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Bauen für die Massenkultur

978-3-86859-306-8

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Bauen für die

Massen kultur

Stadt- und Kongresshallen

der 1960er und 1970er Jahre

Olaf Gisbertz (Hg.)


Zum Geleit 6

Gerd Merkle

Grußwort 8

Götz Beck

Vorwort 10

Rudolf Scherzer

Bauen für die Massenkultur 12

Zur Einführung

Olaf Gisbertz

Bauen für die junge Demokratie 27

Werner Durth

Das Kulturhaus in der DDR 48

Bruno Flierl

Massenkultur und Mittelschicht im 20. Jahrhundert und heute 64

Dominik Schrage

Agora und Forum 73

Stadtraum für die Massenkultur(en)

Alexander von Kienlin und Olaf Gisbertz

Stadthallen – Zeugnisse einer geläuterten Kulturnation 92

Oder: Das nicht immer geliebte Erbe

der Demokratie als Bauherr

Jörg Rüter

Stadthallen und ihre Dachtragwerke 105

Berthold Burkhardt und Sebastian Hoyer

Die Neue Liederhalle Stuttgart 117

Unikat und Modell im Wiederaufbau

Sian Brehler

Die Berliner Kongresshalle 127

Architektur, Symbol, Funktion

Steffen de Rudder

Räume für eine „greifbare Wirklichkeit“ 141

Die Stadthallen von Roland Rainer

Klaus Tragbar

„Kultur für die Menschen“ 152

Freizeitpolitik und Aufbau der sozialen Infrastruktur

in Belgien, 1950–1980

Janina Gosseye

4


People’s Palaces 162

Kultur und Architektur im Europa der Nachkriegszeit

Christoph Grafe

„Stadthallen“ von Alvar Aalto 174

Tuula Pöyhiä

Selten gebaut? Das italienische centro civico

und andere Multifunktionsbauten 183

Elmar Kossel

Zwischen unbeliebt und neu entdeckt 197

Werte der Nachkriegsarchitektur in Europa

Hans-Rudolf Meier

Kulturhäuser und Stadthallen der 1960er und 1970er Jahre

in Ostdeutschland: Denkmalpraxis 209

Mark Escherich

Erfüllte Liebe zum Detail 219

Denkmalpflegerische Anmerkungen

zur Architektur der 1960er und 1970er Jahre

Bernd Vollmar

Baukunst in Beton

Die Kongresshalle in Augsburg 233

Angela Bachmair

Grenzenlos – Neues Bauen im Bestand 241

Das Kulturzentrum Eisenstadt (KUZ)

Isabella Marboe

Zukunft ungewiss – Das ICC Berlin 250

Kerstin Wittmann-Englert

Ausblick: „Feste des Lebens“ 262

Philip Kurz und Olaf Gisbertz

Kurzbiografien der Autoren 264

Danksagung 268

Bildnachweis 270

Impressum 271

5 Inhalt


Vorwort

In der Fugger-Stadt Augsburg findet sich ein großer Bestand an Bauten aus

der Nachkriegszeit. Nach 1945 dauerte es aber in Deutschland eine ganze

Weile, bis die Beseitigung der schwersten Kriegsfolgen die Errichtung der

ersten neuen Stadt- und Kongresshallen ermöglichte. Zunächst standen naturgemäß

andere Bedürfnisse im Vordergrund: Wohnraum musste geschaffen,

die Wirtschaft mit entsprechenden Industrie- und Verwaltungsgebäuden

wiederaufgebaut, Schulen, Universitäten und Krankenhäuser mussten

instand gesetzt oder neu errichtet werden.

Als die vordringlichsten Maßnahmen des Wiederaufbaus bewältigt waren,

setzte Mitte der 1950er Jahre eine Phase ein, in der die Entwicklung der Gesamtstadt

und ihrer Region mit ihren übergeordneten räumlichen Bezügen

zunehmend an Bedeutung gewann. Mit dem rasanten Wirtschaftswachstum

hatte auch der Individualverkehr in den Städten ein Ausmaß erreicht,

das ein radikales Umdenken in der Stadtplanung erforderlich machte. In dieser

Zeit der Expansion der großen Städte boten sich den Planern Möglichkeiten,

von denen sie in der ersten Zeit des Wiederaufbaus nicht zu träumen

gewagt hatten. Der stetige Anstieg der Bevölkerung, das kontinuierliche

Wirtschaftswachstum, der damit verbundene zunehmende Wohlstand und

nicht zuletzt der technische Fortschritt beflügelten Optimismus und Investitionsbereitschaft.

Zugleich stiegen die Bedürfnisse der Menschen, gerade

auch nach einem kulturellen Leben in den Städten, das sie lange Zeit hatten

entbehren müssen.

In dieser Zeit setzte die Entwicklung einer besonderen Bauaufgabe ein. Es

entstanden Stadt- und Kongresshallen, die im 20. Jahrhundert nicht nur in

allen großen Städten selbstverständlich geworden sind, sondern auch in

vergleichsweise kleinen Kommunen, die ihren Bürgern vor Ort ein attraktives

Veranstaltungsangebot zur Verfügung stellen wollten – dann oftmals

unter der Bezeichnung „Bürgerhaus“ oder „Kulturzentrum“.

Mit der Stadt- und Kongresshalle hat sich eine eigene Baugattung entwickelt,

die näher zu betrachten sich lohnt: Wie sahen die Anfänge dieses

Gebäudetyps aus? Wie entwickelte er sich nach dem Zweiten Weltkrieg

weiter? Wie haben sich die Bedürfnisse der Nutzer verändert? Und wie gelingt

es, eine neue Stadt- oder Kongresshalle harmonisch in ein Stadtbild

einzufügen, insbesondere dann, wenn es historisch geprägt ist?

Heute kommen noch weitere Fragestellungen hinzu, denn gerade die in den

1960er und 1970er Jahren entstandenen Hallen weisen aktuell einen ho-

10


hen Sanierungsbedarf auf – vor allem auch unter energetischen Aspekten.

Wie ist damit umzugehen? Wie sind auftretende Konflikte zwischen erhaltenswerter

Bausubstanz, möglicherweise sogar unter Denkmalschutz stehenden

Gebäuden einerseits und wirtschaftlichen Zwängen andererseits zu

lösen? Anhand zahlreicher Beispiele versucht der nun vorliegende Tagungsband

das Thema aus unterschiedlichen Blickwinkeln heraus zu beleuchten

und vielleicht auch ein neues Verständnis für die politischen, sozialen und

nicht zuletzt finanziellen Hintergründe zu wecken, die immer auch mitverantwortlich

sind, dass ein der Gesellschaft dienendes Gebäude so aussieht

wie es aussieht und nicht unbedingt so, wie wir Architekten und Stadtplaner

oder auch die Bürger einer Stadt sich dies wünschen würden.

Und auch mit Erblasten müssen wir uns auseinandersetzen: Zu denken

wäre beispielsweise an das Reichsparteitagsgelände auf dem Nürnberger

Zeppelinfeld. Seit vielen Jahren besteht ein gesellschaftlicher Dissens darüber,

wie sinnvoll und verantwortungsvoll mit diesem historisch so belasteten

Ort umzugehen ist. Das auf den ersten Blick eng begrenzte Thema

erscheint also bei näherem Hinsehen ungewöhnlich facettenreich. Ich würde

mir wünschen, dass dieser Symposiumsband nicht nur dazu dient, einige

der zahlreichen eindrucksvollen Beispiele für Stadt- und Kongresshallen in

Europa kennenzulernen, sondern auch die Bedeutung dieses Gebäudetyps

sowohl für die Entwicklung einer Stadt als auch für die Menschen, die in ihr

leben und solche Hallen als Stätten der Begegnung, des kulturellen Erlebens

und Austausches nutzen, zu ermessen. Wenn dies gelingt, können wir mit

den vorhandenen Bauten verantwortungsvoll umgehen und auch Pläne für

neue Hallen an Kriterien ausrichten, die für diesen Gebäudetyp maßgeblich

sind. Wir müssen sie nur zeitgemäß interpretieren.

Im Namen der Bayerischen Architektenkammer wünsche ich den Lesern

dieses Bandes Bauen für die Massenkultur – Stadt- und Kongresshallen der

1960er und 1970er Jahre eine informative und spannende Lektüre mit neuen

Einblicken in eine bisweilen unterschätzte Baugattung, die für ein breites

kulturelles Angebot geplant und gebaut wurde.

Rudolf Scherzer, Dipl.-Ing., Architekt und Stadtplaner

Vizepräsident der Bayerischen Architektenkammer

11 Vorwort


Bauen für die Massenkultur

Zur Einführung

Olaf Gisbertz

1

Die „Stadt- und Kongresshalle“ steht wie kaum eine andere Bauaufgabe

der Moderne für ein Kulturphänomen, das sich bereits im späten 19. und

frühen 20. Jahrhundert einem Massenpublikum widmete. Doch besonders

in Zeiten der Neuordnung und Konsolidierung der politischen Systeme in

Ost und West nach 1945 steht die Stadt- und Kongresshalle in ganz Europa

auch für einen kulturellen Neubeginn. Somit repräsentiert diese Baugattung

ein Phänomen der Moderne, das ihr wie kaum ein zweites architektonisch

eingeschrieben zu sein scheint: dieMassenkultur“!

