Hippokamp (HI 1 0), Zustand

Probefläche 1 (Mähnenlocke, siehe Tab. 3), im März 1999. Keine

Änderung des Erscheinungsbildes im Vergleich zur Ormocer-

Applikation im August 1998.

Zusammenfassung und Ausblick

Die Verbindungsklasse der Ormocere wurde für die Anwendung

als Konservierungsbeschichtung für Bronzeoberflächen

systematisch getestet und erfolgreich adaptiert. Die für verschiedene

patinierte und unpatinierte Oberflächen am besten

geeigneten Ormocer-Beschichtungssysteme sind zusammenfassend

beschrieben. Bei der Pilotapplikation am Mendebrunnen

wurde eine Ormocer-Spezies verwendet, welche sich

für grün patinierte und/oder poröse Oberflächen anbietet und

sich aus den Edukten »Glymo« (γ-Glycidoxypropyltrimethoxy-

silan), Diphenylsilandiol, Paraloid B72 und »Diamo« (N-2aminoethyl-3-aminopropyl-triethoxysilan)

als Polymerisationshärter

zusammensetzt. In den letzten Jahren sind weitere

Beschichtungen an freibewitterten Probekörpern und auch

Skulpturen ausgeführt worden. Die Ergebnisse, die aufgrund

der Langzeitbeständigkeit der Ormocer-Systeme erst in den

nächsten Jahren zu erwarten sind, werden die Entwicklung der

Ormocere zur Serienreife unterstützen.

Anmerkungen

1 Haas, Karl-Heinz: Abteilung Ormocere. In: Jahresbericht 1996.

Fraunhofer-Institut für Silicatforschung Würzburg. 1997 S. 21– 27.

2 EU ENVIRONMENT-Projekt EV5V-CT92-0107 »New Conservation

Methods for Outdoor Bronze Sculptures«, 1993 –1995.

3 DBU-Förderprojekt »Korrosionsschutz für Industriedenkmäler

aus Eisen und Stahl«, 1996 –1999.

4 z.B. UBA-Forschungsprojekt 10807005/03 »Konservierung historischer

Glasmalereien – Internationale Untersuchungen neuer

Methoden«, 1988 –1992, und DBU-Förderprojekt »Erarbeitung

von modellhaften Aufbewahrungsbedingungen und Restaurierungsmethoden

für stark umweltgefährdete archäologische Gläser

national bedeutender Sammlungen«, 2000 – 2003.

5 DBU-Förderprojekt »Modellhaftes Konservierungskonzept für umweltgeschädigte

Email-Pretiosen im Grünen Gewölbe/Dresden«.

1997–1999.

6 DBU-Förderprojekt »Entwicklung von modellhaften Restaurierungsmethoden

für umweltgeschädigte glasierte Ziegel und

Terrakotten an national bedeutenden Kulturdenkmalen Norddeutschlands«,

2000 – 2003. Erste Ergebnisse zu Ormoceren

liegen im Rahmen einer am Projektthema orientierten Diplomarbeit

vor: Radujkovic, Sonja: Erhaltung farbiger Glasuren auf

Terrakotta, FH Potsdam, ISC Bronnbach, 2000.

7 Römich, Hannelore (Hrsg.): New conservation methods for outdoor

bronze sculptures. Research report Nr. 3. Final Report to EC

Environment Project EV5V-CT92-0107, 1993 –1995. 1996;

Pilz, Monika und Hannelore Römich: A new conservation treatment

for outdoor bronze sculptures based on Ormocer. In:

Metal 95. Hrsg. von Ian D. McLeod, Stefan. L. Pennec und

Luc Robbiola. London 1997, S. 245 – 250; Römich, Hannelore

und Monika Pilz: Materialentwicklung für die Bronzekonservierung.

In: Martin Mach (Hrsg.): Metallrestaurierung. Arbeitsheft

94 des Bayer. Landesamtes für Denkmalpflege. München

1998. S. 85 – 89; Pilz, Monika und Doris Vogel: Report on the

Internal ISC-Project »Evaluation of current Ormocer pilot applications

on outdoor bronze surfaces«. Interim-Report Fraunhofer-

Institut für Silicatforschung Würzburg, Außenstelle Bronnbach,

1999.

8 siehe in diesem Heft: Meißner, Birgit, Georg J. Haber und Martin

Mach: Der Leipziger Mendebrunnen – Historie und Restaurierung,

S. 92 –108.

Abbildungsnachweis

ISC Würzburg, Abteilung Ormocere: Abb. 1– 4

ISC Würzburg, Außenstelle Bronnbach: Abb. 5

Landesamt für Denkmalpflege Sachsen: Abb. 6 –9


92

Der Leipziger Mendebrunnen – Historie und Restaurierung

Birgit Meißner, Georg J. Haber, Martin Mach

Seit Beginn des Jahres 2000 ist auf dem Augustusplatz in

Leipzig der monumentale Mendebrunnen wieder komplett aufgestellt.

Vier Jahre zuvor wurde die gesamte Anlage einschließlich

Brunnenbecken und -technik, bekrönendem Obelisken sowie

aller 38 Bronzeteile abgebaut – unter dem Platz sollte eine Tiefgarage

entstehen.

Nach dem Abbau und der Einlagerung der Bronzen konnten

diese eingehend begutachtet werden. Eine der Figurengruppen

wurde für eine modellhafte Restaurierung einschließlich aller

notwendigen Voruntersuchungen und Objektrecherchen ausgewählt.

Entscheidend war dabei, daß das zu untersuchende und

bearbeitende Objekt ein möglichst signifikantes Erscheinungsbild

hinsichtlich der Fülle der unterschiedlichen Schäden bot,

um im Verlauf der Untersuchungen und anschließenden

Bearbeitung möglichst umfassende Rückschlüsse auf den

Zustand der anderen Figuren zu erhalten und exemplarisch

Lösungsansätze für deren Restaurierung zu erarbeiten. Zudem

sollte die modellhafte Bearbeitung der Bronzen veranschaulichen,

welche restauratorischen Möglichkeiten bei der Bearbeitung

solcher Großobjekte nach aktuellem Forschungsstand bestehen.

Damit konnte aber auch für den Denkmaleigentümer ein

Weg aufgezeigt werden, die Restaurierung der restlichen

Brunnenplastiken auf der Grundlage einer exakten Kenntnis

des Restaurierungsergebnisses und der dabei anfallenden Kostensituation

zu planen. 1

Die Brunnenanlage wird von zwei nahezu identischen

Tritonen-Hippokampen-Gruppen dominiert, die nur wenig

erhöht im inneren Brunnenbecken aufgestellt sind. Bei Inbetriebnahme

der Wasserzufuhr werden einige Bereiche dieser

überlebensgroßen Plastiken ununterbrochen bewässert, andere

sind lediglich einer hohen Luftfeuchtigkeit beziehungsweise

dem Regen ausgesetzt. Wie bei den meisten freibewitterten

Bronzen, so gibt es auch hier Zonen – besonders im Bereich von

Unterschneidungen, etwa bei den Flügelunterseiten der Hippokampen

– die vor natürlicher Beregnung und Brunnenwasser

geschützt sind und keinerlei Abspülung oder Reinigung erfahren.

1 Wasserspiele des Brunnens, dahinter das 1963 abgerissene Museum der Bildenden Künste, Ansicht von Norden (1933)


Die durch die beschriebenen Bewitterungssituationen entstandenen

hellgrünen bis schwarzen Patinaausprägungen und

Krustenbildungen, aber auch die bewegte Geschichte der

Objekte haben das äußere Erscheinungsbild der Figuren des

Mendebrunnens wesentlich geprägt. Auf dieser Grundlage

wurde die östliche Triton-Hippokamp-Gruppe für die exemplarische

Bearbeitung im Rahmen des Bronzeprojektes ausgewählt

(Abb. 2, 3).

Beschreibung

Die Gesamtdimensionen des Brunnens erscheinen in ihren

Maßangaben gewaltig, relativieren sich aber im Hinblick auf

die Platzanlage. Die Gesamthöhe einschließlich Obelisken

beträgt 18m, die Längsachse erstreckt sich über 17m. Triton

und Hippokamp – die beiden Figuren der Hauptgruppen –

sind jeweils 2,7m und 3m hoch.

Vorbilder für die architektonische Anlage wie auch für die

Figurengruppen selbst sind in Italien – hauptsächlich in Rom

– zu finden. Dort tummeln sich in einer Anzahl von Brunnenanlagen

Meeresgötter und Getier in ovalen, abgestuften Doppelbecken.

Die drei berühmten römischen Brunnen der Piazza

Navona lassen sich weithin unter diese Thematik einordnen.

Der mittlere und der südliche Brunnen, beide Mitte des 17. Jahrhunderts

errichtet, sind direkte Entwürfe und Planungen beziehungsweise

Anregungen Lorenzo Berninis. Im Zentrum des

mittleren Brunnens – nach seinen Flußgottheiten Vierströmebrunnen

genannt – steht ein hoher Obelisk, um den sich Figuren

des Wassers versammelt haben. Obelisken waren ursprünglich

im alten Ägypten als Symbol der Gottheiten im Tempelbezirk

aufgestellt, bevor sie später häufig nach Europa transportiert

und dort als Macht- und Ruhmessymbol präsentiert wurden.

Die Wiedereinführung dieses symbolischen Architekturmotivs

in Europa fiel in die Zeit der Spätrenaissance. Die Einbeziehung

eines Obelisken in den Mittelpunkt einer Brunnenanlage, von

dem die Figuren strahlenförmig ausgehen, unterstützt sowohl

die Zentralität des Aufbaus als auch die deutliche Markierung

des Platzes. Die Funktion des Brunnens spielt auf diese Art mit

der Idee des Platzmonumentes.

Anhand der beiden äußeren Brunnen der römischen Piazza

Navona lassen sich Vorbildbezüge zum Mendebrunnen erkennen.

Im ähnlich konturierten Brunnenbecken des südlichen

Mohrenbrunnens (1649) blasen vier große Tritonen in ihre

Muscheln – hier zeigen sich bereits die später mit der Brunnenthematik

oft und gern verbundenen Wasserfiguren und –gottheiten

in makelloser Schönheit und Aktivität. Im nördlichen,

erst später (1878) errichteten Brunnen tummeln sich Tritonen

und Nereiden. In der berühmten Fontana di Trevi (1732 –1736)

kämpfen Tritonen mit sich aufbäumenden Hippokampen in

einer künstlichen Felslandschaft (Abb. 4). Wie später auch

beim Mendebrunnen halten Tritonen mit der einen Hand das

Pferd, mit der anderen eine »Trompetermuschel«. Andere

Brunnen nehmen diese Thematik bereitwillig auf. 2

Auch der Nürnberger Neptunbrunnen (Originalmodell:

1668) zeigt ein dem Mendebrunnen ähnliches Konzept: in

einem früher ovalen Becken gruppieren sich um einen als

Sockel für die Hauptfigur fungierenden, kartuschenverzierten

Brunnenstock Figuren des Meeres – Tritonen, Hippokampen,

Der Leipziger Mendebrunnen – Historie und Restaurierung 93

2, 3 Östliche Triton-Hippokamp-Gruppe TR1O-HI1O während

der Demontage des Brunnens (1996)


94 Birgit Meißner, Georg J. Haber, Martin Mach

4 Fontana di Trevi (1732 –1762), Rom, kraftvolle Interaktionen zwischen Tritonen und Hippokampen im flutenden Wasserspiel

allerlei Meeresgetier strahlen lebenssprühende, kraftvolle Energien

aus.

Zurück zum Mendebrunnen: Dessen architektonische

Anlage breitet sich ellipsenförmig auf der Südseite des Platzes

aus. Ein äußeres und ein inneres geschwungenes Wasserbecken

umschließen den zentralen, dreifach gestuften Brunnenstock

als Grundgerüst, welcher von figürlichem Schmuck eingefaßt

wird. Er dient gleichzeitig auch als Sockel des Obelisken und

erhebt diesen somit zum Denkmal. Unterhalb der Girlanden

befinden sich an der Nord- und Südseite zwei große Kartuschen

mit Inschriften. 32 (ursprünglich 36) Wasserfontänen strömen

in unterschiedlichen Höhenniveaus aus vielen Quellen und

unterstreichen die Lebenslust neobarocker Wasserkunst.

Groteskenmasken leiten in breitem Strahl das Wasser in große

Muschelbecken, von dort läuft es in das innere Becken. Vier

Delphinpaare speien das Wasser aus diesem Becken hinaus in

das äußere Becken des Meeres.

Die Bedeutung der Figuren als für den Menschen nutzbringende

Allegorien des Wassers läßt sich am besten anhand

der Wasserläufe des Brunnens beschreiben, die sich in ihrer

Abfolge an den natürlichen Verlauf der lebensspendenden

Naturkraft anlehnen. Unter dem bekrönenden Stern des

Obelisken – dem Himmel nah – stehen an dessen Basis vier

geflügelte Putti auf Fröschen und Krebsen und verteilen mit

langen Stabmuscheln das Wasser der regenspendenden Wolken

in alle Himmelsrichtungen. Über kleine Baldachine läuft es auf

die Körper von vier fischschwänzigen Nereiden 3 , die sich auf

den Konsolen des mittleren figürlichen Niveaus befinden. Ihr

Blick folgt den weit ausgebreiteten Armen, die Hände halten

Attribute wie Seestern, Krebs, Korallenzweig und Muschel –

Geschöpfe, denen das Wasser zum Leben verhilft, die aber gleichzeitig

dem Menschen Nutzen bringen. Das Bindeglied zwischen

den Elementen Himmel, Land und Meer stellen die beiden

aus Triton und Hippokamp gebildeten Paare dar (Abb. 5). 4

Die scheinbar unbezähmbaren, geflügelten Wasserpferde bäumen

sich kraftvoll auf, die sehnig gespannten Vorderbeine greifen

in den Raum. Anspannung und Energie finden im hochgerissenen

Kopf mit geöffnetem Maul, den ausgebreiteten

mächtigen Flügeln und den als stützende Basis all dieser

Energie funktionierenden Hinterbeinen, die in langen Fischschwänzen

enden, seinen Fortlauf – einzig gebändigt durch

den Zug des Tritonen am Halfter. Mit deren rechter Hand

wird die wilde Kraft des Meeres gezügelt und eingefangen, die

dann durch die mit der Linken gehaltene große Stabmuschel

wieder ausgeblasen wird. Pure Energie, gepaart mit einem

Schuß Unberechenbarkeit zeigen das Charakteristikum des

Meeres, das der Mensch zu zähmen sucht.

»... Gewaltige Kraft in der Bewegung auf der einen, feine

Empfindung für das Nackte und formvollendete Linienführung

auf der anderen Seite, reiche Erfindung und liebenswürdigste

Durcharbeitung auch des Nebensächlichsten zeichnen diese wie

alle sonstigen Schöpfungen seiner [Jakob Ungerer, d. Verf.] Künstlerhand

aus. ... Ein Brunnen soll eben keinen belehrenden oder

ernsthaften, sondern einen fröhlichen Charakter tragen; das Wasser,


seine richtige Vertheilung und die sinnvolle Kennzeichnung seiner

Ausgüsse und Strahlen muß den leitenden Gedanken für den

Entwurf abgeben. ...«. 5

Historie

Der Mendebrunnen ist nach seiner Stifterin Pauline Mende

benannt. Diese hatte der Stadt Leipzig nach ihrem Tode im

Jahre 1881 die Summe von 50 000 Talern mit der Auflage hinterlassen,

einen monumentalen Zierbrunnen zu errichten, der

auf einem freien Platz in der Nähe der inneren Promenaden

aufgestellt werden soll. Ein Jahr später schrieb die Stadtverwaltung

einen öffentlichen Wettbewerb aus, der das beachtliche

Ergebnis von 38 Entwürfen brachte. Der erste Preis ging an die

Berliner Heinz Hoffmeiser und Heinrich Stöckhardt, deren

Modell »Handel und Wissenschaft« man aber als für die

Ausführung nicht geeignet empfand. Man benannte darum in

einer zweiten Konkurrenz die Teilnehmer persönlich, kam aber

auch hier zu keinem befriedigendem Ergebnis und empfahl

darum den Entwurf von Hoffmeiser und Stöckhardt – allerdings

mit wesentlichen Abänderungen – zur Ausführung. Die

Jury, der neben dem Bürgermeister der Stadt auch der Bildhauer

und Direktor der Dresdner Kunstakademie Ernst

Hähnel angehörte, bemängelte vor allem die im Vergleich zur

Platzsituation zu geringen Dimensionen der Vorschläge. Sie

kam zu dem Schluß, »... daß von einer Lösung lediglich figürlichen

Charakters ... auf dem großen Platze keine beherrschende

Wirkung zu erwarten sei. ...«. 6 Hier wird die spätere Integration

eines dominierenden Obelisken bereits gedanklich vorbereitet.

Der Leipziger Baudirektor Hugo Licht empfahl die

Verwendung eines ellipsenförmigen Grundrisses, der sowohl

den Dimensionen des Platzes als auch der Lage des Brunnens

auf diesem Platz besser entspräche.

