Frauen und Grafik-Design / Women in Graphic Design

WOMEN
IN GRAPHIC
DESIGN
GERDA BREUER · JULIA MEER (ED./HG.)

women in graphic design
ELLEN LUPTON
fig. 1 Nancy Skolos /
Thomas Wedell:
Poster ‘Light of Hope
for Indonesia’, 2005
In 1853, The New York Times ran a brief article applauding the establishment of The
Ladies Paper, a publication that employed women to create the ‘typography’ of its
pages. The journal’s business management and editorial content remained safely in
the care of men, while the ‘merely mechanical routine’ of typesetting was delegated
to women. Praising this arrangement, the writer explained that giving women opportunities
for employment would improve their lot far more than arguing about
lofty concepts of ‘Women’s Rights’ or the ‘intellectual equality’ of the sexes. What
women really needed was paid work. Respectable positions could be found in typesetting
for the weekly press, in the ‘composition of books’, and in other areas of the
decorative arts, from the ‘niceties of watch-case making’ to jewelry manufacture,
engraving, print-coloring, and ornamental painting. ‘The arts of design’, the writer
proclaimed, ‘are all attainable by female as well as masculine skill … In short, wherever
muscular strength and great powers of endurance are not required, there
women may venture with entire propriety, and there they ought to be.’
Graphic design is a mode of art, a form of discourse, and a contribution to the
broader sphere of culture. For the vast majority of designers, however, graphic design
is first and foremost an economic activity. Design has offered women a decent
means of support since the nineteenth century, and it continues to do so today. In
the United States (USA), tens of thousands of women find employment at every
level of the field, from stay-at-home pieceworker to production artist to independent
entrepreneur to creative director.
This essay offers a brief survey of women graphic designers in the USA. Like any
survey, this account is representative rather than exhaustive, picking out key figures
who became known as shapers of the profession. Such leaders represent the
visible edge of a vast, humming hive of women who have made their lives in graphic
design. They have used their hands and minds to establish economic independence
in a world where nearly everyone has to know how to butter their own bread.
67

höre Vorlesungen und ärgere mich über mich selbst – ich gebe den Glauben auf, daß
ich etwas machen kann wie geplant: du fängst an, und es kommt etwas ganz anderes
heraus. Zu wenig Schulung. Bei Gustav ist das anders. Er ist ein Meister, hat
großes Können und Erfahrung […].« 6
Modernismus und Swiss Style im Schweizer Plakatschaffen
Ebenso wie die frühe Sowjetunion besitzt auch die Schweiz eine nur wenig bekannte
Pionierin des Fotoplakats. Die Grafikerin maja allenbach (s. 396) arbeitete
mit ihrem Mann Werner Allenbach, einem Architekten, in einem gemeinsamen
Studio in Bern. Die gebürtige Frieda Meier nahm den Namen ihres Mannes an, unterzeichnete
auch ihre Werke mit diesem und änderte ihren Vornamen später in
Maja. Viele ihrer grafischen Arbeiten, Plakate und Buchgestaltungen wurden lange
Zeit ihrem Mann zugeschrieben, der wohl teilweise daran beteiligt war. Schon aufgrund
der unterschiedlichen Berufsausbildungen darf heute aber davon ausgegangen
werden, dass Maja Allenbach die eigentliche Urheberin ist. Sie steht damit in
der Nachfolge von Jan Tschichold, der 1933 in die Schweiz emigrierte und hier zum
Vermittler der Bauhaus-Ideen wurde. Während die Foto-Grafik von Herbert Matter
abb. 5 Mary Vieira:
Plakat ›Brasilien baut‹,
Aus stellung des Kunst -
gewerbemuseums
Zürich, 1954
abb. 6 Nelly Rudin:
Plakat ›Saffa‹, Aus -
stellung des Kunstgewerbe
museums
Zürich, 1958
beide Museum
für Gestaltung Zürich,
Plakatsammlung.
Franz Xaver Jaggy
© ZHdK
56

6 Walentina Kulagina: Das
Leben wie es ist. In: Hubertus
Gaßner / Roland Nachtigäller:
Gustav Klucis – Retrospektive.
Ausst.-Kat. Museum Fridericianum
Kassel, Kassel 1991,
S. 345–353, hier S. 349.
für eine neue Ästhetik im Bereich der Tourismuswerbung sorgte, inte grierte Maja
Allenbach Fotografie und Typografie in das Konsumplakat. In ihren besten Arbeiten
verbinden sich modernistische Auffassung und surreale Inspiration. Exemplarisch
dafür ist ihr Plakat für Astra-Fett von 1935 (abb. s. 442). Nicht nur die gelungene
Mischung aus grafischen, typografischen und fotografischen Elementen mit den
gepinselten Wolken, auch die inhaltliche Botschaft ist bei aller Skurrilität von frappierender
Einfachheit: Dank Astra-Erdnussfett wandelt sich der kräftige Säugling
zum strahlenden jungen Mann, der forschen Schrittes in die Zukunft marschiert.
Und doch mag Maja Allenbachs Haltung zur klassischen Rollenverteilung der Zeit,
die sich in diesem Plakat sowohl in der Bildfindung als auch im zielgerichteten Appell
an die Mütter ausdrückt, mitverantwortlich dafür sein, dass ihre Arbeiten lange
nicht als die eigenen ausgewiesen wurden.
Politisch bedingt bot die Schweiz in den Jahren vor dem Zweiten Weltkrieg das
ideale Wirkungsumfeld für viele vor allem aus Deutschland immigrierte Grafiker-
Innen, TypografInnen und FotografInnen, die modernistische Ideen und einen experimentellen
Einsatz von Typografie und Fotografie verfolgten. Im engen Austausch
mit ihnen machten auch die Zürcher Konkreten gestalterische Askese zum
Programm. Sowohl in ihren freien künstlerischen Arbeiten als auch im angewandten
Schaffen verfolgten sie ähnliche Ziele. Im Plakat erhielt die Typografie eine klare
Rolle in der Bildarchitektur und diente der objektiven Informationsvermittlung.
Ein puristischer Detailverzicht, die grafische Reduktion auf geometrische Grundformen
sowie farbliche Konzentration waren weitere Merkmale des konstrukti vistischen
Schweizer Plakats. In den Kriegsjahren, selbst im Kontext der Geistigen
Landes verteidigung in den Hintergrund gedrängt, gewann dieser Plakatstil in den
1950er Jahren als Swiss Style oder International Style internationalen Einfluss.
verena loewensberg (s. 505), warja lavater-honegger (s. 498) und
nelly rudin (s. 537, abb. 7) schufen grafische Werke im rationalen Swiss Style,
konnten sich aber auch als konstruktivistische Künstlerinnen einen Namen machen.
Gleiches gilt für die brasilianische Bildhauerin, Grafik- und Industriedesignerin
mary vieira (s. 578), die in Mailand und Basel tätig war. 1952 wurde sie Mitabb.
7 Nelly Rudin:
Werbung für das Medikament
›Insidon‹ von
Geigy, um 1968
57

86

1896 gestaltete Ludwig von Zumbusch ein Titelblatt der Zeitschrift Jugend, die als so
einflussreich für die Wende der Gestaltungsdebatte in der Kunstgewerbe-Reformbewegung
seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Deutschland galt, dass
nach ihr ein ganzer Stil benannt wurde. Auf dem Bild wird ein schwächlicher Greis
von zwei vitalen jungen Frauen in beschwingtem Schritt über eine Wiese geleitet.
Während die Frauen Grazie und Frische verkörpern, wirkt der alte Mann wie ein
lächerlicher geschrumpfter Zwerg (abb. 2). Jugend und Alter, das Neue und die
Tra dition – das waren die Oppositionen, die die Rhetorik von dieser Zeit an mit
kämp f erischem Duktus bestimmen würden. Man könnte auch meinen, dass mit
den mädchenhaften Figuren eine neue Frauengeneration gemeint sei, die das Patriarchat
ablösen will. Diese Interpretation liegt nahe, entwickelt sich der Jugendstil
doch in der Zeit der Ersten Frauenbewegung.
Zwei Jahre später veröffentlichte Peter Behrens seinen Farbholzschnitt ›Der Kuß‹
in der Zeitschrift Pan, 1 der viel Beachtung fand und als Initialzündung für eine stilistische
Wende in der Auffassung vom Ornament gewirkt haben soll (abb. 3). Erotik
stand in diesen Diskursen symbolisch für das Fließende, Auflösende, das letztendlich,
in der Vereinigung der Pole Mann und Frau, zu neuem Leben führt. Der
Künstler, der sich an der Münchener Kunstakademie hatte ausbilden lassen, verschrieb
sich zu dieser Zeit der angewandten Moderne, die die gering geschätzten
sogenannten Nutzkünste, wie man Design zu dieser Zeit nannte, erneuern und die
Gattungshierarchien zwischen ›hoher‹ Kunst und den ›niederen‹ Künsten aufheben
wollte. Es ging ihm auch darum, die schablonenhaften Verhärtungen der Formgebung
in der ›Kunstindustrie‹, dem in der Gründerzeit grassierenden Kunstgewer be,
aufzuheben und ihr eine Gestaltung entgegenzusetzen, die fließende, spannungsreiche
Formen zuließ. Auch den ›Kuß‹ könnte man als Appell lesen, die Gleichwertigkeit
der Geschlechter zu einem neuen Leitziel zu erklären. Doch wie in der
bildenden Kunst allgemein waren in der angewandten Kunst Frauen nicht als Subgender
und kreativität
Zur Professionalisierung des Berufs der Grafik-Designerin in der Moderne
gerda breuer
abb. 1 Grete Stern: Reklame
entwurf ›D. L. H.‹,
1925. Brom silbergelatine,
Druck, Fotocollage, 21,5 ×
16 cm; Inv.-Nr. 106/93,
Museum Folkwang, Essen,
Fotografische Sammlung
1 Pan, Jg. 4, H. 2.
87

164

Born to Jewish parents in Poland in 1908, Pineles came to the US in 1923 at the age of
fifteen. Three years later, she enrolled as a commercial art student at the Pratt Instithe
tenth pioneer
Thoughts on Cipe Pineles
Martha Scotford
fig. 1 Cipe Pineles:
Cover for ‘Charm’,
January 1954, photography
by William Helburn
Cipe Pineles was a design innovator. Why, when the history came to be written, was
she left out? Traditional accounts of design history have some obvious blindspots
when it comes to the careers of women designers. Written from a predominantly
male perspective, they tend to ignore the interactions of the personal and the professional,
the private and the public, which play such a decisive role in the shaping
of women’s working lives. They are equally indifferent to the variety of career paths
taken by women, the nature of collaboration between colleagues and the social and
political roles played by women professionals.
The career of the American designer Cipe Pineles presents us with a much needed
opportunity to explore new ways of writing design history. As an illustrator, design
teacher and art director working primarily in women’s magazines, she was an
exemplary professional, an intriguing individual, and a valuable role model. Yet
despite her many achievements, Pineles has never entirely received her due.
The most recent historical study of individual American designers, R. Roger
Remington and Barbara J. Hodik’s Nine Pioneers in American Graphic Design, 1 profiled
nine male designers who worked in and around New York between the late 1920s
and early 1970s, and who ‘have helped shape graphic design as a profession and
have made a distinctive and innovative contribution’. Pineles’ career fits the criteria
for inclusion, yet though both her husbands — William Golden and Will Burtin —
are among the chosen nine, she has been overlooked. Should Pineles have been the
tenth pioneer?
Defined by her husbands
1 Barbara J. Hodik: Nine
Pioneers in American Graphic
Design. Cambridge 1989.
165

age group — needed a magazine that would help them fit their jobs into their lives.
The cover of Charm carried the subtitle ‘the magazine for women who work’ —
twelve years before Ms. and twenty-six years before there would be a magazine
named Working Woman.
Valentine brought Pineles and Ellis with her to Charm. The first issue contained
five stories about members of staff, showing them to be part of the defined audience.
The content of subsequent issues included articles about work, money, education,
career opportunities, men’s reactions to working wives and women employees,
profiles of women working in different professions and arts reviews, as well as
housekeeping advice for time- and energy-strapped readers, and fashion for work
and after hours. Decades before it became known as ‘the double shift’, Charm recognised
that working women held down two jobs.
Initially, the design of Charm bore a resemblance to Seventeen, but over the years
it changed with the times. Pineles continued to use fine artists as illustrators for
both fiction and features, including Doris Lee, Robert Osborne, Tomi Ungerer, R. O.
Blechman and her close friends Lucille Corcos and Edgar Levy. While not as consistently
playful as other designers, she did use objects combined with letterforms
and as substitutes for them to create visual puns and experimented with a variety of
headline faces (a legacy from her days with Agha).
The new editorial vision was revealed in the presentation of fashion. The clothes
were for women who worked, so they were shown in the context of work — in the
office, in the city, commuting, during lunch-hour shopping — as practical answers
to everyday problems. As Pineles put it in Print in 1955, ‘We try to make the prosaic
attractive without using the tired cliches of false glamour. You might say we are
trying to convey the attractiveness of reality, as opposed to the glitter of a nevernever
land.’
The greatest elaboration of the agenda was a highly successful series called ‘She
works in [city name]’, the result of a concerted research and promotion effort by
Ellis. Week-long celebrations of working women in nineteen cities across the country
were organised over a period of four years. In each location, city fathers, chamfig.
6–7 Cipe Pineles:
Spreads for ‘Charm’,
January 1957, photography
by Gerald Hochman
170

ers of commerce, stores, corporations and women’s groups were brought together
to show how much women contributed to the economic life of the metropolis. The
April 1956 issue in Detroit included a profile of a textile designer and an article
about local working conditions. The city was used as a backdrop for the fashion
pages and the overall design was governed by the city theme, playing on its connection
with the automotive industry.
Resisting stereotypes
Within the confines of mass marketing, Valentine, Pineles and Ellis were resisting,
if not subverting, the standard construction of women. Between advertisements
that limited the roles assigned to girls and women, the editorial pages showed
something different: a way of seeing oneself involved in the wider world and in possession
of knowledge and money. Valentine, Pineles and Ellis were models of the
new working woman: serious, committed, inventive and hard working, with families
and all the stresses they create. They built a magazine that spoke to them and
that made sense of a lifestyle that was new to America.
Given Pineles’ record of activity and achievement, could she not have been a
tenth pioneer? When I asked Remington and Hodik why Pineles had been excluded,
Hodik wrote that, ‘at the time we began our research, we felt that her contributions
were not of the “pioneering” magnitude of those of the other “pioneerings” we covered.
While we realised that she was certainly a pioneer for women in the profession,
we chose not to include her for that reason solely.’
To me, it seems that Pineles perfectly fulfils the criteria for inclusion put forward
by the authors in their preface: she accomplished her major work in New York
during the prescribed time period; she helped shape the graphic design profession
in its formative years through her work as an art director and mentor; her distinctive
and innovative contributions were in the use of fine artists as illustrators for
the mass market audience, in the more realistic visual presentation of women’s
lives and options, and in the visual education of women; her story has not been adequately
told (only two profiles have appeared, both in Print, in 1955 and 1985, and
one interview in U&lc in 1978). Pineles was more than a token first woman art director;
she was an innovator in art direction. She created the role of the modern woman
designer in America and she had no (female) peers.
Design — a male history
Remington and Hodik’s insistence on ‘pioneering magnitude’ is typical of traditional,
patriarchal art and design history, which tends to use a narrow definition of
design practice based on how men practise, and privileges formal and stylistic innovation
over broader social, cultural or political achievements. Or could it be that
171