In Nachschlagewerken zur populären Kultur 1 taucht der Begriff gleich im

Kontext verschiedener Bedeutungsebenen auf: War früher, als sich Aristokraten

gegen Bürger, Gebildete gegen Proletarier abgrenzten, der Kulturgenuss

ein Privileg weniger, eröffnete das Industriezeitalter mit tief greifenden

tech nischen, sozioökonomischen und politischen Veränderungen breiten

Gesellschaftskreisen den Zugang zu einem erweiterten Kulturangebot: Vergnügen

und Unterhaltung gewannen im Alltag und in der Freizeit einen größeren

Stellenwert, 2 ebenso wie die Partizipation an Kultur und Konsum in

der Wohlstandsgesellschaft der 1960er und 1970er Jahre mit einem Mehr

an arbeitsfreier Zeit. Nicht ohne Widersprüche und Spannungen verlief die

damit einsetzende Interaktion zwischen Kunst und Unterhaltung und die Fusion

von höheren und trivialen Kulturen zur einer populären Kultur für ein

breites Publikum ohne Unterschied von Status und Bildungsniveau. 3 Massenkultur

wurde nicht zuletzt Basiskultur und für viele ein „mentales Grundnahrungsmittel“

4 für ästhetische Erfahrungen.

Noch heute – im Medienzeitalter mit Fernsehen, Radio, Internet und Social

Media – ist das gemeinsame Erleben von Kulturereignissen ein wesentliches

Motiv für große Veranstaltungen im Freien oder in dafür gebauten Architekturen,

die von jeher – meist im urbanen Kontext der Stadt und multifunktional

nutzbar – auch eine soziale Dimension für hochmoderne Gesellschaft(en)

in sich tragen. 5

In Deutschland war (die) Massenkultur von den Anfängen im Kaiserreich,

ihrer Wandlung in der Zwischenkriegszeit über das „Dritte Reich“ bis in die

Nachkriegsära hinein mit vielen Facetten allgegenwärtig, sie bemühte wegen

ihres Potenzials zur „Manipulierbarkeit der Massen“ 6 und zum Mainstream

aber auch stets den „Kulturpessimismus“ 7 .

Massenkultur: Bedeutung und Zeitgeist nach 1960

In den 1960er und 1970er Jahren war es das Fernsehen, das binnen Kurzem

zum Medium mit größter Reichweite avancierte. Unter der von Programmdirektoren

ausgegebenen Losung „Freude schenken!“ nahm die Unterhal-

12


1 Augsburg, Kongresshalle,

Ballabend um 1978

1

tung rasch bis zu 60 Prozent des Abendprogramms ein. 8 In Westdeutschland

waren neben den Musiksendungen wie Disco und Musik ist Triumph

besonders Showsendungen wie Wer gegen Wen?, Einer wird gewinnen

(EWG), Wünsch dir was oder das Quiz Was bin ich? populär. Ihre Moderatoren

– Hans Joachim Kulenkampff, Peter Frankenfeld, Dietmar Schönherr

und Robert Lembke – agierten als Conférenciers, Entertainer und Showmaster

im neuen Medium. Nicht selten traten sie in Stadt- und Kongresshallen,

die mit allen technischen Finessen der damaligen Bühnentechnik

ausgestattet waren, vor ihr Publikum, ebenso wie Politiker und Lobbyisten,

Rockstars der U- und Virtuosen der klassischen E-Musik. Als Baugattung,

die ein vielfältiges Nutzungsangebot für Politik, Bildung, Sport- und Freizeitvergnügen

bereitstellt, kann die Stadt- und Kongresshalle – genauso wie

zahllose Kulturzentren 9 und Bürgerhäuser 10 dieser Zeit – als Hybrid eines

gesellschaftlichen Prozesses gewertet werden, den exklusiven Charakter

von Kultur infrage zu stellen. Damit wurden nicht zuletzt eingeübte Kulturtraditionen

aufgebrochen, die vormals ausschließlich einer Bildungselite vorbehalten

waren. Anders die Situation im Osten, wo Zensur und staatliche

13 Bauen für die Massenkultur


1 Breslau (Wrocław),

Jahrhunderthalle, Max Berg, 1911–1913

1

cken Festsaal ist bis heute ein Identifikationsobjekt der Bürger Heidel bergs,

die sich bislang jeder Veränderung erwehrten. Doch dazu später.

Nicht weit entfernt wurde im selben Jahr 1903 der Mannheimer Rosengarten

eröffnet, im damals aktuellen Jugendstil entworfen von dem prominenten

Berliner Architekten Bruno Schmitz, der zu jener Zeit bereits mit dem

1913 in Leipzig fertiggestellten Völkerschlachtdenkmal befasst war. Heute

schlicht „Kongresszentrum“ genannt, können nach Umbau und Erweiterung

in diesem Gebäude bis zu 9000 Personen tagen. Doch nicht nur im historischen

Stilkleid, auch in der Baukonstruktion lässt sich im Rückblick der baukulturelle

Wandel verfolgen, wie die 1909 im Beisein von Kaiser Wilhelm II.

eröffnete Frankfurter Festhalle zeigt. Nach Entwurf des Münchner Architekten

Friedrich von Thiersch erbaut, ist die Festhalle bis heute einer der attraktivsten

Orte Frankfurts für Großveranstaltungen der Wirtschaft, Kultur und

Politik. Unter dem sichtbaren Tragwerk fanden Gottesdienste und Musicals

statt – es ist bis heute eine faszinierende Raumschöpfung, eine Kuppel halle

in Stahlkonstruktion. Kulturelle Erneuerung wurde auch als Aufgabe zur Erprobung

neuer Materialien und Konstruktionsweisen in strikt funktionaler

Architektur verstanden, in diskretem Protest gegen den pompösen Historismus

des Kaiserreichs. 2

28


1

2

Als ein monumentales Zeichen der gelungenen Verbindung von architektonischer

Raumschöpfung und präziser Ingenieurbaukunst erhebt sich die

Kuppel der Jahrhunderthalle in Breslau aus der umgebenden Parklandschaft,

bis 1913 fertiggestellt nach Planung von Max Berg. Ab 1909 Stadtbaurat in

Breslau, war dieser zuvor in der Frankfurter Stadtverwaltung auch mit dem

Bau der Festhalle befasst und daher mit diesem Vorbild gut vertraut. Der ab

1911 in Stahlbetonkonstruktion errichtete Kuppelbau war mit einer Spannweite

von 65 Metern Durchmesser der weltweit größte dieser Art und bildete

das Zentrum des neuen Messegeländes. Seit 2006 zählt diese Halle zum

Weltkulturerbe und ist mit ihrer Lage im Park bis heute ein attraktiver Treffpunkt

der Bürger Breslaus, damals „Jahrhunderthalle“ genannt, in Erinnerung

an die Völkerschlacht bei Leipzig 1813, für deren Gedenken in einer

Jahrhundertfeier der Architekt Hans Poelzig nebenan den Pavillonbau für die

historische Ausstellung entwarf.

Unter dem Titel Was ich bauen möchte schilderte der Münchner Architekt

Theodor Fischer 1906 sein Projekt für ein Volkshaus als architektonisches

„Zentrum der Volksbildung und Kulturpflege“ 3 . Anschaulich beschreibt er

ein „Haus, nicht zum Bewohnen für Einzelne und Familien, aber für Alle,

nicht zum Lernen und Gescheitwerden, sondern nur zum Frohwerden, nicht

zum Anbeten nach diesem oder jedem Bekenntnis, wohl aber zur Andacht

und zum inneren Erleben. Also keine Schule, kein Museum, keine Kirche,

2 Breslau, (Wrocław),

Jahrhunderthalle, Max Berg, 1911–1913

2

29 Bauen für die junge Demokratie*


Eine andere Attraktion war Ottos Zeltlandschaft vor dem Schloss Bellevue,

die sogar in der internationalen Presse breite Aufmerksamkeit fand. 35

Nach zahllosen Experimenten beteiligte sich Otto mit Rolf Gutbrod, dem

Architekten der Stuttgarter Liederhalle, am Wettbewerb für den deutschen

Pavillon auf der Bauausstellung in Montreal 1967, kurz „Expo 67“ genannt,

und aus der bezaubernden Verbindung von Raumfantasie, Ingenieurbaukunst

und Bereitschaft zum Risiko erwuchs eine Sensation. Weltweit wurde

dieser Auftritt Deutschlands als kulturelle Entkrampfung gefeiert. Der fließende

Raum zwischen Treppen und Podesten unter den Zelten bot den Besuchern

überraschende Raumerlebnisse, und bald war der neue Slogan vom

„Swinging Germany“ weltweit verbreitet. 36 Nach solchem Erfolg war es kein

Wunder, dass bald auch andere Kollegen die Ideen Ottos aufnahmen und

das alte Thema des Zelts zur Inszenierung der Massenkultur des Sports zu

nutzen begannen. In einem bisher nicht vorstellbaren Maßstab überspannte

der Stuttgarter Architekt Günter Behnisch mit seinem Team das Gelände der

Olympischen Spiele in München 1972. Im Modell zum Wettbewerbsbeitrag

1967, im Jahr der Expo in Montreal dem Preisgericht eingereicht, markierte

ein hauchdünner Damenstrumpf aus Nylon den Verlauf der Dachlandschaft.

In Kooperation mit dem Landschaftsarchitekten Günther Grzimek sollten

die Großbauten der Stadien im Geländerelief gleichsam verschwinden, wie

zufällig und diskret überdeckt von Zelten, ganz im Sinne der hängenden

Dächer Scharouns, „die dem Bauwerk etwas Improvisatorisches zu geben

vermögen, als Mittel zum Zierlichen“.

Das Leichte, Bewegliche, Improvisatorische als Ausdruck demokratischen

Bauens: So ließe sich die Erwartung Behnischs an seine Bauten für die

„Heiteren Spiele von München“ charakterisieren, in jedem nur denkbaren

Kontrast zur Monumentalität der Bauten auf dem Olympiagelände in Berlin,

mit denen Hitler 1936 den Gästen aus aller Welt seine Gestaltungsmacht zu

demonstrieren versucht hatte. Trotz aller Bedenken hinsichtlich der Realisierbarkeit

des gewagten Entwurfs setzte sich Egon Eiermann als Vorsitzender

des Preisgerichts vehement für den Entwurf von Behnisch und Partnern ein.

