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This is modern!

ISBN 978-3-86859-283-2

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this is modern

Deutsche Werkbund Ausstellung Venedig 2014

Herausgegeben von Claudia Kromrei


8 Paul Kahlfeldt | Claudia Kromrei

Vorrede

13 Wolfgang Schäche

Der Deutsche Pavillon in Venedig

Von der Geschichte und dem Umgang mit einem schwierigen Erbe

22 Wolfgang Sonne

Ausstellungspavillons

… und die Frage nach der Bedeutung der Architektur

40 Renate Flagmeier

Der Deutsche Werkbund bis 1914

Ein Zwitterwesen der Moderne

54 Hans-Dieter Nägelke

Keine Experimente!

Ein Gespräch mit Walter Curt Behrendt zur Deutschen

Werkbund-Ausstellung Cöln 1914

64 Fabian Luduvico

Der Deutsche Werkbund nach 1914

Zwischen Handarbeit und Massenerzeugnis

78 Ole W. Fischer

Aufbruch in die Moderne zwischen Typisierung

und Individualisierung

Die Werkbund-Debatte 1914–2014

93 Christian Welzbacher

Ich war, ich bin, ich werde niemals sein

22 Variationen über ein fiktives „Deutsches Haus“ für Venedig

Architektur

102 Ackermann und Partner

110 Behnisch Architekten

118 Brandlhuber+ Lukas Beer, Tobias Hönig,

Markus Rampl, Natalia Zhukova

124 Stephan Braunfels Architekten

132 Max Dudler

138 GRAFT

146 Grüntuch Ernst Architekten

154 Hild und K Architekten

162 ingenhoven architects

166 Jan Kleihues

176 Kollhoff Architekten

184 LRO Lederer Ragnarsdóttir Oei


194 Christoph Mäckler Architekten

200 J. Mayer H. und Partner, Architekten

206 nps tchoban voss

214 Patzschke Architekten

222 RKW Rhode Kellermann Wawrowsky

232 schneider+schumacher

240 Uwe Schröder Architekt

254 Schulz & Schulz

262 Wandel Hoefer Lorch Architekten & Stadtplaner

266 Weinmiller Architekten

275 Modellfotos

Grafiker

320 Apfel Zet

322 Studio Besau-Marguerre

324 2xGoldstein

326 jäger & jäger

328 Prof. Uwe Loesch

330 Bureau Mario Lombardo

332 büro uebele

Unternehmen

336 Grohe

340 KALDEWEI

344 USM

348 Deppe Backstein

350 Schön + Hippelein Naturstein

352 Argenta

354 Deutsche Werkstätten Hellerau

358 Carpet Concept

362 FSB

365 Wilkhahn

367 horgenglarus

369 Mawa Design

371 studio dinnebier + blieske

373 Secco

375 Kurzbiografien


Paul Kahlfeldt | Claudia Kromrei

Vorrede

Zum Wesen und zur Aufgabe des Deutschen Werkbundes gehört die ständige

Erforschung gesellschaftlicher Bedingungen, um aus ihnen die kulturelle

Gestaltung der Umwelt ableiten, bewerten und verbessern zu können.

Viele Ereignisse der letzten Jahrhunderte wie die Französische Revolution

1789, die Industrialisierung der Produktion im 19. Jahrhundert oder der

Beginn des Ersten Weltkrieges 1914 haben einschneidende Veränderungen

der Welt bewirkt und bis dahin allgemein gültige Verbindlichkeiten aufgelöst.

Dieses betrifft auch die Form und Erscheinung aller Produkte menschlichen

Schaffens; differenziertere Haltungen und Ausdrucksformen sind seither

akzeptiert und anerkannt.

Der Deutsche Werkbund bemüht sich seit seiner Gründung im Jahre 1907,

die Unterschiedlichkeiten der gestalteten Umwelt und Lebensbereiche zu

bündeln, unter einem hohen Qualitätsanspruch zu vereinen und die Ergebnisse

gemeinsamen Wirkens von Gestaltern, Industrie, Handwerk und

Politik schließlich als vorbildlich zu benennen. Ein formaler Alleinvertretungsanspruch

war und ist daher weder gewollt noch beabsichtigt.

Qualität ist ein strittiges Merkmal. Die Kriterien müssen immer wieder neu

hinterfragt und benannt werden können. Ein angemessener Diskurs ist

jedoch nur zu führen, wenn sich die Beteiligten auf anerkannte Grundlagen,

ein gemeinsames Fundament verständigen. Das Thema Fundamentals der

14. Internationalen Architektur-Biennale 2014 in Venedig bildet daher für

8


den Werkbund den Anlass, sich der Frage nach deren Relevanz und heutiger

Bedeutung zu stellen. Gleichzeitig ist das 100-jährige Jubiläum der

Werkbund-Ausstellung in Köln 1914 Ausgangspunkt einer Reflexion zum

gegenwärtigen Selbstverständnis der Architektur und deren Einbindung in

den Kontext weiterer Gestaltungsaufgaben.

In Köln zeigten sich die seinerzeit relevanten Haltungen beim Neubau eines

großzügigen temporären Ausstellungsgeländes zur Darstellung der nationalen

Leistungsfähigkeit von Industrie und Handwerk. Die teilweise bis

heute im Gedächtnis der Baukunst präsenten Gebäude von Peter Behrens,

Walter Gropius, Bruno Paul, Josef Hoffmann, Theodor Fischer, Bruno Taut,

Henry van de Velde, Hermann Muthesius und vielen anderen zeigen die

unterschiedlichen, teilweise gegensätzlichen Positionen und ihren jeweiligen

Anspruch, vorbildliche Lösungen künftiger Bauaufgaben zu bieten.

Die Frage nach industrieller Fertigung oder handwerklicher Produktion und

einer damit einhergehenden seriellen oder individuellen Form durchzog

darüber hinaus alle Bereiche der Ausstellung von der Plakatgestaltung bis

zur Möbelfertigung.

„Leicht beieinander wohnen die Gedanken, doch hart im Raume stoßen

sich die Sachen“, hatte 1915 Peter Jessen in seinem Text zur Kölner

Ausstellung Friedrich Schillers Wallenstein zitiert. Daran hat sich nach den

mitunter radikalen Vor- und Gegenbewegungen der vergangenen 100 Jahre

nicht wesentlich etwas geändert. Der Konflikt ist nicht gelöst, sondern

durch den geschichtlichen Verlauf eher noch verschärft worden und formal

und ideologisch dominiert.

Aus dem sogenannten „Typenstreit“ des Werkbundes hat sich eine Grundsatzdebatte

zur Frage einer zeitgemäßen Gestaltung entwickelt. Der

zurückliegende, nunmehr 100 Jahre andauernde Zeitraum wird in der

allgemeinen Wahrnehmung als „Moderne“ bezeichnet und hat scheinbar

klar determinierte formale Festlegungen. Die Erscheinungen sind vielfach

als allgemein gültig akzeptiert, obwohl Widerspruch, Unbehagen, sogar

Verzweiflung erkennbar sind. Die gegensätzlichen Positionen haben sich

in geschlossene Lager zurückgezogen und beharren auf ihren jeweiligen

Standpunkten.

