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baerenreiter

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2I2008

Informationen für

Bühne und Orchester

Frühe Oper

Francesco Cavalli und Claudio Monteverdi

Neues Musiktheater

Giselher Klebe und Manfred Trojahn

Porträt: Das Ringen um Freiheit

Der Schweizer Komponist Dieter Ammann

[t]akte

Das Bärenreiter-Magazin


[t]akte

Raffinierte Verzierungen

Monteverdis „L’Orfeo“ im

Urtext

Nach „Il ritorno d’Ulisse in patria“

(2007) erscheint nun mit

Claudio Monteverdis „L’Orfeo“

die zweite Oper des Italieners

in der Edition Rinaldo Alessandrinis.

Der Herausgeber führt

in die Prinzipien seiner Ausgabe

ein und weist besonders auf

die hochentwickelten Formen

von Deklamation hin, die große

Anforderungen an Interpreten

stellen. Unterschiede

zu den späteren Opern „Poppea“

und „Ulisse“ sollten

dabei beachtet werden.

Portrait

Neues von Hugo Distler

Entdeckungen im

Gedenkjahr 15

Das Ringen um Freiheit

Der Schweizer Komponist

Dieter Ammann 16

Alchimistische Verwandlungen

Der italienische Komponist

Osvaldo Coluccino 30

2 [t]akte 2I2008

4 6 9 10

Cavalli kommt wieder

Zum Start der Gesamtausgabe

seiner Opernwerke

Mit seinem Konzept standardisierter

Handlungen schrieb

Francesco Cavalli Geschichte,

der sich im 17. Jahrhundert zu

einem weit über seine Heimatstadt

Venedig hinaus gefragten

europäischen Opernkomponisten

entwickelte. Die

neue kritische Cavalli-Edition

bei Bärenreiter, in deren erster

Serie 14 Bühnenwerke geplant

sind, startet mit „Ercole amante“.

Auf der Folie der Sage vom

liebenden Herkules entspannt

sich eine opulente Handlung,

die dem Anlass, der Hochzeit

zwischen Ludwig XIV. und Maria

Theresa von Spanien, angemessen

war.

Oper / Musiktheater

Raffinierte Verzierungen

Monteverdis „L’Orfeo“ im

Urtext 4

Cavalli kommt wieder

Zum Start der Gesamtausgabe

seiner Opernwerke 6

„Semiramide va alle stelle!“

Christoph Willibald Glucks

erste Oper für Wien 9

Mehr als „Carmen“ und „Faust“

Die französische Oper zwischen

Revolution und dem

Beginn der Moderne 11

„Semiramide va alle stelle!“

Christoph Willibald Glucks

erste Oper für Wien

Christoph Willibald Glucks

Dramma per musica „La Semiramide

riconosciuta“ nach einer

Vorlage von Pietro Metastasio

wird 260 Jahre nach ihrer

Uraufführung im Wiener Burgtheater

zum ersten Mal wieder

auf einer Opernbühne zu erleben

sein, und zwar ab dem

18. Oktober im Kleinen Haus

des Mainzer Staatstheaters.

Für die Koproduktion mit der

Hochschule für Musik Mainz

wurde der Regisseur Peer Boysen

gewonnen, die musikalische

Leitung liegt in den Händen

von Michael Millard.

Oper / Musiktheater

Vexierbilder der Gewalt

Halévys „La Juive“ an der

Staatsoper Stuttgart 12

„Tosca“ ad fontes

Puccinis Oper erstmals in

einer kritischen Ausgabe 14

Wer darf sie spielen?

Streit um eine Melodie im

Kinderstück von Andreas Tarkmann

und Eberhard Streul 31

e-Moll

Felix Mendelssohns drittes

Klavierkonzert

Ein „neues” Klavierkonzert von

Felix Mendelssohn! Aus den

vorhandenen Skizzen hat Larry

Todd das in den Jahren zwischen

1842 und 1844 entworfene

Konzert in e-Moll rekonstruiert

und ergänzt. Damit

steht Pianisten und Orchestern

ein vollgültiges Werk des Komponisten

zur Verfügung, das

einen besonderen Reiz aus der

stilistischen Nähe zum berühmten

e-Moll-Violinkonzert

bezieht. Die erste Aufführung

ist für den 10. Januar 2009 mit

Matthias Kirschnereit und

dem Sinfonieorchester Basel

unter Mario Venzago geplant.

Neues Musiktheater

Verdi als Wegweiser

Literaturoper ist keine Sackgasse.

Die Aktualität des

Komponisten Giselher Klebe 18

Vokalisen der Seele

Manfred Trojahns „La Grande

Magia“ wurde an der Semperoper

in Dresden uraufgeführt20

e-Moll

Felix Mendelssohns drittes

Klavierkonzert 10


Vexierbilder der Gewalt

Halévys „La Juive“ an der

Staatsoper Stuttgart

Die 1835 uraufgeführte, seit

den 1930er-Jahren von den

Bühnen verschwundene und

erst in jüngster Zeit zaghaft

wieder gespielte „Jüdin“ Halévys

ist mit ihrem Ineinander

von christlichem Antijudaismus

und jüdischem Märtyrertod

angesichts der jüngsten

Geschichte noch immer von

höchster Brisanz. Die Staatsoper

Stuttgart hat das Stück,

das szenisch wie musikalisch

höchste Anforderungen an alle

Mitwirkenden stellt, in der vergangenen

Saison herausgebracht

– eine Inszenierung, die

sich der Aktualität des Stoffes

auf Aufsehen erregende Weise

annähert.

Orchester / Ensemble

Klänge einer Metropole

Beat Furrer lauscht in Istanbul 21

Fünf Sterne

Andrea Lorenzo Scartazzini

schaut für das Collegium

Novum in den Himmel 22

Charlotte Seither – aktuell 32

Das Ringen um Freiheit

Der Schweizer Komponist

Dieter Ammann

Die Werke von Dieter Ammann

werden ab sofort vom Bärenreiter-Verlag

verlegt. Nach einem

Schulmusik- und einem

sich daran anschließenden

Kompositions- und Theoriestudium,

neben einer beachtlichen

Karriere als Jazzmusiker

und parallel zu seiner Hochschulprofessur

kam er erst

spät zum Komponieren. Kürzlich

wurde er mit dem Förderpreis

der Siemens Kulturstiftung

ausgezeichnet. Über die

Hintergründe seines Schaffens

informiert er im Gespräch.

Verdi als Wegweiser

Die Aktualität des Komponisten

Giselher Klebe

Giselher Klebes umfangreiches

Bühnenwerk beginnt sich zu

runden. Dass die Literaturoper

keine Sackgasse ist, zeigt sich

im musikdramatischen Œuvre

des 83-jährigen Komponisten.

Die Uraufführung von „Chlestakows

Wiederkehr“ in Detmold

ist Anlass für ein erstes

Resümee, das Hans-Klaus

Jungheinrich zieht. Dabei

scheint ein Altersstil auf, der

die Konstruktivität früherer

Werke zugunsten einer glasklaren

Lakonik hinter sich gelassen

hat.

2I2008

12 16 18 21

Klänge einer Metropole

Beat Furrer lauscht in Istanbul

„Into Istanbul“ ist der Auftakt

zu einem weltumspannenden

Großprojekt, das vom Ensemble

Modern und dem Siemens

Arts Programm konzipiert

wurde und zusammen

mit dem Goethe-Institut

durchgeführt wird. Jeweils vier

Komponisten sind in einer der

Metropolen Dubai, Johannesburg,

Pearl River Delta und

Istanbul zu Gast und komponieren

für das Ensemble

Modern. Beat Furrers neue

Ensemblekomposition wird am

10. Oktober im ersten Konzert

der Reihe in Frankfurt uraufgeführt.

[Premiere] (Deutsche Erstaufführung) -> [[Uraufführung]] ]

Orchester / Ensemble

Werke wie Inseln

Mit seinem Orchesterstück

„archipel“ setzt Philipp Maintz

eine geologische Struktur in

Musik um 23

Lied der Lieder

Matthias Pintschers neue

Projekte 24

Mein Leben ohne mich

Eine neue Ensemblekomposition

von Miroslav Srnka 25

Hörende Augen, sehende Ohren

Der Komponist Vadim Karassikov

und sein neues Werk 26

Orchester / Ensemble

Mitteilsam und verständlich

Ondřej Kukal und sein

„Clarinettino“ 27

Sieben Himmel

Jonathan Harvey und sein

neues Chor-Orchesterstück

über Engelsnamen 28

Un-fassbare Töne

Brice Pausets 5. Sinfonie

wird in Donaueschingen

uraufgeführt 29

Publikationen / Termine

Neue Bücher 32

Neue CDs 33

Termine (Auswahl) 33

Impressum 36

Titelbild: Szenenfoto aus

Manfred Trojahns „La

Grande Magia“ in Dresden

(Foto: Monika Rittershaus)

[t]akte 2I2008 3


[t]akte

4 [t]akte 2I2008

Raffinierte Verzierungen

Monteverdis „L’Orfeo“ im Urtext

Das verlegerische Schicksal des Orfeo brachte es mit sich,

dass entsprechend den zeitgenössischen Gepflogenheiten

unterschiedliche Ausgaben des Werkes überliefert

sind. Die erste stammt aus dem Jahr 1609 und wurde

von Amadino in Venedig gedruckt. Sie entstand nach der

Uraufführung, die in einem bis heute nicht identifizierten

Saal des Palazzo Ducale in Mantua im Jahre 1607

stattfand. Die zweite Ausgabe aus dem Jahr 1615 wurde

ebenfalls von Amadino gedruckt.

Die typographische Einrichtung beider Ausgaben ist

absolut identisch, so dass es zunächst keine Unterschiede

zu geben scheint. Eine gründliche Untersuchung offenbarte

jedoch in der Ausgabe von 1615, dass die Druckfehler

der ersten Edition akkurat beseitigt wurden. Die

zweite Ausgabe ist also sehr hilfreich, vor allem für jene

Stellen, die auf den ersten Blick trotz ihrer Extravaganz

zur manchmal äußerst komplexen Stilistik des Werkes

zu gehören scheinen. Es dürfte also nicht schwer fallen,

diese wenigen Fälle auf eine flüssigere Version zurückzuführen.

L’Orfeo stellt ein faszinierendes Modell der Notation

für Stimmen dar. Monteverdis Genauigkeit beim Ausschreiben

der Verzierungen ist mit derjenigen vergleichbar,

die an Bach so häufig kritisiert worden ist. Heute

kennen wir aus zahlreichen Quellen ein hochinteressantes

und anspruchsvolles Repertoire einer vokalen Verzierungskunst,

die über Triller oder Tremoli verschiedener

Art weit hinausgeht. Im Orfeo sind hochentwickelte

Formen von Deklamation, von Akzenten und Klangkaskaden

zu finden; außerdem wird ausgiebig von der

Antizipation von Noten oder Silben Gebrauch gemacht.

Es handelt sich dabei um sehr raffinierte Abläufe, die

im Allgemeinen dem guten Geschmack des Sängers

überlassen wurden. Warum Monteverdi sie derart präzise

ausnotiert hat, wissen wir nicht. Von den späteren

venezianischen Opern wurde diese Präzision der Notation

– außer in seltenen Fällen – nicht übernommen. Ich

beziehe mich nicht nur auf die beiden Versionen der Arie

„Possente spirto”, die allein genug Material liefern könnte,

um ein enormes Repertoire an Verzierungen aufzulisten

und deren Anwendungsmöglichkeiten darzustellen.

Die Rolle des Orfeo ist vielmehr insgesamt durch

einen großen Reichtum an Ornamenten charakterisiert.

Insbesondere der lange Monolog zu Beginn des fünften

Aktes umfasst Beispiele höchster Qualität und großer

Eleganz der Verzierungen. Sie sollten die Aufführungspraxis

dieser Oper nachhaltig prägen. Für ihre korrekte

Ausführung ist es unbedingt notwendig, sich ihre rhythmische

Gestaltung genau vorzustellen, die – insofern sie

nicht regelmäßig ist – so doch zumindest in den Unterteilungen

konsequent sein sollte. Viel Verwirrung ist in

den vergangenen Jahren durch die stilistische Vereinheitlichung

der drei Opern Monteverdis entstanden. Der

Orfeo kann jedoch nicht auf dieselbe Weise behandelt

und aufgeführt werden wie Poppea und Ulisse. Wäh-

Nach „Il ritorno d’Ulisse in patria” (2007) erscheint

nun mit Claudio Monteverdis „L’Orfeo” die zweite

der Opern des Italieners in der Edition Rinaldo Alessandrinis.

Der Herausgeber führt in die Prinzipien

seiner Ausgabe ein.

Jean Corot: Orpheus führt Eurydike aus der Unterwelt (1861)

rend die beiden letzten Opern vom Kontrast zwischen

einem ausgereiften rezitativischen Stil und einer bereits

expressiven und zusammenhängenden Arien-Form geprägt

sind – mit allen daraus folgenden Möglichkeiten

einer deutlichen Flexibilität des Tempos – so ist der Orfeo

in einem einheitlichen Stil gehalten. Die Zahl der

Arien ist äußerst reduziert, und Monteverdi wählt den

Stil des „recitar cantando“ nicht nur für die meisten Teile

der Oper, sondern auch für die in expressiver und

emotionaler Hinsicht wichtigsten Passagen. Die große

Genauigkeit der Notation sowie das Voranschreiten des

Basso continuo, der rhythmisch manchmal sehr elaboriert

ist, legen jedoch für eine korrekte Aufführung nahe,

die Minima-Noten, das pulsierende Herz der gesamten

Oper, sehr regelmäßig zu dirigieren.

Wie bei der Ausgabe des Ulisse, so war es auch hier

die Absicht, eine vollständige Notation der Continuo-

Akkorde anzubieten, und so sind wir auf dieselbe Weise

vorgegangen: Die Anmerkungen des Herausgebers finden

sich in Klammern. Beide Ausgaben enthalten nur

sehr wenige Informationen über die originale Bezifferung.

Diese wenigen Angaben sind außerdem recht konfus

und können sich auf unterschiedliche Akkorde beziehen.

Die Continuo-Spieler sollten sich also autorisiert

fühlen, individuelle Entscheidungen zu treffen. Für die

empfindliche Periode des Übergangs zwischen modaler

Harmonik und Tonalität ist es außerdem sehr kompliziert,

eine eindimensionale Lösung vorzugeben, vor

allem für die Bezifferung der Akkorde der vierten Stufe.

Da Vorzeichen fehlen, bleibt immer ein Zweifel bestehen,

ob ein Dur- oder ein Moll-Akkord zu bevorzugen

ist. Die harmonische Analyse des zeitgenössischen Madrigalschaffens

bildet keine große Hilfe, da dort beide

Optionen in annähernd gleicher Anzahl auftreten.

Wenn man die Linie der Stimme im Verhältnis zum Bass

analysiert, ergibt sich sehr deutlich, dass die fehlende


Bezifferung nicht notwendigerweise den Einsatz einfacher

Akkorde rechtfertigt, sondern dass es angebracht

sein kann, in den kadenzierenden Passagen zusammengesetzte

Formeln und Akkorde hinzuzufügen.

Abschnitte, die im Original geschwärzt notiert waren,

wurden in moderne Notation aufgelöst. Die aktuelle

Musikwissenschaft hat für diese Fälle mehrere Lösungen

vorgeschlagen. Selbstverständlich wird hier nur

eine angewandt: diejenige, die aus musikalischer Sicht

am überzeugendsten schien. Es ist einfach, aus dem kritischen

Apparat auf die originale Notation zu schließen,

so dass die Musiker sich auch für abweichende Proportionen

entscheiden können. Die originalen Mensurzeichen

wurden erhalten, die Notation ist in den Violinund

Bassschlüssel übertragen worden.

Die Stücke, die in Chiavette notiert waren, wurden

entsprechend der Regel bereits eine Quinte tiefer angegeben.

Im Anhang befinden sich eine alternative Version,

die um eine Quarte tiefer transponiert ist, und die

Originalversion.

Monteverdi hat eine große Fülle von Angaben zur

Instrumentation hinterlassen. Diese werden vollständig

und in der originalen Form aufgeführt. Ergänzende

Angaben befinden sich in Klammern. Es sei lediglich

daran erinnert, dass die Entscheidung für oder gegen

den Einsatz einiger Instrumente den rhetorischen Regeln

entsprechen sollte. Aus diesem Grund wurde vermieden,

in den ersten beiden Akten die Verwendung von

Cornetti und Posaunen vorzuschlagen, da diese Instrumente

mit der Umgebung der Hölle im dritten und vierten

Akt verbunden sind. Rinaldo Alessandrini

(Übersetzung: Christine Anderson)

Nachrichten

Eine elfbändige Gesamtausgabe der Vokalwerke des

Barockkomponisten Johann Pachelbel (1653–1706) hat

der Bärenreiter-Verlag begonnen. Messen, Vokalconcerti,

Magnificats und Arien machen diesen umfangreichen

und gehaltvollen Werkkomplex aus. Bis 2013

werden die Herausgeber Wolfgang Hirschmann,

Thomas Röder und Katharina Larissa Paech die mehr

als 60 Vokalwerke gesichtet und ediert haben. Bei Werken,

wo dies sinnvoll ist, wird der Verlag Einzelausgaben

für die Praxis herausgeben und damit die Wiederentdeckung

eines Komponisten möglich machen, der

als einer der wichtigsten Schöpfer von Kirchenmusik

um 1700 gilt.

Felix Mendelssohn Bartholdy hat mit großer Stilsicherheit

und Eloquenz eine umfangreiche Korrespondenz

unterhalten. Familien-, Reise- und Freund-

L’ORFEO

FAVOLA IN MUSICA

DA CLAUDIO MONTEVERDI

RAPPRESENTATA IN MANTOVA

l’Anno 1607. & nouamente data in luce

AL SERENISSIMO SIGNOR

D. FRANCESCO GONZAGA

Prencipe di Mantoua, & di Monferrato, &cc.

In Venetia Appresso Ricciardo Amadino

MDCIX

PERSONAGGI

La Musica Prologo (soprano), Orfeo (tenore), Euridice

(soprano), Choro di Ninfe, e Pastori, [Messaggera (soprano)],

Speranza (soprano), Caronte (basso), Choro di

Spiriti infernali, Proserpina (soprano), Plutone (basso),

Apollo (tenore)

STROMENTI

Duoi Gravicembani, Duoi contrabbassi de Viola, Dieci

Viole da brazzo, Un Arpa doppia, Duoi Violini piccoli

alla Francese, Duoi [recte: tre] Chitaroni, Duoi Organi

di legno, Tre bassi da gamba, Quattro [recte: cinque]

Tromboni, Un regale, Duoi Cornetti, Un Flautino alla

Vigesima seconda, Un Clarino con tre trombe sordine

Herausgeber: Rinaldo Alessandrini

Verlag: Bärenreiter. Partitur und Klavierauszug

käuflich, Aufführungsmaterial leihweise

schaftsbriefe, Briefwechsel mit bedeutenden Komponisten,

Musikern, Künstlern und Verlegern. Berühmte

Zeitgenossen wie Robert Schumann, Franz Liszt,

Richard Wagner, aber auch Johann Wolfgang von Goethe,

Carl Friedrich Zelter und Alexander von Humboldt

gehörten zu seinen Korrespondenzpartnern. Die bei

Bärenreiter ab November 2008 erscheinende wissenschaftlich-kritische

Gesamtausgabe erschließt

erstmals sämtliche etwa 5.000 bekannten Briefe

Felix Mendelssohn Bartholdys. Die Ausgabe legt quellenkritisch

erarbeitete Fassungen der Brieftexte vor,

bringt deren historischen Kontext zur Sprache und

kommentiert erklärungsbedürftige Details. Sie ist auf

12 Briefbände und eine CD-ROM für das Gesamtregister

und Ergänzungen angelegt. Der erste Band erscheint

im November. – Nähere Informationen:

www.baerenreiter.com.

2I2008

]

[t]akte 2I2008 5


[t]akte

6 [t]akte 2I2008

Cavalli kommt wieder

Zum Start der Gesamtausgabe seiner Opernwerke

Pietro Francesco Cavalli (1602–1676), der sich in der Kapelle

von San Marco in Venedig vom Chorknaben (1616)

bis zum „Maestro di cappella“( 1668) hochdiente, war der

bekannteste Opernkomponist in der Mitte des 17. Jahrhunderts.

Während seiner Opernkarriere, die sich über

die Jahre 1639–1673 erstreckte, schuf er nicht nur annähernd

30 Werke für venezianische Theater, sondern auch

etliche Werke für andere wichtige Zentren in Europa wie

Mailand, Florenz und Paris. Viele der Opern, die ursprünglich

für Venedig geschrieben worden waren, verbreiteten

sich zudem weit über die italienische Halbinsel

und darüber hinaus. Obwohl er unzweifelhaft von

seiner Verbindung zu Monteverdi profitierte, war Cavallis

spezieller Platz in der Operngeschichte ein Ergebnis

eigener Begabung.

Kurz nach dem Karneval 1637 gründete Cavalli zusammen

mit einigen Kollegen (einem Librettisten, einem

Sänger und einem Choreographen) eine Produktionsgesellschaft.

Die Gruppe übernahm das Teatro San

Cassiano, wo sie 1639 Cavallis erste Oper, Le nozze di Teti

e di Peleo, produzierten. Er brachte noch acht weitere

Opern in San Cassiano zur Aufführung, bevor er sich zu

anderen Theatern orientierte, in denen er seine jährlichen

Produktionen bis in die späten 1660er-Jahre geradlinig

weiterverfolgte.

Die Entwicklung der Opernkarriere Cavallis überschneidet

sich mit einem Zeitraum bemerkenswerten

Wachstums der venezianischen „Opernindustrie“. Das

wird an der rasch anwachsenden Zahl von Theatern

sichtbar – von einem (1637), zu zwei (1639), zu drei (1640)

und schließlich zu vier Theatern (1641) – und dem gleichzeitigen

Anstieg der jährlichen Produktion – von einer

einzigen Oper 1637 bis zum Höchststand von sieben

Opern 1642, zwei davon aus der Feder Cavallis. In den

frühen 1640er-Jahren wurde die Oper zu einer der

Hauptattraktionen des berühmten venezianischen Karnevals.

In den 1640er-Jahren verstand es das Team Cavalli-

Faustini einzigartig, in regelmäßiger Folge Opern herauszubringen.

Um die schnelle Produktion neuer Werke

zu erleichtern, entstand eine Reihe musikalisch-dramatischer

Konventionen, die ihren Platz innerhalb des

Kontexts standardisierter Handlungen fanden. Viele

dieser Konventionen haben sich bis zum heutigen Tag

in der Oper gehalten.

Cavallis historische Bedeutung wird seit dem späten

19. Jahrhundert wieder gewürdigt. Aber seine Musik war

nur denen zugänglich, die willens und in der Lage waren,

sie selbst anhand der handschriftlichen Partituren

zu transkribieren. Bis in die jüngere Vergangenheit basierten

die meisten Aufführungen auf Editionen, die

dem Geschmack eines Publikums entsprechen wollten,

das nicht mit dem relativ kargen Opernstil des 17. Jahrhunderts

vertraut war. Denn die originalen Partituren

bestehen im Wesentlichen aus einer Singstimme und

Mit seinem Konzept standardisierter Handlungen

schrieb der venezianische Opernkomponist Pietro

Cavalli Geschichte. Die neue kritische Cavalli-

Edition bei Bärenreiter startet mit „Ercole amante“.

einer Basslinie, lediglich einigen Streicherstellen für Ritornelle

und einem gelegentlichen Accompagnato einer

Aria. Herausgeber fügten oft sowohl Streicher- als auch

Holz- und Blechbläserpartien hinzu. Eine zweite Aufführungswelle

folgte mit Partituren die, beeinflusst durch

die sich entwickelnde „Alte-Musik-Bewegung“, um viele

der Zusätze bereinigt worden waren. Der Notentext

war aber nach wie vor unzuverlässig, und alle Aufführungen

waren abhängig von den Vorlieben und dem

Geschmack des jeweiligen Herausgebers.

In den vergangenen zehn Jahren wuchs das Interesse

des Publikums erneut. Diese Opern werden nun als

eine unerschlossene Quelle attraktiver neuer Erfahrungen

für das zeitgenössische Opernpublikum betrachtet.