Das Ergebnis ist bekannt. Innerhalb weniger Jahre entstand eine Parklandschaft

für Sport, Freizeit und Erholung mit hoher Akzeptanz in der Bevölkerung,

als epochal neue Inszenierung einer Massenkultur, die noch in der

Masse auf Individualisierung und trotz strikter Regelung von Abläufen doch

auf Freiheit der Menschen im Umgang miteinander abzielte. Als „Heitere

Spiele von München“ haben die Olympischen Spiele von 1972 das Bild

Deutschlands in der Welt verändert. Dazu trug auch das universelle Design

von Otl Aicher mit den freundlichen Pastelltönen in Werbung und Leitsystemen

bei. 37 Doch mit der Lust am Leichten wuchs wie früher auch schon

die Sehnsucht nach Kontrasten, nach Bau-Körperlichkeit der Architektur, im

Verlangen nach dem skulptural Amorphen oder nach klarer, großer Kubatur.

Zelt, Behälter und Burg waren die Topoi jener Zeit.

Ab Ende der 1950er Jahre ließ sich eine neue Tendenz beobachten, die in der

unverkleideten Materialität von rohem Mauerwerk oder Sichtbeton – nach

42


12 Paderborn, PaderHalle,

Hardt-Waltherr Hämer und Partner, 1973–1979

12

11

dem französischen béton brut mit sichtbaren Spuren der Schalungsbretter

– „Brutalismus“ genannt wurde. 38 Anzeichen dafür sind schon im Bau der

Stuttgarter Liederhalle zu finden. Deren Architekt, Rolf Gutbrod, war entscheidend

im Preisgericht zum Wettbewerb für das Theater Ingolstadt, das

mit seinen verschiedenen Sälen und der damit gegebenen Nutzungsvielfalt

durchaus auch als Stadthalle bezeichnet werden kann. Durch die vehemente

Fürsprache Gutbrods gewann der Beitrag der Berliner Architekten- Sozietät

Hämer einen ersten Preis. Nach Überarbeitung ihres Beitrags erhielt das

Büro Hämer den Auftrag. Trotz des gewaltigen Volumens ist in diesem Projekt

ein Prinzip der Schichtung und Staffelung zu erkennen, dessen Logik

sich aus dem Innenleben des Baus und den funktionalen Anforderungen bis

hin zum hoch aufragenden Bühnenturm ergibt. Entsprechend vielfältig ist

die Gliederung der Fassade, mit hohen Fensterelementen im Foyerbereich

und skulpturaler Ausformung geschlossener Wände entlang der Nebenräume.

Stufen und Terrassen mit starken Brüstungen in béton brut vermitteln

zwischen Innen- und Außenraum; der differenziert gebrochene Umriss des

Baus spiegelt die Komplexität der Grundrissfigur, in der das Konzept eines

vielfältig nutzbaren „Raum-Theaters“ zur erkennen ist. Die Maserung der

43 Bauen für die junge Demokratie*


7

7/8 Kongresszentrum Chemnitz (Karl-Marx-Stadt),

Wladimir Rubinow und Rudolf Weißer, 1969–1974, Zustand 2006

und bauzeitlicher Grundriss

8

58


Wandbilder von Willy Sitte sollten die zwei Saalbaukörper nach außen hin

bezeichnen und künstlerisch veredeln – sichtbar im Foyer und bis in den

Stadtraum hinein. 19 Diese Konstellation ist nirgends so überzeugend verwirklicht

worden wie im Kulturhaus in Gera, das 1979 nach dem Entwurf

von Günther Gerhardt fertiggestellt wurde. Die den großen Saal umfassende

Außenwand ist durchgängig als große Reliefwand gestaltet worden:

von einem Kollektiv bekannter Bildhauer der DDR unter Leitung von

Jo Jastram. 20

Beispiele für Kulturhäuser mit diagonalquadratischem Mehrzwecksaal in

kleineren Orten

Ein von Klaus Wever zur Wiederverwendung entwickeltes Konzept für ein

Dorfkulturhaus mit diagonalquadratischem Mehrzwecksaal ist zuerst in Neuholland,

später, 1969, auch in Glienicke – örtlich angepasst – projektiert und

gebaut worden. Nach seinem Konzept entstanden Kulturhäuser mit diagonalquadratischen

Mehrzwecksälen unter anderem auch in Hagenow und in

Strausberg (für die Nationale Volksarmee).

Beispiel für ein komplexes Kultur- und Freizeitzentrum

Das nach dem Entwurf eines Architektenkollektivs unter Leitung von Wolf-

Rüdiger Eisentraut gebaute Freizeit-Forum in Berlin-Marzahn ist ein Kulturhaus

mit erweiterter Funktionalität, „ein Ensemble von Räumen für kulturelle

Aktivitäten, Freizeiterlebnisse, sportliche Betätigung und Bildung in

einem Haus, in seiner Grundrißanlage eng verflochten und zu gegenseitiger

Beeinflussung angelegt.“ 21

9/10

11

Last but not least das Beispiel: der Palast der Paläste

Der in Berlin am Marx-Engels-Platz nach dem Entwurf eines Architektenkollektivs

unter Leitung von Heinz Graffunder errichtete und 1976 eingeweihte

Palast der Republik 22 ist im Grunde ein funktionell erweitertes Kulturhaus

als Volkspalast und Staatspalast zugleich – vom Staat gebaut für das Volk,

aber auch von ihm selbst genutzt: partiell als Ort von Volkskammertagungen

in einem dafür gesonderten Bauteil und zeitweilig als Ort von „Festen und

Feiern des Staates“ sowie für gelegentliche Kongresse und Tagungen der

führenden Staatspartei im großen Saal. Entscheidender jedoch war, dass der

Palast zu DDR-Zeiten als Mehrzweckkulturstätte mit einer Fülle von Raumangeboten

und Programmen für jedermann, der ihn nutzte, ein beliebter Ort

war. Hier fanden Konzerte und Feste, Tagungen und Meetings aller Art statt,

vor allem im variabel nutzbaren und verwandelbaren großen Saal mit seinen

bis zu knapp 5000 Plätzen, der nach einem Konzept von Klaus Wever projektiert

wurde. Schließlich war der Palast ein Ort für Theater, für Spiel- und

Freizeitaktivitäten, nicht zuletzt ein Ort gern besuchter gastronomischer Einrichtungen.

Von daher galt der Palast der Republik für die Bürger der DDR

und nicht nur für den Staat der DDR praktisch und symbolisch als ihre Mitte.

Also: Mitte in der Einheit und im Widerspruch von Bürger und Staat.

59 Das Kulturhaus in der DDR*


Agora reloaded

Im Jahr 1963 veröffentlichte die Schweizer Architekturzeitschrift Werk.

Bauen und Wohnen einen reich bebilderten Artikel zu einer städtebaulichen

Thematik. Sein Titel: „Die Neuzeitliche Agora“; der Autor: Jan Despo. 34

Der junge Jan Despo, mit bürgerlichem Namen eigentlich Ioannis Despotopoulos,

gehörte zu Beginn der 1960er Jahre zu den führenden Architekten

in Griechenland. Jedenfalls verrät der Blick in seine Vita, die ihn als Bauhaus-

Schüler ausweist, dass er der ‚Moderne’ gegenüber aufgeschlossen war.

Bei allen Neuerungen für einen ganzheitlichen Architekturansatz, wie ihn das

Bauhaus in Dessau vertrat, nimmt Despo in seinem Artikel über die Agora

aber eher eine kritische Distanz zur Funktionalismusdebatte seiner Zeit ein,

wenn er 1963 schreibt, die „Zwischenkriegszeit“ habe wenig hervorgebracht,

was im Stadtraum Potenzial auf längeren Bestand gehabt hätte. In

Griechenland, wo Despo 1932 die Landesgruppe des CIAM mitbegründet

hatte und in den Nachkriegsjahrzehnten als Professor für Architekturkompositionen

an der Nationalen Technischen Universität lehrte, war er mit seinem

Interesse für die Agora einer Stadtraumfigur auf der Spur, die in der Antike

die Entstehung der hellenistischen Polis (neu) begründete. Seine Untersuchungen

– ohne die Vorarbeiten im Umfeld von Sigfried Giedions Harvard-

Lectures wohl kaum möglich 35 – mündeten gar in der These, dass die Antike

eine genetische Spur des Neuen bis in die Neuzeit gelegt habe, die es in der

Moderne wieder aufzuspüren gelte.