186

Im Kontext der Vorurteile drängt sich die Frage auf: Gibt es weibliche Schriften?
Wenn Sie damit geschwungene, liebliche oder Schriften meinen, die wie gestickt
aussehen: Nein, solche Entwürfe stammen genauso häufig von Männern wie von
Frauen. Aber Sie sprechen einen spannenden Punkt an – lassen Sie mich sheila
levrant de bretteville (s. 414, s. 236, s. 310) zitieren, die solche Konnotationen
als hinderliche benennt und aufzubrechen versucht. Wenn eine/r ihrer Studierenden
Schriften als typisch weiblich beschreibt, insistiert sie auf einer differenzierteren
Beschreibung, die sich auf die Struktur der Schrift, ihre dekorativen
Aspekte, die Linienführung et cetera bezieht – etwas provokativ formuliert sie ihre
Frage: »Is your language rich enough to find other ways to describe what you are
looking at, rather than to have to use gender as a referent?«
Ein weiteres Vorurteil ist, Frauen hätten Angst vor Technik oder gar ein mangelndes
technisches Verständnis. Auch hier zeigt die Typografiegeschichte ein anstichprobe
typografin
Eine Untersuchung von Typografie und weiblichem Verhalten
Susanne Dechant
abb. 1
Carol Twombly:
Type design ›Myriad‹,
1992 (mit Robert
Slimbach); ›Nueva‹,
1994; ›Trajan‹, 1989;
›Chaparral‹, 2000,
und ›Lithos‹, 1989
Frau Dechant, in Ihrem Projekt ›Stichprobe Typographin – Type persons who happen to be
female‹ haben Sie sich intensiv mit der Frage befasst, warum so wenige Frauen im Bereich
der Schriftgestaltung arbeiten. Zu welchen Erkenntnissen sind Sie gekommen?
Zunächst einmal, dass es gar nicht so wenige Frauen in diesem Bereich gibt.
Schon eine erste Zusammenstellung umfasste rund 400 Schriftgestalterinnen, die
keinesfalls nur im späten 20. Jahrhundert zu finden sind. Es sind vielmehr die Vorurteile,
die diesen Eindruck entstehen ließen und bis heute konservieren. Dazu gehört
auch die stereotype Meinung, Schriftgestalterinnen würden hauptsächlich an
›unseriösen‹ Schriften arbeiten oder besäßen nicht die für einen großen Schriftentwurf
nötige Geduld oder das unverzichtbare Durchhaltevermögen – merkwürdig,
dass ausgerechnet im Bereich der Schriftgestaltung diese Eigenschaften plötzlich
männlich konnotiert sind.
187

198

schrift-bilder
Bild-Text-Relationen im Werk zeitgenössischer Künstlerinnen
Sabine bartelsheim
abb. 1 Fiona
Banner: Colour Blind
(Arsewoman) 2001.
Siebdruck, geschlitzt,
270 × 150 cm; Courtesy:
The Artist and Frith
Street Gallery, London
1 Elles@centrepompidou.
Artistes femmes dans la
collection du Musée national
d’Art moderne. Ausst.-Kat.
Centre de création industrielle,
Paris 2009, S. 182–219.
2 So z. B. Wolfgang Max
Faust: Bilder werden Worte.
Zum Verhältnis von bildender
Kunst und Literatur. Vom
Kubismus bis zur Gegenwart.
Köln 1987, S. 7.
3 Klaus Dirscherl (Hg.): Text
und Bild im Dialog. Passau
1993, S. 25.
4 Beispielsweise bei Stephanie
Rentsch: Hybrides Erzählen:
Text-Bild-Kombinationen bei
Jean Le Gac und Sophie Calle.
München 2010.
Le Mot à l’œuvre: Unter diesem Titel widmete die Ausstellung ›elles‹ im Centre Pompidou
in Paris 2009 dem Phänomen ›Sprache in der Kunst von Frauen‹ ein eigenes
Kapitel. 1 Die starke Gewichtung des Themas trägt der immensen Zunahme an
sprachgebundenen Arbeiten in der Kunst des 20. und 21. Jahrhunderts Rechnung,
die sich in den Werken von Künstlerinnen in besonderem Maße widerspiegelt.
Schrift in der Kunst ist kein Phänomen, das erst im 20. Jahrhundert auftritt.
Dennoch wird der mit den Kubisten einsetzenden Praxis, Wörter und Buchstaben
in Bilder aufzunehmen, regelmäßig die Qualität des ›Neuen‹ zugewiesen. 2 Andere
sehen darin eher eine »Kreisbewegung« zurück zur Kunst des Mittelalters, in der
Bild und Text als gleichwertig betrachtet wurden. 3 Über die aktualisierte Gleichwertigkeit
hinaus zeichnet sich die jüngere Kunst jedoch durch ein ausgeprägtes Interesse
an einer bildhaften Qualität von Schrift aus, die sich nicht auf repräsentative,
symbolische oder illustrative Zwecke reduzieren lässt. Schon früh wurde die Auseinandersetzung
mit Schrift dabei von einem Interesse an Typografie und Grafik-
Design begleitet. In den letzten Jahrzehnten ist eine sehr intensive Interaktion zwischen
zeitgenössischer Kunst und Design zu beobachten, die die Gestaltung mit
Schrift in beiden Sphären berührt.
Das Verhältnis der bildenden Kunst zur Sprache wurde seit der Antike unter der
Formel ›Kunst und Literatur‹ respektive ›Malerei und Poesie‹ diskutiert. Im 20. und
mehr noch im 21. Jahrhundert ändert sich auch das Sprechen über dieses Phänomen,
es wird weniger anhand der Kunstgattungen reflektiert als vielmehr anhand
der verwendeten Medien ›Bild‹ und ›Text‹. Während man die Beziehung von Bild
und Text allgemein vor allem unter dem Begriff der ›Inter-‹ oder ›Transmedialität‹
diskutiert, wird in der Kunstwissenschaft oftmals der Begriff der ›Hybridität‹ bevorzugt.
4 Insgesamt aber signalisiert die umfangreiche interdisziplinäre Forschung,
dass das Thema an Bedeutung gewonnen hat – verstärkt noch mit dem Aufkommen
der digitalen Medien.
199

never do
anything
just for
money!
an interview with irma boom
Irma Boom is one of the most important contemporary book designers
and probably the best known female designer in Europe. Her books reflect
on the medium ‘book ’, they are artistic objects and part of many museum
collections. She has worked for the Museum für Gestaltung Zürich, Vitra and
the Dutch Steenkolen Handels-Vereeniging, for which she created a book with
2136 pages. She lives and works in Amsterdam.
226

Is graphic design still a boys’ club? Or in other words: is it still harder for
women to become successful?
Well, I don’t think it is any different than in other fields. But it is indeed
remarkable: at schools you see many women, but less in professional life.
Certainly, getting somewhere demands time, stamina and a belief in what
you are doing. I spend seven days a week on my work. People always say
to me: ‘You are so ambitious!’ But I never feel that way; I love my work.
I love to create. I don’t even think of it in terms of working, not at all —
I just do it. It took quite a while until there were some interesting results.
Producing is important, then you develop.
Did you want to become famous from the beginning? Did you choose jobs
because they would bring you attention?
Oh, no, not at all, I do not think with that kind of strategy in mind. The
basis for accepting or working on a project is what I can offer to the person
or institution who commissions it and what I learn from it. Making and designing
books like I do is a very time-consuming process: I do a lot of research,
the editing of images, etc. Therefore every book has its own autonomous
appearance. I would never accept a job just for the money. It hap -
pened to me after the SHV book: a private bank offered me a bag of money
and asked me if I could do a jubilee book like the SHV Think Book [for the
Steenkolen Handels-Vereeniging in Utrecht]. They thought I would say yes
— an offer you can’t refuse … The bank had no idea what it means to do a
book like that. I always choose how and with whom I want to spend time.
It could be a variety of subjects, like a book about Ferrari engines or Vitra
furniture. I collaborate a lot with artists, which is an interesting chal lenge.
I do books I am interested in, and if there is a possibility to collaborate,
that’s the key to success.
But you are kind of stubborn when it comes to pushing your ideas, aren’t you?
Isn’t that part of your success as well?
I fight for my ideas. But that’s part of my character — get things done —
it is not a strategy. But I do have a problem with authority. I cannot handle it.
An important part of the success is the collaborative part. That’s one of my
conditions: to work closely on an equal level with the ‘commissioner ’. Otherwise
it doesn’t work. Success is when all parties involved have succeeded
— the artist, the author, the printer and the bookbinder. I have no clients,
but commissioners. For me this represents a different relationship. Having
a client implies serving someone’s wish, and that’s not my idea. Together
with the commissioner, we work on a completely equal level and try to do
our best, as intelligently and creatively as possible, to inform each other, to
be generous — and then you are creating something new. That’s also why
all the books look different, as I mentioned before. All books are specific.
fig. 1–3
Book design ‘Wertewandel’ for the
Museum für Gestaltung Zürich, 2009
227

meine Greencard bekommen, nein, auch Paula rief mich an und sagte, sie
würde mich gerne als Creative Director fürs MoMA vorschlagen. Da sagte
ich natürlich zu, denn ganz ehrlich: Das war eine ›one time chance‹!
abb. 4–5 Kampagne ›Summer at
MoMA‹, 2009
Pentagram, CP+B, MoMA – das sind alles große Namen. Suchst Du Dir
bewusst renommierte Arbeitsplätze? Und erforderte es Mut, sich dort zu
bewerben?
Nun, bei Pentagram habe ich ein Praktikum gemacht, und wenn man sich
da anstrengt, fällt man irgendwann auf. Ich habe immer Praktika gemacht,
das ganze Studium hindurch. Den Platz bei Pentagram bekam ich über meine
Lehrerin carin goldberg (s. 453). Es läuft viel über Beziehungen, aber hier
in Amerika sind das ehrliche Beziehungen. Man bekommt die Stelle nicht,
weil man die Tochter von irgendwem ist, sondern weil man hart gearbeitet
hat. Das einzige Mal, dass ich mir mutig vorkam, war, als ich aus der Grafik-
Branche ausgestiegen und in die Werbung gegangen bin. Da haben mir alle
gesagt: ›Bist Du verrückt, Du kommst nur einmal direkt von Paula Scher, vergeude
das nicht, Du schmeißt Deine Karriere weg …‹ Ich staune noch heute,
dass ich damals so entschlossen aus meiner ›Comfort Zone‹ raus gegangen
bin. Und erfolgreich war. Aber sonst muss ich einfach sagen: Ich hatte immer
Glück.
Noch ein Beispiel: Nach meinem Praktikum bei Pentagram beziehungsweise
Paula Scher habe ich mein Portfolio bei Doyle Partners abgegeben und
die haben zufälligerweise gerade jemanden gesucht. Nach einem Jahr dort
bekam ich ein wenig Heimweh, aber als ich dann den Anruf von Paula bekam,
bin ich gleich wieder zurück nach Amerika geflogen – obwohl die Wohnungen
in Manhattan winzig sind und obwohl meine Familie weit weg ist. Es war
immer mein Traum, bei Paula zu arbeiten. Denn bis heute bestehe ich darauf
– und empfehle das auch nachdrücklich meinen Studenten –, dort zu arbeiten,
wo ich noch etwas lernen kann. Ich will nicht an der Spitze sein, ich habe
nicht und werde nie auslernen! Ich möchte immer irgendwo hin gehen, wo
ich a) jemanden bewundern kann und b) etwas lernen kann. Daher entschied
ich mich auch für das MoMA. Hier habe ich das ganze Management gelernt
und leite ein Team von dreizehn Leuten.
Die Startbedingungen waren allerdings nicht unproblematisch, denn mein
Vorgänger war aufgrund von Krankheit bereits vor längerer Zeit ausgeschieden
und wurde zunächst nicht ersetzt, was bedeutete, dass das Team längere
Zeit ohne Führung und im Begriff war, auseinanderzubrechen. Die Leute
sagten mir: ›It’s the wild west‹.
Meine erste Aufgabe war folglich die Konsolidierung des Departments.
Das Erscheinungsbild von Außenwerbung (also Anzeigen, Broschüren und
anderem) und der Gestaltung im Museum (also der Ausstellungen, des
Leitsystems et cetera) war völlig inkonsistent. Lediglich das Logo war konstant,
wurde allerdings in verschiedenen Farben verwendet. Das lag an der
244