Als Reaktion auf dieses Interesse und um den Opernhäusern

heute zuverlässige Aufführungsmateriale zugänglich

zu machen, entstand die Idee, eine Gesamtausgabe

der Werke Cavallis herauszugeben. Unter der Federführung

des Bärenreiter-Verlages ist eine erste Serie,

die 14 Opern umfassen wird, auf den Weg gebracht

worden. Jede Oper wird nach einheitlichen Editionsrichtlinien

von einem anderen Musikwissenschaftler

herausgegeben.

Sobald mit Calisto und Ercole amante 2009 der Anfang

gemacht ist, die beide von Alvaro Torrente herausgegeben

werden, wird ein Werk pro Jahr erscheinen. Die

Partituren, die höchsten wissenschaftlichen Ansprüchen

genügen, werden Aufführungen durch die Beseitigung

von Unklarheiten in der Notation, durch Hinzufügung

von gegebenenfalls notwendigen Instrumentalstimmen

und durch die Vorlage des Textes erleichtern.

Ellen Rosand

Generalherausgeberin Cavalli Edition

(Übersetzung: Jutta Weis)

Francesco Cavalli

Ercole amante (1662). Hrsg. von Álvaro Torrente.

Opere di Francesco Cavalli. Bärenreiter-Verlag 2010.

Aufführungsmaterial vorab erhältlich.

Erste Aufführung nach der Neuedition: 11.1.2009

Amsterdam. De Nederlandse Opera, Musikalische

Leitung: Ivor Bolton, Inszenierung: David Alden

Besetzung: Prolog: Cinthia (Sopran*), Tevere (Bass*)

– Oper: Ercole (Bass), Venere (Sopran), Giunone (Sopran),

Hyllo (Tenor), Iole (Sopran), Paggio (Sopran),

Deianira (Sopran), Licco (Alt), Pasithea (Sopran*),

Sonno (stumm), Mercurio (Tenor), Nettuno (Bass),

Eutyro (Bass*), Bussiride (Alt), Clerica (Sopran*),

Laomedonte (Tenor*), Bellezza (Sopran*).

* Doppelbesetzung möglich, insgesamt erforderlich

5 Soprane, 1 Alt, 2 Tenöre, 2 Bässe

Orchester: 5 Stimmen


Ein Held in Liebe

Francesco Cavallis „Ercole amante“ in der Neuedition

von Álvaro Torrente

1659 wurde Francesco Cavalli dazu aufgefordert, eine

Oper anlässlich der Hochzeit Ludwig XIV. mit der Infantin

Maria Theresa, Tochter des spanischen Königs Philipp

IV. zu komponieren, die nach jahrzehntelangen

Kämpfen ein Friedensabkommen zwischen Frankreich

und Spanien besiegelte. Der kluge Kopf hinter dieser

diplomatischen Übereinkunft war Kardinal Jules Mazarin,

der sich entschloss, das Abkommen und die Hochzeit

als das aufwendigste Spektakel zu begehen, das

jemals in Europa zu sehen war. Da das Ereignis nach

Glanz und Pracht verlangte, beauftragte Mazarin den

italienischen Architekten Vigarani damit, das außergewöhnlichste

Theater Europas zu bauen: die „Salle des

Machines“ im Palast der Tuilerien, die 7.000 Zuschauer

aufnehmen konnte. Unverwechselbare Besonderheiten

des Theaters waren die Maschinen, die fantastische optische

Effekte ermöglichten. Ein großer Nachteil war

freilich die katastrophale Akustik.

Das Opernlibretto von Abate Francesco Buti basiert

auf einer Kombination von Sophokles’ Trachinerinnen

und Ovids Metamorphosen. Deutlich abweichend vom

herkömmlichen venezianischen Libretto ist es in fünf

statt in drei Akte aufgeteilt, komische Szenen für einfache

Charaktere wurden reduziert und umfangreiche

kommentierende Chorszenen hinzugefügt.

Herkules’ (Ercoles) leidenschaftliche Liebe zu der jungen

Iole, Braut seines Sohnes Hyllo, bringt ihn dazu, seine

Frau Deianira zu verstoßen und seinen eigenen Sohn

ins Gefängnis zu bringen. Iole ruft den Geist ihres Vaters

Eurytos an, der von Herkules getötet worden war

und der alle Opfer des Helden auffordert, dessen Tod zu

fordern. Um die Liebe ihres Ehemannes zurückzuerlangen,

schickt Deianira ihm ein vom Blut des Zentauren

Nessos durchtränktes, magisches Gewand, das, wie er

versprochen hat, Ercole vor Untreue bewahren soll. Nicht

wissend, dass das Gewand vergiftet ist, gibt Iole es Ercole

während ihrer Hochzeit. Als er es anzieht, verbrennt

sein Körper. Während Hyllo, der für tot gehalten wird,

wieder auftaucht, erscheint Juno vom Himmel, um zu

verkünden, dass Jupiter Ercole gerettet und ihn mit Bellezza

vermählt hat. Die Oper endet mit dem französischen

Ercole und der spanischen Bellezza, die im Himmel

bejubelt und von Sternen und Planeten umkreist

werden. Die Oper vermittelt Ludwig, Maria Theresa und

ihrem Hof die moralische Botschaft über die Gefahren

von Treulosigkeit und Eifersucht.

Cavalli unternahm größte Anstrengungen, um den

wichtigsten Auftrag seines Lebens zu erfüllen. Er bediente

sich einer ungewöhnlich großen Zahl von Quellen.

Das Orchester nimmt eine führende Rolle ein, sowohl

in den sinfonischen Instrumentalteilen als auch

Herakles, Deianira und Nessos auf einer attischen Vase aus dem

6. Jahrhundert v. Chr. Louvre, Paris.

bei der Begleitung von Arien, Chören und Rezitativen.

Das Werk ist vermutlich nicht nur von den Streicherensembles

des französischen Hofs – Les vingt-quatre violons

und Les petits violons –, sondern wahrscheinlich

auch von Bläsern im Dienste des Sonnenkönigs aufgeführt

worden. Große Chöre mit sieben oder acht Teilen

kommen im Prolog und der Schlussszene zum Einsatz,

während kleinere Ensembles mit kontrastierenden

Klangfarben die Handlung betonen und damit eine bedeutende

dramaturgische Funktion übernehmen: der

Schlummerchor „Dormi, o Sonno dormi“, die Anrufung

der Unterwelt „Gradisci o Re“, die Verdammung der Geister

„Pera, mora il crudel“ oder die religiöse Anrufung von

Juno „Pronuba e casta dea“. Die Oper weist zudem Merkmale

auf, die zu Standards der europäischen Oper wurden:

das liebliche Duett der jungen Liebenden Iole und

Hyllo etwa in „Amor, ardor piu raro“ – mit dem komischen

Widerpart von Licco und dem Pagen „Amor chi a

senno in se“ – oder das Lamento der verlassenen Deianira

„Ahí ch’amarezza“.

Ungeachtet aller Bemühungen war der Oper kein Erfolg

beschieden, was im Wesentlichen der schlechten

Akustik des Theaters zuzuschreiben ist. Nur die Probenarbeiten

in Mazarins Palast boten die Möglichkeit, die

Musik zu genießen, was Cavalli nicht befriedigte. So

kehrte er kurze Zeit später mit dem festen Vorhaben

nach Venedig zurück, nie wieder eine Oper zu komponieren.

Glücklicherweise hat er sein Wort gebrochen.

Álvaro Torrente

(Übersetzung: Jutta Weis)

2I2008

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[t]akte 2I2008 7


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„Semiramide va alle stelle!“

Christoph Willibald Glucks erste Oper für Wien

Mitten in Glucks „Wandertruppenjahre“ (1746–1752) fiel

ein Ereignis, das seinen weiteren Lebensweg entscheidend

bestimmt hat: sein Debut als Opernkomponist in

Wien. Das Datum: 14. Mai 1748. Tags zuvor war der Geburtstag

der jungen Kaiserin Maria Theresia gefeiert

worden. Eine Festaufführung also, für die das „k. k. Hoftheater

nächst der Burg“ aufwendig renoviert worden

war. Für die Festoper wurde weder bei der Ausstattung

– Bühnenbild, Kostüme, Requisiten – noch bei der Verpflichtung

der mitwirkenden Künstler gespart, man

hatte „die besten Stimmen, so man finden können, zusammen

gesucht“ und aus Italien „die ihrer Action halber

sehr renomirte Tesi mit noch einigen anderen Virtuosen

zu der Orchestre“ engagiert. Vier der sechs beteiligten

Solisten hatten bereits in Italien oder London

unter Glucks Leitung in seinen Opern gesungen, ein bewährtes

„Gluck-Ensemble“ also.

Für den dreiunddreißigjährigen Gluck bedeutete der

Kompositionsauftrag Ehre und Herausforderung

zugleich. Die Wahl des Librettos der Festoper hatte ganz

im Zeichen des Geburtstages der Kaiserin gestanden.

Metastasios „Dramma per musica“ La Semiramide riconosciuta

war mit Bedacht bereits bei der Kaiserkrönung

Maria Theresias 1743 in Prag als Festoper in Szene gesetzt

worden, in Anspielung auf die „Pragmatische Sanktion“

(die weibliche Erbfolge im Haus Habsburg). Jetzt,

im Frühjahr 1748, hatte Metastasios Dramenhandlung

um die in Männerkleidung als „König Ninus“ in Babylon

regierende Semiramis noch deutlicher, ja hochaktuell

Bezug zur politischen Situation: Bei den gleichzeitig

stattfindenden Friedensverhandlungen in Aachen

ging es um die Anerkennung Maria Theresias als Kaiserin

durch die europäischen Mächte. Kenner dieser brisant-problematischen

Situation wussten sehr wohl um

die Doppelbedeutung des gewählten Operntitels: „riconosciuta“

kann sowohl „wiedererkannt“ als auch „anerkannt“

bedeuten.

Die im Libretto abgedruckte Vorgeschichte und die

Handlung der Oper sind verwickelt konstruiert. Getrennte

Geschwister, alte Freunde, Rivalen und Intriganten

begegnen sich – anfangs unerkannt – nach langer

Zeit am Hof des babylonischen Königs Ninus (alias Semiramide)

wieder, als die am Hof lebende Prinzessin

Tamiri aus den herbeigeeilten Freiern einen Gatten

wählen soll. Der Königspalast, die legendären Hängenden

Gärten der Semiramis und ein malerisches Hafenambiente

bilden die Szenerie. Die aus Afrika, Asien und

dem Vorderen Orient stammenden Protagonisten sorgen

mit ihrem Gefolge für ein farbiges Erscheinungsbild.

Bis zur Entwirrung des Knotens kommt es zu Zweikampf,

Entführung und einem Giftbecher.

Durch den geschickten Einsatz solistischer Instrumente,

eine Bühnenmusik „d‘istromenti barbari“, durch eine

Tanzszene, den Chor am Schluss der Oper wusste Gluck

2I2008

Glucks „La Semiramide riconosciuta“ nach einer Vorlage

von Pietro Metastasio wird 260 Jahre nach ihrer

Uraufführung im Wiener Burgtheater zum ersten Mal

wieder auf einer Opernbühne zu erleben sein: ab dem

18. Oktober am Mainzer Staatstheater.

Babylon. Aus der „Schedelschen Weltchronik“. Nürnberg 1493

reichlich klangliche Abwechslung zu schaffen. Interessanterweise

ist die Hauptrolle der Semiramis eine relativ

tief gelagerte Altpartie. Dem Typus der virtuosen

Kastratenpartie entspricht am ehesten die Rolle des Scitalce

(Sopran), jene des Ircano zeichnet einen energischen

Charakter. Die Tenorpartie des Mirteo bevorzugt

gemäßigte Tempi und ist ebenso lyrisch angelegt wie

jene der heftig umworbenen Tamiri. Pietro Metastasios

Bemerkung – „una musica arcivandalica insopportabile“

– dürfte sich auf manche vom italienischen Geschmack

abweichende Wendung der Melodik und auf

Kühnheiten der Orchesterbehandlung bezogen haben;

Gluck beschränkte sich weder auf geschmeidige Koloraturen

noch auf einen gefälligen Orchestersatz. Er ließ

das Orchestervorspiel zu einigen Arien weg und verzichtete

mitunter auf die Da-capo-Form. Weit vorausblickend,

hatte er das Zusammenwirken aller theatralischen

Kräfte im Blick und ließ die engen Grenzen der

italienisch-virtuosen Gesangsoper hinter sich: „Semiramide

va alle stelle“, musste selbst der kritische Metastasio

nach dem Erfolg der Oper eingestehen.

Gerhard Croll / Thomas Hauschka

Christoph Willibald Gluck

Dramma per musica in drei Akten. Libretto von Pietro

Metastasio

Hrsg. von Gerhard Croll und Thomas Hauschka

Sämtliche Werke, Band III/12. Bärenreiter-Verlag.

Aufführungsmaterial leihweise

16.10.2008: Staatstheater Mainz, Musikalische

Leitung: Michael Millard, Inszenierung, Bühne und

Kostüme: Peer Boysen

Personen: Semiramide (Alt), Mirteo (Tenor), Ircano (Sopran),

Scitalce (Sopran), Tamiri (Sopran), Sibari

(Sopran)

Orchester: 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Fagotte – 2 Hörner,

2 Trompeten – Pauken – Streicher – Cembalo – Bühnenmusik

„istromenti barbari“

]

[t]akte 2I2008 9


[t]akte

10 [t]akte 2I2008

e-Moll

Felix Mendelssohns drittes Klavierkonzert

Mendelssohn erwog ernsthaft zwischen März 1842 und

März 1844, ein Klavierkonzert zu schreiben, das genau

wie Opus 64 aus drei zusammenhängenden Sätzen bestehen

sollte und für das er außerdem ebenfalls die Tonart

e-Moll gewählt hatte. Die Anregung für diese Komposition

könnte von Edward Buxton stammen, der für

den englischen Verlag J. J. Ewer & Co. tätig war. Mendelssohn

erwähnt in einem Brief an Buxton vom 5. März

1842 explizit den Gedanken an ein „drittes [Klavier-]Konzert“

und fährt fort: „ich plane einen Englandbesuch in

diesem Frühjahr und beabsichtige, ein paar Wochen in

London zu verbringen, um einige neue Kompositionen

zu veröffentlichen, die ich geschrieben habe; ich hoffe,

bis dahin ein Konzert zu vollenden, und würde es natürlich

zuerst Ihnen anbieten, sollte dies der Fall sein“

(Brief Mendelssohns an Buxton vom 5. März 1842).

Wie wir wissen, wurde aus dieser Idee zu diesem Zeitpunkt

nichts; zwei Jahre später jedoch, als er seine achte

Englandreise plante, schrieb Mendelssohn an seinen

Leipziger Verleger Breitkopf & Härtel, „ein Clavier-Concert

denke ich bis dahin [Mitte April] zu beendigen, und

dann möchte ich Sie wohl bitten es abermals in die Welt

zu lootsen!“ (Brief Mendelssohns an Breitkopf & Härtel

vom 5. März 1844).

Obwohl Mendelssohn sein „drittes“ Klavierkonzert

für England niemals beendete, hinterließ er einen ausgedehnten

Entwurf für die ersten beiden Sätze und war

sich seiner Sache sicher genug, um bereits mehrere Seiten

einer Orchesterpartitur des ersten Satzes niederzuschreiben.

Diese Quellen sind in der Bodleian Library in

Oxford erhalten. Im vorliegenden Zusammenhang ist

für uns die Tatsache von Bedeutung, dass das Klavierkonzert

mit dem Violinkonzert in e-Moll nicht nur die

Tonart, sondern auch ein gewisses Maß an thematischem

Material gemein hat. Besonders auffällig sind die

offensichtlichen Parallelen zwischen dem zweiten Thema

des ersten Satzes und dem bekannten zweiten Thema

von Opus 64, wo die Bläser die Melodie in G-Dur einführen,

während die Solovioline darunter auf der G-Saite

einen ausgehaltenen Orgelpunkt spielt. Das G-Dur-

Thema für das Klavierkonzert, das über einem Tremolo

Felix Mendelssohn Bartholdy

Konzert in e Nr. 3 für Klavier und Orchester

Rekonstruiert und vervollständigt von R. Larry Todd

Bärenreiter-Verlag 2008. Partitur käuflich, Aufführungsmaterial

leihweise

Erste Aufführung: 10.1.2009 Bad Kissingen (Festival

Winterzauber), Matthias Kirschnereit (Klavier), Sinfonieorchester

Basel, Leitung.: Mario Venzago

(auch 11.1.2009, Garmisch-Partenkirchen)

US-Premiere: 18.3.2009 New York, Tatiana Goncharova

(Klavier), Lyric Chamber Ensemble

Ein „neues” Klavierkonzert von Felix Mendelssohn!

Aus den vorhandenen Skizzen hat Larry Todd das

in den Jahren zwischen 1842 und 1844 entworfene

Konzert in e-Moll rekonstruiert und ergänzt.

im Bass erscheint, gleicht einem frühen Entwurf für sein

Schwesterthema in Opus 64. In ähnlicher Weise deutet

die abgerissene Bewegung des zu Beginn des Klavierkonzerts

stehenden e-Moll-Themas, das – bereichert

durch den Leitton dis – die absteigende Quarte e-h durchschreitet,

auf das Orchestertutti voraus, mit dem der erste

Satz von Opus 64 endet.

Der fragmentarische Entwurf des dritten Klavierkonzerts

erweist sich als ein eindrucksvolles Bindeglied

zwischen dem ursprünglichen Entwurf des Violinkonzerts,

der Mendelssohn im Juli 1838 keine Ruhe gelassen

hatte, und der im September 1844 vollendeten Partitur.

Er verwendete also einige im Zusammenhang mit

dem Violinkonzert entstandene Einfälle, als er die Arbeit

am Klavierkonzert aufnahm; und als er dieses Projekt

aufgegeben hatte, tauchte das Material schließlich

in Opus 64 auf.

Der bekannte Mendelssohn-Forscher R. Larry Todd

(Duke University) legt für seine Edition Mendelssohns

Autograph-Particell (Oxford) und eine bei Henschke für

N. Gade angefertigte Abschrift (Yale University)

zugrunde. Mendelssohns Particell hat Todd bis zum Ende

des zweiten Satzes orchestriert (Mendelssohns Particell

beinhaltet Instrumentenangaben) und Todd fügte als

dritten Satz eine Umarbeitung für Klavier der Solostimme

aus Opus 64 hinzu. Douglas Woodfull-Harris


Mehr als „Carmen“

und „Faust“

Die französische Oper zwischen der Revolution und

dem Beginn der Moderne

Vom reichhaltigen Repertoire der französischen Oper

des 19. Jahrhunderts haben sich nur wenige Werke bis

heute auf den Bühnen behauptet: Carmen und Faust

sind die bekanntesten. Andere, die im 19. und frühen 20.

Jahrhundert nicht nur die französischen Spielpläne beherrschten,

warten auf ihre Wiederentdeckung. Dies

erstaunt umso mehr, als man weiß, wie couragiert und

verschiedenartig die Produktionen der Pariser Opernhäuser

zu jener Zeit waren. Die Opéra-Comique brach

Rekorde zum einen durch die hohe Zahl neuer Werke,

aber auch durch die Dichte ihrer Vorstellungen; die

Grand Opéra festigte die Karrieren der berühmtesten

französischen und ausländischen Sänger; das Théâtre-

Lyrique entdeckte junge Komponisten und trug zu einer

außergewöhnlichen Diversifikation der Genres bei;

die Opéra bouffe und die Operette beherrschten die Boulevards.

Komponisten wie Cherubini, Méhul, Spontini,

Boieldieu, Auber, Halévy, Adam, Thomas, Gounod, Lalo,

Saint-Saëns, Delibes, Bizet, Chabrier, Massenet u. a. gelangten

zu Weltruhm.

Nach der Wiederentdeckung der Barockoper in den

letzten zwei Jahrzehnten wächst nun auch das Interesse

an diesem zum Teil vernachlässigten Repertoire. Im

Zuge dessen wird der Bärenreiter-Verlag das reiche Korpus

zu neuem Leben erwecken und hat die Veröffentlichung

der Reihe L’Opéra français auf die Agenda gesetzt.

Sie entsteht nach dem Vorbild der großen Denkmäler-

Ausgaben als kritische Edition der zentralen musikdramatischen

Werke, die in der gesellschaftlich spannenden

Zeit zwischen der Revolution und dem Ausbruch des

Ersten Weltkriegs entstanden sind. Darin sind die Werke

enthalten, die in musikalischer und dramatischer

Hinsicht von entscheidender Bedeutung oder charakteristisch

für einen Stil oder eine Gattung sind.

Die Bände entsprechen gleichermaßen den wissenschaftlichen

Anforderungen einer kritischen Edition als

auch den praktischen Bedürfnissen der Bühnen und der

Ausführenden. Alle bekannten Quellen fließen in die

Ausgaben ein. Die Ausstattung der Partituren und der

Materiale folgt heute gängiger Praxis. Der kritische Bericht

ermöglicht es, den Zustand des Werkes in seinen

Quellen zu erkennen.

Jeder Band enthält eine Einleitung des wissenschaftlichen

Herausgebers, das Libretto, die Partitur, den kritischen

Bericht zum Notentext und gegebenenfalls Anhänge.

Die entsprechenden Aufführungsmateriale werden

sukzessive erscheinen, Erstaufführungrechte sind

zum Teil noch zu vergeben. Damit wird die Basis geschaffen,

um das Repertoire gemäß den heutigen Ansprüchen

in seiner Vielfalt den Theatern wieder zugänglich

zu machen. BV / Red.

Mit der Editionsreihe „L’Opéra français“ unternimmt

Bärenreiter eine Ehrenrettung des französischen

Musiktheaters des 19. Jahrhunderts und öffnet

auf der Basis gesicherter Quellenerkenntnisse

einen reichen Fundus an Werken, die eine Wiederentdeckung

lohnen.

Abbildung: Aufführung in der Salle de la rue le Pelletier, Heimat der

Pariser Oper von 1821 bis 1873

L’Opéra français

Editionsleiter: Paul Prévost

Bärenreiter-Verlag Kassel 2008ff.

Adolphe Adam: Le Toréador ou L’Accord parfait

Hrsg. von Paul Prévost (2008)

Aufführungsmaterial bereits leihweise erhältlich

Édouard Lalo: Fiesque

Hrsg. von Hugh Macdonald (2009)

Daniel François Esprit Auber: Le Domino noir

Hrsg. von Emmanuel Trombowsky (2010)

Ambroise Thomas: Hamlet

Hrsg. von Hugh Macdonald und Sarah Plummer (2011)

Jules Massenet: Werther

Hrsg. von Lesley Wright (2011)

Emmanuel Chabrier: L’Étoile

Hrsg. von Hugh Macdonald (2012)

Aufführungsmaterial ab Frühjahr 2010 leihweise

vorab erhältlich

Camille Saint-Saëns: Samson et Dalila

Hrsg. von Andreas Jacob (2012)

Charles Gounod: Roméo et Juliette

Hrsg. von Arnold Jacobshagen (2013)

Charles Gounod: Faust

Hrsg. von Paul Prévost (2013)

Georges Bizet: Carmen

Hrsg. von Hervé Lacombe (2014)

Die Reihe wird ca. 35 Bände umfassen und zur

Subskription angeboten.

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[t]akte 2I2008 11


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Vexierbilder der Gewalt

Halévys „La Juive“ an der Staatsoper Stuttgart

Die 1835 uraufgeführte, seit den 1930er-Jahren von den

Bühnen verschwundene und erst in jüngster Zeit zaghaft

wieder gespielte „Jüdin“ Halévys ist mit ihrem

Ineinander von christlichem Antijudaismus und jüdischem

Märtyrertod angesichts der jüngsten Geschichte

noch immer von höchster Brisanz.

Die Schwierigkeiten des Umgangs sind im Stück selbst

begründet. Halévy und sein Librettist Eugène Scribe haben

in La Juive nichts Geringeres unternommen, als das

individuelle Schicksal der Hauptfiguren vor ein Geschichtspanorama

zu stellen, und das Ganze mit einer

amourösen Intrige unterfüttert. Der Jude Eléazar und sein

Gegenspieler, der katholische Kardinal Brogni, sind dabei

allerdings nicht Protagonisten eines Ideendramas, sondern

agieren fast ausschließlich als Individuen ihres

Schicksals. Verkompliziert wird die das Stück beherrschende

Auseinandersetzung zweier Väter, die

gleichermaßen Täter wie Opfer sind, durch Rachels Liebesbeziehung

zum Reichsfürsten Léopold – ein Doppelspiel,

dessen Gefühlskatastrophe die Handlung zur

schlimmstmöglichen Wendung treibt. Erst im Augenblick

ihrer Hinrichtung, als es zu spät ist, enthüllt Eléazar,

dass seine vermeintliche Tochter Rachel in Wahrheit

Brognis Kind ist, das er einst vor dem Feuertod rettete.