Agorai – Platz(-Architekturen)

Jan Despos Rundumschlag ist Kritik an den planerischen Leitbildern und Aufruf

zu Rückbesinnung im Städtebau seiner Zeit. Er trat damit vor allem für

Stadtplanungen ein, die im internationalen Vergleich nicht nur das Bild der

Agora zitieren, sondern sie zum integralen Nukleus für die städtische Kommunikation

und Kultur erheben. Aus dieser Motivation heraus ließen sich nicht nur

eigene Vorschläge für ein Kulturzentrum in Athen als Symbol der „Intensität

des städtischen gesellschaftlichen Lebens“ rechtfertigen. 36 Bei aller Polemik

gegen die Stadtplanungen im 19. Jahrhundert und unisono gegen den Städtebau

des International Style sind es Stadtbauplanungen aus Schweden und

Frankreich, die Despo – aus heutiger Sicht erstaunlich aufgrund ihrer gestapelten

Megastrukturen für den (Massen-)Wohnungsbau und den daraus resultierenden

Defiziten für ein soziales Zusammenleben – als leuchtende Beispiele

für gelungene Planungen am Reißbrett zitiert: in Schweden die Stadt Märsta,

deren geometrische Struktur – später nur in Teilen realisiert – sich von „der

chaotischen Landschaft abgrenzen“ 37 sollte; in Frankreich die Stadtplanungen

für Toulouse-le-Mirail mit einem „linearen Gemeinschaftszentrum“ 38 von

Georges Candilis, den nicht nur Despo zu den gefeierten Stars im Städtebau

seiner Zeit zählte: „Candilis hat sich der Natur verschrieben und das Fahrzeug

verdammt. Er führt seine Menschen in eine Stadt, wo sich seine Architektur

eigenwillig ausdrückt. Das Experiment hat begonnen; es ist ein gefährliches

aber leidenschaftliches Spiel. Viel Glück!“ 39

80


8 Castrop-Rauxel, Europaplatz, Forum mit Rathaus,

Stadthalle und Mehrzweckhallen, Arne Jacobsen und

Otto Weitling, 1966–1976, ab 1971 Architektengemeinschaft

Dissing+Weitling

8

Was sich in Toulouse heute nicht auf Anhieb erschließt, gehört zu den tradierten

Topoi der europäischen Stadt: dass sich in ihrem Zentrum Orte finden,

die dem Gemeinsinn dienen. Nicht selten ging mit ihrem Bau die planvolle

Absicht einher, das gemeinschaftliche Erleben der Stadtgesellschaften durch

gebaute Strukturen zu befördern. Bruno Tauts „Stadtkrone“, die einer kristallinen

Akropolis gleich die Mitte der Stadt besetzt und auf einer Anhöhe angeordnet

die Stadtsilhouette beherrscht, versteht sich als Stadtzentrum, flankiert

von Gemeinschaftseinrichtungen wie Theater und verschiedenen Versammlungshäusern:

in dessen Mitte ein gläserner Kultbau als religiös-mystisches

Gedankenspiel für die Meditation und das Heil der „Friedfertigen“ nach dem

Elend und Schrecken des Ersten Weltkrieges. 40 Der „Geist der Utopie“ 41

fernab aller Realität nutzt historische Bezüge und erzeugt im Widerspruch

zum nihilistischen Vakuum von der „Auflösung der Städte“, das Taut mitten im

Krieg 1917 erdacht hatte, transzendente „Zukunftshoffnung“ für ein friedvolles

Zusammenleben in gebauten und planvoll entwickelten Stadtstrukturen.

Diesen gesellschafts- und kulturpolitischen Impetus betont auch der Beitrag

von Erich Baron, den dieser der „Stadtkrone“ beisteuerte: „Der soziale Gedanke

durchdringt von innen die staatliche Gemeinschaft […], die Künstler von

81 Agora und Forum


Stadthallen – Zeugnisse einer geläuterten Kulturnation

Oder: Das nicht immer geliebte Erbe der Demokratie als Bauherr

Jörg Rüter

Stadthallen haben sich Ende des 19. Jahrhunderts aus Konzerthäusern, Theaterbauten

und Ausstellungshallen als eigene Baugattung herausgebildet. In

der jungen Bundesrepublik spiegeln sie die demokratische Gesinnung eines

konstitutionellen Neubeginns. Sie bezeugen den Wunsch einer politisch gespaltenen

Nation, ihre durch den Nationalsozialismus zerstörte Identität vor

allem in ihrem kulturellen Erbe zurückzugewinnen. Da den Kommunen nach

dem Subsidiaritätsprinzip die Kulturhoheit der Bundesländer zugute kam,

versuchten sie sich in zahllosen Wettbewerben zum Bau von Stadthallen

zu überbieten. Als (wieder-)entdeckte Baugattung sollte die Stadthalle dem

„neuen“ Geist eine neue Form verleihen und eignete sich bestens zur kommunalen

Selbstdarstellung. So wurde beispielsweise auch die Stuttgarter

Liederhalle als „kulturelles Gemeinschaftszentrum“ verstanden, als eine

der „wichtigsten Bauaufgaben der Gegenwart und der Zukunft“. 1 Was für

Theater galt, gewann analog für Stadthallen Gültigkeit: „Im Theater spiegelt

sich ein Teil unseres kulturellen Lebens – immer noch auf der Suche nach

einer der demokratischen Gesellschaftsordnung angemessenen Repräsentation.“

2

Manche Architekturkritiken begeisterten sich dagegen für die rein baukonstruktiven

Aspekte der Stadthalle, habe sie doch am Beginn einer schöpferischen

Periode der „neuzeitlichen Lösung des Großraumes“ 3 gestanden.

Schon die Industrie- und Ausstellungsbauten der zurückliegenden Jahrhundertwende

galten als Vorläufer ungewöhnlicher Raumbildungen und waren

Boten technischen wie gesellschaftlichen Zukunftsglaubens.

(Nutzungs-)Typologien

Nach Aufklärung und Vormärz manifestierten sich die ersten Vorläufer der

Stadthallen in den Konzert- und Gesangsvereinshäusern und begleiteten die

deutsche Nationalbewegung bis zur Reichsgründung. Nutzungsprioritäten

bestimmten die Ausprägung mit einem breiten Spektrum von Viehauktionen,

Industrie- und Gewerbeausstellungen über Kongresse, politische Versammlungen

bis hin zu Zirkusvorführungen, Theaterinszenierungen, Musikfesten

und Karnevalssitzungen. Typologisch gesehen gehört die Stadthalle

zu den Saal- und Hallenbauten: Sie ist entweder in ihrem wichtigsten Geschoss,

dem Saalgeschoss, oder in ihrem gesamten Bauvolumen von einem

Großraum geprägt, nach engerer Definition ein frei überspannter Saal

oder eine von Stützen getragene Halle. Die Verteilung von Nebensälen sowie

Verkehrs- und Versorgungsräumen um oder unter dem größten Versammlungsraum

beeinflusste die Entscheidung, ob ein mehrgeschossiger

kompakter Saalbau oder die ausladende Halle gebaut wurde. Erschloss man

92


1 Göppingen, Stadthalle,

Albrecht Ebner und Hans Wolfram Theil,

1952–1955, Foyer 1956

1

wie in Frankfurt am Main, Hannover oder Breslau große Ausstellungsgelände,

wurde meist der Hallentyp favorisiert, durch den sich auch neue städtebauliche

Signifikanten ausbilden ließen. Sollten vorwiegend kulturelle und

kleinere Veranstaltungen stattfinden, bevorzugte man dagegen den Saaltyp.

So entstanden Saal- oder Hallenbauten, die als Referenzprojekte auch die

Architekten im Wiederaufbau der Bundesrepublik beeindruckten, in Bauzeitschriften

und Handbüchern der Architektur vielfach abgebildet und besprochen

wurden: zum Beispiel die Stadthalle in Mannheim, vor dem Zweiten

Weltkrieg eine der bedeutendsten und größten Bauten dieser Gattung. In

Anlehnung an das Palais du Trocadéro auf der Pariser Weltausstellung 1878

wurde die Halle als Zentralbau nach Plänen von Bruno Kreis 1899–1904 errichtet,

aber nach dem Zweiten Weltkrieg unter der Leitung von Wilhelm

Ochs als Provisorium nur vereinfacht wiederhergestellt; für den Einbau eines

neuen Festsaals wurde erst 1960 ein landesweiter Wettbewerb ausgelobt.

93 Stadthallen – Zeugnisse einer geläuterten Kulturnation


1 Paris, Halle aux blés,

François-Joseph Bélanger und François Brunet, 1811

1

4

gresshalle in Berlin. In diesem Sockelgeschoss sind in der Regel die Eingangs-

und Serviceräume der Stadthallen untergebracht. Die äußere Form

ist, wie beim vorherigen Typ benannt, ebenfalls auf eine prägnante Außenansicht

angelegt.

3. Konglomerat von unterschiedlich großen Baukörpern für verschiedene

Funktionen, wie in Augsburg, bei dem der große Veranstaltungsraum häufig

im Zentrum der Baukörperfügung liegt, das aber als solches nicht mehr

unbedingt erkennbar ist. Unterschiedlich große Nebensäle, Serviceräume,

Foyers und die Gastronomie werden in der Regel mit flachen Dächern überdeckt.

Sonderkonstruktionen wie Schalen oder Hängedächer bleiben großen

Hauptspannweiten vorbehalten.

Tragwerke für Dach und Hülle

Zu jeder Zeit wurden in der Regel neue Nutzungen und neue Bauaufgaben

zunächst mit bekannten, herkömmlichen Konstruktionssystemen realisiert.

Das traditionelle Holztragwerk, in der Regel als Sparren- oder Kehlbalkendach

ausgebildet, musste früh variiert werden, um mittlere und größere

Spannweiten zu erreichen. Durch das Einfügen von einfachen oder mehrfachen

Hänge- und Sprengwerken gelang es weiterhin mit natürlichen

Vollholzquerschnitten eine deutliche Vergrößerung der Spannweite zu er-

106


2

2 Lüneburg, Bürgersaal, 15. Jahrhundert,

Dachtragwerk, konstruktiver Schnitt

reichen. Darüber hinaus haben diese Dachkonstruktionen den Vorteil der

ausschließlich vertikalen Lastabtragung auf die Außenwände.

Das hölzerne Dachtragwerk erfuhr ab Beginn des 20. Jahrhunderts einen

weiteren Entwicklungsschub, genauso wie die ingenieurmäßige Fachwerkbauweise

etwa durch die Erfindung der Zollinger-Dachkonstruktion oder der

Hetzer’schen Leimbauweise, angewandt beim Festspielhaus in Hellerau von

Heinrich Tessenow 1910/11.