Nach diesen Maßgaben wurde nun der Architekt Adolf

Gnauth beauftragt, einen neuen Entwurf zu erstellen. 7 Dieser

ließ recht bald wissen, daß der Brunnen um einige Meter

höher sein werde als die Vorschrift es erlaube, da er mit etwas

»obeliskenartigen« gekrönt werden solle. Der Vorteil einer solchen

Konstruktion bestehe zudem darin, »... daß er den ganzen

Platz viel besser beherrscht als jede Figur, hauptsächlich in der

großen Kostenersparnis gegenüber letzterer ...«. 8 Gnauth wehrte sich

5 Westliche Triton-Hippokamp-Gruppe, Nereide, Zustand vor

der Restaurierung (1998)

Der Leipziger Mendebrunnen – Historie und Restaurierung 95

gegen standardisierte Vorgaben, zum Beispiel das Anbringen

der Allegorien der Künste, da ein Brunnen nicht mit einem

Denkmal gleichzusetzen sei. Diese Auffassung führte wiederum

zu heftigen Kontroversen mit Ernst Hähnel. Für die figürliche

Entwicklung der Modelle zeichnete der Münchner

Bildhauer Jakob Ungerer verantwortlich – die Figuren sollten

sein Hauptwerk werden. 9 Im April 1883 wurde das gemeinsam

entwickelte Modell im Maßstab 1:10 im Bildermuseum ausgestellt.

Für den Guß der Figuren war die Kgl. Erzgießerei

Ferdinand von Miller aus München vorgesehen, die seit Mitte

des 19. Jahrhunderts durch den Guß weltberühmter Statuen

hohes Ansehen erreicht hatte. Das Kolossalstandbild der

Münchner Bavaria 10 , das Goethe-Schiller-Denkmal in Weimar

(1857) und die Panther-Quadriga auf der Dresdner Semperoper

(1877) stellen nur einen Auszug aus dem Gesamtwerk

dieser Gießerei dar. Das Drängen Hugo Lichts, der nach dem

plötzlichen Tod Gnauths die Bauleitung ohne wesentliche

Planänderungen übernahm, nach frühzeitiger Versendung der

fertigen Güsse, notfalls auch in mehreren Sendungen, beantwortete

Miller so: »... Die einzelnen Theile sind so weit fertig,

daß, wen Herr Oberbaudirektor es verlangen, die Verpackung

sofort geschehen kann – wir halten uns jedoch für verpflichtet auf

einige sehr wesentliche Nachtheile aufmerksam zu machen, welche

eine, wie uns scheint, zur Zeit noch etwas verfrühte Befestigung

mit sich bringen müßte: 1. Ist es nicht zu vermeiden, daß

durch die ganz unvermeidliche Berührung der viel länger den

Arbeitenden ausgesetzten Theile, wie durch den Einfluß der

Witterung diese schon jetzt befestigten Theile in Farbe und Aussehen

wesentlich von den später angebrachten Broncen abstechen

werden, was für die Gesamterscheinung keineswegs günstig sein

kann. ...«. 11 Die bei Neugüssen in Abhängigkeit von Zeit und

Witterung rasch einsetzende teilweise indifferente Patina-

Entwicklung wurde also schon damals beobachtet.

Die Gesamtkosten für die Errichtung des Denkmals werden

mit 170 000 bis 188 000 M beziffert. MAERTENS bezieht

sich auf das Leipziger Stadtbauamt und gibt unter anderem folgende

Ausgaben an: 9 545 M für beide Preiskonkurrenzen,

10 000 M erhielt Gnauth, 25 000 Ungerer, der Bronzeguß

schlug mit 57 860 M zu Buche. 12 Die feierliche Einweihung des

Brunnens fand am 1. September 1886 statt. »... als leitender

Gedanke schwebte ihm [Gnauth, d. Verf.] vor, nicht eine Allegorie,

sondern das einfache, Augen und Herz erfreuende Spiel des

6 Der Mendebrunnen und seine nähere Umgebung (nach 1910)


96 Birgit Meißner, Georg J. Haber, Martin Mach

7 Zerstörungen des Zweiten Weltkrieges, Ansicht von Südosten (1946)

Wassers durch die mannigfaltigen Figuren und Gebilde, mit

denen die Mythologie und Natur das Wasser belebt zu haben, zur

Erscheinung zu bringen... ». 13 Der Brunnen wurde anschließend

nur zu bestimmten Tageszeiten von April bis Oktober angestellt,

auch über weitere Sparmaßnahmen, wie eine teilweise

Wiederverwendung des Wassers oder eine gruppenweise

Inbetriebsetzung der Wasserausläufe, wurde nachgedacht. Eine

Blumenrabatte mit kleinem Gitter umrahmte das Ensemble,

Bänke und eine bunte Bepflanzung luden zum Verweilen ein

(Abb. 6).

Herstellung

Die Herstellung der bildhauerischen Modelle für solch eine

monumentale vielfigurige Brunnenanlage bedeutete die mühevolle,

zeitaufwendige Herstellung von Unikaten. Doch auch

hier versuchte man durch Rationalisierung bei der Modellherstellung

Zeit und Kosten zu sparen, was – wie folgende

Zitate belegen – so neu gar nicht war. »... Mit gleich sorgfältiger

Ueberlegung und Sparsamkeit griff nun Ungerer unter geschickter

Beihilfe des für die Bronzearbeiten gewählten Erzgiessers v. Miller

in München zu dem schon während der italienischen Renaissancezeit

an der Fontana delle Tartarughe zu Rom angewendeten Mittel,

beim Schaffen der figürlichen Ornamente für die unter sich ähnlichen

Gestalten wieder dieselben Gussformen zu benutzen und

nur an den nebensächlichen Teilen, also an den Einzelgliedern

derselben, charakteristische Umänderungen vorzunehmen. Auf

diese Weise ersparte man über die Hälfte der sonst erforderlichen

Modelle. ...«. 14 Für zwölf vorhandene größere Figuren wurden

demzufolge nur sechs Modelle verwendet (ein Hippokamp, ein

Triton, zwei Nereiden, zwei Putti) und dazu separat die verschiedenen

Attribute gegossen. »... Die Gesamtanordnung ist so

getroffen, daß von den 4 Putten und den darunter sitzenden

Wasserweibchen die je über Eck befindlichen, die also nie gleichzeitig

gesehen werden können, nach einem Modell gegossen wurden.

Für die beiden Hippokampen und die beiden Tritonen, die

bei gleichzeitiger Besichtigung sich dem Beschauer einmal von der

linken, einmal von der rechten Seite zeigen, ist ebenfalls je nur ein

Modell benutzt worden, welches nach Vollendung des ersten Gusses

hauptsächlich in der Haltung der Köpfe der Rosse verändert wurde

...«. 15 Man sah also durchaus keinen Widerspruch zwischen

kunstvoller Erscheinung auf der einen und durchdachter technischer

Herstellung auf der anderen Seite.

Kurz vor Fertigstellung des Gusses schrieb Ferdinand von

Miller 1886 an den Leipziger Baudirektor: »... Heute Nachmittag

wird das Pferd gegoßen das Metall ist bereits im Fluß hoffentlich

geht alles gut. Es wird seit 2 Monaten von früh 4 Uhr bis

abends 8 Uhr gearbeitet jeden Son und Feiertag ebenfalls. Es ist

als ob die Stücke kein Ende nehmen wollten. Was bei Ungerer im

Atilier war ist hier doppelt. Ich gebe die Hoffnung noch nicht auf

fertig zu werden ...«. 16


In der Fachpresse wurde das neue Leipziger Wahrzeichen

anerkennend beurteilt: »... Der Guß, die Ciselirung und der

grüne Edelrost der Bronce 17 , der herrlich mit dem rohten Granit

zusammenstimmt, sind außerordentlich gelungen. ...«. 18

Kriegszerstörungen und Reparaturen

Leider gingen auch am Mendebrunnen die Zerstörungen des

Zweiten Weltkrieges nicht spurlos vorüber. 1944 führten

Sprengbomben zu schweren Beschädigungen. Hunderte von

Einschlägen und Granatensplittern rissen die Bronzehaut auf,

ein Teil der Figuren stürzte um (Abb. 7). Nach einem Zustandsbericht

von 1946 erlitten vor allem die östliche und südliche

Seite des Brunnens starke Schäden, zwei Nereiden und der

innerhalb des Bronzeprojektes restaurierte Hippokamp schlugen

ins Becken, ebenso fast alle Delphinpaare. Auch am Stein

und an der Brunnentechnik waren starke Schäden zu verzeichnen.

Durch Diebstahl der Bleirohre der wasserspeienden

Figuren und ihrer Mundstücke entstanden weitere Schäden.

Die Reparatur des Brunnens stand aber trotz erster, sehr

hoher Kostenvoranschläge nie außer Frage. 19 Um die geplanten

Arbeiten rechtfertigen zu können, wurde ein Gutachten erstellt,

in welchem unter anderem der architektonische Zusammenhang

mit der länglichen, in größerem Abstand parallel zum

Brunnen verlaufenden Museumsfassade hervorgehoben wurde.

Der direkte Bezug aufeinander mache somit das Entfernen des

Brunnens unmöglich, auch die Betonung der Platzachse sei

eine Aufgabe der Anlage. Ein interessantes, scheinbar recht

gewichtiges Argument war der Hinweis darauf, daß der

Brunnen mehrfach im Künstlerlexikon erwähnt sei. Zudem

wird auf die Zurückstellung bei den Metallablieferungen für

Kriegszwecke 1942/44 verwiesen und damit an die Bedeutung,

die der Brunnen zu dieser Zeit besaß, angeknüpft. Man bediente

sich also argumentativ der vergangenen Epochen und

Ideologien, solange es dem Zweck förderlich war. Letztlich und

endlich wies man auf die außerordentliche Popularität hin, die

der Brunnen in der Bevölkerung Leipzigs besaß. 20 Ein wenig

grotesk mutet die Tatsache an, daß andere Kriegszerstörungen

die Planungen zum Wiederaufbau des Brunnens unterstützten:

»... Eine Instandsetzung ... wäre zur Zeit leicht möglich, da

Bronze-Material von dem gegenwärtig im Abbau befindlichen

Siegesdenkmal auf dem Markt zur Verfügung stehen würde ...«. 21

Granitblöcke könnten vom Luther-Melanchthon-Denkmal

verwendet werden, dessen Figuren eingeschmolzen wurden –

der Sockel war dem neuen Straßenbau im Wege. Andere, kleine

Kuriositäten begleiteten die erste Reparaturphase. So wurde

eine Nereide für kurze Zeit durch die russische Kommandantur

aus der Werkstatt der Bronzegießerei Noack beschlagnahmt,

später aber wieder zurückgegeben. Durch fehlende oder eingefrorene

Geldmittel (bedingt durch die Währungsreform),

nicht erteilte Gußgenehmigungen, Erhöhung der Löhne und

anderes mehr verzögerte sich der Arbeitsablauf immer wieder. 22

Großereignisse, wie die Kundgebung des 3. Parlaments der FDJ

im Juni 1949 und die Leipziger Herbstmesse im gleichen Jahr,

drängten allerdings auf die baldige Fertigstellung der Arbeiten auf

dem zentralen Platz. Am 30. 8. 1949 wurde der Hauptabschnitt

übergeben, die Gesamtausgaben waren inzwischen auf 130 000 M

gestiegen, 350 kg Altbronze wurden hierbei verbraucht. 23

Der Leipziger Mendebrunnen – Historie und Restaurierung 97

20 Jahre konnten die Brunnenfiguren ungestört die Veränderungen

beobachten, die um sie herum vorgingen, bevor

sie selbst wieder Teil dieser Veränderungen wurden. Das Neue

Gewandhaus sollte an Stelle des 1963 abgebrochenen Bildermuseums

auf der Südseite der nun in Karl-Marx-Platz umbenannten

Anlage entstehen – Baufreiheit war erforderlich. Die

im Jahr 1970 durchgeführte Demontage des Brunnens zeigte,

daß einige Bronzeteile fehlten. Diese sollten nachmodelliert

und in der Gießerei Lauchhammer gegossen werden. Die Modelle

wurden mangels guter Vorlagen vom Dresdner Bildhauer

Hans Thiele neu angefertigt, der auch schon bei den Nachkriegsreparaturen

mitgewirkt hatte. Am 27. 6.1982 konnte der

Brunnen – pünktlich zum Tag der Bauarbeiter – wieder eingeweiht

werden.

Restaurierung

Die Zeitspanne zur nächsten Demontage umfaßte nur 14 Jahre,

Ursache war wiederum das Baugeschehen in der direkten

Umgebung. Der Neubau einer Tiefgarage sollte den gesamten,

nun wieder Augustusplatz genannten Bereich unterhöhlen.

Nach einer detaillierten Bestandsaufnahme und photogrammetrischer

Dokumentation wurden die Bronzeplastiken

im Februar 1996 von Metallrestauratoren der Firma Haber &

Brandner geborgen. Eine große Lagerhalle nahm die Bronzen

und die ebenfalls abgebaute steinerne Brunnenarchitektur vorläufig

auf. An den eingelagerten Figuren konnte eine detaillierte

Schadenserfassung vorgenommen werden.

Hierbei wurde zunächst unterschieden zwischen großflächigen

Schadenstypen, die an unterschiedlichen Figuren,

aber ähnlich exponierten Bereichen vorkamen, und solchen

Schadenskategorien, die sich nur punktuell an einer bestimmten

Stelle beziehungsweise Figur finden ließen. Letztere standen

oft mit Altreparaturen vergangener Jahre in Zusammenhang

und wurden nun in Listen genau erfaßt, ohne zu diesem

Zeitpunkt schon über die spätere Bearbeitung zu entscheiden.

Die Notwendigkeit einer Schadenskartierung an den ausgewählten

Objekten stellte sich dabei aber klar heraus, um einerseits

eine deutliche Charakterisierung der einzelnen Schadensbilder

vorzunehmen, zugleich aber auch Aufschluß über den

Umfang der zu erwartenden Arbeitsschritte sowie den erforderlichen

Zeit- und Materialaufwand zu gewinnen. Zudem

entwickelte sich aus der Schadenskartierung eine Grundlage für

die Festlegung der unterschiedlichen Bearbeitungstechniken.

Schadenskartierung der Oberfläche des östlichen Hippokampen

HI 1 O vom Leipziger Mendebrunnen

Die hier vorgestellte Kartierung (Abb. 8, 9) soll den einfachen

Fall erläutern, bei dem eine Schadenskartierung direkt in eine

Maßnahmenkartierung zur Kostenschätzung mündet. Zur

Abschätzung der Kosten der Oberflächenrestaurierung wurden

die Oberflächen wie unten vorgeführt kartiert, wobei der

Arbeitsaufwand in den Tabellen jeweils von oben nach unten

abnimmt. Anhand von kleinflächigen Arbeitsproben zu den

unterschiedlichen Flächentypen – notfalls auch auf der

Grundlage von Erfahrungen mit den gleichen Flächentypen an

anderen Bronzen – kann anschließend für jeden Flächentypus


98 Birgit Meißner, Georg J. Haber, Martin Mach

8 Hippokamp HI1O, rechte Seite, Vorzustand

9 Schadenskartierung der verschiedenen Oberflächentypen am Hippokampen


die zu bearbeitende Fläche pro Zeit abgeschätzt werden. Mit

Hilfe der Quadratmeterangaben errechnet sich hieraus der

Zeitbedarf für den jeweiligen Flächentyp und – aufsummiert

über alle Flächentypen – der Gesamt-Zeitbedarf.

a) Kartierung der Oberflächentypen auf der rechten Seite

des Hippokampen

Der je Flächentypus anzunehmende Arbeitsaufwand nimmt in

der Tabelle von oben nach unten ab.

Hippokamp, Seitenansicht (rechte Seite, linke Seite ist ähnlich)

Beschreibung der Farb-

Oberflächeneigenschaften kodierung Ofl.% m 2

Schwarz. Harte, z.T.

kristalline Kruste, Lochfraß rot 4.8% 0.19

Schwarz. Weniger stark

verkrustet, Lochfraß hellrosa 10.5% 0.41

Grau. Mutmaßlich

dünne Kalkschicht dunkelrosa 2.5% 0.10

Gelbbraune Ablagerungen

auf grünem Untergrund gelb 25% 0.97

Grün. Etwas kreidend grün 48% 1.89

Grauschwarz. Ohne Kruste,

Oberfläche sehr gut erhalten dunkelgrau 8.5% 0.33

Sonstiges: Zementverfüllung

(wird belassen) hellgrau 0.7% 0.02

Summe 100% 3.91

b) Hochrechnung der Kartierungsergebnisse auf die

Gesamtoberfläche des Hippokampen

Die oben durchgeführte Kartierung der einen Seitenansicht

liefert für diesen Bereich präzise Ergebnisse. Zur Abschätzung

des gesamten Arbeitsaufwandes ist es jedoch erforderlich, alle in

Frage kommenden Flächenbereiche der Figur zu berücksichtigen.

Bei der Hochrechnung der Flächenverteilung von der

Seitenansicht auf die Gesamtoberfläche des Hippokampen

mußten einige besondere Eigenschaften der Figur berücksichtigt

werden: in der Frontalansicht gibt es ausschließlich grüne

und gelbbraune Oberflächen, an der Unterseite dominieren

die gelbbraunen Schichten, auf dem Rücken halten sich gelbbraune

und grüne Bereiche in etwa die Waage. Bei der

Rückansicht zeigen sich kreidende grüne und graue, dünn verkrustete

Bereiche. Natürlich stellt sich auch die Frage, ob die

schlecht einsehbare Ober- und Unterseite des Hippokampen

mit gleicher Akribie restauriert werden müssen wie die

Schauseiten der Figur.

Die Abschätzung der Flächenanteile geschah wie folgt: die

schwarzen Bereiche (Lochfraß, stark verkrustet, hauptsächlich

an der Unterseite der Flügel des Hippokampen) konnten direkt

gemessen werden, so daß hier die Flächenangaben am genauesten

sein dürften. Bei Rumpf und Pferdebeinen wurden die

Flächeninhalte der Seitensicht mit dem Faktor 3,14 multipli-

Der Leipziger Mendebrunnen – Historie und Restaurierung 99

ziert (entsprechend dem Verhältnis von Durchmesser und

Umfang eines Zylinders) und um Zylinderdeckflächen ergänzt.