Die viel diskutierte und nunmehr zum zentralen Thema der Biennale ausgewählte

Frage nach den elementaren Grundsätzen einer gültigen Baukunst

– gepaart mit dem Kölner Jubiläum – war für uns Auslöser dieser Veranstaltung

und ihr Ansporn. Obwohl historisch über die Landesgrenzen

hinaus aufgestellt, hat sich der Deutsche Werkbund Berlin als Teil eines

übergeordneten Zusammenschlusses zu einer nationalen Beschränkung

entschieden. Sowohl aus dem Namen und einer pragmatischen Leistungsfähigkeit

als auch aus der inhaltlichen Ausrichtung ist dieses begründbar.

9


Intensiv zu diskutieren sind auch die Lösungen, die sich der Aufgabe eines

nutzbaren Gebäudes quasi entziehen. Gewiss existiert hier große Sympathie

und historisches Verständnis. Auch der spektakuläre Glaspavillon von

Bruno Taut und eigentlich auch der Pavillon von Mies waren eher Manifeste

denn zweckmäßige Gebäude. Aber diese Skulpturen müssen den

Anspruch haben, mehr zu sein als berühmte Kunstwerke und im Verständnis

des Werkbundes Vorbildcharakter für andere, konkrete Aufgaben zu

übernehmen.

Der Hinweis zur freien Kunst ist eine willkommene Überleitung. Köln 1914

war keine Architekturausstellung, sondern eine für den Deutschen Werkbund

selbstverständliche Zusammenarbeit aller an der Kultur Schaffenden.

Dieser Anspruch besteht auch heute.

Analog zur Baukunst stellen unterschiedliche Grafiker das Thema aus ihrer

Sicht dar und wir konnten Unternehmen, Hersteller und Ausführende zur

kreativen Mitwirkung gewinnen. Ohne deren spontanes Engagement wäre

das gesamte Projekt nicht realisierbar gewesen.

Der Platz in diesem opulenten Katalog ist nicht einmal für eine einzige

Namensnennung ausreichend, obwohl jedem der Beteiligten ausführlichster

Dank gebührt. So müssen wir auf das Impressum verweisen.

Das Zusammenwirken und das Resultat spiegeln vorbildlich die heutige

Situation. Entstanden ist ein Statement: This is modern!

12


„Wer die Vergangenheit verachtet,

ist verdammt, sie zu wiederholen.“

(Anonymus)

Wolfgang Schäche

Der Deutsche Pavillon in Venedig

Von der Geschichte und dem Umgang mit einem schwierigen Erbe

Der Deutsche Pavillon in den Giardini Pubblici in Venedig, deren Anlegung

Napoleon I. veranlasste und die seit 1895 Schauplatz der Biennale

di Venezia sind, steht einmal mehr in heftiger Diskussion einer sich kritisch

wähnenden, architekturaffinen Öffentlichkeit, die an seiner statt einen

Neubau fordert. Kontroverse Debatten um Abriss oder Erhalt des Ausstellungsgebäudes

sind dabei nicht neu. Sie greifen bis in die frühen 1950er

Jahre zurück, flammten in den folgenden Jahrzehnten in kontinuierlicher

Regelmäßigkeit immer wieder auf und wurden so zu einem festen Bestandteil

seiner physischen Existenz. Nachdem es dann zum Ende des Jahrhunderts

– genauer gesagt nach seiner durchgreifenden Sanierung und baulichen

Ertüchtigung im Jahre 1995 – für längere Zeit geradezu irritierend still

um den Pavillon geworden war, kam das Gebäude schließlich im Vorfeld

der XII. Architektur-Biennale 2010 erneut ins Gerede und blieb es bis heute.

Anlass war eine Pressemeldung der Bundesarchitektenkammer, in der

deren Präsident, Prof. Arno Sighart Schmid, von Neuem dezidiert für den

als längst überfällig erachteten Abriss des bestehenden Pavillons plädierte.

Ein Architekturwettbewerb sollte durchgeführt werden und bis 2014 ein

modernes Ausstellungshaus“ entstehen, welches Deutschland würdig und

in zeitgemäßer Formensprache repräsentiert. Das 25-jährige Jubiläum des

Mauerfalls und der friedlichen Revolution wäre ein geeigneter Zeitpunkt

zur Eröffnung des neuen Pavillons. Der bestehende Bau, so der präsidiale

13


Daniele Donghi, Padiglione Bavarese,

Eingangsfront, 1909

Daniele Donghi, Padiglione Germania,

Eingangsfront mit hinzugefügtem Bildfries, 1912

20


Ernst Haiger, Padiglione Germania,

Hauptfront mit verändertem Portikus und

eingefügten Oberlichtfensterbändern, 1938

21

Ernst Haiger, Padiglione Germania,

zentraler Hauptsaal, 1938


Wolfgang Sonne

Ausstellungspavillons

… und die Frage nach der Bedeutung der Architektur

Die Funktion von Ausstellungspavillons liegt primär im semantischen

Bereich. Sie dienen weniger praktischen Zwecken, sondern sollen vielmehr

etwas aussagen. Nicht, dass sie ohne jede praktische Funktion wären –

zumeist sollen sie tatsächlich auch als Ausstellungsraum fungieren, wenn

auch in der Regel nur temporär. Wichtiger als die Inhalte dieser Ausstellungen

sind aber oftmals die Aussagen der Ausstellungspavillons selbst – mit

anderen Worten: die Bedeutung ihrer Architektur.

Im Rahmen der seit Mitte des 19. Jahrhunderts etablierten Weltausstellungen,

bei denen es um die konkurrierende Darstellung der Staaten und

Nationen in Bezug auf Wirtschaftskraft und Kunstproduktion geht, dient

diese Bedeutung vorrangig politischen Zwecken. Die Ausstellungspavillons

sollen Macht und Stärke eines Staates, die Wertvorstellungen seiner

Politik oder auch Charakteristika der Kultur einer Nation vermitteln. Man

braucht sich nur einige der deutschen Pavillons der Weltausstellungen in

Erinnerung zu rufen, um sich die Relevanz dieser politischen Bedeutungen

zu vergegenwärtigen. 1 In St. Louis 1904 etwa errichtete Bruno Schmitz

eine Kopie des zentralen Teils des Charlottenburger Schlosses, um damit

vor allem die preußisch-hohenzollernsche Prägung des Deutschen Kaiserreichs

darzustellen. In Barcelona 1929 experimentierte Ludwig Mies van

der Rohe mit neuen Raumfigurationen, um die Neuheit und Andersartigkeit

der Weimarer Republik zu vermitteln. In Paris 1937 setzte Albert Speer

22


einen in seinen Proportionen übersteigerten Klassizismus ein, um die

Überlegenheit und Dauerhaftigkeit des sogenannten „Dritten Reiches“ zu

konstatieren. In Brüssel 1958 verhielten sich Egon Eiermann und Sep Ruf

dazu antithetisch, sie machten mittels Leichtigkeit und Offenheit die neue

Demokratie der Bundesrepublik Deutschland anschaulich.

Diese Beispiele zeigen, wie sehr wir uns daran gewöhnt haben, bestimmte

Architekturformen mit bestimmten politischen Bedeutungen zu verbinden.

Aber ist diese Verbindung tatsächlich so selbstverständlich? Nehmen

wir etwa Schmitz’ Methode, mit der Kopie eines Schlosses Monarchie zu

vermitteln. Auch heute wird im Zentrum Berlins ein Hohenzollernschloss

kopiert – doch keineswegs ist damit der Ausdruck monarchischer Werte

intendiert, und es wird auch nicht so verstanden. Hier geht es um anderes,

obwohl doch die Formen dieselben sind: Es scheint also keinesfalls selbstverständlich,

dass dieselben Architekturformen und Darstellungsweisen

auch dasselbe bedeuten.