An der Staatsoper Stuttgart (Premiere: 16.3.2008, Musikal.

Leitung: Sébastien Rouland) vertrauten Jossi Wie-

Pittoreskes Mittelalter im Puppenstubenformat. „La Juive“ in Stuttgart (Fotos: Martin Sigmund)

Jossi Wieler, Sergio Morabito und Sébastien Rouland

haben im März an der Staatsoper Stuttgart Halévys

brisante Oper „La Juive“ herausgebracht und aus

dem Stück ein Exempel aktuellen Musiktheaters gemacht.

ler und Sergio Morabito in ihrer weitgehend strichlosen

Inszenierung Halévys kontrastiver Mischung von emotionalen

Affekten und spektakulären Chorszenen. Der

erste Schock stellte sich ein, als der Vorhang hoch ging.

Man fühlte sich ins Laientheater versetzt: links das Portal

einer Kirche – die Handlung spielt 1414 zur Zeit des

Konstanzer Konzils –, rechts das schmucke Fachwerkhaus

des jüdischen Goldschmieds Eléazar, dazwischen

ein Platz, der den Blick auf einen Wehrgang freigibt. Ein

pittoreskes Mittelalter im überdimensionierten Puppenstubenformat,

wie das Libretto es andeutet. Doch es

sollte, scheinbar, noch schlimmer kommen. Wenn der

Chor nach dem einleitenden „Te Deum“ von der seitlichen

Kulisse auf die Szene strömt und sich die Massenhysterie

aus Jahrmarktstaumel und Judenhass auf Eléazar

und Rachel entlädt, werden wir zu Zeugen einer farbenfreudigen

Verkleidungsshow, die aus den Alltagsfiguren

jene Laienschar macht, die als blindwütiges Kollektiv

das grausame Katz-und-Maus-Spiel des antisemitischen

Pogroms beginnt.

Die überrumpelnde Theatralik erinnert an Elias Canettis

Beschreibung der Hetzmeute in Masse und Macht

und schreckt selbst vor der Groteske nicht zurück – wenn

Neider dem Kaiserdarsteller die Krone und den Purpurmantel

herunterreißen oder gleich mehrere Päpste sich

um den Krummstab balgen.


Schnell wird klar, um was es dem Regieduo Wieler/

Morabito geht: Die Gewalt der Bilder erzeugt Vexierbilder

der Gewalt. Die Voyeure auf beiden Seiten der Rampe

sind Mitwirkende im Spiel, Zuschauer und Handelnde

zugleich. Beklemmend wird dieses Spiel im Spiel im

Schlussakt, wenn der Chor im karnevalesken Alptraum

mit Hakennasen, Judenhüten und Taschenlampen erst

zur Hetzjagd bläst, dann zum Trauermarsch in schwarzer

Maskierung kofferschleppend und niedergebeugt

den endlosen Zug der Juden in die Shoah karikiert – also

das Entsetzen zeigt und zugleich mit ihm Spott treibt –,

und schließlich den letzten Gang der Verurteilten beklatscht.

Bert Neumann hat die Bilder der fünf Akte auf eine

Drehbühne gesetzt, die in den drei Mittelakten mit Laufgängen

und Treppen versatzstückartig das hintere Gestänge

des vorderen Szenenaufbaus freigibt – ein Gitterwerk,

das die Mechanismen der Handlung freilegt,

die Figuren gleichsam skelettiert und damit ihre inneren

Konflikte nach außen stülpt. Dass dabei auch die

Komik – der den starken Mann mimende Schwächling

Léopold im weinroten Spießer-Blazer, seine Gattin Eudoxie

als Domina in Reizwäsche, die zum farbenfrohen

Kinderkreuzzug umfunktionierte Ballettpantomime –

dick aufgetragen wird, ist durchaus im Sinne des Stücks.

Betroffenheit entsteht gerade nicht durch eine vordergründige

Politisierung, sondern durch eine ästhetische

„Über-Setzung“, die die Position des Zuschauers hier

und heute ins Spiel mit einbezieht. Wieler/Morabito treiben

die antisemitischen Klischees dabei so weit, dass

uns der Schrecken im Hals stecken bleibt und wir nicht

mehr wissen, was Spiel und was Spiel im Spiel ist. Sichtbar

werden auf diese Weise gerade die seelischen Ambiguitäten

und psychischen Grenzsituationen, in die die

Handlung immer wieder die Figuren treibt. Und selbst

der veränderte Schluss – Rachel und Eléazar werden

nicht hingerichtet, sondern Eléazar entreißt dem als

Henker kostümierten Brogni die Pistole und tötet erst

Rachel und dann sich selbst – fügt sich ins Spiel: Eléazars

ungelöster Zwiespalt zwischen unversöhnlichem

Christenhass und väterlicher Liebe wird aufgehoben im

Selbstopfer des zum Tode Verurteilten und der fatalistisch

liebenden Rachel.

Aktueller, brennender kann Musiktheater nicht sein,

gerade weil jeder direkte Bezug zur weiterschwelenden

Brisanz des Stoffes vermieden wurde. Wer die Inszenierung

mehrfach gesehen hat, kann überdies bestätigen,

dass die Intensität, mit der alle Beteiligten bei der Sache

sind, nicht nachgelassen, sondern noch zugenommen

hat. Auch musikalisch hat die Produktion seit der

Premiere hörbar an Gewicht gewonnen. Mag für manchen

Chris Merritts Eléazar, szenisch ein Fels in der Bran-

Jahrmarktstaumel und Judenhass

dung, stimmlich grenzwertig sein: hier muss er wohl

doch so singen, wie er singt! Spielerisch eindrucksvoll,

wenn auch stimmlich unausgeglichen, die junge Russin

Tatiana Pechnikova als Rachel, grandios in jeder Hinsicht

Liang Li als Brogni. Glanzvoll schließlich der Stuttgarter

Opernchor: Wie es Wieler/Morabito gelingt, jeden

Einzelnen als individuell wahrnehmbare (und individuell

gespielte!) Gestalt zu erfassen und gleichzeitig das

Kollektiv zur bedrohlichen Masse zu formen, bleibt für

jeden, die die Aufführung gesehen hat, unvergesslich.

Halévys musikalischer Eklektizismus macht es dem

Dirigenten nicht leicht, großbögig die Akte zusammenzuhalten.

Sébastien Rouland am Pult hat deshalb mit

Nachdruck die einzelnen Facetten hervorgehoben – die

Melodramatik all’italianità im zweiten und vierten Akt,

die den Lustspielton der Opéra comique streifende Auseinandersetzung

zwischen Eudoxie und Léopold im dritten

Akt, nicht zuletzt die Unerbittlichkeit der Chöre, die

dem Ganzen einen Zug ins Epische gibt und damit auch

musikalisch die Originalität des Stücks akzentuiert.

Uwe Schweikert

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[t]akte

14 [t]akte 2I2008

Tosca ad fontes

Puccinis Oper erstmals in einer kritischen Ausgabe

Die genaue Untersuchung des Autographs

von Tosca hat ergeben,

dass viele musikalische Details in

den Druckausgaben unzureichend

wiedergegeben wurden und dass

Puccini in seinem musikalischen

Denken dem 20. Jahrhundert viel

näher war als man es bisher angenommen

hat.

Bis heute gelten selbst in Fachkreisen

Puccinis Autographe nur als

Vorstadien zu Werken, die erst im

Druck ihre endgültige Form erhalten

haben. Wenngleich Puccinis

Autographe nie für Aufführungen

Giacomo Puccini

verwendet worden sind, was aufgrund

der schweren Lesbarkeit von

Puccinis Handschrift mit unzähligen Korrekturen und

Verwischungen auch kaum möglich wäre, so sind sie

doch die erste gültige Version und Vision des Komponisten,

unbeschwert von den Notwendigkeiten des Praktischen

und den Mühen der Realisierung.

Die Genauigkeit seiner Instrumentation, Dynamisierung

und Artikulation ist verblüffend, auch verblüffend

modern. Seine Notierungen, von kleineren Fehlern abgesehen,

sind äußerst genau, zuverlässig und uneingeschränkt

realisierbar. Darüber hinaus sind gestrichene

Stellen in allen drei Akten wieder aufgetaucht, die so

manche Passage im Werk in einem neuen Licht zeigen.

Die Entschärfungen der Harmonik, Vereinfachungen

und Angleichungen in Dynamisierung und Artikulation,

wie sie in den Druckausgaben zu finden sind, entsprechen

nicht dem ursprünglichen Willen eines Musiktheatergenies,

das als Dramaturg mindestens so versiert

war wie als Komponist.

Für die Neuausgabe wurden, neben dem Autograph,

sämtliche authentischen Quellen berücksichtigt. Dank

Dieter Schicklings „Catalogue of the Works“ (Bärenreiter

2003), der mit äußerster Gründlichkeit und Übersichtlichkeit

alle Werke und Quellen auflistet und beschreibt,

ist der Zugang zu den authentischen Quellen

erheblich erleichtert und eine Orientierung hinsichtlich

ihrer Authentizität vorweggenommen worden.

Sämtliche Quellen wurden erstmals einer kritischen

Bewertung unterzogen, auf Fehler untersucht und nach

ihrem Stellenwert als Fassungen definiert oder in Fassungen

zusammengefasst.

Aus den vorliegenden Quellen (Nomenklatur in Klammern

nach Schickling) ergeben sich drei Fassungen:

FASSUNG A (1899)

– Die autographe Partitur, Januar 1898/September

1899 (69.B.1)

– Die Erstausgabe des Klavierauszuges, Ricordi,

Mailand, November 1899 (69.E.1)

Die Verlagsgruppe Hermann veröffentlicht im Rahmen

ihrer kritischen Neuausgaben von Bühnenwerken

nun auch einzelne Opern von Giacomo Puccini.

Den Anfang macht „Tosca”, deren Autograph in einer

Faksimileausgabe seit Kurzem öffentlich zugänglich

ist.

FASSUNG B (1900)

– Die zweite Ausgabe des Klavierauszuges, Ricordi,

Mailand, 30. März 1900 (69.E.2)

– Die Erstausgabe der Partitur, Ricordi, Milano 1900

(69.E.2A)

FASSUNG C (1924)

– Zweite Ausgabe der Partitur, Ricordi, Mailand 1924

(69.E.2G)

Puccini hat als einer der wenigen großen Komponisten

noch keine Neubewertung durch eine Kritische Neuausgabe

erfahren, zum Teil, weil die Werke in ihrer künstlerischen

Qualität oft unter dem Wert gehandelt werden,

der ihnen zusteht, zum Teil weil, so paradox das

klingen mag, er einer der erfolgreichsten Opernkomponisten

aller Zeiten ist und seine Arbeiten daher auch in

veralteten Ausgaben immer noch Erfolg haben.

„Es hängt eng damit zusammen, dass selbst Puccinis

Verehrer sein Werk lange Zeit nicht so ernst genommen

haben, wie es gemeint ist. Zwar leiden eigentlich

alle Komponisten unter einer schlampigen Interpretenwillkür,

aber im Fall Puccinis übersteigt sie

wohl sogar das gewohnte Maß … Da das so ist, kann

einstweilen keine Rede davon sein, dass der Komponist

Puccini in all seiner Subtilität wirklich bekannt

wäre. Das liegt allerdings auch daran, dass das für

seine Opern verfügbare Aufführungsmaterial

keineswegs heutigen Ansprüchen genügt.“ (Dieter

Schickling, Puccini. Biografie, Stuttgart 2007, S. 374)

Es ist an der Zeit, diese Neubewertung mit editorischen

Mitteln zu veranlassen.

Als erster Band wird im Herbst 2008 die Partitur zur

Fassung A, der Werkzustand vor der Uraufführung, erscheinen.

Zusätzlich wird ein Klavierauszug, der alle

Fassungen (ABC) darstellt, vorgelegt. Eine Partiturausgabe

aller Fassungen (ABC), in simultaner Darstellung,

ist in Vorbereitung. Michael Mautner

Giacomo Puccini

Tosca

Hrsg. von Michael Mautner

Verlagsgruppe Hermann

Aufführungsmaterial leihweise, Vertrieb: Alkor-

Edition


Neues von Hugo Distler

Entdeckungen im Gedenkjahr

Als Hugo Distler am 1. November 1942 seinem Leben aus

eigenem Willen ein Ende setzte, hat er eine ganze Reihe

von unveröffentlichten Werken hinterlassen. In den

letzten Jahren wurde nach diesen Werken, von deren

Existenz man bis dahin nur Ungefähres wusste, gesucht,

und sie wurden tatsächlich gefunden, anschließend

ediert und herausgegeben. Mit der Publikation von Distlers

einzigem Werk für die Bühne, der Schauspielmusik

zu Ludwig Tiecks Ritter Blaubart (1940), und in diesem

Sommer mit der Herausgabe der Vier Motetten aus dem

fragmentarischen Oratorium Die Weltalter (1942) wird

deutlich, dass in seiner letzten Schaffensphase wichtige

Projekte entstanden sind. Besonders die Weltalter-

Motetten für gemischten Chor und Streichorchester

nach einem eigenen Text zeigen eine Weiterführung des

existenzialistischen Stils der beiden letzten Motetten

aus der Geistlichen Chormusik op. 12. Nirgendwo sonst

trifft man in seinem Werk eine derart geschärfte, auf die

textliche Situation eingehende Harmonik an; in den

Weltalter-Motetten begegnet man sogar dem Flüstern

des Chores als einem Mittel sublimer, dramatisch eindringlicher

Musikalisierung. Diese zyklisch aufführbaren

vier Vokalwerke, die sich den antiken Elementen

Erde, Wasser, Luft und Feuer widmen, bereichern das

Repertoire und können von gemischten Kammerchören,

großen Konzertchören oder Kantoreien aufgeführt werden.

Die solistische oder chorische Besetzung der Streicher

(je zwei Violinen, Violen, Violoncelli und ein Bass)

orientiert sich an der Größe des Chores.

Die Schauspielmusik zu Tiecks Ritter Blaubart ist vielteilig

angelegt und enthält auch einige opernhafte

Nummern mit Gesang, wobei neben der Gesamtaufführung

auch ausschließlich die orchestralen Sätze (u. a. vier

Ouvertüren) als Suite gespielt werden können.

Ähnlich besetzt ist das dreisätzige Kammerkonzert

für Cembalo und elf Soloinstrumente (1930–32), das in

seinem Duktus an die Kammerkonzerte Paul Hindemiths

erinnert – eine Neuinterpretation des Topos’ der

Brandenburgischen Konzerte Bachs. Mit seiner lebhaften

Textur stellt das Kammerkonzert eine bemerkenswerte

Bereicherung des relativ schmalen Repertoires an

hochrangigen Cembalokonzerten aus der ersten Hälfte

des 20. Jahrhunderts dar.

Die Publikation des „Allegro spirituoso e scherzando“

aus dem großen Konzert für Cembalo und Streichorchester

op. 14 – ohne Frage Distlers bekanntestes konzertantes

Instrumentalwerk – ermöglicht nun wieder Aufführungen

des gesamten Werkes in seiner ursprünglich

intendierten Viersätzigkeit. In der Handschrift steht dieser

Satz, der die Funktion eines Scherzos einnimmt, an

dritter Stelle zwischen dem traumhaft schönen langsamen

Satz und dem Variationenfinale über Samuel

Scheidts altes Lied „Ei du feiner Reiter“. Mit einer Aufführungsdauer

von etwa 40 Minuten nähert sich das

Konzert in seiner viersätzigen Gestalt einer ausgedehn-

Anlässlich des 100. Geburtstags des Komponisten in

diesem Jahr ist sein letztes Werk, die Motetten für

Chor und Streicher aus dem fragmentarischen Oratorium

„Die Weltalter“, erschienen. Mit ihnen wird

die Reihe der in den vergangenen Jahren posthum

veröffentlichten Distler-Werke fortgesetzt.

ten Streichersinfonie mit obligatem konzertierendem

Cembalo an. Die Stringenz der Satzfolge und auch die

Architektur des gesamten Werkes tritt bei einer kompletten

Wiedergabe deutlich hervor. Man darf vermuten,

dass Distlers Streichung des „Allegro spirituoso e

scherzando“ nicht aus musikalischen Gründen geschah,

vielmehr dürfte es sich um eine Vorsichtsmaßnahme

aufgrund der impulsiven Vehemenz und der harmonischen

Avanciertheit gehandelt haben, die die drei

seinerzeit veröffentlichten Sätze bereits an den Rand des

Verdikts der „entarteten Musik“ gebracht hatten.

Michael Töpel

Hugo Distler – Ersteditionen

Kammerk

Kammerk

Kammerkonzer

Kammerk

Kammerkonzer

onzer onzert onzert

t t t für Cembalo und elf Soloinstrumente

(1930–32). Besetzung: 1,1,1,1 –

1,0,0,0 – V I, V II, Va I, Va II, Vc, Kb / ca. 19 Minuten.

Aufführungsmaterial leihweise, Studienpartitur

käuflich

Uraufführung: 28.11.1998 in Lübeck: Wiener

Akademie, Solist und Leitung Martin Haselböck

All All Allegro All Allegro

egro egro egro spir spir spiriiiiituoso spir spir tuoso tuoso tuoso tuoso e e e e e scherzando

scherzando

scherzando scherzando

scherzando für Cembalo

und Streichorchester (Scherzo zum Konzert op. 14)

(1935/36).

Besetzung: V I, V II, Va, Vc, Kb / ca. 8 Minuten. Aufführungsmaterial

leihweise

Musik Musik Musik Musik Musik zu zu zu zu zu Lud Lud Ludwig Lud Ludwig

wig wig wig Tieck Tieck Tiecks Tieck Tiecks

s s s „Ri „Ri „Ritter „Ri „Ritter

tter tter tter Bla Bla Blaubar Bla Blaubar

ubar ubart“ ubart“

t“ t“ t“ für kleines

Orchester (enthält drei Nummern mit Sopran bzw.

Tenor und Cembalo) (1940).

Personen: Agnes, Anne, Brigitte (Sopran, eine Sängerin),

Leopold (Tenor)

Orchester: Fl (auch Picc), Ob (auch Eh), Hn, Fag – Schlg

(1) - Str - Cemb / ca. 31 Minuten. Aufführungsmaterial

leihweise

Uraufführung: 29.9.2002 Neubrandenburg: Neubrandenburger

Philharmonie, Leitung Stefan Malzew

Vier Vier Vier Vier Vier Motetten

Motetten

Motetten Motetten

Motetten (1. Der Mensch und die Erde / 2. Der

Mensch und das Wasser / 3. Der Mensch und die Luft /

4. Der Mensch und das Feuer) aus dem fragmentarischen

Oratorium „Die Weltalter“ für gemischten Chor

(SATB; Teilung in zwei 4-st Chöre und T-Solo a. d. Ch.

in Nr. 3) und Streicher oder Klavier (1942). Text von

Hugo Distler.

Mindestbesetzung der Streicher: 2 V, 2 Va, 2 Vc, 1 Kb /

ca. 14 Minuten. Partitur mit Stimmen leihweise, Klavierauszug

käuflich

Uraufführung: 24.6.2008 Lübeck: Kammerchor und

Mitglieder des Orchesters der Musikhochschule Lübeck,

Leitung Gerd Müller-Lorenz

2I2008

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Das Ringen um Freiheit

Der Schweizer Komponist Dieter Ammann

takte: Herr Ammann, was sind die wichtigsten Kompositionen

Ihrer bisherigen Zeit als Komponist? Gab es

Etappen oder Zäsuren?

Ammann: Ich muss vorausschicken, dass es mir wichtig

ist, einen Personalstil zu formen, natürlich nicht, um

sich dann selber zu kopieren, sondern um damit einen

Weg in eine selbst gewählte Richtung zu gehen. Es gibt

einige Zäsuren: Die eine war nach den ersten beiden Stücken,

die noch von seriellem Denken geprägt waren, Developments

(1993) und piece for cello (1994/1998). Bei

dem Cellostück sind die Tonhöhen noch sehr streng behandelt,

rhythmisch und klangfarblich bin ich jedoch

schon intuitiv vorgegangen. Und auch Regard sur les traditions

(1995) ist im Tonhöhenbereich recht erklärbar.

Danach wird es immer intuitiver. In The Freedom of

Speech (1995/96) ist diese Freiheit bereits Programm,

obwohl der Titel auch mit dem Tod meines Vaters zu tun

hat. Hier habe ich zum ersten Mal den bisweilen mühsamen

Weg gewählt, einen Anfang zu setzen und daraus

das Folgende zu entwickeln.

Dann gibt es für mich Stücke, wo ich persönlich weitergekommen

bin: Zunächst Gehörte Form – Hommages

(1998). Ich hatte sieben Monate Zeit, in Weimar daran

zu arbeiten, das hat sich in den zeitlichen Dimensionen

und der klanglichen Elaborierung dieser drei Streichinstrumente

niedergeschlagen. Nächste Schritte sind wenig

später Violation (1998/99), wo die Beziehung zwischen

Soloinstrumenten und Ensemble thematisiert

wird. Dann kommen drei Orchesterstücke: bei Boost

(2000/01) habe ich eindeutig auf Grooves (2000) Bezug

genommen, und bei Core (2002) nochmals auf Boost.

Schließlich habe ich beim Klaviertrio Après le silence

(2004/05) in der Ausdrucksbreite noch auf größere Extreme

hin gearbeitet. Diese Extreme dann unter einen

Bogen zu bringen, ohne dass die Musik zerfällt, war für

mich ein Schritt nach vorne.

Sie haben Begriffe benutzt wie Szenenwechsel, also theatralische

Beschreibungen Ihrer Musik. Viele Komponisten

nehmen literarische Werke zur Inspiration oder

Werke der bildenden Kunst zur Anregung für die Struktur

oder emotionale Themen. Haben Sie solche Interessen?

Musik ist für mich genau das Medium, das eben keine

Inhalte außer sich selbst transportieren muss. Ich gehe

daher nicht von solchen Anregungen aus. Was ich versuche,

ist, meine akustische Vorstellung in eine auch für

andere sinnvolle oder zumindest anregende Form zu

bringen. Das sind immer rein akustische Wahrnehmungen,

immanent musikalische Vorgänge.

Sie bilden in Ihrer Musik häufig extreme Spannungskontraste

aus, stellen also Strukturen gegeneinander,

Die Werke von Dieter Ammann werden ab sofort

vom Bärenreiter-Verlag verlegt. Kürzlich wurde er

mit dem Förderpreis der Siemens Kulturstiftung

ausgezeichnet. Über die Hintergründe seines Schaffens

gibt er im Gespräch Auskunft.

die ein schnelles Wechselspiel etwa zwischen sehr energetischen,

bewegten und sehr ruhigen Zonen ausprägen,

und diese bilden sich jeweils aus äußerst komplex

geschichteten Einzelereignissen.

Das hängt mit meiner persönlichen Vorliebe beim Gestalten

von musikalischen Verläufen zusammen. Ich bin

ein ungeduldiger Mensch und mag es, wenn ich überrascht

werde, wenn ich als Hörer in ein Wechselbad von

musikalischen Zuständen geworfen und mitgerissen

werde. Mir ist Musik, die mich quasi „anspringt“, lieber

als solche, bei der ich erst siebzehn Türen öffnen muss,

bevor ich herausfinde, was die Substanz sein könnte,

worauf es dem Komponisten ankommt. Das heißt, wenn

ich schreibe, dann immer auch für mich als Hörer, das

ist natürlich ein subjektives Verfahren. Jedenfalls hat

diese Neugier und Ungeduld dazu geführt, dass ich, außer

in zwei frühen Stücken, aufgehört habe, in langen

Verläufen mit einem Material zu arbeiten und dieses in

all seinen Facetten zu beleuchten. Vielmehr ist es so, dass

gewisse Regeln, die ich mir gebe, bisweilen auch nur

ganz punktuell wirken. Wenn ich merke, dass ich gerne

einen anderen Hörverlauf hätte, nehme ich mir die Freiheit

und modifiziere oder verlasse das Material. Das war

einerseits eine Befreiung, andererseits kann man sich

nicht hinter der akademischen Kunst der Materialbehandlung

und Beleuchtung verstecken, weil man völlig

subjektiv für sich entscheiden muss, ob diese Idee,

diese Klangfindung standhält und sich legitimiert. Das

sind extrem subjektiv gefundene Klangvorstellungen,

die ich dann versuche, in einem dieser Vorstellung

möglichst adäquatem Material wiederzugeben. Deshalb

gibt es auch tonale Gebilde bei mir, manchmal Räume,

in denen Dissonanz und Konsonanz unterscheidbar

sind, dann aber auch wieder das chromatische Total bis

in die Vierteltönigkeit hinein, die ich dann als nochmalige

Differenzierung der Chromatik verstehe. Ich finde

es spannend, etwas Direktes, Haptisches zu gestalten

und trotzdem musikalische Tiefe im räumlichen Sinn

zu schaffen, so dass man bei einem wiederholten Hören

Dinge dahinter wahrnehmen kann, die einem beim

ersten Mal gar nicht bewusst waren.

