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Wolf Kahlen Museum Bernau

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Edition Ruine der Künste Berlin


Dank Diese Publikation wurde ermöglicht durch die freundliche

Unterstützung der Stadt Bernau bei Berlin, des Ministeriums

für Wissenschaft, Forschung und Kultur des Landes

Brandenburg, Paolo Polesello, der Ruine der Künste Berlin

und durch die Künstler, Autoren und Photographen.

Wolf Kahlen Museum – Intermedia Arts Museum, Bernau bei Berlin


Wolf Kahlen Video Pioneer, Media Sculptor

*1940 Aix-la-Chapelle (Aachen), Germany

1960–65 Studies of art, art history and philosophy

at Werkkunstschule Braunschweig, Ateneum

Helsinki, Hochschule der Künste Berlin,

Freie Universität Berlin and Columbia

University New York

1969 Starting with films and video work, video

sculptures, photography and performance

1970/71 Co-initiator of the foundation of Video-Forum

Neuer Berliner Kunstverein (NBK), inaugurated

in 1971 with the 16-mm-film of Kahlen Reversible

Processes (production NBK)

1973/74 Co-founder and participator in ADA I and

ADA II (Actions of the Avantgarde) in Berlin

1982 Founder, designer and builder of the art center

Ruine der Künste Berlin, opening in 1985

1988 Founder of the 24 hours artists radio: Sender

Ruine der Kuenste Berlin (1988–1994)

2005 Opening of the Wolf Kahlen Museum, Bernau

bei Berlin

Since 1969 numerous video- and photo-performanceactivities

and one-man shows in Western and Eastern

Europe, in the USA, in Middle- and South-America and

in Asia. Among others:

1975 25 Video Tapes Cycle Assimilations

1982 Arbeiten mit dem Zufall, den es nicht gibt,

NBK, Berlin; Neue Galerie, Aachen

1986 Video Sculptures 1969–86, Galerie am Körnerpark

Berlin

1988 Lichtjahr 1988 (artists, scientists and psychic

media on the subject of time) Ruine der Künste

Berlin, contribution to: Berlin – Kulturstadt

Europa

1992 Ephemere Stuecke, Museum of Foreign Art,

Riga, Latvia; Museum Manes, Prague; Neuer

Aachener Kunstverein

1996 Nothing But Dust, video-, photo-, sound- and

dust-installations, Peking Art Museum

1998 Shanghai Art Museum; Turn Table Hong Kong,

Goethe-Institute Hong Kong; ITPark Gallery

Taipei; Mongolian Cultural Center Taipei;

365 answers in/on time, Radio Sender Freies

Berlin, 11 hours production

1999 Inhaling Time – Exhaling Space, video-, photo-,

sound- and dust-installations at IT Park Gallery

Taipei; Huang Rui Studio, Osaka

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Since 1985 continuous video documentations in Tibetan

influenced Himalayan countries like Bhutan, Sikkim, Spiti,

Nepal, India, Mongolia, Tibet and China, so far 16 productions

(90–120 min. each) so called Thang-stong rGyal-po

Series.

Retrospectives

2000–03 Three years retrospective in ten parts at Ruine

der Künste Berlin

2010 Museum Folkwang Essen, ZKM Karlsruhe,

WRO Wroclaw, Poland, Ruine der Künste

Berlin

Participation in all major

international video group shows like:

1974 Projekt 74, Kunsthalle Köln

1976 Video satelite show, University of Iowa

1977 documenta 6, Kassel;

1989 Video-Skulptur retrospectiv und aktuell 1963–

1989, Cologne, Berlin, Zurich etc., with early

video sculptures from 1969

1996– today ifa-travelling exhibition Video in Germany,

Hong Kong, Groningen, Rostock, Taipei etc.

Internet-shows include:

2000 CynetArt, Dresden

FILE – Electronic Language International Festival

São Paulo

ISEA – Inter-Society for the Electronic Arts (since

2008: ISEA International)

In the centre of the eye of art, Warsaw

The Electrical and digital art show, Johannesburg,

South Africa

Splitski Film Festival

2001 CynetArt, Dresden; File, São Paulo

Rhizome, New York NY

LITE Show, Boston MA

Recent solo shows (selection):

2013 Tribute to Wolf Kahlen, Videoakt – International Video

Biennale, Barcelona

Tibet’s Leonardo, Mudam Luxembourg, Musée d’Art

Moderne Grand-Duc Jean

Artist in Residence in Venice at Emily Harvey Foundation

Hinter den Spiegel stecken, Ruine der Künste Berlin

... lernen vom Bauhaus ...1 bis 4, Ruine der Künste Berlin

Framing the Globe – Die Welt rahmen, Wolf Kahlen

Museum, Bernau bei Berlin

2014 Medium Teller – Teller, Kannen, Schalen im Werk von

Wolf Kahlen, Wolf Kahlen Museum, Bernau bei Berlin

2015 VideoBank, National Museum Wroclaw, Poland


Recent group shows include:

Awards (selection):

Wolf Kahlen Museum – Intermedia Arts Museum

2012 1 st Casablanca Biennale, Marocco

2014 Installation or Object: Works from the MOCAK

Collection,

Museum of Contemporary Art Krakow, Poland

2014/15 in progress, Wroclaw Contemporary Museum,

2 nd Casablanca Biennale, Marocco

16 th Media Biennal WRO, Wroclaw, Poland

1965/66 DAAD scholarship to New York

1969 Villa Romana, Florence

1977 Villa Massimo, Rom

1979 Ars Viva-Prize for pioneering work in conceptual

photography given by Verband der Deutschen

Industrie

1980/81 PS1 scholarship to New York

The museum in Bernau near Berlin is dedicated to the

Life work of Wolf Kahlen. It houses his art works in

different media on loan from five decades so far. It is

incorporated in the house,which contains his current

studio.

Teaching positions home and abroad (selection):

since 1975 Poland, 1976 Spain, 1974 and 1977 University

of Iowa, 1980/81 Rutgers-University, New Jersey, and the

Massachusetts Institute of Technology, Cambridge, MA

1982–2005 professor of Intermedia Art and Sculpture

at the Technical University (TU) Berlin

1985 Consultant in Art and Architecture to the

Royal Government of Bhutan

1990 Visiting professor at Zheijang University

Hangzhou, China

1992 Bauhaus Dessau

Works in public collections include:

Nationalgalerie Berlin, Hamburger Bahnhof Berlin, Museum

of Modern Art New York, Museum für Neue Kunst

ZKM Karlsruhe, Berlinische Galerie Berlin, Museum of

Contemporary Art Krakow, Poland, Museum Ludwig-

Neue Galerie Aachen, Hangzhou University Hangzhou

(China), Kunsthalle Hamburg, Museum für zeitgenössische

Kunst Leipzig, Collection of the German Federal

Republic, ZKM Medienmuseum Karlsruhe, WRO Wroclaw,

Poland, St. Bernhard-Kirche, Berlin-Dahlem

Other media works in public collections include:

Tibetan Collection and Archives, Dharamsala, India, The

National Library of Bhutan/Himalaya, Kupferstichkabinett

Berlin, Kunstbibliothek Berlin, Kunsthalle Kiel, Museum

am Ostwall Dortmund ·Breder Collection, Sammlung DIE

ZEIT Hamburg

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Das Museum in Bernau bei Berlin ist dem Lebenswerk

von Wolf Kahlen gewidmet. Es versammelt Leihgaben

aus privaten Sammlungen über bisher fünf Jahrzehnte

in den verschiedensten Medien in einigen Räumen des

Hauses Am Pulverturm, in dem sich sein derzeitiges

Atelier befindet.

Radiation/Einstrahlung

(Staubempfänger 3), Riga,1991


Selbstversuch II, 1969

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Leergut Duo, Duo I und Duo II, 1996

Taklamakhan, 1994


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Vokabeln üben, 1994

White Canyon (Deep Folder), 1968


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Caspar-David Friedrich Saal, 1971 Portrait of the artist as a dusty mirror, 1996

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Taklamakhan, 1994

One Second Past, 2010

Caspar-David Friedrich Saal, 1971

S.C.H.A.F.E, 1975

Victory, 2009

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Dresden, 1990 · Inklination, 1968

Unter dem Bauch, 1990

Dresden, 1990


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Inklination, 1968


Raumsegment NYC, XXIII, 1965

White Canyon, Passage, 1968

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Vermont Heights, 1968


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SelbstLos / SelfLess, 2000, NetArt


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Prometheisch, 1987

2x Kreuzwegstationen, 1962

Die falsche Kuh, 1987

Kreuzwegstation

›Pilatus wäscht sich die Hände in Unschuld‹,

1962


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3x Leergut, 1991


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Privatsammlung, 1972


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Die falsche Kuh, 1987

Fotos lesen – Die Vernunft reicht nicht in die Ecken der Gefühle, 1984

Berliner Tisch, 1990

Berliner Tisch, 1992

Bett des Dichters, 2003


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Fotos lesen – Die Vernunft reicht nicht in die Ecken der Gefühle, 1984


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Kodak – Sonnenauf- und untergänge, 1975–82


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Ein- und Ausatmen mit Edvard Munch, 1982

Muse des Traums, 1989 (aus Club der dreizehn Musen)


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Galapagos Horizonte, 1980/81


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Akt, 1961

Baumstamm, 1961

Galapagos Horizonte, 1980/81


Lichtgestalt

Wolf Kahlen war eine Lichtgestalt im Mauerschatten West-Berlins. Er brachte frisches Licht in die

Höhlenstadt, die Hinterhöfe, Funzelkneipen, Reststreifen, Aschingers Erbsensuppenmentalität. In

seiner positiven, alles in Frage stellenden Art, seinem medialen Hunger nach Sichselbsterklärung

der eigenen Wirklichkeit, war ihm das historisch zerlöcherte Berliner Pflaster und die Trümmerwelt

ein idealer Atelierboden. Wie seine Ruine der Künste Berlin mehr als symbolisch später bewies. Da

waren nur noch die Zugvögel des DAAD, die ebenso frisch und experimentierfreudig den Straßenstaub

Berlins aufwirbelten.

Keine Spur von preußischem Erbsenzählen und brandenburgischer Vergeblichkeit, beleidigtem Realismus

und aufzuarbeitenden Geschichtslasten, an denen die Realisten sich abarbeiteten. Da war nur

noch eine Malerfaust in der Stadt, die Ende der 60er Jahre eine kurze Zeitlang aus dem Staub der

Kunstharzfarben heraustrat, Teer aus Tonnen als Skulptur fließen ließ oder in einen New York Koffer en

miniature kleine, sehr innovative Skulpturen packte, wie Scheibenwischer oder die Ponte Vecchio als

gebogene Postkarte zwischen zwei Ziegelsteine geklemmt, oder einige wenige kurze Filme machte.

Aber das tat er nur kurze Zeit.

Und Kahlen war wieder allein auf weiter Flur. Ein anderer guter Maler in seiner Sonderromantik flüchtete

lieber in nordeuropäische Gefilde und träumte da poetische Bilder. Ja, so war das in Wirklichkeit,

und der rheinische Westen hat diese Situation ja auch entsprechend mit Nichtachtung ›honoriert‹.

Bis die ersten aus dem Westen das Potential sahen und einreisten, Vostell und so weiter. Oder René

Block sie holte, oft früher, als dass sie im Westen anerkannt waren.