Bei plastisch anspruchsvoll geformten, partiell von anderen

Partien abgedeckten Teilen (vor allem am gabelförmig ausgebildeten

Fischschwanz) wurde für die Flächenabschätzung noch

zusätzlich mit dem Faktor zwei multipliziert, für die Mähne

wurde ein Komplizierungsfaktor von 5 angesetzt.

Hippokamp, auf Gesamtfläche hochgerechnet

Beschreibung der Farb-

Eigenschaften kodierung Ofl.% m 2

Schwarz. Harte, z.T.

kristalline Kruste, Lochfraß rot 2.5% 0.4

Schwarz. Weniger stark

verkrustet, Lochfraß hellrosa 5% 0.8

Grau. Mutmaßlich dünne

Kalkschicht dunkelrosa 1.3% 0.2

Gelbbraune Ablagerungen

auf grünem Untergrund gelb 30% 5

Grün. Etwas kreidend grün 55% 9

Grauschwarz. Ohne Kruste,

Oberfläche sehr gut erhalten dunkelgrau 6% 1

Sonstiges: Zementverfüllung

(wird belassen) hellgrau 0.2% 0.04

Summe 100% 16.4

Schadenskartieung am östlichen Triton TR 1 O

Beim Tritonen ergibt sich eine sehr viel einfachere Situation.

Die Oberfläche (insgesamt zwischen 4 und 5m 2 ) besteht zu

etwa 90% aus nicht allzu dick ausgebildeten, kreidenden grünen

Korrosionsprodukten. In kleineren Teilbereichen finden

sich gelbe und – meist an den kaschierten Verbindungen –

graue Oberflächen, ähnlich wie beim Hippokampen (jeweils

mit etwa 5%).

Triton, Gesamtoberfläche

Beschreibung der Farb-

Eigenschaften kodierung Ofl.%

Gelbbraune Ablagerungen

auf grünem Untergrund gelb 5%

Grün. Etwas kreidend grün 90%

Grau. Nicht oder nur

geringfügig verkrustet dunkelgrau 5%

Als dokumentierendes Arbeitswerkzeug wurden weitere Kartierungen

beider Figuren (je vier Ansichten) erstellt und hierbei

folgende Kategorien aufgenommen:

• herstellungstechnische Merkmale (Fügenähte, originale

Flickungen)

• Altreparaturen (Schweißungen, nachträgliche Flickungen)


100 Birgit Meißner, Georg J. Haber, Martin Mach

10 Verschiedene Legierungstypen am Mendebrunnen (Lageplan: Ingenieurbüro für Luftbildauswertung und Vermessung Dipl.-Ing.

M. Wagner)

• Schadstellen (defekte Nähte, Fehlstellen)

• Patina – Differenzierung verschiedener Oberflächentypen

sowie deren flächenmäßige Erfassung

• Restaurierungsmaßnahmen (Ergänzungen, Kunstharzklebungen,

Stabilisierungsmaßnahmen)

• Konservierungsmaßnahmen

Legierung

Die große Anzahl der Bronzefiguren, die aus vielen Einzelteilen

zusammengesetzt sind, sowie die späteren Reparatur- und Nachgußarbeiten

erforderten wissenschaftliche Methoden zur Bestimmung

der unterschiedlichen Legierungen des Gußmaterials.


Auf den ersten Blick verwirrt die Vielfalt unterschiedlicher

Analysenergebnisse, welche noch dazu zum Teil fließend ineinander

überzugehen scheinen. Alleine diese Tatsache ist jedoch

bereits ein charakteristisches Merkmal des Brunnens, wenn

man die wesentlich genauer definierte und strenger durchgehaltene

chemische Zusammensetzung zum Beispiel der Friesenbüste

oder des Herzog Heinrich – Denkmals zum Vergleich

heranzieht. Im Falle des Mendebrunnens existierten die bei der

Friesenbüste genannten Forderungen der Chemiker nach einer

vermeintlich ideal und möglichst homogen zusammengesetzten

Bronze scheinbar noch nicht. Auch hätte sich die Millersche

Gießerei in Anbetracht ihrer langen Tradition in Fragen

der Legierungszusammensetzung vermutlich nur mit Mühe von

außen beeinflussen lassen. Einen wiederum abweichenden,

zusätzlichen Legierungstyp stellen die Nachgüsse kleinerer

Figuren dar, welche wahrscheinlich aus der Zeit nach dem

Zweiten Weltkrieg stammen.

Abb. 10 faßt einige Ergebnisse der Einzelanalysen zusammen.

Sie zeigt, daß die größten Figuren – Hippokampen,

Tritonen und Nereiden – in einer nicht streng einheitlichen

Rotguß-Legierung gegossen wurden (mit ca. 4% Zink, 4%

Zinn, 0,6% Blei, Rest Kupfer – in der Abbildung Typ A, rosa).

Auch die Putti entsprechen in erster Näherung noch diesem

Grundtypus, haben jedoch zum Teil einen höheren Zinkgehalt.

Der Legierungstyp B (blau dargestellt), mit gegenüber Typ

A deutlich erhöhtem Zinn- und verringertem Zinkgehalt, aber

gleichem Bleianteil (0,6%) ist ebenfalls Originalteilen zuzurechnen.

11 TR10-HI1O, Zustand vor der Restaurierung, Anlage von Musterflächen

Der Leipziger Mendebrunnen – Historie und Restaurierung 101

Die Nachgüsse – in erster Linie kleine Teile und kleinere

Nebenfiguren (Legierungstyp C, grün) – sind in der Regel

durch gegenüber der Hippokampen-Legierung stark erhöhte

Bleigehalte (ca. 5%) und meist, jedoch leider nicht immer,

durch erhöhte Nickelgehalte identifizierbar.

Die Proben von den Delphinen bestehen entweder aus

einer bleiarmen Legierung (#16, #52, #53, #54, #77, #78, #79,

#80, #84, #85, #86, #87) oder aus einer bleireichen Legierung

(#11, #17, #55, #76, #81, #82, #83), wobei es sich bei der

zweiten Gruppe um die Nachgußteile handelt.

Bei den augenscheinlich später erneuerten Attributen (#21

Dreizack, #50 Paddel, #60 Koralle) sind ebenfalls erhöhte

Bleianteile (5%), sehr hohe Zinngehalte (8 – 9 %) und zusätzlich

mittlere bis hohe Nickelwerte (0,12 – 0,22 %) feststellbar.

Der erneuerte Zügel in der Hand des östlichen Tritonen

(#24, Legierungstyp D, gelb) besteht aus einer zinkarmen und

im Spurenbereich besonders reinen Zinnbronze, während der

originale Zügel in der Hand des westlichen Tritonen (#26) auffällig

viel Zink enthält.

Bei den Schrauben und Bolzen finden sich unterschiedliche

Werkstoffe: reines Kupfer, zinkhaltige Zinnbronzen und

Kupfer-Zink-Legierungen mit bis zu 12 % Zink.

Das Zusammenspiel der verschiedenen Bewitterungssituationen

führte zu unterschiedlichen Patinaausprägungen, die

ebenfalls beprobt und naturwissenschaftlich untersucht wurden.

24 Als Hauptbestandteile der Patina fand man Brochantit

und Antlerit, partiell auch Atacamit. In den dicken, schollenartigen

Krusten war die Chloridbelastung relativ hoch. In den

hellgrünen, pudrigen Partien der Patina ließ sich dagegen nur


102 Birgit Meißner, Georg J. Haber, Martin Mach

eine geringe Salzbelastung nachweisen. Für den Erhalt der

Bronzen unbedenklich erwiesen sich die rostbraun verfärbten

Auflagen, die vor allem eine optische Beeinträchtigung darstellten.

Flächencharakteristik

Der Großteil der Oberfläche der östlichen Triton-Hippokamp-

Gruppe war mit hellgrüner Patina überdeckt, die an vielen

Stellen von gelbbraun-rostroten Schleiern überlagert war (Abb.

11). Die Bronzeepidermis ist hier durch Korrosionsprozesse

großflächig gestört, das originale Oberflächenniveau ist nicht

mehr vorhanden, Spuren hiervon sind nur noch innerhalb der

Korrosionsschicht nachweisbar. Auf den kreidigen Zersetzungsprodukten

der Bronze hat sich die gelbbraune Schicht angelagert

und sich mit dieser aufgrund ihrer ebenfalls pulvrigen

Konsistenz oberflächlich vermischt.

Nur sehr kleine Bereiche, zum Beispiel im Gesicht des

Tritonen, zeigen den allgemein als »Großstadtpatina« bezeichneten

Oberflächentypus: ein kontrastreiches Nebeneinander

von unterhalb des ursprünglichen Oberflächenniveaus liegenden

grünen, meist pulvrigen Bereichen mit den auf der originalen

Bronzeepidermis aufgewachsenen, unterschiedlich dicken,

schwärzlichen Krusten (Abb. 12). In geschützten, regenabgewandten

Partien sind diese Krusten stärker ausgebildet (Abb.

13), darunter ist zum Teil starke Korrosion in Form von

Lochfraß zu beobachten. Am östlichen Hippokampen war dies

vor allem auf den Flügelinnenseiten der Fall. Neben diesen

flächigen Schäden an der Bronzeoberfläche sind punktuell

ablesbare Merkmale signifikant, die nur bedingt als Schäden

bezeichnet werden können. Großteils handelt es sich dabei um

Flicken, Vierungen und Schweißnähte, verursacht durch Altreparaturen.

Diese Flickungen – mit einer durchschnittlichen

Größe von ein bis zehn cm 2 – sind relativ gleichmäßig über die

gesamte Oberfläche von Triton und Hippokamp verteilt. Die

originalen Flicken und Vierungen sind anhand ihrer Paßgenauigkeit

und exakten Nachziselierung sowie der dem Umfeld

relativ ähnlichen Patinierung erkennbar. 25 Bei den letzten

Reparaturen vor 1982 hatte man versucht, die durch Kriegsschäden

und mehrfache Umlagerungen entstandenen Risse

und Fehlstellen an den originalen Fügenähten durch Bronzeschweißungen

an einigen Stellen zu beheben. Allerdings traten

hierdurch Gefügespannungen und neue Risse auf, die aber

keine statisch relevanten Probleme mit sich brachten. Sie wirken

jedoch wegen der durch diesen thermischen Eingriff verursachten

dunklen Verfärbungen optisch störend. Bei der

Montage 1982 wurden zwar die originalen Befestigungspunkte

im Stein beibehalten, die Verbindungen jedoch mit technisch

unsauber ausgeführten Schweißungen und teilweise überdimensionierten

Befestigungsmitteln hergestellt. Auch Edelstahlanker

und inzwischen stark korrodierte Eisenschrauben kamen zum

Einsatz. In den Akten wurde auf Nachgüsse für Ergänzungen

hingewiesen, die aber mit dem bloßen Auge schwer zu erkennen

waren – hier halfen naturwissenschaftliche Analysen. Die

ausführenden Metallrestauratoren konnten die einzelnen, zeitlich

abweichenden Reparaturphasen auch anhand ihrer unterschiedlichen

Ausführungstechnik und Patina unterscheiden

und in der Schadenskartierung dokumentieren.

Im Februar 1998 wurde die östliche Triton-Hippokamp-

Gruppe TR1O/HI1O in die Restaurierungswerkstatt gebracht,

während die restlichen Bronzen nach Fertigstellung der

Baumaßnahmen auf dem Augustusplatz vorläufig wieder montiert

wurden – vorerst ohne restaurierende oder konservierende

Maßnahmen. Nach der Vorstellung des Restaurierungskonzeptes

im Kreise der Projektteilnehmer 26 wurde vor Ort am

Objekt über die anzulegenden Musterflächen diskutiert.

Musterflächen

Die Bronzeplastiken wurden zunächst zur Abnahme lose

aufliegender Verschmutzungen mit Heißdampf vorgereinigt. Es

erfolgte eine mehrmalige Waschung der Oberfläche mit demineralisiertem

Wasser und Schwamm. Für die Beurteilung

der Freilegemethoden und deren Ergebnisse wurden verschiedene

Musterachsen entsprechend der unterschiedlichen Oberflächenzustände

angelegt (Abb. 11).

Recht unproblematisch stellten sich hierbei die größeren

hellgrünen Bereiche mit partiellen gelbbraunen Auflagen dar.

Die auf der pulvrig-hellgrünen aufliegenden dunkleren Schichten

ließen sich an der Probefläche mit Freilegepinseln relativ

problemlos abnehmen. Die hellgrüne Schicht trat nahezu unbeschädigt

hervor. Der versuchsweise Einsatz von rotierenden

Bürsten (Messing oder Edelstahl feinster Drahtstärke) führte

dagegen umgehend zur vollständigen Abnahme der Patina bis

auf die darunterliegende rötliche Kupferoxidschicht. An zwei

12 »Großstadtpatina«

13 HI1O, rechter Flügel, Innenseite, unterschiedliche Oberflächenkorrosion


Musterflächen in Bereichen mit vergleichsweise dünn ausgebildeten

Krusten – teilweise mit kalkiger Schicht überdeckt –

konnten diese nach Vorarbeiten mit Freilegepinseln gut mit

Skalpellen und Freilegemessern ausgedünnt und geglättet werden.

In den Flächen mit einer festen, glatten Patina wurden die

darüberliegenden Krusten vollständig abgenommen. Die dicken

Krusten in Bereichen mit starker Lochfraßschädigung wurden

in den Probeflächen zuerst mit einem Ultraschallfeinmeißel

reduziert und anschließend mit Skalpellen geglättet. Zusätzlich

kamen rotierende Edelstahlbürsten sowie Schleifvliese bei der

Nivellierung der Schadstoffkrusten zum Einsatz. Alle an den

Musterachsen angewandten Freilegungstechniken wurden unter

der Prämisse des optimalen Substanzerhalts durchgeführt.

Für sämtliche Oberflächenkategorien wurden anschließend

auf Grundlage der verschiedenen Voruntersuchungen die Bearbeitungsmethoden

festgeschrieben. Bei der Bearbeitung der

Bronzeoberfläche kamen unterschiedliche Technologien im

Methodenmix zur Anwendung, die auf die jeweilige Beschaffenheit

der Patina und Korrosionsprodukte abgestimmt waren.

Chemikalien wurden bei der Freilegung, wie auch bei der

Restaurierung insgesamt, nicht verwendet.

Neben der Anwendung verschiedener Werkzeuge an den

unterschiedlichen Patinaausprägungen wurden einige Probeflächen

auch mittels Lasertechnik bearbeitet.

Orientierende Erprobung eines Lasers am östlichen

Hippokampen

Der wohl bislang am häufigsten für Restaurierungszwecke vorgeschlagene

und bei manchen Restaurierungen (besonders auf

Naturstein) auch erfolgreich eingesetzte Nd-YAG-Laser arbeitet

mit gepulstem infraroten Licht (Wellenlänge 1,06 Mikrometer).

Er reinigt primär durch einen kleinvolumigen, scharf

abgegrenzten Temperaturschock, welcher den Materialverbund

in der zu entfernenden Schicht thermisch aufbricht. Eine hervorragende,

allgemein verständliche Einführung in die grundsätzliche

Wirkungsweise der Laser sowie ausführlich diskutierte

Anwendungsbeispiele (allerdings leider nicht für Bronze und

Kupfer) finden sich bei Cooper. 27

Besonders schwarze Materialien auf hellem Untergrund

lassen sich per Laser gut entfernen, weil nur die dunkle Oberfläche

die Laserenergie ausreichend absorbiert. Deshalb kommt

der Freilegungsprozeß beim Erreichen der hellen, den Laserstrahl

reflektierenden Oberfläche quasi von selbst zum Stillstand.

Das vom Fraunhofer-Institut für Werkstoffe und Strahltechnik

(IWS) Dresden zur Verfügung gestellte Gerät – ebenfalls

ein Neodym-YAG-Laser – wurde anläßlich der ohnehin

erforderlichen Diskussion über die Restaurierungsmusterflächen

am Hippokampen erprobt.

In einer Leipziger Bronzegießerei wurden einige Halbfabrikate

und Rohlinge aus verschiedenen Buntmetallegierungen zu

Versuchszwecken hergestellt. Es zeigte sich, daß der von den

Mitarbeitern des Instituts bediente Laser auch bei schonendster

Einstellung an einigen blanken Metalloberflächen der Probenkörper

zu deutlicher Verbräunung oder Vergilbung führte,

während andere blanke Metallflächen unverändert blieben. In

anderen Fällen konnten dunkle Oxidschichten mit durchaus

befriedigendem Erfolg entfernt werden.

Erste orientierende Versuche der Restaurierungsfirma an

Der Leipziger Mendebrunnen – Historie und Restaurierung 103

14 Hippokamp, mechanische Abtragung der gelben Schicht auf

grünem Untergrund mit herkömmlichen Mitteln, unterer Streifen

gewachst

15 Laser-Reinigungsprobe am östlichen Hippokampen des Leipziger

Mendebrunnnens, Abtragung der gelben Schicht auf grünem

Untergrund

der Oberfläche des Hippokampen ergaben, daß zum Beispiel

bei der Entfernung der gelben Ablagerungen die mechanische

Freilegung (Abb. 14) der Laser-Freilegung (Abb. 15) offenkundig

überlegen war, während in anderen Fällen die Lasermuster

durchaus als mögliche Alternative in Betracht gezogen wurden.

Abb. 16 zeigt wiederum einen mechanisch freigelegten Bereich,

Abb. 17 eine Versuchsfläche nach Laserreinigung.

