Wolf Kahlen Museum Bernau

Edition Ruine der Künste Berlin

Dank Diese Publikation wurde ermöglicht durch die freundliche
Unterstützung der Stadt Bernau bei Berlin, des Ministeriums
für Wissenschaft, Forschung und Kultur des Landes
Brandenburg, Paolo Polesello, der Ruine der Künste Berlin
und durch die Künstler, Autoren und Photographen.
Wolf Kahlen Museum – Intermedia Arts Museum, Bernau bei Berlin

Wolf Kahlen Video Pioneer, Media Sculptor
*1940 Aix-la-Chapelle (Aachen), Germany
1960–65 Studies of art, art history and philosophy
at Werkkunstschule Braunschweig, Ateneum
Helsinki, Hochschule der Künste Berlin,
Freie Universität Berlin and Columbia
University New York
1969 Starting with films and video work, video
sculptures, photography and performance
1970/71 Co-initiator of the foundation of Video-Forum
Neuer Berliner Kunstverein (NBK), inaugurated
in 1971 with the 16-mm-film of Kahlen Reversible
Processes (production NBK)
1973/74 Co-founder and participator in ADA I and
ADA II (Actions of the Avantgarde) in Berlin
1982 Founder, designer and builder of the art center
Ruine der Künste Berlin, opening in 1985
1988 Founder of the 24 hours artists radio: Sender
Ruine der Kuenste Berlin (1988–1994)
2005 Opening of the Wolf Kahlen Museum, Bernau
bei Berlin
Since 1969 numerous video- and photo-performanceactivities
and one-man shows in Western and Eastern
Europe, in the USA, in Middle- and South-America and
in Asia. Among others:
1975 25 Video Tapes Cycle Assimilations
1982 Arbeiten mit dem Zufall, den es nicht gibt,
NBK, Berlin; Neue Galerie, Aachen
1986 Video Sculptures 1969–86, Galerie am Körnerpark
Berlin
1988 Lichtjahr 1988 (artists, scientists and psychic
media on the subject of time) Ruine der Künste
Berlin, contribution to: Berlin – Kulturstadt
Europa
1992 Ephemere Stuecke, Museum of Foreign Art,
Riga, Latvia; Museum Manes, Prague; Neuer
Aachener Kunstverein
1996 Nothing But Dust, video-, photo-, sound- and
dust-installations, Peking Art Museum
1998 Shanghai Art Museum; Turn Table Hong Kong,
Goethe-Institute Hong Kong; ITPark Gallery
Taipei; Mongolian Cultural Center Taipei;
365 answers in/on time, Radio Sender Freies
Berlin, 11 hours production
1999 Inhaling Time – Exhaling Space, video-, photo-,
sound- and dust-installations at IT Park Gallery
Taipei; Huang Rui Studio, Osaka
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Since 1985 continuous video documentations in Tibetan
influenced Himalayan countries like Bhutan, Sikkim, Spiti,
Nepal, India, Mongolia, Tibet and China, so far 16 productions
(90–120 min. each) so called Thang-stong rGyal-po
Series.
Retrospectives
2000–03 Three years retrospective in ten parts at Ruine
der Künste Berlin
2010 Museum Folkwang Essen, ZKM Karlsruhe,
WRO Wroclaw, Poland, Ruine der Künste
Berlin
Participation in all major
international video group shows like:
1974 Projekt 74, Kunsthalle Köln
1976 Video satelite show, University of Iowa
1977 documenta 6, Kassel;
1989 Video-Skulptur retrospectiv und aktuell 1963–
1989, Cologne, Berlin, Zurich etc., with early
video sculptures from 1969
1996– today ifa-travelling exhibition Video in Germany,
Hong Kong, Groningen, Rostock, Taipei etc.
Internet-shows include:
2000 CynetArt, Dresden
FILE – Electronic Language International Festival
São Paulo
ISEA – Inter-Society for the Electronic Arts (since
2008: ISEA International)
In the centre of the eye of art, Warsaw
The Electrical and digital art show, Johannesburg,
South Africa
Splitski Film Festival
2001 CynetArt, Dresden; File, São Paulo
Rhizome, New York NY
LITE Show, Boston MA
Recent solo shows (selection):
2013 Tribute to Wolf Kahlen, Videoakt – International Video
Biennale, Barcelona
Tibet’s Leonardo, Mudam Luxembourg, Musée d’Art
Moderne Grand-Duc Jean
Artist in Residence in Venice at Emily Harvey Foundation
Hinter den Spiegel stecken, Ruine der Künste Berlin
... lernen vom Bauhaus ...1 bis 4, Ruine der Künste Berlin
Framing the Globe – Die Welt rahmen, Wolf Kahlen
Museum, Bernau bei Berlin
2014 Medium Teller – Teller, Kannen, Schalen im Werk von
Wolf Kahlen, Wolf Kahlen Museum, Bernau bei Berlin
2015 VideoBank, National Museum Wroclaw, Poland

Recent group shows include:
Awards (selection):
Wolf Kahlen Museum – Intermedia Arts Museum
2012 1 st Casablanca Biennale, Marocco
2014 Installation or Object: Works from the MOCAK
Collection,
Museum of Contemporary Art Krakow, Poland
2014/15 in progress, Wroclaw Contemporary Museum,
2 nd Casablanca Biennale, Marocco
16 th Media Biennal WRO, Wroclaw, Poland
1965/66 DAAD scholarship to New York
1969 Villa Romana, Florence
1977 Villa Massimo, Rom
1979 Ars Viva-Prize for pioneering work in conceptual
photography given by Verband der Deutschen
Industrie
1980/81 PS1 scholarship to New York
The museum in Bernau near Berlin is dedicated to the
Life work of Wolf Kahlen. It houses his art works in
different media on loan from five decades so far. It is
incorporated in the house,which contains his current
studio.
Teaching positions home and abroad (selection):
since 1975 Poland, 1976 Spain, 1974 and 1977 University
of Iowa, 1980/81 Rutgers-University, New Jersey, and the
Massachusetts Institute of Technology, Cambridge, MA
1982–2005 professor of Intermedia Art and Sculpture
at the Technical University (TU) Berlin
1985 Consultant in Art and Architecture to the
Royal Government of Bhutan
1990 Visiting professor at Zheijang University
Hangzhou, China
1992 Bauhaus Dessau
Works in public collections include:
Nationalgalerie Berlin, Hamburger Bahnhof Berlin, Museum
of Modern Art New York, Museum für Neue Kunst
ZKM Karlsruhe, Berlinische Galerie Berlin, Museum of
Contemporary Art Krakow, Poland, Museum Ludwig-
Neue Galerie Aachen, Hangzhou University Hangzhou
(China), Kunsthalle Hamburg, Museum für zeitgenössische
Kunst Leipzig, Collection of the German Federal
Republic, ZKM Medienmuseum Karlsruhe, WRO Wroclaw,
Poland, St. Bernhard-Kirche, Berlin-Dahlem
Other media works in public collections include:
Tibetan Collection and Archives, Dharamsala, India, The
National Library of Bhutan/Himalaya, Kupferstichkabinett
Berlin, Kunstbibliothek Berlin, Kunsthalle Kiel, Museum
am Ostwall Dortmund ·Breder Collection, Sammlung DIE
ZEIT Hamburg
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Das Museum in Bernau bei Berlin ist dem Lebenswerk
von Wolf Kahlen gewidmet. Es versammelt Leihgaben
aus privaten Sammlungen über bisher fünf Jahrzehnte
in den verschiedensten Medien in einigen Räumen des
Hauses Am Pulverturm, in dem sich sein derzeitiges
Atelier befindet.
Radiation/Einstrahlung
(Staubempfänger 3), Riga,1991

Selbstversuch II, 1969
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Leergut Duo, Duo I und Duo II, 1996
Taklamakhan, 1994

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Vokabeln üben, 1994
White Canyon (Deep Folder), 1968

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Caspar-David Friedrich Saal, 1971 Portrait of the artist as a dusty mirror, 1996
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Taklamakhan, 1994
One Second Past, 2010
Caspar-David Friedrich Saal, 1971
S.C.H.A.F.E, 1975
Victory, 2009
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Dresden, 1990 · Inklination, 1968
Unter dem Bauch, 1990
Dresden, 1990

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Inklination, 1968

Raumsegment NYC, XXIII, 1965
White Canyon, Passage, 1968
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Vermont Heights, 1968

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SelbstLos / SelfLess, 2000, NetArt

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Prometheisch, 1987
2x Kreuzwegstationen, 1962
Die falsche Kuh, 1987
Kreuzwegstation
›Pilatus wäscht sich die Hände in Unschuld‹,
1962

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3x Leergut, 1991

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Privatsammlung, 1972

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Die falsche Kuh, 1987
Fotos lesen – Die Vernunft reicht nicht in die Ecken der Gefühle, 1984
Berliner Tisch, 1990
Berliner Tisch, 1992
Bett des Dichters, 2003

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Fotos lesen – Die Vernunft reicht nicht in die Ecken der Gefühle, 1984

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Kodak – Sonnenauf- und untergänge, 1975–82

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Ein- und Ausatmen mit Edvard Munch, 1982
Muse des Traums, 1989 (aus Club der dreizehn Musen)

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Galapagos Horizonte, 1980/81

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Akt, 1961
Baumstamm, 1961
Galapagos Horizonte, 1980/81

Lichtgestalt
Wolf Kahlen war eine Lichtgestalt im Mauerschatten West-Berlins. Er brachte frisches Licht in die
Höhlenstadt, die Hinterhöfe, Funzelkneipen, Reststreifen, Aschingers Erbsensuppenmentalität. In
seiner positiven, alles in Frage stellenden Art, seinem medialen Hunger nach Sichselbsterklärung
der eigenen Wirklichkeit, war ihm das historisch zerlöcherte Berliner Pflaster und die Trümmerwelt
ein idealer Atelierboden. Wie seine Ruine der Künste Berlin mehr als symbolisch später bewies. Da
waren nur noch die Zugvögel des DAAD, die ebenso frisch und experimentierfreudig den Straßenstaub
Berlins aufwirbelten.
Keine Spur von preußischem Erbsenzählen und brandenburgischer Vergeblichkeit, beleidigtem Realismus
und aufzuarbeitenden Geschichtslasten, an denen die Realisten sich abarbeiteten. Da war nur
noch eine Malerfaust in der Stadt, die Ende der 60er Jahre eine kurze Zeitlang aus dem Staub der
Kunstharzfarben heraustrat, Teer aus Tonnen als Skulptur fließen ließ oder in einen New York Koffer en
miniature kleine, sehr innovative Skulpturen packte, wie Scheibenwischer oder die Ponte Vecchio als
gebogene Postkarte zwischen zwei Ziegelsteine geklemmt, oder einige wenige kurze Filme machte.
Aber das tat er nur kurze Zeit.
Und Kahlen war wieder allein auf weiter Flur. Ein anderer guter Maler in seiner Sonderromantik flüchtete
lieber in nordeuropäische Gefilde und träumte da poetische Bilder. Ja, so war das in Wirklichkeit,
und der rheinische Westen hat diese Situation ja auch entsprechend mit Nichtachtung ›honoriert‹.
Bis die ersten aus dem Westen das Potential sahen und einreisten, Vostell und so weiter. Oder René
Block sie holte, oft früher, als dass sie im Westen anerkannt waren.
Peter P. Kajzar
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Selbstversuch III –
Auf der Suche nach der Senkrechten im Körper, 1969
Angleichung, 1969/71