Peter P. Kajzar

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Selbstversuch III –

Auf der Suche nach der Senkrechten im Körper, 1969

Angleichung, 1969/71


Geräusche – Väter der Musik

Am Anfang waren die Geräusche, das Rauschen des Flusses, das Säuseln des Windes, das Sisseln des Sandes, das Raunen der

Wälder. Sie waren einfach da: Darin äusserten sich die Wesen, Geister oder Götter des Wassers, der Winde, der Sande und der

Bäume. Es waren sie, die agierten, beruhigten oder beunruhigten, mahnten, ermunterten, befahlen. Die Geräusche sprachen nicht,

klangen nicht eindeutig, sie waren einfach mysteriös. Das Klatschen der Hand auf dem Pferderücken oder mit der eigenen zweiten

Hand hattest Du in der Hand, geschah auf eigenen Wunsch, hatte Gründe.

Dann kam die gespannte Tierhaut, sie klang plötzlich, noch eindeutiger und auf Wunsch. Und löste andere Gefühle im Körper aus

als die unkontrollierbaren der anderen Seiten der Natur. Schwingungen, gute und heftig erschütternde, selbst aggressive. Und

irgendwann lösten sich harmonische Klänge wie Glocken aus dem Metall, das erst erfunden sein wollte. Immer mehr Wille und

Kontrolle kamen ins Spiel. Während die undurchhörbaren Geräusche langsam hören ließen, dass in ihnen die anderen Klänge auch

immanent waren: Sie offenbarten ihre Komplexität. Sie waren die Urlaute, die starken Stämme, wie Baumstämme, die Strukturen

tragen, Äste, selektivere Klänge, Ästchen wie Violinen, die in deutliche Höhen und Tiefen leiten, Blüten wie einen ›reinen‹ Glockenklang.

Geräusche sind die Väter aller Klänge, aus ihnen lösen sich wie das Kind aus dem Mutterleib die individuellen Töne, die noch

komplex genug sind, ja immer ›voller‹ werden in der Reife. Und noch etwas: Geräusche können meisterhaft mit der Zeit umgehen,

während Töne wie Blüten es schwer haben länger zu leben oder endlos zu werden. Geräusche tragen die Ewigkeit in sich, die Endlosigkeit,

das Bleibende, das, wenn es immer bleibt, zur Leere wird, denn dann hört man sie nicht mehr, sie sind die Grundklänge,

die wie Körpergeräusche aus dem Inneren, vom eigenen Ohr als selbst-verständlich ignoriert werden können oder goutiert.

Eigentlich gibt es keine größere Musik als diese permanente, eine der Fülle der Geräusche, Ragas, Cage, Stockhausen, die durch

ihr Fließen erst die Endlichkeit allen Seins, hörbar macht. Das Abbrechen eines Trompetenstosses, das Verklingen des Klaviertones

sind Tod oder Verlöschen, das unhörbare ›Luftholen‹ zweier sich überschneidender Tablaspieler oder tibetischen Hörner ahmt Natur

nach, spielt wie sie, grenzenlos von Geburt über Leben in den Tod, und in eine neue Geburt.

Wenn ich doch so auch mit laufenden Bildern arbeiten könnte, einen Fluss der Bilder erzeugen könnte, der nichts Artifizielles an sich

hat. Bis dir nichts mehr einfällt, du wunschlos wirst, weil nichts anderes zu denken, wünschen, sinnen nötig ist, alles ›stimmt‹. (Die

Kamera auf ein Kreuzung in Kalkutta stellen und rundherum kreisen lassen)

Wolf Kahlen 1973

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Kyoto – Raw Material On Sublime Beauty, 1999

Sound Installation mit verdecktem Lautsprecher


Kalter Reis, 1994

Heisser Reis, 1994

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Mount Kailash, 2012


Artists Love Artists – Virtual Kisses, 2011

Auf der Biennale Venedig 2011 und danach in Berlin habe

ich befreundete internationale Künstler und Kunstliebhaber

gefragt, ob sie neben den Künstlern, mit denen sie in Konkurrenz

stehen, auch noch einen oder mehrere Künstlerfreunde

haben, an die sie liebevoll denken. Denen Sie bereit

sind, einen virtuellen Kuss zu senden.

Das taten u. a. Gu Wenda, Felix Schoeber, Dodi Reifenberg,

Anne Noël, Pino Pascali (schon damals), Lazlo Kerekes,

Till Römer, Kurt Buchwald, Victoria Lu, Magdalena Jetelova,

Zhang Xiaogang, Qiu Jie, HA Schult, Thomas Chien,

Henning Brandis, Yoko Toda, Qu Yi, Dieter Jung, Yoshitono

Nara, Rieko Sakurai, Gao Xiaowu, Yan Xiten, Zhang Zikang,

Dagmar Uhde, Yang Na, Margaret Raspé, Han Ja Yuan,

Cai Yuan, Cai Xiao Xong, Ye Funa, Mechthild Rausch, Xu

Bing ...

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Down under, 1995 Australisch 5, 1995 Fünfter Kontinent, 1995


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Staubfächer, 1996

Nichts als Staub, Shang Hai, 1996 Leerheit / Void – Peking, 1996


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VorBilder, 1977 BrandNeu, 2000


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Yama, 1992 Caspar-David Friedrich Saal (Hamburger Kunsthalle), 1971

Portrait of the Artist as a Dusty Mirror, 1994


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Mit Video/Um/Gehen IV, 2002 Coming and Going NYC, 1977

Photo Light Card, 1977


Die falsche Kuh, 1987

Die fünf tibetischen Elemente, 1992

Berliner Tisch, 1992

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Arsenals, Riga 1991

Mandala – Twice a Lhasa, 2014

Stigmata, 1973


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HundeTerritorium Warszawa, 1977


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White Noise, 3 Klangräume mit Klaviermusik,

Filmmuseum Łódź, 1990


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Ich kann sehen was ich will, Barcelona, 1980

Ich kann tun und lassen was ich will –

BienenTerritorium Madrid, 1976


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Intuition 2, 1991 A Book Worm’s Ways of Life, 1971


FRAMING THE GLOBE

Concept of the installation

Kaoishung International Container Festival, Taiwan, 1999

Frame A

Frame A is the twin partner of Frame B.

Each one of the two is inseperable connected

with the other. Between both is a tension that holds

them together like the two sides of a coin.

They constitute each other.

Frame A is framing the least possible,

the smallest piece of ›matter‹ in our world:

The four parts of the rectangular frame press together:

Nothingness, zeroness, void.

If this is possible. At least, it is intended.

They cannot press together anything else than matter.

The immaterial, mind or spirit or THE INNER WORLD

still is contained within the least leftover space

in between the arrow points of the wooden parts.

That way the frame kind of frames the INNER WORLD.

Frame A tries to frame the definite,

but actually frames the infinite.

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Frame B

Frame B is the inverted version of Frame A.

Its four parts are joined together back to back.

This way the frame does not frame something within,

but opens up to the outside, frames the OUTER WORLD.

Each part of the frame ›frames‹ away from the center,

borders the infinite outside, which returns in infinite times

to the opposite part of the frame in order to be bounced

back into time and space again.

By accident (is there any?) the wooden frame pieces

establish a kind of Meru (Tibets holiest mountain Kailash)

or a threedimensional mandala. The summit of this

is a needle point, the ultimate zero, mind or spirit.

The material vastness outside culminates in the

ultimate point of nothingness.

The OUTER WORLD is centered in this.

Both frames, the frame for the INNER WORLD

and the frame for the OUTER WORLD

constitute the piece FRAMING THE GLOBE.

The function of a frame is to contain.

The frame contains something.

So does a container.


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On Air (X-Ray), 2011

New York City – Overexposed and Out Of Focus, 1980


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One minute past, 2010

Es ist Zeit, 2000


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Kommen und Gehen, 1980/2005 Angleichung, 1969

Rechter Winkel /Linker Winkel, 1976


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Keine schlechte Idee, Skizzenbücher, 2005 · Als Kuli in Lhasa, 1999

Plaste und Elaste aus Schkopau, 1976

Tauchnitz-Edtion

w,o,l,f k,a,h,l,e,n, 2006


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Selbstversuch III, 1968/69 Trespassing, 1969/71


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Moon Rise, 2000

Sozialistische Sonnenauf- und

Untergänge Riga, 1992


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TV-Spiegel, 1969/77


Muttertisch, 1990

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Turn Table Shang Hai, 1998


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Verkleinerung eines Elefanten, 1976

Zaha Hadid, Frank Lloyd Wright and Wolf

Kahlen discussing the Right Angle, 2003


VideoKunstReihe

2006–2015

Alle Videotapes aus dem

Gesamtœuvre von Wolf Kahlen

1969 – 2015

VideoBank

Auf Abruf im Museum/on demand in the museum:

AAvAA # 000 LuftRaum

AAvAA # 003 Junger Felsen

AAvAA # 004 Plus Minus Null

AAvAA # 005 Reversible Prozesse – Selbstversuch II

AAvAA # 006 Reversible Prozesse – Selbstversuch IV

AAvAA # 007 Reversible Prozesse – Drape Chairs

AAvAA # 009 Reversible Prozesse – Angleichung

AAvAA # 010 Reversible Prozesse – Trespassing

AAvAA # 011 Reversible Prozesse – Die Woche vom

AAvAA # 013 Copenhagen > Tokyo Abbreviated

AAvAA # 015 Wurfbilder

AAvAA # 017 Reversible Prozesse – Wasserschatten

AAvAA # 019 Punta Arabi

AAvAA # 020 Ibizenkische Mauer

AAvAA # 022 Tau

AAvAA # 023 Lichtverlust

AAvAA # 025 Datenaustausch

AAvAA # 026 Haarewaschen

AAvAA # 027 Ich kann sagen was ich will

AAvAA # 028 I can’t get hold of her

AAvAA # 030 Ich könnte mir mich auch schöner vorstellen

(Portrait von Ingeborg Lüscher)

AAvAA # 031 Immer wieder anhalten

AAvAA # 033 S.C.H.A.F.E.

AAvAA # 034 Early Birds / Frühwerke

AAvAA # 035 Ich kann sehen was ich will 1 und 2

AAvAA # 037 Noli me videre

AAvAA # 038 Verkündigung

AAvAA # 039 Buen Dia 77

AAvAA # 041 VEB-Kultur – Plaste und Elaste

AAvAA # 042 Zurück/Return to sender/ Al mittente

AAvAA # 045 One Hand Clapping

AAvAA # 047 Full Moon Entropy

AAvAA # 051 Achtung Aufnahme

AAvAA # 052 Answered Before Questioned I

AAvAA # 053 Video Voyeurs

AAvAA # 054 Whitening Of a Black Ox

AAvAA # 055 Phoenician TV

AAvAA # 056 Hand- and Light-Designations of

New York Architecture (You save

more if you buy more)

AAvAA # 057 Video Ice

AAvAA # 058 Three Out Of Focus Stories

AAvAA # 059 Body Horizons / Körper Horizonte

AAvAA # 060 Swinging and Kicking

AAvAA # 061 RUINE raw – Denken mit der Kamera

AAvAA # 063 Die Summe aller Dinge

AAvAA # 064 Reiner Zufall

AAvAA # 065 sKorlam – Gebetsmühlen Amulette

Niederwerfungen

AAvAA # 068 RUINE raw – Dieter Appelt

AAvAA # 071 Staub (Tibet)

AAvAA # 072 Answered Before Questioned II /

Akong Rinpoche

AAvAA # 078 Der Dämon im Stein

AAvAA # 079 Möbelmusik

AAvAA # 080 Tibets Leonardo – Der Architekt

und Eisenkettenbrückenbauer

AAvAA # 081 Vom Leben und Sterben und der

Wiederkehr des Serkong Rinpoche.