Die durch die Materialeigenschaften bedingte Verringerung

der Abtragsrate des Laserstrahls ist auf der Bronze häufig

nicht so günstig wie bei dem oben geschilderten Beispiel einer

dunklen Substanz auf hellem Untergrund. Es besteht vor allem

die Gefahr, daß gerade die in den schwarzen Schichten auf

Bronzen häufig noch verborgenen Reste des ursprünglichen

Oberflächenverlaufs übersehen oder mißachtet werden. Es

muß besonders vor einer pauschalen Entfernung aller dunklen

Schichten auf der Bronze bis hin zu den grünen Korrosionsprodukten

gewarnt werden. Man würde auf diese Weise in vielen

Fällen gerade die letzten, noch gut erhaltenen Oberflächenbereiche

der Bronze selektiv vernichten, was natürlich nicht

Sinn einer Restaurierung sein kann.

Insgesamt erscheint es noch zu früh, eine abschließende

Wertung des Gesehenen abzugeben. In Bezug auf die Arbeitsgeschwindigkeit

und die Gesamtkosten ist eine Kostenersparnis


104 Birgit Meißner, Georg J. Haber, Martin Mach

16 Freilegung mittels Skalpell (nahe dem Muster von Abb. 17),

glatte, feste Oberfläche

17 Lasergereinigte Musterfläche am Hippokampen

18 Figurengruppe nach Abnahme der rostbraunen Verfärbungen,

am linken Arm des Tritonen Probewachsung, am Muschelhorn

neu eingeklebter Bronzestreifen

durch die Laserfreilegung momentan noch nicht wahrscheinlich.

Wie alle in der Restaurierung eingesetzten Werkzeuge zeigt

der Laser Stärken und Schwächen, so daß er von Fall zu Fall

sehr wohl sinnvoll eingesetzt werden kann. Der Laser sollte

jedoch keinesfalls als zukünftige Universallösung für alle denkbaren

Problemstellungen an Metalloberflächen angesehen

werden. Es wird deshalb vorgeschlagen, in zukünftigen Versuchsreihen

die zahlreichen gerätetechnischen Variationsmöglichkeiten

zunächst an Probekörpern zu studieren und bei

Ortsterminen, falls offenkundig sinnvoll, Laser-Freilegungen

in die Überlegungen einzubeziehen.

Freilegungsmaßnahmen

Die gelbrötlich verfärbte Patina, die auf der kreidenden hellgrünen

Oberfläche auflag und einen Großteil der Figurengruppe

bedeckte, ließ sich mit unterschiedlichen Freilegepinseln

gezielt bis auf die darunterliegende grünliche Patina abnehmen.

Hierdurch entstand in diesen Bereichen ein weitgehend

geschlossenes Erscheinungsbild hellgrüner Patina – nahezu

ohne optische Beeinträchtigungen, dafür mit besserer Lesbarkeit

der plastischen Form. Die losen Partikel dieser Patinabereiche

konnten mit kurzborstigen Freilegepinseln unterschiedlicher

Härtegrade reduziert werden. Da die Grünpatina

als optisch sehr ansprechend empfunden wird, konnten sich

hier die Freilegungsmaßnahmen auf ein gezieltes Ausdünnen

beschränken (Abb. 18).

In Bereichen mit nur dünn verkrusteten Oberflächen

mußte mit speziell zugerichteten Freilegemessern und Skalpellen

gearbeitet werden. Das gezielte Ausdünnen dieser Partien

gestaltete sich äußerst zeitaufwendig, da die Patinaschicht

direkt auf der originalen Bronzeepidermis lag und eine sehr

gute Haftung aufwies. Eine vollständige Abnahme dieser oberflächlich

grau-schwarz erscheinenden Patinaschicht hätte eine

metallisch blanke, freiliegende Bronzeoberfläche bewirkt. Dies

war jedoch im Restaurierungskonzept von allen Projektbeteiligten

abgelehnt worden.

Dicker verkrustete Partien, die sich in geschützten, nicht

19 Hippokamp, Flügel, Glättung der Krusten ohne deren vollständige

Abnahme


20 Abschluß der Freilegungsmaßnahmen, Zustand vor der Wachskonservierung

oder nur wenig bewitterten Bereichen befanden, wurden mit

rotierenden Edelstahlbürsten bearbeitet, mit Skalpell und Freilegemesser

ausgedünnt und abschließend mit feinem Schleifvlies

nachbehandelt und geglättet. In Teilbereichen war die

Bronzeepidermis durch Lochfraßkorrosion angegriffen. Diese

Lochfraßstellen wurden – soweit möglich – mit dem Skalpell,

Ultraschallfeinmeißel und ölfreier Druckluft ausgeräumt. Zur

Reduzierung der löslichen Salze wurde mehrfach mit demineralisiertem

Wasser nachgewaschen. An den Flügelunterseiten

des Hippokampen ließen sich die mehrere Millimeter dicken

Krusten in den Randzonen mit dem Ultraschallfeinmeißel gezielt

abnehmen. Die hier ebenfalls vorhandene Lochfraßkorrosion

wurde nur im Bereich bereits schollig aufplatzender Patina

mit dem Ultraschallfeinmeißel ausgeräumt. In der Arbeitsgruppe

hatte man sich nämlich darauf verständigt, die extrem

dicken Krusten lediglich auf ein festgelegtes Niveau auszudünnen

und damit als geschlossene Schicht auf der Bronze

zu erhalten (Abb. 19). Die in der Kruste eingeschlossenen

Lochfraßstellen und Salze mußten daher belassen werden.

Prophylaktisch wurden diese Bereiche deshalb wiederholt mit

demineralisiertem Wasser ausgewaschen und später mit einem

mehrfach applizierten Mikrowachs durchtränkt und stabilisiert.

Die Übergänge und Randbereiche dieser Patinakrusten zu

den benachbarten Oberflächenzuständen konnten mit Skalpell

Der Leipziger Mendebrunnen – Historie und Restaurierung 105

und Schleifvlies angeglichen werden. Nach Abschluß der

mechanischen Freilegungsmaßnahmen (Abb. 20) wurden die

in den Poren der Bronzeoberflächen befindlichen Stäube und

Verschmutzungen zunächst trocken ausgebürstet, mit Druckluft

ausgeblasen und abgesaugt. Die nach der Freilegung auf

der Oberfläche befindlichen Salze wurden durch ein zweifaches

Nachwaschen mit demineralisiertem Wasser reduziert,

die Abwässer zur Kontrolle mit einem Leitfähigkeitsmeßgerät

zur Überprüfung der Schadstoffreduktion gemessen. Als letzte

Vorbereitungsmaßnahme für die abschließende Applikation

des Konservierungsmittels wurden die Oberflächen mit

Siedegrenzbenzin gründlich entfettet.

Ziel der bei dieser Musterrestaurierung durchgeführten

Freilegungsmaßnahmen war die möglichst weitgehende Abnahme

substanzgefährdender Schadstoffkrusten und Korrosionsprodukte

auf der Bronzeepidermis sowie die kontrollierte

Freilegung der historisch gewachsenen Patina.

Reparaturen

Alle Flickungen und Schweißungen vorausgegangener Altreparaturen

wurden überprüft und soweit möglich belassen, um

weitere Eingriffe in die Originalsubstanz zu vermeiden. Die

Ergänzungsarbeiten beschränkten sich, wie im Falle eines herausgefallenen

Flickens, auf wenige Stellen. Die Rekonstruktionen


106 Birgit Meißner, Georg J. Haber, Martin Mach

21 TR1O, Abschlußzustand mit Retusche unterhalb des linken

Auges und Wachskonservierung

wurden reversibel in Bronze ausgeführt und nachziseliert. Für

das am Mundstück an einem Verbindungspunkt eingerissene

Muschelhorn des Tritonen wurde ein Bronzestreifen angefertigt,

der mittels 2-K-Epoxidharzkleber mit dem originalen

Material verbunden wurde. Die defekte Fügenaht über dem

rechten Kniegelenk des Hippokampen wurde mit einem Blei-

Inlay ausgefüllt, das durch Vertreiben an die Originaloberfläche

angepaßt wurde. Die teilweise noch vorhandenen originalen

Eisenarmierungen des Gußkerns der Figuren wiesen größere

Rostschäden auf, die Stabilität der Bronzeplastiken war dadurch

aber nicht gefährdet. Zur Konservierung wurden zuerst die

losen Rostpartikel entfernt und anschließend die Eisenbänder

22 TR1O-HI1O nach Restaurierung und Wiederaufstellung im Brunnenbecken (1998)

mit feuchtigkeitshärtendem Polyurethan (BOB Rostversiegelung

und BOB Grundprimer/Vosschemie Uetersen) versiegelt.

Konservierung

Die Arbeitsgruppe legte fest, daß die Oberfläche der Brunnenplastiken

mit einem reversiblen Mikrokristallinwachs zu konservieren

sei. Diese Technik hat sich bereits bei zahlreichen

vorausgegangenen Konservierungen an freibewitterten Großbronzen

bewährt.

Als Alternative zur Wachskonservierung wurde eine Konservierung

mit einem farblosen Schutzlack (2K-Acrylat 28 ) sowie

eine Behandlung mit dem Konservierungsmittel Ormocer

diskutiert. Man einigte sich darauf, kleinere Teilflächen im

Rücken- und Flügelbereich des Hippokampen mit den beiden

letztgenannten Konservierungsmitteln zu behandeln und

deren Schutzwirkung der Wachsbeschichtung gegenüberzustellen.

Die Wirksamkeit dieser Konservierungsalternativen soll

im Laufe der nächsten Wartungsintervalle überprüft werden.

Das Ormocer-Beschichtungssystem wurde vom Fraunhofer

Institut Würzburg appliziert. 29 Hierzu wurden drei kleine

Felder an verschieden bewitterten Bereichen des Hippokampen

markiert und die Konservierungsflüssigkeit mehrmals mit

Zwischentrocknungszeiten aufgetragen. An einer Testfläche

sollten Farbpigmente im Ormocer versuchsweise eine Angleichung

an die Umgebung bewirken. Nach der Durchtrocknung

hat sich diese Färbung allerdings als zu hell erwiesen und entspricht

nun eher dem optischen Erscheinungsbild einer unkonservierten

Bronze. Nach einem halben Jahr zeigte sich diese


Fläche noch etwas stumpfer als die ebenfalls bereits etwas

matter gewordene Wachskonservierung. Die mit Acrylat konservierten

Musterflächen ließen noch keine Veränderung

erkennen.

Die Wachs-Konservierung erfolgte durch Applikation eines

säurefreien Mikrokristallinwachses mit hohem Schmelzpunkt. 30

Die erste Wachsschicht wurde mit Pinseln auf die vorher

erwärmten Bronzeoberflächen aufgetragen. In die offenporigen

Patinabereiche und dickeren Krusten mit darunter befindlichen

Lochfraßkorrosionen wurde das Wachs gezielt mit dem

Pinsel einmassiert. In ähnlicher Manier – mit gleichzeitigem

Einschmelzen des Wachsfilms durch Heißluft – erfolgte der

Wachsauftrag der nächsten Schicht. Die dritte und letzte

Wachsschicht ist abschließend mit weichen Bürsten und Baumwollappen

verdichtet und frottiert worden. Patinaretuschen

wurden nur in sehr geringem Umfang durchgeführt. Zur besseren

Lesbarkeit der bildhauerischen Qualität sollten lediglich

am Triton die starken Kontraste von hellgrüner und schwarzgrauer

Rieselpatina im Gesicht durch eine Wachsretusche

gemildert werden. Diese Retusche wurde mittels mikrokristallinem

Wachs und Trockenpigmenten reversibel ausgeführt. Sie

liegt in der Konservierungsschicht eingebunden zwischen dem

zweiten und dritten Wachsauftrag (Abb. 21). Weitere Wachsretuschen

finden sich am Hippokampen im Bereich der

Flügelinnenseiten, um auch hier Kontraste in den unterschiedlichen

Freilegungszonen auszugleichen. Die geringfügigen

Ergänzungsmaßnahmen an den Objekten (zum Beispiel

neue Bronzeflicken am Schweif des Hippokampen) wurden

mit einem chemischen Patinierungsmittel nach Werkstattrezeptur

einpatiniert, jedoch deutlich sichtbar als Ergänzung

belassen.

Die reversible Konservierung mit Wachs weist allerdings

nur relativ kurze Standzeiten auf – ein bis drei Jahre abhängig

von Standort und Bewitterung. Ein unbestrittener Vorzug dieser

Konservierungsmethode ist die einfache Reinigung und Nachkonservierung

der Objekte. Zudem verleiht die Wachskonservierung

der Bronzepatina einen ansprechenden Glanz sowie

Tiefenlicht, die Plastizität der Objekte wird deutlich gesteigert

– Gesichtszüge und Körperformen sind wieder lesbar (Abb. 22,

23). Die regelmäßige Pflege und Wartung wachskonservierter

Bronzedenkmäler ist jedoch zwingend erforderlich, um die

Schutzwirkung des Überzugs und das ästhetische Gesamtbild

der restaurierten Bronzen zu erhalten.

Anmerkungen

1 Diese »Taktik« hat sich ausgesprochen gut bewährt: im Anschluß

an die Modellrestaurierung zweier Bronzen sind im Verlauf von

anderthalb Jahren auch alle restlichen Bronzeobjekte restauriert

worden.

2 Florenz, Neptunbrunnen, 1575 – Wasserpferde im Brunnenbecken

(allerdings noch ohne dynamische Verflechtung mit anderen

Figuren); Trient, Neptunbrunnen, 1768 – auf Hippokamp

reitender Triton, muschelblasend, pathetischer Barock; Bayreuth,

Wasserspiele der Eremitage – mehrere Gruppen lebenssprühender

Tritonen, Nereiden, Hippokampen, Putti, Meeresgetiers im reichen

Fontänenspiel; weiterhin: Rom, Fontana di Quirinale

(Obelisk), Fontana di Termini (mehrere Gruppen Hippokamp

mit Nereide, mehrstufige Anordnung der Wasserbecken).

3 Nereiden: göttliche Meereswesen aus dem griechischen Mythos,

Darstellung meist tanzend oder auf anderen Meerestieren reitend.

4 Triton: den griechischen Meeresgottheiten verwandter Sohn

Poseidons, Abbildung als männliches Pendant zu den Nereiden,

zum Teil mit menschlichem Oberkörper und fischschwänzigem

Der Leipziger Mendebrunnen – Historie und Restaurierung 107

23 TR1O-HI1O nach Restaurierung und Wiederaufstellung im

Brunnenbecken (1998)

Unterteil, teilweise aber auch nur in menschlicher Gestalt mit

jugendlich-männlicher Figur; Hippokamp: aus der Gestalt des

Seepferds entwickeltes Mischwesen von Pferd und Fisch, Darstellung

mit Pferdevorder- und fischschwänzigen Hinterbeinen.

5 Der Mende-Brunnen auf dem Augustusplatze in Leipzig. In:

Centralblatt der Bauverwaltg. 6. Jg. (1886), S. 361.

6 Der Mende-Brunnen auf dem Augustusplatze in Leipzig. 1886

(wie Anm. 5), S. 360.

7 Adolf Gnauth, 1840 –1884, Architekt, Kunstgewerbler, Architekturmaler

und -schriftsteller, 1877–1884 Direktor der Nürnberger

Kunstgewerbeschule.

8 Stadtarchiv Leipzig. Stadtbauamt. Mendebrunnen. 1882 –1907.

Nr. 615, Bl. 4.

9 Jakob Ungerer, 1840 –1920, Bildhauer, hauptsächlich in München

tätig, neben dem Mendebrunnen als ein Hauptwerk verschiedene

Architekturplastik in Leipzig, zum Beispiel am Museum der

Bildenden Künste.

10 siehe in diesem Heft: Meißner, Birgit und Anke Doktor: Galvanoplastik

– Geschichte einer Technik aus dem 19. Jahrhundert.

S. 127–137, hier: S.129, Abb. 3.

11 Stadtarchiv Leipzig (wie Anm. 8), Bl. 138.

12 Maertens, Hermann: Die deutschen Bildsäulen-Denkmale des

XIX. Jahrhunderts nebst einer Abhandlung über die Größenverhältnisse,

die Materialienwahl, die Gruppierung, die Aufstellungsweise

und die Kosten derartiger Monumente. Stuttgart

1892, Tf. 52.

13 Festrede des Oberbürgermeisters Georgi anläßlich der Enthüllung

des Mendebrunnens. Aus: Verwaltungsbericht des Rathes der

Stadt Leipzig für das Jahr 1886. Leipzig 1888, S. 309.

14 Maertens 1892 (wie Anm. 12), o. S.


108 Birgit Meißner, Georg J. Haber, Martin Mach

15 Der Mende-Brunnen auf dem Augustusplatze in Leipzig. 1886

(wie Anm. 5), S. 361 f.

16 Stadtarchiv Leipzig (wie Anm. 8), Bl. 169.

17 Dies ist ein Hinweis auf eine wahrscheinlich grünliche Patinierung

der Bronzefiguren im Zuge der Herstellung.

18 Der Mende-Brunnen auf dem Augustusplatze in Leipzig. 1886

(wie Anm. 5), S. 362.

19 Die Kostenvoranschläge beliefen sich auf ca. 65 000 RM. Aus:

Stadtarchiv Leipzig, Stadtverordnetenversammlung. Rat der Stadt

[Leipzig]. 1946 –1951. Nr. 8616, Bl. 3.

20 Stadtarchiv Leipzig. (wie Anm. 19), Bl. 5, 6.

21 Stadtarchiv Leipzig. (wie Anm. 19), Bl. 7. Schreiben vom Dezernat

Bauwesen an Oberbaurat Kahnt, 24. 6.1946.