Sie werden wahrscheinlich oft auf den Jazz angesprochen.

Es ist klar, dass Improvisieren etwas anderes ist

als Komponieren. Trotzdem wird es ja Bezüge geben.

Über meinen Vater, der Naturwissenschaftler und Lehrer

war, ging mein Zugang zur Musik zunächst über das

Spielen nach Gehör. Auch heute noch ist für mich die

Notation immer ein Umweg. Ich denke, ich habe ein anderes

Verhältnis zu rhythmischen Aspekten. Es gab und

gibt viel neue Musik, in der es nie pulsen darf. Ich weiß

nicht mehr genau, von welchem Komponisten der Ausspruch

stammt, das Problem der neuen Musik sei, dass


Etwas sagen, was andere nicht sagen: Dieter Ammann

alles Rubato sei. Zudem spürt man meinen Ursprung als

interpretierender Musiker in der Instrumentalbehandlung.

Mir ist wichtig, dass spieltechnisch zwar Grenzen

ausgelotet werden, dass die Musik aber immer realisierbar

bleibt. Dabei habe ich gemerkt, dass sich meine Intention

mit den technischen Möglichkeiten des Instruments

sehr oft trifft, dass ich irgendwie aus dem Instrument

heraus fühle und denke. Ein Wesenszug aus der

improvisierten Musik ist auch, dass sie fast in jedem

Moment dialogisch angelegt ist. Dieses Actio-reactio-

Prinzip versuche ich auch in der komponierten Musik

zwischen Instrumentalgruppen oder einzelnen Instrumenten

zu realisieren, vielleicht wirkt es auch deshalb

so lebendig.

Schließlich eine ganz allgemeine Frage: Müssen Sie

komponieren?

Ich habe ja tatsächlich wegen einer Anfrage von außen

begonnen zu komponieren. Ich würde niemals ohne

Auftrag schreiben. Aber: Wenn ich komponiere, bin ich

so damit beschäftigt, dass über Monate ein Stück wie

ein roter Faden durch mein Leben läuft. Es kann sein,

dass ich mich ein Jahr lang mit fünfzehn Minuten Musik

beschäftige. Ich bin auch ein Familienmensch, liebe

meine Kinder und meine Frau sehr, und unterrichte

gerne. Aber wenn ich komponiere, kann ich mich monatelang

in eine Klangwelt begeben, und das brauche

ich mittlerweile extrem. Es kommt noch etwas hinzu:

Ich habe das Gefühl, dass ich in der komponierten Musik

etwas zu sagen habe, das andere nicht oder anders

sagen würden. Ich glaube, dass ich da etwas leisten

kann, wofür sich eine lebenslange Beschäftigung lohnt.

Ich war ja, bis ich dreißig war, nicht Komponist im engeren

Sinn, sondern Interpret, Instrumentalist. Natürlich

habe ich in Bands Stücke entwickelt, aber das ist

etwas ganz anderes als das „akademische Komponieren“.

Hier gibt es etwas Eigenständiges, das wirklich etwas

von mir enthält, etwas Persönliches.

Ein kurzer Ausblick: Was sind Ihre nächsten Projekte?

Ich werde in den nächsten Monaten mit der Komposition

meines zweiten Streichquartetts beschäftigt sein.

Daneben wird meine Unterrichtstätigkeit an den Musikhochschulen

Luzern und Bern viel Zeit und Energie

absorbieren. Im Frühling 2009 werde ich einer Einladung

Schweizer Festivals les Muséiques als Composer

in residence nachkommen und mich dort auch als Musiker

im Freefunk-Bereich präsentieren. Für 2010 steht

eine weitere Einladung eines großen Festivals an. Mit

dem damit verbundenen Auftragswerk nehme ich mich

einer kompositorischen Aufgabe an, die ich schon seit

längerer Zeit in mir trage: ein mehrheitlich ruhiges Stück

für Orchester zu schreiben, welches fähig sein soll, sich

mit meinen beiden Orchesterwerken Boost und Core zu

einer schlüssigen Trilogie zu vereinen.

Gesprächspartnerin: Marie Luise Maintz

Informationen zu Biographie und Werken von Dieter

Ammann unter www.dieterammann.ch.

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Verdi als Wegweiser

Literaturoper ist keine Sackgasse. Die Aktualität

des Komponisten Giselher Klebe

In einem knappen, kursorischen Aufsatz über Verdi

(„Motivfläche und Motiventwicklung: Dialog und Instrumentalsatz

bei Verdi“) macht Carl Dahlhaus, der luzideste

und produktivste deutsche Musikologe des ausgehenden

20. Jahrhunderts, eine interessante Parallele

namhaft: die Rolle, die die „Motivfläche“ als Orchesterstütze

rezitativischer Deklamation nicht nur beim jungen

Verdi spielt, sondern auch noch in der Musikdramatik

der letzten Jahrzehnte, und Dahlhaus nennt dabei

ausdrücklich die „sogenannte Literaturoper“. Bei Verdi

entstand die „Motivfläche“ (Dahlhaus analysiert sie

unter anderem anhand des ersten Rigoletto-Finale, der

Entführung Gildas) als ein den trockenen Rezitativduktus

belebendes und dramatisierendes Moment, das

zugleich der integralen Musikalisierung diente und

dabei dennoch fähig war, den Primat

der Gesangsstimme zu gewährleisten.

Dieses „Fundament,

das die melodische Diskontinuität

der Gesangsstimmen vor dem Zerfall

ins Amorphe bewahrt“ (Dahlhaus),

bekommt in den neuen

Opern zusätzlich die Aufgabe, zwischen

der „durchkomponierten“

Gestaltung und der Gliederung in

„geschlossene“ Formen zu vermitteln.

Somit bezeichnet die „Motivfläche“

(die auch als ein in sich bewegter,

dynamisierter „Klangraum“

beschreibbar ist) ein zentrales

musikdramatisches Element,

das einen Durchbruch bedeutet für

künstlerisch überzeugende „Textdarbietung“

in der Oper einerseits,

für eine ausgleichende Homogenisierung

der Musikströme andererseits.

Die Motivfläche als ein ordnender

und zusammenfassender

Faktor ist umso wichtiger in einer

Tonsprache, die, wie diejenige von

Giselher Klebe, auf die Voraussetzungen

der tonalen Funktionsharmonik

im Wesentlichen verzichtet.

Kein Anlass zur Scham

Mit seinem Befund berührt Dahlhaus

mithin insbesondere die Produktivität

Giselher Klebes, der –

neben Hans Werner Henze und Aribert

Reimann – der wichtigste Vertreter

der deutschsprachigen „Literaturoper“

nach dem letzten Weltkrieg

ist. Es fällt auf, dass Dahlhaus

Giselher Klebes umfangreiches Bühnenwerk beginnt

sich zu runden. Die Uraufführung von

„Chlestakows Wiederkehr“ in Detmold ist Anlass für

ein erstes Resümee.

den Begriff „Literaturoper“ in seinem Aufsatz von jeglicher

Abschätzigkeit freihält – sehr im Gegensatz zu Beurteilungen,

die, zum Beispiel von rigoros avantgardistisch-materialästhetischen

Prämissen bewegt oder medienästhetisch

motiviert, sich eher in polemischer Abgrenzung

von Praktiken der „Literaturoper“ definierten.

Der „Literaturoper“ haftete ihnen zufolge etwas Konservatives

an; die vermeintlich altmodische „Vertonung“

einer Bühnenhandlung stand quer zu Tendenzen etwa

des „instrumentalen Theaters“, die die musikalischen

Aktionen selbst zum theatralischen Gegenstand machten.

So wichtig solche von Cage, Kagel und Schnebel methodisch

vorangetriebenen Musiktheatertypen waren

(die auch bei Wolfgang Rihm, Heiner Goebbels und sogar

Hans Werner Henze ihre Spuren hinterließen), so fragwürdig

wäre es doch, im Sinne eines linearen Fortschrittsbegriffs

ihre Hegemonie für alle Zukunft zu postulieren.

Dem Bewusstsein einer vielsträhnigen Tradition

und eines mäandernden Geschichtsverlauf drängt

sich die Wahrscheinlichkeit auf, dass auch vorübergehend

vernachlässigte oder alternative künstlerische

Optionen die Chance einer Neuentdeckung und Neubewertung

haben. „Literaturoper“ muss ja nicht heißen,

dass eine musikdramatische Praxis, um überhaupt erst

bedeutend zu werden, sich an bedeutende Literatur-

Lokomotiven anhängt, sie sozusagen vampiristisch aussaugt.

Ein Streichquartett, das sind selbstverständlich

vier Musiker in Aktion. Gut und schön, aber man darf

sich auch freuen, wenn ein Streichquartett „intime Briefe“

vorträgt oder ein „Dankgebet an die Gottheit in lydischer

Tonart“ anstimmt, wenn es also – sagen wir – so

etwas wie einen poetischen, programmatischen, außermusikalischen

„Hallraum“ dabei gibt. Die Oper als Konglomerat

aus vielen unterschiedlichen Komponenten

braucht sich ihrer Geklittertheit niemals zu schämen;

die „Literaturoper“ schon gar nicht.

Namentlich mit seinem Opernœuvre hat Giselher

Klebe einen Werkblock von imponierendem Ausmaß

und Format geschaffen. Fast ausnahmslos verband sich

diese Arbeit mit bedeutenden Stoffen der Weltliteratur,

etwa mit Kleist (Alkmene, 1961), Goethe (Das Märchen

von der schönen Lilie, 1968), Schiller (Die Räuber, 1957,

Das Mädchen von Domrémy, 1975) oder Balzac (Die tödlichen

Wünsche, 1959). Bemerkenswert ist Klebes besondere

Liebe zur österreichisch-ungarischen Sphäre Ödön

von Horvaths und seiner intrikaten, künstlichen, dämonisierten

Folklore (Figaro lässt sich scheiden, 1963, Der

jüngste Tag, 1980). Aber auch ein pralles Stück irischer

Alltagsmythologie (Ein wahrer Held nach J. M. Synge,

1974) fand in Klebe einen geistesverwandten musikdramatischen

Ausdeuter.


Vom konstruktiven Komponieren zu glasklarer

Lakonik

Die kompositorischen Anfänge des gebürtigen Mannheimers

(Jahrgang 1925) standen im Zeichen der Schönberg-Schule

und eines breiten atonal-zwölftönigen Konsens’

in seiner Generation. Damals fühlte sich Klebe

durchaus an vorderster Front und betroffen von unverständigen

oder reaktionären Angriffen auf die aktuelle

Musik; so debattierte er schriftlich mit Widersachern

wie Friedrich Blume und Erich Doflein und mischte sich

in die öffentliche Musikdiskussion ein, was er später

kaum noch tat. Unter dem Einfluss des neugierig-undogmatischen

Boris Blacher weitete sich indes die Perspektive

eines freilich stets auch stark konstruktivistisch

geprägten Komponierens. Der frühe Operneinakter Die

Ermordung Cäsars (nach Shakespeare, 1959) gehört zu

den „härtesten“, aggressivsten Partituren jener Jahre.

Zunehmend wendete Klebe dann eine Zitattechnik an,

die den Texturen zu immer reicherer Komplexität verhalf:

Insbesondere in die Opern Die Fastnachtsbeichte

(nach Carl Zuckmayer, 1983) und Gervaise Macquart

(nach Zola, 1995) wurde eine Fülle von heterogenen

Materialien bis hin zu Marsch und Volkslied eingearbeitet

und mit dodekaphon-atonalen Strukturen synthetisiert.

In seiner jüngsten Oper Chlestakows Wiederkehr

(nach Gogols Revisor, 2008) erwies sich Klebe als eigenwillig-ingeniöser

Librettoschreiber, der die Vorlage noch

um eine bitter sarkastische Schlusspointe zu bereichern

vermochte. Hierbei hatte ihm seine verstorbene Frau,

Lore Klebe, die geschickte und überzeugende literarische

Mitarbeiterin der früheren Opern, nicht mehr helfen

können. Einen wesentlichen Anteil an Klebes Bühnenwerken

haben zahlreiche Ballettkompositionen, die auf

Anregung von und in Zusammenarbeit mit der Choreographin

Tatjana Gsovsky entstanden. Seinen ersten aufsehenerregenden

Erfolg hatte Klebe übrigens 1950 mit

einer Orchesterkomposition in Donaueschingen, der

Zwitschermaschine nach einem berühmten Bildtitel

von Paul Klee; der schweizer Maler gehörte zu Klebes

künstlerischen Initiationserlebnissen.

Bei Chlestakows Wiederkehr fiel die glasklare Lakonik

der Diktion auf – das Fehlen von Redseligkeit und

Redundanz ist ja keineswegs die selbstverständliche

Qualität eines jeden Altersstils. Klebe orientierte sich

dabei offensichtlich an Verdis Falstaff und tat gut daran,

einen fettfreien, drahtigen Komödienton zu avisieren.

Wie hellsichtig die Verbindungslinie war, die Carl

Dahlhaus von Verdi zum literarischen Operntypus à la

Klebe zog, zeigt sich nicht nur hier. Verdi gehörte

überhaupt von je zu den Hausgöttern Klebes, und er

widmete diesem großen Vorbild bereits 1963 einen Aufsatz

in der Zeitschrift Opernwelt („Verdi als Maß“). Und

sein Konzert für zwei Klaviere mit dem Untertitel Poema

drammatico (1999) spickte er mit zahlreichen Verdi-

Schweres Durcheinander. Szene aus der Uraufführung von

„Chlestakows Wiederkehr“ im April 2008 am Landestheater Detmold

(Foto: LT Detmold/Rainer Worms)

Zitaten und -Anspielungen. Zweifellos ist es auch Verdis

(in einem weiteren Sinne christlich geprägte) humanistische

Grundhaltung, die für den Künstler Giselher

Klebe wegweisend blieb.

Hans-Klaus Jungheinrich

Giselher Klebe

Opern bei Bärenreiter

Das Märchen von der schönen Lilie. Nach J. W.

v. Goethe. Schwetzingen 1969

Ein wahrer Held. Text nach John Milligton Snyges

Stück „The Playboy of the Western World“. Zürich

1974

Das Mädchen aus Domrémy. Nach Friedrich Schiller.

Stuttgart 1976

Das Rendezvous. Libretto nach Michail Sostschenko.

Hannover 1977

Der Jüngste Tag. Nach dem Schauspiel von Ödon von

Horvath. Mannheim 1980

Die Fastnachtsbeichte. Nach einer Erzählung von Carl

Zuckmayer. Darmstadt 1983

Gervaise Macquart. Nach Emile Zola. Düsseldorf 1995

Chlestakows Wiederkehr. Nach Gogols „Revisor“. Detmold

2008

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Vokalisen der Seele

Manfred Trojahns „La Grande Magia“ wurde an

der Semperoper in Dresden uraufgeführt

Das Wunderbare an diesem Abend liegt in der glückhaften

Verquickung von Musik, Text und Bühnengeschehen:

Das Fadenscheinige, Feinnervige, zum Teil Neurasthenische

der Klänge, in denen momentweise sogar

französisches Flair aufblitzt … und des Komponisten kolossales

Gespür für das, was man die Vokalisen der

Seele nennen könnte, findet sich nicht nur in der musikalischen

Umsetzung durch die fabelhafte Staatskapelle

Dresden unter der Leitung von Jonathan Darlington …,

Die Illusion im Käfig. Szene aus „La Grande Magia“ (Foto: Matthias

Creutziger)

Manfred Trojahn

La Grande Magia. Frei nach Eduardo De Filippos gleichnamigem

Schauspiel. Libretto von Christian Martin

Fuchs

Uraufführung: 10.5.2008 Dresden (Sächsische Staatsoper),

Musikalische Leitung: Jonathan Darlington,

Regie: Albert Lang, Bühnenbild: Rosalie

Personen: Marta Di Spelta, eine junge Frau (Sopran),

Calogero Di Spelta, ihr Mann (Tenor), Matilde Di Spelta,

seine verwitwete Mutter (Sopran), Rosa Intrugli,

seine Schwester (Sopran), Oreste Intrugli, deren Mann,

Calogeros Schwager (Tenor), Marcello Polvero, der

Schwager Matildes (Bariton), Gregorio Polvero, der

Fehltritt seiner Frau (Tenor), Mariano D’Albino (Bariton),

Otto Marvuglia, ein Zauberer (Bariton), Zaira, seine

Frau (Sopran), Arturo Recchia, ein Überlebenskünstler

(Tenor), Amelia, ein krankes Mädchen, angeblich

seine Tochter (Koloratursopran)

Orchester: 2 Flöten (2. auch Picc), 2 Oboen (2. auch Englisch

Horn), 2 Klarinetten in B (beide auch Bassetthörner

in F), Bassklarinette in B, 2 Fagotte (2. auch Kontrafagott)

– 2 Hörner in F, 1 Trompete in C, 1 Posaune –

Klavier, Celesta, Harmonium (2 Spieler) – Harfe – Pauken,

Schlagzeug (1) – Streicher (6 Violinen, 4 Violen,

4 Violoncelli, 2 Kontrabässe)

Verlag: Bärenreiter

Ein Komödie mit hoher melancholischer Beimischung

ist Manfred Trojahns jüngste Oper. Auch

wenn (oder gerade weil) der große Zauber nur ein

Taschenspielertrick ist, weist das Geschehen weit

über die Handlung hinaus. Eine Auswahl aus den

Pressestimmen.

sondern ist zudem minutiös in der Inszenierung Albert

Langs in der Ausstattung Rosalies gespiegelt.

Jürgen Otten / Opernwelt Juli 2008

Trojahns Musik ist … von einer zagen, zarten, zerbrechlichen

Schönheit des Zweifelns und Verzweifelns; ein

delikat tiefsinniges Konversationsstück im kunstvollen

Wechselspiel kreisend wiederkehrender Grundformeln

und dagegengesetzter, quasi irregulärer Ausbrüche.

Salzburger Nachrichten 26.5.2008

Trojahn holt aus dem Ensemble eine erstaunliche Palette

von detailliert illustrierenden Klängen heraus, in

den lichten Tonketten der Holzbläser spürt man fast trocken-salzigen

Mittelmeerwind, die Celesta umgibt den

traurigen Zauberer mit billigem Glitzerkonfetti und den

fortschreitenden Lähmungsprozess der italienischen

Großfamilie hört man zu Beginn des zweiten Teils aus

dem ergebnislos kreisenden A-cappella-Fugato ebenso

heraus wie aus der eingedunkelten Sprödigkeit des kammermusikalischen

Satzes.

Jörg Königsdorf / Süddeutsche Zeitung 29.5.2008

Am Ende wird das Thema des „großen Zaubers“ … als

fauler Zauber … entlarvt. Die eigentliche Magie des

Stücks aber entsteht im Orchestergraben und in den

Ornamenten des Ziergesangs auf der Bühne. Oscar Wilde

hat es auf den Begriff gebracht: Nur flache Menschen

urteilen nach dem Schein. Es gibt – musikalisch wie philosophisch

– viel zu entdecken in diesem intelligenten

Werk. Und bisweilen entstehen tatsächlich magische

Momente. Wolfgang Sandner / F.A.Z. 13.5.2008

Mit ihrem parlandoartigen Konversationston changiert

Trojahns neue Oper zwischen Komödie und Tragödie.

Die Musik hat viele eindrucksvolle Momente, vor allem

im Lyrischen.

Georg Friedrich Kühn / Neue Zürcher Zeitung 16.5.2008

Manfred Trojahn – aktuell

Bei den Londoner „Proms“ in der Royal Albert Hall

wurde Manfred Trojahns Orchestr Orchestr Orchestraaaaati

Orchestr Orchestr ti ti tion tion

on on on vv

von vv

on on on on Fr Fr Franz Fr Franz

anz anz anz

Sch Sch Schuber Sch Schuber

uber uberts uberts

ts ts ts „Bei „Bei „Bei „Bei „Bei Dir Dir Dir Dir Dir all all allein all allein“

ein ein ein op. 95, 2 von Angelika

Kirchschlager (Mezzosopran) und dem Gürzenich Orchester

unter Leitung von Markus Stenz uraufgeführt

(22.8.08). +++ Eine Neuproduktion der Oper Limonen Limonen Limonen Limonen Limonen

aaaaaus us us us us Sizilien Sizilien Sizilien Sizilien Sizilien hatte in Berlin an der Universität der

Künste Premiere. Die Musikalische Leitung hatte Errico

Fresis, für die Inszenierung zeichneten Dagny

Müller, Karoline Gruber und Manfred Trojahn verantwortlich

(26.6.08).


Klänge einer Metropole

Beat Furrer lauscht in Istanbul

Mit einer einstimmigen Melodie, die vielfach durch

spektrale Filter verwandelt wird, als würde man sie in

verschiedenen Räumen hören, arbeitet Beat Furrer in

seiner neuen Komposition Xenos für das Ensemble Modern.

Von engen metallischen Tönen „wie in einer Blechdose“

bis zur weichen Resonanz wie in einem weiten

Raum reicht das Spektrum dieser Verwandlung von

Grundtönen durch gefilterte Obertonharmonien. Im

Verlauf der Zeit präsentiert sich die Melodie zunächst

zur Unkenntlichkeit verzerrt und wird erst am Schluss

in der Bassflöte identifizierbar. Die Gewalt des Schreiens

über eine Barriere hinweg ist die Assoziation, die

Beat Furrer mit diesem Beginn verbindet. Die Faszination

durch das unkontrollierbare Oszillieren eines Schreis

Beat Furrer – aktuell

Ausblick

Die österreichische Erstaufführung des Kla Kla Klavierk Kla Klavierk

vierk vierkonzer

vierkonzer

onzer onzerts onzerts

ts ts ts

spielt das RSO Wien beim Steirischen Herbst Graz und bei

den Wiener Festwochen 2009. Solist ist Nicolas Hodges

(4.10.08). +++ Das Münchner Kammerorchester interpretiert

am 9.10.08 im Prinzregententheater an an antichesis

an antichesis.

tichesis tichesis tichesis

Es dirigiert Alexander Liebreich..... +++ Beat Furrer ist einer

der Komponisten, die an dem Großprojekt „into …”. Kompositorische

Annäherungen an Istanbul, Dubai, Johannesburg

und Pearl River Delta des Ensemble Modern und

Siemens Arts Program in Zusammenarbeit mit dem Goethe-Institut

mitwirken. Seine neue Ensemblekomposition

Xenos Xenos Xenos Xenos Xenos wird in Frankfurt vom Ensemble Modern uraufgeführt

(11.10.2008). +++ Im März 2009 ist Beat Furrer

ein Porträt bei der Biennale Salzburg gewidmet, bei dem

u. a. das Kla Kla Klavierk Kla Klavierk

vierk vierkonzer

vierkonzer

onzer onzert onzert

t t t und Rec Rec Reciiiiita Rec Rec ta ta tati tati

ti tivvvvvooooo ti durch das Ensemble

Contrechamps aufgeführt werden (8.3.2009).

Foto: tevfikret, www.photocase.de

„Into Istanbul“ ist der Auftakt zu einem weltumspannenden

Großprojekt, das vom Ensemble Modern

und dem Siemens Arts Program konzipiert

wurde. Beat Furrers neue Ensemblekomposition im

Rahmen dieses Projekts wird am 10. Oktober in

Frankfurt uraufgeführt.

und der dramatischen Wirkung des Unvorhergesehenen

ist schon seit geraumer Zeit in seinen Werken präsent,

wenn er sie etwa in seiner Oper invocation zur kompositorischen

Initiale für die gesamte Form werden lässt.