großen Anzahl von Freelancern, die ihre eigenen Schrift- und Stilvorlieben
hatten. Viel schlimmer war jedoch, dass die Grafik-Design- und die Marketing
abteilung nicht nur in unterschiedlichen Gebäuden saßen, sondern auch
nie miteinander kommunizierten. Die ersten sechs Monate waren also reine
Politik. Es gab viele Vorurteile abzubauen, denn Grafik-Designer arbeiten
nie gern mit dem Marketing zusammen. Sie glauben, das mindere die Qualität
ihrer Arbeiten – es war also harte Arbeit für mich. Zumal die Grafiker
sagten: ›We don’t need a creative director.‹. Es gab diese ›internal resistance‹.
Das wusste ich anfangs gar nicht, ich kam ganz naiv hier her.
Wie bist Du mit diesem Widerstand umgegangen?
Es gab zu dieser Zeit einen Berater am MoMA und er schlug vor, eine ex -
terne Agentur mit dem Re-Design beziehungsweise der Erstellung eines
konsistenten Corporate Design zu beauftragen. Das war hart für mich,
denn ich hatte schließlich gerade hochmotiviert hier angefangen und wollte
natürlich diesen Job selbst machen. Zumal es Paula Scher war, die den Auftrag
bekam. Ich arbeitete also im Grunde schon wieder für sie und schwamm
in ihrem Ruhm, statt allein etwas aufzubauen!
Aber ich sagte mir: ›I have to play this game‹ – Und es war die richtige
Entscheidung. Paula hat natürlich ein sehr schönes und gutes Design gemacht,
und da ich lange mit ihr zusammengearbeitet hatte, wusste ich
genau, wie ich damit umgehen konnte – sie brauchte nicht mal einen Style
Guide zu erstellen. Und Paula erlaubt mir natürlich, das Design zu variieren
und anzupassen, falls es sinnvoll wäre. Heute arbeite ich gern in diesem
Corporate Design, aber es ist immer noch ein wunder Punkt. Immerhin habe
ich viel ›Beinarbeit‹ gemacht, ich war es, die die Ausgangssituation analysiert
hat: Wir haben ein tolles Logo, eine eigens für uns gezeichnete Schrift und
hervorragende Kunst. Genau aus diesen drei Elementen besteht heute unser
Corporate Design.
Und obwohl es so einfach aussieht, macht es viel Arbeit. Es sieht beispielsweise
vor, die Kunstwerke stark zu beschneiden, was weder die Kuratoren,
noch die Künstler ohne Weiteres erlauben. Es ist also ein ständiger
Kampf. Außerdem muss ich natürlich ständig kontrollieren, ob die 750 an
der Gestaltung beteiligten Personen auch in der konsistenten Gestaltung
bleiben.
Anstrengend waren und sind auch die Diskussionen über die Titel.
Non-Profit-Organisationen neigen, insbesondere auf ihren Internetseiten
und in ihren Broschüren, dazu, etwas kompliziert auszusehen, weil jeder
gerne viel schreibt. Das ist oftmals nicht nur ästhetisch und organisatorisch
schwierig, sondern auch inhaltlich überflüssig. Ein Beispiel: Wenn man eine
Broschüre mit unserem Logo in der Hand hält, muss der Titel nicht ›MoMA
Family and Teachers Brochure‹ lauten. ›Family and Teachers‹ reicht aus,
alles andere wäre redundant beziehungsweise wird durch das Objekt erklärt.
abb. 6–8 Kampagne ›Summer at
MoMA‹, 2009
245

frauen
mit kindern
haben
größere
erfolgschancen.
ein interview mit heike grebin
Heike Grebin arbeitet seit 1986 als Designerin. 1990 trat sie dem Berliner
Grafikbüro grappa blotto bei, das sie bis heute als blotto design führt. Zu den
Kunden zählen Museen und kulturelle Institutionen, für die sie preisgekrönte
Arbeiten entwarf. Seit 2003 ist die Mutter zweier Töchter Professorin
für Typografie an der Hochschule für Angewandte Wissenschaften Hamburg.
270

Frau Grebin, aus welchen Gründen haben Sie sich entschieden, Grafik-Desig -
n erin zu werden?
Anfang der 1980er Jahre machte ich mein Diplom als Architektin, hatte
aber das Gefühl, mich nicht entwickeln zu können. Ich konnte Dinge nicht
ausprobieren und verwerfen oder aus Fehlern lernen – jeder Prozess dauerte
eine Ewigkeit. Ich wollte schnellere Resultate und versuchte mich in der Ausstellungsgestaltung
und im Grafikdesign. Neben meiner Arbeit als Architektin
besuchte ich Kurse an einer Berufsschule für Drucker, wechselte dann
den Beruf und arbeitete als Typografin, unter anderem im Kinderbuchverlag.
1990 wurde ich Partnerin von grappa design und somit selbstständige Grafikdesign
erin.
abb. 1–2 Heike Grebin / Elvira Ba -
rriga (blotto design): Gestaltung des
von Susanne Baer und Sabine Grenz
heraus gegebenen Buches ›Frauen in
den Geisteswissenschaften‹, 2007
Haben Sie sich bereits vor oder im Studium Gedanken über Ihre Position als
Frau im späteren Berufsleben gemacht?
Als junge Frau habe ich mich eher in meinen Partnerbeziehungen als im
Berufsleben mit meiner Rolle als Frau auseinandergesetzt. Ich hatte stets
das Gefühl, meinen Platz als Frau in einer Beziehung definieren zu müssen.
Für mich waren sogar so simple Dinge wie der Führerschein ein Symbol der
Emanzipation. Schon im Studium wusste ich, dass ich mich über meinen
Beruf identifizieren würde.
Aber über meine Rolle als Frau im Berufsleben habe ich noch nicht nachgedacht.
Ich wusste, dass ich eine tolle Architektin werden würde und auf
keinen Fall eine Hausfrau und Mutter. Ich wollte mein Leben anders gestalten
als meine eigene Mutter, die zwar ihr Abitur machen konnte, aber nach
dem Krieg nicht studierte. Sie wurde nicht glücklich an der Seite meines
Vaters, der sich beruflich entwickeln konnte.
271

If we define success by titles, accomplishments,
and money, then men may
be more visible. Many women tend to
define success in terms of their well
being and success in their overall
life experience at work, home, and in
the community. ann willoughby Only once, I
did attend the meetings. I was in my
early 20s, shy, a woman and perceived
as only Jock’s assistant. Unfortunately
on one occasion, he was ill and,
because the committee was made up
of so many important people from
various institutions including the
police the meeting couldn’t be postponed.
you can imagine their comments.
margaret calvert Men probably realize
the importance of networking and
act on it in a way that we don’t. We
tend to spend all our time working
332
and no time networking. emily oberman

designers and visibility
Design — not biology — is destiny
Véronique Vienne
Zitat Margaret Calvert, S. 332
Vgl. Phil Baines: The Time of the
Signs – An Interview with
Margaret Calvert, 2009. www.
frieze.com/issue/print_article/
the_time_of_the_signs/
In 1993, the designer moira cullen (p. 426) wrote a piece on gender and design
in which she proposed Hillary Rodham Clinton as a role model — a risk taker willing
to spark controversy in order to cut across gender, class, culture, and party lines.
Today, in spite of her high visibility (or maybe because of it) the wife of the president
is fighting an image battle she apparently cannot win. All exemplary woman
by all accounts, she is treated by the media like just another celebrity, not like the
hard-working public advocate she is. In contrast — and in retrospect — Jackie Onassis
could do no wrong. When she died she seemed to have only admirers, no detractors.
Unlike Hillary, who is a powerful player, a savvy communicator, and an accomplished
speaker, the former Mrs. Kennedy had no political voice, was obsessed with
privacy, and spoke softly, almost inaudibly. So why did the popular press lionize her
to the point of idolatry? Jackie seemed to have a natural affinity with the printed
page. Paper was her natural element; ink was her true medium. She was simply a
living icon. While her consistent two-dimensional image was a visual treat, Hillary’s
ever-changing hair, makeup, and wandrobe style has become a press joke. Every
new attempt at defining her image only adds to the confusion. Ubiquity is not synonymous
with visibility. The eye is all editing device: we only see what we recognize
and we only recognize what we already know. Design — not biology — is destiny.
ellen shapiro (p. 551), a New York graphic designer who makes her high
profile clients more visible (American Express, Goldman Sachs, Paine Webber, just to
name a few), once tried to challenge the known content of a universal image. ‘I saw
this mother and child in the subway’, she tells. ‘The baby was dressed in pink, with
matching ruffles, bonnet, socks, and booties. 0n impulse, I wondered what it would
be like to ask the mother if her baby was a boy or a girl.’ She never found out —
questioning some of our shared assumptions is simply unthinkable. Confounded
by the irrevocable character of her perception, she realized that gender is first and
foremost a powerful optical illusion.
333

Ljubow Popowa: Umschlagentwurf ›Leto 1924‹ (Sommer 1924) für eine Modezeitschrift, 1924; Galerie Gmurzynska
372

Die Fülle der Kurzbiografien täuscht zunächst über ihre Lücken hinweg. Trotz monatelanger
Forschungsarbeit wurden manche Gestalterinnen wie Carolyn Davidson,
die den ›Swoosh‹ für Nike gestaltete, oder Sonya Dyakova, Art Directorin im
Phaidon Verlag, erst nach Redaktionsschluss ›entdeckt‹. Im Grunde ist die Tatsache,
dass weiterhin neue Gestalterinnen zu entdecken sind, erfreulich – zeigt sie doch,
dass eine sehr große Anzahl von Frauen nicht nur gestalterisch tätig war und ist,
sondern auch als erfolgreich und für die Branche bedeutend eingestuft wird. Bereits
an dieser Stelle werden zwei wesentliche Problematiken unseres Forschungsprojektes
deutlich: Zum einen konnten wir niemals alle Gestalterinnen erfassen,
zum anderen wurde die Auswahl stark durch das uns zugängliche Material beder,
die, das …
der buchstabe, die frau,
das problem?
– Einleitung zu den Kurzbiografien
julia meer
Die ständige politische und wissenschaftliche Diskussion der Themen Gender und
Gleichberechtigung macht deutlich, wie komplex, weitläufig und tief verwurzelt
die Differenzen der Geschlechter und deren Ursachen sind. Die vorliegende Publikation
ist Teil dieser Diskussion und daher konfrontiert selbst eine scheinbar einfache
Tätigkeit wie das Zusammenstellen von Kurzbiografien mit den verzweigten
Problematiken. Zwar fehlt bislang eine umfassende Auflistung und Bearbeitung
der von 1890 bis heute tätigen Gestalterinnen, – sodass dieses Feld als unbearbeitet
gilt –, doch bereits die ersten Schritte machten die Probleme deutlich. Einige dieser
Probleme zu ›entschärfen‹ oder wenigstens zu benennen, ist das Ziel dieses einführenden
Textes.
Problem Nr. 1 – Die Vergessenen
373

oben links Anna Sipkema: Buch umschlag
für ›De leugen der eer‹ von H. Borel,
hg. bei Van Kampen & Zoon, 1903
oben rechts Sarah Wyman Whitman:
Buchumschlag für ›The Country of the Poin ted
Firs‹ von Sarah Orne Jewett, hg. bei Houghton,
Mifflin Co., 1896; Boston Public Library
Collections
unten links Anna Sipkema: Buchumschlag
für ›Lente-leven‹ von J. J. L. ten Kate,
hg. bei A. W. Sijthoff, 1909
394

