Cholud Kassem. Schwarzer Katalog.

trendgestalter

Cholud Kassem.

Verlag Wolfsbrunnen Heidelberg 2000.
Katalog. Gebunden in schwarzes Leinen. 83 Seiten.
ISBN 3-934322-01-8.
Beiliegend: loses Extrablatt mit Motiv signiert.
38 €
Bestellen Sie unter http://www.choludkassem.de/publications/catalogues/

Cholud Kassem

Wolfsbrunnen


Herausgegeben von

Britta Bergemann

Niels Bergemann


Inhalt

Vorwort 8

Hans Gercke

Die weise Wache heilt

Zu den Arbeiten von Cholud Kassem 10

Schutzlinge I 21

Manfred Kästner

Textversuch zur Bildkunst von Cholud Kassem 56

Schutzlinge II 67

Biographie 81


Vorwort. Britta und Niels Bergemann

... Farbflächen werden gesetzt, übermalt, fast trockene Farben

abgewaschen oder abgekratzt, so daß neue Strukturen entstehen ...

Cholud Kassem beschreibt die Entstehung ihrer Arbeiten als einen

Prozeß, der nicht geplant und linear verläuft, sondern durch immer

wieder vorgenommenes Übermalen geprägt ist. Verschiedene Entwürfe

einer Formidee bleiben unter Übermalungen mit weißer

Lasur oder Wachsmalkreide erahnbar. Cholud Kassem findet so

Kompositionen aus archetypischen Formen wie Kreis, Viereck oder

Kreuz, die ihre Kraft und ihr inneres Spannungsverhältnis nicht

allein aus der zuletzt belassenen Formenkomposition erhalten, sondern

auch aus dem Dialog mit den unterschiedlichen Versuchen der

Formgebung, die zum Teil nur noch in tieferen Schichten liegen.

Cholud Kassem hat eine eigene, charakteristische Formenwelt geschaffen.

Die immer neuen, stets in sich geschlossenen Farb- und

Formkompositionen sind zumeist in die Mitte der Bildfläche –

umgeben von weiß lasiertem oder übermaltem „Hintergrund“ –

gestellt, was ihnen Prägnanz und Ruhe verleiht. Dabei überläßt die

Vieldeutigkeit der Bildinhalte den Betrachter auch den eigenen

Interpretationen.

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Vom 17. Dezember 2000 bis zum 21. Januar 2001 stellt Cholud

Kassem ihre Arbeiten „Schutzlinge I“ und „Schutzlinge II“ im

Heidelberger Kunstverein aus. Es sind jeweils gleichformatige

Serien, deren einzelne Bilder miteinander korrespondieren, aber je

eigenständige Arbeiten darstellen. Eine Auswahl der Serie

„Schutzlinge I“ sowie die Bilder der Serie „Schutzlinge II“ finden

sich in dem vorliegenden Katalog zur Ausstellung. Hans Gercke,

Direktor des Heidelberger Kunstvereins und Initiator der Ausstellung,

und Manfred Kästner, Professor für Kunst an der Pädagogischen

Hochschule in Karlsruhe, beschreiben in ihren Textbeiträgen

die Bilder von Cholud Kassem und ihre künstlerische Entwicklung.

Hans Gercke führt mit seinem Text in die Arbeiten von Cholud

Kassem ein. Er lenkt den Blick auf einzelne Bilder, die als Entwicklungsstationen

im künstlerischen Schaffen von Cholud Kassem

gesehen werden können, und zieht die Entwicklungslinien zu den

Serien der Ausstellung, wobei die Verwobenheit künstlerischen

Ausdrucks mit Biographischem anklingt.

Wir trafen Cholud Kassem erstmals 1995 – im Jahr, in dem sich ihre

Überlegungen den Künstlerberuf zu wählen, verdichteten. Sie zeigte

uns ihre Bilder, auch die Serie „Schutzlinge II“, und wir waren

beeindruckt von deren Ausdruckskraft, Stärke und Dynamik. Überzeugt

von ihrer Fähigkeit, eine eigene Formensprache zu prägen,

haben wir sie in ihrer Entscheidung für den Künstlerberuf bestärkt.

Wir hatten die Gelegenheit, ihre Entwicklung einige Zeit zu beobachten

und gedanklich zu begleiten, daher freut es uns ganz besonders,

daß sie nun mit der Ausstellung im Heidelberger Kunstverein

ein breiteres Forum findet. Die Herausgabe des Katalogs zur Ausstellung

entspringt unserer Begeisterung für die Arbeiten von

Cholud Kassem und wir sind dankbar, daß sie hierfür ihre Zustimmung

gegeben hat.

Allen, die zur Realisierung des Katalogs beigetragen haben, gilt der

herzliche Dank der Herausgeber.

Manfred Kästner schreibt über die künstlerische Entwicklung von

Cholud Kassem – er war der Lehrer und berichtet vom Lernfeld der

Kunst und von gemeinsamer Lehr- und Lernzeit.