22 »... unvorhergesehene Ausgabenerhöhungen infolge schwerer

Materialbeschaffungen ... Die weiteren Fertigstellungsarbeiten

wurden z. Zt. unterbrochen durch Abzug von Spezialarbeitskräften

an vordringliche Investbauten und Mangel an Zement ».

Aus: Stadtarchiv Leipzig. Stadtbauamt. Abt. Hochbau Ib.

29. 11. 49 ... Bericht des Stadtbauamtes der LRS. vom

22. 10. 1949.

23 Stadtarchiv Leipzig (wie Anm. 19), Bl. 70. Arbeitsbericht »Stadtbauamt

2. 9. 1949. An das Nachrichten- und Verkehrsamt über

Dezernat Bauwesen. Bericht über die Teilfertigstellung des Mendebrunnens«

sowie Nr. 8585, Bl. 04.

24 Die Analysen wurden durchgeführt von Mitarbeitern des Zentrallabors

des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege.

25 Eine identische Patinierung ist selten, da oft eine abweichende

Legierung für die Nacharbeiten verwendet wurde, auch ist das

Gefüge durch die im Vergleich zum Gußprozeß unterschiedlichen

Bearbeitungstechnologien verändert; allerdings können

auch Reparaturen späterer Generationen handwerklich hervorragend

gearbeitet und dann künstlich treffsicher patiniert worden

sein.

26 Mitarbeiter der Landesämter für Denkmalpflege Bayern, Sachsen

und Sachsen-Anhalt, Restauratoren.

27 Cooper, Martin: Laser Cleaning in Conservation. Oxford 1998.

28 Mipa 2K-MS-Klarlack C 75.

29 siehe in diesem Heft: Mottner, Peter und Monika Pilz: ORMO-

CER ® e – Eine neue Verbindungsklasse zur Konservierung von

Bronzeoberflächen an Denkmälern. S.86 –91.

30 Cosmoloid H 80 in Siedegrenzbenzin 100/140, Mischverhältnis

1:5 –1:10 je nach Applikationsflächen.

Abbildungsnachweis:

Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege: Abb. 8 –10, 14, 16, 17

Fa. Haber & Brandner: Abb. 2, 3, 12, 13, 18, 20, 22, 23

Landesamt für Denkmalpflege Sachsen: Abb. 5, 6, 11, 15, 19, 21

Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek

Dresden, Deutsche Fotothek: Abb. 1, 4, 7


Zur Restaurierung des Martin Luther – Standbildes

in Lutherstadt Wittenberg

Birgit Meißner

Die sachsen-anhaltinische Lutherstadt Wittenberg würdigt

seinen berühmten Namensgeber in vielerlei Hinsicht, in den

letzten Jahren bemüht man sich verstärkt um das Luthersche

Andenken.

Die überlebensgroße Bronzestatue Martin Luthers wurde

1821 auf dem prächtigen Marktplatz unter einem neogotischen

Eisenbaldachin aufgestellt (Abb. 1). Dieser stellt eine

Besonderheit des Denkmals dar und wurde aus dem zu Beginn

des 19. Jahrhunderts sehr populären Gußeisen gefertigt. Als

Rahmen und Himmelszelt beleuchtet er die Glorie Luthers –

gemeinsam mit anderen »Hilfsmitteln« wie dem edlen Bronzematerial,

aus dem die Figur besteht, und der Plazierung der

Figur auf einem hohen Granitsockel, wodurch eine Berührung

der Figur nicht ohne weiteres möglich scheint. Zudem vermittelt

die Baldachin-Rahmung, die zugleich eine kraftvolle

Markierung des Denkmals ist, eine Aura der Kostbarkeit, ähnlich

einem wertvollen Gemälde oder einer mittelalterlichen

Holzskulptur. All dies entrückt die Figur, fordert aber gleichzeitig

zum Betrachten heraus. Dieses Zusammenspiel von Figur,

Baldachin und Sockel schien so geglückt, daß 40 Jahre später

ein Weggefährte Luthers – Philipp Melanchthon – ein stilistisch

ganz ähnliches Denkmal im westlichen Bereich des

Marktplatzes erhielt. 1

Das Standbild Martin Luthers ist eines der ersten Denkmäler

in Deutschland, welches nicht dem Angehörigen eines

Herrscherhauses, sondern einem verdienstvollen Bürgerlichen

gewidmet war. Die Berliner Feldherrenmonumente 2 (ab 1779)

vertraten bereits diesen neuen Typus, im Jahr 1818 schuf

Johann Gottfried Schadow das Rostocker Blücher-Denkmal –

der Weg war nun bereitet. Es war gleichzeitig der Beginn für die

Errichtung einer Vielzahl weiterer Luther-Standbilder in ganz

Deutschland, deren Höhepunkt gegen Ende des 19. Jahrhunderts

lag.

Die Idee zur Errichtung eines Luther-Denkmals an einer

seiner historischen Wirkungsstätten war bereits 1801 geboren.

König Friedrich Wilhelm III. veranlaßte die Aufstellung der

Statue in Wittenberg. »... Das Denkmal sollte nicht an einen

einzelnen Moment aus Luthers Leben, sondern an sein ganzes

Wirken und Schaffen erinnern, und so war dieser Anforderung

kein anderer Ort so entsprechend, als Wittenberg. Hier war er

zuerst als Reformator aufgetreten, hier hatte die neue Lehre in den

Gemüthern der gebildeten Jugend, die ihn als Professor und in den

Herzen der Gemeinden, die ihn als Prediger hörten, einen sicheren

Boden gewonnen, eine Gesellschaft redlicher Gehilfen war hier

um ihn versammelt, und die Landesfürsten, unter deren Schutz

er auftrat, hatten hier ihre Hofburg. ...«. 3

Wie auch bei späteren Denkmal-Errichtungen üblich,

wurde ein Komitee gegründet. Dessen Hauptaufgabe bestand

in der Popularisierung des großen Vorhabens, um die notwendigen

Spendengelder in der Bevölkerung einzusammeln –

109

1 Schadows Standbild Martin Luthers unter Schinkels Eisenbaldachin,

Zustand vor der Restaurierung (1997)


110 Birgit Meißner

2 Vorzustand der Bronzefigur, starke Verschmutzungen, zum

Teil mit darunterliegender Lochfraßkorrosion (Aufnahme: 1997)

3 Darstellung Martin Luthers auf der Mitteltafel des Altars der

Weimarer Stadtkirche, Lucas Cranach d. Ä., 1553, Öl auf Holz,

Detail

fehlende Beträge wurden meist vom entsprechenden Herrscherhaus

hinzugefügt. Die in Wittenberg gesammelten 33 000

Reichstaler reichten aus, um Gottfried Schadow ein Modell

der Luther-Figur entwerfen zu lassen. Aber auch Karl Friedrich

Schinkel wurde um Anregungen zum Denkmal gebeten. Dieser

bevorzugte eine monumentale Ausführung des Denkmalgedankens:

eine riesige Halle, verziert mit vielen Wandreliefs,

sollte im Zentrum das Luthersche Standbild aufnehmen.

Schadows Entwurf eines einfachen Standbildes hielt er für nicht

repräsentativ genug – dennoch wurde dessen Modell bevorzugt.

Schinkel entwarf dann aber immerhin den Eisenbaldachin

sowie den Sockel, er wählte auch den repräsentativen Standort

gegenüber dem Rathauseingang aus. Trotz der Schwierigkeiten

bei der Verbindung von Granitsockel und Eisenbaldachin

beharrte König Friedrich Wilhelm III. auf dem Granitmaterial,

das in späteren Jahren zum Standardmaterial für Sockel imposanter

Denkmäler wurde: »... an dieses Material knüpft sich

indessen die Idee von unerschütterlicher Festigkeit, dem Charakter

des Mannes so entsprechend ... und Ich [Friedrich Wilhelm III.,

d. Verf.] würde es daher nur ungern nachgeben, ein anderes

Material statt des Granits zu wählen ...«. 4

Die feierliche Enthüllung des Monuments fand am

31. 10. 1821, dem Reformationstag, im feierlich inszenierten

Rahmen statt. »... Ein heiliges, tiefes Schweigen folgte, durch

keinen Laut, kaum durch ein leises Athmen unterbrochen; und

stille Thränen, von welchen selbst Männeraugen glänzten, füllten

und weiheten die Pause ...«. 5

Karl Friedrich Schinkel äußerte sich drei Jahre später noch

einmal zu dem Denkmal: »... Der Baldachin ... fast zu leicht

gehalten ... Der graue Anstrich des Eisens ist sehr schön getroffen

gegen die rötliche Farbe des Granits. An der Statue, welche mit zu

vielen kleinen Falten überladen ist, könnte indessen der Stil der

Falten besser sein; sie sind alle zu gleichmäßig rundlich, haben

keine decidierte Linie und Fläche ... Der Kopf ist recht schön im

Charakter und gut ausgeführt, das ganze Monument dem Platz

angemessen und von angenehmer Wirkung ...«. 6

Martin Luther ist barhäuptig, mit langem Predigertalar

bekleidet, dargestellt. 7 In der linken Hand hält er die Bibel, auf

deren aufgeschlagene Seiten seine rechte weist (Abb. 2). Beim

Entwurf seines Modells orientierte sich Schadow an bekannten

Darstellungen, die im Laufe der Jahrhunderte bereits eine feste

Vorstellung vom Abbild des Reformators geschaffen hatten

und so zur Autorität geworden waren. Zu nennen sind hier vor

allem der Weimarer Flügelaltar (1553) von Lucas Cranach d. Ä.

(Abb. 3) und die nach Cranach d. J. gestaltete Bronzegrabplatte

Luthers in der Jenaer Stadtkirche St. Michael beziehungsweise

deren Kopie in der Wittenberger Schloßkirche. 8 So konnte sich

der künstlerische Genius des Bildhauers vermutlich nur in vorgegebenen

Bahnen bewegen, die dennoch ein Modell mit

Vorbildcharakter für spätere Entwürfe entstehen ließen.

»... hat der Künstler mit großem Sinn und glücklicher Wahl

nicht eine einzelne That, sondern die allgemeine That aus Luthers

Leben dargestellt; diese nämlich, daß er das Wort Gottes, welches

päpstlicher Zwang an Ketten angeschlossen, dem Volke zum Trost

und zur Belehrung wieder frei gemacht hat. Mit freudigem Ernst

schaut er herab auf die Menge und deutet auf die aufgeschlagene

Bibel in seiner Hand, die durch seine Uebersetzung zuerst dem

Volke offenbar wurde; einer weiteren Auslegung bedarf das Bild

nicht, jedem ist es verständlich. ...«. 9


4 Rechter Talarärmel (West-Seite), dunkle Reste der originalen

Oberfläche, von hellgrün-rauher Patina unterwandert

5 Linker Talarärmel (Osten), Lochfraßkorrosion, Reste von Altkonservierung

Die Statue wurde in mehreren Teilen gegossen, der Gußkern

anschließend großteils entfernt sowie die einzelnen Segmente

miteinander verschraubt und verzapft. Im Laufe der Jahre

wurden die Figur und der Baldachin ab und zu gereinigt und

gepflegt. 10 Welche Maßnahmen konservierenden Charakters

tatsächlich an der Bronzestatue unternommen wurden, ist

derzeit allerdings nicht mehr exakt nachweisbar.

Restaurierung

Mit Hilfe des von der Deutschen Bundesstiftung Umwelt geförderten

Bronzeprojektes war es möglich, eine umfassende

Untersuchung der Bronzestatue mit anschießender Restaurierung

zu veranlassen. Die Bearbeitung sollte vor Ort erfolgen –

unter den Augen der Einwohner und Touristen.

Es wurden sowohl Materialproben für eine Legierungsanalyse

als auch Schabeproben der aufliegenden Schichten für

die Untersuchung der Korrosionsprodukte entnommen 11 .

Die optische Begutachtung der Bronzeoberfläche führte

schnell zu einer klaren Trennung in unterschiedlich geschädigte

Flächenbereiche, abhängig von der jeweiligen Himmelsrichtung.

Die rechte und linke Seite der Figur sind nach Westen

beziehungsweise Osten ausgerichtet und zeigten dadurch eine

Zur Restaurierung des Martin Luther – Standbildes in Lutherstadt Wittenberg 111

6 Kopfbereich, Vorzustand, starke Verschmutzungen, darunter

gleichmäßiges Korrosionsgruben-Netz

7 Linke Wange, Musterfläche, nach Vorreinigung


112 Birgit Meißner

8 Anwendung von Schleifleinen zur nivellierenden Reduzierung

der Auflagen an relativ glatten Bereichen (hier: Talarfalte)

9 Nach der Bearbeitung einer Bibelseite mittels Keramikskalpell,

deutlich verbesserte Lesbarkeit durch wiedergewonnene klare

Formen

unterschiedliche Oberflächenschädigung. Der westliche Bereich

– immer wieder regenbespült und gewaschen – wies nur noch

wenige pulvrige Auflagen auf. Das Metall stellte sich optisch

recht ansprechend und relativ glatt dar. Grüne Farbigkeit überwog,

nur in den abgeschatteten Bereichen bestimmten dunkle

Schmutzauflagen das Bild. Bei näherer Betrachtung zeigte es

sich, daß dennoch eine gewisse Rauhigkeit vorhanden war,

verursacht durch den hier vorherrschenden Materialabtrag.

Originale Oberflächenbereiche wurden durch sich immer

weiter reduzierende, partiell noch zusammenhängende bräunlich-schwarze

›Inseln‹ markiert, die – je nach Lage – mit dünnen

Schmutzkrusten überzogen sind. Daneben lagen rauhe, hellgrüne

Flächen, die sich bereits unterhalb des originalen

Oberflächenniveaus befinden und somit auch für einen Verlust

künstlerischer Oberflächenzeichnungen und Ziselierungen

stehen (Abb. 4).

An der östlichen Seite hatten sich aufgrund fehlender Abregnung

materialfremde Auflagen, Ruß und Schmutz angelagert

und zu meßbaren Schichten addiert, welche dann als

Schadstoffkompressen die Umgebungsfeuchtigkeit aufnahmen

und auf die Bronzeoberfläche einwirkten. Ergebnis sind

tiefe Korrosionsgruben oder auch netzartig nebeneinander liegende,

flachere Mulden, die unter dicken, Form und Farbe verunklärenden

bräunlichen Schmutzschleiern liegen und sich

10 Wachsauftrag im Rückenbereich, farbliche Vertiefungen

erkennbar (Aufnahme: 1998)

immer weiter in das Metall hineingraben. Hinzu kamen Reste

einer bräunlichen Altkonservierung 12 in den tieferliegenden

Bereichen (Gewandfalten), die zur schmutzig-verwaschenen

Wirkung der Oberfläche beitrugen (Abb. 5).

Vorder- und Rückseite der Figur waren durch eine Vermischung

der Korrosionsformen gekennzeichnet – abgeregnete,

relativ glatte Flächen gingen in aufgerauhte Bereiche über,

die sich wiederum im Korrosionsgrubengeflecht auflösten.

Diese Einflußnahme der Himmelsrichtungen auf das

Schadensbild freibewitterter Bronzedenkmäler sollte vor jeder

Restaurierung berücksichtigt werden, meist lassen sich dadurch

klare Abgrenzungen verschiedener Korrosionsformen sowie

ihrer Ursachen und Verläufe treffen, der Blick für spätere

Vorhaben wird trainiert. Natürlich bleibt dieser Punkt nur

einer von vielen innerhalb der restauratorischen Voruntersuchungen.

Gemeinsam mit der Kenntnis über Legierung, aufliegende

Korrosionsprodukte (im Zusammenhang mit der

Kenntnis der aktuellen und historischen Umweltbedingungen),

einer Standortcharakteristik (freistehend, unter Bäumen, überdacht

...) lassen sich – mit entsprechender Erfahrung – schon

vor der Besichtigung vor Ort recht wahrscheinliche Aussagen

über den tatsächlichen Zustand der Bronze treffen.

Ebenfalls für den Erhaltungszustand des Martin Luther –

Standbildes von Bedeutung ist dessen Aufstellung unter einem


Eisen-Baldachin, der zwar eine seitliche Bewitterung ermöglicht,

den Kopfbereich aber fast vollständig von direktem

Regenabfluß abschirmt. Dieser war stark verunklärt, erst nach

einer Wasserdampfreinigung waren die kleinen Korrosionsgruben,

die das gesamte Gesicht überdecken, besser erkennbar

(Abb. 6, 7).

Die auf der Bronzeoberfläche liegenden Schichten waren

unterschiedlich fest: ganz oben lag ein zumeist leicht entfernbarer,

pulvriger Überzug. Darunter befanden sich festere,

schollenartige Gebilde, die teilweise vom Untergrund abplatzten

und hier tiefe, metallisch blanke Wunden reißen konnten.

Eine vorsichtige Bearbeitung gerade dieser Bereiche war

besonders wichtig, um die Bronzeoberfläche nicht noch mehr

zu beschädigen.

Auf allen Seiten der Figur wurden Musterflächen angelegt,

die mit unterschiedlichen Werkzeugen (Freilegepinsel, Skalpell,

Schleifleinen, Holzschaber), angepaßt an Lage und Form der

Musterflächen sowie deren Konsistenz, bearbeitet wurden.

Nach der optischen Begutachtung und den naturwissenschaftlichen

Analysen ist dies der dritte Weg, die Eigenschaften des

Materials und seiner Korrosionsprodukte zu charakterisieren.