Die Konstruktionssysteme waren im Holzbau nun nicht mehr an die Formate

der natürlichen Vollholzquerschnitte und ihre zimmermannsmäßigen Verbindungen

gebunden. 3 Dennoch wurde schon Mitte des 19. Jahrhunderts

die Mehrzahl der Holztragwerke von eisernen Dachtragwerken für weitgespannte

Bauwerke abgelöst. Die Industrialisierung des Bauwesens förderte

die Optimierung von Konstruktionssystemen. Die Herstellung und Verwendung

serieller Eisen- und Gussprofile erlaubte nun Dachtragwerke aus

relativ kurzen und schlanken Einzelbauteilen, die zunächst mit Bolzen und

Verkeilungen, später mit Nieten und Schrauben verbunden wurden. Die geschweißte

Verbindung setzte sich im Hochbau erst Anfang der 1920er Jahre

durch. Diese Tragwerke folgten nicht mehr den Systemen der Spreng- oder

Hängewerke. Sie waren und sind in ihrer Gesamtform anpassungsfähig, so

wie bei der Stadthalle in Hannover, einem Rundbau, erbaut nach Entwürfen

107 Stadthallen und ihre Dachtragwerke


4

4 Blasius Spreng: Entwurf Platzmosaiken mit

Bildteppichen (Atelier Spreng Am Kreuzberg, Schwandorf)

Grunsky die Denkmalbedeutung des Gebäudes als etwas Außergewöhnliches,

völlig Individuelles und sah in der Neuen Liederhalle von der Großform

bis ins Detail hinein ein künstlerisches Unikat. 10

Mitarbeit und Einflüsse zeitgenössischer Künstler

Adolf Abel und Rolf Gutbrod beteiligten von Beginn an zahlreiche Künstler

und Bildhauer am Entwurfsprozess zum Bau der Neuen Liederhalle; allen

voran den Baumeister und Bildhauer Blasius Spreng aus München, den Abel

aus früheren Projektgemeinschaften kannte. Sie waren freundschaftlich verbunden

und bearbeiteten parallel auch andere Projekte. 11 Sprengs Radierungen

zur Liederhalle sind einzigartige Zeugnisse dieser Zusammenarbeit, dokumentieren

sie doch Grenzüberschreitungen über die klassischen Felder

der Bildhauerei und Architektur hinaus. 12 Nach seinen Entwürfen entstanden

die Kleinmosaiken an den Fassaden, auf dem Vorplatz, im Außen- und Innenraum

und die gestaltprägenden Fassaden des Mozart-Saals. In Rücksicht auf

122


5

5 Blasius Spreng (Radierung):

Lieder hallenplatz, Neue Liederhalle

6 Blasius Spreng (Radierung):

Innenraum Großes Foyer, Neue Liederhalle

6

123 Die Neue Liederhalle Stuttgart


„Kultur für die Menschen“

Freizeitpolitik und Aufbau der sozialen Infrastruktur

in Belgien, 1950–1980

Janina Gosseye

Belgien ist heute eine föderale konstitutionelle Erbmonarchie, die sich aus

sechs Gliedstaaten zusammensetzt. Das Land besteht aus drei Sprachgemeinschaften

– einer flämischen, einer französischen und einer deutschen

– und ist unterteilt in vier Sprachgebiete: ein flämisches, ein französisches,

ein deutsches und ein zweisprachiges Gebiet, nämlich: Brüssel. Dort ist

sowohl Französisch als auch Flämisch als Amtssprache anerkannt. Diese

Sprachgebiete sind wiederum in drei Regionen unterteilt: Flandern im Norden,

Wallonien im Süden und die Region Brüssel-Hauptstadt in der Mitte

des Landes, eingebettet in Flandern, die flämischsprachige Region. Die Föderalisierung

des Landes fand phasenweise während der 1950er bis 1970er

Jahre statt. Diese Jahrzehnte nach Ende des Zweiten Weltkrieges waren für

den Weg Belgiens in den Föderalismus entscheidend. Hier entfaltete sich

der belgische Sozialstaat, auch im Bereich der Freizeit. Es entstand geradezu

eine „Freizeit-Zivilisation“ 1 . Gefördert wurde diese Entwicklung durch

die belgische Regierung mit einer beeindruckenden Zahl von neuen Freizeitzentren:

Kultur- und Sportzentren, Schwimmbäder, Ferien- und Erholungsheime.

Die Politik für den Wohlfahrtsstaat beförderte im belgischen Föderalismus

eine Freizeitinfrastruktur der Kommunen.

Horizontale oder geografische Kulturunterschiede

Die Entwicklung Belgiens zum Wohlfahrtsstaat begann Ende des Zweiten

Weltkrieges, als sich die Gesellschaft Belgiens in einem tiefen Zwiespalt befand

und die kulturellen Unterschiede zwischen Flamen und Wallonen stark

geschürt wurden. Es taten sich große Gegensätze zwischen der flämischen

und französischen Sprachgemeinschaft auf, zunächst auf institutioneller Ebene

mit der Aufteilung des Landes 1963 in vier Sprachgebiete. 2 Nur zwei Jahre

später, 1965, folgte die Trennung des Nationalen Ministeriums für Kultur

in zwei Einheiten: ein Ministerium für flämische Kultur und ihr Pendant für

französische Kultur. 3 Fortan agierten diese Ministerien dezentralisiert: Die

Bereitstellung von Freizeitinfrastruktur in den belgischen Provinzen entwickelte

sich auf diese Weise schnell zu einem Instrument, um die Autorität

der jeweiligen Sprachgemeinschaft zu bekräftigen und ein Gefühl eigener

kultureller Identität zu erzeugen. 4 Die ethnolinguistischen Spannungen zwischen

den beiden großen Kulturgemeinschaften des Landes nahmen so

eine kulturelle Dimension an, die sich bald auch in geografischer Hinsicht

widerspiegelte.

Hochkultur, die für lange Zeit ein Privileg der Französisch sprechenden Elite

gewesen war, fand in Theatern, privilegierten Clubs und luxuriösen Bade-

152


1

1 Karte von Flandern mit Angabe aller staatlich geförderten

Kulturzentren, Schwimmbäder und Sporthallen, errichtet 1958–1985

1

häusern statt – nicht nur in Brüssel und Wallonien, sondern auch in den großen

Städten Flanderns, wie Antwerpen, Kortrijk, Gent und Brügge. 5 Eben

überall dort, wo auch eine Französisch sprechende Elite residierte. Die neue,

demokratisierte flämische Kultur, oder die „Kultur für die Menschen“, 6 wie

sie propagiert wurde, identifizierte sich aber ebenso auch mit der Peripherie,

mit dem flämischen Hinterland.

Die Demokratisierung der Kultur in Flandern hatte also eine Neuordnung

des Gebietes mit einem fein ausgelegten Netz von Freizeiteinrichtungen

zur Folge, mit dem Ziel, die Kultur zu den Menschen zu bringen. Renaat Van

Elslande, der erste Minister für flämische Kultur, beschrieb seine Hoffnungen

in Bezug auf den Bau von Kulturzentren in Flandern wie folgt: „Wenn

es der Regierung ernst ist, Mittel zur Verfügung zu stellen für Orchester,

Theatergruppen oder Ballettgruppen, ist ihre Pflicht nicht getan, wenn ein

paar große oder mittelgroße Städte diese Nachricht gehört haben. Ohne so

weit zu gehen, zu sagen, dass ein kleiner Ort wie Zoetenaaie seinen eigenen

Theater- und Konzertsaal haben muss, kann es nicht geleugnet werden,

dass ein Bewohner unserer kleinsten flämischen Gemeinde genauso viel

Anspruch hat auf das Kulturerbe wie ein Bürger der Hauptstadt.“ 7 Ähnliche

Äußerungen finden sich auch in einer Studie des Jahres 1970 für die Planung

der Sportinfrastruktur in Flandern, die ebenfalls durch das Ministerium

für flämische Kultur in Auftrag gegeben wurde. 8 Die Politik für die neue In-

153 „Kultur für die Menschen“


1 Helsinki, Kulturhaus,

Alvar Aalto, 1952–1958

1

Zuge des Wiederaufbaus Finnlands nach dem Krieg eine wichtige Rolle. Nur

waren die Bauaufgaben für Freizeit und Sport andere als etwa in Deutschland

– geringer, bescheidener. Man trieb im Freien Sport, man traf sich draußen,

im Sommer in offenen Tanzpavillons. Das Olympiastadion (1938, Yrjö

Lindegren, Toivo Jäntti), ein bedeutendes Werk des finnischen Funktionalismus,

6 ist ein offenes Stadion, das typischerweise noch heute für große

Veranstaltungen genutzt wird.

Die sogenannten „Schutzkorpshäuser“ (fin. Suojeluskuntatalo) 7 waren eine

spezielle Bauaufgabe der jungen finnischen Republik. Genauso wie die sogenannten

„Jugendvereinshäuser“ (fin. Nuorisoseuratalo) 8 boten sie die

Möglichkeit zum Zusammensein, für Feste, Tanzabende und Konzerte, meist

auch in den kleineren Ortschaften des damaligen Finnlands. Die beiden fast

gleichzeitigen Bauprojekte Aaltos in Jyväskylä, der sozialistische Arbeiterklub

und das konservative Schutzkorpshaus, belegen Aaltos Geschicklichkeit,

in einer Stadt mit weit unter 10.000 Einwohner für zwei unterschiedliche

Gesellschaftsgruppen zu bauen, die sich wenige Jahre zuvor in einem

erbitterten Bürgerkrieg noch gegenübergestanden hatten.