Beat Furrer schildert aus Istanbul eindrückliche Erlebnisse,

den Reichtum der osmanischen Kunst im Topkapi,

wie dort Räume mit Ornamenten und Licht gebaut

wurden, oder erzählt von der Gewalt des Gesangs des

Imam in der Blauen Moschee, der Prediger, Textausdeuter,

Priester zugleich ist und den Zuhörer mit einer charismatischen

Macht vereinnahmt. Im Konzert des Ensemble

Modern wird seine Komposition neben denen

von Mark Andre, Samir Odeh-Tamimi und Vladimir Tarnopolski

präsentiert. Marie Luise Maintz

Rückblick

FFFFFAMA AMA AMA AMA AMA wurde bei den Salzburger Festspielen aufgeführt

(10.8.08), die Berliner Erstaufführung veranstaltete die

Deutsche Staatsoper in ihrer Spielstätte Magazin

(4.9.2008). +++ Beim Festival Agora in Paris spielte das

Klangforum Wien die Uraufführung von Beat Furrers

lllllotofagos otofagos otofagos otofagos otofagos II

IIIIII II

für zwei Soprane und Ensemble (20.6.08).

+++ Die Uraufführung des KKKKKonzer onzer onzer onzerts onzerts

ts ts ts für für für für für Kla Kla Klavier Kla Klavier

vier vier vier und und und und und

Orchester Orcheste Orcheste Orcheste Orcheste spielte Nicolas Hodges in Köln mit dem Sinfonieorchester

des WDR unter der Leitung von Peter

Rundel. Die Fassung für Klavier und Ensemble führte das

Ensemble Intercontemporain unter Leitung des Komponisten

in Paris auf (12.1.08). +++ Die italienische Erstaufführung

von can can canti can canti

ti ti ti notturni notturni notturni notturni notturni wurde zusammen mit still still still still still

vom Orchester der RAI Turin bestritten (28.2.2008). +++

FFFFFAMA AMA AMA AMA AMA setzte seine lange Aufführungsserie in Moskau

und Madrid fort. Das Klangforum Wien präsentierte die

szenische Fassung beim Jubiläum des Stanislawski Theaters

in Moskau, in Madrid spielte das Ensemble Contrechamps

die konzertante Fassung unter Leitung des

Komponisten (9.2.08).

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Fünf Sterne

Andrea Lorenzo Scartazzini schaut für das

Collegium Novum in den Himmel

Eine Metamorphose, die der Komponist wie einen alchimistischen

Prozess beschreibt, ist Ausgangspunkt von

Kassiopeia, der neuen Ensemblekomposition von Andrea

Lorenzo Scartazzini. Im ersten und im fünften Satz

wird sein früheres Stück scongiuro in eine jeweils andere

Stofflichkeit verwandelt. Im fünften ist dies ein Vorgang

des Anreicherns, des Verstärkens von inneren Bezügen,

der klanglichen Verdichtung. Der erste Satz reduziert

das Material auf eine Art Schwarzweißzeichnung.

Mit einem leisen Raunen, einem Wirbel der großen

Trommel über Kontrabasspizzicati, hebt das Stück

an und entfaltet dann in Klavier, Perkussion, Violine,

Cello und Kontrabass zunächst eine gedämpfte Klanglichkeit.

Doch vollzieht sich eine Steigerung. Ein dreimaliges

Neuansetzen dieses geheimnisvollen Beginns

strukturiert den Ablauf des Satzes, der, wie Scartazzini

sagt, erst am Schluss „zu leuchten oder glitzern“ beginnt.

„Bei der Perkussion habe ich sämtliche klingenden Instrumente

vermieden, so dass es insgesamt einen trocken

dumpfen, knöchernen Klang ergibt, ähnlich wie

ein Gerippe, wie ein Kupferstich oder eine Radierung.“

Im fünften Satz wird die dreiteilige Steigerungsform

dann in eine rauschhaft-gläserne Klanglichkeit in voller

Besetzung mit Bläsern und Harfe, sozusagen in eine

volle Farbigkeit, gekleidet. „Man könnte dieses Vorgehen

parallel zu Verfahren in der Malerei sehen, Themen

in anderen Stofflichkeiten zu bearbeiten oder Materialien

immer wieder aufzugreifen.“

Um archaische Wirkungsmuster und Klanglichkeiten

geht es in dieser Komposition: „Seit einiger Zeit fasziniert

mich der rituelle Aspekt von Musik, Formen des

Wiederholens. Dieses Interesse steht im Gegensatz zu

meiner früheren musikalischen Sprache, die ich eher als

Andrea Lorenzo Scartazzini – aktuell

Ausblick

„Nach „Nach „Nachttief „Nach „Nachttief

ttief ttief ttief und und und und und Mond“ Mond“ Mond“ Mond“ Mond“ für Countertenor und Violoncello

wird in Basel als Schweizer Erstaufführung gesungen

und gespielt (21.12.2008). +++ Kassi Kassi Kassiopeia

Kassi Kassiopeia

opeia opeia opeia für

Ensemble von Andrea Lorenzo Scartazzini wird in Basel

durch das Collegium Novum im Gare du Nord uraufgeführt

und anschließend in der Tonhalle Zürich

gespielt. (22./23.1.2009).

Rückblick

In Basel wurde Siegel Siegel Siegel Siegel Siegel für Sopran und Orchester durch

Claudia Barainsky (Sopran) und die Basel Sinfonietta

unter Leitung von Peter Hirsch uraufgeführt

(20.1.2008). Die Deutsche Erstaufführung war am

22.1.2008 in Gütersloh. +++ Das Ensemble Intercontemporain

spielte in Paris unter Leitung von Susanna

Mälkki die Französische Erstaufführung von sconsconsconsconscon gi gi giuro gi giuro

uro uro uro (24.1.2008).

„Kassiopeia“ wählt Andrea Lorenzo Scartazzini als

Titel seiner neuen Komposition für das Collegium

Novum Zürich: Sinnbild für sein fünfsätziges

Ensemblestück sind die fünf Sterne, die zusammen ein

„W“ und eines der hellsten Sternbilder am Himmel bilden.

organisch wuchernd beschreiben würde: wie ein Gewächs,

das sich entwickelt und weiterwächst, oder wie

eine Musik des Werdens, die durchaus rhapsodisch gedacht

war. Im Gegensatz dazu fasziniert mich in den

neueren Stücken der Aspekt des Wiederholens. Schönberg

sagte, dass wir erst Form erkennen können, wenn

eine Gestalt wiederholt wird, das heißt wieder erkannt

werden kann. So findet man seinen Platz in der Musik.“

Der Titel des Werks bezieht sich ausschließlich auf das

Sternbild und nicht auf die mythologische Figur Kassiopeia.

Bezugspunkt ist die quasi-symmetrische Erscheinung

des Sternbilds und die poetische Klangwirkung

des Namens, dessen vokalische Abfolge auch in sich

symmetrisch ist (A – I – O – EI – A). „Der Titel soll nicht

nur poetisch sein, sondern zugleich auch etwas über die

formale Gestalt des Stückes ausdrücken; in diesem Fall

geht es um fünf Sätze (Gestirne), die zu einem Ganzen

finden. Die eng verwandten (bzw. verwandelten)

Außensätze finden ihre Entsprechung in der Lautfolge

des Titelworts (zu Beginn und am Schluss ein A), in der

Mitte ein kreisender Satz ohne Anfang und Ende, ein Ruhepunkt,

der einer Zeitlichkeit enthoben ist, passend zu

dem kreisenden O. Auch der zweite und der vierte Satz

werden Affinitäten aufweisen, dies aber in versteckterer

Form. Harmonisch finden die mittleren Sätze zu einer

größeren Weichheit der Klänge, während die Tonalität

der Ecksätze expressiv geschärft ist.“

Die Faszination des Archaischen verklammert die

jüngeren Stücke Scartazzinis. So komponiert er in scongiuro,

auf das sich Kassiopeia bezieht, eine „Beschwörung“

oder „verhüllt“ in Siegel für Sopran und großes

Orchester ein orphisches Sonett von Rilke. Mit der Sehnsucht

nach einer bestimmten rituell-kultischen Form

von Musik hängt auch sein Interesse am Musiktheater

zusammen, das per se in einem solch kultartigen Charakter

besteht. „Mir geht es um narrative Qualitäten in

einer dramatisch angelegten, gestalthaften Musik, die

den Zuhörer ergreifen und mitnehmen soll und das Gegenteil

von polierter Oberfläche ist. Siegel zum Beispiel

ist eine differenzierte Partitur mit vielen Schichten und

Ebenen, trotzdem war das Ziel nicht eine möglichst komplexe

Ohrenfälligkeit, sondern dass man diese Musik als

sinnliches Erlebnis aufnimmt. “ Marie Luise Maintz


Werke wie Inseln

Mit seinem Orchesterstück „archipel“ setzt Philipp

Maintz eine geologische Struktur in Musik um

In den musikalischen Umkreis seines neuen Opernprojekts

MALDOROR, das Philipp Maintz für die Biennale

München 2010 komponiert, gehört auch archipel. musik

für großes orchester. Der Titel ist Formkonzept und

inhaltlicher Wegweiser: „Ein Archipel ist eine Inselgruppe,

die unter dem Wasser miteinander verbunden ist

und deren Höhen herausragen.“ Die „unterirdische“ Verbindung

ist zum einen der Bezug zum musikalischen

Material der Oper, das versucht wird „durchzudeklinieren“,

ohne es wörtlich vorwegzunehmen: „Um die Oper

herum haben sich Stücke gruppiert, die einem offenen

Werkbegriff Rechnung tragen.“ Zum anderen ist der

Begriff Archipel auch eine Beschreibung der Struktur der

Komposition, denn Philipp Maintz konzipiert das Stück

als eine Gruppierung separater Teile, deren Fluss und

Verzweigung durch vertikale Schnitte an der Oberfläche

unterbrochen sind. „Das Stück hat mehrere Zentren,

die zunächst einmal unverbunden sind, von denen aus

Variationen und Ableitungen gebildet werden können.“

In dem Konzept zur Oper MALDOROR ergibt sich die

Spannung des Stoffs aus einer grundlegenden disparaten

Personenkonstellation. Unter dem Pseudonym Lautréamont

veröffentlichte der französische Dichter Isidore

Lucien Ducasse (1846–1870) seine Chants de Maldoror,

eines der radikalsten Werke der französischen Literatur.

Mit Maldoror schuf er eine Figur als Alter Ego, die das

Böse, Zynische, Destruktive in Reinform verkörpert, um

letztlich eine Klage gegen die Schlechtigkeit der Welt zu

führen. In ihrem Opernszenario lassen Philipp Maintz

und sein Librettist Thomas Fiedler beide Figuren

einander vermischen und entwickeln den Versuch eines

Psychogramms Lautréamonts, durchkreuzt mit den

Schandtaten des Maldoror, wobei vor allem der Dichter

als schillernder, abgründiger, schizophrener Charakter

im Vordergrund steht, denn er erschafft jene Figur des

Bösen, die ihn schließlich tötet. Gegenkonzept dazu ist

der reflektierende Gesang einer weiblichen Figur, einer

Art Mutter Erde: „Gleich einer Repräsentanz der Unvergänglichkeit

ist sie womöglich der einzige Halt in einer

grausamen und gottlosen Welt, in der ein triumphierender

Maldoror mit verheerender Konsequenz waltet.“

(Thomas Fiedler). In seiner Komposition océan für Sopran,

großes Ensemble und Live-Elektronik, die im Januar

2008 in Paris vom Ensemble Intercontemporain uraufgeführt

wurde, verwies Philipp Maintz schon auf

diese Frau, die er als „eine Mischung aus Kassandra und

Königin der Nacht“ imaginiert.

Der musikalische Duktus des fließenden und dramatisch

ausschlagenden Gesangs wird für Philipp Maintz

zu einem stilistischen Mittel auch der Orchesterkomposition.

„Das Komponieren für Stimme hat mein bisheriges

Vorgehen, bei der Komposition vorrangig mit Rechenoperationen

und Algorithmen zu arbeiten,

teilweise aufgelöst. Ich komponiere freier und intuitiver,

um mich auf diese Weise in Atmosphäre, Sprach-

2I2008

Philipp Maintz schreibt ein Orchesterstück für seine

Heimatstadt Aachen. Das Sinfonieorchester Aachen

unter der Leitung von Marcus R. Bosch wird es am 22.

Oktober zur Uraufführung bringen.

Unterirdische Verbindungen (Foto: cruisi, www.photocase.de)

duktus und die Farbe der Oper hineinzuarbeiten. Dabei

war archipel als Titel eine spontane Idee, die mir gut

gefiel, um die Konstruktion des Orchesterstücks zu beschreiben.

Dieser Vorgang ist vielleicht reziprok zu meinem

früheren Orchesterwerk heftige landschaft mit 16

bäumen, bei dem ich sehr früh wusste, wie eine Musik

zu diesem Titel zu klingen hat.“ Die Eigenschaften von

archipel sieht Philipp Maintz vor allem in einer kammermusikalischen

Differenzierung des musikalischen

Satzes in Partien, die zwischen größeren Höhepunkten

„immer wieder das ganze Orchester zusammenstürzen

lassen, bis einzelne Geräusche übrig bleiben.“

Marie Luise Maintz

Philipp Maintz – aktuell

Ausblick

Philipp Maintz bereitet eine neue Orchesterkomposition

vor: archi archi archipel. archi archipel.

pel. pel. pel. mm

musik mm

usik usik usik usik für für für für für großes großes großes großes großes orchester orchester orchester orchester orchester wird in

seiner Heimatstadt vom Sinfonieorchester Aachen unter

der Leitung von Marcus R. Bosch uraufgeführt (22./

23.10.2008). +++ Bei Musik der Zeit des WDR in Köln wird

das Absolut Trio tourbill tourbill tourbillon.

tourbill tourbillon.

on. on. on. mm

musik mm

usik usik usik usik für für für für für vi vi vioooooline, vi vi line, line, line, line, vi vi viooooolllllon- vi vi onononon cell cell cello cell cello

o o o und und und und und kla kla klavier kla klavier

vier vier vier zur Uraufführung bringen (22.11.08).

Rückblick

Das Ensemble Intercontemporain spielte in Paris unter

Leitung von Beat Furrer die Uraufführung von

océan. océan. océan. océan. océan. mm

musik mm

usik usik usik usik für für für für für sopr sopr sopran, sopr sopran,

an, an, an, großes großes großes großes großes ensembl ensembl ensemble ensembl ensemble

e e e und und und und und li li livvvvve- li li eeee

el el elektronik

el elektronik

ektronik ektronik ektronik mit Marisol Montalvo als Solistin (12.1.08).

+++ Die italienische Erstaufführung von gelände/ gelände/ gelände/ gelände/ gelände/

zeichn zeichn zeichnung

zeichn zeichnung

ung ung ung spielte Maria Grazia Bellocchio in Mailand

(15.2.08). +++ Die Ersteinspielung von gelände/zeichgelände/zeichgelände/zeichgelände/zeichgelände/zeichnnnnnung

ung ung ung. ung mmmmmusik usik usik usik usik für für für für für kla kla klavier kla klavier

vier vier vier und und und und und li li livvvvve-el li li e-el e-el e-elektronik

e-elektronik

ektronik ektronik ektronik ist auf

einer Porträt-CD des Pianisten Jan Gerdes bei der edition

zeitklang erschienen.

]

[t]akte 2I2008 23


[t]akte

24 [t]akte 2I2008

Lied der Lieder

Matthias Pintschers neue Projekte

„Ein absolut verdichtetes Kompendium von fast entgrenzten

emotionalen Zuständen“ ist für Matthias Pintscher

das „shir ha shirim“, das „Lied der Lieder“, das Hohelied

Salomos. „Alle Gesänge erwecken den Eindruck,

dass sie keinen Anfang oder kein Ende, keine Mitte haben,

sondern es gibt einfach Ausdruckszustände, die in

sich kreisen.“ Aus dem fünften Gesang stammt der Text,

den Pintscher in seinem A-cappella-Werk für das SWR

Vokalensemble komponiert. Jenes „she-cholat ahavah

ani“ heißt übersetzt „so krank bin ich vor Liebe“ und

umreißt für den Komponisten als Kernsatz das Thema

des Liebesgesanges. Auch strukturell eröffnet der berühmte

hebräische Text besondere Perspektiven. „Im

Hebräischen sind Worte wie Inseln, Energieträger, da

alles aus kurzen Wortstämmen abgeleitet wird. Für einen

Musiker oder Komponisten ist das eine Chance, tief

in die Konnotation der Worte hineingehen zu können,

weil man den Fluss, die Wege zwischen den einzelnen

Worten, die wie Objekte sind, selber gestalten kann. “

Jenes Kreisen, Wiederholen und Fortspinnen von Bildern

„vom tiefen Abgrund bis zur Verzückung und Entrückung“,

das den Text auszeichnet, ist für Pintscher prädestiniert

für eine chorische Vertonung, weil sich die

Erzählperspektive ständig ändert und ein Spiel mit Farbwechseln

evoziert. „Erstens kann man sagen, es ist ein

großer Liebesgesang des Hashem, also Gottes, an sein

erwähltes Volk Israel, zum anderen ist es auch ein ganz

weltliches Liebeslied. Es sind sozusagen Hochzeitscarmina,

wobei die Perspektive des Singenden ständig

wechselt, mal Mann, mal Frau, mal die Töchter von Jerusalem,

so gibt es ständig ein Vexierspiel, von welcher

Position gerade gesungen oder gesprochen wird.“

Für die Behandlung der Stimmen realisiert Pintscher

einen ausschließlich gesungenen Vokalsatz, ohne phonetisches

Aufbrechen des Textes. „Die Abstraktion im

Klang versuche ich im Tonsatz selbst zu finden, das heißt

hauptsächlich in den Harmonien, im Aussparen, in der

Perspektive von verschiedenen Lagen, die ich sehr bewusst

einsetze, aber auch in einem sehr kammermusikalischen

Tonsatz für den Chor: Wie eine Schrift in einem

abstrakten Raum. So stelle ich mir vor, dass dieser

Text eine Schrift in dem abstrakten Feld des Tonsatzes

ist.“

Die Formelhaftigkeit der Wortinseln des Hebräischen

trifft sich mit seinem Interesse an den Übermalungen

eines Cy Twombly, dessen gleichnamige Bildfolge Pintscher

zum Zyklus treatise on the veil inspirierte, zu dem

auch sein neues Streichquartett gehört, das im Januar

in Salzburg uraufgeführt wird. Wie Folien liegen die

Werke dieses Zyklus übereinander, „als ob ein Maler einen

gleichen Zustand mit verschiedenen Techniken

immer wieder malt, als ob sich ein Stück aus dem anderen

weiterschreibt, aber die gleiche Aussage mit völlig

neuen Techniken trägt, mit anderen Materialien, Untergründen,

Farben, Medien.“ Marie Luise Maintz

Matthias Pintschers neue Projekte umfassen eine

Chorkomposition für das SWR Vokalensemble und

ein Streichquartett. Im Oktober wird „pourquoi l’azur

muet“, seine Musik aus dem Musiktheater „L’espace

dernier“ für Sopran, Mezzosopran und Orchester in

London uraufgeführt.

Matthias Pintscher – aktuell

Ausblick

Matthias Pintschers pourquoi pourquoi pourquoi pourquoi pourquoi l’azur l’azur l’azur l’azur l’azur mm

muet. mm

uet. uet. uet. uet. mm

mu- mm

uuuu

sique sique sique sique sique de de de de de „L „L „L’’’’’espace „L „Lespace

espace espace espace dernier“ dernier“ dernier“ dernier“ dernier“ pour pour pour pour pour sopr sopr soprano sopr soprano

ano ano,,,,, ano mezz mezz mezzooooo mezz mezz

et et et et et orchestre

orchestre

orchestre orchestre

orchestre wird vom BBC Symphony Orchestra

unter Leitung von Kazushi Ono in London uraufgeführt

(10.10.08), die Deutsche Erstaufführung spielt

das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart unter Krzysztof

Urbanski, Solistinnen sind Anu Komsi und Claudia

Mahnke (23.4.09). +++ In Turin dirigiert Matthias

Pintscher die italienische Erstaufführung seiner

Fünf Fünf Fünf Fünf Fünf Orchesterstück

Orchesterstück

Orchesterstückeeeee Orchesterstück

Orchesterstück beim Orchestra Sinfonica

Nazionale della RAI (13./14.11.08). +++ Bei der Mozartwoche

Salzburg werden ein neues Streichquar-

Streichquar-

Streichquar-

Streichquar-

Streichquartett

tett tett tett tett und ein WWWWWerk erk erk erk erk für für für für für Fl Fl Flöte Fl Flöte

öte öte öte so so solllllooooo so so uraufgeführt. Interpreten

sind das Minguet Quartett und Emmanuel

Pahud (26.1.09). +++ Zudem spielt das Mahler

Chamber Orchestra unter Daniel Harding die österreichische

Erstaufführung von Tr Tr Transir Tr Transir

ansir ansir..... ansir KK

Konzer KK

onzer onzer onzert onzert

t t t für für für für für

Fl Fl Flöte Fl Flöte

öte öte öte und und und und und Kammerorchester

Kammerorchester

Kammerorchester Kammerorchester

Kammerorchester mit Chiara Tonelli als

Solistin (1.2.09). +++ Beim Stuttgarter Festival Eclat

bestreitet das SWR Vokalensemble die Uraufführung

von she-cho she-cho she-chola

she-cho she-chola

la lat lat

t t t ah ah ahaaaaavvvvvah ah ah ah ah ah ah ani ani ani ani ani (Shir (Shir (Shir (Shir (Shir Ha-Shir Ha-Shir Ha-Shirim

Ha-Shir Ha-Shirim

im im im

V) V) V) V) V) für 32 Stimmen a cappella (6.2.09). +++ Matthias

Pintscher hat den Auftrag erhalten, ein Neues Neues Neues Neues Neues WW

Werk WW

erk erk erk erk

zur zur zur zur zur Eröffn Eröffn Eröffnung Eröffn Eröffnung

ung ung ung der der der der der El El Elbphilh El Elbphilh

bphilh bphilharmonie

bphilharmonie

armonie armonie armonie Hamb Hamb Hamburg

Hamb Hamburg

urg urg urg zu

schreiben, das 2011 von den Philharmonikern Hamburg

unter der Leitung der Intendantin Simone

Young uraufgeführt wird. +++ In der Spielzeit 2008/

09 ist Matthias Pintscher als Artist in residence Gast

im RSO Spektrum des Radiosinfonieorchesters

Stuttgart.

Rückblick

Pierre Boulez dirigierte die Uraufführung von Osi- Osi- Osi- Osi- Osirrrrris

is is is is mit dem Chicago Symphony Orchestra (21.2.08).

Die europäische Erstaufführung spielte das London

Symphony Orchestra unter Pierre Boulez in Brüssel

und London (7/11.5.08). +++ Anders Nyström spielte

die Uraufführung von Shining Shining Shining Shining Shining for for forth for forth

th th th for for for for for trum trum trumpet trum trumpet

pet pet pet

bei den Wittener Tagen für neue Kammermusik

(26.4.08). +++ Das London Philharmonic Orchestra

führte unter Leitung von Vladimir Jurowski totowwwwwar

ar ar ards ards

ds ds ds Osir Osir Osiris Osir Osiris

is is is in London auf (25.5.08). +++ Die Oper

Frankfurt präsentierte die deutsche Erstaufführung

des Musiktheaters LLLLL’’’’’espace espace espace espace espace dernier dernier dernier dernier dernier unter Paolo Carignani

konzertant in der Alten Oper Frankfurt und

in der Kölner Philharmonie (17./18.5.08). +++ Bei Kairos

ist die neue CD mit en en en en en sour sour sourdine,

sour sourdine,

dine, dine, dine, tenebr tenebr tenebrae tenebr tenebrae

ae ae ae und

Refl Refl Reflecti Refl Reflecti

ecti ections ections

ons ons ons on on on on on Narc Narc Narcissus

Narc Narcissus

issus issus issus erschienen, interpretiert

u. a. von Frank Peter Zimmermann, Christophe Desjardins,

Truls Mørk und dem Ensemble Intercontemporain

sowie dem NDR Sinfonieorchester.