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Die weise Wache heilt. Zu den Arbeiten von Cholud Kassem.

Hans Gercke

Zehn oder zwölf mittelgroße Arbeiten auf – besser: aus – Papier,

ein aufragender Block im Tageslicht, ungerahmt. Wappenschilde,

Schädel, Hörner, Mützen: lakonische Bildzeichen, emblematisch

verkürzt und verdichtet, ernst, heraldisch, demonstrativ, gleichwohl

nicht ohne Witz.

Allerlei Assoziationen sind möglich, doch kreisen sie allesamt um

Aspekte der menschlichen Figur, haben zu tun mit Körper und Kopf,

Gliedmaßen und Kleidung, Schutz und Schirm, Helm und Rüstung.

Natürlich kann man auch versuchen, sie als das zu lesen, was sie

tatsächlich sind: Ebenso knappe, minimalistisch konzentrierte wie

in den Nuancen höchst differenzierte Malerei, Linie und Farbe,

Form auf – besser: in – der Fläche.

Gegenüber soll eine Leinwand hängen, einziges Beispiel aus einer

Werkgruppe größerer Bilder. Immerhin sind 153 x 110 cm noch ein

vergleichsweise humanes Format, und ganz offensichtlich tendiert

die Künstlerin eher zur kleineren Dimension. Manchmal, so räumt

sie ein, hätte sie schon Lust, größer zu arbeiten, aber die Verhält-

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nisse sind nun einmal nicht danach. Was unter den gegebenen

Umständen entsteht – auf dem Fußboden, weil die Künstlerin viel

mit Lasuren und Wasser arbeitet, prima vista sieht man es diesen

Bildern freilich nicht unbedingt an –, ist gleichwohl, im besten Sinne

des Wortes, von imponierender Monumentalität, einer Intensität,

die sich, nur scheinbar paradox, sicher nicht zuletzt der Konzentration

auf das kleine Format verdankt.

Die Leinwand ist, der Komposition nach, ein Triptychon. Schlanke

Flügel flankieren ein oben mit seinerseits dreigegliedertem Ornamentfries

geziertes Tableau, das anstelle des Retabelbildes eine

schwarze Öffnung rahmt. Ich denke an die Bühne eines Kasperle-

Theaters, doch diese hier verspricht kaum kindliches Amusement.

Aber waren nicht jene Aufführungen damals alles andere als nur

amüsant? Haben wir nicht gezittert, als es im Kampf zwischen

Kasperl, Tod und Teufel ums nackte Überleben ging? Und natürlich

auch um den Sieg des Guten über das, Gott sei Dank, klar erkennbar

Böse.

Aber vielleicht haben wir es auch hier wieder „nur“ mit einem

wohlkomponierten konstruktiven Bild zu tun – das Flügelmotiv mit

den hirschgeweihartigen Emblemen auf jagdgrünem Grund spricht

freilich dagegen. Die Gratwanderung scheint beabsichtigt, jedenfalls

ist sie charakteristisch für Cholud Kassems Bilderfindungen.

Blickt man zurück auf die Anfänge, so bietet sich der Gedanke an

die Dominanz des Abstrakten – besser: Konkreten – an. Doch bereits

im erstaunlich reifen Frühwerk treten Motive auf, die mehrere

Lesarten nahelegen, die mit Assoziationen spielen und offen sind

für Bezüge zur Welt, zu Erfahrungen und Erinnerungen, die ihren Ursprung

außerhalb der hermetischen Bildrealität haben. So finden

sich etwa Formen, die ganz „gegenständlich“ gelesen werden können,

freilich mehrdeutig, etwa als positive oder negative Figur, als

plastisches oder flächiges Element, als Tor oder Phallus, vielleicht

auch als verschleierte Frauengestalt aus der orientalischen Heimat

der Künstlerin.

Cholud Kassem hat freilich in frühester Kindheit den Irak verlassen

– daß es da Erinnerungen geben könnte, die in ihren Bildern reflektiert

werden, verneint sie entschieden. In Bagdad geboren, kam sie

mit zweieinhalb Jahren nach Deutschland, wuchs in Mannheim und

Viernheim auf, ging dort zur Schule. Ihr Talent wurde – von ihr

selbst und von ihrem Lehrer, wie an anderer Stelle dieses Katalogs

nachzulesen ist – an der Pädagogischen Hochschule Heidelberg

11


12

Die weise Wache heilt

1993

153 x 110 cm

Triptychon

Acryl auf Leinwand


14

Ohne Titel

1995

160 x 140 cm

Acryl auf Leinwand


entdeckt, doch es hat dann noch eine ganze Weile gedauert, bis ihr

klar wurde, daß sie nicht zur Kunsterzieherin oder Museumspädagogin

geboren wurde, sondern dazu, den Sprung ins kalte Wasser

des Künstlerberufs zu wagen.