Oder nehmen wir Mies’ sowie Eiermanns und Rufs Methode, durch die

Verwendung von viel Glas visuell Offenheit und damit demokratische

Teilhabe auszudrücken. Paradigmatisch wurde dieser Topos von Hannes

Meyer und Hans Wittwer bei ihrem Entwurf für den Völkerbundpalast in

Genf 1927 formuliert. Für die völkerverbindende und friedensstiftende

Aufgabe des Völkerbunds propagierten sie offene Verhandlungsführung

anstelle von Geheimdiplomatie als wesentliche politische Methode. Dafür

suchten sie eine architektonische Entsprechung: „keine winkelgänge für

die winkelzüge der diplomaten, sondern offene glasräume für die öffentlichen

unterhandlungen offener menschen.“ 2 Damit propagierten Meyer

und Wittwer in schlagender Engführung der Vokabeln offene Glasarchitektur

als angemessenen Ausdruck für einen offenen Politikstil – eine

Suggestion, die bis heute nichts von ihrer Verführungskraft eingebüßt hat.

Doch exakt zeitgleich wurde die Offenheit des Glashauses mit völlig

gegensätzlichen politischen Vorstellungen verbunden – nämlich denen

des totalitären Faschismus. So beanspruchte auch Mussolini die architektonische

Transparenz, wenn er verkündete: „Der Faschismus ist ein

Glashaus, in das alle hineinschauen können.“ 3 Die bildlichste und spektakulärste

Umsetzung fand diese Metapher in der Casa del Fascio in Como

von Giuseppe Terragni (1932–1936), der mit seiner gläsernen Eingangsfassade

zwar Meyers Offenheitsanspruch übernahm, dieser sollte nun

aber statt einer Teilhabe der Bürger dem schnellen Ausfall der „Schwarzhemden“

dienen. Gläserne Offenheit hätte nicht für größere politische

Gegensätze – die säbelrasselnde Vormachtspolitik des Faschismus und

die ausgleichende Friedenspolitik des Völkerbunds – stehen können! Wie

ist es nun um die Aussagefähigkeit architektonischer Formen bestellt,

23


Renate Flagmeier

Der Deutsche Werkbund bis 1914

Ein Zwitterwesen der Moderne

Obwohl der Deutsche Werkbund (DWB) wie das später gegründete

Bauhaus kultur- und designhistorisch zur Moderne gehört, war er in seiner

frühen Phase eher ein Zwitterwesen dieser Moderne. Einerseits war er

ganz dem affirmativen Kulturbegriff des 19. Jahrhunderts verhaftet mit

einer Vorstellung von der Rolle und Bedeutung von Kunst und Kultur als

einem vom alltäglichen gewerblichen Leben abgetrennten und abgehobenen

Bereich der Innerlichkeit und ideeller Werte wie Nation, Subjekt,

Schönheit. Andererseits erhob der DWB die Forderung nach einer umfassenden

Lebensreform und mit dem Slogan „Kunst und Industrie – eine

neue Einheit“ nach einem maßgeblichen Einfluss der künstlerischen

Gestaltung auf alle Erscheinungen des Alltagslebens. Das changierende

Moment zeigt sich vor allem in den vielfältigen Auseinandersetzungen und

der verwendeten Begrifflichkeit, so zum Beispiel in den Forderungen nach

einer „Durchgeistigung der deutschen Arbeit“ 1 .

Der DWB war gesellschafts- und kulturpolitisch an Integration und Ganzheit

orientiert und damit eher auf das nationale Gemeinwesen gerichtet.

Insbesondere in den Debatten vor und auf der Werkbundausstellung in

Köln 1914 wird das Desiderat einer nationalen Moderne deutlich. Diese

Debatten kulminierten in einem auf der Jahresversammlung im Kontext der

Kölner Ausstellung ausgetragenen Streit über die Grundlagen der ästhetischen

Gestaltung – den sogenannten Werkbund- oder Typisierungsstreit.

40


Die vom DWB geschlagene Brücke zwischen den künstlerischen und den

wirtschaftlichen Interessen drohte zu zerbrechen.

Es ging letztlich um die Fragen: Welche Rolle spielt die Kultur im Kontext

der nationalen Identität und welche Art der Modernisierung bzw. welcher

Typ von Moderne setzt sich durch? Ist es das künstlerisch Avancierteste

oder eine im Hinblick auf Technikentwicklung und industrielle Produktionsprozesse

optimierte Kultur- und Warenwelt?

Qualität und Einheitlichkeit

Das programmatische Kernthema des DWB war der Begriff der „Qualität“.

Er wurde in sehr unterschiedlichen Zusammenhängen verwendet

wie zur Charakterisierung ästhetischer und ethischer Werte sowie material-

und funktionstechnischer Güte, aber auch in Bezug auf gesellschaftliche

und soziale Aspekte. Eine wirkliche Definition fehlte und das Ausloten

des Begriffs mal nach der ästhetischen, mal nach der ökonomischen Seite

blieb immer präsent, auch wenn die folgenden Eigenschaften als Grundlage

der Qualitätsarbeit vorzugsweise genannt wurden: „Zweckmäßigkeit,

Konstruktionsrichtigkeit und Stoffechtheit“ 2 .

Auf der zweiten Jahresversammlung 1909 wurde das Ergebnis einer wissenschaftlichen

„Untersuchung über die wirtschaftlichen Bedingungen der

Qualitätsarbeit“ vorgestellt, die allerdings wegen des Fehlens eines künstlerischen

Qualitätsverständnisses kritisiert wurde. 3 Der damalige Geschäftsführer

Wolf Dohrn verteidigte die ökonomische Fundierung des Qualitätsbegriffs

und hob hervor, dass der Werkbund „eigentlich aus der Erkenntnis heraus

gegründet worden [sei], daß der künstlerische Fortschritt (…) durch die

wirtschaftliche Gesamtentwicklung mitbestimmt sei. Es sei nur eine Konsequenz

dieser Erkenntnis, daß man versuche, die wirtschaftlichen Bedingungen

künstlerischer Qualitätsarbeit festzustellen (…). Die Qualität könne

in einer solchen Untersuchung nur nach wirtschaftlichen Merkmalen, nicht

nach ästhetischen bestimmt werden.“ 4 Die Auslegung des Qualitätsbegriffs

im Hinblick auf ökonomische Interessen manifestierte sich insbesondere auf

der Kölner Werkbundausstellung, wie das kritische Resümee des Kunstkritikers

Julius Meier-Graefe verdeutlicht: „Peinlich ist der gewaltsam erhaltene

Nimbus um diese Industrie. (…) Was erstrebt wurde und erstrebt werden

konnte, ist erreicht worden. (…) Heute sind die ‚Künstler‘ von ehedem nicht

mehr Apostel, sondern Geschäftsleute, und recht gewiefte. Den Dank der

Industrie streichen sie in klingender Münze ein. Man braucht sie nicht als

Kulturhelden zu feiern. Kultur hat mit ihrer Betätigung ungemein wenig zu

tun, wenigstens die Kultur, über die sich zu reden lohnt.“ 5

Eine zweite zentrale Forderung der DWB-Protagonisten ist die nach

Einheitlichkeit im ästhetischen Ausdruck. Der evangelische Theologe und

41


Hans-Dieter Nägelke

Keine Experimente!

