Ornamente der Fassade

Einleitung 10

Gegenwärtiger Diskurs 18

Begriff des Ornaments 18

Definition und Abgrenzung – Ornament, Dekor, Muster 18

Funktion und Wirkung – schmücken und ordnen 25

Entwurf und Fertigung – Einfluss des Computers 33

Verständnis von Fassade 39

Entwicklung seit dem 19. Jahrhundert – Schmuck, Vorhang, Haut 39

Bedeutung und Wertung – Oberflächlichkeit und Täuschung 43

Anthropomorphe Analogie – Gesicht und Maske 46

Vom 19. Jahrhundert zur Postmoderne 51

19. Jahrhundert 51

Allgemeiner Diskurs – Ornament als Basis künstlerischen Schaffens 51

Gottfried Sempers Bekleidungstheorie – textile Kunst als »Urkunst« 55

Kolonialismus und Eurozentrismus – Faszination und

Ablehnung des »Fremden« 61

Beginn des 20. Jahrhunderts 69

Louis Sullivan und Otto Wagner – Vermeidung und Fortentwicklung 69

Adolf Loos – Plädoyer für Ornamentlosigkeit 74

International Style – regionale und außereuropäische Stileinflüsse 81

Postmoderne 85

1960er und 1970er Jahre – Abkehr vom Funktionalismus 85

Robert Venturi und Charles Jencks – Kommunikation,

Symbol und Ornament 88

Postkolonialismus – kulturelle Hierarchien und Hybridität 96

Zeitgenössische Ornamente 101

Bild, Marke, Ereignis 101

Architektur und Bild – iconic turn und digital turn 101

Architektur und Marke – corporate identity und branding 105

Architektur und Ereignis – »form follows emotion« 109

Regionale Bezüge 115

Begriffsverwendung – lokal, global, »glokal« 115

Architekturbezogene Verweise – Meta-Historismus 119

Außerarchitektonische Motive – Bilder-Fassaden 123

Überregionale Bezüge 130

Das Institut du Monde Arabe in Paris – arabisch-westliche Fusion 130

Ethnologische Museen – Spiegel kultureller Diversität 140

Ornamentale Schriftzeichen – Kalligraphie, Graffiti, Hieroglyphen 181

Schrift, Bilder, Farbe 188

Schrift – Prosa, Poesie und Zahl 188

Bilder – De- und Neukontextualisierung 200

Farbe – Fassade als überdimensionale Leinwand 211

Inspiration Natur 221

Tradition und Aktualität – Natur, Kunst und Technik 221

Gesteuertes Wachstum – Grüne Fassaden und »Regenmalerei« 225

Imitation und Abstraktion – Bildmotive der Natur 232

Digitalfassaden 242

Begriffsgeschichte – Medienfassade, Screen, Interface 242

Von der Lichtarchitektur zur Leuchtmittelfassade –

Glühbirne und Leuchtdiode 251

Neue Bildlichkeit – Dynamik und Interaktion 259

Schlussbetrachtung 269

Anmerkungen 276

Literaturverzeichnis 309

Abbildungsverzeichnis 330

Impressum 331

10

11

Einleitung

»Sag mir (da du so empfänglich bist für die Wirkungen der Architektur), hast

du nicht beobachtet, wenn du dich in dieser Stadt ergingst, dass unter den Bauwerken,

die sie ausmachen, einige stumm sind; andere reden; und noch andere

schließlich, und das sind die seltensten, singen sogar?!« 1

Paul Valéry: Eupalinos oder Der Architekt (1921)

Abwechselnd gefeiert und verurteilt, zugleich historisch rückgebunden und

zukunfts wei send, kann das Ornament als universelles künstlerisches Phänomen

aufgefasst werden. Seine Ausprägungen reichen von den altägyptischen Pyramiden

und der Antike über die präkolumbischen Kulturen, den islamischen Kulturraum

und das Mittelalter bis in die Neuzeit, Moderne und Gegenwart: Das

Bedürfnis nach Ornament und Dekoration scheint über alle Zeiten und Kulturen

hinweg ein Grundbestandteil menschlichen Daseins und ein Ausdruck des

menschlichen Strebens nach Schönheit zu sein.

Umso mehr erstaunt die Tatsache, dass das Ornament in der westlich geprägten

kunstund architekturhistorischen Forschung bisher eher vernachlässigt

wurde, wozu sicher lich die gemeinhin als ornamentfeindlich oder ornamentlos

eingestufte Moderne und Nachkriegsmoderne entscheidend beitrugen. Die angebliche

Ornament-Aversion der Mo der ne, die wesentlich auf einer verkürzten

Rezeption von Adolf Loos’ Kritik am Ornament als Zeichen der Degeneration 2

aufbaut, muss jedoch grundsätzlich hinterfragt werden: Das Ornament ist nie

ganz, auch nicht mit der Moderne, aus den Künsten verschwunden, sondern in

periodischer Abwechslung in den Hintergrund gedrängt, theoretisch wie praktisch

thematisiert und neu belebt worden. Es war und ist somit nur in unterschiedlicher

Intensität oder Latenz sichtbar. 3

Seit Ende der 1980er Jahre, besonders in den letzten zehn bis fünfzehn Jahren,

zeichnet sich im europäisch-westlichen Kulturkreis sowie in einigen Metropolen

Asiens eine Wieder- und Neuauflage des Ornaments ab. Computerbasierte

Entwurfs- und Produktionstechniken ermöglichen eine große Bandbreite an

Ornamenten ebenso wie ihre Verbreitung über Kunst und Architektur bis hin

zu Mode- und Alltagsdesign. In der architektonischen Entwicklung lässt sich

eine besonders augenfällige, technomedial bedingte, formalästhetisch innovative

Reaktivierung des Ornaments feststellen, vor allem als Bestandteil der Fassadengestaltung.

Dass die von Glas, Stahl und Beton geprägte, neuere Architektur

europäischer Großstädte, etwa im neuen Berliner Zentrum oder in der City of

London, weiterhin größtenteils ornamentfrei ist, zeigt allerdings, dass es sich

um ein Randphänomen handelt, ein im Stadtraum wohl dosiertes Aus-der-

Reihe-Tanzen – verglichen etwa mit der durchgehend reichen Ornamentierung

von Stadtvierteln zur Zeit des Historismus oder Jugendstils.

Die vorliegende Studie fächert den Ornamentdiskurs seit dem 19. Jahrhundert

aus kultur- und architekturhistorischer Sicht auf und nutzt diesen als Hintergrund

für eine umfassende Darstellung und Analyse der Ornamenttheorie und

-praxis seit den 1990er Jahren mit Schwerpunkt auf West- und Mitteleuropa.

Während sich die Neubelebung des Ornamentdiskurses seit etwa 20 Jahren

in einer wachsenden Anzahl von Publikationen, Tagungen und Ausstellungen

niederschlägt, bringt die Baupraxis ein immer größeres Spektrum ornamentaler

Erscheinungsformen hervor – dieses reicht von regionalen Traditionen und

Vorlagen der bildenden Kunst über den Formenschatz der Natur bis hin zu

den bewegten Licht-Orna menten der Medienfassaden (Digitalfassaden). Der

kulturhistorisch fundierte, beispiel- und diskursbezogene Überblick basiert auf

der Annahme, dass Fassaden-Ornamenten eine formalästhetische Funktion im

Sinne einer visuellen und atmosphärischen Bereicherung zukommt und ihnen

zugleich eine inhaltsbezogene, kommunikative Qualität innewohnt.

Vom 19. Jahrhundert bis heute verbindet die unterschiedlichen ornamenttheore

tischen Deutungsversuche die Vorstellung, dass dem Ornament »die Bedeutung

eines Indikators« 4 für die jeweilige Zeit, den jeweiligen Kulturkreis oder

die »Grundgestimmtheit einer Gesellschaft« 5 zukommt. Bereits 1886 vertrat

Heinrich Wölfflin in seiner Dissertation Prolegomena zu einer Psychologie der

Architektur die Ansicht, das Ornament könne einen Stilwandel anzeigen und

die »Weltauffassung einer Epoche« widerspiegeln: In »den kleinen dekorativen

Künsten, in den Linien der Dekoration, den Schriftzeichen usw.« müsse man, so

Wölfflin, »den Pulsschlag der Zeit […] belauschen«; hier komme »das Formengefühl

in reinster Weise« zum Ausdruck und hier müsse »auch die Geburtsstätte

eines neuen Stils gesucht werden«. 6 Demzufolge kann eine Revision von etablierten

stilistischen Kategorien und ästhetischen Konventionen in der kunstund

architekturhistorischen Forschung auch am Ornament ansetzen.

Nachdem die wissenschaftliche, theoretische und philosophische Auseinandersetzung

mit dem Ornament nach einer Hochphase vom späten 18. bis

zum frühen 20. Jahrhundert deutlich nachgelassen hatte, nahm in Reaktion

auf die Praxis in den letzten etwa fünfzehn Jahren die Zahl von theoretischen

Abhandlungen 7 , Beiträgen der Architekturkritik 8 , Fachtagungen 9 und Ausstellungen

zum Thema Ornament kontinuierlich zu, wobei sich letztere deutlich

auf die bildende Kunst konzentrierten. 10 Nach kleineren, dem Werk einzelner

Architekten 11 gewidmeten Ausstellungen in Architekturgalerien 12 richtete das

Schweizerische Architekturmuseum in Basel im Sommer 2008 die erste größere,

in ihrer Beispielauswahl international orientierte Ausstellung zu dem Phänomen

der Revitalisierung des Ornaments in der zeitgenössischen Architektur

18

19

Gegenwärtiger Diskurs

»Man hat sich nur dessen zu erinnern, dass das Schmückende, das Dekorative,

seinem ursprünglichen Sinne nach das Schöne schlechthin ist.« 17

Begriff des Ornaments

Hans-Georg Gadamer: Hermeneutik I. Wahrheit und Methode.

Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik (1960)

Definition und Abgrenzung – Ornament, Dekor, Muster

Ornament und Ornamentik, Dekor und Dekoration, Verzierung, Zierrat,

Muster, Musterung, Schmuck und Ausschmückung – diese Wortreihe bildet

zwar ein- und dasselbe Bedeutungsfeld und die einzelnen Begriffe werden

austauschbar verwendet, dennoch sind sie im Zusammenhang mit Architektur

jeweils unterschiedlich konnotiert. Das dem Ornament spätestens seit

dem 19. Jahrhundert inhärente begriffliche Verwirrungspotenzial erschwert

eine moderne, »kritische Theorie des Ornaments«, wie sie 1993 Gérard Raulet

und Burghart Schmidt in dem gleichlautenden Aufsatzband forderten. Dem

Ornament-Begriff haftet eine beträchtliche Unschärfe an, so dass im gegenwärtigen

Diskurs der Versuch einer Ornament-Definition wiederholt für

überflüssig erklärt wird, da sich das Ornament einer starren Kategorisierung

und Fassbarkeit entziehe. Kent Bloomer begründet zu Beginn seines Buches

Nature of Ornament. Rhythm and Metamorphosis in Architecture 2000 seine

Zurückhaltung im Hinblick auf eine Definition des Ornaments mit dessen

Nähe zur ebenso schwer definierbaren Kunst: »I do not try to define ornament,

because a ›definition‹ would be too limiting for a term that alludes to

an art form.« 18 In Nachfolge von Owen Jones und Alois Riegl begreift Bloomer

das Ornament als eine »Kunstform«, die weder den bildenden Künsten

zuzuordnen noch »simply a decorative art« sei, auch wenn es letzterer unfraglich

sehr nahe stehe; es sei, so Bloomer, eine »category of art onto itself, a

legacy with its own vocabulary and typology«. 19 Der Londoner Kulturkritiker

und Architekturhistoriker Mark Cousins bezeichnet das Ornament als »ein

›Etwas‹ «, »das sich nicht anbinden oder definieren« lässt. 20 Ingeborg Flagge,

Architekturkritikerin und ehemalige Direktorin des Deutschen Architekturmuseums

in Frankfurt am Main, vertritt ein sehr ausgeweitetes Ornament-

Verständnis, wonach das Ornament nicht nur »gewohnte Schmuckformen

und Dekor« umfasst, sondern vielmehr den »Reichtum in der Architektur,

alles, was sie interessant« macht. 21

Im Rückblick auf die Ornamentproblematik in der Architekturgeschichte,

die bis zu Vitruvs ornamentum-Begriff 22 zurückverfolgt werden kann, lassen

sich jenseits definitorischer Fragen im Wesentlichen zwei parallel existierende

Haltungen zum Ornament unterscheiden: Einerseits wird es als integraler

Bestandteil der Architektur verstanden, dem Bedeutung und künstlerische

Eigenständigkeit zuerkannt werden. Andererseits gilt das Ornament als nachträglich

hinzugefügt und rein schmückend, somit von Gesamtform und Konstruktion

unabhängig, »als die Akzidenz zur Substanz« 23 . Bei dieser Position,

die sich seit der Renaissance abzeichnete 24 und seit dem 18. Jahrhundert bis

in die 1950er Jahre im abendländischen Kulturraum dominierte, schwingt

meist eine latent diffamierende Wertung mit, da impliziert wird, das Ornament

sei funktional nicht notwendig. Raulet und Schmidt zufolge begann die

Ablehnung des Ornaments mit der Aufklärung und »der Geburt der modernen

philosophischen Ästhetik« 25 im 18. Jahrhundert. Die Anbindung an das

Bauwerk, das heißt an dessen Konstruktion, Gesamtkonzept und Material,

hat sich mit dem moralisch-ideologisch aufgeladenen Ornamentdiskurs der

Moderne als Qualitätsmerkmal des Architektur-Ornaments etabliert und

rechtfertigt seinen Gebrauch. »Richtig ist das Ornament, wenn es einen Bezug

zum Objekt hat. Falsch ist es, wenn es überflüssig ist. Abzulehnen ist es,

wenn es materialwidrig ist.« 26 So unterscheiden auch Koepf und Binding in

ihrem Standardwerk, dem Bildwörterbuch der Architektur ( 3 1999), in einer rein

historisch ausgerichteten Definition des »Bauornaments« – worunter »allgemein

jedes Schmuck- oder Zierglied (Ornament) an Werken der Baukunst« zu

verstehen sei – zwei Gruppen »nach ihrer Herkunft«: Diejenigen Ornamente,

die »ausschließlich oder überwiegend am Bau vorkommen, weil sie struktiven

Baugliedern nachgebildet oder aus ihnen entwickelt, oder überhaupt am Bau

entstanden sind« (wie das gotische Maßwerk) und jene, »die auch in anderen

Kunstgattungen (zum Beispiel der Buchmalerei, Töpferei, dem Möbelbau,

der Goldschmiede- und Textilkunst) gebräuchlich sind« und von dort in die

Architektur übertragen werden. 27 Das Bauornament weist »eine kanonische

Anwendungstradition« 28 auf, die von den antiken Säulen über Gebälk- und

Fensterschmuck bis hin zur flächigen, malerischen Anwendung reicht. In der

Barockzeit emanzipierte sich das Ornament von seinen Trägern und wurde als

autonome Kunstform verstanden, wozu insbesondere die Rokoko-Ornamentik

mit der Rocaille als Hauptform beitrug. 29 Das Verständnis des Ornaments

als eigenständige Kunstgattung wurde in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts

von Theoretikern wie Gottfried Semper und Alois Riegl forciert. 30 Der

Architekt und Designer Wolfgang von Wersin bezeichnete in seinem Buch

Das elementare Ornament und seine Gesetzlichkeit von 1940 das Ornament als

einen »Zweig der Kunst«, wenn auch nicht als »freie Kunst«, da es stets »an

32 Gegenwärtiger Diskurs 33

(1894-1984) fest. Dies habe zur Folge, dass »der Betrachter die Eigenschaften,

die eigentlich nur das Ornament hat, dem Gegenstand zuschreibt, der es trägt.