176


In den Nachkriegsjahren wurde eine Reihe neuer Industrieansiedlungen

in Finnland gegründet, bei denen Bauten für die Freizeit ein wichtige Rolle

spielten. Auch Aalto war an der Projektierung von Industrieanlagen vor und

nach dem Krieg beteiligt, zum Beispiel für die Holzindustrie, namentlich für

die Firmen Ahlström und Enso-Gutzeit. 9 So entwickelte er mehrmals eine

Gesamtidee für Fabrik und Stadt. Aalto realisierte dabei aber weniger Großals

vielmehr kleinere Bauten, schon alleine um den Raumbedürfnissen im

Hinblick auf die Freizeit und Tätigkeiten außerhalb der Arbeit in angemessener

Weise gerecht zu werden: Zum Teil gab es nur ein Kulturhaus mit einem

zentralen Saal, ergänzt um Annexbauten für Esslokale oder dergleichen.

Demokratische Bühne für die Stadt

Offenbar entwickelte Alvar Aalto aus dem Zeitgeist heraus ein spezielles

Interesse für die Projektierung von Stadt- beziehungsweise Gemeindezentren.

Das Zentrum von Seinäjoki zeigt sein Streben nach einer einheitlichen,

demokratischen Bühne für die Stadtbewohner. 10 Den gesellschaftlichen Ins-

2 Helsinki, Kulturhaus, Alvar Aalto,

1952–1958 während der Bauarbeiten

2

177 „Stadthallen“ von Alvar Aalto*


1 Dresden, Kulturpalast, Wolfgang Hänsch, 1969 eröffnet,

Mehrzwecksaal mit verstellbarem „Kippparkett“ zur multifunktionalen Nutzung.

Zerstörung und Ersatz durch einen Konzertsaal im Gange

1

Altersgrenze und die Hinwendung der Denkmalpflege zu ganz jungen Bauten

als eines der Symptome, dass das Conservation Movement durch die

Aufhebung einer grundsätzlichen Differenz von Alt und Neu an einem Endpunkt

angelangt sei. 4 Die (nicht kulturpessimistisch verstandenen) Bedenken

verdienen Beachtung, denn mit dem Verschwinden der Alterität, einer

grundlegenden Andersheit der Denkmale gegenüber dem neu Produzierten,

ergäben sich in der Tat legitimatorische, aber auch weitere Probleme für die

Denkmalpflege. 5 Der Denkmalstatus wäre damit ein Label, mit dem auch

entsprechend konzipierte Neubauten auszuzeichnen wären, wie dies Rem

Koolhaas schon vor zehn Jahren provozierend, aber durchaus wohlüberlegt

gefordert hat. 6 Statt „gewordene“ wären das dann erneut „gewollte“ Denkmale,

gesetzte Denkmäler, ähnlich denen des 19. Jahrhunderts und ähnlich

den Denkmaldeklarationen, wie sie auch die modernen, die nationale Identität

legitimierenden Denkmale der DDR bestimmten. 7 Nur: Welche Werte

sollten solche Denkmalsetzungen bestimmen? Gewiss nicht die nationalen

des 19. Jahrhunderts und der DDR-Denkmale.

198


1

Doch um auf Glendinnings Argument der verschwindenden Distanz zurückzukommen:

Abgesehen davon, dass er die Differenz von Alt und Neu allzu

sehr im kontrastierenden Sinne der Charta von Venedig versteht – deren

Mitautor Raymond Lemaire er auch paradigmatisch nennt –, zeigen gerade

die Herausforderungen der hier diskutierten „Bauten für die Massenkultur“,

wie die rasch wechselnden Bedürfnisse, Anforderungen und Kontexte dafür

sorgen, dass Gebäude schon nach wenigen Jahrzehnten als „anders“ erfahren

werden. Es gehört zu den Problemen der Nachkriegsarchitektur, dass für

zunehmend ausdifferenzierte Nutzungen adäquate bauliche Lösungen konzipiert

wurden, wodurch die Gebäudestrukturen funktionsspezifischer und

damit weniger flexibel für Nutzungsänderungen sind. Diese Ausdifferenzierung

geht bei den in diesem Band im Zentrum stehenden Bauten weiter, wie

beispielhaft der Dresdner Kulturpalast zeigt: Der Mehrzwecksaal der Ende

der 1960er Jahre nach einer langen Planungs(vor)geschichte fertiggestellten

Stadthalle wird nun – unter großem Verlust wertvoller Denkmalsubstanz – in

einen rein synfonischen Konzertsaal umgebaut. 8

Politische Wertungen: „Ost-Moderne“

Die Andersheit auch junger Denkmale wird dort besonders evident, wo

seit ihrer Errichtung ein gesellschaftlicher Umbruch stattgefunden hat, wie

das bei der sogenannten „Ost-Moderne“ 9 der Fall ist. Die Erhaltungs- und

Wertediskussion wird dadurch um die politische Komponente prägend erweitert.

Die Konsequenzen für die Wert- oder Geringschätzung sowie für

die historische Aufarbeitung beziehungsweise die Bereitschaft dazu sind in

den verschiedenen Ländern des einstigen sozialistischen Staatensystems

allerdings sehr unterschiedlich. Zur ehemaligen DDR sei auf den Beitrag von

Mark Escherich zum Umgang mit der einschlägigen und spezifischen Bauaufgabe

„Kulturhaus“ verwiesen. Grundsätzlich ist zu konstatieren, dass

das Interesse, sich vorbehaltlos mit diesem Bauerbe auseinanderzusetzen,

gerade in der jungen Generation groß ist. 10 Der Wille dazu ist in Deutschland

grosso modo auch in den Amtsdenkmalpflegen vorhanden; dass es

sich für diese bei diesen Bauten allerdings oft immer noch um „unbequeme

Denkmale“ handelt, ist weniger fachlich als in der politischen Einbindung

der Ämter begründet.

Für die unterschiedliche Gewichtung der politischen „Kontamination“ insbesondere

öffentlicher Bauten der 1960er und 1970er Jahre im übrigen Ostteil

Mitteleuropas sei exemplarisch ein kurzer vergleichender Blick nach Polen

und in die Slowakei geworfen, zwei benachbarte Staaten jeweils mit aktiven

Forschungs- und Erhaltungsbemühungen zur Spätmoderne. In Polen ist die

klassische Moderne inzwischen anerkannt, und selbst das Thema, wessen

Erbe die Bauten in ehemals deutschen Gebieten sind, wird mittlerweile entspannt

diskutiert. 11 Gebäude der 1960er und 1970er Jahre haben es deutlich

schwerer, da sie im öffentlichen Bewusstsein (noch) nicht als potenzielle

Denkmale verankert sind. Das hat wesentlich damit zu tun, dass in Polen

die politische Belastung als gravierend empfunden wird, sodass selbst Ar-

199 Zwischen unbeliebt und neu entdeckt


9

9/10 Augsburg, Kongress am Park,

Eingangsfoyer mit Garderoben, 2012

10

9

riert, die Betonflächen anschließend nur lasiert und nicht dick zugestrichen,

sodass die Brettstruktur der Schalung sichtbar blieb. So ist Beton schön –

und die Besucher der Kongresshalle bemerken das nun endlich auch.

*Der Artikel ist in kürzerer Form bereits in der Augsburger Allgemeinen erschienen.

240


Grenzenlos – Neues Bauen im Bestand

Das Kulturzentrum Eisenstadt (KUZ)*

Isabella Marboe

1

Das Kulturzentrum Eisenstadt aus den frühen 1980er Jahren genügte vielen

Vorschriften schon lange nicht mehr. Ein Abriss war undenkbar, ein souveräner

Umgang mit dem Bestand durch die Transformation zum „Kultur |

Kongress | Zentrum Eisenstadt“ vonnöten. Eine durchgehende semitransparente

Hülle aus Streckmetall und Sonnenschutzlamellen schafft eine neue

Corporate Identity für das dahinterliegende symbiotische Gefüge aus Alt-,

Neubau und Zugebautem. Stiegen, Rampen, Umgänge, die neue Landesgalerie

im abgesenkten Erdgeschoss, ein kleiner Saal, Seminarräume, Büros

und eine Terrassenlandschaft auf dem Dach machen das Neue im Bestand

rundum erlebbar, auf beinahe verdoppelter Nutzfläche. Die Pläne für den

ungewöhnlichen Neubau im Altbestand des Kongresszentrums lieferte das

Wiener Architekturbüro Pichler & Traupmann, Wien. 1

Mittendrin an der Grenze

Gemessen an seiner Einwohnerzahl ist das Burgenland das kleinste aller

Bundesländer Österreichs. Auch seine Hauptstadt Eisenstadt ist mit ihren

knapp 13.000 Einwohnern die kleinste aller österreichischen Bundeshauptstädte.

Erst 1921 wurde das Burgenland dem österreichischen Staatsgebiet

zugeschlagen. Jahrzehnte lang lag es mit seiner Grenze zur Slowakei,

Ungarn und Slowenien unmittelbar am ehemaligen „Eisernen Vorhang“ –

bis 2006 war es zur Gänze „Ziel-Eins-Förderungsgebiet“ der Europäischen

Union.

Das Kulturzentrum Eisenstadt (KUZ) war ein typisches Kind seiner Zeit und

seiner Region. Es wurde von Architekt Matthias Szauer geplant und 1982

eröffnet. Szauer ist ein in Eisenstadt ansässiger Lokalmatador. Sein Portfolio

umfasst viele kommunale Aufgaben wie Kindergärten, Feuerwehrhäuser,

Bezirkshauptmannschaften, soziale Wohnbauten, Banken, Büros, Hotels,

Kurstätten, Spitäler und Einfamilienhäuser im ganzen Burgenland. Eisenstadts

Zentrum ist sehr übersichtlich. Sein höchstfrequentierter Teil wird im

Norden von der Joseph-Haydn-Gasse, in der Mitte von der Fußgängerzone

in der Hauptstraße und im Süden von der Pfarrgasse, die in den Domplatz

übergeht, eingefasst. Dieser homogene, leicht bogenförmige Kern der Altstadt

wird im Osten von der Franz-Liszt-Gasse und dem anschließenden

Straßenzug Beim alten Stadttor begrenzt: Sie markieren den Übergang zu

einer hybrideren, gemischten Bebauung, wo kleinteiliger Altbestand, wesentlich

größere neuzeitliche Häuser, Parkplätze und Freiräume mehr oder

weniger wahllos aufeinandertreffen.