Oft werden hierdurch die Ergebnisse der ersten Untersuchungen

bestätigt beziehungsweise präzisiert – das vollständige

Erfassen der Objekteigenschaften ist erst jetzt gegeben. Im

konkreten Fall ließen sich so zum Beispiel die Festigkeit der

aufliegenden Schichten sowie der darunterliegenden Flächenbereiche

bestimmen – gemeinsam mit den Analyse-Ergebnissen

entscheidend für die endgültige Festlegung des Restaurierungskonzeptes.

Zu beantworten sind Fragen wie zum Beispiel: bis

zu welchem Niveau soll (abtragend) gearbeitet werden? Welches

Werkzeug kann diese Festlegung am besten und möglichst

schonend umsetzen?

Herausgestellt hat sich außerdem, daß in besonders instabilen

Bereichen mit dicken Auflagen und darunter liegenden

Lochfraßbereichen bei der Anwendung herkömmlicher Werkzeuge

schnell die metallisch-glänzende, ungeschützte Schicht

erreicht wird 13 und somit ein Freilegungsniveau geschaffen

wäre, das sich ungeschützt sofort wieder den direkten Angriffen

der Umgebungsbedingungen aussetzen würde. Die Verwendung

von Schleifleinen für klar strukturierte Flächen war hier eine

schonende Methode, um die rauhe, mit Gips- und Schmutzauflagen

durchsetzte korrodierte Oberfläche auf ein vertretbares

Maß zu nivellieren, allerdings werden dabei gleichzeitig die

obersten Schichten verdichtet (Abb. 8). Es kann hierdurch zwar

keine vollständig plane Oberfläche erzielt werden, jedoch

immerhin ein gewisser Grad der Einebnung. Die Angriffsfläche

für aggressive, schädigende Einflüsse verkleinert sich

somit, Mulden und Vertiefungen – Sammelbecken für kompressenartig

wirkende Feuchtigkeitsreservoirs – werden reduziert.

Mit Schleifleinen bearbeitete Flächen haben während der

Bearbeitung zudem weniger Abbrüche aufliegender Schichten

zu verzeichnen, die dann meist die gesamten Ablagerungen bis

hinunter auf die blanke Metalloberfläche mitgerissen hätten. Es

kommt beim Einsatz dieses Werkzeuges wahrscheinlich nicht zu

Spannungsrissen mit schollenartigen Abplatzungen – der sanfte,

jederzeit regulierbare Druck vieler kleiner, dicht nebeneinander

liegender Schleifkörnchen verteilt sich offenbar recht gleichmäßig.

Mechanisch eher instabile Bereiche sind – nach

Feststellung des Restaurators – besser für eine Überarbeitung

Zur Restaurierung des Martin Luther – Standbildes in Lutherstadt Wittenberg 113

11 Nach der Restaurierung, abperlende Regentropfen auf konservierender

Wachsschicht

mittels Schleifleinen geeignet, festere Partien lassen sich dagegen

auch gut auf traditionellem Wege mit verschiedenen

Skalpellen behandeln.

Auch sehr lockere, pulvrige und dünnschichtige Partien

mußten bearbeitet werden, um einen sicheren Halt der abschließenden

Wachskonservierung zu gewährleisten. Diese

benötigt einen relativ festen Untergrund, um nicht durch Witterungseinflüsse

zügig wieder abgewaschen zu werden. Porosität

ist wiederum kein Problem, da die während des Auftragens

flüssig-pastose Wachsschicht unter diesen Voraussetzungen

besser eindringen kann. Zur Entfernung der pudrigen Schichten

reichen oft eine Wasserdampfreinigung – zur Vorreinigung

des Objektes ohnehin notwendig – und die vorsichtige

Bearbeitung mit Freilege- beziehungsweise Stupfpinseln aus.

Das Restaurierungsziel war klar definiert und wurde anhand

der bereits genannten theoretischen und praktischen

Vorbereitungen umgesetzt: weitestmögliche Abnahme aller von

außen angelagerten Verunreinigungen. Durchmischte Partien –

die immer noch Informationen des Originalmaterials enthalten

– sollten geglättet und auf eine Wachskonservierung vorbereitet

werden. Die Grundreinigung der Statue erfolgte mit heißem

Wasserdampf, feste, dickere Schmutzauflagen ließen sich hierbei

nach längerer Wasserbenetzung mit Pinseln reduzieren.

Nur an schwer zugänglichen Stellen wurden die dicken, festen


114 Birgit Meißner

12 Bronze-Standbild Martin Luthers vor der Restaurierung,

ungereinigt (Aufnahme: 1996)

Krusten mit einem Ultraschallfeinmeißel zertrümmert und

anschließend mit Skalpellen geglättet. Klar strukturierte Partien

mit dickeren Krusten ließen sich – nach diesen Vorarbeiten –

gut mit Schleifleinen nacharbeiten, ohne auf die metallische

Oberfläche zu gelangen. Andere Bereiche mit mäßigem Krustenaufwuchs

wurden mit verschiedenen Skalpellen geschabt

(Abb. 9). Für die abschließende Wachskonservierung fand ein

mikrokristallines Wachs Anwendung (TeCero 3534F, Schmelzpunkt

90 – 95°C, gelöst in Shellsol D40 im Verhältnis 1:3 bis

1:4 bei stark saugenden Bereichen, im Verhältnis 1:2 in glatteren

Flächenbereichen), hierfür wurde die Bronzestatue mit

Infrarotstrahlern erwärmt. Die durch das Wachs bedingte

Farbvertiefung vereinte die anfangs farblich doch recht unterschiedlich

wirkenden Partien zu einem ansprechend wirkenden

Ganzen (Abb. 10, 11).

Anmerkungen

1 Bronzestandbild (Höhe: 2,60 m) unter neogotischem Eisenbaldachin,

entworfen von Friedrich Drake und 1865 aufgestellt.

2 Theuerkauff, Christian: Zur Geschichte der Bildhauerkunst in

Berlin und Potsdam von der Mitte des 16. bis zum späten 18. Jahrhundert.

In: Ethos und Pathos. Die Berliner Bildhauerschule

1786 –1914. Beiträge. Hrsg. von Peter Bloch, Sibylle Einholz und

Jutta von Simon. Berlin 1990. S. 33 f.

13 Restauriertes Bronzedenkmal mit Wachsüberzug (Aufnahme:

1998)

3 Schadow, Johann Gottfried: Wittenbergs Denkmäler der Bildnerei,

Baukunst und Malerei, mit historischen und artistischen

Erläuterungen. (Wittenberg 1825). Reprint: Lutherstadt Wittenberg

1993, S. 121.

4 Schadow (1825) 1993 (wie Anm. 3), S. 123.

5 Westermeier, F. B.: Doctor Martin Luther’s Denkmal zu Wittenberg

und die Feyer zur Einweihung desselben am 31ten October

1821. Magdeburg 1821, S. 11.

6 Bellmann, Fritz, Marie-Luise Harksen und Roland Werner: Die

Denkmale der Lutherstadt Wittenberg. Weimar 1979, S. 47.

7 Hier wurde bereits der Typus vieler, später errichteter Luther-

Denkmäler gezeigt.


8 Guß 1548/49 durch Heinrich Ziegler, Erfurt, eigentlich für

Wittenberg bestimmt, durch die Schmalkaldischen Kriege in

Thüringen verblieben und 1571 in der Jenaer Stadtkirche St.

Michael aufgestellt; erst 1892 Nachguß für die Wittenberger

Schloßkirche. Vgl.: Das christliche Denkmal. Die Schlosskirche

zu Wittenberg. Hrsg. von Fritz Löffler. H. 71. Berlin 1966, S. 30 f.

9 Schadow (1825) 1993 (wie Anm. 3), S. 124.

10 In den Akten des Stadtarchivs sind entsprechende Angebote

lokaler Handwerksbetriebe belegbar: »... 1867 ... Die Statue

Dr: Martin Luther, welche bronze Guß ist, muß um den Schmutz

und Grünspan zu entfernen mit sehr verdünter Salzsäure sorgfältig

gewaschen werden, diese Salzsäure muß nach den die allen

Schmutz und Grünspan aufgelöst sorgfältig mit reines Wasser

abgespült und daß so reines Metall drocken abgerieben werden,

sodan mit dem feinsten Feuerstein=Papier abgeschliffen und mit

guten Metall=Lack lackirt. ...«. Aus: Stadtarchiv Wittenberg.

Instandsetzungsarbeiten am Luther- und Melanchthondenkmal.

1862 –1863, 1868 –70, 1935 –36, 1942. Nr. 3767, S. 11.

11 siehe in diesem Heft: Mach, Martin und Stefan Simon: Metallanalysen

freibewitterter Bronzedenkmäler. S. 55 –76, hier: S. 59 f.

Zur Restaurierung des Martin Luther – Standbildes in Lutherstadt Wittenberg 115

12 Vermutlich eine Mischung aus Wachsen (Paraffinen?) und Alkydharzen,

ein übliches Bindemittel in Malerfarben – eventuell ein

Hinweis auf eine Figurenbehandlung von den mit der Konservierung

des Baldachins beauftragten Malerfirmen (Ende 19./

Anfang 20. Jhd.).

13 Auch bei anderen, innerhalb des Projektes bearbeiteten Denkmälern

mußte dies festgestellt werden – sowohl am Leipziger

Mendebrunnen, dem Herzog Heinrich-Standbild in Marienberg

als auch am Magdeburger Friesen-Denkmal konnte sich in den

erwähnten Bereichen unter den Schmutz- und Korrosionsauflagen

keine schützende, feste Patina ausbilden.

Abbildungsnachweis

Wolfgang Conrad: Abb. 4 –13

Landesamt für Denkmalpflege Sachsen-Anhalt: Abb. 1, 2

Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek

Dresden, Deutsche Fotothek: Abb. 3


116

Das Standbild Herzog Heinrichs des Frommen

Exkurs: Die Erfassung von Bronze- und Galvanoplastiken in Datenbanken

Annegret Michel, Birgit Meißner

Herzog Heinrich und die Stadt Marienberg

»... Mit großer Genugthuung hören wir, daß schon seit längerer

Zeit geplant ist, dem Herzoge Heinrich auf dem Marktplatze

Marienbergs ein Denkmal zu errichten, und dürfte diese gute

Absicht wohl um so schneller zu verwirklichen sein, wenn man

durch freiwillige Sammlungen unter den Bürgern und Freunden

der Stadt den schon vorhandenen Fond, welchem auch zum

Teil ein etwaiger Reinertrag gegenwärtiger Gedenkblätter zugewiesen

werden soll, möglichst zu erhöhen sucht. Überlassen wir

aber vor der Hand der Zukunft, ob und wann das sichtbare

eherne Monument errichtet werden wird: Eines wissen wir

jetzt bereits, daß nämlich dem ›guten, frommen Heinz‹ ein

unvergängliches Denkmal der Liebe und Verehrung in den

Herzen gesichert ist, so lange es dankbare, treue Sachsen giebt.

Sein Andenken, es bleibet allezeit ein Segen! ...« 1

Am 30. Juli 1900 war es endlich soweit, daß die Marienberger

ihrem »Heinrich« ein Denkmal weihen konnten. Im »Erzgebirgischen

Nachrichten und Anzeigenblatt« vom 2. August

1900 heißt es: »... Die überlebensgroße Figur erhebt sich auf

einem über 1m hohen Block aus schwedischem Granit, welcher

auf einem annähernd ebenso hohen Sockel aus demselben

Gestein ruht. Der Herzog, zu dessen Darstellung sich der geniale

Künstler, Herr Bildhauer Offermann aus Dresden, ein Bildniß

von Lukas Kranach zu Grunde gelegt hat [Abb. 1, d. Verf.],

trägt Brustpanzer, Ringkragen und lederne Beinschienen, ist

barhäuptig und mit Degen und Dolch umgürtet. Mit beiden

Händen hält er das gewaltige Schlachtschwert, den ›Zweihänder‹,

welcher in schräger Haltung auf den Boden gestützt ist. Zu seinen

Füßen hinter ihm liegen der reich mit Federn geschmückte

Helm, die Bibel und die Friesenkette, an welcher er von den

friesischen Empörern seiner Zeit gehenkt werden sollte. Das

Standbild ist eine Stiftung des sächs. Kunstfonds, während der

Unterbau aus städtischen Mitteln beschafft und von dem

Berliner Granitwerk von Kessel und Röhl ausgeführt ist. ...« 2

Herzog Heinrich von Sachsen (1473 –1541) war mit 66

Jahren schon recht betagt bei seinem Regierungsantritt im

Jahre 1539. Seinen Regierungsaufgaben war er nicht so recht

gewachsen, wie sich schon bald zeigte: »... Als sein Vater 1499

Friesland verließ, um sich endlich wieder den Aufgaben in der

Heimat zu widmen, setzte er Heinrich zu seinem Stellvertreter

ein, doch dieser versagte völlig. Unerfahren und ungeschickt

wie er war, reizte er die freiheitsliebenden Friesen, die ihn in

seiner Residenz Franecker belagerten und schon die Kette

bereithielten, an der sie ihn aufhängen wollten. Nur dem

schnell herbeigeeilten Vater war es zu danken, daß er befreit

und Friesland wieder zur Ruhe gebracht wurde. ...« 3

Diese sogenannte Friesenkette hat Offermann auf dem

Denkmal zu Füßen des Fürsten verewigt. Ein weiteres wichtiges

Attribut für den »frommen Heinrich« ist die Bibel, auf der

1 Vorbild für den Entwurf der Bronzestatue: Bildnis Herzog

Heinrich des Frommen von Lucas Cranach d. Ä. (1537, Lindenholz,

2,08 m ×0,89 m, Staatliche Kunstsammlungen Dresden –

Gemäldegalerie Alte Meister, Kriegsverlust)


sein Helm ruht. »... Mit ihm ging ein gutmütiger, milder und

biederer Fürst dahin, der in seiner kurzen Regierungszeit von

zwei Jahren nur deshalb für die sächsische Landesgeschichte

eine Bedeutung erlangte, weil er im albertinischen Herzogtum

Sachsen die Reformation einführte. Die lutherisch geprägte Geschichtsschreibung

hat ihm aus diesem Grunde den Beinamen

des Frommen gegeben, obwohl sich eine persönliche Frömmigkeit,

wie etwa bei Friedrich dem Weisen und Georg dem Bärtigen,

bei ihm kaum feststellen läßt. Es ist gezeigt worden, daß

sein Weg in die Reformation vor allem das Werk seiner Frau

war. So ist es lediglich sein Verdienst gewesen, daß er diesen Weg

mitgegangen ist, und sich ihm nicht widersetzt hat. ...« 4

Doch um dem bis heute sehr populären und sicherlich

damals recht beliebten Heinrich die Ehre zu geben, darf man

auch einen weiteren großen Verdienst nicht außer acht lassen:

»... Die einzige bemerkenswerte Leistung seines Lebens war die

Gründung der Bergstadt Marienberg, die er nach einem vom

Freiberger Stadtphysikus Ulrich Rülein von Calw entworfenen,

streng geometrischen Grundriß dort errichten ließ, wo

sich in seinem Amt Wolkenstein neue mächtige Silbererzlager

3 Bronzestandbild Herzog Heinrichs vor der Restaurierung

(März 1997)

Das Standbild Herzog Heinrichs des Frommen 117

2 Historische Postkarte (um 1910), alter Standort zentral auf

dem Marktplatz, handkoloriert, Braunpatina

aufgetan hatten. Seinen schmalen Einkünften kam das sehr

zustatten. ...«. 5 Bei dieser Stadtgestaltung wurden zum ersten

Mal in Deutschland die Prinzipien der als Ideal angesehenen

italienischen Stadtanlagen verwirklicht.

4 Erste Untersuchungen im März 1997


118 Annegret Michel, Birgit Meißner

5 Gesichtspartie, Vorzustand

Zur Geschichte des Denkmals

Das überlebensgroße Standbild des Stadtgründers wurde, wie

bereits erwähnt, am 30. Juli 1900 auf dem Marienberger Marktplatz

aufgestellt (Abb. 2).

Entworfen von Friedrich Offermann (Signatur an der Südseite

der Plinthe) und gegossen in Lauchhammer, wurde es auf

einem von Paul Wallot entworfenen Sockel aus rotem schwedischem

Granit aufgestellt. 6 Einstmals zierten es eiserne Ketten

und Säulchen im farbig abgesetzten Pflaster des Platzes. 1970

wurde im Zuge eines Umbaus des Marktplatzes (wobei sicher

auch der sehr unglücklich hinter dem Denkmal plazierte Imbißkiosk

aufgestellt wurde) das gesamte Standbild etwa 4,50m

nach hinten und 1,80m nach links versetzt. Bei der Demontage

wurde für das Bronzebild ein Gewicht von 1,2t angegeben,

die Höhe der Figur ohne Sockel beträgt 2,95m.

Das Wappenschild des albertinischen Sachsens auf der Vorderseite

des Sockels – gegossen von Adalbert Milde und Co. –

ist umrahmt vom Thüringer Wappen, dem der Mark Meißen,

der Pfalzgrafschaft Sachsen und schließlich unten rechts vom

Landsberger Wappen, einem der Sitze der Wettiner. Die Bronzebuchstaben

der Inschrift »Herzog Heinrich dem Frommen,

dem Gründer Marienbergs 1521« wurden von der galvanoplastischen

Kunstanstalt Geislingen/Steige hergestellt.