Im angrenzend sich öffnenden, intimeren, indirekt beleuchteten

Studio, so erläutert mir Cholud Kassem weiter das Konzept ihrer

Ausstellung, ist eine 64-teilige Reihung kleinformatiger, holzgerahmter

Papierarbeiten vorgesehen – unverkennbar miteinander

verwandter, dennoch jeweils anders, jedes unverwechselbar, je

individuell konzipierter und komponierter Bilder, die ausgewählt

wurden aus einer weit größeren, heute über hundert Mitglieder

zählenden Familie.

Das Konzept der Ausstellung steht. Mir gefällt, wie die Unterschiedlichkeit

der Formate dialogisch Bezug nimmt auf die Verschiedenheit

der zur Verfügung stehenden Raumteile und wie diese

ihrerseits das Spezifische der einzelnen Werkgruppen unterstreichen

werden. Andererseits – wenngleich natürlich auch diese Ausstellung

noch ihre Überraschungen bereithalten wird, und es wäre

schlimm, wenn dem nicht so wäre –, steht bereits im Vorfeld fest,

daß die Ähnlichkeit der Motive das Ganze zusammenbinden wird

zur spannungsgeladenen Einheit. Nun gilt dies freilich mehr oder

weniger für jede gelungene Ausstellung und auch für jedes als solches

zu bezeichnende Kunstwerk: Daß sie – oder es – von der Balance

aus Kontrast und Harmonie lebt, von Ähnlichkeit und Verschiedenheit,

Affirmation und Widerspruch. Wir haben es hierbei

zu tun mit einem Grundprinzip der Kommunikation: Jedes Gespräch

wird sinnlos, wenn es nicht wenigstens einige wenige gemeinsame

Bezugspunkte aufweist, auf die sich die jeweiligen Partner einigen

können, aber jede Kommunikation versandet andererseits in Langeweile

und Belanglosigkeit, wenn es nicht Reibungsflächen der

Unterschiedlichkeit gibt, an denen die eigene Meinung überprüft

und gegebenenfalls modifiziert oder revidiert werden kann.

Kunst schafft solche „Reibflächen“ nicht erst im Dialog mit dem

Betrachter, sondern enthält sie bereits in sich selbst – ist sie doch

ihrerseits Resultat prozessualer Auseinandersetzungen, deren individuelle

Ausgangspunkte und Anlässe der Betrachter nicht unbedingt

kennen muß, um zu erfahren und nachvollziehen zu können,

daß das so stimmige und wie selbstverständlich präsente Resultat

der Arbeit – wir nennen es bezeichnenderweise „die Arbeit“ – eben

tatsächlich Ergebnis einer solchen ist und dies nicht allein im Sinne

handwerklicher Verrichtung.

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Im Falle der Bilderfindungen von Cholud Kassem ist sicher zunächst

die Einheitlichkeit der Sprache beeindruckend, die – zumindest

scheinbare – Ähnlichkeit der Motive, die allesamt etwas Zeichenhaftes,

Heraldisches, Archetypisches haben, dann aber, gerade in

der Reihung, im Nebeneinander, eine Vielfalt offenbaren, die nicht

die einer mehr oder weniger intelligenten oder phantasievollen

Variation über ein gegebenes Thema darstellt, sondern ganz im

Gegenteil ein ungemein breites Spektrum gänzlich verschiedener

Bildaussagen eröffnet.

Des weiteren erschöpft sich die erwähnte Spannweite keineswegs

im gleichsam Horizontalen, im Erfindungsreichtum immer neuer und

anderer Zeichen, sondern deren imponierende Prägnanz offenbart

sich bei genauerer Betrachtung als Resultat aufwendiger und im

wahrsten Sinne des Wortes vielschichtiger „vertikaler“ Prozesse,

als Ergebnis von Arbeitsabläufen, in denen materiale Aspekte

ebenso zum Tragen kommen wie zeitliche.

Das immer neue Auftragen und Wegnehmen von Farbe läßt sich mit

naturhaften Vorgängen vergleichen, die an Sedimentation und Erosion

erinnern, sich aber weit über das Geologische hinaus auch mit

persönlicher Erfahrung verbinden, mit Prozessen, bei denen revidiert

und korrigiert wird, wobei aber die Spuren solchen Agierens

mit all seinen Verletzungen und Verirrungen nicht eliminiert oder

kaschiert, sondern bewußt als „Geschichte“ sichtbar belassen werden.

Es geht um beides, um die Geschichte – den Prozeß, das Ringen,

das Scheitern, um die Herausforderung, dem Mißlingen doch noch

etwas Positives abzugewinnen – und damit also dann doch auch

und sogar ganz entscheidend um das Resultat, um die definitive

Vollendung einer Arbeit, die sich schließlich einfügt in die mit enzyklopädischer

Akribie geschaffene Reihe aller anderen, die vollzählich

und gleichsam kritisch prüfend versammelt sind, wenn sich der

Neuankömmling anschickt, den ihm zugedachten Platz unter ihnen

einzunehmen. Ganz konkret: Sie sind alle dabei, aufgereiht und

angepinnt, wenn es gilt, zu überprüfen, ob aus den Teilen ein

Ganzes wird, ob das Neue so weit gereift ist, daß es seinen

Vorgängern gerecht wird in diesem autobiographisch-metaphorischen,

exemplarischen Kosmos humaner Bilder und Zeichen.