Ein Gespräch mit Walter Curt Behrendt zur

Deutschen Werkbund-Ausstellung Cöln 1914

Walter Curt Behrendt (1884–1945) zählt zu den wichtigsten Architekturkritikern

der Weimarer Republik. Nach seinem Architekturstudium in Berlin,

München und Dresden und einer Promotion über „Die einheitliche Blockfront

im Städtebau“ (1911) trat er in den Staatsdienst, um sich in verschiedenen

Ämtern architektonischen und städtebaulichen Fragen zu widmen.

Ab 1912 war er Mitglied des Werkbunds, ab 1926 des Rings. 1934 emigrierte

er in die USA. Die dem fiktiven Interview zugrunde liegenden Zitate

entstammen seinem Aufsatz „Die Deutsche Werkbundausstellung in Köln“,

erschienen in Kunst und Künstler, Nr. 12, 1914, S. 615–626.

Die Deutsche Werkbund-Ausstellung Cöln 1914 war mit gut 100

Bauten auf 350.000 Quadratmetern die größte Schau, die der Werkbund

in seiner mittlerweile 107-jährigen Geschichte veranstalten

konnte – und sicherlich die umstrittenste. Mit dem Beginn des Weltkriegs

abrupt beendet und bald darauf abgerissen, kennen wir sie

nur noch von blassen Bildern, die wenig vom Ganzen vermitteln.

Ihr Eindruck, Herr Behrendt, ist dagegen noch frisch – bitte erzählen

Sie uns davon!

Man ist in Köln sehr stolz darauf gewesen, dass man für die

Ausstellung ein so ideales, durch seine bevorzugte Lage am Rhein besonders

geeignetes Gelände zur Verfügung stellen konnte. Es liegt auf der

54


Deutzer Seite, nördlich der fürchterlichen, von Schwechten im romanischen

Stil erbauten Rheinbrücke, außerhalb der großen Verkehrslinien und ganz

abseits des Stadtmittelpunktes. Die wichtigste Aufgabe bei der Gestaltung

des Ausstellungsplanes war also die, das Gelände in Beziehung zur Stadt zu

setzen. Am wirkungsvollsten wäre diese Aufgabe gelöst worden, wenn die

außergewöhnlich günstige Lage des Terrains entlang dem Rheinufer ausgenutzt

worden wäre, wenn etwa in der Mitte des Geländes ein großer Dampferlandungsplatz

geschaffen worden und ein ständiger Schiffsverkehr von

der Stadtseite her eingerichtet worden wäre. Eine solche durch die natürlichen

Bedingungen der Situation sehr erleichterte, ja geradezu gebotene

Lösung der Verkehrsfrage hätte dann auch für die weitere Aufteilung des

Ausstellungsgeländes nützliche Anregungen geben können. Denn auf solche

Weise wäre der Ausstellung wirklich ein großartiger Mittelpunkt geschaffen

worden, ein monumentaler Verkehrsplatz, um den die wichtigsten Gebäude

übersichtlich hätten gruppiert werden können und an den sich alles andere,

nach Maßgabe seiner besonderen Bedeutung, hätte anschließen lassen.

Jetzt befindet sich der Hauptzugang zum Ausstellungsgelände an einer ganz

untergeordneten Stelle in der Nähe des Brückenkopfes, und man muss erst

den unvermeidlichen Vergnügungspark und eine lange Reihe von untergeordneten

und nebensächlichen Kleinbauten passieren, ehe man das Verwaltungsgebäude

erreicht, das den Auftakt zur Ausstellung bildet. Man hat

also, ehe es richtig losgeht, eine recht beträchtliche und wenig erfreuliche

Wegstrecke zurückzulegen, ein Umstand, der zu vorzeitiger Ermüdung führt

und den Besucher verärgert, noch ehe er zur Betrachtung der Ausstellung

selbst gelangt ist.

Ihre Kritik ist aus Ihrer urbanistischen Perspektive verständlich –

und zugleich darf ich vermuten, dass sie tiefer geht. Sie selbst sind

seit 1912 Mitglied des Werkbunds und haben die Vorgeschichte

der Ausstellung aufmerksam begleitet. Ist sie gelungen, konnte sie

gelingen?

Eine Ausstellung, die es sich zur Aufgabe gesetzt hatte, die

praktischen Resultate jener auf die künstlerische Veredlung der deutschen

Arbeit gerichteten Bestrebungen in eindringlicher und überzeugender Weise

vorzuführen, war in dem Augenblick, da die ursprüngliche Idee der Bewegung

schon wieder verloren gegangen war und es sich eigentlich nur noch

darum handelte, eine Binsenwahrheit durch Wirkung in die Breite zu verallgemeinern,

zum Mindesten ein sehr gewagtes Unternehmen. Eine Ausstellung

wie diese, durch ihre programmatische Bedeutung von höchstem

volkswirtschaftlichem Wert, musste vor allen Dingen auf strengste Exklusivität

halten; denn jeder, auch der scheinbar gleichgültigste Kompromiss

55


Fabian Ludovico

Der Deutsche Werkbund nach 1914

Zwischen Handarbeit und Massenerzeugnis

Starke innere und äußere Konflikte hatten die Arbeit des Deutschen Werkbundes

seit seiner Gründung im Oktober 1907 bestimmt. Im Zentrum stand

dabei die Frage nach dem Verhältnis zwischen Handarbeit und industrieller

Massenproduktion. Die Auseinandersetzung lässt sich an den Wendepunkten

der Werkbundgeschichte in den programmatischen Äußerungen ihrer

Protagonisten bis in die 1960er Jahre hinein verfolgen.

Anfang des Jahres 1907 hielt Hermann Muthesius an der Berliner Handelshochschule

seine Eröffnungsvorlesung mit dem Titel „Die Bedeutung

des Kunstgewerbes“, die im Februarheft der Zeitschrift Dekorative Kunst

abgedruckt wurde. Mit stark polemischer Färbung stellte er hierin die

qualitativen Mängel des deutschen Kunstgewerbes heraus und forderte

dessen Hebung aus wirtschaftlichen Gründen. Der Fachverband für die

wirtschaftlichen Interessen des Kunstgewerbes wandte sich daraufhin am

28. März mit einer Eingabe an den preußischen Handelsminister Clemens

von Delbrück und forderte, Muthesius’ Tätigkeiten Einhalt zu gebieten. Die

Dokumente dieser Auseinandersetzung wurden später unter dem Titel „Der

Fall Muthesius“ veröffentlicht. In der Folge der dritten Deutschen Kunstgewerbeausstellung

1906 in Dresden führten diese Ereignisse schließlich zur

Gründung des Deutschen Werkbundes.

1915 trat der Fachverband erneut als Gegenspieler des Deutschen Werkbundes

auf. Er gab einen schmalen Band mit dem Titel Der „Deutsche

64


Werkbund“ und seine Ausstellung Köln 1914. Eine Sammlung von Reden

und Kritiken vor und nach der „Tat“ heraus. In der Einleitung hieß es: „Wir

haben uns darauf beschränkt, Äußerungen der Tagespresse über diese

Ausstellung abzudrucken, die durchaus die Bestätigung unserer schlimmsten

Befürchtungen enthalten, und bereits auftauchten, als diese Ausstellung

geplant wurde.“ 1 In dialektischer Weise werden im Folgenden die ambitionierten

Ziele des Deutschen Werkbundes einerseits und die teilweise

harschen Kritiken der Presse andererseits – als Beleg für das Scheitern der

Ausstellung – einander gegenübergestellt. Tatsächlich war die Ausstellung

ein wirtschaftliches Desaster. Nach jahrelangen Vorbereitungen und trotz

eines enormen finanziellen Aufwands waren weite Teile bei der Eröffnung am

15. Mai 1914 noch nicht fertiggestellt. Durch die kriegsbedingte vorzeitige

Schließung wurden die angestrebten Besucherzahlen nicht erreicht. Aber

auch die Ausstellung selbst war das Ziel von Kritik. Auch rückblickend ergibt

sich aus den Ausstellungsbauten ein ambivalentes Bild, stellen sie doch

in weiten Teilen ein letztes Aufbäumen des Jugendstils und der Reformarchitektur

der wilhelminischen Ära dar, gespickt mit wenigen progressiven

Entwürfen, die eine starke Rezeption durch die nachfolgende Architektur des

Neuen Bauens erfuhren.