A
Lilo Ade (D, Lebensdaten unbekannt) Die Grafik-Designerin
arbeitete gemeinsam mit ihrem Mann Albrecht Ade
in Stuttgart. In der Zeitschrift Gebrauchsgraphik wurde sie
als »Mitarbeiterin« im Atelier ihres Mannes, wo sie »vornehm
lich für alle Aufgaben figürlichen und illustrativen
Chara kters zuständig« wäre, bezeichnet.* Lilo Ade studierte,
wie ihr Mann, bei Roland Brudi, anschließend arbeitete
sie mehrere Jahre als Hausgrafikerin der Zeitschrift hobby
und war insbesondere für die Gestaltung der Publikumswerbung
zuständig. // Lilo Ade, a graphic designer, worked together
with her husband Albrecht Ade in Stuttgart. In the journal
Gebrauchsgraphik, she was mentioned as an ‘employee’ in her
husband’s studio, where she was ‘primarily responsible for all
tasks of a figurative or illustrative nature’.* Both Lilo Ade and her
husband studied under Roland Brudi. She subsequently worked
for several years as the in-house graphic designer for the journal
hobby and was specifically responsible for the design of public
advertising. // Gebrauchsgraphik, Jg. 29, H. 11, 1958, S. 26–31 // Gebrauchsgraphik,
Jg. 35, H. 7, 1964, S. 8–15 // Werbeform 3 // * Gebrauchsgraphik, Jg. 29, H. 11,
1958, S. 26–31, hier S. 30 // abb. s. 462
Beatrice Afflerbach, geb. Hefti (CH, 1920–2003)
Nach dem Studium an der Basler Gewerbeschule gründete sie
1942 gemeinsam mit ihrem späteren Mann ›Ferdi‹ ein Büro,
in dem kommerziell erfolgreiche und gestalterisch hochwertige
Gebrauchsgrafik entstand. // After completing studies
at the Basler Gewerbeschule, Beatrice Afflerbach (née Hefti)
founded a firm together with her future husband ‘Ferdi’ in 1942.
Their office produced applied graphic art that was both commercially
successful and aesthetically accomplished. // Gebrauchsgraphik,
Jg. 25, H. 2, 1954, S. 26–33 // Der Nachlass des Ehepaares liegt in der Hochschule
für Gestaltung Basel.
headline fonts as well as revivals and digital reinterpretations of
traditional typefaces, which are distributed by online retailers
such as MyFonts. After completing her studies at the University
of Toronto, Alaccari worked in design firms with an emphasis
on typography. // www.canadatype.com
Elena Albertoni (I, 1979) Die italienische Schriftgestalterin
studierte bis 2004 in Amiens und Paris, ging anschließend
zu LucasFonts und vertrieb gleichzeitig ihre eigenen
Schriften über den seit 2005 zusammen mit Pascal
Duez geführten Schriftenverlag Anatoletype. Für die wegweisende
Art der Programmierung bei den von ihr entworfenen
Schreibschriften, u. a. den vom TDC ausgezeichenten
Schriften ›Dolce‹, ›Gregoria‹ und ›Dyna‹, nutzte Albertoni
die Möglichkeiten der OpenType-Technologie. So gelang es
ihr beispielsweise, das Paradoxon digitalisierter Schreibschriften
aufzulösen, indem sie eine Vielzahl von Buchstabenvarianten
anlegte, die je passend zum Folgebuchstaben
ausgewählt werden und so ein zusammenhängendes Wortbild
schaffen. Zusätzlich ging sie bei der ›Dyna‹ freier mit
der Grundlinie und den Buchstabenachsen um, sodass das
Schriftbild einer Handschrift sehr ähnlich ist. 2007 sprach
Elena Alber toni auf der TypoBerlin. // The Italian type designer
Elena Albertoni studied in Amiens and Paris before joining
LucasFonts in 2004. She simultaneously marketed her own typefaces
through the font foundry Anatoletype, which she established
together with Pascal Duez in 2005. For the pioneering programming
of her designs of script typefaces, including the TDC
award-winning fonts ‘Dol ce’, ‘Gregoria’ and ‘Dyna’, she utilised
the possibilities of Open Type technology. For example, she successfully
overcame the paradox of digital script fonts by creating
numerous letter alternates, which are selected according to the
surrounding context to achieve a unified word shape. In the development
of ‘Dyna’, she also worked more freely with the baseline
and letter axes, so that the font is very similar to handwriting.
Elena Albertoni was a speaker at the conference Typo Berlin in
2007. // www.abcdarium.de/elena-albertoni // www.anatoletype.net // Informationen
über das Kling spor-Museum Offenbach // abb. s. 566 und s. 568
Rebecca Alaccari (CDN, 1972) Die Schriftgestalterin
betreibt zusammen mit Patrick Griffin das Fontlabel
Cana da Type in Toronto. Der Schriftenverlag kann auf eine
umfangreiche Entwurfsliste von spielerischen Head line-
Fonts sowie Neuauflagen und Digitalisierungen von traditionellen
Schriften verweisen, deren Absatz über Online-
Vertriebe wie MyFonts erfolgt. Alaccari erhielt ihre Ausbildung
an der University of Toronto, anschließend arbeitete sie
in De signbüros mit typografischem Schwerpunkt. // Rebecca
Alaccari is a type designer who, together with Patrick Griffin,
runs the Toronto-based font foundry Canada Type. This small
typeface publisher has designed an extensive number of playful
Ruth Albitz, geb. Geiß (D, 1924–?) Von 1942–46 erhielt
sie in verschiedenen Berliner Ateliers eine gebrauchsgrafische
Ausbildung, von 1946–49 studierte sie an der Hochschule
für Bildende Künste in Berlin. Gemeinsam mit ihrem
Ehemann war sie ab 1949 erfolgreich als freie Grafikerin in
Berlin tätig – hauptsächlich im Bereich Kultur. Das Paar gewann
regelmäßig Wettbewerbe und erhielt zahlreiche Auszeichnungen.
Ein Artikel in der Gebrauchsgraphik im Jahr
1952 be schreibt nicht nur die Zusammenarbeit, sondern
spiegelt ebenso die Geschlechterstereotypen der 1950er
Jahre wider: »Der Erfolg der Zusammenarbeit des Ehepaares
beruht auf dem Gesetz der Polarität […]. Hans Adolf
395

daniela haufe (s. 470) and heike grebin (s. 457).
Kerstin Baarmann has given numerous lectures at art and design
schools. She left the group grappa design, later called blotto design,
and has since headed the graphic design firm umbra-dor in
Berlin together with Dieter Feseke. // Friedl 1998 // www.umbra-dor.de
barbara Bättig (CH, 1978) Gemeinsam mit vera
rammelmeyer (s. 530) und Harri Kuhn führt sie das
Büro Mischen in Berlin. Ehe sie sich 2005 selbstständig
machten, waren die drei Gestalter international in Verlagen
und Agenturen tätig; Bättig nach ihrem Studium in
Luzern beim Die Gestalten Verlag, Leonardi.Wollein sowie Fons
Hick mann m23. Aufgrund des Erfolges und vermehrter Anfragen
expandierte das Büro Mischen schnell. Neben Arbeiten
für Großkunden wie die Allianz und die Deutsche Post
profilierte es sich über Arbeiten für Kunden aus der Architektur-
und Kulturbranche sowie Museen, u. a. das Jüdische
Museum Berlin. Die Arbeiten wurden mehrfach, u. a. bei den
100 Besten Plakaten und durch den TDC, ausgezeichnet,
ausgestellt und in Überblickswerken publiziert. // Barbara
Bättig runs the Berlin design firm Mischen together with vera
rammel meyer (p. 530) and Harri Kuhn. Prior to starting
this business in 2005, all three designers had worked for international
publishing houses and design agencies. Bättig studied in
Lucerne and then worked at Die Gestalten Verlag, Leonardi.
Wollein and Fons Hickmann m23. Thanks to its success and a
growing client base, the Mischen office experienced rapid expansion.
In addition to its work for corporate customers such as
Allianz and Deutsche Post, it drew attention through commissions
in the sectors of architecture, culture and museums — the
Jüdisches Museum Berlin being a prominent example. Their
work was selected among the ‘100 Best Posters’; it has also received
a TDC award and has been widely exhibited and published
in surveys of contemporary design. // Christine Moosmann: Die Mischung
macht’s. In: Novum, April 2010, S. 32–34 // www.mischen-berlin.de
Randa Abdel Baki (Libanon, 1971) Die Gestalterin arbeitete
nach ihrem Studium am Pratt Institute bis 1998 zunächst
in New York, dann in Beirut, wo sie eine Assistenzprofessur
an der Lebanese American University inne hat und
Vorsitzende des Graphic Design Department ist. Sie unterrichtet
Typografie mit einem Schwerpunkt auf arabischer
Schrift und den sich aufgrund von Bilingualität und dem
Zusammenspiel von arabischen und lateinischen Schriftzeichen
ergebenden Besonderheiten im Layout. 2010 sprach
sie auf der ATypI, 2011 auf der TypoBerlin. // After completing
her studies at Pratt Institute, the designer Randa Abdel Baki
worked in New York until 1998, when she moved to Beirut to assume
a position as assistant professor at Lebanese American
University, where she is chair of the graphic design department.
She teaches typography with an emphasis on Arabic script and
the particularities of layouts that accommodate bilingual texts
and a mixture of Arabic and Latin glyphs. She was a speaker at
the 2010 ATypI conference and also at TypoBerlin in 2011. // www.
atypi.org/03_Dublin/40_speakers/#4617 // www.redpaprika.com
Marian Bantjes (CDN, 1963) Die Arbeiten der Kanadierin
überschreiten die Grenzen zwischen Grafik-Design,
Illustration und Typografie und sind durch die Ideen postmoderner
Gestaltung, wie beispielsweise Mehrdeutigkeit
und die Integration des Betrachters, geprägt. Sie nennt
sich selbst ›graphic artist‹ und hat eine Vorliebe für Ornamente
und Muster aus komplexen, detaillierten Vektor-
Grafiken. In einem TED-Talk führte sie ihren Erfolg auf die
Tatsache zurück, dass sie 2004 begann, mehr ›persönlichen
Ausdruck‹ in ihre Arbeiten zu legen, um so den Betrachter
auf emotionaler Ebene zu involvieren. Es gelingt ihr, häufig
zu verschleiern, dass es sich bei den von ihr gestalteten
Produkten um massenproduzierte handelt, indem sie ihre
künstlerisch-handwerkliche Fertigkeit in den Vordergrund
stellt. Eine Tätigkeit als freie Künstlerin interessiert sie jedoch
wenig, da sie durch Grafik-Design bzw. ›Graphic Art‹
mehr Menschen erreichen kann. Dem Grafik-Design wandte
sich Marian Bantjes nach einer Ausbildung zur Schriftsetzerin
von 1984–94 zu – zunächst arbeitete sie mit einem
Partner in einem bis zu 12 Mitarbeiter umfassenden Büro,
später selbstständig. Sie arbeitet erfolgreich für Kunden
wie Pentagram (Michael Bierut), Sagmeister Inc., Saks Fifth
Avenue, Ogilvy & Mather, Young & Rubicam, Random House,
Hough ton Mifflin, Wallpaper, WIRED, The Guardian und die
New York Times. Seit 2004 findet ihre Arbeit große öffentliche
Anerkennung und wird international in Büchern und
Zeitschriften publiziert, u. a. in IDEA, Eye, Communication
Arts, STEP, Varoom, Grafik, DPI, Form, D2B, Design Indaba
und étapes. Ihre Arbeiten sind außerdem Teil mehrerer
Sammlungen, u. a. des Cooper-Hewitt National Design Museum
in New York. Das AGI-Mitglied ist als Jurorin aktiv,
lehrt am Emily Carr Institute in Vancouver, hält weltweit
Vorträge und übernahm Vorsitze in größeren Designorganisationen
wie der Society of Graphic Designers in British Columbia.
// The work of Canadian designer Marian Bantjes transcends
the boundaries between graphic design, illustration and
typography and reflects postmodern concepts in design such as
ambiguity and the integration of the viewer. She calls herself a
‘graphic artist’ and has a passion for ornamentation and patterns
created from complex, detailed vector graphics. In a TED talk
Bantjes attributes her success to the decision, made in 2004, to
pursue a more personal approach to her work and involve the
viewer on an emotional level. Most of the products she designs are
mass produced, yet this is often concealed by the predominance of
the manual artistic skills that go into their creation. However,
she is not interested in making individual works of fine art, since
her graphic design work — or ‘graphic art’ — can reach a much
402

links oben Julie Wolfthorn: Plakat für die Wäschefabrik
›Wolff & Lachmann‹, 1898; Deutsches Historisches
Museum Berlin oben rechts Ethel Reed: Plakat
für den Roman ›Miss Träumerei‹ von Albert Morris
Bagby, Boston 1895 unten links Grete Uhland:
Plakat für die ›Sonderausstellung für Mode und Ausstattung‹
in Stuttgart, 1914; Staatsgalerie Stuttgart
403

10

links Ljubow Popowa: Umschlag für die Zeitschrift ›Filmkünstler‹, Nr. 2, um 1922; State Museum of Contemporary Art, Thessaloniki,
Sammlung George Costakis unten Warwara Stepanowa: Umschlag für die Zeitschrift ›Sowjet-Kino‹, 1927; Privatbesitz
11