Und seine Inthronisation im Kloster

Tabo in Spiti

AAvAA # 082 Unterm Himmel – Auf der Erde /

Pflügen in Spiti

AAvAA # 100 Fast Gray

AAvAA # 101 Dreimal Chi – Die Urkraft Chinas

AAvAA # 102 The Sound Of One Hand Clapping –

John Cage at one of his last concerts

AAvAA # 103 Petersburger Hängung

AAvAA # 104 Wolken die Berge versetzen

AAvAA # 106 Mit meinen gelben Augen

AAvAA # 108 Lindentunnel – Ein- und Ausatmen

AAvAA # 109 Lindentunnel – Ausleuchten

AAvAA # 110 Barbara auf Datura

AAvAA # 111 Interpreting LaMonteYoung and

Marian Zazeela

AAvAA # 117 Snow white

AAvAA # 118 Waldungen

AAvAA # 119 Der Lama die Jurte das Orakel

AAvAA # 120 Von Beruf Lama – Heimat Mongolei

AAvAA # 121 Dakinis in Jurten – Chöd-Meisterinnen

der Mongolei

AAvAA # 122 Üüloo – Mongol Door Slam

AAvAA # 126 Choboi 86 Lama Mongole Chödpa

AAvAA # 128 Ich könnte mir mich auch schöner

vorstellen (Shanghai)

AAvAA # 129 Avalanche

AAvAA # 130 Laser Buddhism

AAvAA # 131 DisneyTaiwan

AAvAA # 132 Misty Corner

AAvAA # 133 ParadiseTaipeh

AAvAA # 134 Cat Territory Taipeh

AAvAA # 135 Raw Material On Sublime Beauty II

AAvAA # 136 Kyoto – Raw Material On Sublime

Beauty

AAvAA # 137 Some more shapes of water

refraining from shaping

AAvAA # 140 Continental Breakfast

AAvAA # 141 ArtFlood

AAvAA # 142 Alter TV

AAvAA # 146 De la Motte

AAvAA # 147 Hot(She)Dog

AAvAA # 149 Ibiza Blues

AAvAA # 152 Emmett 06

AAvAA # 153 Vaters Hände

AAvAA # 154 Famous Art

AAvAA # 155 BrandNeu

AAvAA # 156 RedenSägenMilcheingiessen

AAvAA # 157 Learning German with Russian Bread

AAvAA # 158 KüssenKauenInhalieren

AAvAA # 159 Drei Yonis, eiskalt

AAvAA # 160 TischeRücken

AAvAA # 161 Das Runde muss ins Eckige

AAvAA # 162 Rückspiel

AAvAA # 163 Easy Rider

AAvAA # 164 Jetlag

AAvAA # 165 Meridian

AAvAA # 166 Equator

AAvAA # 167 While at Lhasa…in Kathmandu and

New Delhi...

AAvAA # 168 En Famille

AAvAA # 169 Timelessness

AAvAA # 170 Waidmannsdank

AAvAA # 171 Lluvia

AAvAA # 172 Im Bambus

AAvAA # 173 Inside the bamboo forest

AAvAA # 174 Torii

AAvAA # 175 On air (x-ray)

AAvAA # 176 Sacrifice

AAvAA # 177 Non video

AAvAA # 178 Kali – Wut und Hoden

AAvAA # 179 Carpet

AAvAA # 180 1000 + 1

AAvAA # 181 Carpet II – Unter den Linden

AAvAA # 182 Mao unten

AAvAA # 183 Meio – Venetian Blind Mirrors

AAvAA # 184 Hide and seek

AAvAA # 185 On and under Venice

AAvAA # 186 Out of place – The Chinese in Venice

AAvAA # 187 Polish love greens – even in WARS

AAvAA # 188 Staub auf dem Spiegel (Lhasa)

AAvAA # 189 Video ist der Verlust der Realität

AAvAA # 190 Scrolling my Bhutan Diaries with my

Dharma-Biographer Norbert Tefelski

AAvAA # 191 Artists love Artists

AAvAA # 192 Scultura Verde, Venezia

AAvAA # 193 Weiterklettern

AAvAA # 195 Framing the globe

AAvAA # 196 Wind aus Südost

AAvAA # 197 Analogien VII

AAvAA # 198 Barca Nera

AAvAA # 199 Blaues Tor / Portale Blu

AAvAA # 200 C’a D’oro

AAvAA # 201 Domare l’aqua / Wasser zähmen /

Taming waters

AAvAA # 202 Grasso pane / Brot schmieren

AAvAA # 203 Hüh und Hott

AAvAA # 204 Murano Liquido

AAvAA # 205 Next(e) Stop(pe)

AAvAA # 206 Regentanz / Raindance

AAvAA # 207 Relative Surfaces

AAvAA # 208 Stilles Wasser

AAvAA # 209 Vanno e vengono

AAvAA # 210 Vedere Venecia e morire

AAvAA # 211 … er wiegt ihn.

AAvAA # 212 Leben Sterben Wiedergeburt –

Life Death Reincarnation

AAvAA # 213 Andare (2013) a Venezia

AAvAA # 214 Night walk in Mongolia

AAvAA # 215 a la redonda

AAvAA # 216 Disputatio

AAvAA # 217 Harry – Nicht in Tibet

AAvAA # 218 Printing on Water

AAvAA # 219 Uprising

AAvAA # 220 Artist and Television Conference Iowa

AAvAA # 221 YESNO and NOYES – Scottish Twins

AAvAA # 222 Sun Conveyor – Scottish Green

AAvAA # 223 Zwischenbemerkungen

AAvAA # 224 RUINE RAW – Denken mit der

Camera 1982/2014

AAvAA # 225 Teufelsberg

AAvAA # 226 interferieren

AAvAA # 227 LICHTUNG St. Bernhard Berlin-

Dahlem

AAvAA # 228 Lernen vom Bauhaus 1– 5


98

99

Nichts als Staub, 1974 Die Schnecke in uns, 1976


Im Fokus Medium Teller – Teller, Kannen, Pfannen, 1984–2013

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102

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Ein Kubikmeter Intelligenz, 1990 · Ein halber Kubikmeter zensierte Bücher, 1990


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Monte Alban, Landschafts-Raumsegment, 1965 Raumsegment XXV, NYC, 1965 Landschafts-Raumsegmente,

1965–68


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108 109

Massa Rosa, 1969

Almprojekt,

1969


Angleichung, 1970 / 71 · Ich kann sagen was ich will, 1975 · Privatsammlung, 1980

110

111

Modell Ruine der Künste Berlin, 1982


Im Fokus

Politik und Kunst sind zwei Paar Schuhe

Regionaler Digitalismus und Globaler Digitalismus.

Ex Libris

Medium Bücher

200 Mal Neuauflegen, 1991

Künstler der Ruine entwarfen

neue Buchcover:

LaMonte Young, Michael Snow,

Milan Knizak

Juris Boiko, Max Neuhaus,

Bernhard Leitner

Geoff Hendricks, Kurt Buchwald,

Wolf Kahlen

(jeweils v. l. n. r.)

112

Politik und Kunst sind diametral, von vereinbar keine Spur, sehen wir davon

ab, wenn Kunst versucht politische, oder umgekehrt Politik versucht, künstlerische

Inhalte zu vereinnahmen und zu transportieren. Sprechen wir nicht

über diesen Dilettantismus.

Politik ›zielt‹, Kunst ist ›schon hingestellt präsent‹.

Präsenz ist sinnlich stärker, weil nichts einfordernd, ein ›starkes‹ Zielen. Jede

der beiden wirkt auf anderen, ihren speziellen Ebenen.

Das Auf-mich-Zielen oder auf Mehrheiten ist Machtausübung.

Das weiß der Politiker genau.

Das präsente Da-Sein der Kunst ist Ohn-Macht. Ein Ohne-Macht-Auskommen,

nicht Hilflosigkeit. Die weder den Künstler noch seine Kunst schwächt.

Im Gegenteil: Sie präsentiert wie die Natur sich präsentiert.

Sie ist da und gleichzeitig nicht da. Ein faires Angebot.

(Es ist eher dem Nicht-Tun des Zen, dem wu wei oder Gandhi

oder dem Buddha näher als den Feldzügen Friedrichs des ›Grossen‹ (Kleinen).

Auch kleine Künstler sind in Gefahr mit Macht zu spielen.)

Regionaler/Globaler Digitalismus

Wir sind die Moderne der Moderne der Moderne ...

Kunstgeschichtlich gesehen.

Das kann nicht so weitergehen. Zeitgenössisch möchte ich als Künstler nicht

genannt werden, das klingt zu konnotativ enorm politisch.

Was in der Kunst zur Zeit, seit längerem geschieht, ist ein Spiegel der sich

selbst geistesgeschichtlich gesehen reduzierenden Welteinstellungen (s. Die

digitalen Medien haben den größten Rückschritt in der Geistesgeschichte

des Menschen zur Folge: Wir waren schon weiter als Gut-Böse, Ja-Nein ...-

Entscheidungen. Wir kannten das Vielleicht-Oder doch nicht ..., für das der

Computer keine Tasten hat).

Mir scheint, was sich heute abspielt, sind zwei Formen der Kunst:

(Beide basieren auf dem – leider – digitalen Denken.)

Der regionale Digitalismus sieht nur die eine Region der Medaille, die eine

Seite oder die andere, wertet wie ›der indische Blinde‹, der den Elefanten

aufgrund seiner Einzelteile als einen Rüssel, als Fußsäulen oder Ohrlappen,

eben regional wahrnimmt. Er bringt die Welt nicht mehr zusammen. Auseinandernehmen

ist leicht, logisch, funktionsgetreu, ein Schritt für Schritt-Unternehmen.

Der globale Digitalismus sieht zwar das Ganze, den Globus, ›befindet sich

aber so hoch im All‹, dass er oberflächlich sehen muss, nicht anders kann:

Vereinfacht, pauschalisiert, dilettiert, klischiert, alles bereit ist zu sehen, nur

nicht die subtilen Unterschiede. Er kommt dadurch zu schnellen Entschlüssen,

zu spontanem Handeln oder zu übersehendem Zögern-und-Linksliegenlassen,

weil da zuviel auf ihn zukommt. Die Klischees werden zunehmen.

Beide Digitalismen sind in der heutigen (2014) Kunstszene schon längst virulent

und klar abzulesen.

Der utopische, erwünschte Digitalismus müsste einer sein, der in der Lage ist,

›die beiden Seiten der Medaille‹ wieder als eine Einheit in Disparität zu sehen

UND das als tatsächliches, umumgängliches UND WUNDERBAR KOMPLE-

XES zu begreifen und die Komplexität als solche zu lieben, so wie wir die

Natur lieben, obwohl/weil sie hochkomplex ist. Die Vielfalt als Positivum, das

zur Bewunderung, Freude und zu vielseitig bedachtem Handeln auffordert.

Der normale Intellektuelle sieht Komplexität meist nur als Ingredienzien zum

Hin- und Herdenken und zu einer Ohnmacht des Denkens, die letztlich nicht

mehr zum Handeln und zur Entscheidung auffordert, weil sie ungewollt schleichend

ihre Kraft auf dem Weg, im Prozess, verbraucht hat.