Je nachdem das Ornament zart oder grob gegliedert ist, scheint der Gegenstand

selbst zart oder grob zu sein.« 116 So betonten auch Christopher Alexander und

seine Koautoren in A Pattern Language (1977), dass man, »um die Funktion des

Ornaments zu verstehen [...] zunächst das Wesen des Raumes verstehen« 117 müsse.

Der »Hauptzweck des Ornaments in der Umwelt – in Gebäuden, Zimmern

und öffentlichen Räumen« liege, so Alexander, darin, »die Welt mehr zu einem

Ganzen zu machen, indem ihre einzelnen Teile [...] miteinander verknüpft

werden«. 118 Das Ornament sei an Türen und Fenstern, den »Verbindungsstellen

zwischen den Gebäudeteilen und dem Leben im Inneren und außen« 119 ,

besonders verbreitet. Gerade in »seiner Eigenschaft als trennend-verbindendes

Grenzphänomen« 120 entfaltet es im Hinblick auf Raum, Volumen und Masse

seine charakteristische Spannung. Dementsprechend sah bereits Wolfgang

von Wersin die Aufgabe des Architektur-Ornaments darin, einem Raum oder

einer Flächenkomposition »einen Maßstab zu vermitteln«, somit »eine Brücke

von den architektonischen zu den menschlichen Maßen« 121 zu schlagen. Die

einheitlichen Baukörper aus Glas, Stahl und Beton, die seit den 1990er Jahren

oft als Solitäre die Stadtlandschaft prägen, mal glatt, mal betont roh belassen,

meist in einer nicht weiter differenzierten ornamentlosen Blockhaftigkeit, rufen

jedoch häufig ein Gefühl von Unnahbarkeit und homogenisierter Langeweile

hervor. Daraus entstand das Bedürfnis nach einer belebenden und individualisierenden

Komponente, für die sich zunächst Oberflächenexperimente besonders

anboten, garantieren sie doch auf ganz direktem Wege eine »Faszination

der Wahrnehmung« 122 .

Mit dem Ende der 1990er Jahre ist eine Entwicklung weg vom reinen Oberflächenornament

hin zu einer neuen Einheit von Konstruktion, Material und

Ornament zu beobachten, womit die räumliche Dimension des Ornaments

wieder in den Mittelpunkt rückt. Diese aktuelle Tendenz spiegelte die Ausstellung

Ornament Neu Aufgelegt/Re-Sampling Ornament im Schweizerischen

Architekturmuseum in Basel 2008 wider, indem sie vor allem Bauwerke präsentierte,

bei denen das Ornament aus seiner Isolierung in der Schmuckrolle befreit

und statt dessen – wobei die Ornament-Definition sehr ausgeweitet wird – in

die räumliche Großform, in die Tragstruktur oder in den skulptural aufgefassten

Solitär reintegriert ist.

Entwurf und Fertigung – Einfluss des Computers

Das architektonische Ornament ist seit jeher neben seinem künstlerischen Anspruch

eng mit technischem Wissen und Können verknüpft, wie die fein ziselierten

islamischen Baudekorationen, die Tempelfriese der Antike oder das gotische

Maßwerk veranschaulichen. Mit Hilfe des Ornaments kann die technische Seite

von Architektur kultursymbolisch konnotiert werden. Die enge Anbindung an

die Technik intensivierte sich Ende des 19. Jahrhunderts mit der Einführung

industrieller Fertigungsmethoden signifikant, wie Gottfried Semper 1852 analysierte:

»Die Maschine näht, strickt, stickt, schnitzt, malt, greift tief ein in das

Gebiet der menschlichen Kunst und beschämt jede menschliche Geschicklichkeit.«

123 Während noch im 19. Jahrhundert einer der Vorbehalte gegenüber dem

Ornament war, dass dessen Herstellung eine horrend teure Handarbeit sowie

einen zeitlichen Mehraufwand erforderte, erschienen mit der Industrialisierung

gerade die industriellen, oft serienmäßigen Herstellungsverfahren in ihrer kostengünstigen

Effizienz ablehnenswert. Das Ornament habe seine Individualität

und künstlerisch-handwerkliche Qualität gegen den Charakter von Massenware

eingetauscht; es wurde mit Dekadenz, Verschwendung oder kurzlebiger Effekthascherei

gleichgesetzt. Die beliebige maschinelle Applikation von Ornamenten

– nach historistischer Tradition im bunten Stilmix – auf alle möglichen

Gegenstände ließ die inhaltlichen Bezüge und Sinnzusammenhänge, in die das

Ornament eingebunden war, in den Hintergrund treten. Daher führte Michael

Müller 1977 die »Verdrängung des Ornaments« in seinem gleichnamigen, marxistisch

geprägten Buch vorrangig auf die »materiellen und ideellen Wandlungen

im 19. Jahrhundert« zurück, die in eine von Zweckrationalität bestimmte,

»industriell produzierend[e] Leistungsgesellschaft« gemündet hätten. 124

Zweifelsohne stellt die Industrialisierung einen einschneidenden Technologiesprung

in der Architekturgeschichte dar. Ein ebenso vorrangig technisch bedingter

Einschnitt wurde ab den späten 1980er Jahren durch die Etablierung

computergesteuerter Entwurfs- und Herstellungstechniken herbeigeführt, die

bis heute in einem ständigen Verfeinerungsprozess begriffen sind. 125 Die zeitgleich

aufkommende Rehabilitierung des Ornaments in der Architektur spiegelt

auch eine Entwicklung der Konsumbranche in den Industriegesellschaften,

nach der sich Endverbraucher oder Nutzer mit wachsendem Wohlstand zunehmend

Produkte wünschen, die ganz auf ihre individuellen Bedürfnisse und ästhetischen

Vorstellungen zugeschnitten sind. Mit Hilfe der digital unterstützten

parametrischen Entwurfs- und Fertigungsmethoden, namentlich der Implementierung

von CAD-CAM-Systemen seit Anfang der 1980er Jahre 126 und der

Einführung von rapid-prototyping-Verfahren 127 , können kleine Produktserien

und spezifizierte Unikate zu fast gleichen Preisen hergestellt werden wie serielle

38 Gegenwärtiger Diskurs 39

wicklung begriffen, verspricht aber wesentliche Impulse für eine zeitgemäße

ornamentale Formensprache, insbesondere im Zusammenhang mit Medienarchitektur.

Es handelt sich um Materialien und daraus herstellbare Produkte oder

Fassadenelemente, die nach dem Vorbild lebender Zellgewebe und Organismen

über Wechseleigenschaften verfügen: Sie reagieren auf physikalische und chemische

Einflüsse wie Licht, Temperatur oder ein elektrisches Feld und verändern

dabei ihre Form, Farbe oder Viskosität reversibel. 148 So werden selbsttätig agierende

kinetische Fassaden entwickelt sowie Oberflächen, die temperatur- und

lichtabhängig ihre Farbe und Muster verändern. Diese formalästhetischen, konstruktions-

und materialtechnischen Neuheiten können zunehmend auch ökologische

Kriterien wie Energiespartechnik und Nachhaltigkeit integrieren.

Ein weiterer hochaktueller Forschungszweig, der gleichzeitig künstlerische Austauschprozesse

in der globalisierten Welt widerspiegelt, beschäftigt sich mit

der Herstellung neuer, nachhaltiger Bauprodukte aus Reststoffen, die auch

ornamentales Potenzial entfalten können. Vorbild und Inspirationsquelle ist

die Improvisations-Baupraxis in ärmeren Ländern, in den Slum and Squatter

Settlements, den informellen Siedlungen von Großstädten wie Mexiko Stadt,

Mumbai oder Kapstadt. Beispielsweise wurden im Rahmen des Forschungsprojektes

»Recycled Building Materials for a Sustainable Environment in India« am

Institut für Tragkonstruktionen und konstruktives Entwerfen der Universität

Stuttgart transluzente Polyesterplatten mit einer Verstärkung aus organischem

Jute- oder Sisalgewebe sowie mit manuell gemahlenen Glassplittern entwickelt.

Diese Recycling-Platten zeichnen sich nicht nur durch ihre wasserabweisende

Oberfläche und hohe Festigkeit aus, sondern weisen auch ästhetische Qualitäten

auf, die beliebig in eine ornamental-musterhafte Richtung ausgebaut werden

können. 149

Grundsätzlich wirkt sich die digitale Technik auf eine Veränderung der Wahrnehmung

aus. So wie die Wahrnehmung sich im Industriezeitalter durch die

bewegten Bilder des Films grundlegend wandelte, so beeinflussen im digitalen

Zeitalter die Omnipräsenz von Computer- und Mobiltelefon-Displays, Werbe-

Screens sowie imaginäre Parallelwelten von Computerspielen wie Second Life

das individuelle Bildarchiv des Menschen. Bei aller Faszination für den großen

Möglichkeitsraum digitaler Architektur besteht die Herausforderung darin,

»das digitale Vakuum und den kontextlosen Innenraum des Computers zu

verlassen« 150 . Auch digital erdachte und produzierte Formen sollten auf einem

kulturhistorischen und künstlerisch-ästhetischen Kontext beruhen und diesen

sichtbar werden lassen. Ornamente der Fassade können dazu ebenso beitragen

wie sie die phänomenale Seite der Architektur, das heißt ihre materialbezogenhaptische

und atmosphärisch-sinnliche Wirkung, neu beleben und stärken

können.

Verständnis von Fassade

Entwicklung seit dem 19. Jahrhundert – Schmuck, Vorhang, Haut

Wie in der Natur die Übergangsbereiche von einem Ökosystem zum nächsten,

der Waldrand als Übergang zwischen Wiese und Wald oder die Salzwiese im

Übergang von Land und Meer, diejenigen Lebensräume mit besonders hoher

Artenvielfalt sind, so ist die Fassade als räumliche »Grenzzone« derjenige Bereich

der Architektur, wo in großer Intensität und Dichte künstlerische, formalästhetische,

technomediale und materialtechnische Innovationen realisiert werden.

Ihrer Funktion nach markiert sie die architektonische Grenze zwischen Außen

und Innen, zwischen öffentlichem und privatem Raum, zwischen Stadtraum

und Einzelgebäude. Durch diese Vermittlungsfunktion in zwei Richtungen ist

die Fassade, so Wolfgang Kemp, »in Umfang, Aufbau und Artikulation ein eigener,

aber kein selbstständiger Bauteil«: Sie »reflektiert auf den Raum hinter

ihr, und sie reflektiert auf den Raum vor ihr«. 151 Die Einpassung des Bauwerks

in das vorhandene Stadtbild erfolgt in erster Linie über die Fassade. Ihr wahrnehmungstechnisches

Privileg zeigt sich daran, dass sich »der touristische Blick«

zu allererst an die Fassaden heftet, die bestimmte »Stimmungen und Gefühle«

erzeugen und Aussagen über die Gebäudefunktion vermitteln. 152

In Folge der Spezialisierung in den Architekten- und Ingenieurberuf galt die

Fassade im Laufe des 19. Jahrhunderts mehr und mehr als eigenständige architektonische

Entwurfsleistung. Bei den Mietskasernen des 19. Jahrhunderts

– nach Heinrich Klotz »gewaltige Ornamentmaschinen« 153 – sollten die Fassaden

des Vorderhauses mit ihrer historisierenden Ornamentik für den Prestigewert

der Wohnungen bürgen und ihren Feuerkassenwert steigern. Dementsprechend

war das Vorderhaus dem mittleren Bürgertum vorbehalten, während

im Hinterhaus die ärmere Bevölkerung auf engstem Raum unter einfachsten

Bedingungen hauste. 154 Gegen diesen »Fassadismus«, diese klar definierte, meist

ornamentierte Schauseite mit axial, symmetrisch und linear angeordneten Öffnungen,

wandten sich – mit Ausnahme des Jugendstils – die Architekten der

klassischen Moderne. Mit der Erfindung der Stahlbetonkonstruktion und der

Vorhangfassade erlangte sowohl die Fassade als auch der Gesamtentwurf zunehmend

gestalterische Freiheit, da Tragfunktion und Raumabschluss voneinander

getrennt wurden. Gemäß dem »form follows function«-Credo entwickelten die

modernen Architekten ihre Fassaden vorrangig unter funktionalen Aspekten,

aus der inneren Grundrissgestaltung heraus, und konzentrierten sich auf Fensterformate

und -verteilung oder auf die Sichtbarmachung des konstruktiven

Rasters. In der Nachkriegszeit dominierte die gestalterisch wenig spezifizierte

Einheits-Lochfassade. Der Architekturkritiker Manfred Sack diagnostizierte in

50 Gegenwärtiger Diskurs

51

heraus, weil Fassade »jenes Gesicht« meine, »unter dem sich Gebäude maskieren,

um ein öffentliches Ansehen zu haben, und um eine Rolle zu spielen«. 208

Er schlägt einen Bogen zum antiken Maskentheater, wo die typisierte Maske

auch lat. persona genannt wurde. 209 Flusser folgert aus dieser sprach- und theatergeschichtlichen

Verbindung von Maske und Person, dass »Gebäude erst dank

Fassaden zu sich selbst kommen können, gewissermaßen aus anonymen Stoffen

zu Personen werden«. Wie Masken, Flusser zufolge, »jene Vorrichtungen« sind,

welche den Schauspielern ein Rollenverhalten vorgeben, sind Fassaden »jene

Vorrichtungen, welche den Gebäuden ihre Funktion vorschreiben«. 210 In Flussers

Nachfolge setzt der Stuttgarter Architekturtheorie-Professor Gerd de Bruyn

den Beruf des Architekten in Bezug zur Sphäre des Theaters, denn Fassaden

werden nicht »im Nachhinein einem Gebäude aufgesetzt, um es ansehnlich zu

machen«, sondern Gebäude werden »in Funktion von Fassaden« so wie »Handlungen

in Funktion von Rollen entworfen«. 211 De Bruyn stützt diese These etymologisch,

denn das griechische Wort architékton, von dem sich »Architekt(ur)«

ableitet, könne »Baumeister« und »Theaterpächter« heißen. Ornamente, so de

Bruyn, können »einen Text schreiben, der den öffentlichen Raum [zu] konstituieren

hilft. Einige ambitionierte Architekten haben längst erkannt, dass ihren

Gebäuden ein wenig Maskerade und Faschingslaune gut steht. Und viel

wichtiger noch: Es kommt sogar gut an.« 212 Der Architekt ist einem Regisseur

vergleichbar, der seine Protagonisten – Konstruktion, Raum und Fassade – und

deren Requisiten – Material, Farbe, Ornament oder Bild – in einem langen

Prozess so zusammenfügt, dass sie Aufsehen oder Faszination beim Publikum

erregen und zu eigenem Nachdenken anregen. Die Fassade als Maske ist vor

diesem Hintergrund keineswegs als Täuschung oder Lüge aufzufassen; jenseits

dieser moralischen Kategorien kommt ihr die Aufgabe zu, Botschaften zu vermitteln,

die es zu dechiffrieren und zu interpretieren gilt.