dem neben Büchern wie ›Workspirit‹ für Vitra u. a. die bekannte
Schmetterlings-Briefmarkenserie für die niederländische
Post entstand. Zu den Kunden zählen auch der
Phaidon Verlag, das MoMA, das Rijksmuseum Amsterdam, der
Prince Claus Fund, OMA (Rem Koolhaas), die Vereinten Nationen
und Zumtobel. Seit 1992 hält sie Vorlesungen an der Yale
University, ab 1998 auch an der Van Eyck Academie in Maastricht.
1996 veröffentlichte sie das mehrfach ausgezeichnete
›Think Book‹, an dem sie fünf Jahre gearbeitet hat. Die ersten
dreieinhalb Jahre verwendete sie auf Recherchen in Archiven
und besuchte Geschäftstreffen – aus den gewonnenen
Erkenntnissen entwickelte sie ein Gestaltungskonzept.
Das Ergebnis möchte sie als Entdeckungsreise verstanden
wissen, die sich über die 2136 Seiten des meh rere Pfund
schweren Buches erstreckt. Sie erhielt für ihre Buchgestaltungen
zahlreiche Preise, wie etwa die Auszeichnung ›Most
Beautiful Book in the World‹ der Leipziger Buchmesse und
2001 den Gutenberg-Preis der Stadt Leipzig. Im selben Jahr
hatte sie ihre erste internationale Einzelausstellung in der
Bibliothèque Nationale de France in Paris; in Den Haag wurden
ihre Arbeiten bereits 1998 ausgestellt. Ein Großteil ihrer
Arbeiten ist außerdem in der Sammlung des MoMA vertreten
und seit 1997 ist sie Mitglied der AGI. Mit dem Buch
›Gutenberg Galaxie‹ schuf Irma Boom eine Monografie ihrer
eigenen Arbeiten. // Self-reflection is a distinguishing characteristic
of the books by internationally renowned graphic designer
Irma Boom. She regards them as objects that are not only
concerned with their respective contents, but also with the ‘book’
as a medium of communication. Boom has created block-like
books, such as the collection catalogue of the Museum für Gestaltung
Zürich, and the Think Book for the firm SHV, which
contains over 2000 pages. Another of her book designs requires
eighty different colours of printing ink. Irma Boom takes a playful
approach to expectations and conventions, whether in relation
to dimensions, volumes, printing techniques or layouts. She
typically works on several books at the same time and insists on
having the greatest possible design freedom, positioning herself
on the border between art and design. She was trained at the AKI
hogeschool voor de kunsten in Enschede from 1979 to 1985 before
working for the Dutch government publishing office in The
Hague. In 1991 she opened her own design studio — with an intentionally
small staff — and began to produce books such as
Workspirit for Vitra and the famous butterfly postage stamp
series for the Netherlands Postal Service. Also numbering
among her clients are Phaidon, MoMA, Rijksmuseum Amsterdam,
Prince Claus Fund, OMA (Rem Koolhaas), the United
Nations and Zumtobel. Boom has lectured at Yale University
since 1992 and at the Van Eyck Academie in Maastricht since
1998. In 1996 she published the award-winning Think Book, in
which she invested five years of work. She spent the first threeand-a-half
years doing archival research and attending business
meetings before developing the book’s design on the basis of her
acquired insights and knowledge. She thinks of the result as a
journey of discovery that leads through the 2136 pages of the
book, which weighs several pounds. She has received numerous
prizes for her designs, including the ‘Most Beautiful Book in the
World’ from the Leipzig Book Fair and the Gutenberg Prize, presented
by the city of Leipzig in 2001. In that year she also held her
first international solo exhibition at the Bibliothèque Nationale
de France in Paris, which was preceded by a show of her work
in The Hague in 1998. A large number of her book designs are included
in the collection of MoMA, and she has been a member of
the AGI since 1997. Irma Boom has published a monograph of her
own work, the Gutenberg Galaxie. // Julia Blume / Günther Karl Bose /
Irma Boom: Gutenberg-Galaxie II. Leipzig 2003 // Friedl 1998 // Gomez-Palacio
2008 // Videomitschnitt eines Vortrags im Walker Art Center auf www.channel.
walkerart.org // www.irmaboom.nl // interview ab s. 226
Julia Born (CH, 1975) Die in der Schweiz geborene Gestalterin
studierte an der Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam.
Nach ihrem Abschluss im Jahr 2000 machte sie
sich selbstständig und arbeitete für Kunden wie das Museum
Boijmans van Beuningen in Rotterdam, das Stedelijk Museum
Amsterdam, das Bundesamt für Kultur in Bern und TNT
Post. Von 2005–08 war sie Art Directorin des niederländischen
Magazins Metropolis M für zeitgenössische Kunst. Born
kooperiert häufig mit bildenden Künst lern. Ihre Arbeiten
waren in Ausstellungen in der Schweiz, Frankreich, Großbritannien
etc. vertreten, und wurden 2009 in einer Einzelausstellung
in der Galerie für Zeit genössische Kunst in Leipzig
gezeigt. Den zugehörigen, gestalterisch und kon zeptionell
eng mit der Ausstellung verbundenen Katalog gestaltete
ebenfalls Julia Born. Ihre Arbeiten wurden mehrfach ausgezeichnet,
beispielsweise 2007 mit dem Eidgenössischen
Design Preis. Von 2003–07 war sie Jurymitglied des Wettbewerbs
Schönste Schweizer Bücher, seit 2003 unterrichtet
sie an der Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam, zuvor an
der École cantonale d’art de Lausanne und seit 2008 ist sie Visiting
Professor an der Yale University. // Swiss-born designer
Julia Born studied at Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam.
After receiving her diploma in 2000, she established her own
business and has since worked for clients such as the Museum
Boijmans van Beuningen in Rotterdam, the Stedelijk Museum
Amsterdam, the Bundesamt für Kultur in Berne and TNT
Post. From 2005 to 2008 she was art director at Metropolis M, a
Dutch magazine devoted to contemporary art. In addition to her
commissioned work, she frequently collaborates with fine artists.
Her work has been shown in exhibitions in Switzerland, France,
the United Kingdom and elsewhere. In 2009 she presented a solo
exhibition at the Galerie für Zeitgenössische Kunst in Leipzig
and also designed the accompanying catalogue, which was closely
related to the design and concept of the exhibition. Her work
has received numerous awards, including the 2007 Swiss Design
Prize. She served as a jury member for ‘The Most Beautiful Swiss
Books’ competition from 2003 to 2007. Julia Born has been an in-
412

oben Dolly Rudeman: Plakat für den Film ›Panzerkreuzer Potemkin‹,
um 1926; Reclame-Arsenaal, Amsterdam oben rechts Dolly
Rudeman: Plakat für den Film ›Opstanding‹, 1928; Reclame-Arsenaal,
Amsterdam links Dolly Rudeman: Plakat für den Film ›Tragedie
eener deerne‹ (Dirnentragödie), 1927; EYE Film Instituut Nederland
413

Grete Stern: Umschlagentwurf für die Zeitschrift ›Uhu‹, 1926 und Signets, um 1927
438

Thinkmap geleitet, wo sie u. a. an dem preisgekrönten Projekt
›Visual Thesaurus‹ mitarbeitete. Ihre Gestaltung ist im
klaren und eleganten Schweizer Design verwurzelt – ein
Stil, den sie in ihrer Lehre an der Parsons School for Design
und ihren eigenen Arbeiten mit der humorvolleren, ungezwungeneren
visuellen Kultur Amerikas verbindet. Über
ihre Tätigkeit als Bloggerin und die von ihr organisierte
Vor tragsreihe ›CreativeMornings‹ steht sie in engem Kontakt
mit den aktuellen und populären Entwicklungen im
Design. // Born, raised and educated in Switzerland, the designer
Tina Roth Eisenberg attained prominence through her blog Swiss
Miss, which she initiated in 2005 as a personal visual archive,
and which today attracts an average of 900 visitors per month.
Parallel to her activities as a blogger, she runs a design studio in
New York for such clients as MoMA. After completing her studies
in Geneva and Munich and relocating to the USA in 1999, she previously
headed the design departments at such pro minent firms
as Thinkmap, where she contributed to the prize-winning ‘Visual
Thesaurus’ project, among others. Her work is rooted in the
clean and elegant aesthetic of Swiss design — a style that she
combines in her teaching at Parsons School for Design and in
her own work with the more humorous and informal visual culture
of America. In her role as a blogger and as organiser of the
lecture series ‘CreativeMornings’, she keeps close tabs on current
and popular developments in design. // www.swiss-miss.com // interview
ab s. 250
Veronika Elsner (D, 1952) Ihr Studium an der Fachhochschule
für Gestaltung Hamburg von 1970–74 finanzierte
sie sich durch die Digitalisierung von Schriften. Bereits
1977 begann sie im gemeinsam mit Günther Flake geführten
Büro mit experimentellen typografischen Arbeiten, die
in die Zusammenarbeit mit führenden Unternehmensberatern
mündeten und zu neuen Ansätzen in der Konzeption
führten. Sehr früh entstand so eine Formensprache, die
sich erst in den späten 1980ern, mit der Verbreitung der
Personal Computer, durchsetzte. 1986 gründete das Gestalterduo
die Firma Elsner+Flake, die Schriften in digitaler
Form anbot. 1992 folgte die Gründung der Mail-Order-Firma
Elsner + Flake Fontinform GmbH, deren Schriftbibliothek
2010 ca. 2500 Schriften umfasste. Das vielfältige Angebot
wird unterteilt in verschiedene Bibliotheken, darunter die
Gruppe ›Typoart‹ mit 40 Schriften aus der ehemaligen DDR
und eine Edition digitalisierter Bleisatzschriften. Seit im
Zu ge der Globalisierung international einsetzbare Schrif -
ten an Bedeutung gewonnen haben, werden auch Schriften
mit griechischen, hebräischen und kyrillischen Glyphen
angeboten. Neben dem Schriftvertrieb bietet das Gestalterpaar
auch Schriftberatung, Erstellung von firmenspezifischen
Schriften, technische Beratung etc. an und macht so
das Design büro zum Verbindungsstück zwischen Schriftgestaltung
und -herstellung. // Veronika Elsner financed her
studies at the Fachhochschule für Gestaltung Ham burg from
1970 to 1974 by digitising typefaces. As early as 1977 she began to
work on experimental typography together with Günther Flake
in their joint office, which led to collaborations with leading management
consultants and to new conceptual approaches. Very
early on, a style emerged that finally gained acceptance in the
late 1980s with the advance of the personal computer. In 1986 the
design duo founded the firm Elsner + Flake, which marketed
fonts in digital formats. In 1992 they founded the mail order company
Elsner+Flake Fontinform GmbH; by 2010 its font libra ­
ry had grown to roughly 2500 typefaces. The extensive product
line is divided into various foundries, including the category ‘Typoart’
with 40 typefaces from the former GDR and an edition of
digitised hot metal typefaces. Since globalisation has increased
the importance of fonts that can be used internationally, the firm
now also offers Greek, Cyrillic and Hebrew fonts. In addition to
marketing typefaces, the design partners consult individually
with clients, create custom fonts, provide technical advice, etc. In
this way their design office spans the gap between type design
and production. // Friedl 1998 // www.fonts4ever.com // www.typografie.info/
typowiki/index.php?title=Elsner-Flake
Violetta Engelberg (A, Lebensdaten unbekannt)
Gemeinsam mit Julius Klinger, Lucian Zabel, Hermann Kosel,
Rolf Frey, Wilhelm Willrab, A. A. Haas und margit
schwarz (s. 549) gehörte sie zur ›Wiener Gruppe‹, die
sich dem Alltag und dessen Gestaltung verpflichtet sah.
1923 publizierte die Gruppe ein programmatisches ›Musterbuch‹
für Ge brauchs grafik mit dem Titel ›Poster Art in
Vienna‹, durch das sie international bekannt wurde – sogar
der renommierte Verlag The Studio besprach die Ideen und
Arbeiten der Gruppe in ›Art and publicity. Fine printing
and design‹ von Sydney Jones. // Together with Julius Klinger,
Lucian Zabel, Hermann Kosel, Rolf Frey, Wilhelm Willrab,
A. A. Haas and margit schwarz (p. 549), Violetta Engelberg
belonged to the ‘Wiener Gruppe’, a group of designers that
devoted themselves to design for everyday life. In 1923 the group
published a programmatic ‘sample book’ of commercial graphics
under the title Poster Art in Vienna. This publication brought
them international fame — even the renowned publisher The
Studio discussed the group’s ideas and work in the book Art and
Publicity: Fine Printing and Design by Sydney Jones. // Gebrauchsgraphik,
Jg. 3, H. 7, 1927, S. 29 // Sydney Jones: Art and publicity. London
1925 // Julius Wisotzki: Poster Art in Vienna. Chicago 1923 // abb. s. 427
Susanne Eppinger-Curdes (D, 1929) Sie begann
1948 an der Frauenarbeitsschule in Stuttgart und anderen
Württembergischen Städten zu unterrichten, ließ sich 1956
für ein Studium an der Kunstakademie sowie eine Beschäftigung
als ›Camp Counselor‹ in den USA beurlauben und
begann 1958 ihr Studium an der HfG Ulm in der Abteilung
439