Das Urteil des Fachverbandes für die wirtschaftlichen Interessen des

Kunstgewerbes fiel eindeutig aus: „Wenn wir uns jetzt nach dieser Ausstellung

veranlaßt sehen, das Wort zu ergreifen, so geschieht es nur, weil

man zum Schluß doch in den Ministerien und Kommunen erkennen muß,

daß die Kölner Werkbund-Ausstellung, der es weder an Mitteln, noch an

Reklame, noch an Förderung durch alle maßgebenden Instanzen gefehlt

hat, trotz allem die Bankrott-Erklärung der gesamten Reformatoren bedeutet,

die seit 15 Jahren von sich behaupten, das Handwerk künstlerisch und

technisch gehoben zu haben.“ Und weiter: „(…) etwas schlechteres als wie

diese Ausstellung hat man uns noch nicht zu zeigen gewagt!“ 2

Aus den wiedergegebenen Ausstellungskritiken sei an dieser Stelle ein

Artikel von Max Osborn mit dem Titel „Werkbund-Präludium“ vom 14. Mai

1914 herausgegriffen, der in der B. Z. am Mittag erschien. Osborn hatte

das Ausstellungsgelände zwei Tage vor der Eröffnung besucht und richtete

seine Kritik zunächst auf die Unfertigkeit der Ausstellung. 3 Stärker jedoch

wogen für ihn die qualitativen Mängel, die durch den „unmäßigen Umfang“

der Ausstellung bedingt seien. 4 Allerdings sah er auch Positives: „Aber es

gibt auch Lichtpunkte, und dabei Leistungen, die hohen Ranges sind und

neue Gedanken künden. Fünf Werke seien heute vor allen hervorgehoben.

Vorab das österreichische Haus von Joseph Hoffmann, eine sehr originelle

Schöpfung, nicht ohne preziöse Details (…). Sodann der Theaterbau van

de Veldes, der (…) eine schöne Geschlossenheit der Formen erkennen läßt.

65


Ole W. Fischer

Aufbruch in die Moderne zwischen Typisierung und Individualisierung

Die Werkbund-Debatte 1914–2014

I. Köln 1914 – Venedig 2014: 100 Jahre Moderne?

Das Motto der diesjährigen Architekturbiennale in Venedig lautet „Fundamentals“:

Der niederländische, weltweit agierende Star-Architekt Rem

Koolhaas hat als künstlerischer Direktor dieses Thema gesetzt, um die

zeitgenössische Architektur auf ihre universal gebräuchlichen Elemente

– Fenster, Türen, Decken, Typologien – als Ausdruck einer globalen

modernen Sprache zu befragen. 1 Die historische Entwicklung der Moderne

der letzten 100 Jahre versteht er als Prozess des Verschwindens nationaler

Identitäten: Während in den Anfängen der Belle Époque die Biennale di

Venezia noch nationale Charakteristika präsentierte, geradezu einen

Wettstreit im Feld der Kunst (und Architektur der Pavillons) darstellte, hätte

die fortschreitende Moderne wenig davon übrig gelassen und zu einer

universellen, austauschbaren Architektur geführt. Doch sei dieser Prozess

der Globalisierung nicht linear und überall gleich verlaufen, sondern zeige

Spuren wechselseitiger Beeinflussungen zwischen Technik, Kultur und

Nation, die es mit der Ausstellung 2014 zu erzählen gelte, wie das Thema

„Absorbing Modernity: 1914–2014“ bekundet, das er den Kuratoren der

Nationen pavillons zuschreibt. 2 Auch wenn Koolhaas den Ausbruch des

Weltkrieges als Urphänomen der Moderne interpretiert, in dem das „alte

Europa“ im mechanisierten globalen Krieg untergegangen sei, so untersucht

dieser Text die von ihm proklamierte Zeitenwende von 1914 unter

78


einer differenzierten Perspektive am Beispiel der Ausstellung des Deutschen

Werkbundes in Köln. Und wie heute stand auch bereits damals die

Frage im Vordergrund, an welchen Kriterien sich die Modernität der

Ausstellungsgegenstände ablesen lässt: ob nun am zukunftsweisenden

Design oder an einer allgemeinen, breiten Verwendung von Typen. Koolhaas

stellt sich auf die Seite derer, die wie Hermann Muthesius „Modernität“

weniger an der Handschrift eines Avantgarde-Gestalters als vielmehr

an der Einheitlichkeit und Anonymität der Alltagsgegenstände festmachen.

Das sollte trotz der „Signature Architecture“ seines Büros OMA nicht weiter

überraschen: Schon seine Auseinandersetzung mit dem Anonymen,

Allgemeinen, Austauschbaren einer globalen Architekturproduktion in

„Generic City“ oder „Simplicity TM “ hat gezeigt, 3 dass er Eigenschaftslosigkeit

als „Befreiung“ von den Mythen des Originellen, des Organischen, des

Regionalen beziehungsweise Nationalen und von anderen reaktionären

Tendenzen feiert.

II. Die Werkbunddebatte 1914: Typisierung

2014 jährt sich die erste große Leistungsschau des Deutschen Werkbundes

in Köln – die sieben Jahre nach der Gründung dieses Zusammenschlusses

von Künstlern, Architekten, Handwerkern, Industriellen,

Händlern und Kritikern stattfand – zum 100. Mal. Höhepunkt der Veranstaltung

war die Jahrestagung vom 2. bis 6. Juli 1914, bei der es zur

sogenannten „Werkbunddebatte“ zwischen dem Architekten Hermann

Muthesius, Geheimrat im preußischen Gewerbeamt, zweiter Vorsitzender

des Werkbundes und maßgeblicher Kopf hinter der Kölner Ausstellung

einerseits und dem aus Belgien stammenden Künstler Henry van de

Velde, Direktor der Großherzoglich-Sächsischen Kunstgewerbeschule in

Weimar, „Alles-Künstler“ und Stilreformer der ersten Stunde andererseits

kam. Muthesius plante die Generalversammlung mit dem Vortrag „Die

Werkbundarbeit der Zukunft“ zu eröffnen, und hatte bereits im Vorfeld der

Tagung seine zehn „Leitsätze“ zur Typisierung in Architektur und Kunstgewerbe

unter den Mitgliedern zirkulieren lassen, um sie zur Abstimmung zu

stellen. Doch fand am Abend vorher eine konspirative Sitzung der Gruppe

der „Individualisten“ um Karl-Ernst Osthaus, Bruno Taut, Hans Poelzig,

Hermann Obrist, August Endell, Walter Gropius, Peter Behrens und Henry

van de Velde statt, um einen Dekalog von Gegen-Thesen zu formulieren.