Voruntersuchungen

Im Zuge der wissenschaftlichen Voruntersuchungen wurden zur

Feststellung der Legierungszusammensetzung verschiedene

Proben entnommen, um etwaige Schäden und Schadensbilder

besser erklären zu können. Im Zwischenbericht des Bayerischen

Landesamtes (Zentrallabor) heißt es dazu, daß das 3,43m

hohe Standbild aus einer Zinnbronze mit durchschnittlich

92,5% Kupfer und 6,6% Zinn sowie geringfügigen Gehalten

an Eisen, Nickel und Antimon in abnehmender Konzentration

besteht. Blei konnte nur in minimalen Spuren in einzelnen

Proben nachgewiesen werden.

»... Die für die geplante Restaurierung des Bronzestandbildes

Heinrichs des Frommen durchgeführten naturwissenschaftlichen

Voruntersuchungen lassen sich zusammenfassen:

Das Verwitterungsmuster steht in engem Zusammenhang mit

der eingesetzten Legierung und deren Struktur. Die Hauptkomponente

der Patina Antlerit deutete daraufhin, daß der

Korrosionsprozess in der Oberfläche des Denkmals in diesem

Jahrhundert unter den Bedingungen des ›Nebel-Regimes‹ bei

überdurchschnittlich niedrigen ph-Werten verlaufen ist. Die

Anwesenheit von Kupfersulfathydroxidhydraten in den pockenartig

aufgeworfenen Bereichen zeigt einen weiterhin aktiven

Korrosionsprozess an, der nicht zu einer stabilen Situation in

der Patina geführt hat. Die Anteile löslicher Salze in der Patina,

insbesondere in den besonders geschädigten Bereichen, sind

relativ hoch. Chloride und Sulfate sind mit hohen Anteilen

vertreten. Eine sorgfältige Entsalzung, unter Umständen unter

Zusatz von Tensiden und unter naturwissenschaftlicher

Kontrolle sollte daher jedem weiteren stabilisierenden Eingriff

in das Patinasystem vorausgehen. ...«. 7

Auf der Grundlage dieser Untersuchungsergebnisse wurde

dann in Zusammenarbeit mit den ausführenden Restauratoren

das Restaurierungskonzept erarbeitet. 8

Ein Kriterium bei der Auswahl des Marienberger Denkmals

für eine Restaurierung war seine relative Nähe zur Grenze

der Tschechischen Republik, was eine hohe Umweltbelastung

besonders vor 1990 bedeutete – nahe der Grenze befanden

(und befinden sich zum Teil noch heute) zahlreiche Kohlekraftwerke.

Die vorliegenden Untersuchungsergebnisse bestätigten

die hohe Salzbelastung und Oberflächenverschmutzung.

Es zeigten sich daher verschiedene Schadensbilder (Abb.

3–6): dicht nebeneinander lagen schollenartige Aufwerfungen

von Krusten, pockenartige Korrosionskrater und starke Grün-

Schwarz-Kontraste sowie glatt patinierte Breiche. Teilweise war

bereits ein Substanzverlust an den Oberflächen eingetreten, besonders

betroffen waren – wie auch bei anderen Bronzedenkmälern

– die unbewitterten Bereiche. Plastische Formen

sind so oftmals schwer ablesbar, Gesichtspartien durch starke

Farbkontraste entstellt.

Zudem waren einige mechanische Schäden erkennbar: der

untere Teil des Rapiers war abgebrochen und verloren, wahrscheinlich

eine Folge von Gewaltanwendung. Am Zweihänder

gab es aufgrund von Rostbildung der inneren Armierung starke

Verformungen sowie im unteren Bereich rotbraune Verfärbungen.

Am Übergang von der Plinthe zum Sockel fehlten alle

Senkschrauben, diese wurden durch eine Weichlotnaht eines

früheren Eingriffes ersetzt. Einzelne eingesetzte Stahlschrauben

waren stark korrodiert.


Zur Restaurierung

Wie bereits erwähnt, wurde nach den Voruntersuchungen

durch das Zentrallabor des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege

ein Restaurierungskonzept entworfen, das zuerst

eine Entsalzung der Metalloberfläche beinhaltete. 9 Die Figur

wurde komplett in einem eigens dafür hergestellten Gefäß mehrfach

gewässert, um Salze zu eliminieren. Eventuell trotzdem in

den Oberflächenkratern verbleibende Reste wurden später nach

dem Trocknen durch das Aufbringen von mikrokristallinem

Schutzwachs passiviert. 10 Diese Wachsschicht ermöglichte im

Sinne einer Zwischenkonservierung zugleich eine leichtere und

schonendere, weit elastischere Oberflächenbearbeitung (Abb. 7).

Das Einebnen der zerklüfteten Bereiche der Metalloberflächen

erfolgte auf mechanischem Wege durch Ausdünnen

und Glätten aufliegender Schichtkrusten mittels Skalpell und

schleifender Werkzeuge wie Riffelfeilen und Schleifpapier, an

feinteiligen Partien wie Bart und Wangen auch mit feinen

Bürsten. Diese relativ neue Methode zeigte mehrere Vorteile:

neben dem geringeren Materialabtrag konnte auch das Aufbrechen

von Krusten und Kratern geringer gehalten beziehungsweise

flächig auf kleinere Bereiche begrenzt werden – die

Oberflächen erwiesen sich als weniger spröde. Durch die

schleifende Methode fand gleichzeitig eine Verdichtung der

Oberfläche statt.

Die Eisenarmierungen am Zweihänder wurden aufgrund

ihrer starken Korrosionsspannungen entfernt und die aufgetriebene

Bronzehaut anschließend kalt zurückgeformt. Die

Rapierergänzung erfolgte nach historischem Vorbild und

wurde in Bronze nachgegossen, farblich dem Originalstück

6 Rechte Wade, Vorzustand

Das Standbild Herzog Heinrichs des Frommen 119

7 Rechte Wade während der Restaurierung, festigende Wachs-

Zwischenkonservierung

8 Rechter Wadenbereich, Abschlußzustand, wachskonserviert


120 Annegret Michel, Birgit Meißner

angepaßt und abschließend mit der originalen Ausführung

entsprechenden Nietschrauben befestigt (Abb. 9).

Bei der Konservierung der Oberfläche war aus ästhetischen

Gründen ein seidenmatter Glanz erwünscht. Es wurde daher

auf ein mikrokristallines Schutzwachs zurückgegriffen, hier in

einer Mischung aus weicherer und härterer Komponente, die

gleichzeitig durch ihren höheren Schmelzpunkt ein späteres

Anhaften von Staub und Schmutz erschweren würde (Abb. 8,

10). Ergänzungen kleinerer Ausbrüche und Krater wurden in

einem schwarz eingefärbten, weichen, mikrokristallinen Knetwachs

ausgeführt. 11

Die Wiederbefestigung des Denkmals auf dem Granitsockel

erfolgte mit einem neuen, reversiblen Befestigungssystem

aus Edelstahl.

Schlußbemerkung

Am 28. April 1999 konnten die Marienberger »ihren« Heinrich

wieder in Marienberg empfangen. Wie viel ihnen an dem

Denkmal gelegen ist, zeigte zum einen die große Anteilnahme

am Ab- und Aufbau – ungeachtet des jeweils recht mißlichen

Wetters. Zum anderen wurde, um die trotz der großzügigen

Förderung durch die Deutsche Bundesstiftung Umwelt noch

nicht ausreichenden Mittel zusammenzubringen, eine

Bilderauktion durch die Stadtverwaltung Marienberg ins

Leben gerufen. Ortsansässige Künstler stellten ihre Werke zur

Verfügung, und diese konnten öffentlich ersteigert werden.

9 Wachskonservierte linke Hand mit ergänzter Rapierklinge, die

mit Nietschrauben am Original befestigt ist

10 Festrede des sächsischen Landeskonservators Prof. Dr. Gerhard

Glaser anläßlich der Wiedererrichtung des Denkmals am 2. Mai

1999, mit Bergparade, Kinderchor und Kapelle

Als dann am 2. Mai nach festlichem Gottesdienst mit

anschließender großer Bergparade und festlichen Ansprachen

das Denkmal wieder enthüllt wurde (Abb. 11), war wohl jedem

Marienberger die Freude darüber anzusehen – was alle an Vorbereitung,

Betreuung und Durchführung der Restaurierung

Beteiligten wiederum sehr gefreut hat.

Exkurs: Erfassung von Bronze- und Galvanoplastiken

Ein Teil der Aufgaben des Bronzeprojektes umfaßte die Inventarisation

ausgewählter Bronze- und Galvanoplastiken in Sachsen

und Sachsen-Anhalt, um zum einen bestimmte Zustände

zu einem jeweiligen Zeitpunkt festzuhalten, zum anderen aber

auch Vergleiche ziehen zu können und Hilfestellungen bei einzelnen

Entscheidungsfindungen zu erhalten.

Voraussetzung für diese Erfassung von Bronzeobjekten (und

Kunstdenkmälern generell) ist die Klärung einiger grundlegender

Fragestellungen, die anhand der sich im Verlauf des

Bronzeprojektes konzipierenden Datenbank erläutert werden

sollen.

Die Festlegung dieser grundlegenden Kriterien war die

Voraussetzung für die Entwicklung eines Erfassungsschemas,

das sowohl länderübergreifend für dieses Projekt als auch langfristig

in den einzelnen Landesämtern Arbeitsgrundlage sein

soll. Bei entsprechender Bewährung könnte es zudem für andere

Erfassungstypen – zum Beispiel Kunstgüter unterschiedlicher

Art – angewendet werden.

Die einzelnen Fragestellungen des Schemas wurden bis zu

einem bestimmten Zeitpunkt auf der Grundlage theoretischer


Problem Anwendung im Bronzeprojekt

Festlegung einer oder mehrerer hier: Material

gemeinsamer Eigenschaften (Bronze)

aller zu erfassenden Objekte

Ziel der Erfassung Arbeitswerkzeug für Denkmalpflege

und Restaurierung,

Austausch der Daten mit

anderen Institutionen

Umfang der zu erfassenden alle relevanten Kriterien,

Daten aber dennoch kurze, prägnante

Charakteristik des Objektes

zeitliche Eingrenzung der zu sämtliche Bronzen, Kunstwerke

erfassenden Objekte neueren Datums (nach 1945)

werden zumindest mit ihrem

Standort erfaßt 12

regionale Ausdehnung modellhafte Erfassung, dies

meint: nur einzelne Gebiete

werden vor Ort untersucht,

sonstige Informationen werden

stichpunktartig für eine spätere

Bearbeitung gesammelt

Personen-, Zeit- und eine wissenschaftliche Mitarbei-

Materialeinsatz terin für 2,5 Jahre; Arbeitsmittel:

Computer- und Fototechnik

zukünftiges Arbeitsmodell fortlaufend geführtes

Arbeitsinstrument

Archivierung Computerdatenbank

Überlegungen und praktischer Tests an den Objekten immer

wieder ergänzt. Das vorläufige Ergebnis wurde im Anschluß

daran Mitarbeitern der Landesämter für Denkmalpflege in

Bayern, Sachsen und Sachsen-Anhalt – Restauratoren und

Naturwissenschaftlern – vorgestellt und diskutiert. Das Resultat

ist ein Inventarisationsschema, das seitdem für viele Bronzedenkmäler

Anwendung fand und Basis einer Datenbank geworden

ist. Es ist als »Maximalschema« zu verstehen, dessen

einzelne Punkte nur selten ohne größeren Arbeitsaufwand vollständig

ausgefüllt werden können – dies bestätigt die

Orientierung auf ein langfristig angelegtes Arbeitswerkzeug.

Wichtig erschien hier als allererstes die eindeutige Definition

des jeweiligen Objektes in seinem Standort mit einer kurzen

Beschreibung und Fotografie, um es klar festzulegen.

Im folgenden werden die einzelnen Punkte der Erfassung sowie

deren Inhalt erläutert und am Beispiel des Bronzestandbildes

Herzog Heinrichs des Frommen in Marienberg vorgestellt.

Erfassung des Denkmals Herzog Heinrichs des Frommen

in Marienberg

1 Bezeichnung

Es sollte eine eindeutige Benennung erfolgen, da dieser Terminus

häufig als zentraler Suchbegriff auftreten wird. In der Regel

ist er durch das Denkmal selbst, eine Inschrift oder auch langjährige

Traditionen festgelegt. Ist dies nicht der Fall, sollte eine

leicht nachvollziehbare, kurze Benennung anhand der äußeren

Gestaltung beziehungsweise des dargestellten Inhaltes festgelegt

werden. 13

■■■ Bsp.: Herzog Heinrich der Fromme

Das Standbild Herzog Heinrichs des Frommen 121

2 Typus

Hier sind bestimmte Kategorien zu definieren, in welche sich

die Bronzen einordnen lassen, wie zum Beispiel (Personen-)

Standbild, Reiterstandbild, Büste, Relief.

■■■ Bsp.: Standbild

3 Standort

Ort, Adresse

■■■ Bsp.: Marienberg, Marktplatz

4 Datierung

Die Nennung verschiedener Daten ist möglich, wichtig ist

hierbei aber der Verweis auf die entsprechende Quelle. 14 Nicht

nur unterschiedliche Quellen können die Ursache für verschiedene

Daten sein, sondern auch die Orientierung auf ganz

andere Ereignisse, zum Beispiel das Jahr der Auftragsvergabe an

den Künstler, das der Grundsteinlegung des Denkmalsockels,

des Gusses und – am häufigsten – das der Enthüllung.

■■■ Bsp.: 1900/126 15

5 Künstler

Manchmal sind getrennte Aufgabenbereiche nachweisbar (Entwurf,

Modell, Ausführung, auch bei der Sockelgestaltung).

■■■ Bsp.: Offermann, Friedrich (Bronzemodell)/Inschrift;

Wallot, Paul (Sockel)/155

6 Gießerei

Hier geben vor allem Signaturen Aufschluß.

■■■ Bsp.: Lauchhammer (Figur)/126; Adalbert Milde & Co

(Wappen)/Stadtarchiv Marienberg

7 Eigentümer

Eigentumsverhältnisse lassen sich im Zuge der Erfassung in der

Regel erst im Nachhinein durch entsprechende Anfragen und

Nachforschungen feststellen.

■■■ Bsp.: Stadt Marienberg

8 Maße/Gewicht

Es werden die Gesamtmaße des Denkmals sowie die Maße

und das Gewicht des Bronzeobjektes aufgeführt. Teilweise werden

diese Angaben aus der Literatur übernommen oder sind

nur mit größerem Aufwand oder im Zuge einer Restaurierung

zu ermitteln. 16 Neben direkten Messungen können Schätzungen

und Vergleiche mit dem zumeist leichter meßbaren Sockel

einen ersten Anhaltspunkt geben.

■■■ Bsp.: Höhe Figur: 2,95 m; Gewicht: 1,2 t

9 Material

Hier können die Legierungszusammensetzung, sich daraus

ergebende Schlußfolgerungen zur Eigenart des Materials, eventuell

entsprechende Kartierungen sowie Konsequenzen für den

bisherigen und weiteren Schadensverlauf vermerkt werden.

■■■ Bsp.: Zinnbronze, durchschnittlich 92,5% Cu und

6,6% Sn (detaillierte Ausführungen hierzu:

siehe Untersuchungsbericht BLfD)

10 Lage/Umgebung

Aufgeführt werden die Standort- und Umgebungsbedingungen

des nahen Umfeldes, welche Auswirkungen auf das


122 Annegret Michel, Birgit Meißner

11 Restauriertes Bronzestandbild nach Wiederaufstellung auf dem Marienberger Marktplatz (Mai 1999)


Erscheinungsbild, den Zustand des Bronzeobjektes und dessen

weiteren Schadensverlauf haben können, zum Beispiel: Klima,

Wind- und Regenschutz durch nahestehende Architektur oder

Vegetation, auch die Verkehrslage der Umgebung ist von entscheidender

Bedeutung. So zeigt eine ungeschützte, beregnete

Bronzeoberfläche ein anderes Erscheinungsbild als ein regengeschützter

Bereich, an welchem die Schadstoffe nicht regelmäßig

abgespült werden können.

■■■ Bsp.: freistehend, kein Wind- und Regenschutz, zentrale

Lage, normales Verkehrsaufkommen

11 Beschreibung

Die Charakteristik des entsprechenden Objektes ist untergliedert

in eine kurze Beschreibung der Denkmalanlage (direktes

Umfeld, eventuell Architektur, Umzäunungen …) sowie die

des Bronzeobjektes selbst.

11.1 Gesamtanlage

■■■ Bsp.: gepflegte Denkmalanlage, der exponierten Lage des

Denkmals entsprechend; um den Sockel Gehwegplatten

mit einseitigem Zugang, als Abschluß Rasenbelag

und Blumenbepflanzung, umgeben von einer

niedrigen Umzäunung nach historischem Vorbild

(Gußpfeiler und Ketten)

11.2 Bronzeobjekt

Hier lassen sich neben der reinen Beschreibung auch kunsthistorische

Vergleiche und Vorbilder sowie Besonderheiten und

anderes mehr einfügen.

■■■ Bsp.: Herzog Heinrich ist als ritterlicher Kriegsmann mit

vorgestelltem Spielbein dargestellt, er trägt einen

Brustpanzer, Kettenkragen sowie Arm- und Beinschienen;

der Blick ist grimmig, die Stirn in Falten

gelegt, das Haar ist kurz, der üppige Bart wallt bis

auf die Brust hinab; ein diagonal vor seinen Körper

gehaltener mannshoher Zweihänder unterstützt seine

landesväterliche Würde, an einem Tragegurt hängen

ein (abgebrochener) Degen mit Querarm, Stichblatt

und Korb sowie ein Dolch mit Scheide; auf einer

Bibel (Einführung der Reformation 1539 in Sachsen,

darum auch sein Beiname »der Fromme«) steht ein

prächtiger Visierhelm mit Federbusch, ihm zu Füßen

liegt die sogenannte Friesenkette (bei einem Aufstand

der Friesen sollte er als Statthalter damit stranguliert

werden, nach der Rettung durch seinen Vater hob er

die Kette zur Erinnerung auf /155); der Bronzesockel

wird durch einen mächtigen Steinquader auf einer

schmalen, aus Kupferblechen zusammengeschraubten

Plinthe gebildet

12 Inschriften

Es werden sämtliche Inschriften am gesamten Denkmalobjekt

(Brunnenbecken, Sockel, Bronzeplastik) aufgeführt. Wichtig

ist hierbei eine Lage-, Zustands- und eventuell Typusbeschreibung.