Vom 19. Jahrhundert zur Postmoderne

»Es gibt [...] keine Kultur ohne Tradition der Ornamentik.« 213

Ernst Gombrich: Ornament und Kunst (1982)

19. Jahrhundert

Allgemeiner Diskurs – Ornament als Basis künstlerischen Schaffens

Das 19. Jahrhundert war ein ornamentreiches Jahrhundert – Ornamente bestimmten

in sämtlichen Materialien und vielen Erscheinungsformen die Wahrnehmung,

sie waren in unterschiedlichen Alltagsbereichen und Kunstgattungen

präsent, von Gebrauchsgegenständen bis hin zum Hausbau. Die Suche nach

einem für die Zeit charakteristischen Stil im 19. Jahrhundert führte zu einer

Offenheit gegenüber allen Stilen und Epochen, die sich in der gesamten Bandbreite

von bloßer Imitation zu eklektizistisch-phantastischen Kombinationen

niederschlug. Gleichzeitig brachte die Entwicklung industrieller Fertigungsmethoden

eine Perfektionierung und Rationalisierung ornamentalen Schaffens mit

sich, die eine weite Verbreitung von seriellem Bauschmuck ermöglichte. Diese

ornamentale Übersättigung mündete mit Beginn des 20. Jahrhunderts in den

theoretisch radikal vorgebrachten, in der Praxis weniger radikal umgesetzten

Bruch mit der Ornamenttradition.

Zu der insbesondere durch Karl Philipp Moritz und Immanuel Kant literarischphilosophisch

geprägten Theoretisierung des Ornaments im 18. Jahrhundert 214

kam im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert eine kunsttheoretische Betrachtungsweise

hinzu. Dabei kristallisierte sich das »anthropologisch-historisch[e]

Paradigma« 215 heraus, demzufolge das Ornament in allen Kulturen eine Grundlage

künstlerischen Schaffens darstellt, somit als ein transkulturelles, epochenübergreifendes

Phänomen verstanden wird. Für die Baukunst bedeutet dies, dass

ihre künstlerische Seite speziell im Ornament zum Ausdruck kommen kann

– eine Sichtweise, die angesichts der Verquickung künstlerischer und architektonischer

Strategien bei den Ornamentfassaden der Gegenwart an Relevanz

gewinnt und von herausragenden Architekten, Kunst- oder Architekturtheoretikern

des 19. und frühen 20. Jahrhunderts wie Gottfried Semper (1803-

1879), Owen Jones (1809-1874), John Ruskin (1819-1900), William Morris

(1834-1896), August Schmarsow (1853-1936), Alois Riegl (1858-1905) und

Adolf Loos (1870-1933) mit unterschiedlicher Schwerpunktsetzung begründet

wurde. Die Auswahl zeigt, dass die tonangebenden Debatten der Kunst- und

68 Vom 19. Jahrhundert zur Postmoderne 69

Die türkische Architekturhistorikerin Gülsum Baydar Nalbantoglu bezeichnet

in ihrer Analyse von Fletchers Architekturgeschichte die Etablierung von

Kategorien wie »westlich« oder »historisch« als ein Ergebnis von Ausschluss –

zugunsten der Festigung der eigenen Identität: Geschichte wird als die eigene

Geschichte zementiert. 313 Diese Ausschluss-Mechanismen manifestieren sich in

der History of Architecture auf unterschiedliche Weise. Der auf der dritten Buchseite,

quasi als Motto, stehende »Tree of Architecture« setzt die auf die europäisch-westliche

Geschichte beschränkte, hierarchisierende Sichtweise Fletchers in

diagrammatisch vereinfachender Deut lich keit ins Bild (Abb. 16). 314 Die »nichthistorischen«

Stile Perus, Mexikos, Ägyptens, Syriens, Indiens, Chinas und

Japans sowie der byzantinische und der sarazenische Stil zweigen im unteren

Stammbereich von einem gemeinsamen Hauptstamm ab, ohne dass sie weiter

Einfluss auf die westliche Geschichte haben. Die Baumkrone bilden die innerhalb

Europas unterschiedlich ausgeprägten Stile der Gotik und der Renaissance.

Der unter »Roman Influence« emporwachsende Hauptstamm mündet in die

historistischen Stil-»Revivals« des späten 19. Jahrhunderts mit dem »American

[Style, U.C.]«, also der westlich-europäischen Moderne, an der Spitze, die durch

die Miniatur-Darstellung eines Wolkenkratzers repräsentiert wird. Im Text erwähnte

Fletcher zu Beginn des Kapitels über die »nicht-historischen Stile« den

Einfluss der »sarazenischen« Kunst auf die spanische Kunst und Architektur und

erläuterte, dass die ägyptische und westasiatische Architektur zu den »historischen

Stilen« gerechnet werden könnten, weil sie die Architektur der griechischen

Antike und alle folgenden Stile beeinflusst hätten. 315 Die außereuropäischen

Stile, so fasst Nalbantoglu Fletchers Argumentation zusammen, bereichern

zwar durch ihre ornamentale Vielfalt die auf konstruktiver Logik basierende

westliche Architekturgeschichte, bergen aber zugleich auch die Gefahr einer

Qualitätsminderung: »When they are added on, architectural history becomes

both better (complete) and worse (impure).« 316 Entsprechend dieser Angst vor

»Verunreinigung« ist die Abbildung, die kurz nach dem »Tree of Architecture«

auf den ersten Seiten von Fletchers Architekturgeschichte nach Art einer Collage

die wichtigsten Baumonumente von der Antike bis zur Moderne präsentiert,

mit Ausnahme der Darstellung einiger ägyptischer Tempel ganz auf die westlicheuropäische

Geschichte ausgerichtet. 317

Eine kritische Auseinandersetzung mit kolonialen Festschreibungen kam erst

nach 1945 in Gang, somit Jahre nach dem Ende des Kolonialismus, und mündete

mit den 1970er Jahren in den Postkolonialismus-Diskurs 318 , der eng mit der

Postmoderne verzahnt war. 319 Dementsprechend zeigt sich in den Neuauflagen

von Fletchers Architekturgeschichte ab den 1960er Jahren offensichtlich das

Bemühen, die europäisch-westliche Perspektive durch die Betonung kultureller

Offenheit und Diversität zu relativieren. Bereits 1961 war in der 17. Ausgabe

die Aufteilung in »historisch« und »nicht-historisch« durch eine Unterteilung

in »Ancient Architecture and the Western Succession« und in »Architecture in

the East« ersetzt worden. Erst in der 19. Ausgabe von 1987 wurden die ehemals

»nicht-historischen«, dann »östlichen« Architekturstile den »cultures outside

of Europe« zugeordnet, wobei nochmals unterteilt wurde in »The Architecture

of the Pre-Colonial Cultures outside Europe« und »The Architecture of the

Colonial and Post-Colonial Periods outside Europe«. Der Kolonialismus – aus

westlicher Perspektive – dient mithin in Fletchers History of Architecture durchgängig

als kategorisierende Scheidelinie.

Die Aufteilung der Welt in eine Erste und eine Dritte, in entwickelt und unterentwickelt,

westlich und nicht-westlich, die der Moderne inhärent ist, nährt

sich zu großen Teilen aus dem imperialistischen, kolonialistischen 19. Jahrhundert

und manifestiert sich auch im architektonischen Schaffen, in der architektonischen

Reflexion sowie nicht zuletzt in der Ornament-Praxis und -Debatte.

Rasheed Araeen, in London lebender Künstler und Kulturtheoretiker pakistanischer

Abstammung (geb. 1935), fasst die eurozentrisch dominierte Auffassung,

die Fletchers Überblickswerk über Jahrzehnte beispielhaft widerspiegelt, in der

ironischen Formulierung »Unser Bauhaus und die Lehmhütte der anderen« zusammen.

320

Beginn des 20. Jahrhunderts

Louis Sullivan und Otto Wagner – Vermeidung und Fortentwicklung

Im Laufe des 19. Jahrhunderts vollzog sich die Loslösung des Ornaments von

seiner »religiös-soziopolitischen Repräsentations- und Legitimationsfunktion« 321 ,

die es in den vorhergehenden feudalen Herrschaftssystemen innehatte. Vor allem

das als aufgesetzt, beliebig und sinnentleert empfundene Ornamentschaffen des

Historismus, insbesondere die eklektizistische, stilkopierende Innen- und Fassadendekoration,

stieß auf immer breitere Ablehnung, die im ersten Drittel des

20. Jahrhunderts im Zuge von Neuer Sachlichkeit 322 , Bauhaus und Internationalem

Stil radikalisiert wurde. Die Ornamentkritik in der Umbruchzeit zur

Moderne muss vor dem spezifischen Hintergrund der technischen Innovationen

des Industriezeitalters, des Historismus und der Jugendstilbewegung sowie der

Nachwirkungen von Imperialismus bzw. Kolonialismus gesehen werden, die sich

– wie anhand von Fletchers History of Architecture exemplarisch dargelegt – auch

in einer eurozentrischen Perspektive der Architekturtheorie niederschlugen.

Die im Hinblick auf das Ornament ambivalente Haltung der beginnenden Moderne

gründete jedoch weniger in kulturellen Hierarchisierungen, als vielmehr

in der Opposition von Konstruktion und Ornament, wie sich anhand der Schrif-


die Moderne, wie die weite Verbreitung der Plattenbauweise in der Nachkriegsarchitektur

zeigt.

Im Jugendstil, der um die Jahrhundertwende seine Hochphase erlebte, wobei

Wien ein zentrales Experimentierfeld darstellte, offenbart sich nochmals die widersprüchliche

Beziehung der Moderne zum Ornament. Einerseits wurde dieser

von den Vertretern einer modernen, funktionalistischen Architektur gerade wegen

seiner Hinwendung zum Ornament abgelehnt, andererseits galten viele Jugendstil-Architekten

zugleich als Mitinitiatoren der Moderne. Sie waren bei der

Verwendung der neuen Baustoffe – Glas, Eisen, Gußeisen – nicht nur um eine

Synthese von Technik und Ornament bemüht, oftmals indem sie technische

Elemente dekorativ stilisierten, sondern ließen sich auch von den Ornamenttraditionen

außereuropäischer Kulturen, insbesondere der islamischen und ostasiatischen

Kunst inspirieren. Brent C. Brolin zufolge entstand mit dem Jugendstil

sogar das erste »moderne Ornament«, das sich dadurch kennzeichnete, dass

es aufgrund der starken Verfremdung und Vermischung traditioneller Motive

nicht eindeutig einem historischen Stil zuzuordnen war: »Art nouveau was the

first modern ornament – that is to say, the first ornament not easily identified

with an earlier, historical style.« 339 Die Heftigkeit der Auseinandersetzungen um

die Ornamentfrage nahm mit der Jahrhundertwende deutlich zu, weswegen die

Hypothese nahe liegt, dass das Ornament erst eigentlich für die Moderne zum

»bösen Feind« 340 (Richard Schaukal, 1908) wurde. Besonders radikal wandte

sich der Wiener Architekt Adolf Loos (1870-1933) gegen den ornamentreichen

Jugendstil seiner Zeit und die Wiener Secession, indem er deren Repräsentanten

Josef Hoffmann, Joseph Maria Olbrich und Henry van der Velde namentlich

attackierte, Otto Wagner jedoch respektvoll ausnahm. 341 Loos’ vielfach undifferenziert

oder verkürzt zitierte, in provokantem Prediger-Tonfall vorgetragenen

Aussagen zum Ornament – hauptsächlich aus seinem Aufsatz bzw. Vortrag »Ornament

und Verbrechen« (1908-1910) 342 – laufen bis heute wie ein roter Faden

durch den Ornamentdiskurs.

Adolf Loos – Plädoyer für Ornamentlosigkeit

Adolf Loos stellte in verschiedenen Artikeln und Vorträgen seit Ende des 19.

Jahrhunderts das Ornament in einen übergreifenden, Menschheits- und kulturgeschichtlichen

Zusammenhang. Seine polemisierende Argumentsweise

lässt Einflüsse von Sozialdarwinismus, Triebpsychologie und Kulturevolutionismus

durchscheinen. Vor diesem Hintergrund parallelisierte er zu Beginn

von »Ornament und Verbrechen« nicht ganz ironiefrei die Entwicklung des

Kindes mit der kulturellen Entwicklung der Menschheit, von den Papua und

Germanen bis zu Sokrates und Voltaire. Die außereuropäischen Kulturen ha-

ben sich, Loos zufolge, nicht über die Stufe der frühesten Kindheit hinaus entwickelt;

Papua und Kind sind in diesem Modell einander gleich. Loos war, geprägt

von seinem Amerika-Aufenthalt (1893-1896), der Überzeugung, dass die

angloamerikanische Kultur die fortschrittlichste sei und sich auf der höchsten

Kulturstufe befinde. Aufbauend auf dem Evolutionismus – unter anderem den

Evolutionstheorien Ernst Haeckels 343 – und dem Darwinismus des 19. Jahrhunderts,

verknüpfte er in seiner Hauptthese die Abkehr vom Ornament mit

einem höheren kulturellen Entwicklungsstand: »Der weg der kultur ist ein weg

vom ornament weg zur ornamentlosigkeit. Evolution der kultur ist gleichbedeutend

mit dem entfernen des ornamentes aus dem gebrauchsgegenstande.« 344

Bereits 1898 hatte Loos in dem Artikel »Das Luxusfuhrwerk« in überspitzter

Diktion postuliert, die historische Entwicklung der Kultur gehe einher mit

dem allmählichen Verschwinden der Ornamentik: »Je tiefer ein volk steht,

desto verschwenderischer ist es mit seinem ornament, seinem schmuck. Der

Indianer bedeckt jeden gegenstand, jedes ruder, jeden pfeil über und über mit

ornamenten. Im schmucke einen vorzug erblicken zu wollen, heißt, auf dem

Indianerstandpunkte stehen.« 345 Für Loos sollte sich die europäische Kulturentwicklung

– als Maßstab für eine Weltkultur – an dem Gefühl für reine Formen

orientieren: »Die schönheit nur in der form zu suchen und nicht vom ornament

abhängig zu machen, ist das ziel, dem die ganze menschheit zustrebt.« 346

Diese Vorstellung beherrschte die europäische Modernitäts-Diskussion bis in

die 1930er und 1940er Jahre. Der österreichische Schriftsteller und Kritiker

Richard Schaukal (1874-1942) schrieb ungefähr zeitgleich mit Loos 1908, dass

sich die »bessern Europäer« in der Abneigung gegenüber dem Ornament einig

seien: »Das Ornament ist äußerlich ein Mehr, ein Überflüssiges, innerlich ein

›Zweckloses‹.« 347 Während Theoretiker des 19. Jahrhunderts im ornamentalen

Schaffen einen Ausdruck von Kultur, von künstlerischem Ausdruckswillen und

von Stil-Bildung sahen, wurde das Ornament mit der Moderne vielfach als Zeichen

für kulturelle Rückständigkeit diffamiert. Die Vertreter der »Form ohne

Ornament« fühlten sich, so stellte Peter Meyer 1944 heraus, als »geistige Elite,

die mit Verachtung auf den altmodischen Kulturpöbel« herabblickte, der

sich noch »in unserem aufgeklärten Jahrhundert mit den ornamentalen Bemühungen

einer durch die Technik überholten Kulturstufe« abgab. 348 In den drei

Aufsätzen der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts »Ornament und Verbrechen«,

»Architektur« und »Ornament und Erziehung« legte Loos dar, dass das

Ornament dem Primitiven, Degenerierten, ja dem Verbrecher zugehörig sei, die

sich – gemäß der kulturevolutionistischen Sichtweise – auf einer niedrigeren

Stufe zivilisatorischer und kultureller Entwicklung befänden. In zeittypischem

Geschlechter-Chauvinismus schloss er daran die These an, dass das Ornament

der Sphäre der Frau angehöre. 349


keineswegs so radikal ablehnte, wie es in der retrospektiven Geschichtsschreibung

lange dargestellt wurde. 382 In seinen eigenen Bauten hielt Loos durchaus in

Fortführung von Sempers Theorie an der Notwendigkeit einer Bekleidung von

Architektur fest, ohne auf den historischen Bauschmuck der Neo-Stile und der

Secession zurückzugreifen. Bei seinem Haus am Michaelerplatz in Wien (1909-

1911) beispielsweise »leugnet die Bekleidung« des Sockelgeschosses mit Marmorplatten

»ihren eigenen Charakter nicht« 383 ; es ist deutlich erkennbar, dass es

sich um dünne Platten handelt und nicht um eine massive Mauer (Abb. 7-8).