Geräusche – Väter der Musik
Am Anfang waren die Geräusche, das Rauschen des Flusses, das Säuseln des Windes, das Sisseln des Sandes, das Raunen der
Wälder. Sie waren einfach da: Darin äusserten sich die Wesen, Geister oder Götter des Wassers, der Winde, der Sande und der
Bäume. Es waren sie, die agierten, beruhigten oder beunruhigten, mahnten, ermunterten, befahlen. Die Geräusche sprachen nicht,
klangen nicht eindeutig, sie waren einfach mysteriös. Das Klatschen der Hand auf dem Pferderücken oder mit der eigenen zweiten
Hand hattest Du in der Hand, geschah auf eigenen Wunsch, hatte Gründe.
Dann kam die gespannte Tierhaut, sie klang plötzlich, noch eindeutiger und auf Wunsch. Und löste andere Gefühle im Körper aus
als die unkontrollierbaren der anderen Seiten der Natur. Schwingungen, gute und heftig erschütternde, selbst aggressive. Und
irgendwann lösten sich harmonische Klänge wie Glocken aus dem Metall, das erst erfunden sein wollte. Immer mehr Wille und
Kontrolle kamen ins Spiel. Während die undurchhörbaren Geräusche langsam hören ließen, dass in ihnen die anderen Klänge auch
immanent waren: Sie offenbarten ihre Komplexität. Sie waren die Urlaute, die starken Stämme, wie Baumstämme, die Strukturen
tragen, Äste, selektivere Klänge, Ästchen wie Violinen, die in deutliche Höhen und Tiefen leiten, Blüten wie einen ›reinen‹ Glockenklang.
Geräusche sind die Väter aller Klänge, aus ihnen lösen sich wie das Kind aus dem Mutterleib die individuellen Töne, die noch
komplex genug sind, ja immer ›voller‹ werden in der Reife. Und noch etwas: Geräusche können meisterhaft mit der Zeit umgehen,
während Töne wie Blüten es schwer haben länger zu leben oder endlos zu werden. Geräusche tragen die Ewigkeit in sich, die Endlosigkeit,
das Bleibende, das, wenn es immer bleibt, zur Leere wird, denn dann hört man sie nicht mehr, sie sind die Grundklänge,
die wie Körpergeräusche aus dem Inneren, vom eigenen Ohr als selbst-verständlich ignoriert werden können oder goutiert.
Eigentlich gibt es keine größere Musik als diese permanente, eine der Fülle der Geräusche, Ragas, Cage, Stockhausen, die durch
ihr Fließen erst die Endlichkeit allen Seins, hörbar macht. Das Abbrechen eines Trompetenstosses, das Verklingen des Klaviertones
sind Tod oder Verlöschen, das unhörbare ›Luftholen‹ zweier sich überschneidender Tablaspieler oder tibetischen Hörner ahmt Natur
nach, spielt wie sie, grenzenlos von Geburt über Leben in den Tod, und in eine neue Geburt.
Wenn ich doch so auch mit laufenden Bildern arbeiten könnte, einen Fluss der Bilder erzeugen könnte, der nichts Artifizielles an sich
hat. Bis dir nichts mehr einfällt, du wunschlos wirst, weil nichts anderes zu denken, wünschen, sinnen nötig ist, alles ›stimmt‹. (Die
Kamera auf ein Kreuzung in Kalkutta stellen und rundherum kreisen lassen)
Wolf Kahlen 1973
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Kyoto – Raw Material On Sublime Beauty, 1999
Sound Installation mit verdecktem Lautsprecher

Kalter Reis, 1994
Heisser Reis, 1994
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Mount Kailash, 2012

Artists Love Artists – Virtual Kisses, 2011
Auf der Biennale Venedig 2011 und danach in Berlin habe
ich befreundete internationale Künstler und Kunstliebhaber
gefragt, ob sie neben den Künstlern, mit denen sie in Konkurrenz
stehen, auch noch einen oder mehrere Künstlerfreunde
haben, an die sie liebevoll denken. Denen Sie bereit
sind, einen virtuellen Kuss zu senden.
Das taten u. a. Gu Wenda, Felix Schoeber, Dodi Reifenberg,
Anne Noël, Pino Pascali (schon damals), Lazlo Kerekes,
Till Römer, Kurt Buchwald, Victoria Lu, Magdalena Jetelova,
Zhang Xiaogang, Qiu Jie, HA Schult, Thomas Chien,
Henning Brandis, Yoko Toda, Qu Yi, Dieter Jung, Yoshitono
Nara, Rieko Sakurai, Gao Xiaowu, Yan Xiten, Zhang Zikang,
Dagmar Uhde, Yang Na, Margaret Raspé, Han Ja Yuan,
Cai Yuan, Cai Xiao Xong, Ye Funa, Mechthild Rausch, Xu
Bing ...
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Down under, 1995 Australisch 5, 1995 Fünfter Kontinent, 1995

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Staubfächer, 1996
Nichts als Staub, Shang Hai, 1996 Leerheit / Void – Peking, 1996

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VorBilder, 1977 BrandNeu, 2000

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Yama, 1992 Caspar-David Friedrich Saal (Hamburger Kunsthalle), 1971
Portrait of the Artist as a Dusty Mirror, 1994

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Mit Video/Um/Gehen IV, 2002 Coming and Going NYC, 1977
Photo Light Card, 1977

Die falsche Kuh, 1987
Die fünf tibetischen Elemente, 1992
Berliner Tisch, 1992
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Arsenals, Riga 1991
Mandala – Twice a Lhasa, 2014
Stigmata, 1973

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HundeTerritorium Warszawa, 1977

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White Noise, 3 Klangräume mit Klaviermusik,
Filmmuseum Łódź, 1990

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Ich kann sehen was ich will, Barcelona, 1980
Ich kann tun und lassen was ich will –
BienenTerritorium Madrid, 1976

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Intuition 2, 1991 A Book Worm’s Ways of Life, 1971

FRAMING THE GLOBE
Concept of the installation
Kaoishung International Container Festival, Taiwan, 1999
Frame A
Frame A is the twin partner of Frame B.
Each one of the two is inseperable connected
with the other. Between both is a tension that holds
them together like the two sides of a coin.
They constitute each other.
Frame A is framing the least possible,
the smallest piece of ›matter‹ in our world:
The four parts of the rectangular frame press together:
Nothingness, zeroness, void.
If this is possible. At least, it is intended.
They cannot press together anything else than matter.
The immaterial, mind or spirit or THE INNER WORLD
still is contained within the least leftover space
in between the arrow points of the wooden parts.
That way the frame kind of frames the INNER WORLD.
Frame A tries to frame the definite,
but actually frames the infinite.
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Frame B
Frame B is the inverted version of Frame A.
Its four parts are joined together back to back.
This way the frame does not frame something within,
but opens up to the outside, frames the OUTER WORLD.
Each part of the frame ›frames‹ away from the center,
borders the infinite outside, which returns in infinite times
to the opposite part of the frame in order to be bounced
back into time and space again.
By accident (is there any?) the wooden frame pieces
establish a kind of Meru (Tibets holiest mountain Kailash)
or a threedimensional mandala. The summit of this
is a needle point, the ultimate zero, mind or spirit.
The material vastness outside culminates in the
ultimate point of nothingness.
The OUTER WORLD is centered in this.
Both frames, the frame for the INNER WORLD
and the frame for the OUTER WORLD
constitute the piece FRAMING THE GLOBE.
The function of a frame is to contain.
The frame contains something.
So does a container.

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On Air (X-Ray), 2011
New York City – Overexposed and Out Of Focus, 1980

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One minute past, 2010
Es ist Zeit, 2000

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Kommen und Gehen, 1980/2005 Angleichung, 1969
Rechter Winkel /Linker Winkel, 1976

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Keine schlechte Idee, Skizzenbücher, 2005 · Als Kuli in Lhasa, 1999
Plaste und Elaste aus Schkopau, 1976
Tauchnitz-Edtion
w,o,l,f k,a,h,l,e,n, 2006

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Selbstversuch III, 1968/69 Trespassing, 1969/71

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Moon Rise, 2000
Sozialistische Sonnenauf- und
Untergänge Riga, 1992

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TV-Spiegel, 1969/77

Muttertisch, 1990
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Turn Table Shang Hai, 1998

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Verkleinerung eines Elefanten, 1976
Zaha Hadid, Frank Lloyd Wright and Wolf
Kahlen discussing the Right Angle, 2003