Im Vorfeld der Fußgängerzonen lag im Übergang zum begrünten Stadtraum

der Eingang in das Kulturzentrum Eisenstadt. Unmittelbar über den drei

Doppelportalen mit den kreisrunden Griffen führte eine rotbraune, leicht

241 Grenzenlos – Neues Bauen im Bestand


Zukunft ungewiss – Das ICC Berlin

Kerstin Wittmann-Englert

1 Berlin, Ansicht des ICC von Nordosten,

Ralf Schüler und Ursulina Schüler-Witte, 1973–1979

1

1

„Die Berliner haben genügend Zeit, sich mit ihrem Kongresszentrum zu

befreunden!“ 1 Mit diesem Satz schloss Walter Scheel als Bundespräsident

seine Rede zur Eröffnung des Internationalen Congress Centrums (ICC) am

2. April 1979. Genau 35 Jahre und sieben Tage später – am 9. April 2014

– fand mit der Hauptversammlung der Daimler AG die vorerst letzte Veranstaltung

in diesem Haus statt. Und was folgt nun? Zuvörderst Ratlosigkeit!

Das futuristisch anmutende ICC zwischen Autobahn und Messehallen ist eines

der wichtigsten baulichen Wahrzeichen der Stadt. Die Fachöffentlichkeit

(bislang Architektenkammer Berlin, Bund Heimat und Umwelt in Deutschland,

Landesdenkmalrat Berlin, Vereinigung der Landesdenkmalpfleger, ICO-

MOS international) spricht sich nicht nur für die Erhaltung des Bauwerks,

sondern nachdrücklich für dessen Denkmaleintragung aus. Ein Schritt, der

250


längst hätte getan werden müssen, denn das ICC ist ein weit über die Grenzen

Berlins bekanntes Gebäude. Als Kongressort stellte es ein wesentliches

Bindeglied zum Westen dar, es schrieb mithin die Geschichte der einst geteilten

Stadt mit, überzeugt in seiner das Innere und Äußere gleichermaßen

umspannenden individuellen technoiden Ästhetik, dokumentiert den technologischen

Fortschritt seiner Zeit und lässt überdies jene, die über die Avus

auf die Stadt zufahren, in seiner städtebaulichen Wirkung an ein Stadttor

denken. Damit sind vier denkmalrelevante Bedeutungskriterien angesprochen

– historisch, künstlerisch, wissenschaftlich und städtebaulich –, die

das ICC eindeutig erfüllt. Hinzu kommen die – infolge des weitestgehend

unverändert erhaltenen Zustands – internationalen Denkmalkriterien der

UNESCO: Authentizität und Integrität.

Warum beziehungsweise worüber wird also diskutiert? Einst war es der Abriss

des Gebäudes, der sich indes als zu kostspielig erwies aufgrund der infrastrukturellen

Verknüpfung des Hauses: „Die Zubringer zur Stadtautobahn

[müssten] neu gebaut werden und die Brücke über der S-Bahn (Neue Kantstraße)

gerate in Mitleidenschaft“ beim Abriss, wie einer der ehemaligen

Bauleiter der Presse vor Jahren äußerte. 2 Nun sind Umbau und Umnutzung

im Gespräch, die – im nachteiligsten Fall – im Ergebnis einem Abriss gleichkämen.

Denn mit den aktuell in den Medien debattierten Vorschlägen, allen

voran dem Umbau zur Shoppingmall, wären derart grundlegende Eingriffe

verbunden, dass die Einheit von Innen und Außen zerstört würde.

Eine Brücke der Kommunikation

John F. Kennedy nannte in einer Rede an die amerikanische Nation am

25. Juli 1961 Westberlin „ein Bindeglied zur freien Welt“. 3 Ein erster Schritt

auf dem Weg, die verbindende Funktion der westlichen Stadthälfte sichtbar

zu machen, erfolgte 1957 mit der Errichtung der Kongresshalle des amerikanischen

Architekten Hugh Stubbins im Tiergarten. 4 Doch das ICC sollte

einen weitaus größeren Radius haben: Es wurde geplant als „Kongresscentrum

Europas“. Seine Erbauung fällt in die Zeit der ersten Konferenz für

Sicherheit und Zusammenarbeit in Europa (KSZE), die 1973 in Helsinki stattfand.

Unterzeichnet wurde die Schlussakte von Helsinki am 1. August 1975.

Neben Aussagen für die Konfliktbewältigung und vertrauensbildenden

Maßnahmen behandelte sie unter anderem die Zusammenarbeit in Wirtschaft,

Wissenschaft, Technik und Umwelt. Das sind zentrale Punkte, die

sich funktional und baulich auch im ICC spiegeln. Hier fanden große internationale

Kongresse statt, welche dazu beitrugen, Berlin in seiner Funktion

für die weltweite Kommunikation, die es ungeachtet seiner Einriegelung zu

behaupten vermochte, zu stärken und immer wieder zu bestätigen.

Die ersten Planungen für eine neue Kongresshalle, aus der später die Idee

des internationalen Kongresszentrums erwuchs, reichen zurück in die Mitte

der 1960er Jahre. 1965/66 gewannen Ralf Schüler und Ursulina Schüler-

Witte den Wettbewerb für eine Kongresshalle und mehrere Ausstellungshallen.

Ihr Entwurf sah eine sechseckige Halle vor, für die verschiedene

251 Zukunft ungewiss – Das ICC Berlin


Kurzbiografien der Autoren

Angela Bachmair, M. A., Jg. 1949, nach sozialwissenschaftlichem Studium in

Erlangen und München freie Journalistin und Kulturredakteurin der Augsburger

Allgemeinen; ausgezeichnet mit dem Deutschen Preis für Denkmalschutz,

mit der Bayerischen Denkmalschutzmedaille und mit einer Anerkennung der

Bundesarchitektenkammer. Zahlreiche Beiträge, Rezensionen und Kommentare

zu Stadtplanungsprozessen, Architektur und Denkmalpflege, auch zur Erhaltung

von Industriedenkmalen und Denkmalen der Nachkriegszeit.

Sian Brehler, Dr.-Ing., Jg. 1971, Freie Architektin, Lehrbeauftragte und

Vertretungsprofessorin an der Fakultät Architektur und Gestaltung der HFT

Stuttgart für Entwerfen, Gebäudelehre, Raumgestaltung und Experimentelle

Architektur, zuvor akademische Mitarbeiterin am KIT Karlsruhe, Institut

Entwerfen, Kunst und Theorie, Fachgebiet Gebäudelehre, und an der HFT

Stuttgart; Entwurfsassistentin an der ETH Zürich und HTA Luzern, Mitarbeit in

international bekannten Architekturbüros (Wilford Schupp Architekten GmbH,

Stuttgart; Morger & Degelo Architekten, Basel; Valerio Olgiati, Zürich).

Berthold Burkhardt, Prof. em., Jg. 1941, Professor für Tragwerksplanung an

der TU Braunschweig, zuvor Mitarbeit in Bauunternehmen und Architekturbüros

(Karl Kübler AG, L. Stromeyer & Co, Peter Poelzig, Frei Otto); Projektmitarbeit

unter anderem Deutscher Pavillon Montreal, Olympiadächer München;

Mitarbeiter bei Frei Otto am IL Universität Stuttgart; Schwerpunkte in

Forschung und Lehre: Denkmalpflege und Leichtbau. Sprecher der Monitoring

Gruppe von ICOMOS Deutschland. Zahlreiche Projekte, Publikationen

und Mitgliedschaften.

Werner Durth, Prof. Dr.-Ing. Dr. h.c., Jg. 1949, Professor für Architekturtheorie

und -geschichte an der TU Darmstadt, zahlreiche Auszeichnungen

und Ehrungen, unter anderem 1992 Erich-Schelling-Preis für Architekturtheorie,

2004 Fritz-Schumacher-Preis. Mitglied in zahlreichen Stiftungen und

Vereinen wie der Deutschen Akademie für Städtebau und Landesplanung

(1987), der Akademie der Künste, Berlin (1989), der Sächsischen Akademie

der Künste, Dresden (2001) und seit 2005 der Ukrainischen Akademie für

Architektur, Kiew. Werner Durth arbeitet als Architekt und Stadtplaner und

war Mithe rausgeber der Zeitschriften Arch+ und Stadtbauwelt.

Mark Escherich, Dr.-Ing., Jg. 1972, Wissenschaftlicher Mitarbeiter der Professur

Denkmalpflege und Baugeschichte der Bauhaus-Universität Weimar

sowie der Denkmalschutzbehörde der Landeshauptstadt Erfurt, zuvor Tischlerlehre,

Studium des Bauingenieurwesens und der Architektur. Mitglied im

264


Arbeitskreis Theorie und Lehre der Denkmalpflege, des Bauhaus-Institutes

für Geschichte und Theorie der Architektur und Planung, der Koldewey-

Gesellschaft und ICOMOS.

Bruno Flierl, Dr.-Ing., Dr. sc. phil., Jg. 1927, Architekturhistoriker. Nach Architekturstudium

an der HfbK Berlin (1948–1951) und HAB Weimar (1952/53)

wissenschaftliche Forschungsarbeit zur Theorie und Geschichte der Architektur

und Stadtentwicklung, 1952–1979 Deutsche Bauakademie (Berlin-Ost),

1962–1964 Chefredakteur der Zeitschrift Deutsche Architektur, 1980–1984

Dozent an der Humboldt Universität, danach freiberuflich tätig. Zahlreiche

Publikationen zur Architekturgeschichte der DDR.