Der kräftig grüne, geäderte Marmor, den Loos persönlich in den antiken Steinbrüchen

der griechischen Insel Euböa auswählte, ist allerdings für sich Schmuck

genug, ohne zusätzlich, etwa plastisch-ornamental, bearbeitet zu sein. Die Materialwahl

geht hier über das technisch Notwendige hinaus, die Marmorplatten

haben schmückende und narrative Funktionen, indem sie von Reichtum und

auserlesenem Geschmack künden. Das Wohn- und Geschäftshaus vermittelt

zwischen der kaiserlichen Hofburg und einer exquisiten, aber bürgerlichen

Einkaufsstraße; der Bauherr, die Schneiderfirma Goldmann & Salatsch, nutzte

die unteren beiden Geschosse als Herrenausstatter-Geschäft, womit die textile

Anmutung des Marmorsteins mit seiner fließenden Binnenstruktur korrespondiert.

384 Der »mensch mit den modernen nerven« 385 kann nach Loos nur am

reinen, edlen Material und der puren Konstruktion Gefallen finden. So entfaltet

die in seinen Bauten wiederholt praktizierte Aufspaltung und symmetrische

Anordnung der Furniere oder Steinschnitte keine autonome, sondern eine eng

an die Materialität und den Gesamtentwurf gebundene Wirkung. In der Folge

wird bei Loos – und anderen Vertretern der klassischen Moderne – über die

Materialkomponente sinnlicher Luxus erreicht; in der Ästhetik von Naturstein

und Edelhölzern offenbart sich »ein Art Ersatzornament« 386 . Ein solchermaßen

im Material verborgenes Ornament der Moderne ist stark räumlich und technologisch

verankert, übernimmt aber weiterhin auch kommunikativ-symbolische

Funktionen, indem es die mit Luxus, Mode und Schönheit korrelierte Gebäudefunktion

vermittelt. Ähnlich wie Loos experimentierte Mies van der Rohe

1929 beim Barcelona Pavillon, wo sich Innen- und Außenraum durchdringen,

mit dem ornamenthaften Potenzial von Naturstein, grünem Marmor und Onyx

– dies stand für ihn keineswegs im Widerspruch zu seinem Diktum »less is

more«, das bis heute einer dem eigenen Anspruch nach ornamentlosen Architektur

als Motto dient. Zwei Jahrzehnte später (1954-1958) entwarf van der

Rohe für das Seagram Building in New York eine Vorhangfassade mit vertikalen

Doppel-T-Trägern aus Bronze, die mehr ornamental-dekorativ als technischfunktional

begründbar sind, denn die tragende Struktur des Gebäudes liegt im

Inneren. Die Doppel-T-Profile auf feuerfesten Rahmenträgern setzen jedoch

den konstruktiven Aufbau des Wolkenkratzers nach außen ins Bild. 387

Walter Gropius (1883-1969), Gründer und erster Direktor des Staatlichen Bauhauses

in Weimar, brachte die für die Moderne charakteristische Ambivalenz

von Ornament-Ablehnung und Ornament-Fortentwicklung in seinem 1938 in

New York erschienenen Aufsatz »Für eine lebendige Architektur (Ornament

und moderne Architektur)« auf den Punkt: »Anstatt das selbstbetrügerische

Kleid vergangener Zeiten, dieses Phantom der Tradition wieder und wieder anzulegen,

laßt uns der Zukunft entgegensehen! Vorwärts zur Tradition! Das Ornament

ist tot! Lang lebe das Ornament!« 388 Gropius bezeichnete die Einstellung

der 1930er Jahre zum Ornament als »sehr kraftlos und oberflächlich« 389

und erkannte bereits das ornamentale Potenzial in der industriell gefertigten

Oberflächentextur: Der »wahrhaft moderne Architekt« solle »verfeinerte industrielle

Verfahren der Oberflächenbehandlung in seine Komposition« einbringen,

zeige doch »die Betonung des Kontrastes ihrer einzelnen Bestandteile mit

unterschiedlichen Materialien und verschiedenen Texturen« die »wahrscheinliche

Richtung der weiteren Entwicklung zu einem Dekor« an. 390 Viele aktuelle

Ornament-Fassaden scheinen diese Prognose von Gropius zu bestätigen.

International Style – regionale und außereuropäische Stileinflüsse

Im Hinblick nicht nur auf das Ornament, sondern auch auf die mit dem Ornament

korrelierende Thematik außereuropäischer Stileinflüsse war die Architektur

der Moderne von Ambivalenz gekennzeichnet. Einerseits war sie – wie das

Beispiel Loos anschaulich macht – noch deutlich von dem im 19. Jahrhundert

dominanten, kulturevolutionistischen und eurozentristischen Hierarchiedenken

geprägt, andererseits ließen sich ihre Vertreter durchaus von traditionellen

Bau- und Ornamentformen außereuropäischer Kulturen inspirieren, wählten

dabei jedoch einen anderen Zugang als der kopierende, eklektizistische Exotismus

des 19. Jahrhunderts.

Die 1932 in New York erschienene Schrift The International Style: Architecture

since 1922, verfasst von dem Architekturkritiker und Historiker Henry-Russell

Hitchcock (1903-1987) und dem Architekten Philip Johnson (1906-2005),

repräsentiert die Architekturgeschichtsschreibung des ersten Jahrhundertdrittels.

Der Bauhistoriker Falk Jaeger bezeichnete The International Style noch über

fünfzig Jahre nach der Erstausgabe als »eines der wichtigsten und folgenreichsten

Architekturtraktate unseres Jahrhunderts«, als »Lehrbuch«, das sich – in Amerika

wie in Europa – »als ungemein schulbildend erweisen sollte«. 391 Seit der

Stilsuche des 19. Jahrhunderts, deren Theoretisierung 1828 mit der retrospektiv

gleichsam als Motto für das Jahrhundert angeführten Schrift In welchem Style

sollen wir bauen? von Heinrich Hübsch begonnen hatte, war der Begriff »Stil«

vermieden worden, bis der Architekt Walter Curt Behrendt 1927 sein Buch Der


wegen seiner Dreiecksform an abstrahierte Koniferen erinnert. Darüber hinaus

gewinnt das Wohnhaus durch ein warmes Farbschema auf der Grundlage von

Rot-, Gelb- und Blautönen eine orientalische Anmutung. Die Villa Fallet ist in

eine von Curtis als »Nationalromantik« bezeichnete architektonische Richtung

einzuordnen, die zwischen 1890 und 1910, teils bis in die 1920er Jahre, oft

abstrahierte Anspielungen auf nationale Themen, lokale Vegetation und Geologie

in den Mittelpunkt stellte und teilweise mit exotischen Motiven kombinierte.

401 Sicherlich auch aufgrund seiner Ausbildung bei Charles L’Eplattenier,

der seine Schüler auch im Ornamentzeichnen unterrichtete 402 , war Le Corbusier

von der zusammenführenden und sinngeladenen Wirkung von Ornamenten

überzeugt, wie er 1960 in seiner autobiographischen Schrift Creation Is a

Patient Search betonte: »Decoration is a debatable topic, but ›ornament‹ pure

and simple is a thing of significance; it is a synthesis, the result of a process of

putting together.« 403 In vielen seiner Bauten ließ er sich von den außereuropäischen

Kulturen, insbesondere von der islamischen Kultur, anregen, wobei sich

die Formanleihen, mit Ausnahme seines Erstlingswerkes, der Villa Fallet, eher

auf die architektonische Gesamtform als auf ornamentale Details beziehen. So

lässt sich ein formalästhetischer Bogen schlagen vom plastisch geformten, weiß

verputzten Baukörper der Wallfahrtskirche von Ronchamp (1950-1955) zu der

Sidi Ibrahim-Moschee bei El Ateuf in Algerien. 404 Das weitgehend verschlossene

Äußere der Kirche mit den unregelmäßig verteilten Lichtschlitzen erinnert

auch an die nordafrikanische Kasbah-Architektur, die Le Corbusier sehr schätzte.

Referenzen zur islamischen Architektur und deren urbanen Formen finden

sich bereits ab 1915 in seinen Schriften und Bauten. Sie können unter anderem

zurückgeführt werden auf seine Orient-Reise im Jahr 1911, die sich von Osteuropa

kommend auf Istanbul und das westliche Kleinasien beschränkte. 405 Als

junger Architekt hatte Le Corbusier nicht nur ausgiebig Europa und Kleinasien

bereist, sondern in den 1920er Jahren auch eine Vortragsreise durch Lateinamerika

unternommen, wobei er sich länger in Rio de Janeiro, Buenos Aires und

Montevideo aufhielt. Der ab den 1930er Jahren zu beobachtende Wandel seines

Formenvokabulars hängt mit dieser Reise zusammen, auf der er organische Formen

und einfache Materialien entdeckte. 406 Trotz der eigenen Anschauung vor

Ort war Le Corbusiers Einstellung zur autochthonen, außereuropäischen Architektur

weiterhin vom schwärmerischen Orientalismus des 19. Jahrhunderts und

den Macht- und Aneignungsgesten der Kolonialzeit beeinflusst. 407

Ein regionaler oder interkultureller Bezug ist bei den Vertretern der Moderne

eher formalästhetisch motiviert als inhaltlich rückgebunden, so vermutlich auch

bei den vier Wohnhäusern, die Frank Llyod Wright zwischen 1920 und 1924 in

Los Angeles und Pasadena nach dem von ihm entwickelten textile-block-system

errichten ließ (Abb. 1). Mit der reliefartigen Oberflächenornamentierung der

vorfabrizierten Betonwerksteine knüpfte Wright an die präkolumbische Kunstund

Architekturtradition an, insbesondere an die in Stein gehauenen, in ihrer

Serialität, Symmetrie und Symbolik ornamentalen Reliefs und Glyphen der

Maya (Abb. 2). 408 Die Vermutung liegt nahe, dass die Motivwahl mit der geographischen

Nähe zu Mexiko zusammenhängt; ein spezifischer Bezug oder eine

individuelle Vorliebe des Architekten bzw. seiner Auftraggeber ist jedoch nicht

überliefert.

Wie Gerd Zimmermann herausstellte, macht das Beispiel The International

Style deutlich, dass der »vorgebliche Universalismus der Moderne« nur »ein

verkappter Eurozentrismus« war, der »ziemlich klar längs der Machtstrukturen

des europäischen Kolonialismus verlief« 409 , indem er die westliche Kultur zum

Maßstab erhob. Die Moderne entpuppt sich – so Bernd Nicolai – nicht als »Stilbegriff«,

sondern als eine »sozialhistorisch determinierte Epochenklassifikation«,

hinter der sich ein »spezifisch westeuropäisches Gesellschaftsmodell« verbirgt,

das heute in Anbetracht der Globalisierung mehr denn je »auf dem Prüfstand«

stehen muss. 410 Dass sich moderne Architekten wie Le Corbusier oder Wright

der eurozentrischen Grundausrichtung zum Trotz aus dem Formen-, Materialund

Ornamentschatz außereuropäischer Kulturen inspirieren ließen, bestätigt

die kulturenübergreifende Wirksamkeit und Relevanz von Architektur, die mit

der Postmoderne ab den späten 1970er Jahren auf theoretischer wie praktischer

Ebene, hier insbesondere in der Fassadengestaltung mit Hilfe von Bild, Schrift

und Ornament, stärker ins Blickfeld rückte.

Postmoderne

1960er und 1970er Jahre – Abkehr vom Funktionalismus

Der deutsche Philosoph Ernst Bloch (1885-1977) setzte sich in seinem Hauptwerk

Das Prinzip Hoffnung, geschrieben im amerikanischen Exil zwischen 1938

und 1947, kritisch mit der funktionalistischen Architektur des ersten Jahrhundertdrittels

auseinander und streifte dabei auch die Ornamentthematik: »Seit

über einer Generation stehen [...] diese Stahlmöbel-, Betonkuben-, Flachdach-

Wesen geschichtslos da, hochmodern und langweilig, scheinbar kühn und echt

trivial, voll Haß gegen die Floskel angeblich jedes Ornaments und doch mehr

im Schema festgerannt als je eine Stilkopie im schlimmen 19. Jahrhundert.« 411

Aufgrund ihrer Vorliebe für formale Reduktion und Klarheit sei die moderne

Architektur »ewig funktionelle« Oberfläche, wobei sie »auch in größter Durchsichtigkeit

keinen Inhalt zeig[e], kein Ausschlagen und keine ornamentbildende

Blüte eines Inhalts«. 412 Während in Deutschland das Ornament in der nationalsozialistischen

Architektur als nationalpolitisches Symbol instrumentalisiert

100 Vom 19. Jahrhundert zur Postmoderne

101

d’un site et d’une culture« 511 zu werden, wofür er sich ebenso mit den konkreten

örtlichen und räumlichen Gegebenheiten wie mit der fremden Kultur als

Ganzes auseinandersetzen müsse. Anzustreben sei nicht ein klassifikatorisches

»In-Szene-Setzen« wie in den Naturkundemuseen des 19. und frühen 20. Jahrhunderts

oder in den Kolonialabteilungen der Weltausstellungen, sondern »via

l’anthropologie [...] l’intériorisation d’une culture, puis de son extériorisation à

travers un geste architectural neuf« 512 .

In der Architektur der gegenwärtigen, sich als globalisiert definierenden Gesellschaft

setzt sich die über Jahrhunderte eingeschliffene eurozentristisch geprägte

Rhetorik und Baupraxis in teils offensichtlicher, teils subtil-rudimentärer Form

einerseits fort, andererseits wird sie bewusst konterkariert. Vor diesem Hintergrund

stellte der kalifornische Literaturprofessor Masao Miyoshi 1993 die These

auf, dass das 20. Jahrhundert nicht eine Epoche des Postkolonialismus sei, sondern

»eine Epoche des intensivierten Kolonialismus, der allerdings in fremdem

Gewand auftritt« 513 . Miyoshi betonte unter Verweis auf Edward Saids Culture

and Imperialism von 1993, die Selbstdefinition des modernen Westen hänge

von seinen Kolonien ab, weswegen die akademische Beschäftigung der 1990er

Jahre mit Postkolonialismus und Multikulturalismus in Teilen als ein weiteres

Alibi zur Durchsetzung der globalen politischen Machtlinien entlarvt werden

könne. 514 Laut Miyoshi ist der Kolonialismus »even more active now in the

form of transnational corporatism« 515 , während der Multikulturalismus »a luxury

largely irrelevant to those who live under the most wretched conditions« sei,

und sogar gefährlich leicht in sein Gegenteil, »neoethnicism and neoracism«,

umschlagen könne. 516

Vor dem Hintergrund der Postmoderne- und Postkolonialismus-Debatte sowie

ausgehend von einer durchgängigen Genealogie des Ornaments in der Moderne,

manifestiert sich gerade in Ornamentdiskurs und -praxis seit den 1990er

Jahren das Bemühen, die Dualismen von Dekor/Ornament und Konstruktion

bzw. Sachlichkeit, von Oberfläche und Raum, Form und Funktion oder von

Natur und Zivilisation aufzulösen. An das anthropologisch-historische Paradigma

des 19. Jahrhunderts anknüpfend, verstanden mehrere Ausstellungen – allerdings

mit Schwerpunkt auf der bildenden Kunst – seit der Jahrtausendwende

das Ornament als eine »Kulturuniversalie« und als »globale Sprache« 517 und versuchten

so abermals, einen Schlussstrich unter die eurozentristische Perspektive

der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts zu ziehen. Die heutige Chance im

Hinblick auf das Ornament als kulturenübergreifende »ästhetische Plattform« 518

(Brüderlin) in Kunst wie Architektur liegt darin, den transkulturellen Dialog,

dessen Wurzeln weitaus älter als die Moderne sind, in selbstkritischer Weise

fortzuführen und so den latent bis offensichtlich fortbestehenden kulturellen

Hierarchisierungen entgegenzuwirken.