Zwar wusste Muthesius von dem bevorstehenden Gegenantrag der Gruppe

um Osthaus und van de Velde, die beide Mitglieder im zwölfköpfigen

Vorstand des Werkbundes waren wie Muthesius selbst, und schwächte

deshalb seinen Vortrag ab; dennoch kam es am 3. Juli zu einem Schlagabtausch

zwischen seinen „Leitsätzen“ und den „Gegen-Leitsätzen“, die van

79


Absorbing Modernity 1914

Absorbing Modernity 2014

92


Christian Welzbacher

Ich war, ich bin, ich werde niemals sein

22 Variationen über ein fiktives „Deutsches Haus“ für Venedig

Ein „Deutsches Haus“ zu planen ist immer – und gerade 2014 – eine

eminent politische Aufgabe. Dass es sich in unserem Fall dabei scheinbar

nur um eine Behausung für die deutschen Biennalebeiträge in Venedig

handelt, um einen funktionalen Rahmen für die Kultur, sollte nicht darüber

hinwegtäuschen, dass hier am Beispiel der Architektur grundsätzliche

Fragen der politischen Repräsentation verhandelt werden. Wie stellt sich

ein geschichtsträchtiger europäischer Staat, zugleich einer der weltweit

wichtigsten Wirtschaftsakteure, dar, an einem exterritorialen Bauplatz,

umringt von Bauten, die ähnliches stellvertretend für andere Länder tun?

Sich hier zu behaupten, ohne andere zu übertrumpfen, ohne vorwitzig oder

falsch-bescheiden zu wirken, auch dies ist eine der Herausforderungen

des vom Deutschen Werkbund initiierten Wettbewerbs, dessen Ergebnisse

in diesem Textbeitrag gewürdigt werden sollen – und zwar erstens kritisch

und zweitens im Hinblick auf die jüngsten Entwicklungen der Architektur

im Allgemeinen.

Die vom Werkbund gegenüber dem Autor formulierte zweistufige Problemstellung

unterstreicht die kulturellen, politischen, nicht zuletzt (in bester

Werkbundtradition) wirtschaftlichen Implikationen, die die 1907 gegründete

Vereinigung ihrer aktuellen Initiative beimisst. An Selbstbewusstsein

mangelt es dem Werkbund keineswegs. Das macht die Vorgeschichte des

Wettbewerbs umso deutlicher. Denn ursprünglich war dieser als offizieller

93


Architektur


Behnisch Architekten

Stuttgart

Projektbeteiligte: Stefan Behnisch, Stefan Rappold,

Alex Whitton, Alexander Seib, Stefan Roth

110


Der Entwurf sieht eine Erhaltung des bestehenden Deutschen Pavillons aus

dem Jahr 1938 nicht vor. Die Anmutung und Gestalt des Gebäudes erscheint

nicht geeignet, um neue, individuelle und programmatische Visionen für

die gestellte Aufgabe angemessen und interessant entwickeln zu können.

Das neue „Gebäude“ sollte weniger ein festes, statisch gebautes und

ausschließlich an einen Ort gebundenes Haus sein. Vielmehr steht der

Gedanke einer offenen, flexiblen und wandelbaren Struktur im Vordergrund.

Es müsste ein Ort geschaffen werden, der in ganz besonderem Maße die

politische und gesellschaftliche Grundordnung der Bundesrepublik Deutschland

widerspiegelt und für den Gast zugänglich macht. Schwere Gemäuer

und allzu dogmatische und monumentale architektonische Gesten sind

somit eher zu vermeiden. Sie würden nur wenig zum Gesamtbild einer

vorrangig demokratisch geprägten Gesellschaftsordnung beitragen. Einladend

sollte der neue Ort demnach sein; offen und transparent, wechselund

wandelbar. Ein Ort des Dialoges und des Austausches, bereichernd

für die Besucher, Bewohner und Gäste Venedigs; zum Verweilen geeignet,

Interaktionen zulassend. Fest und statisch Eingebautes sollte sich stark

zurücknehmen. Permanent installierte und konstruktiv notwendige architektonische

Elemente dürften lediglich ein Gerüst bilden, einen formale

Rahmen also. Inspirierenden Ideen für unterschiedliche, flexible und visionäre

Installationen sollte genügend Raum geboten werden. Eine solche

architektonische Umgebung würde dazu motivieren, differenzierte Ausstellungskonzepte

zu initiieren, die jeweils individuell komponiert und extravagant

inszeniert werden können. Die Architektur wäre lediglich eine freie

Übersetzung und Interpretation einer künstlerischen Arbeit. Sie würde

somit im Gegensatz zu einer tradi tio nellen, oftmals einengenden, gerahmten

Ausstellung stehen. Die jeweils neu entstehenden Installationen würden

als künstlerische Moment aufnahmen die tagesaktuelle Kreativität aller

Beteiligten wiedergeben. Ein einzigartiges Objekt könnte so im kulturellen

Zusammenspiel zwischen Kunst, Gestaltern und Besuchern entstehen.

Das „Gebaute“ wäre damit vergänglich, lediglich der Eindruck des

Moments würde in unvergänglicher Erinnerung bleiben.

Das Pavillon-Experiment ist eine Komposition aus vier unterschiedlichen

Elementen:

Fundament: Als Referenz zu den Grundmauern des bestehenden Deutschen

Pavillons würden Intarsien in den Belägen der Freianlagen eingelassen

werden.

Struktur: Ein Feld aus Masten unterschiedlicher Höhe würde aus dem

„Fundament“ herauswachsen und sich spielerisch von der ehemaligen

Enge der Gemäuer befreien. Die schönen Bäume der nahen Umgebung

111


würden mit einer inspirierenden Leichtigkeit umgarnt werden. Bauliche

Grenzen miss achtend, könnte man die Ausläufer der Masten auch im

Wasser der Lagune von Venedig erleben. Das Stützen-Feld wäre das einzig

permanent Gebaute auf dem Grundstück.

Erschließung: Eine Palette unterschiedlichster Elemente würde zur Verfügung

gestellt werden. Plattformen, Treppen, und raumbildende Elemente

könnten in unerschöpflicher Vielfalt konfiguriert werden. Einzigartige

Kompositionen im direkten Austausch mit den individuellen Anforderungen

der Ausstellung könnten so umgesetzt werden. Künstler würden in besonderer

Weise zur Interaktion eingeladen werden.

Ereignis: Ausstellungsevents könnten im Dialog mit den Besuchern

ergänzt werden. Luftgefüllte Strukturen als Regenschutz etwa, Ausstellungsinstallationen

eingebettet in raumbildende Membranen, könnten das

Wechselspiel zwischen Architektur und Besuchern positiv unterstützen.

Positionierung und Stellungnahme zu 100 Jahren Moderne

Architektonische Leitbilder und Entwicklungen verändern sich laufend,

auch geprägt durch die sich immer wieder erneuernde junge Generation

der Architektinnen und Architekten. Im Büro Behnisch könnten sie sich aus

dem Expressionismus und der organischen Architektur eines Hans Scharoun

herleiten. Inwieweit letztendlich ein zeitgenössisches Vorbild – denn deren

„Helden“ sind naturgemäß andere als es die Unseren waren – sich auf die

organische Architektur zurückführen lässt, kann man eher daran festmachen,

dass wir gemeinsam arbeiten und auch gemeinsame Ziele verfolgen.