Zur besseren Vorstellung beziehungsweise Überprüfung

sollten diese Schriften immer auch fotografisch erfaßt werden.

■■■ Bsp.: Sockel, zweite Stufe, West-Seite: »GRANITWERK/

KESSEL & RÖHL/BERLIN« (Gravur); Sockelkubus,

Vorderseite, Ost-Seite: »Herzog/Heinrich/dem

Frommen,/dem Gründer/Marienbergs/1521.« (deut-

Das Standbild Herzog Heinrichs des Frommen 123

sche Druckschrift); Bronzeplinthe, Süd-Seite: »OFFER-

MANN«, darunter »1899« (schwer lesbar)

13 Herstellung

Es werden alle Angaben aus der Literatur beziehungsweise der

Besichtigung vor Ort aufgenommen, die Aufschluß über das

Herstellungsverfahren und den Montageprozeß geben. Dieser

Punkt wird im Laufe späterer Restaurierungen durch entsprechende

Fachleute in näheren Untersuchungen erweitert. Auch

zur Zeit nicht zu deutende, ungewöhnliche Oberflächenspuren

und andere Kennzeichen können hier benannt werden.

■■■ Bsp.: die Plinthe ist aus dünnen Kupferblechen zusammengeschraubt,

Rostspuren am Zweihänder (Eisenarmierung),

Bronzeflickungen im Sockelbereich

14 Sockel

Hier erscheint es sinnvoll und notwendig, in verkürzter Form

einige Kenndaten aufzunehmen, da sowohl der (Stein-)Sockel als

auch die Bronze kaum isoliert voneinander betrachtet werden

können und zumeist auch in direkter Abstimmung zueinander

konzipiert wurden. Zudem lassen sich unter Umständen am

Steinsockel Spuren der Geschichte des Denkmals ablesen, die am

Bronzeobjekt selbst möglicherweise schon beseitigt wurden. 17

14.1 Datierung

■■■ Bsp.: anläßlich der Umsetzung des Denkmals 1970 wurde

ein »neuer Sockel vorbereitet« /156 – dies meint

eventuell: ein neues Fundament?

14.2 Maße

■■■ Bsp.: unterste Stufe L/B/H 2,86m ¥2,86m ¥0,27m;

obere Stufe 1,95m ¥1,95m ¥0,50m;

Kubus 1,3m ¥1,3m ¥1,7m

14.3 Material

■■■ Bsp.: schwedischer, roter Lysekil-Granit/155

14.4 Beschreibung

■■■ Bsp.: zwei umlaufende Stufen tragen einen quadratischen

Kubus mit Sockelgesims; an der Vorderseite Gedenkinschrift

(siehe Pkt. 12) sowie daneben das Wappen

des albertinischen Sachsen (oben links: Wappen von

Thüringen, oben rechts: Wappen der Mark Meißen,

unten links: das der Pfalzgrafschaft Sachsen, unten

rechts: Landsberger Wappen)/154

14.5 Zustand

■■■ Bsp.: gut – 1970 eventuell erneuert? (siehe Punkt 14.1)

14.6 Sonstiges

15 Objektgeschichte

Dieser Punkt stellt eine Datensammlung aller relevanten historischen

Informationen zum Objekt dar. Für die Restaurierung

von unmittelbarer Bedeutung sind hierbei Maßnahmen, welche

direkt am (Bronze-)Objekt durchgeführt wurden – Reparaturen,

Umsetzungen, Schutzüberzüge ...


124 Annegret Michel, Birgit Meißner

15.1 Auftraggeber

Der Initiator beziehungsweise unmittelbare Auftraggeber eines

Denkmals läßt sich meist nur durch Literatur- und Aktenrecherchen

herausfinden und ist bei der ersten Schnellerfassung oft

noch nicht feststellbar (es sei denn, es lassen sich widmende

Gedenkinschriften finden).

■■■ Bsp.: Kostenübernahme (Bronzefigur) durch das Ministerium

des Innern, Kunstfond /155, Finanzierung des

Sockels durch die Stadt Marienberg

15.2 Historie

Es können – je nach Notwendigkeit und Bedeutung – kurze

Angaben zur Person der oder des Dargestellten, aber vor allem

zur Entstehungsgeschichte und die sich daran anschließende

Historie des Denkmals erläutert werden.

■■■ Bsp.: Herzog Heinrich war der Regent der Ämter Freiberg

und Wolkenstein und kurzzeitig Kurfürst (1539 –

1541), 1521 gründete er die Bergstadt Marienberg,

1539 führte er in Sachsen die Reformation ein

15.3 Restaurierungen / Reparaturen

In diesem Abschnitt werden sämtliche am Objekt oder in den

Akten nachweisbare Veränderungen durch Restaurierungen oder

Reparaturen aufgenommen, um anhand dieser Maßnahmen

das jetzige Erscheinungsbild nachvollziehen und verstehen zu

können.

■■■ Bsp.: Ende 1970 wurde das Denkmal im Zuge einer Neugestaltung

des Marktes versetzt – 4,20m bis 4,50m

(/157) nach hinten, 1,80m nach links sowie 0,70m

tiefer (?), dabei wahrscheinlich Herstellung eines neuen

Sockels /156 (aber auf alten Ansichten von gleicher

Form und Höhe – eventuell nur neues Fundament);

kein Hinweis auf Pflegearbeiten am Denkmal,

Schrift und Wappen wurden aber sicher gereinigt

und ein oder zwei Buchstaben in Blei ergänzt

16 Restauratorische Zustandsbeurteilung

Dieser Teil der Objekterfassung wird bei einer geplanten

Restaurierung in Zusammenarbeit mit einem Restaurator

exakt erfaßt werden. Eine zuvor erstellte, kurze, stichpunktartige

Schadensbewertung bietet in Zusammenhang mit einer

Ortsbegehung und fotografischen Erfassung aber schon eine

erste Hilfestellung.

16.1 Schadenserfassung

16.1.1 Oberfläche

Hier wird die Oberfläche optisch charakterisiert sowie deren

farbliche und strukturelle Merkmale festgehalten.

■■■ Bsp.: farblich heterogene Oberfläche, unterste grüne

Schicht großflächig von bräunlich-schwarzen Schichten

überlagert; darauf bzw. damit verbunden braune,

selektiv zu meßbaren Schichten aufwachsende Bereiche

mit Lochfraßbildung und Substanzverlust

(vor allem in Regen-Schatten-Bereichen); hellgrüne,

nur punktuell sichtbare Patina im Gesicht von

schwarzer, fester Schicht überzogen; das Schwert ist

unterhalb des Griffes abgebrochen (Nachguß anhand

historischer Vorlagen möglich, da es sich lediglich um

die Klinge handelt und der Ansatz noch vorhanden

ist); der Zweihänder ist aufgetrieben (korrodierendes

inneres Eisengerüst, Volumenzunahme verursachend)

16.1.2 Statik

An dieser Stelle können Hinweise auf schadhafte Befestigungen

(erkennbar beispielsweise an Rostablaufspuren), aber auch

sonstige statische Probleme der Bronze (nachvollziehbar aufgrund

fehlender Metallteile) und Vermutungen zur Befestigung

des Denkmals aufgenommen werden.

■■■ Bsp.: Verbindung zum Sockel bedingt instabil; Austritt von

Rostwasser (rostende Eisenarmierung?), Rostspuren

auch an den Verbindungselemeten der Bronzeplinthe

(Eisenschrauben, wahrscheinlich von 1970)

16.1.3 Dringlichkeitswertung

Dieser Punkt wird direkt bei der Erfassung vor Ort relevant

und kann zumeist erst dort bewertet werden. Es lassen sich hier

auffällige Schadensbilder vermerken und klassifizieren, die unter

Umständen zu einer tiefgreifenden oder gar irreparablen Schädigung

des Objektes führen können und somit baldmöglichst

behandelt oder zumindest neutralisiert werden müssen. Eine

möglichst genaue Beschreibung in Zusammenhang mit fotografischen

Aufnahmen erweist sich als notwendig, um im

Nachhinein weitere Experten zu Rate ziehen zu können. Die

Bewertung dieses Abschnittes ist für das Objekt von besonderer

Bedeutung und sollte somit ständig von den Nutzern der

Datenbank beobachtet und gegebenenfalls aktualisiert werden.

■■■ Bsp.: Gefährdung der Statik – Verbindung der Figur zum

Sockel schadhaft, Stabilsierungsmaßnahmen oder

Abnahme der Figur im Zuge der geplanten Restaurierungsmaßnahmen

ist dringend erforderlich

16.2 Schadensursachen

Sie lassen sich häufig aus vorangegangenen Punkten ableiten –

die Zusammensetzung der Legierung kann beispielsweise Rückschlüsse

auf das Korrosionsbild ermöglichen und hilft, es zu

deuten und zu verstehen. Auch die Angaben zur Lage und Umgebung,

zur Herstellung, zu Restaurierungen und Reparaturen

können bei der Suche nach Schadensverursachern Antworten

geben. Bei der Erstellung einer größeren Datenbank und den

sich daraus ergebenden Vergleichen lassen sich dann hypothetische

Schlußfolgerungen zur Charakteristik der Schadensbilder

einer zeitlich oder materialtechnisch vergleichbaren Objektgruppe

ziehen.

■■■ Bsp.: statische Probleme möglicherweise verursacht durch

rostende Eisenarmierungen infolge eintretenden Wassers

oder auch der Umsetzung des Denkmals in den

siebziger Jahren (Anhebung mit schwerem Sockel),

freistehende Lage der Figur (kein Windschutz), starke

Luftverschmutzungen (Braunkohle-Industrie)...

16.3 Maßnahmen – Empfehlungen

Hier lassen sich Vorschläge – in komprimierter Form – oder

auch detaillierte Ausführungen eines Restaurators plazieren.


16.3.1 Sofortmaßnahmen

Aus Punkt 16.1.3 lassen sich diese Maßnahmen ableiten und

begründen.

■■■ Bsp.: statische Sicherung beziehungsweise Abnahme der

Figur

16.3.2 Restaurierungs-/Konservierungskonzept

Liegt eine positive Entscheidung bezüglich einer Restaurierung

des Objektes vor, wird hier das Konzept des Restaurators

(Voruntersuchungen, Behandlung der Oberflächen, gegebenenfalls

Ergänzungen …) eingetragen. 18

■■■ Bsp.: das Konzept für die Restaurierung des Herzog-

Heinrich-Denkmals wurde gemeinsam mit der ausführenden

Restaurierungsfirma vom Landesamt für

Denkmalpflege erstellt und beinhaltet im wesentlichen

folgende Punkte:

1. …

2. …

16.3.3 Nachbehandlung/Pflegemaßnahmen

Da die abschließende Behandlung eines restaurierten Objektes

großen Einfluß auf seinen künftigen Schadensverlauf oder

dessen Einhalt haben kann, ist eine genaue Erläuterung dieser

Maßnahmen notwendig. So sollten an dieser Stelle sowohl das

Material des aufgebrachten Schutzüberzuges, die Art seines

Auftrages sowie gegebenenfalls ein Hinweis auf die Notwendigkeit

regelmäßiger Pflegearbeiten aufgeführt werden.

17 Abbildungen

Im Laufe der Arbeit an einem Objekt werden sowohl historische

als auch aktuelle Abbildungen recherchiert beziehungsweise

erstellt, die dann – auch auf längere Sicht betrachtet –

als Arbeitsgrundlage dienen und archiviert werden. Vorgeschlagen

wird für die Erfassung der Bronzedenkmäler die Herstellung

von mindestens fünf Fotografien vor Ort – eine umfassende

Aufnahme für eine Bewertung von Lage und Umgebung sowie

Abbildungen des Objektes aus allen vier Himmelsrichtungen.

Dies ist jedoch der »Minimalstandard«, hinzu kommen Fotografien

auffälliger Details (Inschriften, spezifische Schadstellen,

ungewöhnliche Oberflächenerscheinungen) sowie die Dokumentation

sichtbarer restauratorischer oder anderer Veränderungen

am Objekt. Die exakte Datierung der Aufnahmen

stellt die Grundlage für eine Langzeitbeobachtung dar. Neben

der Sammlung historischer Abbildungen 19 , die ständig erweitert

werden kann, läßt sich auch ein Lageplan des Objektes

einfügen.

Die bilddokumentarische Sammlung kann sowohl analog

als auch digital angelegt werden, letzteres hat – neben dem

Schutz der Abbildungen – den Vorteil einer simultan abrufbaren,

schnellen Verfügbarkeit aller Informationen.

18 Quellen

Es werden alle vom Autor verwendeten Quellen aufgeführt

(hier: numerisch verkürzt), so daß die einzelnen, daraus entnommenen

Informationen gewertet und gegebenenfalls für

weitere Forschungen verwendet werden können.

■■■ Bsp.: 126: Lüer, Hermann: Kunstgeschichte der unedlen

Metalle. Schmiedeisen, Gusseisen, Bronze, Zinn,

Blei und Zink. Stuttgart 1904, 154: Stadtverwaltung

Das Standbild Herzog Heinrichs des Frommen 125

Marienberg (Hg.): Marienberg – Ein Stadtführer.

155: …, 156: …, 157: …

19 Adressen

Dieser Punkt stellt ein Arbeitswerkzeug im Zuge der Erfassung

als auch vor allem der Restaurierung des jeweiligen Objektes

dar. In die Adressensammlung, die ebenfalls ständig aktualisiert

werden sollte, lassen sich Angaben zu Eigentümern, Restauratoren,

Untersuchungslaboren, Archiven und Behörden

ablegen. Dies erlaubt auch für spätere Nutzer eine zügige

Einarbeitung und stellt kontinuierliche Möglichkeiten der

Kontaktaufnahme bereit.

■■■ Bsp.: Adresse des Eigentümers (Stadt Marienberg, Bauamt)

Adressen der Metall-Restauratoren

20 Sonstiges

Hier lassen sich Ergänzungen, wie künftige Zeitvorgaben oder

anderes eingliedern.

■■■ Bsp.: Abnahme des Denkmals und Restaurierung kann –

in Absprache mit der Stadt Marienberg – erst ab

Ende April 1998 erfolgen (nach einer Jubiläumsfeier

am 16. 4.1998)

Im Verlauf dieses Projektes entstanden exemplarisch modellhafte

Erfassungsbeispiele, bei denen aufgrund der zeitlichen

Begrenzung zumeist nicht alle oben genannten Charakteristika

vollständig beantwortet werden konnten. Es erscheint aber

wesentlich, mit der Registrierung des Standortes das jeweilige

Objekt eindeutig zu definieren und festzuhalten. Diese Objekte

sind dann sozusagen bindend auf der »Bronze-Landkarte«

erfaßt und somit in einem bestimmten Umfang geschützt und

in ihrem Bestand gewahrt, gleichzeitig stehen sie für eine Langzeitbeobachtung

und –auswertung zur Verfügung. Darüber

hinaus können fehlende Daten laufend ergänzt werden, weitere

Objekte lassen sich problemlos einfügen, auch die Zusammenarbeit

mit anderen Textdateien sowie Grafiken ist möglich.

Die Informationen zum jeweiligen Objekt setzen sich aus

den direkt vor Ort gesammelten Daten und den durch Literaturund

Archivrecherchen und in Zusammenarbeit mit anderen

Behörden und Institutionen gewonnenen Hinweisen zusammen,

die zeitlich unabhängig voneinander erfaßt werden können.

Diese Erfassung stellt den Beginn des »Lebenslaufes« eines Objektes

dar und ist gleichzeitig Basis für eine spätere Bearbeitung

und Ergänzung.

Anmerkungen

1 Holzhaus, C. A.: Jubiläumsschrift Herzog Heinrich der Fromme,

der Gründer Marienbergs. Ein Beitrag zur Geschichte des

Erzgebirges. Marienberg 1889, S. 38 – 39.

2 Erzgebirgisches Nachrichten- und Anzeigenblatt. Amtsblatt für

die königlichen und städtischen Behörden zu Lengefeld, Marienberg,

Wolkenstein und Zöblitz. No. 92, 1900. Marienberg, den

2. August.

3 Blaschke, Karlheinz: Der Fürstenzug zu Dresden. Denkmal und

Geschichte des Hauses Wettin. Leipzig, Jena, Berlin 1991, S. 135.

4 Blaschke 1991 (wie Anm. 3), S. 139; Meinhold, Theodor (Hrsg.):

Der Fries der Sgraffito-Bilder des sächsischen Fürstenhauses am

königlichen Schlosse in Dresden (Augustusstraße) ausgeführt von

W. Walther. Dresden und Leipzig 1875, S. 20: »… Heinrich ließ

seine Kinder gut erziehen, war aber sonst schwach und ließ sich

lieber von seiner herrschsüchtigen Gemahlin Katharina von Mecklenburg

oder von Johann Friedrich leiten. Letzterer führte eigent-


126 Annegret Michel, Birgit Meißner

lich auch im neu erworbenen Herzogthume die Reformation ein,

indeß Heinrich seine Freude an der Jagd, an riesenhaften Kanonen