Zeitgenössische Ornamente

»The Pictorial Evidence – Buildings are often

born of images and live on images.« 519

Spiro Kostoff: A History of Architecture. Settings and Rituals (1985)

Bild, Marke, Ereignis

Architektur und Bild – iconic turn und digital turn

Architektur und Bild sind grundlegend miteinander verwandt, da beide – auf

unterschiedliche Weise – Räume schaffen. Besonders signifikant zeigt sich diese

Gemeinsamkeit im Entwurfsprozess. Hier dienen Visualisierungen aller Art, von

der Handskizze und der digitalen Zeichnung über die virtuelle 3-D-Darstellung

(das Rendering) bis hin zum Modell, als Verstärker der Imagination und als Medium

der Realitätserprobung. Ein definitorisches Einkreisen des Bild-Begriffes

in Bezug auf Architektur erweist sich als besonders schwierig. Der Begriff »Bild«

wird sowohl auf einer konkreten Bedeutungsebene als auch synonym mit einem

inneren geistigen Bild, einem Emblem, Symbol, Icon oder Zeichen, einer Allegorie

oder einer Metapher gebraucht. In einem weiteren Sinne kann das Bild

als eine vom Menschen gestaltete visuelle Einheit verstanden werden, die von

Architektur räumlich definiert und begrenzt wird. 520

Die Bezeichnung »bildhafte« oder »ikonische« Architektur (iconic architecture)

hat im Wesentlichen drei Bedeutungen. 521 Erstens kann die öffentliche Wirksamkeit,

Rezeption oder auch Vermarktung von Bauwerken über deren Vermittlung

in bildnerischen Medien, vorzugsweise der Photographie, gemeint sein. Die

Architekten der klassischen Moderne waren in diesem Sinne Bilderproduzenten

par excellence, denn sie praktizierten eine Präsentation und mediale Verbreitung

ihrer Bauten in Schwarz-Weiß-Photographien mit hohem künstlerischem

Anspruch, vorrangig in den Print-Medien. Vor diesem Hintergrund betont die

Architekturtheoretikerin Beatriz Colomina die medienartige Qualität von Architektur:

»The image is itself a space carefully constructed by the architect.« 522

Colomina verweist auf die zahlreichen Entwürfe von Mies van der Rohe, etwa

die mit einer Photomontage kombinierte Bleistift- und Kohlezeichnung für das

Glashochhaus in der Friedrichstraße in Berlin von 1921, die, obwohl sie nicht

realisiert wurden, in ihrer Bildkraft die moderne Architekturgeschichte wesentlich

beeinflussten.

Zweitens kann sich das Attribut »ikonisch« auf einen Typ Architektur beziehen,

der über seine Gesamtgestalt einen bildhaften, spektakulären Eindruck erreicht.

106 Zeitgenössische Ornamente 107

24

Bereich und fanden im nicht-angelsächsischen Sprachraum erst in den 1990er

Jahren Eingang in den Architektur-Diskurs. Die corporate architecture (CA) hat

sich in den letzten Jahren gerade in wirtschaftlich-kommerziellen Zusammenhängen

als wichtiger Teilbereich der übergeordneten corporate identity (CI), der

»Unternehmensidentität« oder »Unternehmenspersönlichkeit« 545 , etabliert. Im

Rahmen einer vorrangig emotional erlebbaren, visuell möglichst einprägsamen

Markenwelt ergänzt sie die klassischen CI-Felder Werbung, Einsatz des Logos,

Briefpapier und Internetauftritt.

Der Begriff branding ist aus der Viehzucht übernommen, wo Tiere mit den Siegeln

der Besitzer bzw. Züchter durch ein glühendes Eisen als deren Eigentum

gekennzeichnet werden, was auch – im engsten Sinne des Wortes »Marke« – einer

Art Gütesiegel gleichkommen kann. So wie die Marke »heute eher im übertragenen

Sinn« für Zugehörigkeit gebraucht wird, hat auch der Begriff branding

»eine Bedeutungserweiterung erfahren und bezeichnet das Versehen materieller

Güter mit immateriellen Werten«. 546 Anne Bracklow definiert branding in Markenarchitektur

in der Konsumwelt. Branding zur Distinktion (2004) »als strategisch

geplante, allumfassende Markenkommunikation, bei der die Vermittlung

der Markenidentität im Fokus steht« 547 . Einem Gebäude werden folglich mittels

branding bestimmte Werteigenschaften

zugeschrieben, etwa Sicherheit,

Phantasie oder Innovation.

Die Prinzipien des branding

im Kontext der Marktwirtschaft

sind Wiederholung, (Wieder-)Erkennbarkeit,

Zugänglichkeit und

Wertfestlegung im Sinne eines

Gütesiegels. Branding-Strategien

machen sich Ornamente, Symbole

und Zeichen zunutze, weil diese

nicht nur die Wiedererkennbarkeit

von Unternehmen und

Marken sichern, sondern auch

gezielt eingesetzt werden können,

um deren Profil und Selbstverständnis nach außen zu repräsentieren – im Sinne

der Auffassung der Fassade als Gesicht oder Kommunikationsfläche.

Diese Aspekte – Wiedererkennbarkeit und Profilschärfung – spielten bereits bei

der Erfindung der sogenannten Hortenkacheln eine Rolle, die mit den späten

1950er Jahren in der Kaufhausarchitektur aufkamen (Abb. 24-26). Die 60 mal

60 Zentimeter großen Formsteine aus vorzugsweise weißem Aluminium, seltener

aus Keramik, die von mehreren Architekten gleichzeitig, darunter auch

Josef Kaiser: Centrum Warenhaus am Alexanderplatz

in Berlin (D), 1967-1970 (Postkarten-Reproduktion)

Egon Eiermann, entwickelt worden waren, umkleiden die meist kubusförmigen

Gebäude plastisch und texturhaft zugleich. Diese Formsteine bestehen aus zwei

gewölbten, sich kreuzenden Flächen, die durch Drehung um 90 Grad versetzt

angeordnet werden können, wodurch sich abstrahierte Diamant- oder Bienenwabenmuster

ergeben. Helmut Horten, der 1953 die Leitung des Kaufhauskonzerns

Horten (vorher Merkur) übernommen hatte, forcierte eine für alle Filialen

einheitliche Fassadengestaltung, die auf konstruktiver Ebene als »vorgehängte

Haut absolute Flexibilität der dahinter liegenden Außenwand« gewährleisten

und auf kommunikativer Ebene »signethaft für das Unternehmen werben« 548

sollte – entsprechend nahmen die Kacheln zusehends die Form des stilisierten

»H« für Horten an. Dank ihres Wiedererkennungswertes setzten sich die

Bienenwaben-Fassaden – in leichten Variationen – bis in die 1980er Jahre in

West- wie Ostdeutschland als das architektonische Markenzeichen nicht nur

der Warenkette Horten, sondern des Bautypus Kaufhaus allgemein durch, nicht

zuletzt wohl auch, weil sie weitaus kostengünstiger als Natursteinfassaden waren.

549 In der metallen schimmernden Materialität der meist allansichtigen Gebäude

sollten sich Fortschritt und Zukunft ausdrücken.

26

25

25, 26 Einkaufszentrum Kaufhof

in Reutlingen (D), 1950er/1960er Jahre


Branding-Zweck hinausweisende Relevanz von Ornamenten der Konsumbranche

zeigte sich an der Diskussion um die Fassadengestaltung eines Kaufhaus-

Neubaus, der 2007-2009 an Stelle des abgerissenen Centrum Warenhauses in

Dresden errichtet wurde (Abb. 29-30). Das Centrum Warenhaus in der Prager

Straße, 1973-1978 von den ungarischen Architekten Ferenc Simon und Ivan

Fokvari entworfen, galt mit seiner Vorhang-Fassade aus rhomboiden, eloxierten

Aluminiumelementen als Vorzeigebau der Kaufhaus-Architektur in der DDR.

Peter Kulka gewann im Wettbewerb für die Neu- und Umgestaltung den ersten

Preis, weil er die Wiederverwendung der Fassadenwaben des Altbaus zu 80 Prozent

vorsah und, so die Begründung des Preisgerichtes, mit dem »Einsatz der

identifikationsstiftenden Fassadenelemente auf das historische Bewusstsein der

Dresdner« 587 reagiere.

Regionale Bezüge

29

Begriffsverwendung – lokal, global, »glokal«

29, 30 Peter Kulka: Centrum Warenhaus (Neu- und Umgestaltung)

in Dresden (D), 2007-2009

widerzuspiegeln. Architektur müsse, so Gautrand, »manchmal selbst ein Signal

werden: Sie hat die Macht und die Eigenschaft, eine Marke zu repräsentieren,

und diese Art von Signaletik ist viel bedeutender als irgendetwas, das lediglich

auf das Gebäude appliziert wird.« 586 Emotion, Spektakel und Kommerz bilden

im Hinblick auf Konsumarchitektur oftmals eine Wirkungseinheit; Konsum

wird durch spektakuläre Architektur zu einem mehrdimensionalen, sinnlichästhetischen

Ereignis.

Das Ornament in seiner ganzen Bandbreite eignet sich für wirtschaftliche Strategien

des branding, indem es dem Gebäude oder der darin ansässigen Firma

oder Institution zu größerer Bekanntheit, einer Profilschärfung oder Prestige-

Verbesserung verhelfen kann. Andererseits kommt es dem heutigen Bedürfnis

nach Atmosphäre, Ereignis, emotionaler Involviertheit und individuellem Erleben

entgegen. So wie die Zeichenhaftigkeit der Architektur ganz allgemein

zu einer Verbindung zwischen Wirtschaft und menschlicher Psyche führt,

so kann das einzelne Ornament-Zeichen als Bindeglied zwischen wirtschaftlichem

Kalkül und emotionalen Belangen dienen. Die kulturprägende, über den

30

Auf der Suche nach neuen architektonischen Erscheinungsformen nach dem

Zweiten Weltkrieg bemühten sich einzelne Architekten um eine Ortsbindung

und Kontextualisierung ihrer Bauten, indem sie auf vormoderne, lokal verankerte

Bauweisen, Gestaltungselemente und Motive zurückgriffen. In Abgrenzung

zum »Universalismus der Moderne« wurde die Rückbesinnung auf die

»nationalen und regionalen Besonderheiten des Bauens« mit der Postmoderne

wieder zu einem zentralen Anliegen. 588 In den letzten zwei Jahrzehnten führte

dann die zunehmende Einbindung in globale künstlerische Austauschprozesse

zu der Herausbildung einer hybriden, global wie lokal orientierten Baukultur.

Dabei kommt Ornamenten eine entscheidende Rolle zu, denn sie können aufgrund

ihrer kulturellen Bedeutung und kommunikativen Funktion die entstandene

»Dichotomie zwischen Tabula rasa und Kontextualisierung« überbrücken

und eine »Artikulation zwischen dem Lokalen und dem Globalen« befördern. 589

Der Neologismus »glokal«, eine Zusammenziehung von global und lokal, wurde

Anfang der 1990er Jahre in Kalifornien im soziopolitischen Zusammenhang

kreiert, um die Debatte zwischen Globalisierungsbefürwortern und Globalisierungsgegnern

zu beschreiben. Robert Robertson, auf den der Terminus

glocalisation zurückgeführt wird, vertritt die Position, dass »Globalisierung die

Wiederherstellung, in bestimmter Hinsicht sogar die Produktion von ›Heimat‹,

›Gemeinschaft‹ und ›Lokalität‹ mit sich gebracht« 590 habe. Aus diesem Grund

ist das Lokale »nicht als Gegenspieler des Globalen«, sondern vielmehr als »ein

Aspekt von Globalisierung« 591 , als »konstitutiver Bestandteil des Globalen« 592 zu

verstehen. Im Unterschied zur postmodernen Architektur, die größtenteils Wert


Die Idee der regional- oder landestypischen Geschichts-Erzählung und »Markierung«,

wie sie das Berliner Wohnhaus und das Kongresszentrum in Mérida

auf unterschiedliche Weise verkörpern, liegt auch dem Entwurf von Herzog &

de Meuron für die 1994-1999 errichtete Fachhochschul-Bibliothek im brandenburgischen

Eberswalde zugrunde (Abb. 42-43). Die Bibliotheks-Fassade verweist

in dreifacher Hinsicht auf regionale Identität bzw. versucht diese über ihre

Bildsprache zu stärken. Erstens durch die Plattenbauweise, zweitens durch eine

modern-technisierte Version der vernakulären, bildhaft-ornamentalen Sgraffitoetwa

Louis Sullivan und Owen Jones, und nehmen die Interpretation der Bautradition

zum Ausgangspunkt ihrer Entwürfe: »We’re trying to start to express

more formally the idea that interpretation is a very powerful thing. Interpretation

of tradition has always been how you made art and architecture.« 609 Bei

der Fassaden-Erneuerung und Erweiterung des Victoria and Albert Museum of

Childhood in London (2002-2007) ließen sie sich von Owen Jones’ The Grammar

of Ornament (1856) aufgrund der Tatsache inspirieren, dass J. W. Wild, der

ursprüngliche Architekt des Baus von 1857, ein Freund von Jones war (Abb.

38-39 und S. 171). 610 Das Konzept für den Museums-Umbau entwickelten Caruso

St. John im Kontext ihrer Ausstellung Cover Versions in der Architectural

Association Gallery (2005), in der sie die Beziehungen zwischen Werken und

ihren historischen Inspirationsquellen aufdeckten sowie sich mit den Übertragungsmöglichkeiten

von traditioneller Ornamentik in gegenwärtige Bauzusammenhänge

beschäftigten. An dem Museumsanbau aus Beton wurde eine dünne

Verkleidung aus vor Ort behauenen Steinen, farbige Quarzite und Porphyre,

befestigt. So entsteht ein verschiedenfarbiges, geometrisches Muster mit 3-D-

Effekt, das an M.C. Escher erinnert. Während Owen Jones’ Vorlagenwerk wohl

eher als geistige Anregung im Entwurfsprozess herangezogen wurde, die Bezüge

jedoch nicht direkt am Bau nachvollziehbar sind, drängen sich formalästhetische

Ähnlichkeiten zu historischen Vorbildern auf, etwa zu der dunkelgrünweißen

Marmorfassade von Santa Maria Novella in Florenz von Alberti (1456-

1470) mit ihren geometrisierenden Einlegemustern.