VideoKunstReihe
2006–2015
Alle Videotapes aus dem
Gesamtœuvre von Wolf Kahlen
1969 – 2015
VideoBank
Auf Abruf im Museum/on demand in the museum:
AAvAA # 000 LuftRaum
AAvAA # 003 Junger Felsen
AAvAA # 004 Plus Minus Null
AAvAA # 005 Reversible Prozesse – Selbstversuch II
AAvAA # 006 Reversible Prozesse – Selbstversuch IV
AAvAA # 007 Reversible Prozesse – Drape Chairs
AAvAA # 009 Reversible Prozesse – Angleichung
AAvAA # 010 Reversible Prozesse – Trespassing
AAvAA # 011 Reversible Prozesse – Die Woche vom
AAvAA # 013 Copenhagen > Tokyo Abbreviated
AAvAA # 015 Wurfbilder
AAvAA # 017 Reversible Prozesse – Wasserschatten
AAvAA # 019 Punta Arabi
AAvAA # 020 Ibizenkische Mauer
AAvAA # 022 Tau
AAvAA # 023 Lichtverlust
AAvAA # 025 Datenaustausch
AAvAA # 026 Haarewaschen
AAvAA # 027 Ich kann sagen was ich will
AAvAA # 028 I can’t get hold of her
AAvAA # 030 Ich könnte mir mich auch schöner vorstellen
(Portrait von Ingeborg Lüscher)
AAvAA # 031 Immer wieder anhalten
AAvAA # 033 S.C.H.A.F.E.
AAvAA # 034 Early Birds / Frühwerke
AAvAA # 035 Ich kann sehen was ich will 1 und 2
AAvAA # 037 Noli me videre
AAvAA # 038 Verkündigung
AAvAA # 039 Buen Dia 77
AAvAA # 041 VEB-Kultur – Plaste und Elaste
AAvAA # 042 Zurück/Return to sender/ Al mittente
AAvAA # 045 One Hand Clapping
AAvAA # 047 Full Moon Entropy
AAvAA # 051 Achtung Aufnahme
AAvAA # 052 Answered Before Questioned I
AAvAA # 053 Video Voyeurs
AAvAA # 054 Whitening Of a Black Ox
AAvAA # 055 Phoenician TV
AAvAA # 056 Hand- and Light-Designations of
New York Architecture (You save
more if you buy more)
AAvAA # 057 Video Ice
AAvAA # 058 Three Out Of Focus Stories
AAvAA # 059 Body Horizons / Körper Horizonte
AAvAA # 060 Swinging and Kicking
AAvAA # 061 RUINE raw – Denken mit der Kamera
AAvAA # 063 Die Summe aller Dinge
AAvAA # 064 Reiner Zufall
AAvAA # 065 sKorlam – Gebetsmühlen Amulette
Niederwerfungen
AAvAA # 068 RUINE raw – Dieter Appelt
AAvAA # 071 Staub (Tibet)
AAvAA # 072 Answered Before Questioned II /
Akong Rinpoche
AAvAA # 078 Der Dämon im Stein
AAvAA # 079 Möbelmusik
AAvAA # 080 Tibets Leonardo – Der Architekt
und Eisenkettenbrückenbauer
AAvAA # 081 Vom Leben und Sterben und der
Wiederkehr des Serkong Rinpoche.
Und seine Inthronisation im Kloster
Tabo in Spiti
AAvAA # 082 Unterm Himmel – Auf der Erde /
Pflügen in Spiti
AAvAA # 100 Fast Gray
AAvAA # 101 Dreimal Chi – Die Urkraft Chinas
AAvAA # 102 The Sound Of One Hand Clapping –
John Cage at one of his last concerts
AAvAA # 103 Petersburger Hängung
AAvAA # 104 Wolken die Berge versetzen
AAvAA # 106 Mit meinen gelben Augen
AAvAA # 108 Lindentunnel – Ein- und Ausatmen
AAvAA # 109 Lindentunnel – Ausleuchten
AAvAA # 110 Barbara auf Datura
AAvAA # 111 Interpreting LaMonteYoung and
Marian Zazeela
AAvAA # 117 Snow white
AAvAA # 118 Waldungen
AAvAA # 119 Der Lama die Jurte das Orakel
AAvAA # 120 Von Beruf Lama – Heimat Mongolei
AAvAA # 121 Dakinis in Jurten – Chöd-Meisterinnen
der Mongolei
AAvAA # 122 Üüloo – Mongol Door Slam
AAvAA # 126 Choboi 86 Lama Mongole Chödpa
AAvAA # 128 Ich könnte mir mich auch schöner
vorstellen (Shanghai)
AAvAA # 129 Avalanche
AAvAA # 130 Laser Buddhism
AAvAA # 131 DisneyTaiwan
AAvAA # 132 Misty Corner
AAvAA # 133 ParadiseTaipeh
AAvAA # 134 Cat Territory Taipeh
AAvAA # 135 Raw Material On Sublime Beauty II
AAvAA # 136 Kyoto – Raw Material On Sublime
Beauty
AAvAA # 137 Some more shapes of water
refraining from shaping
AAvAA # 140 Continental Breakfast
AAvAA # 141 ArtFlood
AAvAA # 142 Alter TV
AAvAA # 146 De la Motte
AAvAA # 147 Hot(She)Dog
AAvAA # 149 Ibiza Blues
AAvAA # 152 Emmett 06
AAvAA # 153 Vaters Hände
AAvAA # 154 Famous Art
AAvAA # 155 BrandNeu
AAvAA # 156 RedenSägenMilcheingiessen
AAvAA # 157 Learning German with Russian Bread
AAvAA # 158 KüssenKauenInhalieren
AAvAA # 159 Drei Yonis, eiskalt
AAvAA # 160 TischeRücken
AAvAA # 161 Das Runde muss ins Eckige
AAvAA # 162 Rückspiel
AAvAA # 163 Easy Rider
AAvAA # 164 Jetlag
AAvAA # 165 Meridian
AAvAA # 166 Equator
AAvAA # 167 While at Lhasa…in Kathmandu and
New Delhi...
AAvAA # 168 En Famille
AAvAA # 169 Timelessness
AAvAA # 170 Waidmannsdank
AAvAA # 171 Lluvia
AAvAA # 172 Im Bambus
AAvAA # 173 Inside the bamboo forest
AAvAA # 174 Torii
AAvAA # 175 On air (x-ray)
AAvAA # 176 Sacrifice
AAvAA # 177 Non video
AAvAA # 178 Kali – Wut und Hoden
AAvAA # 179 Carpet
AAvAA # 180 1000 + 1
AAvAA # 181 Carpet II – Unter den Linden
AAvAA # 182 Mao unten
AAvAA # 183 Meio – Venetian Blind Mirrors
AAvAA # 184 Hide and seek
AAvAA # 185 On and under Venice
AAvAA # 186 Out of place – The Chinese in Venice
AAvAA # 187 Polish love greens – even in WARS
AAvAA # 188 Staub auf dem Spiegel (Lhasa)
AAvAA # 189 Video ist der Verlust der Realität
AAvAA # 190 Scrolling my Bhutan Diaries with my
Dharma-Biographer Norbert Tefelski
AAvAA # 191 Artists love Artists
AAvAA # 192 Scultura Verde, Venezia
AAvAA # 193 Weiterklettern
AAvAA # 195 Framing the globe
AAvAA # 196 Wind aus Südost
AAvAA # 197 Analogien VII
AAvAA # 198 Barca Nera
AAvAA # 199 Blaues Tor / Portale Blu
AAvAA # 200 C’a D’oro
AAvAA # 201 Domare l’aqua / Wasser zähmen /
Taming waters
AAvAA # 202 Grasso pane / Brot schmieren
AAvAA # 203 Hüh und Hott
AAvAA # 204 Murano Liquido
AAvAA # 205 Next(e) Stop(pe)
AAvAA # 206 Regentanz / Raindance
AAvAA # 207 Relative Surfaces
AAvAA # 208 Stilles Wasser
AAvAA # 209 Vanno e vengono
AAvAA # 210 Vedere Venecia e morire
AAvAA # 211 … er wiegt ihn.
AAvAA # 212 Leben Sterben Wiedergeburt –
Life Death Reincarnation
AAvAA # 213 Andare (2013) a Venezia
AAvAA # 214 Night walk in Mongolia
AAvAA # 215 a la redonda
AAvAA # 216 Disputatio
AAvAA # 217 Harry – Nicht in Tibet
AAvAA # 218 Printing on Water
AAvAA # 219 Uprising
AAvAA # 220 Artist and Television Conference Iowa
AAvAA # 221 YESNO and NOYES – Scottish Twins
AAvAA # 222 Sun Conveyor – Scottish Green
AAvAA # 223 Zwischenbemerkungen
AAvAA # 224 RUINE RAW – Denken mit der
Camera 1982/2014
AAvAA # 225 Teufelsberg
AAvAA # 226 interferieren
AAvAA # 227 LICHTUNG St. Bernhard Berlin-
Dahlem
AAvAA # 228 Lernen vom Bauhaus 1– 5

98
99
Nichts als Staub, 1974 Die Schnecke in uns, 1976

Im Fokus Medium Teller – Teller, Kannen, Pfannen, 1984–2013
100
101

102
103
Ein Kubikmeter Intelligenz, 1990 · Ein halber Kubikmeter zensierte Bücher, 1990

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Monte Alban, Landschafts-Raumsegment, 1965 Raumsegment XXV, NYC, 1965 Landschafts-Raumsegmente,
1965–68

106
107

108 109
Massa Rosa, 1969
Almprojekt,
1969

Angleichung, 1970 / 71 · Ich kann sagen was ich will, 1975 · Privatsammlung, 1980
110
111
Modell Ruine der Künste Berlin, 1982

Im Fokus
Politik und Kunst sind zwei Paar Schuhe
Regionaler Digitalismus und Globaler Digitalismus.
Ex Libris
Medium Bücher
200 Mal Neuauflegen, 1991
Künstler der Ruine entwarfen
neue Buchcover:
LaMonte Young, Michael Snow,
Milan Knizak
Juris Boiko, Max Neuhaus,
Bernhard Leitner
Geoff Hendricks, Kurt Buchwald,
Wolf Kahlen
(jeweils v. l. n. r.)
112
Politik und Kunst sind diametral, von vereinbar keine Spur, sehen wir davon
ab, wenn Kunst versucht politische, oder umgekehrt Politik versucht, künstlerische
Inhalte zu vereinnahmen und zu transportieren. Sprechen wir nicht
über diesen Dilettantismus.
Politik ›zielt‹, Kunst ist ›schon hingestellt präsent‹.
Präsenz ist sinnlich stärker, weil nichts einfordernd, ein ›starkes‹ Zielen. Jede
der beiden wirkt auf anderen, ihren speziellen Ebenen.
Das Auf-mich-Zielen oder auf Mehrheiten ist Machtausübung.
Das weiß der Politiker genau.
Das präsente Da-Sein der Kunst ist Ohn-Macht. Ein Ohne-Macht-Auskommen,
nicht Hilflosigkeit. Die weder den Künstler noch seine Kunst schwächt.
Im Gegenteil: Sie präsentiert wie die Natur sich präsentiert.
Sie ist da und gleichzeitig nicht da. Ein faires Angebot.
(Es ist eher dem Nicht-Tun des Zen, dem wu wei oder Gandhi
oder dem Buddha näher als den Feldzügen Friedrichs des ›Grossen‹ (Kleinen).
Auch kleine Künstler sind in Gefahr mit Macht zu spielen.)
Regionaler/Globaler Digitalismus
Wir sind die Moderne der Moderne der Moderne ...
Kunstgeschichtlich gesehen.
Das kann nicht so weitergehen. Zeitgenössisch möchte ich als Künstler nicht
genannt werden, das klingt zu konnotativ enorm politisch.
Was in der Kunst zur Zeit, seit längerem geschieht, ist ein Spiegel der sich
selbst geistesgeschichtlich gesehen reduzierenden Welteinstellungen (s. Die
digitalen Medien haben den größten Rückschritt in der Geistesgeschichte
des Menschen zur Folge: Wir waren schon weiter als Gut-Böse, Ja-Nein ...-
Entscheidungen. Wir kannten das Vielleicht-Oder doch nicht ..., für das der
Computer keine Tasten hat).
Mir scheint, was sich heute abspielt, sind zwei Formen der Kunst:
(Beide basieren auf dem – leider – digitalen Denken.)
Der regionale Digitalismus sieht nur die eine Region der Medaille, die eine
Seite oder die andere, wertet wie ›der indische Blinde‹, der den Elefanten
aufgrund seiner Einzelteile als einen Rüssel, als Fußsäulen oder Ohrlappen,
eben regional wahrnimmt. Er bringt die Welt nicht mehr zusammen. Auseinandernehmen
ist leicht, logisch, funktionsgetreu, ein Schritt für Schritt-Unternehmen.
Der globale Digitalismus sieht zwar das Ganze, den Globus, ›befindet sich
aber so hoch im All‹, dass er oberflächlich sehen muss, nicht anders kann:
Vereinfacht, pauschalisiert, dilettiert, klischiert, alles bereit ist zu sehen, nur
nicht die subtilen Unterschiede. Er kommt dadurch zu schnellen Entschlüssen,
zu spontanem Handeln oder zu übersehendem Zögern-und-Linksliegenlassen,
weil da zuviel auf ihn zukommt. Die Klischees werden zunehmen.
Beide Digitalismen sind in der heutigen (2014) Kunstszene schon längst virulent
und klar abzulesen.
Der utopische, erwünschte Digitalismus müsste einer sein, der in der Lage ist,
›die beiden Seiten der Medaille‹ wieder als eine Einheit in Disparität zu sehen
UND das als tatsächliches, umumgängliches UND WUNDERBAR KOMPLE-
XES zu begreifen und die Komplexität als solche zu lieben, so wie wir die
Natur lieben, obwohl/weil sie hochkomplex ist. Die Vielfalt als Positivum, das
zur Bewunderung, Freude und zu vielseitig bedachtem Handeln auffordert.
Der normale Intellektuelle sieht Komplexität meist nur als Ingredienzien zum
Hin- und Herdenken und zu einer Ohnmacht des Denkens, die letztlich nicht
mehr zum Handeln und zur Entscheidung auffordert, weil sie ungewollt schleichend
ihre Kraft auf dem Weg, im Prozess, verbraucht hat.
Wolf Kahlen 2014

114
115
Im Fokus: Ex Libris – Medium Bücher
Über dem Gesetz, 1990
Körper-Horizonte, 1980

NetArt
Interaktive Kunst im Internet
live
24 h
Wolf Kahlen
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www.wolf-kahlen.net/tibet-archive-berlin
www.wolf-kahlen.de
www.wolf-kahlen.net/sorry
www.wolf-kahlen.net/enlightenment1
www.wolf-kahlen.net/europa/index2.html
www.wolf-kahlen.net/museum/enlightenment2/index.html
Timo Kahlen
Im Fokus: Net/Art – Interaktives Arbeiten
www.wolf-kahlen.net/tibet-archives-berlin
www.staubrauschen.de/numbers/
www.staubrauschen.de/drama/
www.staubrauschen.de/audiodust
www.staubrauschen.de/signal
www.staubrauschen.de/fromscratch
www.staubrauschen.de/carpe
www.staubrauschen.de/delete
www.staubrauschen.de/sounddrift/
http://www.staubrauschen.de/ping/
http://www.timo-kahlen.de/dioden/
Thang-stong rGyalpo Archive Berlin