Wolf Kahlen 2014


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115

Im Fokus: Ex Libris – Medium Bücher

Über dem Gesetz, 1990

Körper-Horizonte, 1980


NetArt

Interaktive Kunst im Internet

live

24 h

Wolf Kahlen

116 117

www.wolf-kahlen.net/tibet-archive-berlin

www.wolf-kahlen.de

www.wolf-kahlen.net/sorry

www.wolf-kahlen.net/enlightenment1

www.wolf-kahlen.net/europa/index2.html

www.wolf-kahlen.net/museum/enlightenment2/index.html

Timo Kahlen

Im Fokus: Net/Art – Interaktives Arbeiten

www.wolf-kahlen.net/tibet-archives-berlin

www.staubrauschen.de/numbers/

www.staubrauschen.de/drama/

www.staubrauschen.de/audiodust

www.staubrauschen.de/signal

www.staubrauschen.de/fromscratch

www.staubrauschen.de/carpe

www.staubrauschen.de/delete

www.staubrauschen.de/sounddrift/

http://www.staubrauschen.de/ping/

http://www.timo-kahlen.de/dioden/

Thang-stong rGyalpo Archive Berlin


CYNETART 2000

4. Internationales Festival für computergestützte Kunst.

9.–26. November 2000

Kunst Haus Dresden, Festspielhaus Hellerau

www.body-bytes.de

Symposium

Samstag, 11. November 2000

Deutsches Hygiene-Museum

Vortragende: Tilman Baumgärtel, Wolf Kahlen, Fevzi Konuk

Moderation: Reinhart Büttner, Klaus Nicolai

118

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SelbstLos / SelfLess

Ich zeige Ihnen ein ›sparsames‹ Stück.

Und sage dazu ein paar nicht ganz so sparsame Sätze.

Die Sätze sind keine Interpretationen des Stücks, sondern die Erfahrungen davor, die mich

befähigt haben, in dem Stück auf den Punkt zu kommen.

Es ist also umgekehrt: ich lade das Stück nicht hinterher mit Gedanken auf, sondern das

Stück lädt sich selber sinnlich auf und ab.

Wie eine Sanduhr.

Nicht nur äusserlich.

Erst löst sich ein Sandkorn aus der Menge, zwängt sich einzeln sichtbar durchs Nadelöhr,

und verschwindet dann wieder in der Menge. Wenn alle oben raus sind, dreht sich diese

Sand-, hier ist es eine ›Pixeluhr‹, von selbst wieder um, um ›dasgleiche‹ Spiel in anderer

Form (nicht) zu wiederholen: die Pixelhaufen, ›oben und unten‹, das erste und das spätere

Bild, haben natürlich endlos variierende Formen, sind andere Erscheinungen, sind andere

Entitäten.

Das Stück heisst SelbstLos oder SelfLess, was nicht identisch ist.

Da schwingt im englischen Titel zum Beispiel more less than self mit, wenn Sie verstehen,

was ich meine (mehr Selbst im Deutschen).

Und wie ein guter Titel, wie die von Paul Klee zum Beispiel, ist dieser hier auch keine Interpretation,

sondern ein Baustein mehr, genauer gesagt ein Pixel mehr zum Stück. Natürlich

kein einzelnes, kaum sichtbares Pixel, sondern ein Pixelpäckchen. Faktisch passiert beim

Öffnen des Stückes das:

Ein Bild stirbt, schon im ersten auftauchenden Internetbild, in diesem Falle meines von vor

30 Jahren, in dem ich in einem Selbstversuch die Senkrechte im Körper in einer Schneise

meiner Brusthaare suchte. Das Sujet muss nicht Ich sein. Es könnte auch eine Kartoffel

sein, aber dann müssten wir uns über den Begriff des Selbst unterhalten, denn der käme

bei einer Kartoffel nicht automatisch sinnlich rüber, obwohl die Kartoffel, was langsam


anerkannt werden muss, auch ein Selbst hat, das wir als Menschen aus Besitzstandsdenken

nur nicht bereit sind zuzugeben. Das Bild stirbt also auf der ersten Seite an Durchlöcherung,

aber langsam. Beim Anklicken des ersten Users fällt ein einzelnes Pixel raus,

der nächste User verursacht das Herausfallen des nächsten, eines jeweils zufälligen, usw.

Auf der zweiten Seite, im Nadelöhr sozusagen, sehen und hören wir, woran das Bild stirbt,

an dem (und anderen) ausgelösten Pixel(n), einer Pixel-Absorptionskrankeit sagen wir mal.

Blutkörperchenverlust zu sagen wäre zu pathetisch, würde ich Geist- oder Energiepäckchenverlust

sagen, klänge das noch unglaublicher, obwohl das nun wieder genau zutrifft.

Und auf der dritten Seite formiert sich der abgeflossene, abgesaugte Pixelhaufen neu –

Sie haben doch das wegschlürfende Geräusch in dem ›Pixelrauschen‹ eben gehört!? –.

Ein neues Bild, Achtung, es ist ein anderes, wächst click by click heran, ein neues Selbst

baut sich auf: Seite 1 = Tod, Seite 2 = Diagnose, Seite 3 = Wiedergeburt eines Anderen,

das nicht nur die Umkehr vom Negativ ins Positiv ist. Das Negativ-Positiv-Umkippen ist

nur der äussere Schein, wenn Sie genau hinsehen, der Unterschied der beiden Selbst ist

homöopathisch dosiert, das heißt nur für oberflächliche Denker marginal, für sinnliche

Wahrnehmer ein höchst effektives Salzkörnchen in der Suppe.

Der Vorgang zeigt Bedingtheit, meinetwegen nennen Sie das auch Interdependenz, der

grössere Teil der (asiatischen) Welt nennt das Karma, ein kürzeres Wort kenne ich nicht,

und schöner ist es auch als die zwei ersteren. Nicht aus Koketterie mit dem (tatsächlich)

Globalem benutze ich das Wort Karma, sondern ich sehe das auch so. Und das Netz ist

voll solcher ›nachhaltiger Taten‹, ein Musterobjekt für den Nachweis solcher Spuren von

Aktionen, deren Synonym der Click ist. Von winzigen Taten, die energetisch etwas in

die Welt gesetzt haben, das wie Teeflecken nie wieder rausgeht. Oberflächlich vielleicht

schon, tiefenpsychologisch gesehen aber nicht. Damit wir uns nicht missverstehen, ich

will Karma nicht mit ›Christlicher Schuld‹ vergleichen, um Allahs Willen, nein mir geht es

ums reine Feststellen, dass da etwas Unabänderliches geschieht, das man garnicht mehr

gutmachen kann. Was in der Welt ist, ist in der Welt, ob ›gutes oder schlechtes‹ Clicken.

Es gibt aber einen, wohl aussichtslosen, Traum: Wenn man Karma vermeiden könnte,

das wäre doch was.

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Mein Stück kommt gezielt mittelalterlich daher. Scheint nur minimalistisch. Oder konstruktiv.

Ist aber noch weit reduzierter, ist ein ›reiner‹ Prozess, aber ein quasi reversibler und

nicht aufhaltbarer, der sich von der Entropie in Negentropie und ins Chaos und auf- und

abschaukelt, eben wie Leben und Tod verlaufen, eines das kommt und wieder geht und

wiederkommt. Wenn jemand in der Presse am Anfang des infiniten Prozesses im Januar

2000 schrieb, Kahlen ›opfert sich rituell im Netz‹, dann war das mehr als ein billiges Bonmot,

dann war das der enthüllende Beweis, wie wir Menschen, kleinlich am aktuellen Sein

verhaftet, das bildliche Opfer nicht als im Alltäglichen stets vorhanden wiedererkennen,

sondern wir nur dessen einmaliges, lineares, nachrichtengeiles Spektakel ›verstehen‹.

Mein Stück zeigt ein einziges Bild auf der sonst leeren Seite, als ob das Netz ein Buch

wäre. Den Hyperventilierenden usern stehen schon jetzt die Haare zu Berge. Da gibt es

garnichts pseudozukommunizieren, keine buttons, kein chatten, kein Abschiessen, kein

Anclicken, nichts zu bestellen und nichts zu kaufen. Man darf nicht mal Ja oder Nein dazu

sagen.

Unbemerkt für den Einzelnen verändert sich das Stück durch ›Die neue Kulturtechnik des

Clickens‹ (W.K. 1999), die wir seit dem On und Off-Schalten der Maschinen mittels der

gemeinen Elektrizität, und das ist uns in Fleisch und Blut übergegangen, garnicht mehr in

ihrer psychoästhetischen medialen Rückwirkung auf unser Sein reflektieren. Das Lagerfeuer

früher brannte manchmal besser, manchmal schlechter, flackerte auf oder ab, ach nein,

oder doch ? Das TV-Lagerfeuer kann nur wie ein lästiger Gast durch Abschalten der Saftzufuhr

zum Gehen veranlasst werden. Damals fehlte das Binäre, diese neue rigorose, angeblich

wertvolle Entscheidungsfreude zwischen Ja oder Nein, Tod oder Leben, Männlich

oder Weiblich. Entweder bist Du oder nicht. Das ist Händlermentalität, entweder Du kaufst

oder nicht, das Handeln vorher zählt hinterher nicht mehr, taucht in der Statistik nicht auf.

Dabei ist das das Leben. Ach wie schön waren die Vielleicht, die Malsehen, ein Meinst-

DuWirklich. Wir waren schon mal viel weiter in der Geistesgeschichte der Menschheit, wir

haben, wenn es um den Computer als Einfluss auf unsere Psyche (nicht um seine sonstigen

Berechtigungen) geht, mit ihm den ›grössten Rückschritt in der Geistesgeschichte der

Menschheit‹ (W.K.) je gemacht. Wir haben die homöopathischen Dosierungen zwischen


den Polen Ja und Nein, die Stufen zwischen Leben und Sterben philosophisch und im Alltag

schon mal besser, feiner im Griff gehabt. Vorbei, grob ist angesagt. Erst mal, bis zum

nächsten (positiven) Rückschlag des Mediums (den gibt es ja auch), der schon heranrollt.

Noch mittelalterlicher, ›gemeiner‹ von mir ist, jedes ›Blatt‹ instant im Augenblick des Clicks

zu nummerieren und zu signieren. Als Angebot. Weil wir, wenn wir ehrlich sind, alle wissen,

dass die Dualität von Körper und Geist, also das Materielle und das Immaterielle, nicht nur

nicht aufzuheben möglich, sondern auch nicht wünschenswert sind. Die, die mit wirklichen

Avataren Umgang haben, sitzen kaum hier unten im Publikum, sondern aus guten Gründen

in selbstgewählter Einsamkeit. Die anderen kokettieren damit.

Was ich meine:

Es gibt die Erfahrung des Selbst-Los,

das ist ein ambivalentes: einerseits Sich-Selbst-Los-Werdens,

das Aufgelöst- oder Von-Sich-Selbst-Getrennt-Werden durch jemand Anderen,

andererseits das des Selbst Freiwillig-Aufgeben, es gibt also natürlich einen passiven und

einen aktiven Weg:

Und dafür gibt es auch zwei Wege der entsprechenden Erfahrung:

Entweder Festhalten-am-Sein, an der Materie, am Fixieren, am Sammeln, das heisst, die

drei Blätter ausdrucken und deren Einzigartigkeit und Wert bewiesen sehen in der Nummerierung

und Signatur, und sinnlich, und das geniessen.

Oder Den-Wandel-lieben und geniessen, den ephemeren in der Zeit und den ätherischen

im Raum, den ohne äussere Spuren.

Glauben Sie nicht, der zweite Weg wäre besser als der erste oder umgekehrt, er ist nur ein

anderer, er gehört zu unserer anderen Seite, die niemals abheben kann.

Sie sehen, ich nehme den Eikonisch-Perzipierenden, den Bildliche-Codes-Liebenden

genauso ernst wie den, der wie ein Textleser eines guten Buches in der Lage ist, in der

Zeit des Lesens sich vorherige Seiten oder Sätze im Geist transparent über oder unter

den gerade gelesenen Text zu legen, wie Matrizen, wie Netze, die übereinandergeschoben

interferieren oder oszillieren. So lassen sich Raum und noch weitere Dimensionen durchwandern.