Lokalhistorische Bezüge standen auch im Zentrum des Entwurfs von Nieto Sobejano

Arquitectos für das 2004 eröffnete Auditorium und Kongresszentrum

(Palacio de Congresos y Exposiciones) im spanischen Mérida. Die ornamentale

Relieffassade entstand in Zusammenarbeit mit der Madrider Bildhauerin Ester

Pizarro (Abb. 40-41 und S. 169). Aus der Ferne erinnern die Fassaden des massiven,

am Fluss Guadiana gelegenen Solitärs an eine raue, unregelmäßige Naturstein-Oberfläche.

Die Architekten nennen als lokalhistorische Referenz das opus

incertum, das römische Mauerwerk aus unregelmäßig geformten Bruchsteinen,

meist Tuffstein, mit Mörtelguss, das bis heute im Straßenbild der von den Römern

gegründeten Stadt Mérida präsent ist. Aus der Nähe betrachtet entpuppt

sich der vermeintliche Stein jedoch als Fertigbeton-Tiefrelief, das gleichsam als

archäologische Haut die von oben gesehen ornamentale städtebauliche Anlage

der Stadt Mérida zeigt. 611 Darüber hinaus kann die architektonische Gesamtanlage

mit ihren geschlossen-abweisend wirkenden Außenwänden, kleinen Fenstern

und den reliefhaft behandelten Oberflächen als Referenz an die arabische Architektur

gelesen werden. 612 Vergleichbar mit dem Vorgehen Hild und Ks bei dem

Berliner Wohnhaus liegt hier dem Fassadenentwurf ebenfalls eine zweidimensionale

Zeichnung zugrunde – der Stadtgrundriss, der in ein Hochrelief und in die

41

Dreidimensionalität des Baukörpers übertragen wurde. Den meta-historischen

Ornament-Fassaden in Berlin, London und Mérida ist eine optisch unaufdringliche,

in ihrer Historizität eher interpretationsoffene Einpassung in die Umgebung

gemeinsam.

Außerarchitektonische Motive – Bilder-Fassaden

40

40, 41 Nieto Sobejano Arquitectos:

Palacio de Congresos y Exposiciones

in Mérida (ES), 2000-2004


und Motivwahl wie auch im Hinblick auf den hohen Grad der Beachtung im

Architekturdiskurs anschauliche Fortführungen der auf die klassischen Moderne

bezogenen These von Beatriz Colomina »Modern architecture is all about the

mass-media image.« 631

Während die bisher besprochenen Beispiele für eine regionale Anbindung der

Architektur stehen, nehmen die im Folgenden analysierten Bauten in erster

Linie – meist bedingt durch die Gebäudefunktion – auf außereuropäische Kulturen

Bezug. In beiden Fällen zeigt sich, dass eine globale, aus verschiedenen

kulturellen Kontexten hervorgehende Architektursprache den lokalen Raum und

seine Spezifika nicht verdrängen muss. Vielmehr kann sie dazu beitragen, wie der

indische Architekt und Architekturtheoretiker A.G. Krishna Menon fordert, ein

»unabhängiges, lokal entwickeltes Bezugssystem« hervorzubringen, das in einer

globalisierten Welt dazu befähigt, »Hybridität in politischer, soziokultureller und

in architektonischer Hinsicht zu beurteilen und wertzu schätzen«. 632

Überregionale Bezüge

Das Institut du Monde Arabe in Paris – arabisch-westliche Fusion

47

Das 1987 fertig gestellte Institut du Monde Arabe (im Folgenden kurz: IMA), das

als Institution bereits 1974 gegründet worden war 633 , gilt als Auftakt für die Rehabilitierung

des Ornaments im Zuge der Postmoderne (Abb. 47-54 und S. 150).

Der von dem damaligen französischen Präsidenten François Mitterand in Auftrag

gegebene Kulturbau – das kleinste und am wenigsten kostspielige Bauwerk

der Grands Projets 634 – sollte ein »Schaufenster der arabischen Welt« in Frankreich

(»vitrine du monde arabe chez nous« 635 ) sein und war als versöhnend-vermittelnde

Geste, als Signal für einen endgültigen Schlussstrich unter die französische Kolonialgeschichte

gedacht. Somit steht das IMA für den Zusammenhang von Architektur

mit interkulturellen, meist auch politisch motivierten Austauschprozessen

im Kontext der Postkolonialismus-Debatte. Inwiefern kann es gelingen, die binäre

Denkweise, gegen die der postkoloniale Diskurs zu argumentieren versucht, in der

Architektur, unter anderem mit Hilfe von Fassaden-Ornamentik, zu überwinden

und in eine interkulturelle Vermittlung umzulenken?

In einem beschränkten nationalen Wettbewerb waren 1981 der Pariser Architekt

Jean Nouvel gemeinsam mit dem Architekturbüro Architecture Studio aus gewählt

worden, das relativ unattraktive Baugrundstück am Seine-Ufer in unmittelbarer

Nachbarschaft der 1960er-Jahre-Architektur der Université de Jussieu mit dem

IMA zu bebauen. Gemäß seiner Überzeugung, dass die Architek tur weniger Fragen

der Räumlichkeit, der Raumorganisation oder des Volumens, als vielmehr ihre

kulturelle Bedeutung in den Mittelpunkt rücken müsse 636 , gründete Jean Nouvel

47 Jean Nouvel: Institut du Monde Arabe in Paris (F),

Südfassade und Zugangssituation, 1981-1987

48 Institut du Monde Arabe, Lesesaal

seinen Entwurf für das IMA auf einer Kombination von traditionellen arabischen

Architekturprinzipien mit modernem westlichen High-Tech – im Sinne der von

Zimmermann als charakteristisch für die »Zweite Moderne« bezeichneten »interkulturellen

Reflexion«. 637

Das Prinzip der Dualität, das mit der Vermittlungsfunktion zwischen zwei Kulturräumen

(dem arabischen und dem westlich-französischen) korrespondiert,

findet sich beim IMA auf allen Ebenen: im kulturellen Kontext (arabische/

westliche Welt), im urbanen Kontext (traditionelles/modernes Paris), im zeitlichen

Kontext (Geschichte/Gegenwart) und nicht zuletzt in der räumlichen sowie

formal ästhetischen Konfiguration, die auf dem Gegensatz von Offenheit und

Ges chlossenheit basiert, der dem Gebäude in der Gesamtanlage wie im Detail

eingeschrieben ist. Die der Bauaufgabe innewohnende kulturelle Dualität muss

insofern differenziert werden, als die Termini »arabisch« und »westlich« nicht als

unabhängige und kulturell verschiedene Repräsentationssysteme zu fassen sind,

weil sich die ursprünglichen Kulturen der französischen Kolonien unter dem fran-

48

146 147

Andy Warhol

Black and White Disaster #4

(5 Deaths 17 Times in Black and White)

Acryl, Siebdruckfarbe und Bleistift auf Leinwand, 1963

Kunstmuseum Basel

Photo: Kunstmuseum Basel, Martin P. Bühler

© 2012 The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts,

Inc./Artists Rights Society (ARS), New York

Herzog & de Meuron

Fachhochschulbibliothek

Eberswalde (D), 1994-1999

148 149

Sergej Tchoban

Haus Benois

Sankt Petersburg (RU), 2006-2008

Neutelings Riedijk

Nederlands Instituut voor Beel en Geluid

Media Park in Hilversum bei Amsterdam (NL), 1999-2006

152 153

Jean Nouvel

Musée du Quai Branly

bâtiment Musée, Vorder- bzw. Nordseite

Paris (F), 2001-2006

Jean Nouvel

Musée du Quai Branly

bâtiment Branly mit Grüner Fassade von Patrick Blanc

Rückseite und Verbindung zu bâtiment Auvent

Paris (F), 2001-2006

156 157

Neutelings Riedijk

Druckerei Veenman

Ede (NL), 1995-1997

Herzog & de Meuron

Universitätsbibliothek

(Informations-, Kommunikationsund

Medienzentrum, IKMZ)

Cottbus (D), 2001-2005

162 163

BFM Architekten

Feuerwehr schu lungs zentrum

Köln (D), 2005

William Alsop

Bürogebäude Colorium

Düsseldorf (D), 2002

172 173

Future Systems

Kaufhaus Selfridges

Birmingham (GB), 2003

Peter Cook und Colin Fournier

Kunsthaus

Graz (AT), 2000-2003

realities:united

BIX-Medienfassade

seit 2003


Schrift, Bilder, Farbe

Schrift – Prosa, Poesie und Zahl

Ebenso wie Bild und Architektur sind Schriftkultur und Baukultur historisch

eng miteinander verwoben – von den Hieroglyphen ägyptischer Tempel über

die antike Bauepigraphik 715 bis zu den Glyphen der Maya, von der islamischen

Kalligraphie über die Inschriften mittelalterlicher Architekten und die Bauherren-Signaturen

der Renaissance bis hin zu den modernen Werbe-Leuchtschriften

und Graffiti-Tags heutiger Metropolen: Zeiten- und kulturenübergreifend

trägt Schrift zur Außenwirkung von Bauwerken bei. Die Wand aus Textil, Holz

oder Stein diente als Träger für Bilder, Zeichen und Schrift, lange bevor Papyrus,

Pergament und Papier erfunden worden waren. 716

Trotz ihrer historisch belegbaren Verbundenheit unterscheiden sich Schrift und

Architektur in ihrer jeweiligen Ausdrucksform und Wirkung, Maßstäblichkeit

und Materialität grundlegend. Monumentale Unverrückbarkeit steht einer flexiblen

Bewegbarkeit gegenüber – ein Buch ist in erster Linie dem privaten Bereich,

Architektur dem öffentlichen Bereich zugehörig; Architektur ist auf Massenwirkung,

Schrift ihrem Ursprung nach eher auf Einzelwirkung ausgerichtet.

Im Zuge von Werbe-Inschriften, Leuchtreklametafeln und öffentlichen Screens

erweiterte sich das Wirkungsfeld von Schrift zunehmend in den öffentlichen

Raum. Die der Architektur wie dem Buchmedium zugrunde liegenden oder

von ihnen ausgelösten Wahrnehmungs- und Kommunikationsprozesse scheinen

sich mit der Moderne zusehends einander anzugleichen. Nicht erst seit der

Postmoderne wird die Stadt als Text im Sinne eines Zeichensystems diskutiert.

Bereits Etienne-Louis Boullée ging als Mitbegründer der architecture parlante im

späten 18. Jahrhundert von einer engen Verbindung von Poesie und Architektur

aus, wobei sich die Konzentration auf die äußere Erscheinung mehr auf die Gesamtform,

weniger auf die Fassaden bezog: »Oui, je le crois, nos édifices, surtout

les édifices publics, devraient être, en quelque façon, des poèmes.« 717

Im 19. Jahrhundert beschäftigten sich Philosophen, Historiker und Dichter mit

der Frage einer Beziehung von Text und Architektur im übertragenen Sinne.

Victor Hugo beschrieb in seinem Ende des 15. Jahrhunderts spielenden Roman

Notre-Dame de Paris (1831), besser bekannt als Der Glöckner von Notre-Dame,

die erste einschneidende Krise des über Jahrhunderte relativ stabilen urbanen

Erzählraumes. Hugo sah Baukunst und Schriftkunst seit der Erfindung des

Buchdruckes in einem Konkurrenzverhältnis, aus dem die Schrift siegreich hervorgegangen

sei. Während die Kathedrale von Notre Dame im Mittelalter als

»Chronik aus Stein« noch buchähnliche Wirkung entfaltet habe, verliere die Architektur

mit der Verbreitung von Wissen über das geschriebene und gedruckte

Wort ihre Wirkung als Ausdrucksform –

»ceci tuera cela« 718 , prophezeite Hugo lakonisch.

Die Bibliothèque Ste-Geneviève

in Paris (1844-1850) kann als erster gebauter

Widerspruch zu Hugos These der

Verdrängung einer erzählerischen Architektur

gesehen werden. Auf die Frontseite

der Bibliothek ließ der Architekt, Henri

Labrouste, die Namen der wichtigsten

Autoren eingravieren, deren Bücher die

Regale im Inneren füllen – er schuf so einen

steinernen Zettelkatalog (Abb. 71). 719

Diese Fassade tut kund, dass die architektonische

Ausdrucksform ihrerseits die

Buchdruckerkunst bzw. das geschriebene

Wort in ihre spezifischen, raumbildenden

Möglichkeiten mit einbeziehen kann.

Kirsten Winderlich bezeichnet in ihrer

Publikation Die Stadt zum Sprechen bringen

(2005) die Architektur des 19. Jahrhunderts,

insbesondere die bürgerliche

Wohnhaus-Architektur mit ihrer reichen Ornamentsprache, als gebaute Auflehnung

»gegen die Medienkonkurrenz von Buch, Zeitung und Fotografie« 720 .

Der in die Baukunst integrierten Schrift fiel dabei die Aufgabe zu, Auskunft

über Funktion oder sozialen Rang des Gebäudes bzw. seiner Bewohner zu geben.

An vielen Pariser Wohnhäusern des 19. und frühen 20. Jahrhunderts etwa

ist, gut lesbar am Übergang vom Erdgeschoss zur Beletage, eine entsprechende

Signatur angebracht. Mit »dem Ende der Fassadenerzählung«, das zeitlich

mit der Tendenz zu einer sachlich-nüchternen Architektur nach dem Zweiten

Weltkrieg zusammenfiel und sich unter anderem in Entstuckungsmaßnahmen

zeigte, verschwand zunächst, so Winderlich, »die der Baukunst eigene narrative

Kompetenz«. 721 Erst mit der Postmoderne sollte diese rehabilitiert werden.

Robert Venturi et al. setzten bei ihren Bauten seit den 1960er Jahren Schrift

als Element des »dekorierten Schuppens« ein. Sie kann durchaus konstitutives

Element der Fassade sein, aber nicht ornamental-verschlüsselt oder assoziativ,

sondern bewusst eingesetzt, wobei sie meist Name oder Funktion des Gebäudes

vermittelt. Über dem Eingangsportal zu dem Altenwohnheim in Philadelphia

(Pennsylvania), von Venturi, Scott Brown and Associates entworfen und 1960-

1964 erbaut, prangt in dicken Großbuchstaben der Schriftzug »Guild House«

(Abb. 22).