Mein Leben ohne mich

Eine neue Ensemblekomposition von

Miroslav Srnka

„An den Filmen von Isabel Coixet reizt mich“, sagt Miroslav

Srnka, „dass sie immer die Grundfragen des Lebens

berühren. Sie behandeln zeitgenössische Themen

in einfachen Geschichten mit normalen Menschen,

nicht mit stilisierten Figuren. Ich habe die Regisseurin

ursprünglich für ein Musiktheaterprojekt kontaktiert,

suchte dann aber auch einen Text für das neue Stück für

Claron McFadden und das Ensemble Intercontemporain.“

Dramatischer Kernpunkt ist, dass die 23-jährige Ann

bei ihrer Krebsdiagnose intuitiv entscheidet, ihren zwei

Töchtern, ihrem Mann und ihrer Mutter nicht zu sagen,

dass sie bald sterben wird. Stattdessen fügt sie die Konstellationen

für deren Leben nach ihrem Tod zusammen

und schreibt sich Aufgaben auf, die noch in der knappen

Zeit zu erfüllen seien: ihrem Ehemann eine Frau zu

finden, die er und die Töchter lieben werden, für die Töchter

Geburtstagswünsche bis zu deren 18. Lebensjahr auf

Tonband aufzunehmen. Sie selbst möchte noch erleben,

dass sich ein anderer Mann in sie verliebt.

Miroslav Srnka beschreibt das Tableau: „Der Film

läuft als Handlung mit Dialogen ab, aber eigentlich findet

das gesamte Geschehen in der Hauptfigur Ann statt.

Deshalb entnehme ich dem Drehbuch nur Anns Anteile

an den Dialogen. Obwohl es also nur eine Sängerin auf

dem Podium gibt, handelt es sich um kein Monodram:

Dieser Mitteilungscharakter, das Ansprechen eines

nicht vorhandenen Gesprächspartners, ist für mich zentral.

Die Texte sind dreischichtig: die Dialog-Ausschnitte

im Jetzt, die Monologe über die Vergangenheit und

die von Ann auf Band aufgenommenen Wünsche in die

Zukunft, eine Art Vermächtnis: Das wird meine Stimme

sein, in dem zukünftigen Leben, das ich meinen liebsten

Menschen jetzt einrichte. Die Sängerin bewegt sich

zwischen diesen drei Textebenen, die auch klanglich

sehr unterschiedlich gestaltet sind. Daran interessiert

mich die Auseinandersetzung mit verschiedenen Zeitstrukturen,

die eigentlich dieses Selbstreflektive der

Monologe, das unbewusst Narrative der Dialoge und das

jetzt Gesagte, aber in der Zukunft zu Hörende der Wünsche

voneinander trennen. Es geht kompositorisch um

eine musikalische Auseinandersetzung mit der Zeit, die

sich nicht auf etwas Szenisches bezieht. Die Zeit wird von

der Hauptfigur sowohl real erlebt als auch gedanklich

festgehalten und bewusst für die Zukunft konserviert.

Die Dramaturgie besteht aus vier musikalischen Kernstücken,

die jeweils wichtige dramatische Augenblicke

der Geschichte darstellen.

Ich finde diese sehr starke Zentralperson faszinierend.

Sie ist eine einfache Putzfrau, mit einer bescheidenen

Lebensweise, kommt aber, obwohl sie nie die Zeit

hatte, über sich selber zu reflektieren, ganz schnell zu

dem Schluss, wie sie den Rest ihres Lebens verbringen

soll. Das ist das Thema: diese zugleich manipulative,

aber – wie ich finde – auch verständliche und bewun-

2I2008

Für ihre Familie arrangiert eine junge Frau das Leben

nach ihrem Tod. Dem Film „My Life Without Me“ der

Regisseurin Isabel Coixet entnimmt Miroslav Srnka

Texte und Stoff für seine Komposition für Claron

McFadden und das Ensemble Intercontemporain, die

am 28. November in Paris uraufgeführt wird.

dernswerte Art des Handelns, wie die Frau die Menschen

zusammensetzt, um ein Leben ohne sie zu gestalten.

Ann tut Dinge, die man in einer normalen Situation

moralisch nicht verzeihen würde, um für sich selbst die

Stärke zu finden, den anderen das künftige Leben besser

zu machen. Es gibt eine fantastische Spannung in

dieser Figur, die nicht wie sonst in einer kontrastreichen

Hauptfigur aus positiven und negativen Charakterzügen

resultiert. Und diese Spannung findet sich auch in

der Sprache wieder. Zum Beispiel fragt sie, als der Arzt

ihr mitteilt, dass sie sterben muss, diesen nach einem

Ginger Candy, also einem Ingwerbonbon, und unterhält

sich mit ihm über den Geschmack. Gerade in den Dialogen

von größter narrativer Schlichtheit erfährt man am

meisten über die Person.“ Marie Luise Maintz

Miroslav Srnka – aktuell

Ausblick

Bei den Kasseler Musiktagen wird die Mezzosopranistin

Dagmar Pecková die Uraufführung von Miroslav

Srnkas Dreizehn Dreizehn Dreizehn Dreizehn Dreizehn Liedern Liedern Liedern Liedern Liedern nn

nach nn

ach ach ach ach Postkar Postkar Postkarten Postkar Postkarten

ten ten ten vv

von vv

on on on on

Jurek Jurek Jurek Jurek Jurek Beck Beck Becker Beck Becker

er er er an an an an an seinen seinen seinen seinen seinen So So Sohn So Sohn

hn hn hn Jon Jon Jonaaaaath Jon Jon th th than than

an an an singen

(31.10.08). Das Quatuor Diotima präsentiert ein Programm

mit dem Streichquar

Streichquar

Streichquartett Streichquar

Streichquartett

tett tett tett Nr Nr Nr..... Nr Nr 3, 33

33

dem Kla Kla Klavier- Kla Klavier

vierviervier quin quin quintett quin quintett

tett tett tett „Pouhou „Pouhou „Pouhou „Pouhou „Pouhou vv

vlnou“ vv

lnou“ lnou“ lnou“ lnou“ und Sim Sim Simpl Sim Simpl

pl ple ple

e e e Space Space Space Space Space für Cello

solo (1.11.08). +++ Bei dem Eröffnungskonzert des

neuen Prager Festival Contempuls wird Emanuele Torquati

die Uraufführung von ta ta ta ta ta vv

větttttší. vv

í. í. í. í. Eine Eine Eine Eine Eine VV

Var VV

ar ar aria aria

ia iati iati

ti tion tion

on on on

über über über über über den den den den den Schl Schl Schlussgesang Schl Schlussgesang

ussgesang ussgesang ussgesang aa

aus aa

us us us us Její Její Její Její Její pastorky pastorky pastorkyňa pastorky pastorky a a a a (Jenů- (Jen (Jen (Jen (Jen ů

fa) fa) fa) fa) fa) für Klavier spielen (9.11.08). +++ Für das Ensemble

Intercontemporain und die Sopranistin Claron McFadden

bereitet Miroslav Srnka ein Neues Neues Neues Neues Neues Stück Stück Stück Stück Stück für für für für für So- So- So- So- Sopr

pr pran pr pran

an an an und und und und und Ensembl Ensembl Ensembleeeee Ensembl Ensembl vor (28.11.2008).

Rückblick

Das BBC Philharmonic Orchestra führte Reading Reading Reading Reading Reading ll

les- ll

eseseses sons sons sons sons sons unter der Leitung von Cornelius Meister in einem

Konzert in Manchester auf (17.7.2008). +++ Mitglieder

des Bayerischen Staatsorchesters spielten die

Uraufführung von Miroslav Srnkas Kla Kla Klavierquin

Kla Klavierquin

vierquin vierquintett

vierquintett

tett tett tett

„Pouhou „Pouhou „Pouhou „Pouhou „Pouhou vv

vlnou“ vv

lnou“ lnou“ lnou“ lnou“ in der Pinakothek der Moderne München

(17.4.2008). +++ Reserv Reserv Reservoirs

Reserv Reservoirs

oirs oirs oirs für großes Ensemble

stand auf dem Programm des Prager Frühlings mit der

Ostravská banda unter Petr Kotík (21./23.5.2008). +++

Das Ensemble Modern unter der Leitung von Matthias

Pintscher spielte die Uraufführung von Les Les Les Les Les Adieux Adieux Adieux Adieux Adieux in

der Alten Oper Frankfurt (28.11.07). Eine weitere Aufführung

gab es bei der Eröffnung des Festivals „ultraschall“

in Berlin (20.1.08).

]

[t]akte 2I2008 25


[t]akte

26 [t]akte 2I2008

Hörende Augen,

sehende Ohren

Der Komponist Vadim Karassikov und sein

neues Werk

In Ekaterinburg, an der Grenze zum asiatischen Teil

Russlands, wohnt und arbeitet sehr zurückgezogen der

Komponist Vadim Karassikov. Seinen Werken begegnet

man selten im Konzertsaal, doch wenn sie aufgeführt

werden, rufen sie Reaktionen von völliger Verblüffung

bis zu Begeisterung hervor. In minutiöser Differenziertheit

zeichnet Karassikov seine Partituren, „behaucht“ die

Notenseiten mit einer fragilen Bleistiftkalligraphie, die

auch in Ausstellungen zeitgenössischer Grafik gezeigt

werden könnte. Der Vagheit des überaus präzise, doch

verletzlich Notierten entspricht die Musik, denn ihr dynamischer

Level bewegt sich an der Grenze des Hörbaren.

Wenn man die komplexe Textur des Notierten mit

dem klingenden Ergebnis vergleicht, dann wird man

zunächst überrascht sein, denn der größere Teil bleibt

unhörbar: Karassikovs musikalische Formulierung entzieht

sich jeglicher Konvention.

Es geht ihm nicht darum, irgendwelche Konventionen

durch schlichte Negation zu umgehen, die dann ihrerseits

zu neuen Privatkonventionen würden. Der Komponist

verweist stattdessen darauf, dass er in seiner

Musik eine Art Analogie zu dem erkennt, was uns täglich

innerlich und äußerlich umgibt. Auch hiervon bleibt

ein Großteil unterhalb der Aufmerksamkeitsschwelle,

ist aber vorhanden und unterschwellig bestimmend.

Viele der unhörbaren Passagen seiner Musik sind gestisch

bedeutsam – etwa durch die Bewegung oder Mimik

der Interpreten –, andere sind hörbar, treten jedoch

nicht gestisch hervor: Das Gestische und Nicht-Gestische,

das Hörbare und Unhörbare – jeweils in feinster

Abstufung und interner Beziehung – bilden entschei-

An der Grenze des Hörbaren: Der Beginn von Vadim Karassikovs

„in the flame of the dream“

Seine Musik wächst aus der Stille heraus und in sie

hinein: Vadim Karassikovs neue Ensemblekomposition

„in the flame of the dream“, ein Auftragswerk

des Klangforums Wien, wird am 5. Dezember

2008 in Wien uraufgeführt.

dende Parameter seiner Kunst. Hierdurch erfährt das

Publikum, dass das Auge auch hören und das Ohr auch

sehen kann, beide Sinne wachsen zu einem neuen zusammen,

auf ihn ist Karassikovs musikalische Dramaturgie

ausgerichtet. Während der Aufführung scheinen

sich die Ohren und Augen auszudehnen, so dass man

als Zuhörer selbst das feinste Knacken des Saalparketts

wahrnimmt, Eigengeräusche des Raumes, mit dem diese

Kunst eine bislang ungehörte Zwiesprache einzugehen

scheint. Die Darbietungen von Karassikovs Werken

nähern sich auch dank der besonderen Betonung der

Gestik einer theatralischen Aufführung an, ohne Musiktheater

zu sein. Er selbst bezeichnet seine Kompositionen

in Ermangelung eines hierfür vorgeprägten Begriffs

als „stage art“.

Für die Ausführenden und ebenso für das Publikum

bietet die Begegnung mit seiner Kunst eine Bereicherung,

zumal man die Gestik als integralen Bestandteil

einer Komposition und ihrer Interpretation erfährt. Dieses

an sich selbstverständliche, doch nicht immer gegenwärtige

Bewusstsein für gestisch-musikalische Zusammenhänge

dürfte auch bei der Begegnung mit überkommenem

Repertoire sensibilisierend wirken. Die Aufführungen

seiner Kompositionen wird man vor allem dann

als außergewöhnliche Konzerterfahrungen erleben und

im Gedächtnis behalten, wenn man versucht, sich seiner

Musik voraussetzungslos hinzugeben, denn in Karassikovs

Werken ist, bis auf die Tatsache, dass sie sehr

leise sind, nichts vorhersehbar.

in the flame of the dream for ensemble heißt Vadim

Karassikovs neues, im Auftrag des Klangforums Wien

entstehendes Werk. Es besteht aus einzeln aufführbaren

Stücken für je ein Instrument, die vom Duo, Trio,

Quartett bis zum Tutti in allen möglichen Varianten

kombiniert und gleichzeitig gespielt werden können.

Am 5. Dezember 2008 werden die bislang vorliegenden

Teile dieses Werks in Wien uraufgeführt werden.

Michael Töpel

5.12.2008 Wien (Konzerthaus)

Vadim Karassikov

in the flame of the dream (Uraufführung)

Klangforum Wien

Weitere Stücke in diesem Konzert:

Matthias Pintscher: Verzeichnete Spur; Salvatore

Sciarrino: Le stagioni artificiali (Österr. Erstaufführung),

Beat Furrer: Konzert für Klavier und Ensemble

(Österr. Erstaufführung) – Solisten: Gunde Jäch-

Micko (Violine), Florian Müller (Klavier).


Mitteilsam

und verständlich

Ondřej Kukal und sein „Clarinettino“

Hand in Hand mit dem Festival „Prager Frühling“ findet

bereits seit 60 Jahren zeitgleich der Internationale

Musikwettbewerb „Prager Frühling“ statt. Seit 1994 ist

es Tradition, dass das Festival für jede Wettbewerbskategorie

eine Komposition bedeutender tschechischer

Autoren (z. B. Petr Eben, Karel Husa, Viktor Kalabis,

Jan Klusák, Ivana Loudová, Otmar Mácha, Jaroslav Pelikán

…) bestellt und somit die zeitgenössische Musik unterstützt.

Partner dieses Wettbewerbes ist bereits seit einigen

Jahren Editio Bärenreiter Praha, die die Wettbewerbspflichtstücke

in ihrer Editionsreihe „Prager Frühling“

herausgibt. Hierbei handelt es sich hauptsächlich

um Solokompositionen und Kammermusikstücke; in

diesem Jahr aber wurde in der Kategorie Klarinette als

Wahlstück die Komposition Clarinettino op. 11 (1990) von

Ondřej Kukal ausgewählt.

Ondrej Kukal: Clarinettino. Concertino für

Klarinette und Streicher op. 11

^

Der Komponist, Dirigent und Geiger Ondřej Kukal

(* 1964) zählt zu den herausragendsten Künstlerpersönlichkeiten

der mittleren Generation in Tschechien. Er

absolvierte das Prager Konservatorium und die Akademie

der musischen Künste in Prag. Im Fach Violine ist er

Schüler von Josef Vlach, Komposition studierte er bei Jindřich

Feld, Dirigieren bei Vladimír Válek.

Kukals Clarinettino erklang 1994 zum ersten Mal

beim Festival „Junges Podium“ in Karlsbad und wurde

zu einem beliebten Repertoirestück. Es handelt sich um

eine spielerisch virtuose zwölfminütige Kette, fließend

als Ganzes ohne Unterteilungen, welche nur durch Tempokontraste

schnellerer und freierer Teile geschaffen

werden. Durch die gesamte Komposition ziehen sich ein

charakteristischer synkopischer Rhythmus und die

mehrmalige Wiederkehr des figurativen Grundthemas

in unterschiedlichen Variationen. In den langsameren

Teilen setzt sich neben dem Soloinstrument auch die

Violine ausdrucksvoll durch, und beide Instrumente

überbieten sich in Kantilenenvorträgen. Der Klarinettenpart

erfordert einen technisch sehr versierten Spieler,

der Komponist bewahrt aber völlig die traditionelle

Instrumentaltechnik ohne Experimente. Die Komposition

lässt sich auch in kammermusikalischer Fassung

mit Begleitung von Streichquartett und Kontrabass interpretieren

(CD-Aufnahme: Ludmila Peterková, Neues

Vlach Quartett, MusicVars 1995). EBP

Mit der Komposition von Ondřej Kukal kam ich vor etwa

einem Jahr in Berührung, als ich sie in einer Aufnahme

in der Interpretation von Ludmila Peterková hörte, der

die Komposition gewidmet ist. Das Clarinettino faszinierte

mich durch seine fast jazzartigen Elemente. Das

Stück ist sehr originell mit vielen tonmalerischen Tei-

Beim Wettbewerb „Prager Frühling“ 2008 war

diesmal das „Clarinettino“ von Ondrej Kukal eins

der Wahlstücke. Das anspruchsvolle, aber für Zuhörer

leicht verständliche Stück ist eine wichtige

Repertoireerweiterung für Klarinettisten.

Jana Lahodná mit dem Prager Kammerorchester beim Wettbewerb

„Prager Frühling“ 2008

len. Für den Zuhörer ist es mitteilsam und verständlich,

für den Interpreten allerdings ziemlich anstrengend.

Der Autor gesteht selbst, dass er als Geiger dem „Bläserinterpreten“

keine Atem- und Entspannungsmöglichkeiten

gewährt. Technisch gesehen beinhaltet es keine

besonders großen Tücken, beim Einüben des Auswendigspiels

aber zeigten sich viele unauffällige Variationen

der ursprünglichen Themen als recht schwer.

Jana Lahodná

Trägerin des 3. Preises in der Kategorie Klarinette

Ondrej Kukal – Werke bei Editio Bärenreiter Praha

^

Concertino für Klarinette und Streicher „Clarinettino“

op. 11 (1990) – Solo-Klarinette – Str / 12'

Danse symphonique für großes Orchester op. 10

(1989) – 2 Picc, 2 Eh, 2 Klar, Kfag – 4,3,3,1 – Pk, Xyl,

Schlg – Klav – Str / 12’

Das Lied eines wahnsinnig gewordenen Soldaten,

op. 19 für Bariton und Orchester – Solobariton –

2,2,2,2 – 2,2,0,0 – Pk, Schlg – Hfe – Str / 21'

Kammersymphonie op. 16 (1999) – Str / 20'

Konzert für Fagott und Streichorchester „Fagottissimo“

op. 14 (1998) – Solo-Fagott – Str / 22'

Konzert für Violine und Orchester op. 7 (1985)

Solo-Violine – 2,2,2,2 – 2,0,0,0 – Pk – Str / 20'

Symphonie Nr. 1 „Mit dem Glockenspiel“ op. 15 (1999)

2,2,2,2 – 3,3,2,0 – Pk, Schlg – Str / 25'

Verlag: Editio Bärenreiter Praha, Vertrieb D, A, CH:

Alkor-Edition

Weitere Information: www.sheetmusic.com

^

2I2008

]

[t]akte 2I2008 27


[t]akte

28 [t]akte 2I2008

Sieben Himmel

Jonathan Harvey und sein neues Chor-Orchesterstück

über Engelsnamen

Engel im Anflug (Foto: foodmat, www.photocase.de)

Botschaften von den Engeln

Von Engeln handeln die Messages, deren Text ausschließlich

aus Engelnamen besteht. Das etwa 25-minütige

Werk reiht Anrufungsrituale von über hundert geflügelten

Boten aneinander, die sich in sieben Himmeln

bewegen. „Heaven“ nennt Harvey jedenfalls die sieben

ineinander übergehenden Teile seines Stücks, dessen

ruhig fließende Metren ausschließlich von der Silbenzahl

des jeweils deklamierten Engelnamens abhängen.

Diese Ausgangsidee wird von den Chören äußerst differenziert

umgesetzt: vom „unhörbar“ eintretenden

Summen am Beginn über vielstimmiges Flüstern in

Wellen, klar zäsurierten Wechselgesang, improvisierte

Tempogestaltung bis zum ätherisch gehauchten Pianissimo

des Seventh Heaven. Nicht weniger raffiniert ist

die Behandlung des großen Orchesters, das von einer Art

Concertino (Celesta, Cimbalom und zwei Harfen) angetrieben

wird. Auch hier fächert Harvey den Klang auf

und verwandelt die Instrumente beispielsweise nach

der Anrufung des Erzengels Raphael im Second Heaven

in einen großen Flügel, der mit leisen Glissandi, Tremoli

und Bläser-Atmen auf- und abrauscht.

Olaf Wilhelmer

Jonathan Harvey

Messages

Uraufführung: 29.3.2008 Berlin, Rundfunkchor Berlin,

Berliner Philharmoniker, Leitung: Reinbert de Leeuw

Besetzung: Picc/AFl, 2, 2 , Eh, 2 BKlar, 2 – 4,3,3,1 – Schlg

(5) – Cel – Cimbalom – 2 Hfe – Str

Aufführungsdauer: 25 Minuten

Verlag: Faber Music, Vertrieb: Alkor-Edition

Weitere Information: www.fabermusic.com.

Mit „Messages“ hat der Engländer Jonathan Harvey

ein Stück für die Berliner Philharmoniker und den

Rundfunkchor Berlin komponiert, das die himmlischen

Sphären der Engel mit dem Apparat eines

großen Orchesters auslotet.

CD-Neuerscheinung

Jonathan Harvey: Timepieces:

Tranquil Abiding, Body Mandala,

White as Jasmine; Towards a Pure

Land, Anu Komsi (Sopran), BBC

Scottish Symphony Orchestra,

Ilan Volkov, Stefan Solyom, NMC.

There is so much to praise on this CD that it’s hard to

know where to begin. In reviewing previous recordings

I’ve noted that Jonathan Harvey’s music juxtaposes

moments of disarming simplicity, of naivety almost,

with others of considerable sophistication and intricacy

… The opening premise of both Tranquil Abiding and

Body Mandala are cases in point: in the first, an alternation

of two sonorities carries the piece forwards inexorably

to its conclusion. By contrast, the arc structure of

… Towards a pure land engenders considerable discontinuity.

Each piece inhabits its own space. The virtuosity

of Harvey’s orchestration is breathtaking …

Not surprisingly to those familiar with Harvey’s concerns,

all but one of these pieces explore different facets

of spirituality, particularly those drawn from Eastern

religions. Perhaps the most immediately involving is

White as Jasmine, based on texts by a 12 th -century Hindu

saint. Here, soprano Anu Komsi delivers a superbly

controlled performance of great vocal beauty. In her first

entry, she is virtually indistinguishable from the surrounding

instruments (and it’s satisfying, by the way,

to hear singing in which each pitch can be clearly discerned,

vibrato notwithstanding). But the musicianship

here transcends questions of technique: all the participants

deserve equal credit for their involvement in a

richly rewarding project. Gramophone September 2008

Four of the five pieces in this impressive selection of

Jonathan Harvey’s orchestral pieces deal in different

ways with Harvey’s deep fascination with eastern religions

… All are striking, beautifully achieved pieces.

The Guardian

Der neue Kassel Kasseler Kassel erBühBüh- nenka nenka nenkatal

nenka nenka tal talog tal og 2008/09 2008/09 ist

erschienen und kann ab

sofort bei der Alkor-Edition

angefordert werden. Auf

fast 400 Seiten listet er alle

musikalischen Bühnenwerke

auf, die im Vertrieb

von Alkor erhältlich sind.

Systematische Register ermöglichen

die Suche nach

Gattungen, Stoffen, Librettisten,

literarischen Vorlagen etc.

Bärenreiter · Alkor

KASSELER BÜHNENKATALOG

KASSEL CATALOGUE OF STAGE WORKS

CATALOGUE KASSEL DES ŒUVRES SCÉNIQUES

2008/09

U1+U4 Bu�hnenkatalog 08_09.indd 1 21.08.2008 13:31:42 Uhr

1


Un-fassbare Töne

Brice Pausets 5. Sinfonie wird in Donaueschingen

uraufgeführt

Nach seiner Sinfonie Nr. 4 „Der Geograph“, die im März

2007 in der Kölner Philharmonie uraufgeführt wurde,

geht Brice Pauset nun diese Gattung aufs Neue an: Im

Rahmen der Donaueschinger Musiktage 2008 soll am

19. Oktober seine Sinfonie Nr. 5 „Die Tänzerin“ zum ersten

Mal erklingen. Der Titel wirft die Frage auf: Um was

für eine Tänzerin mag es sich handeln? „In der ganzen

Sinfonie stellt die Tänzerin den Mittelpunkt der Welt dar.