Denn, bei aller Verschiedenheit: Mit dem Menschen haben sie allemal

zu tun. Und wenn man auch ihre geometrische Grundstruktur,

ihre Symmetrie, Tendenzen der Verdoppelung und der achsialen

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Ausrichtung, mühelos rein konstruktiv interpretieren könnte, so

ändert dies nichts daran, daß eben diese Parameter elementar und

archetypisch zugleich die des menschlichen Körpers und seiner

Ausrichtung auf oben und unten sind, auf Horizontale und Vertikale,

auf vorn und hinten, auf die vier Horizonte und den Punkt, in dem

sich alle Linien begegnen. „Ich liebe die Kreuzform“, sagt Cholud

Kassem.

Die Zeichen entstehen zum Schluß. Zwar strebt alles auf sie hin,

auf ihre größt- und letztmögliche Verdichtung, und auch am Anfang

steht nie ein informelles Tasten, sondern immer bereits eine klare,

definierte geometrische Form, doch ist keineswegs von Anfang an

klar, was letztlich beim Abenteuer der Bildwerdung herauskommt –

freilich immer etwas Symmetrisches, Einprägsames, Einfaches,

Selbstverständliches.

Der Weg dahin ist weit, sowohl biographisch betrachtet – alles war

anfangs komplizierter, zackiger, spitziger – als auch, was die aktuelle

Entstehung jeder einzelnen Arbeit betrifft. In beider Hinsicht

ging und geht es darum, wie es die Künstlerin schon früher, als Kind

bereits, erlebte, als Malen und Zeichnen ihr Gewißheit, Ruhe,

Sicherheit gaben, Standfestigkeit zu gewinnen. In älteren Bildern

trifft dies ganz buchstäblich zu, heute ist die Plazierung der Motive

freier und selbstsicher geworden. Sie stehen – liegen, schweben?

– souverän in der Fläche, in einem Bildraum, der schließlich geschlossen

wird durch ein passepartoutartig um die Form herumgelegtes

Weiß, das freilich wiederum keine monochrome Fläche ist,

sondern ein vielfarbiges, vielschichtiges, vielfältig strukturiertes

Umfeld, eine Summe aller Farben – was Weiß ja tatsächlich ist – ,

in dem sich das, was schließlich als Motiv gefunden und für tragfähig

befunden wurde, behaupten und zur Ruhe kommen kann.

Monate kann dieser Prozeß dauern. Die Künstlerin arbeitet lange

an einem Bild, klebt, zeichnet, lasiert, trägt Farbe auf, Acryl über

Wachs, Kreide über Acryl, wäscht ab, schabt, arbeitet in aller

Regel an mehreren Bildern nebeneinander, denn sie alle gehören

zusammen, relativieren und beeinflussen sich gegenseitig und sind

doch jedes ein Individuum, ein Unikum, ein Unikat. Die Arbeiten,

deren Fertigstellung am längsten gedauert hat, sagt Cholud

Kassem, seien ihr die liebsten.

Mitunter, so fährt sie fort, sei sie mutig, gehe forsch vor, häufig

aber eher zögerlich, ängstlich, akribisch. Sie ruht nicht, bevor das

Bild nicht jene Prägnanz und Stimmigkeit hat, die ihm – und ihr –

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jene Sicherheit gibt, die sich auch in den Titeln ausspricht –

Wortschöpfungen, die offenbaren und zugleich verbergen, auf die

existentielle Authentizität der Bildwerdung verweisen, ohne jedoch

den Blick einseitig auf Privates zu lenken, denn so „privat“ der

Ausgangspunkt dieser Bilder auch immer sein mag, so sehr hat sich

die Rezeption im Kontakt mit dem Betrachter zu bewähren, sobald

das Bild, nun öffentlich geworden, die Privatsphäre des Ateliers

verlassen hat.

Manchmal, sagt Cholud Kassem, versuche sie etwas ganz anderes

zu machen. Aber dann entsteht doch wieder ein passendes Glied in

der Kette der Arbeiten, ein weiteres Kind reiht sich ein in den Kreis

der Bilderfamilie, gelingt ein nächster, wieder aufregend neuer

Schritt auf dem eingeschlagenen Weg.