CYNETART 2000
4. Internationales Festival für computergestützte Kunst.
9.–26. November 2000
Kunst Haus Dresden, Festspielhaus Hellerau
www.body-bytes.de
Symposium
Samstag, 11. November 2000
Deutsches Hygiene-Museum
Vortragende: Tilman Baumgärtel, Wolf Kahlen, Fevzi Konuk
Moderation: Reinhart Büttner, Klaus Nicolai
118
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SelbstLos / SelfLess
Ich zeige Ihnen ein ›sparsames‹ Stück.
Und sage dazu ein paar nicht ganz so sparsame Sätze.
Die Sätze sind keine Interpretationen des Stücks, sondern die Erfahrungen davor, die mich
befähigt haben, in dem Stück auf den Punkt zu kommen.
Es ist also umgekehrt: ich lade das Stück nicht hinterher mit Gedanken auf, sondern das
Stück lädt sich selber sinnlich auf und ab.
Wie eine Sanduhr.
Nicht nur äusserlich.
Erst löst sich ein Sandkorn aus der Menge, zwängt sich einzeln sichtbar durchs Nadelöhr,
und verschwindet dann wieder in der Menge. Wenn alle oben raus sind, dreht sich diese
Sand-, hier ist es eine ›Pixeluhr‹, von selbst wieder um, um ›dasgleiche‹ Spiel in anderer
Form (nicht) zu wiederholen: die Pixelhaufen, ›oben und unten‹, das erste und das spätere
Bild, haben natürlich endlos variierende Formen, sind andere Erscheinungen, sind andere
Entitäten.
Das Stück heisst SelbstLos oder SelfLess, was nicht identisch ist.
Da schwingt im englischen Titel zum Beispiel more less than self mit, wenn Sie verstehen,
was ich meine (mehr Selbst im Deutschen).
Und wie ein guter Titel, wie die von Paul Klee zum Beispiel, ist dieser hier auch keine Interpretation,
sondern ein Baustein mehr, genauer gesagt ein Pixel mehr zum Stück. Natürlich
kein einzelnes, kaum sichtbares Pixel, sondern ein Pixelpäckchen. Faktisch passiert beim
Öffnen des Stückes das:
Ein Bild stirbt, schon im ersten auftauchenden Internetbild, in diesem Falle meines von vor
30 Jahren, in dem ich in einem Selbstversuch die Senkrechte im Körper in einer Schneise
meiner Brusthaare suchte. Das Sujet muss nicht Ich sein. Es könnte auch eine Kartoffel
sein, aber dann müssten wir uns über den Begriff des Selbst unterhalten, denn der käme
bei einer Kartoffel nicht automatisch sinnlich rüber, obwohl die Kartoffel, was langsam

anerkannt werden muss, auch ein Selbst hat, das wir als Menschen aus Besitzstandsdenken
nur nicht bereit sind zuzugeben. Das Bild stirbt also auf der ersten Seite an Durchlöcherung,
aber langsam. Beim Anklicken des ersten Users fällt ein einzelnes Pixel raus,
der nächste User verursacht das Herausfallen des nächsten, eines jeweils zufälligen, usw.
Auf der zweiten Seite, im Nadelöhr sozusagen, sehen und hören wir, woran das Bild stirbt,
an dem (und anderen) ausgelösten Pixel(n), einer Pixel-Absorptionskrankeit sagen wir mal.
Blutkörperchenverlust zu sagen wäre zu pathetisch, würde ich Geist- oder Energiepäckchenverlust
sagen, klänge das noch unglaublicher, obwohl das nun wieder genau zutrifft.
Und auf der dritten Seite formiert sich der abgeflossene, abgesaugte Pixelhaufen neu –
Sie haben doch das wegschlürfende Geräusch in dem ›Pixelrauschen‹ eben gehört!? –.
Ein neues Bild, Achtung, es ist ein anderes, wächst click by click heran, ein neues Selbst
baut sich auf: Seite 1 = Tod, Seite 2 = Diagnose, Seite 3 = Wiedergeburt eines Anderen,
das nicht nur die Umkehr vom Negativ ins Positiv ist. Das Negativ-Positiv-Umkippen ist
nur der äussere Schein, wenn Sie genau hinsehen, der Unterschied der beiden Selbst ist
homöopathisch dosiert, das heißt nur für oberflächliche Denker marginal, für sinnliche
Wahrnehmer ein höchst effektives Salzkörnchen in der Suppe.
Der Vorgang zeigt Bedingtheit, meinetwegen nennen Sie das auch Interdependenz, der
grössere Teil der (asiatischen) Welt nennt das Karma, ein kürzeres Wort kenne ich nicht,
und schöner ist es auch als die zwei ersteren. Nicht aus Koketterie mit dem (tatsächlich)
Globalem benutze ich das Wort Karma, sondern ich sehe das auch so. Und das Netz ist
voll solcher ›nachhaltiger Taten‹, ein Musterobjekt für den Nachweis solcher Spuren von
Aktionen, deren Synonym der Click ist. Von winzigen Taten, die energetisch etwas in
die Welt gesetzt haben, das wie Teeflecken nie wieder rausgeht. Oberflächlich vielleicht
schon, tiefenpsychologisch gesehen aber nicht. Damit wir uns nicht missverstehen, ich
will Karma nicht mit ›Christlicher Schuld‹ vergleichen, um Allahs Willen, nein mir geht es
ums reine Feststellen, dass da etwas Unabänderliches geschieht, das man garnicht mehr
gutmachen kann. Was in der Welt ist, ist in der Welt, ob ›gutes oder schlechtes‹ Clicken.
Es gibt aber einen, wohl aussichtslosen, Traum: Wenn man Karma vermeiden könnte,
das wäre doch was.
120 121
Mein Stück kommt gezielt mittelalterlich daher. Scheint nur minimalistisch. Oder konstruktiv.
Ist aber noch weit reduzierter, ist ein ›reiner‹ Prozess, aber ein quasi reversibler und
nicht aufhaltbarer, der sich von der Entropie in Negentropie und ins Chaos und auf- und
abschaukelt, eben wie Leben und Tod verlaufen, eines das kommt und wieder geht und
wiederkommt. Wenn jemand in der Presse am Anfang des infiniten Prozesses im Januar
2000 schrieb, Kahlen ›opfert sich rituell im Netz‹, dann war das mehr als ein billiges Bonmot,
dann war das der enthüllende Beweis, wie wir Menschen, kleinlich am aktuellen Sein
verhaftet, das bildliche Opfer nicht als im Alltäglichen stets vorhanden wiedererkennen,
sondern wir nur dessen einmaliges, lineares, nachrichtengeiles Spektakel ›verstehen‹.
Mein Stück zeigt ein einziges Bild auf der sonst leeren Seite, als ob das Netz ein Buch
wäre. Den Hyperventilierenden usern stehen schon jetzt die Haare zu Berge. Da gibt es
garnichts pseudozukommunizieren, keine buttons, kein chatten, kein Abschiessen, kein
Anclicken, nichts zu bestellen und nichts zu kaufen. Man darf nicht mal Ja oder Nein dazu
sagen.
Unbemerkt für den Einzelnen verändert sich das Stück durch ›Die neue Kulturtechnik des
Clickens‹ (W.K. 1999), die wir seit dem On und Off-Schalten der Maschinen mittels der
gemeinen Elektrizität, und das ist uns in Fleisch und Blut übergegangen, garnicht mehr in
ihrer psychoästhetischen medialen Rückwirkung auf unser Sein reflektieren. Das Lagerfeuer
früher brannte manchmal besser, manchmal schlechter, flackerte auf oder ab, ach nein,
oder doch ? Das TV-Lagerfeuer kann nur wie ein lästiger Gast durch Abschalten der Saftzufuhr
zum Gehen veranlasst werden. Damals fehlte das Binäre, diese neue rigorose, angeblich
wertvolle Entscheidungsfreude zwischen Ja oder Nein, Tod oder Leben, Männlich
oder Weiblich. Entweder bist Du oder nicht. Das ist Händlermentalität, entweder Du kaufst
oder nicht, das Handeln vorher zählt hinterher nicht mehr, taucht in der Statistik nicht auf.
Dabei ist das das Leben. Ach wie schön waren die Vielleicht, die Malsehen, ein Meinst-
DuWirklich. Wir waren schon mal viel weiter in der Geistesgeschichte der Menschheit, wir
haben, wenn es um den Computer als Einfluss auf unsere Psyche (nicht um seine sonstigen
Berechtigungen) geht, mit ihm den ›grössten Rückschritt in der Geistesgeschichte der
Menschheit‹ (W.K.) je gemacht. Wir haben die homöopathischen Dosierungen zwischen