Berlin, später als Creative Director bei Icon Medialab und FutureBrand.
Seit 2002 arbeitet sie selbstständig mit den Embassyexperts
in Berlin. Zu ihren Auftraggebern gehörten die
tageszeitung, die Bundestagsfraktion Bündnis 90 / Die Grünen,
die Berliner Verkehrsbetriebe, der Flughafen Düsseldorf International.
Ihr Arbeitsschwerpunkt ›Informationsdesign‹ prägt
die Herangehensweise an sämtliche Gestaltungsaufgaben,
seien es Ausstellungen, Internetauftritte oder Markenbildung.
Seit 2003 unterrichtet Hartwig Visuelle Kommunikation
an der Hochschule Anhalt in Dessau. Als Gegenentwurf
zur Omnipräsenz der digitalen Medien zielt sie in
ihrer Lehre darauf, persönliche Kommunikation zwischen
Menschen und Gruppen zu gestalten und den öffentlichen
Raum als Ort der Diskussion und Teilhabe zurückzugewinnen.
// After studying communication design at the FH Mathildenhöhe,
Brigitte Hartwig pursued further studies in exhibition
design at the UdK Berlin. In 1990 she assumed a position as design
director at MetaDesign in Berlin, where she stayed for ten
years before becoming creative director at Icon Medialab and
FutureBrand. Since 2002 she has worked as a freelance professional
for Embassyexperts in Berlin. Previous clients have included
the tageszeitung, Berliner Verkehrsbetriebe, Bundestagsfraktion
Bündnis 90 / Die Grünen, Flughafen Düsseldorf
International and many others. All of her work, which encompasses
exhibitions, Internet websites and brand development, is
influenced by her focus on ‘information design’. Since 2003 Hartwig
has taught visual communication at the Hochschule Anhalt
in Dessau. As an alternative to the omnipresence of digital
media, her teaching aims to facilitate personal communication
between individuals and groups, and to reclaim public spaces as
venues for discussion and participation. // Becker 2008 // Ins Netz gegangen.
In: Page, H. 8, 1992 // Stiftung Bauhaus Dessau: Projektdokumentation
Internationale Sommerwerkstatt. Beweg die Stadt – Change your city, change
your life. Dessau 2010 // Informationen über die Hochschule Anhalt
Dominika Hasse (D, 1963) Nach einem Studium der
Visuellen Kommunikation an der UdK Berlin gründete sie
1990 mit vier Partnern die Agentur K/PLEX Konzepte für
Kommunikation GmbH, heute PLEX GmbH. Die Agentur profilierte
sich auf dem Gebiet der Markenbildung und neben
der zweidimensionalen Kommunikation auch im Bereich
Ausstellungen, Messestände und Medienfassaden. Im Jahr
2000 eröffnete sie mit PLEX Niederlassungen in London
und Madrid. Seit 1998 ist Dominika Hasse außerdem in der
Lehre tätig: seit 2002 als Professorin für Corporate und Editorial
Design, zunächst in Essen, dann an der HAWK in Hildesheim.
Zusätzlich engagiert sie sich im Verlag Frühwerk,
der sich als Beraternetzwerk für Buchprojekte versteht,
und gab das Buch ›Design Zoom‹ heraus, das der Frage der
Transdisziplinarität nachgeht. Weitere Aktivitäten sind
Jurorentätigkeiten wie z. B. bei der Stiftung Buchkunst im
Wettbewerb ›Schönste Bücher aus aller Welt‹. // After com-
pleting studies in visual communication at the UdK Berlin, Dominika
Hasse joined four partners in founding the agency K/
PLEX Konzepte für Kommunikation GmbH, today PLEX
GmbH. The agency established its reputation in the areas of
branding and 2-D communications as well as exhibitions, trade
booths and media façades. In the year 2000, PLEX branch offices
were opened in London and Madrid. Since 1998 Hasse has also
been active as an educator; she has taught as a professor of corporate
and editorial design since 2002, first in Essen and later at the
HAWK in Hildesheim. In addition, she participates in the publishing
group Frühwerk, which defines itself as a network of consultants
for book projects. She co-edited the book Design Zoom,
which addresses the topic of transdisciplinarity. She also serves
as a member of design juries for competitions such as the ‘Most
Beautiful Books of the World’, organised by the Stiftung Buchkunst.
// www.fruehwerk-verlag.de // www.hawh-hhg.de // www.plexgroup.com
Julia Hasting (D, 1970) Die Gestalterin machte ihren
Abschluss an der Staatlichen Hochschule für Gestaltung Karlsruhe,
arbeitete von 1993–98 in den Bereichen Corporate
Identity, Plakat- und Buchgestaltung für Kulturinstitutionen.
Sie ging zunächst als Freelancerin nach London, wo
sie erste Bücher für den Phai don-Verlag gestaltete, im Jahr
2000 übernahm Hasting die Art Direction der neu gegründeten
De sign abteilung der Dependence in New York, 2007
die Design Direction des britischen Verlags. Die inzwischen
in Zürich ansässige Designerin ist bekannt für ihre experimentelle
Gestaltung – das durch seine rosa Färbung an
Haut erinnernde Buch ›Fresh Cream‹ beispielsweise ist in
einer aus transparentem Plastik verarbeiteten ›Blase‹ verpackt,
›Sample‹ wiederum überrascht gleichermaßen optisch
und taktil, denn der Umschlag ist vielfach aus Papier
gefaltet und erinnert somit an Bügelfalten aus Stoff. Ihre
Bücher gleichen Skulpturen, Hasting begreift sie als ganzheitlich
zu gestaltende Objekte, nie werden Cover und Innenteil
von unterschiedlichen Designern gestaltet, wie bei
vielen Verlagen üblich; ausschlaggebend für die Formfindung
ist immer der Inhalt, der durch die Form gesteigert
wird. Sie selbst gestaltet bis zu acht Bücher im Jahr, für die
übrigen Titel bestimmt sie die Gestalter. Julia Hasting wurde
im Jahr 2000 in die AGI aufgenommen, unterrichtet,
referiert und juriert weltweit. Über ihre Arbeiten wird in
Fachzeitschriften, aber auch außerhalb der Designszene
berichtet. // Julia Hasting received her design diploma from the
Staatliche Hochschule für Gestaltung Karlsruhe and designed
corporate identities, posters and books for cultural clients
from 1993 to 1998. In 1998 she moved to London as a freelance designer
and began to design books for Phaidon Press. She relocated
to New York in 2000, accepting the position of art director
for the new design department at Phaidon’s office there, and in
2007 she became design director of the British publishing house.
Hasting, who currently lives in Zurich, is known for her experi-
468

Pegge Hopper: Plakate für das Kaufhaus
›La Rinascente‹, 1962; The Pegge Hopper
Gallery
469

oben April Greiman: Buchgestaltung ›Workspirit‹ für Vitra, 1989
Arts, 1991 und ›Hommage à Toulouse-Lautrec‹ für Scheufelen, 2001
unten Paula Scher: Plakate ›The Big A‹ für Ambassador
508

Ella Margold (A, 1886–1961) Die meist hinter dem
Namen ihres erfolgreichen Ehemannes Emanuel Josef firdenken.
New York 2004 // Ellen Lupton: D. I. Y.: Design It Yourself. New York 2005
// Ellen Lupton (Hg.): Graphic Design Thinking. New York 2001 // Gomez-Palacio
2008 // Interview in der Serie ›Typeradio‹ 2007, verfügbar als Podcast unter ›Archive‹
auf www.typeradio.org // Videomitschnitt eines Vortrags im Walker Art Center
auf www.channel.walkerart.org // www.elupton.com // text ab s. 324,
aufsatz ab s. 66, abb. s. 558
Anja Lutz (D, 1970) Nach ihrem Studium am London College
of Printing und der Jan van Eyck Academie machte sie sich
als Buchgestalterin selbstständig. Sie arbeitet u. a. für Hatje
Cantz, Die Gestalten Verlag, die Jan van Eyck Editions, Charta,
den Kieser Verlag, das Haus der Kulturen der Welt und das Deutsche
Theater. 1995 initiierte sie das internationale Kunstund
Designprojekt ›shift!‹, das taktil ansprechende Publikationen
herausgibt. Ihre Vorliebe für außergewöhnlich
ge staltete Bücher führte 2005 zur Gründung des Verlages
The Green Box, der sich auf die Herstellung von Künstlerbüchern
spezialisiert. Anja Lutz erhielt den Europäischen
Adobe Design Award, war Gastprofessorin an der American
University of Beirut und Stipendiatin der Akademie Schloss
Solitude. // After completing studies at the London College of
Printing and the Jan van Eyck Academie, Anja Lutz has
worked as a freelance book designer for such clients as Hatje
Cantz, Die Gestalten Verlag, Jan van Eyck Editions, Charta,
Kieser Verlag, Haus der Kulturen der Welt and Deutsches
Theater. In 1995, she initiated the international art and design
project ‘shift!’, which serves as a platform for publications with
tactile appeal. In 2005, she co-founded the publishing house The
Green Box, which specialises in the production of exceptionally
designed artists’ books. Anja Lutz received the European Adobe
Design Award, taught as a visiting professor at the American
University of Beirut and was a fellow in residence at the Akademie
Schloss Solitude. // www.anjalutz.com
Robin Lynch (USA, Lebensdaten unbekannt) Die Afroamerikanerin
studierte bis 1989 an der Howard University
und der Yale University und war bis 1997 Art Directorin bei
Warner Bros. Records, Design Director bei Electra Records und
Vizepräsidentin der Kreativabteilung bei GRP Records. Robin
Lynch war Vizepräsidentin des AIGA New York und
sprach auf zahlreichen Konferenzen. Ihre Arbeiten wurden
international ausgezeichnet, seit 2003 ist sie Professorin
am Purchase College in New York. // The African-American
Robin Lynch studied at Howard University and Yale University
through 1989 and worked as art director at Warner Bros. Records,
director of design at Electra Records and vice-president
of creative services at GRP Records until 1997. She also served as
vice-president of AIGA’s New York chapter and has been a presenter
at numerous conferences. Her work has been recognised
with multiple design awards. Since 2003, she has been a professor
at Purchase College in New York. // www.purchase.edu
M
Margaret Macdonald und Frances Macdonald/McNair
(GB, 1865–1933 / 1874–1921) Die Schwestern
gehören zu den prominentesten Vertreterinnen des
Glasgow Style. Beide studierten an der progressiven Glasgow
School of Art, die sie als Töchter der Mittelschicht tagsüber
besuchten (Frauen der Arbeiterklasse wurden meist
auf die Abendkurse verwiesen). 1893 schlossen sie sich mit
Charles Rennie Mackintosh und dessen Kollegen James
Herbert McNair zu der Gruppe ›The Glasgow Four‹, kurz:
›The Four‹, zusammen. Deren Arbeiten gelten als treibende
Kraft in der Entwicklung des Secessionistischen Stils, insbesondere
aufgrund der großen Öffentlichkeitswirkung der
Ausstellung 1900 in Wien. 1899 heirateten Frances und Mc-
Nair, 1900 Margaret und Mackintosh. Gemeinsam gestalteten
sie Plakate, illustrierten Bücher und entwarfen Möbel
sowie Metallgegenstände. Eine von Frances und Margaret
gestaltete Anzeige für Joseph Wrights Regenschirm-Manufaktur
Drooko wurde zwar in den Glasgow Evening News im
Februar 1895 heftig kritisiert, etablierte aber den Ruf, ›The
Four‹ seien die einzigen in Glasgow, die ›neue‹ Plakate gestalteten.
Die Arbeiten der Gruppe gewannen in dieser Zeit
an Popularität, und auch das eigene Studio der Schwestern
florierte. // The sisters Margaret and Frances MacDonald are
among the most prominent representatives of the Glasgow Style.
They both studied at the progressive Glasgow School of Art,
which they were able to attend during the day as daughters of
middle class families, unlike working class women who were
generally restricted to evening courses. In 1893, they joined forces
with Charles Rennie Mackintosh and his colleague James Herbert
McNair to form the group ‘The Glasgow Four’, or ‘The Four’ for
short. Their works were a driving force in the development of the
Secessionist style, especially after the movement’s increased visibility
following the 1900 exhibition in Vienna. In 1899, Frances
married McNair, followed a year later by the marriage of Margaret
and Mackintosh. Together they designed posters, illustrated
books and designed furniture as well as pieces of metal work. An
advertisement Frances and Margaret created in February 1895 for
Joseph Wright’s Drooko Umbrellas drew sharp criticism in the
Glasgow Evening News but established the reputation of ‘The
Four’ as the only ones designing ‘new’ posters in Glasgow. The
group’s works soon grew in popularity and the sisters’ own studio
flourished as well. // Ades 1984 // Gaze 2001 // Janice Helland: The Studios of
Frances and Margaret Macdonald. Manchester 1996 // abb. s. 8 und 95
509

oben Fiona Ross / Tim Holloway / Tiro Typeworks: Gestaltung der Schrift ›Adobe Devanagari‹, 2005
Fiona Ross / Tim Holloway: Gestaltung der Schrift ›Linotype Bengali‹ für die Zeitung ›Ananda Bazar Patrika‹, 1978–80
mitte Nathalie Fallaha (vit-e design studio): Corporate Design und Leitsystem für das Beirut Art Center, 2009
unten Nina Neusitzer / Nicolas Markwald (markwald+neusitzer): Entwurf eines Corporate Design für die Kunst- und
Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland in Bonn, 2010/11
Gestaltung der Druckmedien für die Ausstellung ›Erró – Portrait und Landschaft‹ in der Schirm Kunsthalle Frankfurt, 2011/12
Corporate Design für die Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf Duisburg / Ballett am Rhein Düsseldorf Duisburg, 2009
532