Betrachtet man die Werkbundausstellung in Köln 1914 als Beginn der

Moderne, sollte man nicht aus dem Auge verlieren, dass sie auch eine

gewisse Sezession dargestellt hat. Zum einen die euphorisch Positiven

wie Bruno Taut, zum anderen die Reaktionären wie Wilhelm Kreis

oder auch Peter Behrens. Die Vielfalt der Architekten, die dort ausgestellt

haben, zeigt uns doch die gespaltene Zeit, die Suche nach einer Richtung,

die Euphorie vor dem Ersten Weltkrieg, die sich auch in der Kunst, in der

Malerei in der Musik und in der Bewegungskunst dargestellt hat. Insofern

sollte man vorsichtig sein, in dieser Ausstellung den Startschuss der

Moderne zu sehen. Gewiss manifestierten sich hier Ansätze einer Moderne,

die ja schon früher mit den Faguswerken oder Peter Behrens‘ Turbinenhalle

erkennbar geworden war. Herausragend für mich jedoch ist eher ein

expressiver Träumer wie Bruno Taut, der im Vorgriff auf die Entwicklung

der folgenden 100 Jahre Gebäudeinneres und -äußeres aufzulösen suchte,

eine starke Entmaterialisierung der Architektur betrieb. Ganz im Gegensatz

dazu Henry van de Velde, der auf großartige Weise die expressive Architektur

in der materiellen Form umsetzte, oder Walter Gropius, der eine

112


Neue Schule aus der Verbindung von Darstellender Kunst, Kunsthandwerk,

Bewegungskunst und Architektur proklamierte.

Das große Verdienst der Werkbund Ausstellung war sicherlich zum einen

die Wegbereitung für die Weißenhofsiedlung in Stuttgart, eine dann auch

in ihrer Zeit sehr umstrittene Ausstellung. Und zum anderen, dass sie uns

überliefert, welche maßgeblichen Strömungen sich zu diesem Zeitpunkt

ankündigten. Durchaus ehrenwerte Architekten, die in ihrer Zeit Anerkennung

fanden, haben hier ähnlich wie später Schmitthenner bei der Diskussion

um die Weißenhofsiedlung den Weg in die Restauration gesucht.

Das eindeutig herausragende architektonische Bespiel, das programmatisch

für unsere heutige Zeit maßgeblich ist und auch heute noch berührt,

ist der Glaspavillon von Bruno Taut. Aber für die damalige Zeit waren

sicherlich zum einen Peter Behrens, zum anderen das Gebäude von

Wilhelm Kreis wegweisend und von fast orakelhafter Bedeutung, nahmen

sie doch die architektonischen, aber auch politischen Entwicklungen einer

späteren, ganz Europa ins Chaos stürzenden Epoche vorweg.

Kontext

Lageplan

113


Ansicht P

Bühne

Atriumhaus

Solitär

Landschaft

Rahmen Din A4

Varianten

116


latz M 1:500

Ansicht Platz M 1:500

6

117

Perspektive

Ansicht Nordost

Rahmen Rahmen Din Din A4 A4


GRAFT

Berlin

Projektbeteiligte: Lars Krückeberg, Wolfram Putz,

Thomas Willemeit mit Denis Hegic, Thomas Quisinski,

Ivan Saldo, Patrick Sonntag und Aleksandra Zaijko

in Zusammenarbeit mit Knippers Helbig und Happold

138


Ganz unabhängig von formaler und autonom kunsthistorischer Betrachtung

ist nationalsozialistischer Architektur vor allem ein Ausdruck gemein:

Größe erheischen zu wollen wo Kleingeist herrscht. Nirgends wird dies

wohl so exemplarisch sichtbar wie im deutschen Ausstellungspavillon in

den Giardini der Biennale di Venezia. Anders als der bestehende Pavillon

soll ein Neubau den wegweisenden Konzepten der Blütezeit und

Aufbruchsstimmung der Moderne von 1914 seine Reverenz erweisen und

über das 20. Jahrhundert hinaus einen Brückenschlag zu Zukunftsfähigkeit

ermöglichen.

Den topografischen Vorplatz nach wie vor als dritter Bau einrahmend,

erlaubt das neue Gebäude mit seiner transparenten Hülle nun den faszinierenden

Blick auf die Lagune von Venedig. Der Pavillon selbst erscheint

durch seine Gestaltung als Ort des Übergangs und des Durchgangs. Die

filigrane Figur ohne Vorder- und Rückseite ergibt sich aus einer geometrisch

kontrollierten Verdrehung. Drei als euklidisch „einfache“, rechtwinklige

Körper lesbare Glasvolumen scheinen sich verdrehen, „twisten“ zu

können, doch erst bei näherer Betrachtung stehen die drei – als getrennt

wahrnehmbare Körper – nur von einzelnen Blickpunkten für sich alleine.

Tatsächlich überführt eine doppelte Drehbewegung diese drei Körper in ein

geschlossenes Volumen, zwei getrennte Körper werden zu einem, verbinden

sich in Ununterscheidbarkeit, alle drei sind Ausgangspunkt für einen

erst von innen lesbaren integrierten Raumkörper.

Die Dreieinigkeit der Form ist schon immer Symbol des Zusammenkommens

im Unterschiedlichen. Die Symbiose der Festigkeit der Rahmen und

des Bewegten der vereinenden Hülle werden zur transparenten Metapher

einer Taut’schen Weltanschauung.

Die Fassade des Pavillons weist einen zweischichtigen Aufbau auf. Die

innere Schicht dient als Witterungsschutz und Klimahülle und ist rundum

vollverglast. Die äußere Hülle erfüllt darüber hinaus verschiedene Funktionen:

Sie ist als (re-)aktives System Imageträger, kann auf unterschiedliche

Ausstellungskonzeptionen reagieren und narrative Inhalte kommunizieren,

ist Event- und Verschattungselement in einem. Im Bereich der gekrümmten

Flächen ist die Hülle mit einer linsenförmigen Biegemembran-Mechanik

ausgestattet, die ein vollständiges Öffnen und Verschließen der komplex

gekrümmten Figur erlaubt. Bei der Entwicklung des Öffnungsmechanismus

der Fassadenelemente wurden Ansätze biologischer Verformungsprinzipien

herangezogen. Darüber hinaus ist die Fassade in der Lage, sich adaptiv

und über Sensoren gesteuert an sich verändernde Sonnenstände anzupassen

und Lamellen bei direkter Sonneneinstrahlung zu schließen bzw. auf

der entgegengesetzten, verschatteten Gebäudeseite zu öffnen.

139


Innenperspektive

Ansicht Südwest

144


145

Fassadendetail

Ansicht Nordwest


LRO Lederer Ragnarsdóttir Oei

Stuttgart

Zeichnungen: Lederer Ragnarsdóttir Oei

Modell: Béla Berec

Kommunikationsdesign: büro uebele –

Carolin Himmel, Andreas Uebele

184


Fluch(t)

Elf Argumente

gegen die

Überlegung den

Deutschen Pavillon

der Biennale

in Venedig

durch einen Neubau

zu ersetzen

1Der Deutsche Pavillon auf

1Der Deutsche Pavillon auf

der Biennale in Venedig spiegelt

seit über hundert Jahren

die wechselhafte Geschichte

unseres Landes wieder.

Er ist ein politisches und

kulturelles Dokument, das es zu

erhalten gilt.

der Biennale in Venedig spiegelt

seit über hundert Jahren

die wechselhafte Geschichte

unseres Landes wider.

Er ist ein politisches und

kulturelles Dokument, das es zu

erhalten gilt.

185


10

10

Wer aus ausstellungstechnischen

Wer aus

Gründen

ausstellungstechnischen

dem Pavillon funktionelle

Untauglichkeit attestiert,

Gründen dem bescheinigt Pavillon sich der eigenen funktionelle

Unfähigkeit, gute Ausstellungen

Untauglichkeit kreieren zu können. attestiert,

bescheinigt sich der eigenen

Unfähigkeit, gute Ausstellungen

kreieren zu können.