Olaf Gisbertz, Dr. phil., Jg. 1965, Architekturhistoriker, Wissenschaftlicher

Mitarbeiter am Institut für Baugeschichte der TU Braunschweig, verschiedene

Lehraufträge unter anderem an der Universität Augsburg. Gründungsvorsitz

Netzwerk Braunschweiger Schule e. V., weitere Mitgliedschaften:

Arbeitskreis Theorie und Lehre der Denkmalpflege, Gesellschaft für Stadtgeschichte

und Urbanisierungsforschung, ICOMOS; 1994–1996 Stipendiat

der Graduiertenförderung Nordhein-Westfalen, 2002 Theodor-Fischer-Preis

(ZI, München), 2014 Gründung Zentrum Baukultur + Kommunikation in der

Innovationsgesellschaft der TU Braunschweig, iTUBS.

Janina Gosseye, Dr. phil., Jg. 1983, Architekturtheoretikerin, Postdoktorandin

an der TU Delft, dort Mitglied in der Gruppe für Methoden und Analyse

sowie im Architecture Theory Criticism History Research Centre (ATCH)

der University of Queensland (Australien), Stipendiatin des „NWO (Dutch

Research Council)-grant“ für ein Forschungsprojekt über Einkaufszentren in

Westeuropa. Zahlreiche Veröffentlichungen und Vorträge auf internationalen

Tagungen zur Nachkriegsarchitektur.

Christoph Grafe, Prof. Dr.-Ing., Jg. 1964, Professor für Architektur geschichte

und -theorie an der Bergischen Universität Wuppertal, zuvor Associate Professor

am Lehrstuhl Architectural Design and Interiors, Technische Universität

Delft, Gastprofessur am Lehrstuhl Cultura tecnologica della progettazione

(Luciano Crespi), Politecnico di Milano, sowie mehrjährige Praxis in Architekturbüros

in Amsterdam und verschiedene Lehraufträge in Mailand, London

und Antwerpen, zudem seit 2011 Leiter des Flämischen Architekturinstituts

in Antwerpen. Zahlreiche Publikationen zur Architekturtheorie der Moderne.

Sebastian Hoyer, Dipl.-Ing., Jg. 1975, Architekt, Wissenschaftlicher Mitarbeiter

am Institut für Tragwerksentwurf (ITE) der TU Braunschweig, Tätigkeiten

am Forum Architektur der Stadt Wolfsburg und mehrjährige Praxis

als Architekt in Dublin. Gründungsmitglied Netzwerk Braunschweiger Schule

e. V., 2013 mit Prof. Dr.-Ing. Harald Kloft Gründung Institute for Building

Documentation in der Innovationsgesellschaft der TU Braunschweig, iTUBS.

265 Kurzbiografien der Autoren


Alexander von Kienlin, Prof. Dr.-Ing., Jg. 1967, Professor für Baugeschichte

an der TU Braunschweig, Studium der Architektur an der TU München

(TUM), danach selbstständiges Planungsbüro in Berlin, dann Wissenschaftlicher

Mitarbeiter/Assistent am Lehrstuhl für Baugeschichte der TUM und Projektleitung

am Institut für klassische Archäologie der LMU München, dann

Oberassistent/Dozent am Institut für Denkmalpflege und Bauforschung,

ETH Zürich, dort auch Ernennung zum Titularprofessor.

Elmar Kossel, Dr. phil., Jg. 1974, Kunst- und Architekturhistoriker, Wissenschaftlicher

Assistent am Arbeitsbereich Baugeschichte und Denkmal pflege

der Leopold-Franzens-Universität Innsbruck, zuvor Postdoc-Stipendiat und

Wissenschaftlicher Assistent am Kunsthistorischen Institut in Florenz, Max-

Planck-Institut. Mitorganisator von internationalen Tagungen und Workshops,

zahlreiche Publikationen zur Architektur der Moderne in Italien.

Isabella Marboe, Dipl.-Ing., Jg. 1970, freie Architekturjournalistin. Diplomstudium

Architektur an der TU Wien, zahlreiche Beiträge in Zeitschriften

und Büchern, unter anderem der Standard, architektur.aktuell, DBZ, oris sowie

Wohnen 50+: Wohnmodelle Bayern – Bauen für den demografischen

Wandel (Callwey Verlag, München 2011), Die Freuden des Landlebens. Zur

Zukunft des ruralen Wohnens (hrsg. von Sabine Pollak, Sonderzahl Verlag,

Wien 2011/ 2013). 2012–2013 Chefredakteurin der deutschen Ausgabe von

DOMUS (gemeinsam mit Dr. Sandra Hofmeister). Ab 2014 Redakteurin bei

architektur.aktuell.

Hans-Rudolf Meier, Prof. Dr., Jg. 1956, Professor für Denkmalpflege und

Baugeschichte an der Bauhaus-Universität in Weimar, Mitglied diverser Fachvereinigungen

und -gremien, 1. Vorsitzender der Arbeitsgemeinschaft Theorie

und Lehre der Denkmalpflege e. V., Mit-Herausgeber der Schriftenreihe

„Stadtentwicklung und Denkmalpflege“ und der Forschungen zum baukulturellen

Erbe der DDR sowie Redaktionsmitglied der Zeitschrift Forum Stadt.

Zahlreiche Publikationen zur Denkmalpflege in Geschichte und Gegenwart.

Tuula Pöyhiä, Architektin, Jg. 1963, Mitarbeiterin der Alvar Aalto Stiftung

in Helsinki, Finnland, Abteilung Bauerbe, die sich dem Erforschen und Bewahren

der von Alvar Aalto weltweit geplanten Gebäude widmet; zuvor architektonische

Praxis in verschiedenen Architekturbüros in Finnland, unter

anderem bei Aedes Oy; verschiedene Sanierungsprojekte und bauhistorische

Untersuchungen.

Jörg Rüter, Dr. phil., Jg. 1963, Leiter der kommunalen Denkmalschutzbehörde

Steglitz-Zehlendorf von Berlin, nach Studium der Architekturgeschichte,

Geschichte und Theaterwissenschaften in Köln und Bonn verschiedene

Tätigkeiten in der kommunalen Denkmalpflege in Leipzig, Rostock und beim

Landeskonservator Berlin.

266


Steffen de Rudder, Dr.-Ing., Jg. 1961, Architekt und Architekturhistoriker,

Vertretungsprofessor für Städtebau an der Bauhaus-Universität Weimar,

2010–2013 Lehrbeauftragter für Architektur- und Stadtbaugeschichte an der

Fachhochschule Erfurt und 2013 Gastprofessor für Architekturgeschichte an

der Hochschule Anhalt. Zahlreiche Publikationen zu Themen der Architekturgeschichte

und Stadtentwicklungsgeschichte der Moderne

Dominik Schrage, Prof. Dr., Jg. 1969, Professor für Soziologische Theorien

und Kultursoziologie an der TU Dresden. Mitglied im Vorstand der Sektion

Kultursoziologie in der Deutschen Gesellschaft für Soziologie; organisiert

seit 2002 zusammen mit Kai-Uwe Hellmann die Arbeitsgruppe Konsumsoziologie

und ist mit ihm zusammen auch Herausgeber der Buchreihe „Konsumsoziologie

und Massenkultur“ im VS Verlag, Wiesbaden. Zahlreiche weitere

Publikationen zur Soziologie des Konsums.

Klaus Tragbar, Prof. Dr.-Ing., Jg. 1959, Professor für Baukunst, Baugeschichte

und Denkmalpflege an der Universität Innsbruck, zuvor Professor

für Entwerfen, Baugeschichte und Architekturtheorie an der Hoch schule

Augsburg. Zahlreiche Mitgliedschaften (unter anderem im Vorstand der

Koldewey- Gesellschaft), Publikationen und Ehrungen. Arbeiten zur Baugeschichte

des Mittelalters (Aquileia, Salzburg, Siena) und zur Architektur im

Faschismus in Italien und der Rolle der historischen Stadt in der Moderne

(Siena, Torviscosa).

Bernd Vollmar, Dr. phil., Jg. 1951, Landeskonservator am Bayerischen

Landes amt für Denkmalpflege in München, Abteilungsleiter praktische Bauund

Kunstdenkmalpflege, Stellvertreter des Generalkonservators. Nach

Studium der Architektur, Kunstgeschichte, Klassischen Archäologie und

Neueren Geschichte Tätigkeit in verschiedenen Architekturbüros, ab 1983

zunächst als Gebietsreferent, seit 1996 Abteilungsleiter an der Bayerischen

Denkmalfachbehörde. Zahlreiche Publikationen zur Nachkriegsarchitektur

und Denkmalpflege.

Kerstin Wittmann-Englert, Prof. Dr., Jg. 1962, außerplanmäßige Professorin

am Institut für Kunstwissenschaft und Historische Urbanistik der TU

Berlin, seit 2009 Vorsitzende des Landesdenkmalrates Berlin und seit 2014

Mitglied der Expertengruppe des Internationalen wiss. Komitees zum Erbe

des 20. Jahrhunderts (ICOMOS – ISC20C), Habilitationsschrift zum Kirchenbau

der Nachkriegsmoderne, zuvor Wissenschaftliche Assistentin im Fachgebiet

Kunstgeschichte der TU Berlin; Postdoktoranden-Stipendium am Graduiertenkolleg

Kunstwissenschaft – Bauforschung – Denkmalpflege der TU

Berlin und der Otto-Friedrich-Universität Bamberg.

267 Kurzbiografien der Autoren

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