den Polen Ja und Nein, die Stufen zwischen Leben und Sterben philosophisch und im Alltag
schon mal besser, feiner im Griff gehabt. Vorbei, grob ist angesagt. Erst mal, bis zum
nächsten (positiven) Rückschlag des Mediums (den gibt es ja auch), der schon heranrollt.
Noch mittelalterlicher, ›gemeiner‹ von mir ist, jedes ›Blatt‹ instant im Augenblick des Clicks
zu nummerieren und zu signieren. Als Angebot. Weil wir, wenn wir ehrlich sind, alle wissen,
dass die Dualität von Körper und Geist, also das Materielle und das Immaterielle, nicht nur
nicht aufzuheben möglich, sondern auch nicht wünschenswert sind. Die, die mit wirklichen
Avataren Umgang haben, sitzen kaum hier unten im Publikum, sondern aus guten Gründen
in selbstgewählter Einsamkeit. Die anderen kokettieren damit.
Was ich meine:
Es gibt die Erfahrung des Selbst-Los,
das ist ein ambivalentes: einerseits Sich-Selbst-Los-Werdens,
das Aufgelöst- oder Von-Sich-Selbst-Getrennt-Werden durch jemand Anderen,
andererseits das des Selbst Freiwillig-Aufgeben, es gibt also natürlich einen passiven und
einen aktiven Weg:
Und dafür gibt es auch zwei Wege der entsprechenden Erfahrung:
Entweder Festhalten-am-Sein, an der Materie, am Fixieren, am Sammeln, das heisst, die
drei Blätter ausdrucken und deren Einzigartigkeit und Wert bewiesen sehen in der Nummerierung
und Signatur, und sinnlich, und das geniessen.
Oder Den-Wandel-lieben und geniessen, den ephemeren in der Zeit und den ätherischen
im Raum, den ohne äussere Spuren.
Glauben Sie nicht, der zweite Weg wäre besser als der erste oder umgekehrt, er ist nur ein
anderer, er gehört zu unserer anderen Seite, die niemals abheben kann.
Sie sehen, ich nehme den Eikonisch-Perzipierenden, den Bildliche-Codes-Liebenden
genauso ernst wie den, der wie ein Textleser eines guten Buches in der Lage ist, in der
Zeit des Lesens sich vorherige Seiten oder Sätze im Geist transparent über oder unter
den gerade gelesenen Text zu legen, wie Matrizen, wie Netze, die übereinandergeschoben
interferieren oder oszillieren. So lassen sich Raum und noch weitere Dimensionen durchwandern.
122
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Wenn Sie meine drei Blätter transparent übereinanderlegen würden, hätte jeder Besitzer
letztlich wieder hundert Prozent der Ausgangsbotschaft, des allerersten vollständigen
Bildes von mir, keiner weniger oder mehr, keiner einen aufregenderen oder langweiligeren
Zustand, alle eine gleiche ikonische Erfahrung, aber jeder ein unikates Triptychon. So, wie
jeder von uns die Welt erfährt, unikat.
Das Triptychon SelbstLos/SelfLess hat aber noch eine ziemliche Revolution in sich: Jeder,
der es sich ausdruckt, hat einen unikaten Zustand, auf Sekunde genau, datiert, nummeriert,
im Netz signiert. Fühlt sich als Besitzer. Aber das Stück an sich, das Konzept besitzt
keiner. Erst alle jemals ausgedruckten Triptychen würden das Gesamtkunstwerk sein. Alle
partizipieren nur, auch, wenn sie einzeln glauben, ›es‹ zu besitzen. Da die ›Sammler‹ weltumspannend
verteilt sind und weiter sein werden, ist das Stück im globalen Raum ›public
access‹.
Es darf nicht erstaunen, wenn sog. Orale Gesellschaften, aus der Vorzeit ins Jetzt katapultiert,
sich wie selbstverständlich im Netz zurechtfinden: Weil sie das bildhafte Denken und
Sprechen für ihren Kontext perfektioniert hatten, den Blitz des Zeus oder das Orakel von
Delphi, einen hinduistischen Baumgott oder die Nagas der Gewässer in Tibet, alle wesenhaften
Bilder, mit denen sie alle Vielfalt auf einmal und instant überbrücken und erklären
konnten.
Das Merkwürdige ist nur, dass heutzutage wir ›Westler‹ uns die Welt mit Mäusen, weicher
und harter Ware erklären. Wir können schon (oder noch) Bilder handhaben. Wir hattenen
von Jahrhundert zu Jahrhundert zunehmend Probleme damit, haben mit der Entwicklung
jedes neuen Mediums Schritt für Schritt geglaubt, uns auf dem Wege der Desillusionierung
der Realität zu nähern. Und sind dabei nur in höchste Konflikte mit unserer Psyche
geraten, die ›in Bildern denkt‹. Die Kunstgeschichte der letzten Jahrzehnte, an der ich als
Medienbildhauer nicht unbeteiligt bin, zeigt dieses Drama sehr deutlich: die besten Arbeiten
beschäftigen sich genau mit dem den Anderen verborgenen Prozess der spezifischen
Wechselwirkungen von Medium als Träger, aber auch als Material des Bewusstseins von
Welt, die Erkenntnis, dass jedes neue und alte Medium, ob Video, Spiegel, Hammer oder
Geld, aber auch der eigene Körper, die Pflanze und der Traum nur ein neuer Baustein zur

Illusionierung oder Desillusionierung der Welt ist. Dass letztlich alle Medien wieder nur
Modelle der Welt, also Bilder erzeugen. Ganz im Sinne Marshal McLuhans, dem ich 1965
meine UmbilderAusstellung in der Galerie Grosgörschen 35 in Berlin gewidmet habe.
Das wusste auch Walter Benjamin: (frei nach ihm)
Wer in Zukunft keine Bilder lesen kann, ist der wirkliche Analphabet.
Und damit bin ich beim Sprachsalat, der heute weltweit vor uns liegt:
Ein leitbildhaftes Zitat des Präsidenten der Vereinigten Staaten, W. George Bush, genügt
als Synonym: Wie schreibt er doch in seiner unnachahmlichen Diktion, voller grammatikalischer
Fehler: DOES our children learn?
Da können wir nur antworten:
Yes, Mr. President, they do, unfortunately they learn YOUR language.
On top of that basic one of the secret world dictators, Mr. Microsoft, Mr. Apple and other
Mickey-Mice, which came along softly, as an apple and tiny little mice, but have taken over
like any other dictator in the history of mankind, forcing us 1. to speak their language, 2.
to use their highways 3. to pay tributes to them. And almost no government or individuals
worldwide have reacted:
While they occupied the globe, in the most spectacular and smoothest way an occupation
ever could have taken place.
Wolf Kahlen
124
125

126 127
Janus III, 1992
Ich kann sagen was ich will, 1975

Wurfbilder III, Seestück, 1974
Kodak – Sonnenauf- und Untergänge, 1975 – 80
128
129
Aufwärts/Up, 2004

130 131
Staubempfänger, Riga
1991

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133
Photo Light Card NYC, To Be Sent To People,1977 Etcetera, 1974

Warum das Internet nicht kunstfähig ist,
und es niemals werden wird.
Und warum ich mich trotzdem damit beschäftige.
Alle Materialien, Medien, Lebewesen dieser Welt (und wohl auch darüber hinaus) sind
prinzipiell mögliche Materialien der Kunst, kunstträchtig. Ob das Steine, Wolken, Schafe,
Pflanzen, Körper, Haare, Papier, Kameras, Spiegel, Worte, Gesten, Geräusche oder
Farbe, gesellschaftliche Prozesse oder der Bleistift sind. Diesen Anspruch habe ich als
Medienbildhauer seit Jahrzehnten vertreten und wohl hinreichend beweisen oder ins Bewusstsein
auch anderer Künstler und Kunstbenutzer mit hineinschieben können. Künstler
heute, und nun schon seit spätestens 25 Jahren, zweifeln daran schon im ersten
Semester nicht mehr. Sie kennen garnichts anderes mehr.
Soweit so gut. Nun gibt es aber da diese ›neuen‹ Materialen Computer, Programme,
Internet, die sich merkwürdig gegen Kunst zu sperren scheinen. Nicht etwa, dass sie
nicht zu nutzen versucht werden, nicht etwa, dass die Künstler nicht einfallsreich genug
wären, damit etwas Vernünftiges und Ideenreiches anzufangen. Das Problem, dass nicht
mehr als eine Handvoll (aus Tausenden in die Falle des Mediums getappter) Stücke den
Zeiten standhaltender Kunstwerke bisher herausgekommen sind, liegt im Wesen des
Mediums Computer begründet.
Ich spreche hier bewusst von einem Medium, nicht von drei oder noch mehr (Heimcomputer,
Internet, Smartphone...) weil allen eine einzige Grundhaltung gemeinsam ist: sie
entstammen einer unglaublich engen, rationalen, miltärisch hierarchischen Weltsicht,
die das Gegenteil jeglicher ungetrübten Wahrnehmung ist. Bis in die kleinsten Verästelungen
des Denkens hinunter haben Kulturwissenschaftler, Soziologen und Medienwissenschaftler
in minutiösen Gedanken alle Implikationen des Mediums aufgedröselt und
134
135
manches Wissenswerte oder Unterhaltsame herausgefunden. Und sich dabei zu schnell
vom Boden des Denkens abgehoben, phantastische Gebilde auf Sand gebaut.
Nein, nicht auf Sand, das gerade ist ja das Problem. Sie haben sich selbst wie auch der
ganzen Welt, erlaubt, das Betonfundament aller Computerarbeit nicht in Frage zu stellen.
In traurig resignativer Status-quo-Haltung hören wir immer das gleiche: Wenn wir
davon ausgehen, dass...es so ist, wie es ist ..., dann ...
Innovative Künstler aller Zeiten und aller Welten interessiert dieser Ansatz überhaupt
nicht, oder nur als einer von Unzählbaren. Künstler setzen alle ihre Sinne und das sind
vermutlich siebzehn oder neunundvierzig oder..., jedenfalls nicht nur den Denksinn,
dazu ein, um wie der erste Mensch und in diesem Augenblick, nicht in einem historisch
zurückliegenden und nicht in einem zukünftigen, wahrzunehmen: Um dem Geheimnis
der (illusionären) Vielzahl von Wirklichkeiten auf die Spur zu kommen. Dazu bringen wir
uns in den schwerer als gedachten Zustand der in der Kindheit bei den meisten verlorengegangenen
Unbekümmertheit, um von Grund auf, nicht second hand, zu erfahren,
was an den Bestandteilen der Welt dran ist. Das Händeln der Technik lähmt die Sinne,
beschäftigt sie allzusehr, das ›eins und eins ist zwei‹-Denken lenkt ab, auf eine andere
Sinnesschiene, die der gnadenlosen – sogenannten – Rationalität.
Wir Künstler befragen das Material, streicheln oder malträtieren es, wir verknüpfen es,
lösen es auf, beschimpfen es ...
Diese Haltung der Welt gegenüber und diese Methoden der Erkenntnis verschliesst uns
der Computer kraft notwendiger konzentrierter Ablenkung auf den nächsten Schritt,
›seinen‹ Schritt, a priori:
Du kannst den Computer, ein Programm oder das Netz weder streicheln noch malträtieren,
weder beschimpfen noch loben, nicht beschmutzen, auseinanderreissen, verkleben,
auf den Kopf stellen, weder zerkratzen oder veredeln, noch bespucken und lieben; es

iecht nichts, es blutet nicht, kein eigenes Leben bahnt sich seinen Weg, es kocht nicht
über, verschlammt nicht, Farben krakelieren nicht in der Zeit, Materialien nehmen keine
Patina an, es fällt nicht runter, verbiegt sich nicht, du kannst nicht mit ihm schlafen.
Wolf Kahlen
136 137
Mao unten, 2011

Museum, Sammlung, Sonderausstellungen
VideoKunstReihe 2006–2015
Das Museum ist dem künstlerischen Werk Wolf Kahlens gewidmet, Medienarbeiten aller
Arten von Medialität, materieller und immaterieller, seit 1956.
Die Ständige Sammlung von privaten Leihgaben im Wolf Kahlen Museum – Intermedia
Arts Museum umfasst zur Zeit über 150 präsentierte Arbeiten aus über fünfzig Jahren.
Weitere 200 VideoTapes – das Gesamtwerk des Künstlers von 1969–2015 – sind als
Video On Demand, auf Abruf an einer VideoBank zu Studienzwecken oder als Projektion
im Raum zu sehen.
Seit zehn Jahren zeigen die Freunde der Künste Bernau e. V., ein gemeinütziger kleiner,
überregionaler Kunstverein, mit Unterstützung durch den Künstler, jeden ersten Sonntag
im Monat zwei oder drei wechselnde Videokunstwerke aus dem Œuvre von Wolf Kahlen,
und in den letzten Jahren auch eine Reihe internationaler Videokünstler, die in den siebziger
und achtziger Jahren mit an der Durchsetzung von Videokunst global beteiligt waren.
Deren Positionen im Kontext mit Kahlens Werk bilden eine hervorragende Basis zum Kennenlernen
und Verständnis der Geschichte der Videotapes.
Sonderausstellungen seit der Gründung 2005
Schon ein Jahr vor der Eröffnung, zum Hussitenfest im Juni 2004, noch während der
Bauarbeiten, begann das Museum in seinem RaumNullEins, der speziell für Sonderausstellungen
gedacht ist, mit einer Einzelausstellung die Reihe von aktuellen Aktivitäten,
die natürlich alle Medienkunst im Mittelpunkt haben.
Mount Bank, ein britischer Künstler entwickelte und baute zusammen mit den Bernauer
Briganten für das Fest ein Trebuchet, eine mehrere Meter hohes mittelalterliches Katapult
aus Baumstämmen, das in der Lage war, eine Hochgeschwindigkeits-Videokamera durch
die Luft zu schleudern, die das Flugbild aufzeichnen sollte. Zeichnungen, Kamerakugel
und ein Modell waren wie Konstruktionsmaterialien eines Ingenieurs die ›Kunstwerke‹ der
kleinen Ausstellung. Leider kam es nicht zur abschließenden und erfolgreichen Aufzeichnung
und der Vorführung des konzeptuellen Films, der eigentlichen künstlerisch intendierten
Arbeit mit dem Titel Trebuchet.
138
139
Im Laufe der Jahre wurden und werden (über 300) Videotapes gezeigt, vom Künstler/den
Künstlern selbst vorgestellt und in Gesprächen dem durch einen monatliche Webeinladung
anwesenden Publikum erläutert und von ihm diskutiert. Diese Reihe ist ein nachhaltiger,
kunstpädagogischer Beitrag auch für Schulen, und geeignet für Gruppenbesucher. Sie
wird fortgesetzt. Führungen finden auf Anfrage auch in Englisch oder Spanisch statt.
Die VideoKunstReihe wird teilweise und seit Anbeginn vom Kulturamt Bernau oder dem
Landkreis Barnim, 2015 erstmals vom Land Brandenburg dankenswerterweise unterstützt.
Neben Arbeiten von Wolf Kahlen wurden bisher Arbeiten gezeigt von:
Dieter Froese, Wojciech Bruszewski, Richard Kostelanetz, Herbert Schumacher, Shinkichi
Tajiri, Hans Breder, LaMonte Young and Marian Zazeela, David Hall, Madelon Hooykaas/
Elsa Stansfield, und solche über John Cage und Emmett Williams.
2010 beginnt eine Reihe von Ausstellungen mit dem Titel Im Fokus.
Es werden vorhandene Arbeiten aus dem Fundus des Museums mit weiteren, auch aktuellen,
zusammengeführt mit dem Ziel, ein ›einzelnes‹ Medium (im Kahlenschen Sinne),
pointiert in seiner Vielfalt von künstlerischem Erfahrungsreichtum, bewusst und erlebbar zu
machen:

Im Fokus – EX LIBRIS – Arbeiten mit Büchern
Im Fokus – LEERGUT – Arbeiten mit dem Offenen Raum
Im Fokus – STAUBTÜCHER – Arbeiten über Vergänglichkeit
Im Fokus – TISCHERÜCKEN – Skulpturen mit Möbeln
Im Fokus – TELLER, KANNEN, PFANNEN – Medium Teller
Im Fokus – ZEITLOS – Arbeiten mit dem Material Zeit
Dazu werden die relevanten vorhandenen Sammlungsstücke in der derzeitigen Hängung
der Ständigen Sammlung an ihrem Ort belassen, mit einem gelben Schildchen gekennzeichnet
und weitere Werke ins Museum geholt und temporär in die Sammlung integriert.
So kann der Besucher im Nebeneinander von anderen Werken mit anderen Medien gleichzeitig
miterfahren, dass das in der Ausstellung besonders hervorgehobene Medium Bücher
oder Möbel, Zeit oder Staub ... nur eines unter vielen ist. Darum sind auch die in diesem
Buch gezeigten Kunstwerke der Sonderausstellungen mit denen der Ständigen Sammlung
vermischt, um jedes Schubladendenken zu vermeiden. Von den zu den Sonderausstellungen
hinzugeholten Werken werden nur wenige abgebildet.
Eine weitere Reihe von – aufwändigeren – Installationen will einen Überblick über die
Entwicklung der VideoSkulpturGeschichte seit vierzig Jahren geben. Skulpturen, die Videobildschirme
oder Fernseher mit laufendem oder nur noch flimmerndem Bild, mit oder
ohne Ton, also zeitbasierte Erfahrungen einschließen, sind heute in den Künsten nicht
mehr fortzudenken. Die umfangreiche Reihe beginnt mit den ersten Videoskulpturen Ende
der sechziger Jahre, (z. B. Wolf Kahlens Junger Felsen von 1969) und ist zunächst einmal
abgeschlossen mit aktuellen Werken der (20)10er Jahre.
140 141
VideoSkulpturGeschichte I – Die 60er Jahre
VideoSkulpturGeschichte II – Die 70er Jahre
VideoSkulpturGeschichte III – Die 80er Jahre
VideoSkulpturGeschichte IV – Die 90er Jahre
VideoSkulpturGeschichte V – Die (20)00er Jahre
VideoSkulpturGeschichte VI – Die (20)10er Jahre
Die Sonderausstellung Framing the globe – Die Welt rahmen ist die bisher einzige – eigentlich
raumfüllende – Installation. Die das Museum aber aus Platzgründen (bisher werden nur
300 Quadratmeter des Hauses als Ausstellungsfläche benutzt) nicht ideal platzieren kann,
weil ein Umräumen der Sammlung leere Lagerdepots erfordert.
Der Versuch, sie in die Gesamtpräsentation sinnvoll einzugliedern, ist mithilfe von Lichtpointierung
und Ausschalten anderer Beleuchtung zum Nachteil anderer Werke nur teilweise
gelungen. Er wurde aber gewagt, um diese im Werk von Wolf Kahlen nahezu testamentarische
Arbeit nicht allzulange im Lager verschwinden zu lassen. Sie wurde nach ihrer
ersten Präsentation im Jahr 2001 in Taiwan hier im Museum zum ersten Mal in Deutschland
gezeigt.

142 143
Vokabeln üben, Peking, 1994 · White Canyon – Depp Folder, 1968

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Inselbilder, 1982 · VorBilder, 1977
Inselbilder, 1982

146 147
Zufall für ..., 1982
Copenhagen > Tokyo Abbreviated, 1971

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Naga, Altöle, 1990 : China, Öl 12 (Detail und ganzes Blatt)

Wurfbilder, Seestück
Krumme Lanke, 1974
152 153

»Augenblick, verweile doch ...«?
Der Ausgangspunkt: Die Welt ist eine Illusion. Sie setzt sich zusammen aus
den Gedanken, Gefühlen, Gewohnheiten des jeweiligen Betrachters. Und
wie könnte eine Illusion von Bestand sein? Es lohnt nicht, etwas festhalten
zu wollen. Jeder noch so schöne Augenblick vergeht, dito, glücklicherweise,
auch jeder unangenehme. Ebenso verhält es sich mit unseren klugen
Gedanken und bedeutenden Empfindungen. Ganz zu schweigen von dem
Körper, mit dem wir uns so selbstverständlich identifizieren.
Wer die Binsenweisheit von der Vergänglichkeit aller Erscheinungen einer
ernsthaften Analyse unterzieht, könnte glatt auf die Idee kommen, dass es
ein „Ich“ nicht gibt.
Der Medienkünstler Wolf Kahlen, inspiriert vom tibetischen Buddhismus,
verdeutlicht dies, indem er sich einer „rituellen Opferung“ unterwirft – im
Internet, das die die Virtualität des Seins so schön veranschaulicht. Todesursache:
Pixelabsorbtionskrankheit umschreibt er die in jeder Beziehung
raffiniert getüftelte Arbeit Selbst-Los/Self-less www.wolf-kahlen.de. Wer
den Links folgt und das jeweilige Bild, ein 35 Jahre altes Selbstporträt, ausdruckt
bevor er weiterklickt, hält am Ende ein dreiteiliges, signiertes und
nummeriertes Kunstwerk in Händen.
Beim Öffnen des ersten Bildes verschwindet ein Pixel – zufallsgesteuert
und mit hörbarem Sauggeräusch. Einen Mausklick weiter erscheint die
Seite mit dem fortgeschlürfte Teilchen – einzeln, zusammenhanglos. Das
Pixel fügt sich schließlich auf der dritten Seite in das ursprüngliche Bild,
das sich nun negativ aufbaut – bis es vollständig ist und der ganze Prozess
sich umkehrt: Pixel für Pixel, User für User, ein theoretisch endloses Stirb
und Werde.
Lange, bevor das Internet über uns kam und bevor Kahlen der buddhistischen
Erkenntnisphilosophie begegnete, diente ihm Staub als Metapher
für den Schein des Seins. Und als kunstvolles Mittel, Abwesendes wahrnehmbar
zu machen. Elementarteilchen, Pixel oder Staub stehen für unsere
bedingte Welt, der nicht zu trauen ist. So funktionieren die Arbeiten zum
Thema „Staub auf Objekten“ als pointierte Überhöhungen. Ein weggenommener
Gegenstande ist noch wahrnehmbar über die Staubschicht, die sich
um ihn herum gebildet hat. Der Staub, selbst von alters her Sinnbild für
den Verfall, übernimmt hier die Aufgabe, auf die Fragwürdigkeit eines
anderen Objektes aufmerksam zu machen.
Der Zweifel endet nicht bei den sichtbaren Phänomene. Kahlen arbeitet
mit dem ganzen sinnlichen Spektrum. Beispielsweise mit der Sprache,
die er zum Gegenstand seiner 365 Zeit-An-Sagen machte. Die eigentlichen
Zeitaussagen sind, gefangen im Käfig der Vergänglichkeit. 365 Sprechstücke
sehr unterschiedlicher Herkunft fügen sich zu einem künstlerischphilosophischen
Hör-Kaleidoskop. Ein Doppelspiel wie auch im Falle der
Staub-Arbeiten, denn was bleibt den Zeittexten anderes übrig, als im
Zeitkontext abzulaufen. Und Zeit, so hören wir von dem tibetischen Arzt
Shakya Dorje, ist nur eine Neurose, geboren aus der Angst vor dem Tod.
Form ist Leerheit, Leerheit ist Form. Form und Leerheit: ungetrennt...
Laut ist Leerheit, Leerheit ist Laut. Laut und Leerheit: ungetrennt...
Freude ist Leerheit, Leerheit ist Freude. Freude und Leerheit: ungetrennt...
Diese Kernsätze aus einem bekannten Dharma-Text, dem Herzsutra, sagen
uns auch, dass Kahlens Wahrnehmungs-Kunststücke keinesfalls nihilistisch
sind. Denn die Leerheit als wahre Natur der Dinge ist die kreative Grundlage
aller Wahrnehmungen. Die wir folglich nicht allzu ernst nehmen müssen.
Das gilt für leidvolle Erlebnisse ebenso wie für freudvollen Kunstgenuss.
Norbert Tefelski 2007
154 155
Evidence of time
Conceived in different media over more than four decades the works of
Wolf Kahlen are woven around certain main themes: the flow of time, perception,
chance; leading motives: particles and fragmentary vision, transformation;
and preferred materials: dust, light, the written word, sound and
visual media. He himself has repeatedly mentioned the ungraspable notion
of time as a main subject of his work. Texts about Kahlen’s artworks often
refer to his influences from Buddhism. Still the artist’s practice seems as
well to be pointing to the European tradition of transcendental philosophy –
to the dialectic game between the ›common‹ and the ›essential‹, a priori
conditions like space, change and duration and the multiplicity of subjective
experiences and knowledge. Wolf Kahlen chooses associative ways
for approaching this riddle – not so much experimenting and researching
conditions of history and technology, but rather poetically revealing gaps
within our perception.
Attentive to the givens of time and nature, media artist Wolf Kahlen seems
ironic towards promises of technology – photography, video and television –
to provide the image of reality, to compress time or to substitute communication.
›All photos are unreliable. Mine too.‹, to cite just one of Kahlen’s
numerous writings on this subject. He seems to be questioning the relevance
and reliability of the signs of culture and history in general: sending out
preexposed photos (Photo Light Card – Exposed Since Travelling – Information
revealed by development), gradually dismantling digital images into
a monochrome field of pixels (on-line artworks Self-less and Cloud-less), or
providing tools for chance-based reading of texts by national classics Perdone
Don Cervantes, Sorry Mister Joyce, Verzeihung Herr von Goethe. The
theme of the decline and reinvention of cultural signs is also exemplified
by the installation A Cubic Meter of Intelligence – a cube of dust covered
thrown-away books from East German libraries.
For twenty years, since 1985, one of the main sites for Kahlens activities
has been the villa ›Ruine der Künste Berlin‹, left half-destroyed after WW II,
which Wolf Kahlen restored as a space for ›material and immaterial arts‹ in
context, and as a residency for international guest artists.
Subversed technology, that is often giving in to the signs of time (like in
Golden times – No matter of time), reminds not only of the Heideggerian
break, but also of the iconography of a historic genre of painting : vanitas.
Symbolising the brevity of life, still-lifes of the 17th century along other
signs of decay picture mechanisms – watches and hourglasses. Another
sign of transience and passing pleasures in these paintings are music
instruments. The medium of sound as a time-marker or synchronising tool
appears in Kahlen’s works since the mid 70’s. In the current exhibition the
relations of sound, re-play, communication and interaction are represented
by the 365 Zeit-An-Sagen – a sound work initially conceived for the ›Ruine
der Künste Berlin‹ in 1988, when 365 sound sequences and texts on the
subject of time provided by artists, scientist and para-psychologists were
available throughout the whole year on the answering machine of the Ruine.
The Automatics of the answering machine probably gives another hint for
the understanding of Kahlen’s alignment of time and technology. Symptomatically
for his generation, an interdisciplinary approach involves the
association of systems in the natural and technological phenomena. Growth
of dust, disintegration and the course of history appear to have automatic
regularity and inevitability, while machinery becomes subject of dysfunction,
entropy and change. However, human awareness, sometimes in a rather
modernist sense embodied by the author himself, remains the main measure
for these processes.
Mara Traumane 2007