11

Ein Land, das auf dem Gebiet der Nachhaltigkeit

führend sein möchte, tut gut daran, ein derart

exponiertes Gebäude mitsamt der grauen Energie,

Ein Land, das auf dem Gebiet der Nachhaltigkeit

die in ihm steckt, zu erhalten.

führend sein möchte, tut gut daran, ein derart

exponiertes Gebäude mitsamt der Grauen Energie,

die in ihm steckt, zu erhalten.

192


Q U E R S C H N I T T

D E U T S C H E R P A V I L L O N I N V E N E D I G

Q U E R S C H N I T T

L Ä N G S S C H N I T T

L Ä N G S S C H N I T T

193

0 1 2 5 10


nps tchoban voss

Berlin

Projektbeteiligte und Mitarbeiter:

Philipp Bauer, Magdalena Schwalke, Sergei Tchoban,

Mike Schlaich (Tragwerksplanung)

206


Nachdem zahlreiche Maximen und Konnotationen der Moderne über rund

100 Jahre erschöpfend getestet und an ihre Grenzen geführt wurden, ihre

Bewertung erfahren haben und zum allgemeinen Kanon zählen, nachdem

die Überhöhung, Ironisierung oder Verurteilung des Moderne-Begriffs in

den vergangenen Jahrzehnten ebenfalls hinlänglich postuliert und mit zahlreichen

Beispielen illustriert wurde – sei es im Brutalismus, in der Postmoderne,

in vielfältigen Neo-Formen, in unterschiedlichen, mehr oder minder

treffenden Adaptionen aus der Natur, aus dem Bereich der Technik, im

revolutionären Konstruktivismus oder dem intellektuell kapriziösen Dekonstruktivismus

unter Beweis gestellt wurden, scheint es an der Zeit, neue

architektonische Kategorien zu identifizieren oder andere Werkzeuge und

Maßstäbe auf ihre Gültigkeit hin zu untersuchen.

Das Motiv ist damit erklärt, sein Antrieb ist der ewige Fortschritt, der uns

neue Möglichkeiten und Fähigkeiten verleiht. Ob wir damit neue Wege

öffnen, wird sich erst in Zukunft erweisen. Und ob die Entwicklung allein mit

neuen Mitteln Schritt hält mit der Zeit, scheint nach den Erfahrungen aus

der Moderne mehr als fraglich. Denn auch die Moderne hat bewiesen, dass

die Parameter „Ort“, „Material“ und „Maßstab“ die entscheidenden Einflussgrößen

der Architektur darstellen und unsere Bauten auch fortan prägen.

Der Schlüssel liegt vielleicht in der ernsthaften Auseinandersetzung mit

den Umständen und Visionen früherer Epochen – einschließlich des

Moderne-Komplexes – und ihrer Prämissen, ohne dogmatisches Korsett

und ohne Scheu vor Tabus, aber im Bewusstsein für die Bedürfnisse des

Menschen und für seine Wünsche und Visionen.

207


Sergei Tchoban, Visionen für den

Deutschen Pavillon in Venedig, 2013

208


209

Vogelperspektive


Visualisierung der Eingangssituation

212


213

Visualisierung des Innengartens


Schulz & Schulz

Leipzig

Entwurf: Ansgar Schulz, Benedikt Schulz, Tim Hanke,

Simon Feldhaus, Martin Grasse, Max Wasserkampf

Tragwerk: Seeberger Friedl und Partner,

München – Herrmann Seeberger, Ernst Friedl

Freianlagen: Rehwaldt Landschaftsarchitekten,

Dresden – Till Rehwaldt

254


„Niemand hat die Absicht, einen Pavillon abzureißen.“ So oder ähnlich

haben wir zwischen den Zeilen des Konzeptpapiers für die Ausstellung

gelesen. Wir würden ihn auch nicht abreißen wollen, den Deutschen Pavillon

in Venedig. Schließlich bringt die Auseinandersetzung der Künstler

und Kuratoren mit der Geschichte und Architektur des Pavillons bis heute

künstlerische Höchstleistungen hervor, die mehrfach zum Goldenen Löwen

geführt haben. Die Aufgabenstellung betrachten wir also als rein fiktiv.

1914 waren es die neuen technischen Möglichkeiten von Glas und Stahlbeton,

die auf der Kölner Werkbundausstellung die Moderne einläuteten.

Bruno Tauts Pavillon der Glasindustrie oder Walter Gropius’ Musterfabrik

zeigten, ausgehend von technischer Innovation, eine neue Architektur.

Das ist auch typisch deutsch.

Bringen wir also die Werkbundausstellung 2014 und Deutschlands Biennalepavillon

in Verbindung, so begreifen wir einen fiktiven neuen Pavillon

als Leistungsschau von Architektur auf Basis technischer Innovation.

Gewählt haben wir dafür den Baustoff Holz, dessen konstruktive Entwicklung

von einer strukturellen zu einer raumbildenden Bauweise durch Verleimung

zu massiven Bauteilen neue Konstruktionen ermöglicht.

Kunst braucht Raum, was für die Architektur ein willkommener Anlass ist:

so konzipieren wir eine Abfolge von Räumen unterschiedlichen Charakters,

durch die man mit Hilfe von Licht geführt wird. Das „Forum“ bildet den

Auftakt, ein überdeckter Außenraum mit Blick auf die Lagune, der Treffpunkt

und Veranstaltungsort ist. Der Rundgang erfolgt über einen hohen

Raum im Erdgeschoss und einen langgestreckten Raum im Obergeschoss.

Mit diesem Pavillon präsentiert sich das Deutschland der Fußballweltmeisterschaft

von 2006, ein offenes und freundliches Deutschland, aufgeklärt,

zukunftsgerichtet, technisch innovativ. Der Deutsche Pavillon bietet in den

Giardini einen fröhlichen, entspannten und ungezwungenen Ort.

Dazu trägt auch die haptische Qualität des Baumaterials Holz bei. Wände

und Decken werden in großen, vorgefertigten und mittels Laschen und

Rippen verbundenen Elementen zu Räumen gefügt. Die technische Innovation

liegt in der stützenfreien Überspannung des Forums mittels wandartiger

Träger und als Pi-Platten ausgebildeter Rippendecken. Die Außenwände

werden durch Acrylwellplatten vor der Witterung geschützt.

An der Moderne haben wir also keinen Zweifel. Sollte der Deutsche Pavillon

in Venedig tatsächlich eines Tages nicht mehr zu halten sein, würde unser

Holzbau durch eine weitere schöne Innovation einen Beitrag leisten können –

durch seine extrem kurze Bauzeit. So könnte es Teil der Architekturbiennale

sein, den Pavillon zur Eröffnung der Biennale unter den Klängen des Walkürenritts

abzureißen und den neuen Pavillon sechs Wochen später mit einer

Ausstellung über deutsche Architektur einzuweihen.

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Lageplan

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Außenperspektive


Modellfotos

Fotograf: Andrew Alberts, Berlin

Fotograf Modell Ackermann: Richie Müller,

München


Brandlhuber+ Lukas Beer, Tobias Hönig,

Markus Rampl, Natalia Zhukova

Berlin


Max Dudler

Berlin


J. Mayer H. und Partner

Berlin


Uwe Schröder Architekt

Bonn


2xGoldstein

Rheinstetten

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