Emma Redington Lee Thayer (USA, 1874–1973)
Sie studierte an der Cooper Union und am Pratt Institute in
New York, nahm an der Chicagoer Weltausstellung teil, gestaltete
Buchumschläge und schrieb außerdem von 1919–66
sechzig Kriminalromane. Gestalterische Arbeiten fertigte
sie für die Firma Decorative Designers (1885–1931) an, die als
einzige Firma mehrere Gestalter mit unterschiedlichen Arbeitsschwerpunkten
anstellte und so den früh en Versuch
einer ›Agentur‹ darstellt. Der Gründer Henry Thayer und
Emma Redington Lee Thayer waren von 1909–32 verheiratet.
// Emma Redington Lee Thayer studied at the Cooper Union
and Pratt Institute in New York City, took part in the Chicago
World’s Fair, designed book jackets and wrote sixty detective novels
between 1919 and 1966. Her design works were executed for
the company Decorative Designers (1885–1931), which was the
only company at the time to employ multiple designers with
varying areas of expertise and thus constituted an early attempt
at the agency model. The founder Henry Thayer and Emma Redington
Lee Thayer were married from 1909 to 1932. // O’Donnell 2008
Ethel Reed (USA, 1874–?) Die Amerikanerin zählt zu
den bekanntesten Plakatgestalterinnen ihrer Zeit, und ihre
Arbeiten wurden kontinuierlich in wichtigen internationalen
Überblicksdarstellungen zur Plakatgeschichte ab gedruckt
– in der Regel ist Ethel Reed als einzige vor 1960 tätige
Gestalterin vertreten. Folgende Aussage illustriert ihre
Be deutung in der Designgeschichte: »Amerika konnte sich
zu jener Zeit auch schmeicheln, Plakatkünstlerinnen zu haben,
was in Europa praktisch nicht der Fall war.«* Trotz der
hohen Anerkennung ist wenig über ihre Biografie bekannt:
Sie studierte bei der Miniaturmalerin Laura Hill und wurde
bereits im Alter von 18 Jahren für ihre Buchillustrationen
bekannt, bald darauf für ihre Plakate. Sie war Mitarbeiteterin
bei der Zeitschrift Punch, gestaltete Poster für Boston
Herald, Copeland & Day und Louis Prang & Co; später arbeitete
sie fast ausschließlich für den Verlag Lamson, Wolffe and
Co. in Boston. In der Rezeption dieser Gestalterin wurden
die zeitgenössischen Geschlechterstereotypen lange Zeit
übernommen, noch 1985 heißt es: »Ethel Reed variierte bewundernswert
über Frau, Kind und Blume.«** // One of the
pre-eminent poster designers of her day, the works of the American
Ethel Reed are regularly featured in important international
anthologies on the history of posters, in which she is often the
only female designer represented from the pre-1960 era. The following
quote illustrates her significance: ‘America can flatter itself
with having had women poster artists during that period,
which was not the case in Europe.’* Despite this high level of recognition,
little is known about her biography. She studied under
the miniature painter Laura Hill and achieved renown for her
book illustrations as a young 18-year-old and soon thereafter for
her poster designs as well. She was an employee of the magazine
Punch, designed posters for the Boston Herald, Copeland &
Day as well as Louis Prang & Co and later worked almost exclusively
for the publisher Lamson, Wolffe and Company in Boston.
The reception of this designer was long plagued by lingering
gender stereotypes, such as in the 1985 assessment: ‘Ethel Reed
depicted woman, child, and flower admirably.’** // Keay 1975 // Margolin
1976 // Spielmann 1973 // Weill 1985 // * Weill 1985, S. 79 // ** Ebd. // abb.
s. 6 und s. 403
Henriette Reiss (GB, 1889–1992) Nach ihrem Studium
in freier Kunst und Design in Basel, München und Liverpool
emigrierte sie 1913 mit ihrem Mann, dem Maler und
Gestalter Winold Reiss, in die USA. Nach der Scheidung
1923 zog sie nach New York und machte sich dort einen Namen
als Gestalterin; sie führte ein eigenes Studio mit mehreren
Angestellten. Sowohl Reiss’ Textilentwürfe als auch
Buchumschläge und Anzeigengestaltungen fanden große
Anerkennung, sie arbeitete u. a. für Putnam, Cosmopolitan,
Scribner’s, Doubleday und Harcourt und gestaltete Anzeigen
für die Cutex Northam Warren Corp., das Film Bureau und
Prince Matchabelli. Die Musik hatte großen Einfluss auf ihre
Gestaltung und die von ihr entwickelte Lehrmethode des
›Rhythmic Design‹. // After training in fine art and design in
Basel, Munich and Liverpool, Henriette Reiss immigrated to the
USA in 1913 together with her husband, the painter and designer
Winold Reiss. Following their divorce in 1923, she moved to New
York and made a name for herself as a designer, operating her own
studio with several employees. Her textile patterns, book covers
and advertising designs met with wide acclaim, created for publishers
including Putnam, Cosmopolitan, Scribner’s, Doubleday
and Harcourt as well as the Cutex Northam Warren
Corp., the Film Bureau and Prince Matchabelli. Music had a
major influence on her creations and also on her ‘Rhythmic Design’
method of teaching. // R. L. Leonard / C. A. Glassgold: Modern American
Design. New York 1930, Reprint 1992 // www.winoldreiss.org/studiocircle/
henriettereiss/index.htm
Nancy Rice (USA, 1948) Nach ihrem Studium nahm ihr
kommerzieller und gestalterischer Erfolg beständig zu,
ihre Arbeiten wurden häufig ausgezeichnet und in Fachzeitschriften
besprochen und sie war regelmäßig Wettbewerbsjurorin.
1985 gründete sie mit ihrem Ehemann Rice &
Rice, 1999 wurde sie Managing Partner bei Ogilvy & Mather
in Chicago, später Vize-Präsidentin bei BBDO, 2001 Creative
Director an der Miami Ad School, und 2003 ging sie nach
Minneapolis an das College of Art and Design, wo sie selbst
studiert hatte. Die Geburt ihrer Zwillinge stellte sie vor die
Herausforderung, ihre eigenen Ansprüche im Arbeits- wie
im Privatleben weiterhin zu erfüllen. In dem anlässlich ihrer
Aufnahme in die ›Hall of Fame‹ des ADC verfassen Artikel
heißt es: »If she needed to leave work early to attend a
teacher conference, she later burned the midnight oil. If
533

Warwara Stepanowa et al.: Programm der Konstruktivisten, 1921 // W. Stepanowa:
Fotomontage. 1928 // W. Stepanowa: Über den Konstruktivismus. 1921 // Bojko
1972 // John E. Bowlt (Hg.): Varvara Stepanova – The Complete Work. Cambridge
1988 // Bowlt 1993 // Bowlt 1999 // Gaze 2001 // Alexander Lawrentjew: Warwara Stepanowa
– Ein Leben für den Konstruktivismus. Weingarten 1988 // Peter Noever:
Rodtschenko/Stepanowa. München 1991 // Ada Raev: Warwara Stepanowa – Konstruktivistin
aus Überzeugung. In: Dies. et al. (Hg.): Die Neue Frau. Herausforderung
für die Bildmedien der Zwanziger Jahre. Marburg 1993, S. 67–82 // * Brief von
Rodtschenko an Jan Tschichold, 28.10.1931, Getty Archiv, Los Angeles //
abb. s. 11, s. 111, s. 113 und s. 118 f.
Jennifer Sterling (USA, 1964) Ihre Gestaltung zeichnet
sich durch ein hohes Maß an taktiler Qualität aus – sowohl
die typografische Gestaltung als auch die Papier- und
Materialwahl, Prägungen, die Art der Bindung sowie die
Herstellung in der Buchdruckpresse machen ihre Gestaltungen
zu ›Objekten‹, die zur Erkundung anregen. Die Arbeiten
sind in der Farb- und Formgebung fein abgestimmt,
in der Anordnung dynamisch; einige erinnern formal an
die dadaistische Typografie, haben aber keinen revolutionären
Impetus, sondern sind eher poetisch und zart. Seit
1996 hat Jennifer Sterling ein eigenes Büro, zuvor war sie
fünf Jahre lang Art Directorin bei Tolleson Design in San
Francisco. Seit 1996 ist sie in der Lehre tätig, gegenwärtig
an der Academy of Art University in San Francisco. Arbeit
und Lehre von Sterling sind geprägt von der Überzeugung,
dass gute Gestaltung eine gesellschaftsformende Kraft sein
kann. // Jennifer Sterling’s designs are characterised by distinctive
tactile qualities: the typography as well as the selection of
papers and materials, embossings, the type of binding and the
letterpress printing technique make her designs ‘objects’ that invite
exploration. The works are subtly refined in their colouring
and forms, dynamic in their layout. Sometimes formally reminiscent
of Dadaist typography, her creations have no underlying
revolutionary impulse, but are delicate and poetic. In 1996, Sterling
opened her own studio, having previously worked for five
years as art director at Tolleson Design in San Francisco. Since
1996, she has been active as an instructor, presently at the Academy
of Art University in San Francisco. In both her professional
work and her teaching, Sterling is guided by the conviction
that good design can have socially formative power. // Gomez-Palacio
2008, S. 64–69 // Phaidon 2005 // www.jennifersterlingdesign.com
Grete Stern (D, 1904–99) Bekannt wurde die Fotografin
und ausgebildete Gebrauchsgrafikerin durch ihre Zusammenarbeit
mit Ellen Auerbach (1906–2004) mit der sie
in ihrem gemein samen Fotostudio ringl+pit – die Spitznamen
aus Kinderzeiten – innovative Werbefotografien, -grafiken
und Porträts schuf. Ihre Ausbildung erhielt Stern von
1923–25 an der Württembergischen Kunstgewerbeschule in der
Klasse von F. H. E. Schneidler, einem renommierten Schriftgestalter.
1925/26 fertigte sie in Berlin und Wuppertal gebrauchsgrafische
Arbeiten im Bereich der Buchgestaltung,
aber auch der Werbung an. Im Berliner Studio von Walter
Peterhans lernte sie Ellen, damals noch Rosenberg, kennen,
mit der sie ein Atelier gründete. Eine Erbschaft ermöglichte
es den aus liberalen jüdischen Familien stammenden
Frauen, Peterhans sein Equipment abzukaufen
und selbstständig zu arbeiten. Stern alias ›Ringl‹ gestaltete
das Logo und die Geschäftsausstattung des Ateliers, das
eine Art »eigenständigen Lebensraum« bildete, in dem Leben
und Arbeit eine Einheit waren – eine Erfahrung, die
beide »als wesentlich in ihrem Emanzipationsprozess begriffen«.*
In den eigenen und gemeinsamen Projekten entstanden
zahlreiche Werbefotografien, häufig im Stil der
Neuen Sachlichkeit. Zwischen 1929 und 1933 arbeitete das
Studio mit der Bildagentur Mauritius zusammen, die Fotografien
vertrieb, aber auch Kunden vermittelte, u. a. Pétrole
Hahn und Heliocitin. Zu den bekanntesten Arbeiten des Gestalterpaares
gehört der Entwurf für das Haartönungsmittel
Komol aus dem Jahr 1932, eine werbewirksame, inhaltlich
wie ästhetisch vielschichtig inszenierte Bild idee. 1933
emigrierte Stern nach London, wo sie als Reklamefotografin
und Werbegrafikerin tätig war, 1936 wan derte sie zusammen
mit ihrer Tochter und ihrem Ehemann, dem Fo tografen
Horacio Coppola, nach Argentinien aus und eröffnet
dort mit ihm ein Werbe- und Fotostudio. // The photographer
and trained commercial artist Grete Stern achieved renown
through her collaboration with Ellen Auerbach (1906–2004). In
their shared photography studio ringl + pit — derived from their
childhood nicknames — they produced innovative commercial
photography, graphics and portraits. Stern received her training
from 1923 to 1925 at the Württembergische Kunstgewerbeschule
in the class of F. H. E. Schneidler, a renowned typeface designer.
In 1925/26 she executed commercial art commissions in
562

Berlin and Wuppertal in the area of book design as well as advertising.
In the Berlin studio of Walter Peterhans, she met Ellen,
then still going by her maiden name Rosenberg, with whom she
opened a studio. An inheritance allowed the two women from liberal
Jewish families to purchase Peterhans’ equipment and go into
business for themselves. Stern, alias ‘Ringl’, designed the logo and
the furnishings of the studio, which constituted an ‘independent
living space’ where the women enjoyed a unity of life and work
— an experience that both ‘understood as key to their personal
emancipation’.* Their independent and joint projects resulted in
numerous advertising photographs, frequently executed in the
‘New Objectivity’ style. Between 1929 and 1933, the studio worked
with the picture agency Mauritius, which marketed photographs
but also referred clients, such as Pétrole Hahn and Heliocitin.
The pair’s best-known works include the 1932 design for
the hair dye Komol, which met the goal of effective advertising
with a multilayered presentation of information and aesthetics.
In 1933, Stern emigrated to London where she worked as a freelance
commercial photographer and graphic designer, followed
by subsequent emigration in 1936 to Argentina together with her
daughter and husband, the photographer Horacio Coppola, with
whom she opened an advertising and photography studio. // Susanne
Baumann: Komol und Heliocithin – Reklameentwürfe des Studios Ringl+Pit.
In: Ute Eskildsen (Hg.): Ringl + Pit. Essen 1993 // Gebrauchsgraphik, Jg. 6, H. 11,
1929, S. 57 // Gebrauchsgraphik, Jg. 8, H. 2, 1931, S. 34 // Katharina Sykora: Doppelspiele
– Über die fotografische Zusammenarbeit von Ringl + Pit. In: Renate Berger
(Hg.): Liebe Macht Kunst. Künstlerpaare im 20. Jahrhundert. Köln/Weimar/Berlin
2000, S. 87–108 // www.ringlandpit.com // * Vgl. Ute Eskildsen: Fotografie und Berlin
– Ausgangspunkte einer Frauenfreundschaft. In: Ute Eskildsen (Hg.): Ringl+
Pit. Essen 1993, S. 8–15, hier S. 11 // abb. s. 86, s. 436 und s. 438
Olivera Stojadinovic (Serbien, 1953) Die Schriftgestalterin
ist Professorin an der Akademie für angewandte
Kunst Belgrad, wo sie selbst bis 1985 studiert hat und 2001
ihren Master in Schriftgestaltung machte. Nach ihrem Abschluss
mit Auszeichnung arbeitete sie an einem Projekt
zur Rekonstruktion kyrillischer Schriften aus dem 19. Jahrhundert
mit und entwarf eigene kyrillische Schriften. Seit
2000 arbeitet sie für ITC und entwarf dort u. a. die Druckschrift
›Aspera‹, die 2001 vom TDC prämiert wurde. All
ihre Schriftentwürfe verfügen über eine lateinische und
eine kyrillische Version und Stojadinovic engagiert sich
kontinuierlich für eine Modernisierung der kyrillischen
Schrift. Neben dem digitalen Schriftentwurf arbeitet sie
kalligrafisch – die Ergebnisse wurden mehrfach ausgezeichnet,
ebenso ihre Buchgestaltungen und die Arbeiten
in der angewandten Typografie. Die Arbeiten wurden international
in Einzel- und Gruppenausstellungen gezeigt.
// The font designer Olivera Stojadinovic is a professor at the
Academy of Applied Arts in Belgrade, where she herself did her
undergraduate work through 1985 and received her master’s degree
in type design in 2001. After graduating with honours, she
participated in a project to reconstruct nineteenth-century Cyrillic
typefaces and also developed Cyrillic fonts of her own. Since
2000 she has worked for the ITC where she conceived the block
letter face ‘Aspera’, which was recognised by the TDC in 2011.
Creating both Latin and Cyrillic versions for all of her font designs,
Stojadinovic remains committed to the modernisation of
Cyrillic letterforms. In addition to the production of digital fonts,
she has worked in the area of calligraphy — the results of which
have received numerous distinctions, along with her book designs
and works of applied typography. Her works have been presented
internationally in both solo and group exhibitions. // Haley 2005 //
www.tipometar.org // abb. s. 569
Marieke Stolk (NL, 1967) Nach ihrem Studium an der
Gerrit Rietveld Academie gründete sie 1997 mit ihren ehemaligen
Kommilitonen Danny van den Dungen und Erwin
Brinkers das Designstudio Experimental Jetset, das für den
häufigen Gebrauch der Schrift ›Helvetica‹ bekannt ist. Der
Arbeitsschwerpunkt des Amsterdamer Studios liegt im Bereich
Printmedien, zu den Kunden zählen das Stedelijk Museum
Amsterdam, das Centre Georges Pompidou, Colette, Le
Cent Quatre, Droog Design, die niederländische Post, De Theatercompagnie
und 2K/Gingham, für die sie das populäre, mit
›John & Paul & Ringo & George‹ beschriebene T-Shirt entwarfen.
Die Arbeiten des Studios wurden international in
Galerien ausgestellt, und das MoMA nahm 2007 eine große
unten Debbie Millman / Sterlingbrands: Redesign und
Bran ding für die Firmen: Ben & Jerry’s (2007); Campell’s
(2010); Uncle Ben’s (2008/09); Dunkin’ Donuts (2007/08);
Häagen-Dazs (2010/11) und Axe (2008/09)
563