Die Titel – soweit es solche gibt – sind kein Programm. Sie werden

nicht gesucht, sondern stellen sich während der Arbeit ein, durchaus

analog dem Prozeß der Bildfindung. Bei den „Schutzlingen“

etwa – so der Titel der erwähnten Papierserien – weist das schöpferische

Wortspiel darauf hin, daß es sich eben nicht um

„Schützlinge“ handelt, nicht um etwas, das beschützt werden

müßte – ganz im Gegegenteil. Und das große Triptychon, das eigentlich

„Die weiße Wache heilt“ heißen sollte, bekam schließlich

den weit hintergründigeren Titel „Die weise Wache heilt“, womit

auf poetische Weise noch einmal die Komplexität der Arbeit

umschrieben wird, eine Vielschichtigkeit, die nicht zuletzt darin

besteht, daß Offenheit und Konzentration, Mehrdeutigkeit und

Prägnanz einander nicht ausschließen.

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1995 – 2000

16 x 24 cm

Acryl und Wachsmalkreide auf Papier

Aus einer Serie von insgesamt 108 Bildern


Schutzlinge I


Textversuch zur Bildkunst von Cholud Kassem. Manfred Kästner

Das Küchengäßchen hoch / nicht stolpern des Kopfsteinpflasters

wegen / die Sonne scheint / spätsommerliche Wärme im kleinbarocken

Heidelberg / das Mittelalter grüßt in der Enge des Gäßchens.

Nach den Treppen der Empfang, Cholud Kassem führt in das Zimmer

mit den Bildern. Vom Fenster aus der Blick auf die Hauptstraße

mit diesem gedehnten Pulk von Menschen in mehr oder weniger

bunter Kleidung – das ist das Erste, Auffällige, der Gegensatz zu

diesem Zimmer, zu den Bildern – da unten die Liederlichkeit der

Heidelberger Erlebniszone als Kontrastmittel. Gleichzeitig das Gefühl,

daß dieser Kontrast gesucht ist, gewollt, um den Weg zu den

Bildern einfacher zu machen: Bildzone gleich Schutzzone.

In der ersten Begegnung, dem ersten schnellen Blick ein freundlicher

Wiederblick seitens der Bilder – eine herzliche Bildwelt tut

sich auf. Beim ersten Beschreibungsversuch vergrößern sich die

Differenzen und kurz tauchen Begriffe auf: archaisch ... zeichenhaft

... erinnert an ... So ist das ja nicht nur in Heidelberg. Alles erinnert

an etwas, und die Hälfte allen Ästhetischen ist archaisch. So wird

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es gewesen sein, als Cholud Kassem bei mir studierte; es ist mir

leider nicht erinnerlich, was sie hätte lernen können. In der Vermittlungsebene

von Kunst haben wir gesucht und Erklärungen versucht

gegen/im vermeintlich leeren Raum eines pädagogischen

Sinns. Wir suchten im Malerischen und Zeichnerischen, in der

Druckgraphik und erfuhren von ästhetischen Erfahrungs- und Begabungsfeldern.

Cholud Kassem war eine solche Begabung, die zu

erkennen nicht schwierig war, und doch waren wir keine Akademie,

und so geschah es auch in einem luftleeren Raum, wenn wir uns im

Lernfeld des Künstlerischen bewegten.

Aber wir hatten eine Chance: Uns selbst als den Ausgangspunkt für

den Weg in die Kunst nehmen, für manche und für manchen von

uns eine spannende Sache, neben und in den vielen Irrtümern und

der blutleeren pädagogischen Ebene der Kunst, wenn sie, die Pädagogik,

die Kunst zu instrumentieren versucht oder es in schamloser

Weise vollzieht.

Das also war das Klima, in dem wir auf der Suche waren, Cholud

Kassem, andere Studentinnen und Studenten, ich selbst, soweit ich

Schritt halten konnte. Natürlich war am strebenden Ort die Gegenwart

das, was wir als Impuls erfuhren, bedeutsam neben dem vielen,

was wir als Sinn erfuhren. Von diesen allgemeinen Aussagen

hin zum konkreten Erinnerungsraum: Mein Erstaunen über das, was

Cholud Kassem malte, zeichnete, über eine für mich kaum erklärbare

Qualität. Dabei sind nur Reste erinnerlich, mehr nur der Charakter

der Bilder, und da treffen sich Erinnerung und Gegenwart im

Empfinden für den besonderen Ausdruck ihrer Bilder: archaisch ...

zeichenhaft ... erinnert an ... Banalitäten, und ich hoffe, daß meine

damalige Kritik etwas differenzierter war. Nun der Anstoß, über die

gewesene Rolle als Lehrer nachzudenken. Und meine Einschätzung

ist eindeutig: Die Vergangenheit besitzt, in welcher Form auch

immer, Bedeutung für unsere Lebensgegenwart, aber doch eine

minimale, wenn es um die Ausdrucksfähigkeit einer Künstlerin,

eines Künstlers geht. Bedeutsam ist, was Cholud Kassem aus ihrer

Begabung, die damals vielleicht eine gemeinsame Entdeckung war,

hat entstehen lassen und was sie ganz und gar sich selbst verdankt.

Es entsteht ein / Sog. Das Gemurmel der / Straße ver- / schwindet

in den Bildern.