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Wenn Sie meine drei Blätter transparent übereinanderlegen würden, hätte jeder Besitzer

letztlich wieder hundert Prozent der Ausgangsbotschaft, des allerersten vollständigen

Bildes von mir, keiner weniger oder mehr, keiner einen aufregenderen oder langweiligeren

Zustand, alle eine gleiche ikonische Erfahrung, aber jeder ein unikates Triptychon. So, wie

jeder von uns die Welt erfährt, unikat.

Das Triptychon SelbstLos/SelfLess hat aber noch eine ziemliche Revolution in sich: Jeder,

der es sich ausdruckt, hat einen unikaten Zustand, auf Sekunde genau, datiert, nummeriert,

im Netz signiert. Fühlt sich als Besitzer. Aber das Stück an sich, das Konzept besitzt

keiner. Erst alle jemals ausgedruckten Triptychen würden das Gesamtkunstwerk sein. Alle

partizipieren nur, auch, wenn sie einzeln glauben, ›es‹ zu besitzen. Da die ›Sammler‹ weltumspannend

verteilt sind und weiter sein werden, ist das Stück im globalen Raum ›public

access‹.

Es darf nicht erstaunen, wenn sog. Orale Gesellschaften, aus der Vorzeit ins Jetzt katapultiert,

sich wie selbstverständlich im Netz zurechtfinden: Weil sie das bildhafte Denken und

Sprechen für ihren Kontext perfektioniert hatten, den Blitz des Zeus oder das Orakel von

Delphi, einen hinduistischen Baumgott oder die Nagas der Gewässer in Tibet, alle wesenhaften

Bilder, mit denen sie alle Vielfalt auf einmal und instant überbrücken und erklären

konnten.

Das Merkwürdige ist nur, dass heutzutage wir ›Westler‹ uns die Welt mit Mäusen, weicher

und harter Ware erklären. Wir können schon (oder noch) Bilder handhaben. Wir hattenen

von Jahrhundert zu Jahrhundert zunehmend Probleme damit, haben mit der Entwicklung

jedes neuen Mediums Schritt für Schritt geglaubt, uns auf dem Wege der Desillusionierung

der Realität zu nähern. Und sind dabei nur in höchste Konflikte mit unserer Psyche

geraten, die ›in Bildern denkt‹. Die Kunstgeschichte der letzten Jahrzehnte, an der ich als

Medienbildhauer nicht unbeteiligt bin, zeigt dieses Drama sehr deutlich: die besten Arbeiten

beschäftigen sich genau mit dem den Anderen verborgenen Prozess der spezifischen

Wechselwirkungen von Medium als Träger, aber auch als Material des Bewusstseins von

Welt, die Erkenntnis, dass jedes neue und alte Medium, ob Video, Spiegel, Hammer oder

Geld, aber auch der eigene Körper, die Pflanze und der Traum nur ein neuer Baustein zur


Illusionierung oder Desillusionierung der Welt ist. Dass letztlich alle Medien wieder nur

Modelle der Welt, also Bilder erzeugen. Ganz im Sinne Marshal McLuhans, dem ich 1965

meine UmbilderAusstellung in der Galerie Grosgörschen 35 in Berlin gewidmet habe.

Das wusste auch Walter Benjamin: (frei nach ihm)

Wer in Zukunft keine Bilder lesen kann, ist der wirkliche Analphabet.

Und damit bin ich beim Sprachsalat, der heute weltweit vor uns liegt:

Ein leitbildhaftes Zitat des Präsidenten der Vereinigten Staaten, W. George Bush, genügt

als Synonym: Wie schreibt er doch in seiner unnachahmlichen Diktion, voller grammatikalischer

Fehler: DOES our children learn?

Da können wir nur antworten:

Yes, Mr. President, they do, unfortunately they learn YOUR language.

On top of that basic one of the secret world dictators, Mr. Microsoft, Mr. Apple and other

Mickey-Mice, which came along softly, as an apple and tiny little mice, but have taken over

like any other dictator in the history of mankind, forcing us 1. to speak their language, 2.

to use their highways 3. to pay tributes to them. And almost no government or individuals

worldwide have reacted:

While they occupied the globe, in the most spectacular and smoothest way an occupation

ever could have taken place.

Wolf Kahlen

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Janus III, 1992

Ich kann sagen was ich will, 1975


Wurfbilder III, Seestück, 1974

Kodak – Sonnenauf- und Untergänge, 1975 – 80

128

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Aufwärts/Up, 2004


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Staubempfänger, Riga

1991


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Photo Light Card NYC, To Be Sent To People,1977 Etcetera, 1974


Warum das Internet nicht kunstfähig ist,

und es niemals werden wird.

Und warum ich mich trotzdem damit beschäftige.

Alle Materialien, Medien, Lebewesen dieser Welt (und wohl auch darüber hinaus) sind

prinzipiell mögliche Materialien der Kunst, kunstträchtig. Ob das Steine, Wolken, Schafe,

Pflanzen, Körper, Haare, Papier, Kameras, Spiegel, Worte, Gesten, Geräusche oder

Farbe, gesellschaftliche Prozesse oder der Bleistift sind. Diesen Anspruch habe ich als

Medienbildhauer seit Jahrzehnten vertreten und wohl hinreichend beweisen oder ins Bewusstsein

auch anderer Künstler und Kunstbenutzer mit hineinschieben können. Künstler

heute, und nun schon seit spätestens 25 Jahren, zweifeln daran schon im ersten

Semester nicht mehr. Sie kennen garnichts anderes mehr.

Soweit so gut. Nun gibt es aber da diese ›neuen‹ Materialen Computer, Programme,

Internet, die sich merkwürdig gegen Kunst zu sperren scheinen. Nicht etwa, dass sie

nicht zu nutzen versucht werden, nicht etwa, dass die Künstler nicht einfallsreich genug

wären, damit etwas Vernünftiges und Ideenreiches anzufangen. Das Problem, dass nicht

mehr als eine Handvoll (aus Tausenden in die Falle des Mediums getappter) Stücke den

Zeiten standhaltender Kunstwerke bisher herausgekommen sind, liegt im Wesen des

Mediums Computer begründet.

Ich spreche hier bewusst von einem Medium, nicht von drei oder noch mehr (Heimcomputer,

Internet, Smartphone...) weil allen eine einzige Grundhaltung gemeinsam ist: sie

entstammen einer unglaublich engen, rationalen, miltärisch hierarchischen Weltsicht,

die das Gegenteil jeglicher ungetrübten Wahrnehmung ist. Bis in die kleinsten Verästelungen

des Denkens hinunter haben Kulturwissenschaftler, Soziologen und Medienwissenschaftler

in minutiösen Gedanken alle Implikationen des Mediums aufgedröselt und

134

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manches Wissenswerte oder Unterhaltsame herausgefunden. Und sich dabei zu schnell

vom Boden des Denkens abgehoben, phantastische Gebilde auf Sand gebaut.

Nein, nicht auf Sand, das gerade ist ja das Problem. Sie haben sich selbst wie auch der

ganzen Welt, erlaubt, das Betonfundament aller Computerarbeit nicht in Frage zu stellen.

In traurig resignativer Status-quo-Haltung hören wir immer das gleiche: Wenn wir

davon ausgehen, dass...es so ist, wie es ist ..., dann ...

Innovative Künstler aller Zeiten und aller Welten interessiert dieser Ansatz überhaupt

nicht, oder nur als einer von Unzählbaren. Künstler setzen alle ihre Sinne und das sind

vermutlich siebzehn oder neunundvierzig oder..., jedenfalls nicht nur den Denksinn,

dazu ein, um wie der erste Mensch und in diesem Augenblick, nicht in einem historisch

zurückliegenden und nicht in einem zukünftigen, wahrzunehmen: Um dem Geheimnis

der (illusionären) Vielzahl von Wirklichkeiten auf die Spur zu kommen. Dazu bringen wir

uns in den schwerer als gedachten Zustand der in der Kindheit bei den meisten verlorengegangenen

Unbekümmertheit, um von Grund auf, nicht second hand, zu erfahren,

was an den Bestandteilen der Welt dran ist. Das Händeln der Technik lähmt die Sinne,

beschäftigt sie allzusehr, das ›eins und eins ist zwei‹-Denken lenkt ab, auf eine andere

Sinnesschiene, die der gnadenlosen – sogenannten – Rationalität.

Wir Künstler befragen das Material, streicheln oder malträtieren es, wir verknüpfen es,

lösen es auf, beschimpfen es ...

Diese Haltung der Welt gegenüber und diese Methoden der Erkenntnis verschliesst uns

der Computer kraft notwendiger konzentrierter Ablenkung auf den nächsten Schritt,

›seinen‹ Schritt, a priori:

Du kannst den Computer, ein Programm oder das Netz weder streicheln noch malträtieren,

weder beschimpfen noch loben, nicht beschmutzen, auseinanderreissen, verkleben,

auf den Kopf stellen, weder zerkratzen oder veredeln, noch bespucken und lieben; es


iecht nichts, es blutet nicht, kein eigenes Leben bahnt sich seinen Weg, es kocht nicht

über, verschlammt nicht, Farben krakelieren nicht in der Zeit, Materialien nehmen keine

Patina an, es fällt nicht runter, verbiegt sich nicht, du kannst nicht mit ihm schlafen.

Wolf Kahlen

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Mao unten, 2011


Museum, Sammlung, Sonderausstellungen

VideoKunstReihe 2006–2015

Das Museum ist dem künstlerischen Werk Wolf Kahlens gewidmet, Medienarbeiten aller

Arten von Medialität, materieller und immaterieller, seit 1956.

Die Ständige Sammlung von privaten Leihgaben im Wolf Kahlen Museum – Intermedia

Arts Museum umfasst zur Zeit über 150 präsentierte Arbeiten aus über fünfzig Jahren.

Weitere 200 VideoTapes – das Gesamtwerk des Künstlers von 1969–2015 – sind als

Video On Demand, auf Abruf an einer VideoBank zu Studienzwecken oder als Projektion

im Raum zu sehen.

Seit zehn Jahren zeigen die Freunde der Künste Bernau e. V., ein gemeinütziger kleiner,

überregionaler Kunstverein, mit Unterstützung durch den Künstler, jeden ersten Sonntag

im Monat zwei oder drei wechselnde Videokunstwerke aus dem Œuvre von Wolf Kahlen,

und in den letzten Jahren auch eine Reihe internationaler Videokünstler, die in den siebziger

und achtziger Jahren mit an der Durchsetzung von Videokunst global beteiligt waren.

Deren Positionen im Kontext mit Kahlens Werk bilden eine hervorragende Basis zum Kennenlernen

und Verständnis der Geschichte der Videotapes.

Sonderausstellungen seit der Gründung 2005

Schon ein Jahr vor der Eröffnung, zum Hussitenfest im Juni 2004, noch während der

Bauarbeiten, begann das Museum in seinem RaumNullEins, der speziell für Sonderausstellungen

gedacht ist, mit einer Einzelausstellung die Reihe von aktuellen Aktivitäten,

die natürlich alle Medienkunst im Mittelpunkt haben.

Mount Bank, ein britischer Künstler entwickelte und baute zusammen mit den Bernauer

Briganten für das Fest ein Trebuchet, eine mehrere Meter hohes mittelalterliches Katapult

aus Baumstämmen, das in der Lage war, eine Hochgeschwindigkeits-Videokamera durch

die Luft zu schleudern, die das Flugbild aufzeichnen sollte. Zeichnungen, Kamerakugel

und ein Modell waren wie Konstruktionsmaterialien eines Ingenieurs die ›Kunstwerke‹ der

kleinen Ausstellung. Leider kam es nicht zur abschließenden und erfolgreichen Aufzeichnung

und der Vorführung des konzeptuellen Films, der eigentlichen künstlerisch intendierten

Arbeit mit dem Titel Trebuchet.