oben Petra Knyrim: Plakate für die Ausstellung ›iran.com – Iranische
Kunst heute‹, 2006 unten Reneé Line Hagen (Blueroom): Corporate
Design für ›Dignitas Regnskap‹, 2006
576

sie zunächst in Boston und nahm dann an dem von Bigelow
geleiteten Programm für Digitale Typografie der Stanford
University teil. Ihre erste Schrift, ›Mirarae‹, entstand kurze
Zeit später, wurde 1984 ausgezeichnet und von Morisawa
vertrieben. Zunächst in Teilzeit, ab 1988 in Vollzeit, war Carol
Twombly Mitglied des Schriftentwicklungsteams bei
Adobe und arbeitete dort u. a. mit Robert Slimbach zusammen.
1994 erhielt sie als erste Frau den Prix Charles Peignot,
der von der ATypI in unregelmäßigen Abständen an
herausragende Schriftgestalter vergeben wird. Bereits 1999
zog sie sich aus der Schriftgestaltung zurück. Ihre Arbeiten
zeugen von einer intensiven Auseinandersetzung mit
traditioneller Schrift – ›Lithos‹ und ›Trajan‹ sind von antiken
bzw. römischen Schriften inspiriert, die ›Chaparral‹
ist eine Schrift, die traditionelle Buchschriften aus dem
16. Jahrhundert mit den serifenbetonten des 19. Jahrhundert
vereint und die ›Adobe Caslon‹ basiert auf der von Caslon
entworfenen Barockantiqua. Twombly orientierte sich
bei der Digitalisierung eng an den Originalzeichnungen –
dies ist beachtenswert, da Digitalisierungen häufig auf Basis
der Bleilettern oder gar der Fotosatzschriften erfolgen,
die ihrerseits bereits stark vom originären Entwurf abweichen.
Twombly hingegen untersuchte die ursprünglichen
Qualitäten der Entwürfe und adaptierte sie für das digitale
Format. Die ›Myriad‹ hingegen ist ein eigenständiger Entwurf,
geformt wie eine Antiqua, jedoch ohne Serifen. In
den Strichstärkenunterschieden ist sie der ›Gill Sans‹ verwandt,
in den Formen jedoch den Handschriften verbunden.
// Although her ‘Trajan’ typeface has become omnipresent
and ‘My riad’ reigns as the system font on Macintosh computers,
the designer who created them, Carol Twombly, is not widely
known. Ini tially intending to study architecture at the Rhode
Island School of Design, there she discovered her interest in typography
and graphic design, not least thanks to her teacher
Charles Bigelow. While still a student, she began working at the
company Bigelow & Holmes, where kris holmes (p. 477)
taught her how to draw fonts and use Ikarus software. After completing
her studies, she worked first in Boston before heading to
Stanford University to take part in the digital typography programme
headed by Bigelow. Her first font ‘Mirarae’ resulted soon
afterward and received first prize in a 1984 competition sponsored
by Morisawa, which subsequently licensed and marketed
the typeface. First as a part-time employee and then full-time after
1988, Carol Twombly was a member of the font development
team at Adobe, where she worked with Robert Slimbach and
other colleagues. In 1994 she was the first woman to win the Prix
Charles Peignot, which is periodically awarded to outstanding
type designers by the ATypI. By 1999 she had already retired from
font design. Her designs attest to an intensive investigation of
traditional fonts — ‘Lithos’ and ‘Trajan’ are inspired by ancient
and Roman typefaces, while ‘Chaparral’ combines traditional
book lettering from the sixteenth century with the slab serif typefaces
of the nineteenth century, and ‘Adobe Caslon’ is based on
Caslon’s ‘Baroque-Antiqua’. Twombly’s digitalisations are closely
oriented to the original drawings. This is noteworthy as many
digitalisations are based on lead type or even the phototypesetting
fonts, which in turn deviate quite considerably from the
original design. Twombly instead sought to identify the original
qualities of the designs and adapt them for the digital format. By
contrast, ‘Myriad’ is an autonomous design, shaped like an Antiqua,
but without serifs. In the line thicknesses, it is related to ‘Gill
Sans’ but its forms are associated with manuscript handwriting.
// Margery Cantor: Carol Twombly: Type Design and Other Sports. In: Fine Print,
Nr. 3, 1990 // Crull 1995 // Haley 1998 // MacMillan 2006 // abb. s. 186
U
Rochelle Udell (USA, 1945) Die Editorial-Designerin
machte ihren Bachelor am Brooklyn College, wo sie u. a. bei
Milton Glaser lernte, und im Anschluss 1967 ihren Master
am Pratt Institute in New York. Später lehrte sie selbst und
war von 1971–89 Art Directorin der Magazine Harper’s Bazaar,
Vogue, GQ und Esquire, Design Director bei House & Garden
und Self sowie Vize-Präsidentin der Abteilung von Condé
Nast Publications, die sich auf Entwicklung und Marketing
neuer Medien spezialisierte. Seit 2002 arbeitet sie für Revlon
als Chief Creative Officer. Udell wurde 1994 in die ›Hall
of Fame‹ des ADC aufgenommen und erhielt u. a. den Matrix
Award for Women in Communications sowie den Herb
Lubalin Award of Excellence der Society of Publications
Designers. // The editorial designer Rochelle Udell received her
undergraduate education at Brooklyn College where she trained
under such figures as Milton Glaser and subsequently obtained a
master’s degree from the New York-based Pratt Institute in 1967.
Later she served as a teacher herself and from 1971 to 1989 as art
director of the magazines Harper’s Bazaar, Vogue, Esquire and
GQ. She was design director at House & Garden and Self before
assuming a position as vice-president of the Condé Nast Publications
division specialised in the development and marketing of
new media. Since 2002 she has held the post of chief creative officer
at Revlon. Udell was inducted into the ADC ‘Hall of Fame’
in 1994 and has received the Matrix Award (Women in Communications)
and the Herb Lubalin Award of Excellence from the
Society of Publications Designers among other distinctions. // Informationen
über den ADC
Grete Uhland (D, Lebensdaten unbekannt) Die spätestens
in den 1920er Jahren in Stuttgart ansässige Grafikerin
und Architektin studierte bei J. V. Cissarz. Ihre Arbeiten
wurden sowohl in zeitgenössischen (u. a. in der Zeit -
577

katharina sykora / annette
dorgerloh et al. (Hg.): Die Neue
Frau. Herausforderung für die Bildmedien
der Zwanziger Jahre. Marburg
1993
lisa tickner: The Spectacle of
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triggs 2003 Teal Triggs: Type
Design – Radical Innovations and
Experimentation. London 2003
patty wageman (Hg.): Russian
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Groningen/Rotterdam 2007
karl klaus walter: Lexikon
der Buchkunst und Bibliophilie.
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Russische Plakatkunst des 20.
Jahrhunderts. Bietigheim-Bis -
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Women in the Arts. New York 2007
weill 1985 Alain Weill: Plakatkunst
International. Berlin 1985
werbeform 3 Scherpe Verlag
(Hg.): Werbeform 3. Krefeld o. J.
werbeform 1954 Scherpe
Verlag (Hg.): Werbeform. Krefeld
1954
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Verlag (Hg.): Werbeform. Krefeld
1958
angelika wetterer (Hg.):
Die soziale Konstruktion von Geschlecht
in Professionalisierungsprozessen.
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wismer 1995 Beat Wismer (Hg.):
Karo Dame – Konstruktive, Konkrete
und Radikale Kunst von Frauen von
1914 bis heute. Baden-Baden 1995
wrede 1988: Stuart Wrede:
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Berlin, 1909–21
gebrauchsgraphik / novum,
Berlin/München, ab 1924
die reklame – Zeitschrift des
Verbandes Deutscher Reklamefachleute
e. V., Berlin 1907–33
farbe und form, Berlin, 1920–34
graphis, Zürich/New York, ab 1944
Alle Ausgaben online einsehbar auf:
www.graphis.com
eye – The International Review
of Graphic Design, London, ab 1990.
Sämtliche Artikel online auf:
www.eyemagazine.com
step inside design magazine,
o. O., 1984–2008
Sämtliche Artikel online auf:
www.stepinsidedesign.com
print, New York, ab 1940
seidels reklame – Das Blatt für
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www.sessions.edu/notes-on-design
www.typeradio.com
www.walkerart.org/channel/genre/
falls nicht anders vermerkt,
gilt für alle angegebenen
internetquellen:
zuletzt abgerufen am
12.8.2011 // all internet
sources were last accessed
on 12 august 2011, unless
otherwise noted.
600

601
Barbara Kruger: Untitled (Who is free to choose?), 1989. Fotogravur auf Magnesium, 64,8 × 54,6 cm;
© Barbara Kruger, Courtesy: Mary Boone Gallery, New York

4

inhalt // contents
24 Gerda Breuer / Julia Meer: Vorwort und Dank // Preface and acknowledgements
27 Christel Hornstein: Grußwort // Foreword
29 Gerda Breuer / Julia Meer: Einleitung // Introduction
texte / Essays
48 Bettina Richter: Plakatgestalterinnen – Eine Spurensuche //
Women poster designers — An investigation of traces
66 Ellen Lupton: Women in graphic design
86 Gerda Breuer: Gender und Kreativität – Zur Professionalisierung des
Berufes der Grafik-Designerin in der Moderne // Gender and creativity
106 Ada Raev: Grafik-Designerinnen der russischen Avantgarde //
Women graphic designers in the russian avant-garde
120 Patrick Rössler: Eine vergessene Pionierin – Irmgard Sörensen-Popitz,
Art Directorin im Beyer-Verlag // A forgotten pioneer — Irmgard Sörensen-Popitz
132 Ute Brüning: Dore Mönkemeyer-Corty – Eine Plakatkünstlerin auf verlorenem
Posten? // Dore Mönkemeyer-Corty — Fighting a losing battle as a poster artist?
144 Ute Brüning: Anna Simons // Anna Simons
152 Jochen Eisenbrand: Ray Eames // Ray Eames
164 Martha Scotford: The tenth pioneer — Thoughts on Cipe Pineles
174 Judith Siegmund: ›Die Möglichkeiten waren gleich‹ – Ein Bericht über zwei
Grafik-Design-Paare aus der ehemaligen DDR // ‘The opportunities were equal’ —
A report on two graphic design couples from the former GDR
186 Susanne Dechant: Stichprobe Typografin – Eine Untersuchung von Typografie
und weiblichem Verhalten // ‘Type persons who happen to be female’ —
Investigating typo graphy and the role and reputation of women
198 Sabine Bartelsheim: Schrift-Bilder – Bild-Text-Relationen im Werk zeit -
genössischer Künstlerinnen // The art of letters — Relations between image
and text in the work of contemporary artists

Interviews
226 Irma Boom – Never do anything just for money!
232 Paula Scher – I am an individual — not a ‘role model’.
236 Sheila Levrant de Bretteville – More of the young men are feminists.
242 Julia Hoffmann – Frauen arbeiten, um glücklich zu sein.
250 Tina Roth Eisenberg – Ich habe immer das gemacht, was ich für richtig hielt.
258 Katja M. Becker – Man lernt, Fachliches von Persönlichem zu trennen.
264 Anna Berkenbusch – Man muss einfach dranbleiben.
270 Heike Grebin – Frauen mit Kindern haben größere Erfolgschancen.
278 Gisela Grosse – Ich musste lernen, Stärke auszustrahlen.
284 Miriam und Nina Lambert – Frauen wollen geliebt werden.
292 Iris Utikal – Frauen müssen es selber wollen.
300 Judith Grieshaber – Gute Gestaltung ist nicht männlich oder weiblich.
dokumente / documents
307 Natalia Gontscharowa: Ein offener Brief
310 Sheila Levrant de Bretteville: Some aspects of design from the perspective of a
women designer
319 Paula Scher: The boat
324 Ellen Lupton / Laurie Haycock Makela: Underground matriarchy in graphic design
333 Véronique Vienne: Designers and visibility. Design — not biology — is identity
340 Martha Scotford: Messy history vs. neat history — Toward an expanded view of
women in graphic design
354 Alissa Walker: Higher education
360 Astrid Stavro: Beyond the glass ceiling — An open discussion
Kurzbiografien / short biographies
372 Julia Meer: Der, die, das … Der Buchstabe, die Frau, das Problem?
Einleitung zu den Kurzbiografien // He, she, it … Women and the problems of
gender in the history of graphic design — Introduction to the short biographies
393 Kurzbiografien A–Z // Short biographies A–Z
594 Abkürzungen // Abbreviations
596 Bibliografie // Bibliography
602 Abbildungsnachweis // Image credits
604 Über die Autoren // About the authors
608 Impressum // Imprint
6