Über eckige Fotos oder:
Die Vernunft reicht nicht in die Ecken der Gefühle
Gehen wir davon aus, was sich »alt eingesessen hat«, eingenistet wie Füllsel
in den Ecken von Fotos: Fotos sind viereckig. So wie viele Bilder. Aber
nicht alle. Es ist immer viel Kraft in Kunst und Geschichte nötig gewesen,
um aus dem Rahmen zu treten, den Rahmen zu sprengen; wer »aus dem
Rahmen fällt«, steht außerhalb. Wer innerhalb ist, ist auch im Blickfeld. Er
sieht aus dem Fenster und steht im Fenster. Das Rechteck ist ein Fenster,
woher vielleicht auch ursprünglich die Form der Gemälde von Jahrhunderten
stammt. Denn vor der geradlinig gespannten Leinwand über einem
Holzkreuz, das einem Fensterrahmen nicht unähnlich ist, gab es ja das
Tafelbild in unseren Kulturräumen, auf einer Tafel aus Holz, übertragen auf
die Flächen von Papier, Pergament, eine Haut oder ein Gewebe.
Es ist nicht so einfach, die Form des Rechtecks von Anfang an allein technologisch
zu begründen (s. Auf der Suche nach dem rechten Winkel, 1972-
1982), was wir hier nicht untersuchen wollen. Die Setzung des Rechtecks
als das allgemeine Bildformat war sicherlich eine gewaltige Tat. Für die es
heute vielzuviele gute Gründe gibt, um so schnell nicht oder auch nie wieder
davon abzurücken. Die Ausgangsmaterialien waren einfach zu kostbar,
um leichthin beschnitten, nicht voll genutzt zu werden. Es muss andere
Gründe gegeben haben, einleuchtendere, solche aus einer Balance von
Vernunft und Gefühlen. (Unfassbare, weil unsinnliche Begriffe wie Gesellschaft,
Kult, Ideologie drängen sich auf, lohnen sich aber nicht zu bemühen;
so leicht sie von der Zunge fließen, zerschmelzen sie auch wieder.)
Viel naheliegender ist wohl, dass tatsächlich das Fenster Pate gestanden
hat. Nicht allein die statisch feste und vielfunktionale Form des rechteckigen
Fensters zum Beispiel eines Mayapalastes in Palenque, der Katsura-
Villa in Kyoto oder eines ibizenkischen Bauernhauses. Sondern der Schutz,
den es bietet einerseits und die Gefühle, die es weckt, wenn wir es öffnen
und aus seinem Schutz heraus hinaussehen, andererseits, sind die tiefen,
wiederholten Erfahrungen, die für uns zum bevorzugten Bild vom Anderen,
vom Draußen, vom Neuen geworden sind. Ich denke, wir haben unsere
Bildwelten schon damit sehr frühzeitig geprägt, sie in den Künsten bestätigt
und sie – vielfach bewährt – bis in die Form des Fernsehers tradiert.
(Das Bildtelefon wird dem nicht nachstehen, obwohl doch der Kopf meist
rund ist. Der Film hat sich da am beharrlichsten verhalten, unbeirrt das
querliegende Format nie in Frage gestellt und es dem Fernsehen vererbt.
Die Maler schwanken da mehr und gehen oft in der Geschichte auf Exkursionen,
während die Bildhauer das Problem gar nicht kennen.)
Mag sein, dass die rationale Technologie sich für immer durchgesetzt hat,
ihre psychoästhetischen Folgen aber haben Wurzeln, die die Seh- und Denkerfahrung
nähren. Karl Friedrich Gauß, der Astronom und Mathematiker,
spürte, vielleicht wusste er sicher, dass die in der Makrowelt nicht vorzufindende
Rechtwinkligkeit selbst möglichen kosmischen Wesen von Menschen
auf dieser Erde Zeichen geben könnte, als er vorschlug, gewaltige,
Hunderte von Kilometern lange rechtwinklige Schneisen in die sibirische
Taiga zu schlagen.
Diesem konzeptuellen Land-Art-Gedanken folgte damals im 19. Jhdt. ein
Vorschlag des österreichischen Astronomen J. J. von Littrow, man solle in
der Sahara geometrische Kanäle ausheben, mit Petroleum füllen und bei
Nacht anzünden, eine Idee, die dem Gespür für die Fremdartigkeit und
Magie des nichtnatürlichen Lichtes in der Nacht ihre Kraft verdankt. (Peter
Tompkins und Christopher Bird: Das geheime Leben der Pflanzen. Frankfurt
am main: S. Fischer, 1977).
Und als wäre die rechteckige Bilderfahrung noch nicht selten genug, (widerspricht
sie doch der unbegrenzt gleitenden Augenbewegung, die immer
wieder Neues fokussierend Anderes in Unschärfe lässt), versuchte die Fotografie
anfänglich die Sukzession des Augenerlebens auszutauschen gegen
die Simultaneität der Schärfe alles Anwesenden gleichzeitig. Das hatte
sie von der Malerei gelernt, und nur von dieser, denn es gab keine einzige
andere Erfahrensquelle der gleichzeitigen Schärfe. Nun kann man entgegnen,
auch diese gleichzeitige Schärfe im Foto würde nur sukzessive wahrgenommen.
Das stimmt aber nicht für jeden Augenblick, während ich das
Foto lese (s. Fotos Lesen, 1984). Denn Fotos können gelesen werden wie
ein Text, gehört wie ein Musikstück, abgeschritten wie eine Architektur, umwandert
wie eine Skulptur, und doch tritt noch eine weitere Seherfahrung
hinzu, die des Gemäldes: Ich kann eben doch die mir näher befindliche
Nähmaschine mit dem weit dahinterliegenden Pinienwald direkt zusammen
sehen ohne neue Schärfeneinstellung des Auges, das heißt in einer anderen
Zeitlichkeit, der Simultaneität. Die ersten Fotografen suchten diese
Schärfe, ihre Ergebnisse sind bestechend in dieser Fremdartigkeit. Dann
folgte eine Zeit, in der die Unschärfe in die Fotos zurückgeholt wurde, um
156 157
dem normalen Augenerlebnis manchmal wieder näher zu sein. Und heute
erkennen wir rückblickend, worin die Faszination der gestochenen Schärfe
eigentlich liegt, bewundern ihre Exotik oder ihre Kühlheit, kurz gesagt den
Charakter ihrer instrumentellen Künstlichkeit, ihrer Erfindung.
Zu allem Unglück unterscheidet die Bildschärfe aber nicht zwischen Gemeintem
oder Nichtgemeintem, zwischen Zentrum und Ecken des Bildes.
Fatal, was sich da oft in den Ecken der Fotos »ansammelt«. Unbewusst,
wenig bewusst oder unvermeidlich. Dinge, die stören, nunmal da waren,
oder erst Jahre später Überraschung auslösen und Anlass werden, sich in
ganz andere Erinnerungen zu verlieren, als sie der »Auslöser« des Fotos
waren: Beutestücke, Mitgefangene.
In diesen Ecken, die nicht Kinder der Vernunft sind, begegnen sich Zeitgeist
und Zeitabfall.
Die Vernunft reicht eben nicht in die Ecken der Gefühle, 1984. Nicht in die,
die veranlasst haben, das Bild auf-zu-nehmen, es sich anzueignen, und
nicht in jene, die veranlassen, es anzusehen. Auch nicht in die vom Fotografen
gelenkten Ecken der Gefühle, die ihn bewegt haben mögen, diese
Fülle der am Rande liegenden Details gesehen und bewusst mit-genommen
zu haben. Oder die Augen heften sich ganz besonders an diese Randerscheinungen
und schieben einen hellgrauen Schleier über den zentralen
Rest des Bildes.
Das ist alles in Ordnung so. Es ist nur gelegentlich besser, es zu wissen.
Nicht immer. Wie schön, wenn man sich auch in einem Foto verlieren kann!
Erstaunlich, dass kein Fotograf aufmuckt gegen das vorgegebene Bildformat,
das diese Ecken zeugt. Dass er nur die Teile des Bildes entwickelt,
die er haben will (s. Fotos Lesen, 1984). Die Vergrößerungstechnik ändert
da nichts, liefert nur neue Ecken. Für den Laien ist es ohnehin stets ein
Wunder, wie die Ecken genutzt werden, die Verschwendung von Raum und
Material ist maßlos, weil ungesehen und ungeliebt.
Beim alltäglichen Sehen landet das Bewusstsein nie wie ein nasser Sack in
einer Ecke, auch nicht das Bewusstsein des Sehens. Es ist sich des Nichtendens
der Wahrnehmung stets sicher, darum muss ein Bild mit Ecken
sich selbst genug sein, sonst treten wir schnell wieder heraus. In Einzelfällen
kann natürlich auch dieser Effekt gewünscht sein, zum Beispiel, wenn
ich Fotos mache über Illusion im Bild und das Abbrechen der Illusion am
Bildrand, also diese Gedanken selbst zum Thema einer Arbeit mache, sie
in ein Bild für etwas verwandle, ein neues Zeichen setze (s. Bilder die im
Wege sind, 1977 und 1980, Selbstbildnis, 1980, u. a.). Es gehört wohl doch
mit zur konzentrierten Illusion aller Bildwelten, den Rand zu spüren, den
das Fenster schneidet, die Wirklichkeit in Bildstücke brechend.
Dies muss eine gewachsene, keine vorgefundene Konzeption sein. Sie
begann mit dem erwähnten ungeheuerlichen Anspruch der Fotografie,
Gemäldeschärfe zu erreichen. Welch phanstastischer Gedanke, die beim
Sehen-Denken nicht vorhandene, aber manchmal eingebildete Simultanschärfe
mithilfe eines dazu untauglichen physikalischen Vorgangs hervorzuzaubern,
indem man den Punkt sucht, an dem das Auge nicht mehr
unterscheiden kann, was scharf und was unscharf ist. Also eine verlogene
Grenzsituation als die objektive Wahrheit auszugeben. Oder haben die Physiker
das gar nicht so gemeint und wir haben’s nur so gewollt? Es ändert
nichts an der Tatsache, dass wir uns gerne täuschen lassen. Wissen wir
doch, dass das aus dem kreisförmigen Abbild hinter der Linse rechtwinklig
herausgeschnittene Endbildstück eigentlich nur eine einzige Schärfeebene
hat, alle anderen Ebenen sind mehr oder weniger unscharf geduldet. Aber
wo unsere Geduld zuende ist, endet auch das Bildformat. (Der gekrümmte
Fernsehbildschirm entspricht dem gleichen Problem und ist eine ähnlich
einfältige Täuschung.) Die Täuschung der »tiefenscharfen« Fotografie ist
geradezu magisch und ein Ausnahmezustand des Sehens (s. Tele-Visio es
l’excepcio de la visio, Text Barcelona, 1980), dessen Faszination noch nicht
nachgelassen hat.
Der nächste Schritt in der Entwicklung galt der Formatqualität: zwischen
einem Kreis, gleichmäßig zentrierend, dem Quadrat, dem undefinierten
oder einem ausgebreitet daliegenden Feld, wie es den zwei nebeneinanderstehenden
Augen nahekommt, wenn es nicht diese unwirklichen Ecken
hätte. Also müsste das bessere Bildfeld eine liegende Ellipse sein, dem das
liegende Rechteck recht nahekommt. So erklärt sich auch, warum der weit
überwiegende Teil aller gedachten und gemachten Fotos Querformate sind,
insofern richtig mitgesteuert durch die Apparatdesigner, dass der Hochformatwunsch
mit Arm- und Körperverrenkungen bestraft wird. Der in die
Vertikalen wandernde Blick wird daher immer seltener.