Was nun ist die besondere Qualität dieser Bilder? Der poetische

Ansatz macht mir verständlich, um was es geht, wenn wir diese

Frage stellen. Damit können wir der Versuchung entgehen, zuerst

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eine Konstruktion zu ersinnen, die dann durch die Beschreibung der

Werke im engeren oder weiteren Sinne bestätigt wird. Wir Kunstlehrer

müssen sehr vorsichtig sein mit unseren Bildern, die wir

selbst als Lösung vorgeben und danach messen, verwerfen, verschleißen.

Ich möchte mich da nicht ausnehmen.

Über einhundert kleine Bilder im Quartformat, große Arbeiten, sie

liegen auf dem Boden, die Kleinformate sind an die Wand gepinnt,

im Nebenzimmer drei Arbeiten auf Papier, gerahmt, stehen als

Triptychon auf der Lamperie, mit ihnen möchte ich den Anfang

machen, auch wenn sie nicht in der Ausstellung zu sehen sein werden.

Ich wähle sie, weil sie unserer gemeinsamen Lehr- und Lernzeit

nahe sind: Weißgrundierte Flächen, Collageteile aus anderen

zeichnerischen Zusammenhängen, farbige Linien und Farbflächen,

im mittleren Bild ein liegendes Kreissegment in Gelb, mit Rot, Grau,

schwarze Linien, auf schwarzen Stegen gelegt, und es strömt aus

dieser Schale: ockerfarbene, senkrecht aufsteigende Linien. Dieses

Motiv vor weißem Grund, nicht als Gegenstand davor, sondern in

diesem Weiß darin, Motiv und Grund in einer malerischen Ebene,

erzielt mit der Technik der Collage und der Schichtung der Farben,

und das in ständiger Durchdringung – und es entsteht das, was wir

Bildfläche nennen. Die seitlichen Tafeln sind nicht auf eine gleiche

1991

50 x 70 cm

Acryl auf Photokarton

Collage

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und eindeutige Motivbildung ausgerichtet: Links eine frontale

Figuration, rechts eine Profilbildung; sie bilden zwei flankierende

Positionen, die wiederum eindeutig und bestimmt. Das mittlere

wird dadurch entrückt, sakralisiert, eine feierliche Szene steht vor

mir, entrückt dem Habitus des Alltäglichen, ganz selbstbesinnend,

was ihre Ausdrucksqualität betrifft.

Wir wollen nicht vergessen, wo wir sind: Ich sehe unten auf der

Straße die Menschen freizeitmäßig schlendern, gebräunte Mittfünfziger

in kurzen Hosen und mit Rucksäcken beladen, Japaner in

dunklen Anzügen, zwischendurch hastige Menschen. Das „Gloria-

Kino“ findet keine Beachtung, daneben das „Communication Center“,

das Bizarre, mit einer Anhäufung schöner Dingelchen, mehr ist

nicht zu erkennen, und das ständige Gemurmel über der Hauptstraße;

der Gedanke, daß ein Sog entsteht und das Gemurmel in

den Bildern verschwinden läßt.

Der Arbeitsplatz: Eine nahezu quadratische Tischfläche, eine Pappe

als Arbeitsfläche, mit den Malschichten vieler Farbaufträge, das

setzt sich fort: das Glas mit Deckel, darin weiße Farbe, in der perspektivischen

Mitte oben am Rand der Arbeitsfläche; links Lappen,

zwei Kästen mit Kreiden: Stummel, Winzlinge, halbfingerlange

Stifte, neue, noch nicht benutzte; in Weiß, Rosa, Blau, Grün, Rot,

Schwarz; diese Farben alle in den unterschiedlichen Tönen, und von

den Kästen aus breiten sie sich keilförmig aus hinein in die Zone

der Marmeladen- und Honiggläser, der Döschen, Gurken- und sonstigen

Gläser, Plastikdosen unterschiedlicher Größe; bedeutsam

das, was in den Gläsern und Döschen ist – die Pigmente: Blauviolett,

Ultramarin, Chromoxidgrün feurig und stumpf, kadmiumgelbe

Pigmente, Altrosa, Pink, nennen wir das mal so, Textilfarben. Der

Acrylbinder in der Plastikflasche mit der Abfüllmenge, mit der man

an diesem Platz arbeiten kann, vom vielen Gebrauch ist die

Plastikflasche mit Schlierenhäuten überzogen. Rechts von der

Arbeitsfläche die Eierkartons, in denen die Farben angerührt und

gemischt werden. Es stehen noch zwei Gegenstände aus – links die

schwarze Bürolampe, an der hinteren Tischkante befestigt, im rechten

Arbeitsfeld ein Henkelglas mit Wasser, darin ein Pinsel, auch

sonst liegen noch Pinsel verstreut auf dem Tisch, ein Messerchen,

eine Pinzette. Und sechs Arbeiten, die im Entstehen begriffen sind:

Drei Blätter sind mit einem kräftigen Ocker grundiert, drei weitere,

mit der gleichen Grundierung, zeigen eine Motivbildung, einen gelben

Kreisring. In einem Bild ist das Kreismotiv überdeckt mit einer

schwarzen Form, in der Mitte eine Kreisform in warmem Braun, zur

schwarzen Flächenform ein dunkelgelber Ring, und in dem Spalt der

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Schwarzform setzt sich diese Farbe fort: Wir erkennen den ursprünglichen

Kreisring, aber die Verhältnisse haben sich geändert –

es ist, als hindere die schwarze Form den Kreisring, die Kreisfläche

kommt so nach vorn und schwebt. Damit ist das Grundmotiv gewonnen

– eine Grundform kommt mit einer zweiten zusammen, es

entsteht eine Konkurrenz, ein Kräftespiel, das ein neues Motivgefüge

entstehen läßt. Ein siebtes Bild: Die Grundierung ist völlig

überdeckt mit den Farbspuren vieler Arbeitsgänge, vom aufgeriebenen

Weiß. Bildmittig der Formenkomplex – dominant der Kreisring

mit Kreuz als blauviolette Farbform, darunter eine Trapezform in

einem hellen Blau, sichtbar in den Kratzspuren, welche die blauviolette

Farbform zerstören; sie machen wieder sichtbar, was unter

der Form liegt – eine aufgehellte Purpurschicht deutet sich an, die

unter der Trapezform im Kreisring sitzt. Plötzlich wird alles kompliziert,

und der Weg zum fertigen Bild, so das Gefühl, beginnt gerade.

Das Ziel ist die einfache, klare Motivform im Weißgrund der

Fläche; wir verstehen jetzt, warum es bei Cholud Kassem so viel

Weiß gibt, wie sie Bilder macht. Jedes Bild ist eine andere Position

im Ziel, weil der Weg immer wieder neu beschritten wird. Verständlich

wird auch, daß – und in welcher Weise – sich eine Entwicklung

von der Collage zu einer malerischen Bildkonzeption vollzogen

hat.

Über neunzig Bilder an die gegenüberliegende Wand geheftet – wir

wissen, wie diese Vielfalt zustande kommt. Und: Zuerst der Eindruck,

daß alles irgendwie gleich sei, aber ganz schnell gewinnen

wir einen völlig anderen Eindruck – wir lesen uns in diese Bilder

ein, setzen uns diesem Sog nicht nur aus, sondern lassen uns hineinziehen:

Schlangenaugen, Mantelmännchen, eine Haube und

kleine scharfblickende Augen, Grill auf hohen Füßen, Heidukenmütze

und das Handtuch über Opferschale, neben einem wehrhaften

Schild der Wagen mit dem Helden Echnaton, um so stiller der

Wächter, ach, diese Kältevögel, deren weite Schwingen den Raum

mit lautem Klirren füllen, gebannt von einem zweiten Schild, anders

als der erste Schild, der einen plastischen Kern sichert, öffnet sich

nicht, wehrt sich nicht, verdrängt, und das ist stark in der starken

Fläche, behauptet sich hier und nirgends sonst, mag sein, daß unter

dem Tisch über der Opferschale es anfängt zu kichern, das Mantelmännchen,

aber verträgt nicht diesen Spott, die Augen der Haube

schätzen gering den zweiten Schild, nur der Grill spielt die Überlegenheit

dieses Schildes. Romantisch befand in der Erregung selbst

eine plastische Form nicht nur der erste Schild und in der Folge geht

das Hin und Her zwischen den Bildern weiter, und sie freuen sich

ihrer Schutzzone und spüren den Sog hin in ihre Mitte, in der sich

die Wandlung vollzieht.

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62

Ohne Titel

1995

21 x 37 cm

Acryl und Kartoncollage auf Holz


64

Ohne Titel

1995

24 x 26 cm

4 Tafeln

Acryl und Kartoncollage auf Holz


1996 – 1997

70 x 100 cm

Transparentpapier und Acryl auf Photokarton

Aus einer Serie von insgesamt 16 Bildern


Schutzlinge II


Cholud Kassem

Biographische Daten

Geboren 1956 in Bagdad/Irak

Schulzeit und Lehre in Mannheim und Viernheim

Über die Begabtenprüfung Zugang zum Studium an der

Pädagogischen Hochschule Heidelberg. Abschluß in den Fächern

Kunst, Geographie und Deutsch

Zwei Jahre freie Mitarbeit als Museumspädagogin an der

Mannheimer Kunsthalle

Seit 1995 hauptberufliche Konzentration auf die künstlerische

Arbeit

Ausstellungen und Ausstellungsbeteiligungen

1986 Ehemalige Schokoladenfabrik Haaf, „art-à-schoko“,

Heidelberg

1987 Pädagogische Hochschule Heidelberg

1988 Academia di Cultura, Casanova Lerrone, Italien

1989 Galerie Welker, „Die Farbe Blau“, Heidelberg

1994 Galerie Welker, „Gradus ad Parnassum“, Heidelberg

1997 Galerie Peters-Barenbrock, Braunschweig, „Wind, Sand und

Sterne 2“, Sommergalerie Ahrenshoop

1998 Galerie 275, „Schutzlinge“, Mannheim

Heidelberger Kunstverein, „Einblicke“

Galerie Peters-Barenbrock, Braunschweig, „Wind, Sand und

Sterne 3“, Sommergalerie Ahrenshoop

2000 Heidelberger Kunstverein

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Cholud Kassem über den Entstehungsprozeß ihrer Arbeiten