138

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Im Laufe der Jahre wurden und werden (über 300) Videotapes gezeigt, vom Künstler/den

Künstlern selbst vorgestellt und in Gesprächen dem durch einen monatliche Webeinladung

anwesenden Publikum erläutert und von ihm diskutiert. Diese Reihe ist ein nachhaltiger,

kunstpädagogischer Beitrag auch für Schulen, und geeignet für Gruppenbesucher. Sie

wird fortgesetzt. Führungen finden auf Anfrage auch in Englisch oder Spanisch statt.

Die VideoKunstReihe wird teilweise und seit Anbeginn vom Kulturamt Bernau oder dem

Landkreis Barnim, 2015 erstmals vom Land Brandenburg dankenswerterweise unterstützt.

Neben Arbeiten von Wolf Kahlen wurden bisher Arbeiten gezeigt von:

Dieter Froese, Wojciech Bruszewski, Richard Kostelanetz, Herbert Schumacher, Shinkichi

Tajiri, Hans Breder, LaMonte Young and Marian Zazeela, David Hall, Madelon Hooykaas/

Elsa Stansfield, und solche über John Cage und Emmett Williams.

2010 beginnt eine Reihe von Ausstellungen mit dem Titel Im Fokus.

Es werden vorhandene Arbeiten aus dem Fundus des Museums mit weiteren, auch aktuellen,

zusammengeführt mit dem Ziel, ein ›einzelnes‹ Medium (im Kahlenschen Sinne),

pointiert in seiner Vielfalt von künstlerischem Erfahrungsreichtum, bewusst und erlebbar zu

machen:


Im Fokus – EX LIBRIS – Arbeiten mit Büchern

Im Fokus – LEERGUT – Arbeiten mit dem Offenen Raum

Im Fokus – STAUBTÜCHER – Arbeiten über Vergänglichkeit

Im Fokus – TISCHERÜCKEN – Skulpturen mit Möbeln

Im Fokus – TELLER, KANNEN, PFANNEN – Medium Teller

Im Fokus – ZEITLOS – Arbeiten mit dem Material Zeit

Dazu werden die relevanten vorhandenen Sammlungsstücke in der derzeitigen Hängung

der Ständigen Sammlung an ihrem Ort belassen, mit einem gelben Schildchen gekennzeichnet

und weitere Werke ins Museum geholt und temporär in die Sammlung integriert.

So kann der Besucher im Nebeneinander von anderen Werken mit anderen Medien gleichzeitig

miterfahren, dass das in der Ausstellung besonders hervorgehobene Medium Bücher

oder Möbel, Zeit oder Staub ... nur eines unter vielen ist. Darum sind auch die in diesem

Buch gezeigten Kunstwerke der Sonderausstellungen mit denen der Ständigen Sammlung

vermischt, um jedes Schubladendenken zu vermeiden. Von den zu den Sonderausstellungen

hinzugeholten Werken werden nur wenige abgebildet.

Eine weitere Reihe von – aufwändigeren – Installationen will einen Überblick über die

Entwicklung der VideoSkulpturGeschichte seit vierzig Jahren geben. Skulpturen, die Videobildschirme

oder Fernseher mit laufendem oder nur noch flimmerndem Bild, mit oder

ohne Ton, also zeitbasierte Erfahrungen einschließen, sind heute in den Künsten nicht

mehr fortzudenken. Die umfangreiche Reihe beginnt mit den ersten Videoskulpturen Ende

der sechziger Jahre, (z. B. Wolf Kahlens Junger Felsen von 1969) und ist zunächst einmal

abgeschlossen mit aktuellen Werken der (20)10er Jahre.

140 141

VideoSkulpturGeschichte I – Die 60er Jahre

VideoSkulpturGeschichte II – Die 70er Jahre

VideoSkulpturGeschichte III – Die 80er Jahre

VideoSkulpturGeschichte IV – Die 90er Jahre

VideoSkulpturGeschichte V – Die (20)00er Jahre

VideoSkulpturGeschichte VI – Die (20)10er Jahre

Die Sonderausstellung Framing the globe – Die Welt rahmen ist die bisher einzige – eigentlich

raumfüllende – Installation. Die das Museum aber aus Platzgründen (bisher werden nur

300 Quadratmeter des Hauses als Ausstellungsfläche benutzt) nicht ideal platzieren kann,

weil ein Umräumen der Sammlung leere Lagerdepots erfordert.

Der Versuch, sie in die Gesamtpräsentation sinnvoll einzugliedern, ist mithilfe von Lichtpointierung

und Ausschalten anderer Beleuchtung zum Nachteil anderer Werke nur teilweise

gelungen. Er wurde aber gewagt, um diese im Werk von Wolf Kahlen nahezu testamentarische

Arbeit nicht allzulange im Lager verschwinden zu lassen. Sie wurde nach ihrer

ersten Präsentation im Jahr 2001 in Taiwan hier im Museum zum ersten Mal in Deutschland

gezeigt.


142 143

Vokabeln üben, Peking, 1994 · White Canyon – Depp Folder, 1968


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Inselbilder, 1982 · VorBilder, 1977

Inselbilder, 1982


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Zufall für ..., 1982

Copenhagen > Tokyo Abbreviated, 1971


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Naga, Altöle, 1990 : China, Öl 12 (Detail und ganzes Blatt)


Wurfbilder, Seestück

Krumme Lanke, 1974

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»Augenblick, verweile doch ...«?

Der Ausgangspunkt: Die Welt ist eine Illusion. Sie setzt sich zusammen aus

den Gedanken, Gefühlen, Gewohnheiten des jeweiligen Betrachters. Und

wie könnte eine Illusion von Bestand sein? Es lohnt nicht, etwas festhalten

zu wollen. Jeder noch so schöne Augenblick vergeht, dito, glücklicherweise,

auch jeder unangenehme. Ebenso verhält es sich mit unseren klugen

Gedanken und bedeutenden Empfindungen. Ganz zu schweigen von dem

Körper, mit dem wir uns so selbstverständlich identifizieren.

Wer die Binsenweisheit von der Vergänglichkeit aller Erscheinungen einer

ernsthaften Analyse unterzieht, könnte glatt auf die Idee kommen, dass es

ein „Ich“ nicht gibt.

Der Medienkünstler Wolf Kahlen, inspiriert vom tibetischen Buddhismus,

verdeutlicht dies, indem er sich einer „rituellen Opferung“ unterwirft – im

Internet, das die die Virtualität des Seins so schön veranschaulicht. Todesursache:

Pixelabsorbtionskrankheit umschreibt er die in jeder Beziehung

raffiniert getüftelte Arbeit Selbst-Los/Self-less www.wolf-kahlen.de. Wer

den Links folgt und das jeweilige Bild, ein 35 Jahre altes Selbstporträt, ausdruckt

bevor er weiterklickt, hält am Ende ein dreiteiliges, signiertes und

nummeriertes Kunstwerk in Händen.

Beim Öffnen des ersten Bildes verschwindet ein Pixel – zufallsgesteuert

und mit hörbarem Sauggeräusch. Einen Mausklick weiter erscheint die

Seite mit dem fortgeschlürfte Teilchen – einzeln, zusammenhanglos. Das

Pixel fügt sich schließlich auf der dritten Seite in das ursprüngliche Bild,

das sich nun negativ aufbaut – bis es vollständig ist und der ganze Prozess

sich umkehrt: Pixel für Pixel, User für User, ein theoretisch endloses Stirb

und Werde.

Lange, bevor das Internet über uns kam und bevor Kahlen der buddhistischen

Erkenntnisphilosophie begegnete, diente ihm Staub als Metapher

für den Schein des Seins. Und als kunstvolles Mittel, Abwesendes wahrnehmbar

zu machen. Elementarteilchen, Pixel oder Staub stehen für unsere

bedingte Welt, der nicht zu trauen ist. So funktionieren die Arbeiten zum

Thema „Staub auf Objekten“ als pointierte Überhöhungen. Ein weggenommener

Gegenstande ist noch wahrnehmbar über die Staubschicht, die sich

um ihn herum gebildet hat. Der Staub, selbst von alters her Sinnbild für

den Verfall, übernimmt hier die Aufgabe, auf die Fragwürdigkeit eines

anderen Objektes aufmerksam zu machen.

Der Zweifel endet nicht bei den sichtbaren Phänomene. Kahlen arbeitet

mit dem ganzen sinnlichen Spektrum. Beispielsweise mit der Sprache,

die er zum Gegenstand seiner 365 Zeit-An-Sagen machte. Die eigentlichen

Zeitaussagen sind, gefangen im Käfig der Vergänglichkeit. 365 Sprechstücke

sehr unterschiedlicher Herkunft fügen sich zu einem künstlerischphilosophischen

Hör-Kaleidoskop. Ein Doppelspiel wie auch im Falle der

Staub-Arbeiten, denn was bleibt den Zeittexten anderes übrig, als im

Zeitkontext abzulaufen. Und Zeit, so hören wir von dem tibetischen Arzt

Shakya Dorje, ist nur eine Neurose, geboren aus der Angst vor dem Tod.

Form ist Leerheit, Leerheit ist Form. Form und Leerheit: ungetrennt...

Laut ist Leerheit, Leerheit ist Laut. Laut und Leerheit: ungetrennt...

Freude ist Leerheit, Leerheit ist Freude. Freude und Leerheit: ungetrennt...

Diese Kernsätze aus einem bekannten Dharma-Text, dem Herzsutra, sagen

uns auch, dass Kahlens Wahrnehmungs-Kunststücke keinesfalls nihilistisch

sind. Denn die Leerheit als wahre Natur der Dinge ist die kreative Grundlage

aller Wahrnehmungen. Die wir folglich nicht allzu ernst nehmen müssen.

Das gilt für leidvolle Erlebnisse ebenso wie für freudvollen Kunstgenuss.

Norbert Tefelski 2007

154 155

Evidence of time

Conceived in different media over more than four decades the works of

Wolf Kahlen are woven around certain main themes: the flow of time, perception,

chance; leading motives: particles and fragmentary vision, transformation;

and preferred materials: dust, light, the written word, sound and

visual media. He himself has repeatedly mentioned the ungraspable notion

of time as a main subject of his work. Texts about Kahlen’s artworks often

refer to his influences from Buddhism. Still the artist’s practice seems as

well to be pointing to the European tradition of transcendental philosophy –

to the dialectic game between the ›common‹ and the ›essential‹, a priori

conditions like space, change and duration and the multiplicity of subjective

experiences and knowledge. Wolf Kahlen chooses associative ways

for approaching this riddle – not so much experimenting and researching

conditions of history and technology, but rather poetically revealing gaps

within our perception.

Attentive to the givens of time and nature, media artist Wolf Kahlen seems

ironic towards promises of technology – photography, video and television –

to provide the image of reality, to compress time or to substitute communication.

›All photos are unreliable. Mine too.‹, to cite just one of Kahlen’s

numerous writings on this subject. He seems to be questioning the relevance

and reliability of the signs of culture and history in general: sending out

preexposed photos (Photo Light Card – Exposed Since Travelling – Information

revealed by development), gradually dismantling digital images into

a monochrome field of pixels (on-line artworks Self-less and Cloud-less), or

providing tools for chance-based reading of texts by national classics Perdone

Don Cervantes, Sorry Mister Joyce, Verzeihung Herr von Goethe. The

theme of the decline and reinvention of cultural signs is also exemplified

by the installation A Cubic Meter of Intelligence – a cube of dust covered

thrown-away books from East German libraries.

For twenty years, since 1985, one of the main sites for Kahlens activities

has been the villa ›Ruine der Künste Berlin‹, left half-destroyed after WW II,

which Wolf Kahlen restored as a space for ›material and immaterial arts‹ in

context, and as a residency for international guest artists.