Man muss sich dabei vorstellen, dass die Beobachtung

der Tänzerin nicht nur vom Zuschauerraum aus stattfindet,

sondern auch von ganz weit weg. Es geht um diesen

ganz besonderen ästhetischen Reiz, diese ganz besondere

Empfindung“, erläutert der Komponist. „Die

Tänzerin, um die es hier geht, steht für die zur Kunst

gewordene Bewegung eines Körpers; das ist ein Sinnbild,

das für alle Tänzerinnen gilt, und ein Symbol.“

Brice Pauset sucht sich über eine auf die Spitze getriebene

prosaische Haltung Materialien mit einer tief

gründenden Poesie, es handelt sich jedoch keineswegs

um herkömmliche Ballettmusik. Als Basismaterial für

seine Arbeit wählte er beispielsweise die Geräusche, die

entstehen, wenn der Fuß der Tänzerin den Boden berührt

bzw. wenn sie sich in der Luft dreht, oder das Rascheln

des Stoffes ihres Kostüms. Es sind diese un-fassbaren

Töne, die den Komponisten interessieren, Töne,

die man in einem Ballett so deutlich sonst nicht vernimmt.

Doch wie können diese Töne über den Blickwinkel

des Betrachters Aufschluss geben? Genau um diese

Frage geht es in dem neuen Werk. Denn natürlich hängt

die Art der Wahrnehmung eines Tänzers vom Standort

des Beobachters ab: Je nachdem, wo man sich befindet,

ändert sich die Perspektive. Aber von welchem Blickwinkel

aus ein Zuschauer auch immer einen Tanz betrachtet:

Die Bewegung des Körpers ist und bleibt reine Kunst.

Und ohne Rücksicht auf den Blickwinkel des Zuschauers

spielt die Musik mit dieser Beständigkeit der ästhetischen

Bewegung, und zwar mit Mitteln des Zooms auf

die verschiedenen Tonsatzmaterialien, es ist ein Spiel

mit den musikalischen Zeitabläufen, mit der Gleichzeitigkeit

verschiedener Taktarten (beispielsweise durch

das Übereinanderschichten eines 3/4- und eines 4/4-

Taktes) usw.

Pausets 5. Sinfonie steht in engem Zusammenhang

mit seinen anderen Werken. In erster Linie ist „Die Tänzerin“

Teil eines Zyklus von drei Sinfonien (Nr. 4, 5 und

6), der in einer Phase komponiert wurde und ein einheitliches

Ganzes darstellt. Dabei hat jede dieser Sinfonien

zwar eine ihr ganz eigene Dramaturgie, gleichzeitig

sind sie jedoch durch eine gemeinsame Thematik

miteinander verbunden: durch den Begriff der Unmöglichkeit.

In Der Geograph ist es die Unmöglichkeit, die

Welt darzustellen (es sei denn durch die Schaffung von

Rastern, die in der Aufführung vom Klavier fixiert und

vom Orchester ausgefüllt werden); die Unmöglichkeit,

die ästhetische Bewegung darzustellen (es sei denn

Mit den Mitteln eines Zooms gestaltet der französische

Komponist Brice Pauset sein neues Orchesterstück.

Im Fokus: eine Tänzerin, die zum Mittelpunkt

eines vieldimensionalen musikalischen Vexierspiels

wird.

durch die Erfindung eines vom ursprünglichen

Objekt losgelösten Bildes);

die Unmöglichkeit, Materie darzustellen

(außer mittels einer Extremsituation:

der Explosion).

Wir haben es mit einem Projekt zu

tun, das mit den Grenzbereichen der

Genres spielt. Die 4. Sinfonie war ein

Flirt mit der Gattung des Konzerts: Dem

Orchester steht ein Klavier als Hauptinstrument

gegenüber. Und die 6. Sinfonie

wird Singstimmen mit einbeziehen.

Ihre Uraufführung ist für die Spielzeit

2009/10 in München geplant (Chor

und Orchester des Bayerischen Rundfunks,

Experimentalstudio Freiburg).

Neun Sinfonien als Zielvorgabe?

„Nein,“ antwortet der Komponist,

„nach der 6. Sinfonie werde ich dieser

Gattung wohl etwas müde sein. Außerdem hätte ich das

Gefühl, in einen Manierismus zu verfallen, in einem Reliquienschrein

zu sein. Bei der Arbeit an sinfonischen

Werken entwickelt sich meine Tonsprache weiter, und

ich bekomme dann Lust auf andere Formen, in die ich

das, was ich bei den letzten Arbeiten erworben habe,

einfließen lassen möchte.“ Benoît Walther

2I2008

Tief gründende Poesie. Brice Pauset

(Foto: C. Daguet, Editions Henry

Lemoine)

Brice Pauset

Sinfonie Nr. 5 „Die Tänzerin“

Uraufführung: 19.10.2008, Donaueschinger Musiktage,

SWR Sinfonierochester Baden-Baden und Freiburg,

Leitung: Sylvain Cambreling

Orchester: 4 (Picc),3,Eh,3,BKlar,3,Kfag – 4,4,4,1 –2 Pk,

3 Schlg – Klav – Hfe – Str

Aufführungsdauer: ca. 13 Minuten

Verlag: Editions Henry Lemoine, Vertrieb: Alkor-Edition

Weitere Information: www.henry-lemoine.com

takte“ jetzt auch online

Unter der Internetadresse

www.takte-online.com ist das

Bärenreiter-Magazin takte ab

sofort auch im Internet erreichbar.

Neben den Artikeln aus den

letzten Heften finden sich dort

auch aktuelle Aufführungstermine.

Ein takte-Newsletter

ergänzt das Internetangebot.

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[t]akte 2I2008 29


[t]akte

30 [t]akte 2I2008

Alchimistische

Verwandlungen

Der italienische Komponist Osvaldo Coluccino

Osvaldo Coluccino (* 1963) bezeichnet Absum, eine elektroakustische

Komposition aus dem Jahr 1999, als sein

erstes Werk oder auch Quale velo (2000/01) für Ensemble.

Das bedeutet jedoch nicht, dass er erst im Alter

von 36 Jahren begonnen hätte zu komponieren, sondern

es ist die Konsequenz künstlerischer Entscheidungen, einer

Suche, die in ihrem Verlauf einen Fall für sich darstellt.

Von 1989 bis 2003 widmete sich Coluccino gänzlich

der literarischen Arbeit, schrieb Gedichte, Prosa und

Verstragödien, denen von Kritikern und Wissenschaftlern

Interesse und Bewunderung entgegengebracht

wurde. Bereits in der zweiten Hälfte der 1970er-Jahre

begann er autodidaktisch, sich mit Musik zu beschäftigen

und zu komponieren. Heute sieht er seine literarischen

Erfahrungen als abgeschlossen an und ist ein

Komponist, der keinen Grund sieht, sich an seine Frühwerke

zu erinnern. Sein Werkkatalog enthält Kompositionen,

deren eigenständige kompromisslose Ästhetik

von Anfang an fertig ausgeprägt erscheint. Ein Weg zum

Verständnis dieser plötzlich eingetretenen reifen Eigenständigkeit

und extremen Strenge in Coluccinos Musik

führt über die Beschäftigung mit seinem literarischen

Schaffen. Zu einer solchen Perspektive lädt eine Beobachtung

des Musikwissenschaftlers und Komponisten

Ramón Montes de Oca ein, der anlässlich der Aufführung

des Bläserquintetts Diffratta aria (2002) beim Festival

Cervantino 2004 in Guanajato/Mexiko über Coluccino

schrieb:

„Wenn man über die musikalische Ästhetik dieses

wichtigen italienischen Künstlers spricht, muss man

unbedingt auf seine bemerkenswerte dichterische

Sprache verweisen, denn Osvaldo Coluccino war

zunächst ein großartiger Dichter und hat sich danach

in einen Komponisten herausragender neuer Musik

verwandelt. Wir kennen das Interesse des Dichters für

das Wort, das aus der Stille entspringt, und wir kennen

ebenso das Interesse des Komponisten für die

Stille, die sich aus dem Klang erhebt. Diesem intimen,

vagen und kargen Klang, den der Künstler, abgeklärt

wie ein Alchimist, in Reflexe aus Farben, Tonhöhen,

Timbres, Wörtern und Stillen verwandelt, die ins

Nichts zurückkehren.“

Coluccino schreibt äußerst ausgewogen, bedachtsam,

konzentriert auf das Wesentliche und definiert präzise

jedes Detail, so als ob von der Wahl jeder Tonhöhe, jedes

Intervalls, jeder Klangfarbe das Gelingen des Ganzen

abhinge. Die so definierten Klangobjekte sind in Stille

eingesenkt, in einen statischen, geheimnisvollen Raum,

in dem die Bewegung des Alltäglichen aufgehoben ist.

Es überrascht nicht, dass er Maler schätzt, die Objekte

darstellen, die von Stille umgeben sind: Piero della Francesca,

Cézanne, Morandi. Es sind die angehaltene Zeit

und der statische Raum, für die Coluccino mit dem spä-

Ausufernde Üppigkeit ist seine Sache nicht. Die Reduktion

auf das Wesentliche ist eher Osvaldo Coluccinos

Maxime. Ein Porträt des Komponisten, der

spät zum Komponieren kam, nachdem er in der Literatur

seines Heimatlandes bereits einen bekannten

Namen hatte.

Suche nach dem Wesen des Klangs: Osvaldo Coluccino

ten Nono und mit Feldman verglichen worden ist. Mit

diesem Vergleich treten jedoch die Unterschiede nur

deutlicher hervor. Insbesondere gibt es keine Ähnlichkeiten

zu den enorm gedehnten Tempi und dem Quasi-

Minimalismus des späten Feldman, denn Coluccino behält

stets die Kontrolle über seine Formverläufe, und

Knappheit entsteht bei ihm aus einem Bedürfnis nach

Konzentration auf das Wesentliche. Deshalb auch lotet

er den Klang innerhalb eines dynamischen Bereiches

aus, der nur sehr selten das Mezzopiano übersteigt, so

dass magische Wirkungen entstehen, ein Effekt der alchimistischen

Verwandlung seines ausgedünnten, ausgetrockneten

Tonsatzes. Daraus entstehen verborgene

Spannungen, festgehalten in einer Unbeweglichkeit, die

jedoch unvorhersehbaren und unkonventionellen

Formverläufen nicht im Wege steht. Manchmal spielen

seine poetischen Titel auf diese Formen an. Ich denke

beispielsweise an den Verlauf von Voce d’orlo (2006)

oder an die Spreizung, die von der Kombination zweier

Wörter suggeriert wird, die mit Geburt und Tod verbunden

sind: Gamete stele (2007). Die Spreizung zwischen

der Weichheit des Gallerts und der Härte des Steins

drückt sich hier mit konzentrierter, jedoch anti-rhetorischer

Dichte aus und führt zu einem sanfteren Ergebnis.

Die Negation von Without Witness (2004) scheint

schließlich nach dem Wesen des Klanges zu suchen und

lädt den Komponisten ebenso wie den Hörer ein, loszulassen:

das eigene Ego, die Schwere des Ichs.

Paolo Petazzi

(Übersetzung: Christine Anderson)

Information: Die Kompositionen von Osvaldo Coluccino

erscheinen bei RAI Trade (Vertrieb: Alkor-Edition)


Wer darf sie spielen?

Streit um eine Melodie im Kinderstück von Andreas

Tarkmann und Eberhard Streul

takte: „Die verlorene Melodie“ ist Ihre erste Zusammenarbeit

mit dem Theaterautor Eberhard Streul, mit dem

Sie die Liebe zum Kabarett verbindet. Wie kam es nun zu

dieser ersten Begegnung?

Tarkmann: Trotz unseres teilweise ähnlichen Betätigungsfelds

war die Begegnung mit Eberhard Streul kein

Zufall, sondern fand auf Vorschlag der Alkor-Edition

statt. Eberhard Streul suchte nämlich einen Komponisten

für einen Text, den er schon vor Jahren für ein Kinderkonzert

geschrieben hatte.

Was hat Sie an seinem Text besonders gereizt?

Auf jeden Fall ist es schön, eine Geschichte zu vertonen,

die noch keiner kennt. Das erhöht natürlich die Neugier

und Spannung bei den jungen Zuhörern. Dann spielt die

Geschichte in einer sehr „musikalischen Welt“: Ein zerstreuter

Komponist schreibt eine Melodie, die durch

Zufall in einem Orchester landet und um die von den

verschiedenen Instrumenten heftigst gestritten wird.

Um die Melodie zu schützen, reißt eine kleine Geige mit

ihr aus. Geige und Melodie erleben einige merkwürdige

Abenteuer und werden schließlich von der resoluten

Großmutter, der Bassgeige, ins geläuterte Orchester zurückgeholt.

So eine Geschichte ist für einen Komponisten natürlich

eine reizvolle Aufgabe, weil er hier alle Register ziehen

kann. Überhaupt fand ich Streuls Geschichte auf Anhieb

originell und witzig, sprachlich sehr pointiert und

geistreich, ohne die kindliche Ebene zu vernachlässigen.

So können die Kinder zwar eine Menge über Musik und

Instrumente erfahren, werden aber nicht offensichtlich

„belehrt“.

Haben Sie den Wortlaut eins zu eins übernommen?

Der Originaltext ist im Hinblick auf eine melodramatische

Vertonung geschrieben. So waren keine nennenswerten

Änderungen nötig. Wir haben lediglich das musikdramaturgische

Gerüst zusammen abgesprochen:

wann, wo und wie viel Musik an bestimmten Textstellen

erklingen soll. Ansonsten hat mir der Autor dankenswerterweise

keine Vorschriften gemacht.

An welche Altersgruppe wendet sich „Die verlorene Melodie“

und wie war die Resonanz bei der Uraufführung

im Frühjahr in Ludwigshafen?

Wir schlagen das Stück für Kinder ab fünf Jahren vor. Es

ist ganz bewusst für die jüngeren Kinder geschrieben

und wurde von ihnen begeistert aufgenommen. Aber

nicht nur von diesen: Eltern und Orchestermitglieder

waren genauso angetan.

Die Geschichte wendet sich letztlich gegen den Egoismus

und plädiert für das gemeinschaftsstiftende Band des

Musizierens.

Streit, Flucht und Rückkehr: Viel geschieht im neuen

Kinderkonzertstück „Die verlorene Melodie“ von

Andreas Tarkmann und Eberhard Streul. Wer will,

kann sogar eine Botschaft daraus lesen. Die Uraufführung

in Ludwigshafen war ein großer Erfolg.

Diese Botschaft ist nur ein Teilaspekt des Stücks und ich

finde es nicht schlimm, wenn andere Seiten des Gesamtstücks

sie vielleicht verdrängen. Für viele junge Kinder

ist es wahrscheinlich der erste Konzertbesuch und die

allererste Begegnung mit einem Orchester: Da gibt es

ungeheuer viel Interessantes zu sehen und zu hören …

„Die verlorene Melodie“ geht von der klassischen Konzertsituation

aus. Das junge Publikum wird nur gelegentlich

vom Erzähler angesprochen, der aus dem Stück heraus

Fragen formuliert, bei denen es unter anderem um die

Identifizierung von Instrumenten geht. Welchen Stellenwert

räumen Sie diesem Kinderkonzertstück in der Nachfolge

von „Peter und der Wolf“ ein im Vergleich zu Konzepten,

bei denen Kinder und Jugendliche von Anfang an

und in einem größeren Maß in die Erarbeitung eines neuen

Stückes und dessen Aufführung integriert werden?

Ich denke, dass beide Konzertmodelle ihre Berechtigung

haben und dass Kinder auch mit beiden konfrontiert

werden sollten. Natürlich ist es wichtig, dass sie aus einer

passiven Konsumentenrolle herausgeholt werden

und dass die Konzerte im wahrsten Sinne des Wortes

„begreifbarer“ werden. Auf der anderen Seite sollten

Kinder auch lernen, eine gewisse Zeit konzentriert zuzuhören.

Ich glaube, diese Konzentrationsfähigkeit sollten

wir den Kindern auch zutrauen und sie fördern. In

diesem Sinne ist ein Stück wie Die verlorene Melodie

ein guter Einstieg.

Takte: Verraten Sie uns zum Abschluss noch Ihre nächsten

Projekte?

Nachdem ich letztes Jahr mit meiner ersten Kinderoper

La belle au bois dormant (Dornröschen) in der Philharmonie

Essen einen schönen Erfolg hatte, komponiere ich

nun für das Theater Aachen als Kinderoper den Räuber

Hotzenplotz (Uraufführung April 2009). In der Tonhalle

Düsseldorf wird 2009 ein weiteres Kinderstück von mir

uraufgeführt, darüber hinaus arbeiten Eberhard Streul

und ich schon an etwas Neuem, aber mehr darf darüber

noch nicht verraten werden.

2I2008

Fragen: Redaktion

Andreas N. Tarkmann

Die verlorene Melodie. Ein Konzertstück für Kinder

für Sprecher und Orchester mit einer Geschichte von

von Eberhard Streul

Besetzung: Sprecher – Orchester: 2,2,2,2 – 2,2,1,1 –

Schlg (1) – Str

Aufführungsdauer: ca. 30 Minuten

Verlag: Cecilia Music Concept GmbH Verlag Köln,

Vertrieb: Alkor-Edition

]

[t]akte 2I2008 31


[t]akte

32 [t]akte 2I2008

Neue Bücher

Andreas Waczkat: Georg

Friedrich Händel.

Der Messias. Bärenreiter

Werkeinführung

2008. 146 Seiten. € 14,95

/ CHF 26.90.

Wie gelang es Händel,

eine solch zündende

Komposition

zu schaffen? Welche

Botschaften wurden

für die Zuhörer damals

transportiert,

wo setzten Händel

und sein Librettist Charles Jennens

die Akzente? Andreas

Waczkat erläutert diese und

weitere Fragen in drei Schritten.

Ein erster Teil widmet sich der

Entstehung des Werkes und

dem Libretto. Der zweite Teil

untersucht Satz für Satz Text

und Musik. Abschließend skizziert

Waczkat die Wirkungsund

Rezeptionsgeschichte des

Messias. Praktische Hinweise

zu den verschiedenen Fassungen

und Editionen des Werks

runden die Einführung ab.

Ingo Schultz: Viktor Ullmann. Leben und Werk. Bärenreiter-Verlag/Verlag

J. B. Metzler 2008. 280 Seiten. € 29,95

/ CHF 46.00.

Eine umfassende Darstellung von Viktor Ullmanns Leben

und Schaffen (1898–1944) von den prägenden Eindrücken

seiner Jugend in Teschen und Wien über die

nach dem Ersten Weltkrieg ansetzende Laufbahn als

Kapellmeister und Komponist in Prag bis hin zu den

letzten großen Werken, die er den Lebensverhältnissen

in Theresienstadt abgerungen hat. In den analytischen

Abschnitten entsteht das Bild eines Komponisten, dessen

unverwechselbare „Handschrift“ sich in differenzierter

Harmonik, unkonventioneller Kontrapunktik

und eigenwilliger Rätselhaftigkeit zeigt.

Jörg Konrad: Miles Davis. Die Geschichte seiner Musik.

Bärenreiter-Verlag 2008. 202 Seiten. € 19,95 / CHF 35.90.

Kein Musiker hat den modernen Jazz stärker geprägt

und verändert als Miles Davis. In chronologischer Folge

und in Form eines übersichtlichen Handbuchs porträtiert

Jörg Konrad 86 Alben, an denen der Trompeter beteiligt

war. Aber auch wichtige persönliche Umstände

von Davis’ Leben bringt Konrad ans Tageslicht und setzt

sie in Beziehung zu dem musikalischen Kosmos, den

Miles Davis kreiert hat.

Charlotte Seither – aktuell

Charlotte Seither – aktuell

Ausblick

Charlotte Seither ist von Kulturstaatsminister

Bernd

Neumann mit dem Stipendium

der Deutschen Akademie

Rom Villa Massimo ausgezeichnet

worden und wird

2009 einen einjährigen Stipendienaufenthalt

in Rom

verbringen. +++ Gustav Rivinius (Violoncello) und

Eduard Brunner (Klarinette) werden bei den Tagen

für Interpretation und Aufführungspraxis Neuer

Musik in Saarbrücken ein neues Auftr Auftr Auftrags Auftr Auftrags

ags agswwwwwerk ags erk erk erk erk für für für für für

Klar Klar Klarinette Klar Klarinette

inette inette inette und und und und und Vi Vi Viooooollllloncell

Vi Vi oncell oncell oncellooooo oncell von Charlotte Seither

zur Uraufführung bringen (15.10.08). +++ Der

Deutschlandfunk Köln widmet der Komponistin ein

ausführliches Rundfunkportrait (18.10.08).

Rückblick

Im August 2008 war Charlotte Seither als Return-

Resident bei der Akademie Schloss Solitude Stuttgart

zu Gast. +++ Vom Goethe-Institut Santiago de

Chile wurde Charlotte Seither als Guest Composer

zum Festival Música Contemporánea eingeladen

(31.7.–10.8.08). +++ In Krefeld kam das neue Orchesterstück

Essa Essa Essays Essa Essays

ys ys ys of of of of of Sh Sh Shado Sh Shado

ado adow adow

w w w and and and and and Tru Tru Truth Tru Truth

th th th als Auftragswerk

der Niederrheinischen Sinfoniker unter der

Leitung von Graham Jackson zur Uraufführung.

Zitate aus Pressekritiken: „Eine halbe Stunde lang

entfachen die Niederrheinischen Sinfoniker einen

akustischen Sturm, der aufschreckt, verblüfft, fasziniert.

Seithers Orchesterwerk überzeugt “ (Westdeutsche

Zeitung), „so weit durchdifferenzierte

Klänge wünschte man sich öfter. Viel Beifall für

Werk und Orchesterleistung“ (Rheinische Post)

(29.4.08). +++ Beim Forum Neue Musik des Deutschlandfunks

Köln wurde das Auftragswerk ne ne nevvvvver ne ne er er er er real, real, real, real, real,

al al alwwwwwaaaaays al al ys ys ys ys true true true true true für Akkordeon solo von Margit Kern uraufgeführt

(5.4.2008). +++ An der Universität Oldenburg

standen ihre Werke im Rahmen eines Portraitkonzertes

im Mittelpunkt (13.6.08). +++ Nach Aufführungen

in Osnabrück und München ist die Produktion

ihres Musiktheaterwerks Der Der Der Der Der hell hell helle hell helle

e e e Rand Rand Rand Rand Rand

vvvvvon on on on on Furch Furch Furcht Furch Furcht

t t t und und und und und Erw Erw Erwachen

Erw Erwachen

achen achen achen mit acht weiteren Aufführungen

am Staatstheater Kassel zu Ende gegangen.

+++ In seiner Rundfunkreihe „Hear and Now“

stellte BBC London die Werke Music Music Music Music Music for for for for for orchestr orchestr orchestra,

orchestr orchestra,

a, a, a,

Gr Gr Gran Gr Gran

an an an passo passo passo passo passo und All’a All’a All’aper All’a All’aper

per perto perto

to to to vor, die mit dem BBC

Symphony Orchestra London, Mark Knoop, Klavier

und den BBC Singers London zur Aufführung gekommen

waren (31.5.08).


Neue CDs

Georg Friedrich Händel:

Amadigi di Gaula

Al Ayre Español, Leitung:

Eduardo López Banzo. Ambroisie

Georg Friedrich Händel: Tolomeo

Il Complesso Barocco, Leitung:

Alan Curtis. Deutsche

Grammmophon

Christoph Willibald Gluck: Ezio

Orchester der Ludwigsburger

Schlossfestspiele, Leitung:

Michael Hofstetter. Oehms

Joseph Haydn:

Die sieben letzten Worte unseres

Erlösers am Kreuze

Camerata Salzburg, Leitung: Sir

Roger Norrington. ORF

Hector Berlioz:

L’Enfance du Christ

London Symphony Orchestra,

Leitung: Sir Colin Davis. LSO Live

Anton Bruckner:

Sinfonie Nr. 3 (Fassung 1873)

Radio-Sinfonieorchester

Stuttgart des SWR, Leitung: Sir

Roger Norrington. SWR Hänssler

Anton Bruckner:

Sinfonie Nr. 4 (Urfassung 1874)

Philharmoniker Hamburg,

Leitung: Simone Young. Oehms

Anton Bruckner: Sinfonie Nr. 9

Sinfonieorchester Aachen,

Leitung: Marcus Bosch. Coviello

Anton Bruckner: Messe f-Moll

RIAS Kammerchor, Orchestre des

Champs-Elysées, Leitung:

Philippe Herreweghe. Harmonia

mundi

Reinhard Schwarz-Schilling:

Introduktion und Fuge;

Symphonie in C

Staatskapelle Weimar, Leitung:

José Serebrier. Naxos

Hugo Distler:

Konzert für Cembalo und

Streicher op. 14; Schauspielmusik

zu Ritter Blaubart

Neubrandenburger Philharmonie,

Leitung: Stefan Malzew.