71

Henri Labrouste: Bibliothèque Ste-Geneviève

in Paris (F), 1844-1850


Tätigkeit von Seiten der Betrachter an. Dank technomedialer Neuerungen,

vor allem im Bereich der Medienfassaden, kann dieses Potenzial von Schrift-

Ornamenten in Richtung Interaktivität und Partizipation signifikant ausgebaut

werden. 750 Dadurch, dass die Schrift-Ornamente oftmals nicht auf einen Blick

und von einem Standort aus zu erfassen sind, sind sie mehr als ein beliebig austauschbares

Attribut; sie werden zu einem emblematischen Text-Bild. Kirsten

Winderlich betont mit ihrer Wortneuschöpfung »Sprachwerke« diesen weiten

Überschneidungsspielraum von Schrift, Kunst und Bild. Die »Sprachwerke«

könnten, so Winderlich, »sowohl als Text gelesen als auch als Bild« betrachtet

werden und zeichnen sich »durch ihre vielfältigen Wechselwirkungen in Bezug

auf den Raum« aus. 751

Bilder – De- und Neukontextualisierung

Die in der Architektur enthaltenen oder von der Architektur ausgelösten Bilder

sind oft innere Bilder, Bilder mit einem breiten Assoziationsspielraum, die in

ständigem Austausch mit den im Alltag und der Kunst zirkulierenden Bildern,

Bildmotiven, bildnerischen Strategien und Materialien stehen. Antoine Picon

geht daher von einem »fluiden Zustand des architektonischen Bildes« aus, das

nur funktioniere, wenn es »sozusagen in Richtung anderer Bilder« fließe. 752 Architektur

»als kulturelle Praktik« 753 befasse sich, so Picon, nicht mit einer »rein

künstlerischen Imagination«, sondern eher »mit einer sozial regulierten Form

von Imagination«, einer »sozialen Imagination«, die aus den »allen gemeinsamen

Bildern« heraus entstehe, sich somit gleichermaßen aus Bildern der Alltagsund

Medienwelt wie der bildenden Künste speise. 754

Durch die neue Offenheit für ornamentale Fassaden- und auch Innenraumgestaltungen

755 intensivierte sich die Verbindung von Architektur und Kunst

in den letzten Jahren dahingehend, dass immer häufiger Kooperationen zwischen

bildenden Künstlern oder Medienkünstlern und Architekten realisiert

werden: Nieto Sobejano Arquitectos arbeiteten bei der Fassadengestaltung des

Kongresszentrums in Mérida mit der Madrider Bildhauerin Esther Pizarro zusammen;

Neutelings Riedijk kooperierten bei der Hilversumer Bilderfassade

mit dem Graphiker Jaap Drupsteen und Herzog & de Meuron zogen bei der

Fassadengestaltung der FH-Bibliothek in Eberswalde den Photo-Künstler Thomas

Ruff heran. 756 Auch wenn im Ornament die künstlerische Qualität eines

architektonischen Entwurfsprozesses zum Ausdruck kommt, sind die Inspirationen

aus künstlerischen Strategien oft nicht klar von anderen, architektonischen

Entscheidungen zu trennen. Sie werden von den Architekten auch nicht

immer benannt, so dass im Hinblick auf Herkunft und Art der künstlerischen

Anteile oftmals viel Raum für Spekulationen bleibt.

Der Integration von Bildern oder bildkünstlerischen Materialien und Verfahrensweisen

in Fassaden geht von Architektenseite oft eine generelle Affinität

zum Bild bzw. zu den bildenden Künsten voraus, so bei Herzog & de Meuron,

deren Vorstellung von Architektur sich nach eigener Aussage in erster Linie aus

Bildern, insbesondere aus Filmbildern, formierte. 757 Viele ihrer Fassaden beruhen

auf dem Streben, einem »bekannten Baustoff eine bildhafte Schicht hinzuzufügen«

758 . Von Beginn ihres gemeinsamen Bauschaffens 1978 an absorbierten

Jacques Herzog und Pierre de Meuron Ideen und Strategien aus der Kunst

und transformierten diese für den architektonischen Kontext. 759 Seit Ende der

1980er Jahre kooperieren sie bei vielen ihrer Bauprojekte in der Fassadengestaltung,

der Farbkonzeption oder der Gestaltung des Inneren mit meist befreundeten

bildenden Künstlern, wobei die ornamentale Komponente dabei unterschiedlich

stark ausgeprägt war. 760 Seit 1989 arbeiteten sie mit Rémy Zaugg

zusammen, so bei dem Roche-Pharma-Forschungsgebäude in Basel (2000)

und bei dem Innenstadtprojekt Fünf Höfe mit Restaurants, Läden und Büros

in München (2003). Ende der 1990er Jahre zogen sie bei dem Neubau von

Ricola in Laufen für die Innenraumgestaltung Rosemarie Trockel und Adrian

Schiess heran und entwarfen die Bilder-Fassade der FH-Bibliothek in Eberswalde

gemeinsam mit Thomas Ruff, das Farbkonzept für das Laban Dance Centre

in London erarbeiteten sie mit Michael Craig-Martin (1997-2003). 761 Herzog

& de Meurons architektonische Arbeitsweise ist, auch was das Bedürfnis nach

Systematisierung und Dokumentation der eigenen Schaffensprozesse anbelangt,

stark künstlerisch ausgerichtet. Wie viele Künstler, etwa Gerhard Richter

762 , ihre Kunstwerke nummerieren, so erhalten alle Entwürfe und Bauten

sowie alle Ausstellungen von Herzog & de Meuron eine Projektnummer. Sie

nutzen Ausstellungen seit den späten 1980er Jahren neben einem Einblick in

ihre Arbeitsweise und einer Werkschau auch – womit sie in der Architekturbranche

Vorreiter sind – als Experimentalraum für die Fortentwicklung von

Entwurfs- und baupraktischen Strategien. Ihre erste Ausstellung Architektur

Denkform im Schweizerischen Architekturmuseum in Basel 1988 kam so einem

Testlauf gleich für die Möglichkeiten der bildlichen Darstellung auf der

Fassade, denn die Architekten applizierten Photographien ihrer Gebäude per

Siebdruck raumhoch auf die Glasscheiben der Museumsfassade – eine Technik,

die in den Folgejahren unter Verwendung anderer Motive und in abgewandelter

Form bei mehreren ihrer Bauten zur Anwendung kommen sollte. 763 Nichtsdestodestoweniger

plädieren Herzog & de Meuron nach wie vor, im Konsens

mit den Künstlern, mit denen sie zusammenarbeiten, etwa Rémy Zaugg, Thomas

Ruff und Jeff Wall, für die Unabhängigkeit der Gattungen. 764 Architektur

gilt zwar als eine Kunstform, doch sind der künstlerischen Freiheit des Architekten

gegenüber dem Künstler dadurch engere Grenzen gesetzt, dass er eine


Inspiration Natur

Tradition und Aktualität – Natur, Kunst und Technik

»Alle Kunst und somit auch die dekorative steht in unauflöslichem

Zusammenhange mit der Natur.« 838

Alois Riegl: Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik (1893)

96

96, 97 William Alsop: Bürogebäude Colorium

in Düsseldorf (D), 2002

dreidimensionale optische Wirkung mit Hilfe von Farbe ausgeschöpft, kann der

Raum zu einem begehbaren Gemälde werden. Im Sinne von Theo van Doesburg,

der in seinem Aufsatz Farben in Raum und Zeit (1928) eine »gestaltende Raum-

Zeitmalerei« forderte, verwirklicht sich so »der große Traum« des Künstlers, »den

Menschen statt vor, in die Malerei hineinzustellen«. 837

97

Auch ohne die komplexe Bedingtheit von »Natur« als Komplementärbegriff zu

»Kultur« begriffshistorisch und kulturphilosophisch zu erörtern, scheint die Architektur

seit jeher von der vergänglichen Materie und dem Formenreichtum

der Natur inspiriert, welche sie in dauerhaften Stein zu übertragen suchte. Vor

allem im islamischen Kulturraum entfaltete sich aufgrund des Darstellungsverbotes

von Lebewesen in der Kunst und Architektur eine Vielzahl von Ornamentformen,

die zumeist von Pflanzenformen abgeleitet, jedoch stark abstrahiert

sind. In der abendländischen Architekturgeschichte war das Interesse an

der Verbindung zwischen Architektur und Natur in einigen Epochen besonders

ausgeprägt. Das korinthische Kapitell der Antike wird – unter Verweis auf Vitruv

839 – mit dem Akanthusblatt assoziiert, die Blattkapitelle der Romanik waren

realistische Nachbildungen von Blattformen der Natur 840 , während das überbordende

Rankwerk der Rokoko-Zeit 841 eine stärkere Verfremdung mit sich

brachte, die der Jugendstil in seinen zusehends abstrahierenden Experimenten

mit floralen, vegetabilen Formen noch verfeinerte. 842 Bis zur Moderne waren

Blattkapitelle, Palmetten und Kranzgebinde, Rankenformen, Girlanden und

Fruchtgehänge, Festons, Kreuzblumen, Pinienzapfen, Rosetten und Füllhörner

wesentlicher Bestandteil des Bauschmuck-Repertoires. Das Naturverständnis in

der Architektur veränderte sich im Laufe der Geschichte meist im Zuge neuer

technologischer, naturwissenschaftlicher und künstlerischer Errungenschaften.

Dem Ornament kommt in der Architekturgeschichte eine Vermittlungsposition

zwischen der dem Menschen zugeordneten Technik, dem Handwerk bzw.

der Kunst und der Natur zu. Letztere weist ein unerschöpfliches Spektrum ornamentaler

Formen auf, von Mineralien und Fossilien über Blatt- und Blütenstrukturen

bis hin zu gemusterten Häuten, Fell- und Federkleidern. Diese

»Bioornamentik« 843 kann als Modell für das Ineinandergreifen von Funktion

und Form bei der gegenwärtigen Ornamentbildung dienen – insbesondere in

ihrer technomedialen Ausprägung.

Die enge Verbindung von Kunst, Ornament/Dekor und Natur wurde im 19. und

frühen 20. Jahrhundert bereits vielfach thematisiert, wobei das jeweils zugrunde

liegende Verständnis von »Natur« sehr unterschiedlich ausfallen kann. So verwies

das Deutsche Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm aus dem Jahre


Imitation und Abstraktion – Bildmotive der Natur

Während die »grüne Wand« und die »Regenmalerei«-Betonwand materialtechnisch

auf die direkte, jedoch planerisch kalkulierte und gesteuerte Präsenz von

Natur zurückgehen, basieren die folgenden Beispiele auf einer unterschiedlich

stark abstrahierten Darstellung von Motiven aus dem Bild- und Formenschatz

der Natur. Vegetabile Elemente wie Zweige, Baumrinde, Blüten oder Blätter,

die aufgrund ihrer Morphologie und mittels einer seriellen oder symmetrischen

Anordnung ornamentales Potenzial entfalten können, werden photographisch

aufbereitet oder computertechnisch verfremdet. Dabei kann zwischen flächigen

und reliefhaften, dreidimensionalen Natur-Ornamenten unterschieden werden.

Während erstere meist durch seriellen Siebdruck auf Glas oder Kunststoff aufgebracht

werden, können letztere in enger Verbindung mit der Konstruktion

beispielsweise mittels Aluminiumguss, Negativrelief in Ortbeton oder Laserschnitt

hergestellt werden. Bei diesen Oberflächengestaltungen von Gebäuden

– ob in der Fläche oder im Relief – geht es meist nicht um direktes Nachahmen

von Naturmotiven oder -vorgängen, sondern vielmehr um assoziative, kulturell

bedingte Verknüpfungen und mehrschichtige Übertragungsprozesse. Bildhafte

Natur-Ornamente geben nicht unbedingt Aufschluss über die Gebäudefunktion,

bringen jedoch eine Belebung und Ästhetisierung ansonsten »leerer« Fassaden

mit sich und dienen häufig als Sonnenschutz.

Das Ricola-Lagerhaus in Mulhouse gilt weniger wegen der »Regenmalerei«, als

vielmehr wegen seiner Längsseiten als der Pionierbau für ornamental-bildhafte

Fassadengestaltung in den frühen 1990er Jahren. Herzog & de Meuron verfremdeten

die Schwarzweiß-Photographie Die Doldige Schafgarbe von Karl

Blossfeldt aus dessen Werk Urformen der Kunst: Photographische Pflanzenbilder

von 1928, indem sie diese in verändertem Maßstab und in rigider ornamentaler

Reihung (sechsmal in der Höhe) von innen mittels Siebdruck auf

die transluzenten Kunststoffplatten aufbringen ließen, welche die Fassade bilden

(Abb. 102-103). 887 Ein alltägliches industrielles Baumaterial – Platten aus

dreischichtigem, lichtdurchlässigen Polycarbonat – wird durch eine Ikone der

Photographie-Geschichte veredelt und individualisiert. Auf assoziativ-visueller

Ebene verweist das so geschaffene bildhaft-ornamentale Blatt-Motiv weiter in

die Architektur- und Kunstgeschichte zurück als bis zu den Anfängen der modernen

Natur-Photographie. Der gestaffelte Aufbau der Schafgarben-Blätter in

Frontalansicht erinnert formalästhetisch an die stilisierten Akanthusblätter des

korinthischen Kapitells oder der griechischen Akroterien.

Die Verwendung eines Pflanzenmotivs korreliert mit der Nutzung des Gebäudes,

in dem aus Kräuterextrakten hergestellte Bonbons gelagert werden.

Damit könnte das Gebäude als zeitgenössische architecture parlante oder gar

106

Herzog & de Meuron: Ricola-Europe SA in Mulhouse-

Brunstatt (F), Blick aus dem Inneren, 1992/93

als gebaute Eigenwerbung für Ricola

im Sinne eines firmeneigenen branding

aufgefasst werden. 888 Aufgrund der Verfremdung

der historischen Photographie

durch Vergrößerung, ornamentale

Reihung und Siebdruck bewahrt es sich

jedoch einen vielfältig interpretierbaren

Charakter, was der Eindimensionalität

und schnellen Lesbarkeit von Werbebotschaften

entgegensteht. Im Zusammenspiel

der milchigen, transluzenten

Polycarbonatwände mit natürlichem

oder, nachts, künstlichem Licht ist das

Blattmotiv von außen mehr oder weniger

gut sichtbar; die Oberflächen wirken

eher verschlossen, glatt und texturhaft.

Die langen, schmalen Streifen in der Polycarbonatwand

scheinen einem Schleier

gleich »von oben herab bis auf die Erde

zu fließen«, und diese »Illusion des Strömens«

lässt die Vorderseiten mit den beiden

seitlichen Betonwänden verschwimmen. 889 Aus einer gewissen Entfernung

betrachtet, erinnern auch die Regenwasser-Streifen mit ihrem unregelmäßigen

Hell-Dunkel-Rhythmus an die zufällig gebildeten Falten eines Vorhanges. Von

innen bestätigen die Längsseiten diese vorhangartige Wirkung, zumal das Licht

durch das milchige Polycarbonat leicht gedämpft wird (Abb. 106). Herzog & de

Meuron ist es bei dem Ricola-Lagerhaus gelungen, »die willkürliche Trennung

von Natur und Kunst nieder[zu]reißen, die Trennung zwischen der blickdichten

Mauer als opakes, lasttragendes Bauelement und der Mauer als lichtdurchlässigem,

raumumschließenden ›Ge-Wand‹ « 890 aufzulösen. Der gesamte Baukörper,

der mit seinen Blattmotiv-bedruckten vorkragenden Vordächern wie eine

Bonbonschachtel mit aufgeklappten Seitendeckeln da steht, bekommt durch

die Vorhang-Assoziation und die bildhaft-ornamentale Motivik etwas Bühnenhaftes,

Theatral-Inszeniertes. Jenseits von oberflächlichem »Natur-Kitsch« positioniert

sich das Ricola-Gebäude durch vielschichtige formalästhetische Querverbindungen

zur frühen, wissenschaftlich begründeten Natur-Photographie,

zur Postmoderne und zur Pop Art in der Kunst- und Architekturgeschichte. 891

Während die Naturmotivik beim Ricola-Gebäude eng mit der Gebäudefunktion

verbunden ist, erscheint sie bei der 2000-2004 von Wiel Arets entworfenen Universitätsbibliothek

auf dem Campus in Utrecht zunächst eher willkürlich (Abb.


des Geflechts oder Netzes – umso mehr in Zeiten des Internets – menschliche

Gemeinschaft, Kommunikation und Interaktion, wie sie in diesen Gebäuden

nicht virtuell, sondern real entsteht und stattfindet. Dementsprechend finden

sich die neuesten Varianten der Verbindung von Natur, Ornament und technischer

Finesse auf dem Gebiet der Medienfassaden.