Subversed technology, that is often giving in to the signs of time (like in

Golden times – No matter of time), reminds not only of the Heideggerian

break, but also of the iconography of a historic genre of painting : vanitas.

Symbolising the brevity of life, still-lifes of the 17th century along other

signs of decay picture mechanisms – watches and hourglasses. Another

sign of transience and passing pleasures in these paintings are music

instruments. The medium of sound as a time-marker or synchronising tool

appears in Kahlen’s works since the mid 70’s. In the current exhibition the

relations of sound, re-play, communication and interaction are represented

by the 365 Zeit-An-Sagen – a sound work initially conceived for the ›Ruine

der Künste Berlin‹ in 1988, when 365 sound sequences and texts on the

subject of time provided by artists, scientist and para-psychologists were

available throughout the whole year on the answering machine of the Ruine.

The Automatics of the answering machine probably gives another hint for

the understanding of Kahlen’s alignment of time and technology. Symptomatically

for his generation, an interdisciplinary approach involves the

association of systems in the natural and technological phenomena. Growth

of dust, disintegration and the course of history appear to have automatic

regularity and inevitability, while machinery becomes subject of dysfunction,

entropy and change. However, human awareness, sometimes in a rather

modernist sense embodied by the author himself, remains the main measure

for these processes.

Mara Traumane 2007


Über eckige Fotos oder:

Die Vernunft reicht nicht in die Ecken der Gefühle

Gehen wir davon aus, was sich »alt eingesessen hat«, eingenistet wie Füllsel

in den Ecken von Fotos: Fotos sind viereckig. So wie viele Bilder. Aber

nicht alle. Es ist immer viel Kraft in Kunst und Geschichte nötig gewesen,

um aus dem Rahmen zu treten, den Rahmen zu sprengen; wer »aus dem

Rahmen fällt«, steht außerhalb. Wer innerhalb ist, ist auch im Blickfeld. Er

sieht aus dem Fenster und steht im Fenster. Das Rechteck ist ein Fenster,

woher vielleicht auch ursprünglich die Form der Gemälde von Jahrhunderten

stammt. Denn vor der geradlinig gespannten Leinwand über einem

Holzkreuz, das einem Fensterrahmen nicht unähnlich ist, gab es ja das

Tafelbild in unseren Kulturräumen, auf einer Tafel aus Holz, übertragen auf

die Flächen von Papier, Pergament, eine Haut oder ein Gewebe.

Es ist nicht so einfach, die Form des Rechtecks von Anfang an allein technologisch

zu begründen (s. Auf der Suche nach dem rechten Winkel, 1972-

1982), was wir hier nicht untersuchen wollen. Die Setzung des Rechtecks

als das allgemeine Bildformat war sicherlich eine gewaltige Tat. Für die es

heute vielzuviele gute Gründe gibt, um so schnell nicht oder auch nie wieder

davon abzurücken. Die Ausgangsmaterialien waren einfach zu kostbar,

um leichthin beschnitten, nicht voll genutzt zu werden. Es muss andere

Gründe gegeben haben, einleuchtendere, solche aus einer Balance von

Vernunft und Gefühlen. (Unfassbare, weil unsinnliche Begriffe wie Gesellschaft,

Kult, Ideologie drängen sich auf, lohnen sich aber nicht zu bemühen;

so leicht sie von der Zunge fließen, zerschmelzen sie auch wieder.)

Viel naheliegender ist wohl, dass tatsächlich das Fenster Pate gestanden

hat. Nicht allein die statisch feste und vielfunktionale Form des rechteckigen

Fensters zum Beispiel eines Mayapalastes in Palenque, der Katsura-

Villa in Kyoto oder eines ibizenkischen Bauernhauses. Sondern der Schutz,

den es bietet einerseits und die Gefühle, die es weckt, wenn wir es öffnen

und aus seinem Schutz heraus hinaussehen, andererseits, sind die tiefen,

wiederholten Erfahrungen, die für uns zum bevorzugten Bild vom Anderen,

vom Draußen, vom Neuen geworden sind. Ich denke, wir haben unsere

Bildwelten schon damit sehr frühzeitig geprägt, sie in den Künsten bestätigt

und sie – vielfach bewährt – bis in die Form des Fernsehers tradiert.

(Das Bildtelefon wird dem nicht nachstehen, obwohl doch der Kopf meist

rund ist. Der Film hat sich da am beharrlichsten verhalten, unbeirrt das

querliegende Format nie in Frage gestellt und es dem Fernsehen vererbt.

Die Maler schwanken da mehr und gehen oft in der Geschichte auf Exkursionen,

während die Bildhauer das Problem gar nicht kennen.)

Mag sein, dass die rationale Technologie sich für immer durchgesetzt hat,

ihre psychoästhetischen Folgen aber haben Wurzeln, die die Seh- und Denkerfahrung

nähren. Karl Friedrich Gauß, der Astronom und Mathematiker,

spürte, vielleicht wusste er sicher, dass die in der Makrowelt nicht vorzufindende

Rechtwinkligkeit selbst möglichen kosmischen Wesen von Menschen

auf dieser Erde Zeichen geben könnte, als er vorschlug, gewaltige,

Hunderte von Kilometern lange rechtwinklige Schneisen in die sibirische

Taiga zu schlagen.

Diesem konzeptuellen Land-Art-Gedanken folgte damals im 19. Jhdt. ein

Vorschlag des österreichischen Astronomen J. J. von Littrow, man solle in

der Sahara geometrische Kanäle ausheben, mit Petroleum füllen und bei

Nacht anzünden, eine Idee, die dem Gespür für die Fremdartigkeit und

Magie des nichtnatürlichen Lichtes in der Nacht ihre Kraft verdankt. (Peter

Tompkins und Christopher Bird: Das geheime Leben der Pflanzen. Frankfurt

am main: S. Fischer, 1977).

Und als wäre die rechteckige Bilderfahrung noch nicht selten genug, (widerspricht

sie doch der unbegrenzt gleitenden Augenbewegung, die immer

wieder Neues fokussierend Anderes in Unschärfe lässt), versuchte die Fotografie

anfänglich die Sukzession des Augenerlebens auszutauschen gegen

die Simultaneität der Schärfe alles Anwesenden gleichzeitig. Das hatte

sie von der Malerei gelernt, und nur von dieser, denn es gab keine einzige

andere Erfahrensquelle der gleichzeitigen Schärfe. Nun kann man entgegnen,

auch diese gleichzeitige Schärfe im Foto würde nur sukzessive wahrgenommen.

Das stimmt aber nicht für jeden Augenblick, während ich das

Foto lese (s. Fotos Lesen, 1984). Denn Fotos können gelesen werden wie

ein Text, gehört wie ein Musikstück, abgeschritten wie eine Architektur, umwandert

wie eine Skulptur, und doch tritt noch eine weitere Seherfahrung

hinzu, die des Gemäldes: Ich kann eben doch die mir näher befindliche

Nähmaschine mit dem weit dahinterliegenden Pinienwald direkt zusammen

sehen ohne neue Schärfeneinstellung des Auges, das heißt in einer anderen

Zeitlichkeit, der Simultaneität. Die ersten Fotografen suchten diese

Schärfe, ihre Ergebnisse sind bestechend in dieser Fremdartigkeit. Dann

folgte eine Zeit, in der die Unschärfe in die Fotos zurückgeholt wurde, um

156 157

dem normalen Augenerlebnis manchmal wieder näher zu sein. Und heute

erkennen wir rückblickend, worin die Faszination der gestochenen Schärfe

eigentlich liegt, bewundern ihre Exotik oder ihre Kühlheit, kurz gesagt den

Charakter ihrer instrumentellen Künstlichkeit, ihrer Erfindung.

Zu allem Unglück unterscheidet die Bildschärfe aber nicht zwischen Gemeintem

oder Nichtgemeintem, zwischen Zentrum und Ecken des Bildes.

Fatal, was sich da oft in den Ecken der Fotos »ansammelt«. Unbewusst,

wenig bewusst oder unvermeidlich. Dinge, die stören, nunmal da waren,

oder erst Jahre später Überraschung auslösen und Anlass werden, sich in

ganz andere Erinnerungen zu verlieren, als sie der »Auslöser« des Fotos

waren: Beutestücke, Mitgefangene.

In diesen Ecken, die nicht Kinder der Vernunft sind, begegnen sich Zeitgeist

und Zeitabfall.

Die Vernunft reicht eben nicht in die Ecken der Gefühle, 1984. Nicht in die,

die veranlasst haben, das Bild auf-zu-nehmen, es sich anzueignen, und

nicht in jene, die veranlassen, es anzusehen. Auch nicht in die vom Fotografen

gelenkten Ecken der Gefühle, die ihn bewegt haben mögen, diese

Fülle der am Rande liegenden Details gesehen und bewusst mit-genommen

zu haben. Oder die Augen heften sich ganz besonders an diese Randerscheinungen

und schieben einen hellgrauen Schleier über den zentralen

Rest des Bildes.

Das ist alles in Ordnung so. Es ist nur gelegentlich besser, es zu wissen.

Nicht immer. Wie schön, wenn man sich auch in einem Foto verlieren kann!

Erstaunlich, dass kein Fotograf aufmuckt gegen das vorgegebene Bildformat,

das diese Ecken zeugt. Dass er nur die Teile des Bildes entwickelt,

die er haben will (s. Fotos Lesen, 1984). Die Vergrößerungstechnik ändert

da nichts, liefert nur neue Ecken. Für den Laien ist es ohnehin stets ein

Wunder, wie die Ecken genutzt werden, die Verschwendung von Raum und

Material ist maßlos, weil ungesehen und ungeliebt.

Beim alltäglichen Sehen landet das Bewusstsein nie wie ein nasser Sack in

einer Ecke, auch nicht das Bewusstsein des Sehens. Es ist sich des Nichtendens

der Wahrnehmung stets sicher, darum muss ein Bild mit Ecken

sich selbst genug sein, sonst treten wir schnell wieder heraus. In Einzelfällen

kann natürlich auch dieser Effekt gewünscht sein, zum Beispiel, wenn

ich Fotos mache über Illusion im Bild und das Abbrechen der Illusion am

Bildrand, also diese Gedanken selbst zum Thema einer Arbeit mache, sie

in ein Bild für etwas verwandle, ein neues Zeichen setze (s. Bilder die im

Wege sind, 1977 und 1980, Selbstbildnis, 1980, u. a.). Es gehört wohl doch

mit zur konzentrierten Illusion aller Bildwelten, den Rand zu spüren, den

das Fenster schneidet, die Wirklichkeit in Bildstücke brechend.

Dies muss eine gewachsene, keine vorgefundene Konzeption sein. Sie

begann mit dem erwähnten ungeheuerlichen Anspruch der Fotografie,

Gemäldeschärfe zu erreichen. Welch phanstastischer Gedanke, die beim

Sehen-Denken nicht vorhandene, aber manchmal eingebildete Simultanschärfe

mithilfe eines dazu untauglichen physikalischen Vorgangs hervorzuzaubern,

indem man den Punkt sucht, an dem das Auge nicht mehr

unterscheiden kann, was scharf und was unscharf ist. Also eine verlogene

Grenzsituation als die objektive Wahrheit auszugeben. Oder haben die Physiker

das gar nicht so gemeint und wir haben’s nur so gewollt? Es ändert

nichts an der Tatsache, dass wir uns gerne täuschen lassen. Wissen wir

doch, dass das aus dem kreisförmigen Abbild hinter der Linse rechtwinklig

herausgeschnittene Endbildstück eigentlich nur eine einzige Schärfeebene

hat, alle anderen Ebenen sind mehr oder weniger unscharf geduldet. Aber

wo unsere Geduld zuende ist, endet auch das Bildformat. (Der gekrümmte

Fernsehbildschirm entspricht dem gleichen Problem und ist eine ähnlich

einfältige Täuschung.) Die Täuschung der »tiefenscharfen« Fotografie ist

geradezu magisch und ein Ausnahmezustand des Sehens (s. Tele-Visio es

l’excepcio de la visio, Text Barcelona, 1980), dessen Faszination noch nicht

nachgelassen hat.