Und wieder bleiben die Ecken Niemandsland, der Blick bleibt wie an einer
Grenze, an einer Mauer hängen, nimmt zur Kenntnis und pendelt zurück
in zentralere Felder. Vielleicht ängstigt der Grenzbereich auch. Statt das
Sehen dort abbrechen zu müssen, weichen wir aus. Wer fotografiert, hat
sich damit abgefunden, dass Nikon, Leica oder Polaroid ihm diese Ecken
mitliefern. Die Technik hat den Kampf mit dem Unrat in den Ecken den
Fotolehren, den Fotobüchern und den Folokursen überlassen. Eine Flut
von Vor-Bildern, vernebelnden Kompositionshilfen und -rezepten ringt,
unausgesprochen, im Grunde nur damit. Wer nennt das Eigentliche beim
Namen?
Wolf Kahlen, 1982
158 159
Equator, 2010

160
161

162
163
Planung (Montage), 2003

Intuition, 1985
164
165
Living Voice Performance
David Moss, 2005

166
167
MonteVideo, 1974

Bauphase Café am Pulverturm, 1984
Zweite Grundsteinlegung: Friedemann Seeger
und Wolf Kahlen, 2004
168 169

170 171

Ich weiss nicht, wie man alle anspricht. Ich persönlich
1988 365 Zeit-an-sagen, Kunst übers Telefon, gründet das
Museum, Ludwigshafen / Städtisches Museum, Mönchen-
kann nur jemanden ansprechen.
erste Tag und Nacht sendende Künstlerradio der Welt: Sender
gladbach / Städtische Galerie im Lenbachhaus, München /
I do not know how to address any-body. I can
Ruine der Künste Berlin, der bis 1993 senden darf / 1996
Stadt Osnabrück / Institut für Auslandsbeziehungen, Stuttgart /
communicate with some-body only.
realisiert interaktive Stücke fürs Internet / NetArt Selbst-los,
Zhejiang University, Hangzhou, China / Valtio Taidemuseo,
Es gibt keine Wirklichkeit. Es gibt nur Wirklichkeiten.
Wolken-los, Gedanken-los ... / 2005 Eröffnung des Wolf Kahlen
Helsinki / Living Art Museum, Reykjavik, Island / Museum of
There is no one reality. I only know realities.
Museums – Intermedia Arts Museum in Bernau bei Berlin,
Contemporary Art, Nagaoka, Japan / Sammlung der BRD /
Nichts ist direkt erfahrbar, alles ist ver-mitte-lt,
www.wolf-kahlen.net/museum / studierte Künste, Philosophie,
Museum für Ausländische Kunst, Riga / Museum of Artists,
also objektiv falsch, persönlich wohl richtig.
Kunstgeschichte, Amerikanistik, die finnische, zeitweise die
Łódź, Polen / National Museum, Wroclaw, Polen / Muzeum
No perception is pure of..., anyone is media-ted,
chinesische und spanische Sprache, in Braunschweig, Berlin,
Sztuki w Łodzi, Łódź, Polen / Kunsthaus Zürich / Goethe
objectively wrong, personally maybe right.
Helsinki, New York, wird Meisterschüler der Hochschule der
House, New York / Museum of Modern Art, New York / Under-
Medien vermitteln.
Künste Berlin / 1982–2005 Professor füt Intermediäre Künst-
ground Film Center, Tokyo / Museum der Gegenwart Hambur-
Media mediate.
lerischer Praxis an der Technischen Universität Berlin, Archi-
ger Bahnhof, Berlin / Universität Bonn / Universität Budapest /
Im besten Falle zwischen der Situation und mir.
tekturfakultät / lehrt als Gast an amerikanischen Universitäten
Universität Kopenhagen / Ethnologisches Museum Berlin /
If I am lucky between matter and me.
und an der Zheijang University in Hangzhou, China, in Spanien,
Völkerkundemuseum der Universität Zürich / Galerie für zeit-
Zwischen Materie und Immaterie.
Polen, Schweiz und am Bauhaus in Dessau 1992 / stellt aus in
genössische Kunst Leipzig / Willy Brandt-Haus Berlin /
Between material and immaterial.
bis heute über 150 Einzelausstellungen auf allen Kontinenten
Museum of Contemporary Art Krakow, Polen / Museo Vostell
Ohne geistige Energien materialisiert sich garnichts.
und bei ungezählten Beteiligungen an internationalen Gruppen-
Malpartida, Spanien / Museum of Installation, London / Aka-
Without spirit-ual energies no-thing matter-s.
ausstellungen, wie der documenta 6 in Kassel 1976 / gründet
demie der Künste Berlin / Archiv / Videoforum des Neuen
172 173
Wolf Kahlen, 1980
*1940 in Aachen / 1959 Entschluss, Künstler zu werden
und seitdem auch Kunst zu lehren / lebt, wo er arbeitet,
ist nomadisierend unterwegs / ohne Traumata in Ruinen
aufgewachsen, gründet er 1985 die Ruine der Künste
Berlin / arbeitet seit 1956 in Photographie, 1959 in allen
Druckgraphischen Techniken, 1960–64 in Malerei /
1965–69 an von ihm sogenannten Raum-Segmenten
Shaped Canvas, 1969 an Drapes, entspannten Leinwänden
Draped Canvases, 1969 in Film und ersten Videotapes,
Enstehung der Videoskulpturen: Junger Felsen, TV-Spiegel
... / 1970 mit Klang und Performances, mit Bäumen und
Tieren, Luft, Wasser ... / 1971 formuliert er sein grenzüberschreitend
allsinnliches Medienverständnis, es entstehen
1971 die welterste öffentliche Videoproduktionstätte und
-sammlung (Videothek des NBK), das heutige Videoforum des
Neuen Berliner Kunstvereins / initiiert und realisiert mit Wolf
Vostell und Jörn Merkert die Aktionen der Avantgarde der
Berliner Festwochen 1973 und 1974 / gründet, erbaut und leitet
1985 – 2015 die Ruine der Künste Berlin, die 1988 ein wesentlicher
Beitrag zu Berlin – Kulturhauptstadt Europas ist / wird
1985 Consultant in Art and Architecture im Königreich Bhutan
im Himalaya und arbeitet seitdem an zahlreichen Dokumentationsvideos
über tibetische Kultur und Philosophien in Bhutan,
Tibet, Mongolei, Sikkim, China und Nepal, entdeckt (für den
Westen einen vom ihm so genannten) Leonardo von Tibet
(Thang-stong rGyal-po, 1361–1485), publiziert Forschungsergebnisse
seiner Expedition und zahlreichen Reisen nach Tibet /
filmt bis heute dessen Leben und Werk.
Berliner Kunstvereins / Städtische Galerie – Glaskasten Marl /
Städtische Galerie Dresden / Kupferstichkabinett Dresden /
Lux Org. London / SONS-Museum Belgien / Museum am Ostwall
Dortmund – Sammlung Breder / WRO Wroclaw, Polen ...
erste Arbeiten mit Staub, Installationen: Caspar-David
Friedrich-Saal ...
Arbeiten in öffentlichen Sammlungen u. a. Ludwig Forum,
Aachen / Städtische Galerie, Bergisch-Gladbach / Neue
Nationalgalerie, Berlin / Berlinische Galerie, Berlin / Staatliche
Preise Villa Romana, Florenz / Villa Massimo, Rom / DAAD-
Stipendium New York / PS1-Preis New York / Wettbewerb
Universität Konstanz / Wettbewerb Japanischer Garten
Messegelände Berlin etc.
Museen zu Berlin, Stiftung Preussischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett,
Berlin / Kunsthalle Flensburg / Kunsthalle
Hamburg / Kunstmuseum Sprengel, Hannover / ZKM, Museum
für Neue Kunst, Karlsruhe / Kunsthalle, Kiel / Wilhelm Hack

Autoren
Peter P. Kajzar, Nomade writer, lives while travelling
Wolf Kahlen, Medienbildhauer, lebt und arbeitet in
Berlin, Bernau bei Berlin, Formentera und unterwegs
wolfkahlen@berlin.de
Norbert Tefelski, Autor, lebt in Berlin
Mara Traumane, Art historian, lives in Berlin, Los
Angeles and Riga
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Diese Publikation erscheint zum 10-jährigen Bestehen
des Wolf Kahlen Museums – Intermedia Arts Museum
Herausgeber:
Freunde der Künste Bernau e. V. (gemeinnützig)
c/o Wolf Kahlen Museum – Intermedia Arts Museum
© 2015 Edition Ruine der Künste Berlin, für die
Texte bei den Autoren/for the texts by the authors
Peter P. Kajzar, Mara Traumane, Norbert Tefelski,
Wolf Kahlen
Fotografie/Reproductions:
Timo Kahlen/VG Bild Kunst, Bonn; Dietmar Herriger;
Felix Schoeber; Kurt Buchwald; Marcus Schneider;
Wolf Kahlen/VG Bild Kunst, Bonn
Gestaltung und Produktion: Wolf Kahlen
Gesamtherstellung: Laserline, Berlin
Auflage 500 Exemplare
Wolf Kahlen Museum – Intermedia Arts Museum
Am Pulverturm
Grünstraße 16
16321 Bernau bei Berlin
www.wolf-kahlen.net/museum
+ 49 (0)3338 75 3175
+ 49 (0)30 8313708
Von Berlin:
DB Regio 3 ab Potsdamer Platz etc.
S-Bahn S2 Bahnhof Bernau,
dann vom Bahnhof zu Fuß 5 Minuten
Letzte Energie, 1980
ISBN 978-3-927786-05-9

Das Museum ist mein Atelier.
Hier erst beginnen die Werke im medialen
und kommunikativen Prozess zu leben.
The museum is my studio.
It is here that the works start to live and
unfold in a communicative process.
El museo es mi estudio.
Aquí sólo comenzan de vivir las obras
en un proceso medial y comunicativo.
Unsere Kunst von heute
kann später nicht mehr
aus Ruinenschutt
ausgegraben werden.
Sie ist zerbrechlich
wie das Leben selbst,
äußerlich und innerlich
materiell und immateriell.
Wolf Kahlen 2005
Wolf Kahlen 2005
176

Wolf Kahlen Museum – Intermedia Arts Museum
Bernau bei Berlin
Am Pulverturm
ISBN 978-3-927786-05-9