Meine Bilder lassen sich aus ihrem Entstehungsprozeß heraus erklären:

Malmeditationen, die meist in Serie entstehen.

Auffallend an meinen Arbeiten ist ein weißer Hintergrund, der im

traditionellen Sinne keinen Hintergrund darstellt, sondern erst am

Ende des Malprozesses überlasiert oder mit weißer Wachsmalkreide

übermalt wird, um den Formen, die meist mittig in der Bildfläche

stehen, Ruhe und Prägnanz zu geben.

fast trockene Farben abgewaschen oder abgekratzt, so daß neue

Strukturen entstehen. Diese Vorgehensweise bedingt einen langwierigen

Malprozeß, der es mir ermöglicht, aus dem aktuellen Bild

weitere Formen zu entwickeln: Rätselhafte Form-Zeichen für eine

mehrdeutige Interpretation der meist titellosen Bilder. Für das

Ganze nicht mehr wesentliche Bildfragmente übermale ich am Ende

mit Weiß.

Ich beginne zu malen, ohne daß eine Bildidee existiert: Oft sind es

einfache Farbflächen, die ich über- und aneinandersetze, geleitet

von meinen inneren Malimpulsen. In der Anfangsphase stehen

Material, Farbe und Oberflächenstruktur im Vordergrund, dabei –

immer wieder innehaltend – ist das Malen kein geplanter Vorgang.

Oft male ich an mehreren Bildern gleichzeitig; muß ein Bild trocknen,

setze ich die Arbeit an einem anderen fort.

Ich collagiere mit Transparentpapier und male mit unterschiedlichen

Farbmaterialien: Wachsmalkreide, Kohle- oder Bleistift,

wässrigen oder pastosen Acrylfarben. Farbflächen werden gesetzt,

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Dank. Cholud Kassem

Hans Gercke gab mir die Motivation zur Ausstellung meiner Arbeiten

im Heidelberger Kunstverein und unterstützte mich während

der Vorbereitungen. Ich danke ihm dafür – ebenso für seinen Text.

Manfred Kästner, meinem Lehrer, verdanke ich nicht nur den Text,

den er für diesen Katalog verfaßt hat. Danke. Ich glaube, ich komme

viel zu gut dabei weg, aber ich reklamiere nicht.

Renate Deckers-Matzo, Alexander Ehhalt und Gudrun-Holde Ortner

haben als Photographen meine Bilder und auch mich ins rechte

Licht gerückt – danke.

Stefan Knapp hat meinen Bildern mit der Gestaltung dieses Buches

einen – ich finde gelungenen – Rahmen gegeben. Danke, auch für

das Plakatdesign.

Bei meinen Freunden bedanke ich mich für die Gespräche.

Ohne Britta und Niels Bergemann wäre dieser Band nicht zustande

gekommen. Ich danke ihnen von ganzem Herzen!

Schließlich danke ich Stella und Lars für ihre Begleitung der Ausstellungsvorbereitungen

auf ihre ganz eigene Art.

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ISBN 3-934322-01-8 Verlag Wolfsbrunnen, Heidelberg

Die Deutsche Bibliothek – CIP-Einheitsaufnahme

Cholud Kassem / Britta Bergemann; Niels Bergemann (Hrsg.) – Heidelberg: Wolfsbrunnen, 2000

ISBN 3-934322-01-8

Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Die dadurch begründeten Rechte bleiben,

auch bei nur auszugsweiser Verwertung, vorbehalten.

© Verlag Wolfsbrunnen 2000

Design: Stefan Knapp, Frankfurt/Main

Photos: Renate Deckers-Matzko, Alexander Ehhalt (Seite 13, 58, 59, 63, 65),

Gudrun-Holde Ortner (Portrait)

Druck und Bindung: Fotolito Longo AG, Bozen, Italien

Das Copyright der Bilder bei Cholud Kassem,

VG Bild-Kunst Nr. 1115610

Das Copyright der Texte bei den Autoren

Wir danken der Heidelberger Volksbank eG, der Hypovereinsbank AG, Filiale Heidelberg,

und der Heidelberger Zement AG für die freundliche finanzielle Unterstützung

bei der Herstellung der Ektachrome.

Die Realisierung des Katalogs wurde von Stefan Knapp Design Consulting unterstützt.

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