Der nächste Schritt in der Entwicklung galt der Formatqualität: zwischen

einem Kreis, gleichmäßig zentrierend, dem Quadrat, dem undefinierten

oder einem ausgebreitet daliegenden Feld, wie es den zwei nebeneinanderstehenden

Augen nahekommt, wenn es nicht diese unwirklichen Ecken

hätte. Also müsste das bessere Bildfeld eine liegende Ellipse sein, dem das

liegende Rechteck recht nahekommt. So erklärt sich auch, warum der weit

überwiegende Teil aller gedachten und gemachten Fotos Querformate sind,

insofern richtig mitgesteuert durch die Apparatdesigner, dass der Hochformatwunsch

mit Arm- und Körperverrenkungen bestraft wird. Der in die

Vertikalen wandernde Blick wird daher immer seltener.


Und wieder bleiben die Ecken Niemandsland, der Blick bleibt wie an einer

Grenze, an einer Mauer hängen, nimmt zur Kenntnis und pendelt zurück

in zentralere Felder. Vielleicht ängstigt der Grenzbereich auch. Statt das

Sehen dort abbrechen zu müssen, weichen wir aus. Wer fotografiert, hat

sich damit abgefunden, dass Nikon, Leica oder Polaroid ihm diese Ecken

mitliefern. Die Technik hat den Kampf mit dem Unrat in den Ecken den

Fotolehren, den Fotobüchern und den Folokursen überlassen. Eine Flut

von Vor-Bildern, vernebelnden Kompositionshilfen und -rezepten ringt,

unausgesprochen, im Grunde nur damit. Wer nennt das Eigentliche beim

Namen?

Wolf Kahlen, 1982

158 159

Equator, 2010


160

161


162

163

Planung (Montage), 2003


Intuition, 1985

164

165

Living Voice Performance

David Moss, 2005


166

167

MonteVideo, 1974


Bauphase Café am Pulverturm, 1984

Zweite Grundsteinlegung: Friedemann Seeger

und Wolf Kahlen, 2004

168 169


170 171


Ich weiss nicht, wie man alle anspricht. Ich persönlich

1988 365 Zeit-an-sagen, Kunst übers Telefon, gründet das

Museum, Ludwigshafen / Städtisches Museum, Mönchen-

kann nur jemanden ansprechen.

erste Tag und Nacht sendende Künstlerradio der Welt: Sender

gladbach / Städtische Galerie im Lenbachhaus, München /

I do not know how to address any-body. I can

Ruine der Künste Berlin, der bis 1993 senden darf / 1996

Stadt Osnabrück / Institut für Auslandsbeziehungen, Stuttgart /

communicate with some-body only.

realisiert interaktive Stücke fürs Internet / NetArt Selbst-los,

Zhejiang University, Hangzhou, China / Valtio Taidemuseo,

Es gibt keine Wirklichkeit. Es gibt nur Wirklichkeiten.

Wolken-los, Gedanken-los ... / 2005 Eröffnung des Wolf Kahlen

Helsinki / Living Art Museum, Reykjavik, Island / Museum of

There is no one reality. I only know realities.

Museums – Intermedia Arts Museum in Bernau bei Berlin,

Contemporary Art, Nagaoka, Japan / Sammlung der BRD /

Nichts ist direkt erfahrbar, alles ist ver-mitte-lt,

www.wolf-kahlen.net/museum / studierte Künste, Philosophie,

Museum für Ausländische Kunst, Riga / Museum of Artists,

also objektiv falsch, persönlich wohl richtig.

Kunstgeschichte, Amerikanistik, die finnische, zeitweise die

Łódź, Polen / National Museum, Wroclaw, Polen / Muzeum

No perception is pure of..., anyone is media-ted,

chinesische und spanische Sprache, in Braunschweig, Berlin,

Sztuki w Łodzi, Łódź, Polen / Kunsthaus Zürich / Goethe

objectively wrong, personally maybe right.

Helsinki, New York, wird Meisterschüler der Hochschule der

House, New York / Museum of Modern Art, New York / Under-

Medien vermitteln.

Künste Berlin / 1982–2005 Professor füt Intermediäre Künst-

ground Film Center, Tokyo / Museum der Gegenwart Hambur-

Media mediate.

lerischer Praxis an der Technischen Universität Berlin, Archi-

ger Bahnhof, Berlin / Universität Bonn / Universität Budapest /

Im besten Falle zwischen der Situation und mir.

tekturfakultät / lehrt als Gast an amerikanischen Universitäten

Universität Kopenhagen / Ethnologisches Museum Berlin /

If I am lucky between matter and me.

und an der Zheijang University in Hangzhou, China, in Spanien,

Völkerkundemuseum der Universität Zürich / Galerie für zeit-

Zwischen Materie und Immaterie.

Polen, Schweiz und am Bauhaus in Dessau 1992 / stellt aus in

genössische Kunst Leipzig / Willy Brandt-Haus Berlin /

Between material and immaterial.

bis heute über 150 Einzelausstellungen auf allen Kontinenten

Museum of Contemporary Art Krakow, Polen / Museo Vostell

Ohne geistige Energien materialisiert sich garnichts.

und bei ungezählten Beteiligungen an internationalen Gruppen-

Malpartida, Spanien / Museum of Installation, London / Aka-

Without spirit-ual energies no-thing matter-s.

ausstellungen, wie der documenta 6 in Kassel 1976 / gründet

demie der Künste Berlin / Archiv / Videoforum des Neuen

172 173

Wolf Kahlen, 1980

*1940 in Aachen / 1959 Entschluss, Künstler zu werden

und seitdem auch Kunst zu lehren / lebt, wo er arbeitet,

ist nomadisierend unterwegs / ohne Traumata in Ruinen

aufgewachsen, gründet er 1985 die Ruine der Künste

Berlin / arbeitet seit 1956 in Photographie, 1959 in allen

Druckgraphischen Techniken, 1960–64 in Malerei /

1965–69 an von ihm sogenannten Raum-Segmenten

Shaped Canvas, 1969 an Drapes, entspannten Leinwänden

Draped Canvases, 1969 in Film und ersten Videotapes,

Enstehung der Videoskulpturen: Junger Felsen, TV-Spiegel

... / 1970 mit Klang und Performances, mit Bäumen und

Tieren, Luft, Wasser ... / 1971 formuliert er sein grenzüberschreitend

allsinnliches Medienverständnis, es entstehen

1971 die welterste öffentliche Videoproduktionstätte und

-sammlung (Videothek des NBK), das heutige Videoforum des

Neuen Berliner Kunstvereins / initiiert und realisiert mit Wolf

Vostell und Jörn Merkert die Aktionen der Avantgarde der

Berliner Festwochen 1973 und 1974 / gründet, erbaut und leitet

1985 – 2015 die Ruine der Künste Berlin, die 1988 ein wesentlicher

Beitrag zu Berlin – Kulturhauptstadt Europas ist / wird

1985 Consultant in Art and Architecture im Königreich Bhutan

im Himalaya und arbeitet seitdem an zahlreichen Dokumentationsvideos

über tibetische Kultur und Philosophien in Bhutan,

Tibet, Mongolei, Sikkim, China und Nepal, entdeckt (für den

Westen einen vom ihm so genannten) Leonardo von Tibet

(Thang-stong rGyal-po, 1361–1485), publiziert Forschungsergebnisse

seiner Expedition und zahlreichen Reisen nach Tibet /

filmt bis heute dessen Leben und Werk.

Berliner Kunstvereins / Städtische Galerie – Glaskasten Marl /

Städtische Galerie Dresden / Kupferstichkabinett Dresden /

Lux Org. London / SONS-Museum Belgien / Museum am Ostwall

Dortmund – Sammlung Breder / WRO Wroclaw, Polen ...

erste Arbeiten mit Staub, Installationen: Caspar-David

Friedrich-Saal ...

Arbeiten in öffentlichen Sammlungen u. a. Ludwig Forum,

Aachen / Städtische Galerie, Bergisch-Gladbach / Neue

Nationalgalerie, Berlin / Berlinische Galerie, Berlin / Staatliche

Preise Villa Romana, Florenz / Villa Massimo, Rom / DAAD-

Stipendium New York / PS1-Preis New York / Wettbewerb

Universität Konstanz / Wettbewerb Japanischer Garten

Messegelände Berlin etc.

Museen zu Berlin, Stiftung Preussischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett,

Berlin / Kunsthalle Flensburg / Kunsthalle

Hamburg / Kunstmuseum Sprengel, Hannover / ZKM, Museum

für Neue Kunst, Karlsruhe / Kunsthalle, Kiel / Wilhelm Hack


Autoren

Peter P. Kajzar, Nomade writer, lives while travelling

Wolf Kahlen, Medienbildhauer, lebt und arbeitet in

Berlin, Bernau bei Berlin, Formentera und unterwegs

wolfkahlen@berlin.de

Norbert Tefelski, Autor, lebt in Berlin

Mara Traumane, Art historian, lives in Berlin, Los

Angeles and Riga

174

175

Diese Publikation erscheint zum 10-jährigen Bestehen

des Wolf Kahlen Museums – Intermedia Arts Museum

Herausgeber:

Freunde der Künste Bernau e. V. (gemeinnützig)

c/o Wolf Kahlen Museum – Intermedia Arts Museum

© 2015 Edition Ruine der Künste Berlin, für die

Texte bei den Autoren/for the texts by the authors

Peter P. Kajzar, Mara Traumane, Norbert Tefelski,

Wolf Kahlen

Fotografie/Reproductions:

Timo Kahlen/VG Bild Kunst, Bonn; Dietmar Herriger;

Felix Schoeber; Kurt Buchwald; Marcus Schneider;

Wolf Kahlen/VG Bild Kunst, Bonn

Gestaltung und Produktion: Wolf Kahlen

Gesamtherstellung: Laserline, Berlin

Auflage 500 Exemplare

Wolf Kahlen Museum – Intermedia Arts Museum

Am Pulverturm

Grünstraße 16

16321 Bernau bei Berlin

www.wolf-kahlen.net/museum

+ 49 (0)3338 75 3175

+ 49 (0)30 8313708

Von Berlin:

DB Regio 3 ab Potsdamer Platz etc.

S-Bahn S2 Bahnhof Bernau,

dann vom Bahnhof zu Fuß 5 Minuten

Letzte Energie, 1980

ISBN 978-3-927786-05-9


Das Museum ist mein Atelier.

Hier erst beginnen die Werke im medialen

und kommunikativen Prozess zu leben.

The museum is my studio.

It is here that the works start to live and

unfold in a communicative process.

El museo es mi estudio.

Aquí sólo comenzan de vivir las obras

en un proceso medial y comunicativo.

Unsere Kunst von heute

kann später nicht mehr

aus Ruinenschutt

ausgegraben werden.

Sie ist zerbrechlich

wie das Leben selbst,

äußerlich und innerlich

materiell und immateriell.

Wolf Kahlen 2005

Wolf Kahlen 2005

176


Wolf Kahlen Museum – Intermedia Arts Museum

Bernau bei Berlin

Am Pulverturm

ISBN 978-3-927786-05-9

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