Digitalfassaden

Begriffsgeschichte – Medienfassade, Screen, Interface

Mit dem zunehmenden Einsatz von Computertechnologien eroberten die digitalen

Medien in den 1980er Jahren die Architektur zunächst von innen heraus

über den Umweg der Gebäudeleittechniken (Versorgungs-, Kommunikations-,

Warnsysteme, interne Verkehrssysteme), um dann zusehends am Außenbau zur

Anwendung zu kommen und dabei auch eine bildhaft-ornamentale Wirkung

zu entfalten. 908 Der Begriff Medienarchitektur, der sich seit den 1990er Jahren

sukzessive im Architekturdiskurs durchgesetzt hat 909 , ist sehr weit gefasst und

umschreibt Architektur, die neueste digitale, technomediale Möglichkeiten einbezieht

und dies auch über die Fassade demonstriert. Dabei wird Licht – derzeit

meist in Form von LEDs oder LCDs – als »ikonographischer Dekor« eingesetzt,

wie Robert Venturi 1996 proklamierte: »Light is our essential medium – not as

›veiled‹ and ›luminous‹ planes that are electric, but as vivid iconographic decor

that can be electronic.« 910 Ebenso wie der Begriff »Medienarchitektur« weist

der mehrheitlich im aktuellen deutschsprachigen Diskurs verwendete Begriff

»Medienfassade« eine beträchtliche Unschärfe auf, da »Medium« seinem lateinischen

Ursprung nach ein »Mittel« oder »Element der Vermittlung« bezeichnet,

was traditionell alle Fassaden, auch ohne digitale Komponenten, lediglich in

unterschiedlicher Intensität sind. In Anlehnung an das englische digital façade

und analog zu der Tendenz, den Begriff »Medienkunst« durch »digitale Kunst

und Kultur« zu ersetzen 911 , stellt die Bezeichnung »Digitalfassade« daher eine

genauere Alternative zu »Medienfassade« dar. Im Idealfall bildet der architektonische

Körper mit den neuen Technologien eine Synthese, die eine künstlerische

oder informative Vermittlung bewegter Bilder und Zeichen, Texte und

auch Töne in den umgebenden Raum hinein ermöglicht. In der Medienfassade

weiten sich die Grenzen von digitaler Kunst und Architektur, von Architektur

und Konsumästhetik, von realer und virtueller Welt, von Vergnügen und

Überwachungspolitik und werden teilweise verwischt, wobei das Ornament als

vermittelndes Grenzphänomen in Erscheinung treten kann. Allein schon aufgrund

der finanziellen Dimension – noch sind Digitalfassaden in Herstellung,

Betrieb und Wartung signifikant kostspieliger als herkömmliche Fassaden – und

wegen der Gefahr einer Lichtverschmutzung werden sie in erster Linie für Bürogebäude

von Firmen und Banken, für Gebäude kommerzieller Nutzung und

für öffentliche Kulturbauten, so gut wie nicht im privaten Wohnungsbau in

Auftrag gegeben.

Seit den 1960er Jahren ebneten die Weltausstellungen mit ersten Multimedia-

Anwendungen den Weg für die Medienarchitektur. Auf der New Yorker Expo

von 1964 waren in dem von Saarinen entworfenen IBM-Pavillon ovoider Form

vierzehn Leinwände ringsum angebracht, auf die Charles & Ray Eames ihren

Film Think projizierten. 912 Drei Jahre später, auf der Expo in Montreal (1967),

gehörten synchronisierte Bilder mehrerer »Screens« bereits zur Standardausstattung

der Industriepavillons. 913 1970 führte dann die Weltausstellung in Osaka

die neuen audiovisuellen Projektionstechniken in allen Varianten vor, wobei

die »vom Architekten vorgegebene Hülle oft negiert, überspielt« 914 wurde. Auf,

zwischen und in den futuristischen Superstrukturen und pneumatischen Konstruktionen

flimmerten überall Projektionen von Filmen und Dias. Die von den

Weltausstellungen vorweggenommene Entwicklung, statische Formen durch

bewegliche Bilder zu beleben und zu verändern, sollte erst gut dreißig Jahre später

im urbanen Raum sichtbar werden. Heute sind Szenarien einer Multimedia-

Stadt aus Science-Fiction-Filmen der 1980er Jahre wie Blade Runner (1982) 915

technisch realisierbar beziehungsweise in Teilen heutiger Metropolen wie Tokyo,

Shanghai oder New York bereits realisiert.

Die neuen technomedialen Möglichkeiten tragen wesentlich zu einem neuen

Selbstbild von Architektur bei, denn die traditioneller Architektur zugeordneten

Eigenschaften wie Beständigkeit, Dauerhaftigkeit und Festigkeit – firmitas

bei Vitruv – werden zugunsten einer digital steuerbaren, veränderbaren und

scheinbar immateriellen Einheit aufgeweicht. Bei Digitalfassaden gewinnt der

Aspekt der Zeitlichkeit gegenüber dem der Räumlichkeit bei herkömmlichen

Fassaden an Bedeutung. Der Zeitlichkeit-Aspekt geht einher mit einer Ephemerisierung,

der kurzen Verweildauer von visuellen Eindrücken, die auf die

schnell wechselnden Bilder-, Text-, Muster- oder Farbfolgen in Rasteranimationen

und Videoprojektionen zurückgeht. So brachte die medienbespielte Fassade

eine neue Form des Ornaments hervor: das leuchtende, digital gesteuerte,

dynamische Ornament. Der grundlegende Unterschied zu traditionellen Ornamenten,

die durch serielle, rasterhafte Wiederholung von Einzelmotiven einen

passiven Bewegungseffekt im Betrachter-Auge auszulösen vermögen, oder zu

elektronischen Beleuchtungstricks sogenannter Lichtarchitekturen zu Beginn

des Jahrhunderts 916 liegt in der digitalen Kontrolle der Bewegung. Das Charakteristikum

der Dynamik ist für die Gestaltung urbaner Räume in hohem Maße

attraktiv, rangiert doch in der gestaltpsychologischen Wirksamkeits-Hierarchie

die Bewegung ganz oben. 917 Formal und oftmals auch inhaltlich deckt sich das


Von der Lichtarchitektur zur Leuchtmittelfassade – Glühbirne und

Leuchtdiode

»Ich wollte von gar nichts wissen.

Da habe ich eine Reklame erblickt,

Die hat mich in die Augen gezwickt

Und ins Gedächtnis gebissen.

[...]

Sie fuhr in der Trambahn und kletterte kühn

Nachts auf die Dächer mit Lichtern« 952

Joachim Ringelnatz: Reklame (Gedicht von 1932, Auszug)

119

Mader Stublic Wiermann/Licht Kunst Licht:

Videobespielung/Leuchtmittelfassade twists and turns, seit 2006

am Uniqa Tower in Wien (AT) von Neumann + Partner, 2001-2004

medial erzeugte, komplexe Struktur zeigt sich hier in größtmöglicher Abstraktheit

und ephemerer Körperlosigkeit. Technisch in die Konstruktion integriert,

löst sie sich wahrnehmungsästhetisch von ihr, simuliert eigene räumliche Dimensionen

und schafft so eine zusätzliche, virtuelle Realitätsebene. 949

Der aktuelle Digitalfassaden-Diskurs hat mit dem Ornamentdiskurs die zentrale

Forderung gemeinsam, eine Integration in den architektonischen Gesamtentwurf

zu gewährleisten. Damit soll der Befürchtung entgegengewirkt werden, die

Architektur könne im Zuge des digital turn »auch die Raumkompetenz an die

Medientechnologien« 950 verlieren. Das Beispiel twists and turns zeigt, dass sich

technomediale Komponenten und Räumlichkeit nicht ausschließen, sondern

ergänzen können. Dabei kann die Veränderlichkeit und Zeitgebundenheit der

digital gesteuerten Fassadenornamente adäquater Ausdruck der gegenwärtigen

Inszenierungs- und Informationsgesellschaft sein, wie Venturi und Scott Brown

in ihrer Publikation Architecture as Signs and Systems 2004 in provokanter Überspitzung

postulierten: »Viva electronic pixels over decorative rivets! [...] Should

not the modernism of our time engage the electronic digital technology appropriate

for the current Information Age, rather than an ornamental industrial

›rocaille‹ deriving from the historical Industrial Age?« 951

Joachim Ringelnatz’ gereimte Kritik an der Allgegenwart der Leuchtreklame

von 1932 lässt sich auf die Digitalfassaden des 21. Jahrhunderts übertragen, die

vorrangig Licht als ornamentales Medium einsetzen. Unabhängig davon, ob sie

Werbe-Zwecke erfüllen oder nicht, »zwicken« und »beißen« sie in Augen und

Gedächtnis, das heißt, sie ziehen die Aufmerksamkeit massiv auf sich, machen

ein Gebäude zu einer »landmark« (Kevin Lynch), lassen es – bei aller Ähnlichkeit

der Medienfassaden untereinander – im Stadtraum unverwechselbar und

wiedererkennbar werden. Dank der technischen Möglichkeiten und der Großmaßstäblichkeit

der meist fassadenfüllenden, beweglichen Licht-Ornamente

potenziert sich in jüngster Zeit die Gefahr einer visuellen Überreizung und Unentrinnbarkeit,

auf die bereits Ringelnatz mit seinen aggressiven Verben zielte.

Eine räumliche Dichte von eher kommerziell als künstlerisch ausgerichteten Medienfassaden

wie im Shibuya-Viertel in Tokyo oder auf dem New Yorker Times

Square führt zu der von Virilio 1984 befürchteten »Überbelichtung« 953 , die individuelle

Wahrnehmung aus Selbstschutzgründen abstumpfen lässt. Nach Hans

Belting reizt die vielfach »beklagte Überproduktion« von Bildern in der heutigen

Zeit »unsere Sehorgane im gleichen Maße, wie sie sie glücklicherweise lähmt

oder immunisiert«. 954 Trotzdem kann die überwiegend nächtliche Wirkung der

bewegten Lichtzeichen nicht nur für Autofahrer eine starke Ablenkung und für

Anwohner eine erhebliche Störung darstellen, sondern auch – je nach Standort

in unterschiedlicher Relevanz – für Tiere, insbesondere für fliegende Insekten

und Vögel, nachteilig sein. Diese Probleme können jedoch durch die Farbwahl

und eine zeitlich limitierte Inbetriebnahme der Medienfassade minimiert werden.

955 Wohl dosiert im Stadtraum verteilt beziehungsweise auf einen Bereich des

Nachtlebens, auf bestimmte Einkaufs- und Vergnügungsstraßen konzentriert,

stellen die elektronisch gesteuerten, ornamental-bildhaften Fassaden durchaus

eine inhaltlich wie ästhetisch bereichernde Variante einer auch interaktiv veränderbaren,

dem Medienzeitalter adäquaten Architektur dar.

Technisch gesehen reicht die Entstehungsgeschichte der Leuchtmittelfassade mit

ihren Hauptcharakteristika Licht und Bewegung etwa hundert Jahre zurück. Sie


Ornamente stellen eine ebenso traditions- wie variationsreiche Möglichkeit dar,

Fassaden – in den eingangs zitierten Worten des antiken Architekten Eupalinos

nach Paul Valéry – »sprechen« oder »singen« zu lassen. Beim »Sprechen« findet

auf sachliche oder narrative Weise die Vermittlung konkreter Inhalte statt oder

es werden künstlerisch-abstrakte Assoziationen transportiert. Dabei kann zum

Beispiel auf die Gebäudefunktion oder die ortsspezifische Geschichte verwiesen

werden. Beim »Singen« wird über den sinnlich-emotionalen Ausdruck eine Faszination

der Wahrnehmung geschaffen. Beides kann fließend ineinander übergehen

und einen von Fall zu Fall unterschiedlich großen Interpretationsspielraum

eröffnen. Formalästhetisch korrespondieren »sprechen« und »singen« mit

der etymologisch herleitbaren doppelten Funktion des Architekturornaments,

zu »ordnen« (lat. ordinare) und zu »schmücken« (lat. ornare), zu strukturieren

und zu rhythmisieren.

Der Rhythmus verbindet die Architektur allgemein und ihre Ornamentik im

Besonderen 1019 mit Musik und Poesie. So parallelisierte der Schriftsteller, Zeichner

und Maler Robert Gernhardt (1937-2006) in seinen posthum publizierten

Privat-Notizen 2005 das Ornament in der Architektur mit dem Reim in der

Lyrik. Beiden »Künsten« sei »um die Jahrhundertwende mit moralischen Maßstäben

zu Leibe gerückt« worden, in Folge derer sie durch sachlich-puristische

Ausdrucksweisen ersetzt wurden. Gernhardts Forderung an die Poesie, sie solle

dem menschlichen »Bedürfnis nach Reiz, Glanz und Bedeutung [der Wörter]«

nachkommen, lässt sich auch auf die Architektur, auf Gebäude und Fassaden,

übertragen. »Das Bedürfnis nach Krach und Wonne, sprich Reiz und Suggestion«

hat dabei, Gernhardt zufolge, seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts »nicht

ab-, sondern mit Sicherheit zugenommen«. 1020 Der »Reiz« aktueller Architektur-Ornamente

liegt in einer erhöhten visuellen Attraktion im Zuge materialund

fertigungstechnischer Neuerungen. Ihr »Glanz« verstärkt die sinnlichatmosphärische

Wirkung von Architektur, entspricht aber auch dem für die

heutige Zeit charakteristischen, oftmals kommerziell motivierten Streben nach

Ereignis (»Event«): Ein Gebäude »glänzt« mit Ornamenten, die es aus seiner

Umgebung hervortreten lassen und so dem branding von Institution, Nutzer

und Architekt dienen. Quasi-theatrale Inszenierungen von Architektur erfüllen

– insbesondere im Rahmen eines Event-Tourismus – das Bedürfnis nach

Emotion, Atmosphäre und Ereignis, wobei die Fassade als Hauptbühne des

Ornaments dient. Die »Bedeutung« von Architektur-Ornamenten liegt schließlich

in ihren kommunikativen Eigenschaften und ihrem Potenzial, kulturelle

Bezüge herzustellen und zu Identitätsbildung beizutragen. Besonders den beiden

von Gernhardt angeführten Aspekten »Reiz« und »Glanz« stehen die Bedie

sich effektvoll im nahen Fluss spiegeln (Abb. 129). Dabei stellen die einzelnen

Waben die Pixel eines digital erzeugten Graustufen-Bildes dar, das sich

mit einer Geschwindigkeit von 20 Lichtwechseln pro Sekunde verändern kann

und je nach Bereich unterschiedlich stark aufgelöst wird. 1018 Bei der jeweiligen

Bespielung sollen insbesondere vor Ort arbeitende Künstler einbezogen werden.

Struktur und Inhalt der Medienoberfläche korrelieren – wie auch bei der BIX-

Fassade – mit der Architektur und beziehen sich auf das räumliche Gesamtkonzept

und die Funktion des Gebäudes. Indem die Formensprache auf die lokale

Ornamenttradition verweist und zugleich moderne, digitale Darstellungs- und

Wahrnehmungsweisen vorführt, ermöglicht die Architektur auch eine Reflexion

über die Entstehung, Festigung und Veränderung kultureller Identitätsvorstellungen.

Zwischen Vergangenheit und Zukunft, zwischen Tradition und Innovation

vermittelnd, ist das Medienkunstzentrum in Córdoba somit in mehrfacher

Hinsicht wegweisend für eine technisch wie inhaltlich komplexe Fortentwicklung

des architektonischen Ornaments im 21. Jahrhundert.

Schlussbetrachtung

Ornamente der Fassade

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