Klassik Center Kassel

Rudolf Kelterborn: Piano Pieces 1–6

See Siang Wong. Guild

Salvatore Sciarrino:

Storie di altre storie

Teodoro Anzellotti (Akkordeon),

WDR Sinfonieorchester Köln,

Leitung: Kazushi Ono. Winter &

Winter

Beat Furrer: Begehren

Petra Hoffmann (Sopran), Johann

Leutgeb (Erzähler), Vokalensemble

NOVA, ensemble recherche,

Musikal. Leitung: Beat Furrer,

Inszenierung/Choreographie:

Reinhild Hoffmann. Kairos (DVD)

Manfred Trojahn:

Berceuse für Orchester

Radiosinfonieorchester Stuttgart

des SWR, Leitung: George

Alexander Albrecht

Auf: Musik in Deutschland

1950–2000. Orchesterstücke

1975–2000. RCA/Deutscher

Musikrat

Termine (Auswahl)

Oktober 2008 Oktober 2008

3.10.2008 Heidelberg (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

La clemenza di Tito

Musikal. Leitung: Cornelius

Meister, Inszenierung: Christian

Sedelmayer

3.10.2008 St. Pölten (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Die Entführung aus dem Serail

Freiburger Barockorchester,

Musikal. Leitung: Attilio

Cremonesi, Inszenierung:

Joachim Schloemer

3.10.2008 Wien (Konzerthaus)

Beat Furrer: Antichesis

Klangforum Wien, Leitung: Beat

Furrer

3.10.2008 Utrecht

Georg Friedrich Händel: L’Allegro,

il Penseroso ed il Moderato

Radio Kamer Filharmonie,

Leitung: Kenneth Montgomery

4.10.2008 Tübingen

Franz Schubert: Die Zauberharfe

Tübinger Ärzteorchester, Leitung:

Norbert Kirchmann

4.10.2008 Graz

Beat Furrer: Konzert für Klavier

und Orchester (Österr. Erstauff.)

Nicolas Hodges (Klavier), Radio-

Symphonierorchester Wien,

Leitung: Pascal Rophé

4.10.2008 Leipzig (Premiere)

Johann Strauß: Eine Nacht in

Venedig

Musikal. Leitung: Roland Seiffarth,

Inszenierung: Julia Riegel

5.10.2008 Zürich (Premiere)

Ludwig van Beethoven: Fidelio

Musikal. Leitung: Bernard

Haitink, Inszenierung: Katharina

Thalbach

6.10.2008 Lille / 21.10. Paris

Théâter des Champs-Elysées

Wolfgang Amadeus Mozart:

Le nozze di Figaro

Le Concert d’Astrée, Musikal.

Leitung: Emmanuelle Haïm,

Inszenierung: Jean-François

Sivadier

–>

–>

2I2008

8.10.2008 Paris (Théâtre des

Champs-Elysées) (Premiere)

Jean-Baptiste Lully: Armide

Chœur et Orchestre Les Arts

Florissants, Musikal. Leitung:

William Christie, Inszenierung:

Robert Carsen

8.10.2008 Ravensburg / 9.10.2008

München / 14.10.2008 Meran

Beat Furrer: antichesis

Münchner Kammerorchester,

Leitung: Alexander Liebreich

10.10.2008 London

Matthias Pintscher: pourquoi

l’azur muet. Musique de

„L’espace dernier“ pour soprano,

mezzosoprano et orchestre

(Uraufführung)

Claudia Barainsky (Sopran),

Claudia Mahnke (Mezzosopran),

BBC Symphony Orchestra,

Leitung: Kazushi Ono

11.10.2008 Kiel (Premiere)

Georg Friedrich Händel: Alcina

Leitung: Eduardo López Banzo,

Inszenierung Silvana Schröder

11.10.2008 Frankfurt

Beat Furrer: Xenos für Ensemble

(Uraufführung)

Ensemble Modern, Leitung: Alejo

Pérez

11.10.2008 Lyon (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

La clemenza di Tito

Musikal. Leitung: Jérémie Rohrer,

Inszenierung: Georges

Lavaudant

11.10.2008 Freiburg (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Lucio Silla

Musikal. Leitung: Patrick Peire,

Inszenierung: Ludger Engels

14.10.2008 Wien, Theater an der

Wien (Premiere)

Christoph Willibald Gluck:

Orfeo ed Euridice

Freiburger Barockorchester,

Musikal. Leitung: René Jacobs,

Inszenierung: Stephen Lawless

[t]akte 2I2008 33


[t]akte

–>

Termine (Auswahl)

Oktober 2008 Oktober 2008 Oktober 2008

November 2008

14.10.2008 Genf (Premiere)

Hector Berlioz:

La damnation de Faust

Musikal. Leitung: John Nelson,

Inszenierung: Olivier Py

15.10.2008 Wien

Rudolf Kelterborn: Four Pieces

for Four Players (Österr. Erstauff.)

Collegium Novum Zürich

15.10.2008 Saarbrücken

Charlotte Seither: Neues Werk

(Uraufführung)

Eduard Brunner (Klarinette),

Gustav Rivinius (Violoncello),

Adrian Oetiker (Klavier)

16.10.2008 Mainz (Premiere)

Christoph Willibald Gluck:

La Semiramide riconosciuta

Musikal. Leitung: Michael

Millard, Inszenierung: Peer

Boysen

17.10.2008 Berlin (Premiere)

Christoph Willibald Gluck:

Le Cinesi

Universität der Künste, Musikal.

Leitung: Igor Budinstein,

Inszenierung: Dagny Müller

17.10.2008 Tours (Premiere)

Joseph Haydn: Armida

Musikal. Leitung: Jean-Yves

Ossonce, Inszenierung: Gilles

Bouillon

17.10.2008 Liège (Premiere)

Christoph Willibald Gluck:

Paride ed Elena

Musikal. Leitung: Filippo Maria

Bressan, Inszenierung: Andrea

Cigni

18.10.2008 Oslo

Wolfgang Amadeus Mozart:

La clemenza di Tito

Musikal. Leitung: Rinaldo

Alessandrini, Inszenierung: Peter

Konwitschny

18.10.2008 Nürnberg (Premiere)

Hector Berlioz: Benvenuto Cellini

Musikal. Leitung: Guido

Johannes Rumstadt, Inszenierung:

Laura Scozzi

34 [t]akte 2I2008

–>

–>

18.10.2008 Luzern (Premiere]

Giuseppe Gazzaniga:

Don Giovanni

Musikal. Leitung: Andrew

Dunscombo, Inszenierung:

Dominique Mentha

19.10.2008 Hannover

Charlotte Seither: Scusi für

Tenorblockflöte und Klavier

(Uraufführung)

Ulrike Volkhardt (Tenorblockflöte),

Darlen Bakke (Klavier)

19.10.2008 Genf (Premiere)

Jacques Offenbach:

Les contes d’Hoffmann

Musikal. Leitung: Patrick Davin,

Inszenierung: Olivier Py

22./23.10.2008 Aachen

Philipp Maintz: archipel. Musik

für großes Orchester (Uraufführung)

Sinfonieorchester Aachen,

Leitung: Marcus R. Bosch

23.10.2008 Hokutopia (Japan)

Joseph Haydn: Orlando paladino

Les Boréades, Musikal. Leitung:

Ryo Terakado

23.10.2008 New York (La MaMa

Theatre)

Charlotte Seither: One-womanopera

(USA-Erstaufführung)

Cornelia Melian (Stimme), Regie:

Judy Wilson

25.10.2008 Köln

Beat Furrer: Aria

Donatienne Michel-Sansac

(Sopran), Ensemble dissonART,

Leitung: Beat Furrer

25.10.2008 Kassel (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Don Giovanni

Musikal. Leitung: Marco Comin,

Inszenierung: Volker Schmalöer

25.10.2008 Bologna

Hector Berlioz: Te Deum

Orchestra Mozart, Leitung:

Claudio Abbado

25.10.2008 Prag (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

La finta giardiniera

Musikal. Leitung: Tomas Netopil,

Inszenierung: Ursel Herrmann,

Karl-Ernst Herrmann

25.10.2008 Nürnberg

Leoš Janáček: Taras Bulba

Nürnberger Symphoniker,

Leitung: Berhard Gueller

29.10.2008 Paris

Matthias Pintscher:

Hérodiade-Fragmente

Marisol Montalvo (Sopran);

Orchestre de Paris, Leitung:

Christoph Eschenbach

30.10.2008 Postdam (Premiere)

Georg Friedrich Händel: Alcina

Musikal. Leitung: Andrea

Marcon, Inszenierung: Ingo

Kerkhoff

30.10.2008 München

Bohuslav Martinů: Legende aus

dem Rauch des Kartoffelkrautes

Chor des Bayerischen Rundfunks,

Münchner Rundfunkorchester,

Leitung: Ulf Schirmer

30.10.2008 Kassel (Musiktage)

Manfred Trojahn:

Ariosi für Sopran, Bassettklarinette

und Orchester

Christiane Iven (Sopran), Sabine

Meyer (Klarinette), hr-Sinfonieorchester,

Leitung: Lothar

Zagrosek

31.10.2008 Wien

Beat Furrer: Konzert für Klavier

und Orchester

Nicolas Hodges (Klavier), Radio-

Symphonierorchester Wien,

Leitung: Emilio Pomarico

31.10.2008 Kassel (Musiktage)

–>

Miroslav Srnka: Dreizehn Lieder

für mittlere Stimme und Klavier

nach Postkarten von Jurek

Becker an seine Sohn Jonathan

(*1990) (Uraufführung)

Dagmar Pecková (Mezzosopran),

N. N. (Klavier)

–>

1.11.2008 Kassel (Musiktage)

Miroslav Srnka: Pouhou vlnou;

Streichquartett; Simple space

Aurélien Richard (Klavier),

Diotima Quatuor

2.11.2008 Detmold (Premiere)

Christoph Willibald Gluck:

Orfeo ed Euridice

Musikal. Leitung: Jörg

Pitschmann, Inszenierung:

Kay Metzger

6.11.2008 Zürich (Tage für Neue

Musik)

Beat Furrer: Canti notturni

(Schweiz. Erstaufführung)

Tonhalle-Orchester Zürich,

Leitung: David Zinman

6.11.2008 London (Premiere)

Christoph Willibald Gluck:

La rencontre imprévue

Guildhall School of Music,

Musikal. Leitung: Nicholas Kok,

Inszenierung: Stephen Medcalf

6.11.2008 Kassel (Musiktage)

Manfred Trojahn: 6 Préludes

Clemens Berg (Klavier)

7.11.2008 Tokyo (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Die Zauberflöte

Nissay Theatre Orchestra,

Musikal. Leitung: Toshiyuki

Kamioka

8.11.2008 Kassel (Musiktage)

Ernst Krenek: Lamentatio

Jeremiae prophetae

Vocalensemble Kassel, Martin Lücker

(Orgel), Leitung: Eckhard Manz

9.11.2008 Prag

Miroslav Srnka: ta větší. Eine

Variation über den Schlussgesang

aus Její pastorkyňa

(Jenufa) (Uraufführung)

Emanuele Torquati (Klavier)

13.11.2008 Zürich, St. Peter (Premiere)

Christoph Willibald Gluck: Orfeo

ed Euridice

Vocalino Chor, Symphonisches

Orchester Zürich, Musikal.

Leitung: Beat Dähler, Inszenierung:

Serge Honegger


November 2008

13./14.11.2008 Turin

Matthias Pintscher: Fünf

Orchesterstücke (Ital. Erstauff.)

Orchestra Sinfonica Nazionale

della RAI, Leitung: Matthias

Pintscher

16.11.2008 Kassel (Musiktage)

Manfred Trojahn: Die kleinen

Lieder. Gesänge auf Texte von

Heinrich Heine; Dir zur Feier.

Lieder auf Texte von Rainer

Maria Rilke

Silvia Weiss (Sopran), Karola

Theill (Klavier)

19.11.2008 Monte Carlo (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Die Zauberflöte

Musikal. Leitung: Philippe Auguin,

Inszenierung: Jean-Louis Grinda

20.11.2008 Kassel (Musiktage)

Manfred Trojahn: Klavierquartett

Ingolf Turban (Violine), Barbara

Turban (Viola), Sebastian Hess

(Violoncello); Siegfried Mauser

(Klavier)

20.11.2008 Ferrara (Premiere)

Ludwig van Beethoven: Fidelio

Musikal. Leitung: Claudio Abbado,

Inszenierung: Chris Kraus

21.11.2008 Toulouse (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Le nozze di Figaro

Musikal. Leitung: Marco

Armiliato, Inszenierung: Marco

Arturo Marelli

21.11.2008 Vitoria (Spanien,

Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Idomeneo (konz.)

RIAS Kammerchor, Freiburger Barockorchester,

Leitung: René Jacobs

(auch 23.11. Valladolid, 25.11. Köln,

27.11. Brüssel, 29.11. Paris)

22.11.2008 Sevilla

Georg Friedrich Händel: Giulio

Cesare

Orquesta barroca de Sevilla,

Musikal. Leitung: Andreas

Spering, Inszenierung: Herbert

Wernicke

–>

–>

November 2008

Dezember 2008 Dezember 2008

22.11.2008 Schönebeck

Thomas Daniel Schlee:

Quia tu es Deus

Mitteldeutsche Kammerphilharmonie,

Leitung: Christian

Simonis

22.11.2008 Köln (WDR – „Musik

der Zeit“)

Philipp Maintz: tourbillon. Musik

für Violine, Violoncello und

Klavier (Uraufführung); Rudolf

Kelterborn: Moments musicaux

absolut trio

22.11.2008 Bad Segeberg

Johannes Driessler: Dein Reich

komme

Segeberger Sinfonieorchester,

Leitung: Andreas Johannes

Maurer-Büntjen

22.11.2008 Doorwerth (NL)

Christoph Willibald Gluck/Hector

Berlioz: Orphée et Euridice

Osterbeeks Kamerkoor, Leitung:

Annelis Boone

22.11.2008 Passau (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

La clemenza di Tito

Musikal. Leitung: Basil H. E.

Coleman, Inszenierung: Wolfram

J. Starczewski

28.11.2008 Helsinki (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Così fan tutte

Musikal. Leitung: Kari Tikka,

Inszenierung: Guy Joosten

28.11.2008 Paris (Cité de la

Musique)

Miroslav Srnka: Neues Stück

nach Texten und Stoff des Films

„My Life Without Me“ von Isabel

Coixet (Uraufführung)

Claron McFadden (Sopran),

Ensemble Intercontemporain,

Leitung: David Robertson

5.12.08 Brüssel (Premiere)

Antonin Dvořák: Rusalka

Musikal. Leitung: Adam Fischer,

Inszenierung: Stefan Herheim

–>

5.12.2008 Wien

Vadim Karassikov: in the flame

of the dream (Uraufführung);

Matthias Pintscher: Verzeichnete

Spur; Salvatore Sciarrino: Le

stagioni artificiali (Österr. Erstauff.)

Gunde Jäch-Micko (Violine),

Florian Müller (Klavier) Klangforum

Wien, Leitung: Matthias

Pintscher

6.12.2008 Braunschweig

(Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Die Entführung aus dem Serail

Musikal. Leitung: Georg Mark,

Inszenierung: Marianne Clement

6.12.2008 Düsseldorf (Premiere)

Antonin Dvořák: Rusalka

Musikal. Leitung: John Fiore,

Inszenierung: Jiři Nekvasil

7.12.2008 Münster

Matthias Pintscher:

Devant une neige

Sinfonieorchester Münster,

Leitung: Erich Wächter

10.12.08 Winterthur (Premiere)

Georg Friedrich Händel:

Acis and Galathea

Musikkollegium Winterthur,

Leitung: Maurice Steger

12.12.2008 Genf (Premiere)

Johann Strauss: Die Fledermaus

Musikal. Leitung: Thomas Rösner,

Inszenierung: Uwe Eric Laufenberg

12.12.2008 Amsterdam

Jorge E. López: Blue Cliffs

Asko Schönberg Ensemble,

Leitung: Emilio Pomarico

16.12.2008 Sevilla

Joseph Haydn: Lo Speziale

Orquesta Sinfónica de Sevilla,

Musikal. Leitung: Santiago

Serrate, Inszenierung: Patrick

Mailler

17.12.2008 Lyon (Premiere)

Johann Strauss: Die Fledermaus

Musikal. Leitung: Emmanuel

Krivine, Inszenierung: Peter

Langdal

–>

Dezember 2008

Januar 2009

2I2008

20.12.08 Nürnberg (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Die Entführung aus dem Serail

Musikal. Leitung: Christof Prick,

Inszenierung: Andreas Baesler

21.12.2008 Basel

Andrea Lorenzo Scartazzini:

Nachttief und Mond für Countertenor

und Violoncello

(Uraufführung)

Leslie Leon (Stimme), Fernando

Caida Greco (Violoncello)

8./11.1.2009 Luleå (Schweden)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Don Giovanni (konzertant)

Mahler Chamber Orchestra,

Leitung: Daniel Harding

11.1.2009 Amsterdam (Premiere)

Francesco Cavalli: Ercole amante

Musikal. Leitung: Ivor Bolton,

Inszenierung: David Alden

10.1.2009 Bad Kissingen

–>

Felix Mendelssohn Bartholdy:

Konzert in e Nr. 3 für Klavier und

Orchester (Uraufführung)

Matthias Kirschnereit (Klavier),

Sinfonieorchester Basel, Leitung:

Mario Venzago

(auch 11.1. Garmisch-Partenkirchen)

15./16.1.2009 Philadelphia

Matthias Pintscher: Osiris

Philadelphia Orchestra, Leitung:

Christoph Eschenbach

(auch 29.1. Gran Canaria,

10.2. Luxemburg)

17.1.2009 Bilbao (Premiere)

Georg Friedrich Händel: Giulio

Cesare

Musikal. Leitung: Eduardo López

Banzo, Inszenierung: Yannis

Kokkos

18.1.2009 Salzburg, Landestheater

(Premiere)

Benjamin Britten: Death in Venice

Musikal. Leitung: Kai Röhrig,

Inszenierung: Steven Medcalf

18.1.2009 Nizza (Premiere)

Jacques Offenbach: Les contes

d’Hoffmann

Musikal. Leitung: Emmanuel

Joel-Hornak, Inszenierung:

Paul-Emile Fourny

[t]akte 2I2008 35


[t]akte

–>

–>

–>

Termine (Auswahl)

Januar 2009 Januar / Februar 2009 März 2009

März 2009

23.1.2009 Zürich

Andrea Lorenzo Scartazzini:

Kassiopeia für Ensemble

(Uraufführung)

Collegium Novum Zürich,

Leitung: Pablo Heras Casado

23.1.2009 Köln (Premiere)

Luigi Cherubini:

Ali Baba und die 40 Räuber

Musikal. Leitung: N. N., Inszenierung:

Eike Ecker

24.1.2009 Wien, Volksoper

(Premiere)

Ernst Krenek: Kehraus um

St. Stephan

Musikal. Leitung: N. N., Inszenierung:

Michael Scheidl

26.1.2009 Salzburg (Mozartwoche)

Matthias Pintscher: Study IV for

Treatise on the Veil for String

Quartet (Uraufführung);

Matthias Pintscher: Neues Werk

für Flöte solo (Uraufführung):

Study III for Treatise on the Veil

for Violin solo; Janusgesicht für

Viola und Violoncello; Svelto für

Violine, Violoncello und Klavier

Minguet Quartett, Alexander

Lonquich (Klavier), Emmanuel

Pahud (Flöte)

29.1.2009 Salzburg (Mozartwoche)

Matthias Pintscher:

Verzeichnete Spur

Ensemble Intercontemporain,

Leitung: Pierre Boulez

Impressum

[t]akte

Das Bärenreiter-Magazin

Redaktion:

Johannes Mundry

Bärenreiter-Verlag

Heinrich-Schütz-Allee 35

D - 34131 Kassel

Tel.: 0561 / 3105-154

Fax: 0561 / 3105-310

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Erscheinen: 2 x jährlich

kostenlos

36 [t]akte 2I2008

30.1.2009 Hannover (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Idomeneo

Musikal. Leitung: Martin

Haselböck, Inszenierung:Philipp

Himmelmann

31.1.2009 Leipzig (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Don Giovanni

Musikal. Leitung: Sébastien

Rouland, Inszenierung: Werner

Schroeter

1.2.2009 Salzburg (Mozartwoche)

Matthias Pintscher: transir

Chiara Tonelli (Flöte), Mahler

Chamber Orchestra, Leitung:

Daniel Harding

6.2.2009 Stuttgart (Eclat)

–>

Matthias Pintscher: she-cholat

ahavah ani (Shir Ha-Shirim V)

für 32 Stimmen a cappella

(Uraufführung)

SWR Vokalensemble, Leitung:

Rupert Huber

14.2.2009 Gießen (Premiere)

Joseph Haydn: Orlando Paladino

Musikal. Leitung: Carlos Spierer,

Inszenierung: Julia Riegel

7.2.2009 Münster (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Le nozze di Figaro

Musikal. Leitung: Fabrizio

Ventura, Inszenierung: Wolfgang

Quetes

Internet

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Bestellungen Leihmaterial:

Alkor-Edition

Heinrich-Schütz-Allee 35

D - 34131 Kassel

1.3.2009 Zürich (Premiere)

Joseph Haydn: La fedeltà premiata

Musikal. Leitung: Adam Fischer,

Inszenierung: Jens-Daniel Herzog

7.3.2009 Augsburg (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Die Zauberflöte

Musikal. Leitung: Kevin John

Edusei, Inszenierung: Marcel

Keller

7.3.2009 Chemnitz (Premiere)

Charles Gounod: Faust

Musikal. Leitung: Daniel Marlow,

Inszenierung: Jacob Peters-

Messer

7.3.2009 Salzburg (Biennale)

Beat Furrer: spur für Klavier und

Streichquintett

Per Rundberg (Klavier), stadler

quartett

8.3.2009 Salzburg (Biennale)

Beat Furrer: Recitativo für

Stimme und großes Ensemble;

Konzert für Klavier und Orchester

Nicolas Hodges (Klavier),

Ensemble Contrechamps,

Leitung: Beat Furrer

15.3.2009 Antwerpen (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Così fan tutte

Musikal. Leitung: Attilio

Cremonesi, Inszenierung: Guy

Joosten

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Editio Bärenreiter Praha

Jana Urbanová,

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Miroslav Srnka

srnka@ebp.cz

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18.3.2009 New York

Felix Mendelssohn Bartholdy:

Konzert in e Nr. 3 für Klavier und

Orchester (USA-Erstauff.)

Tatiana Goncharova (Klavier),

Lyric Chamber Ensemble

20.3.2009 Lübeck (Premiere)

Othmar Schoeck: Penthesilea

Musikal. Leitung: Philippe Bach,

Inszenierung:Alexander Schulin

20./22.3.2009 Berlin

Joseph Haydn: Orlando Paladino

(konz.)

Berliner Philharmoniker, Leitung:

Nikolaus Harnoncourt

21.3.2008 Amsterdam(Premiere)

Joseph Haydn: Orlando Paladino

Radio Kamer Filharmonie,

Leitung: Alessandro de Marchi

29.3.2009 Aachen (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

Lucio Silla

Musikal. Leitung: Marcus R. Bosch,

Inszenierung: Ludger Engels

29./31.3.2009 Avignon, Théâtre

d’Avignon et des Pays de

Vaucluse (Premiere)

Wolfgang Amadeus Mozart:

La clemenza di Tito

Musikal. Leitung: Jonathan

Schiffmann, Inszenierung: Alain

Garichot

Promotion:

Dr. Ulrich Etscheit

Leitung Promotion Bühne

und Orchester

Tel.: 0561 / 3105-290

Fax: 0561 / 318 06 82

E-Mail: etscheit.alkor

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Dr. Marie Luise Maintz

Projektleitung Neue Musik

Tel.: 0561 / 3105-139

Fax: 0561 / 3105-310

E-Mail: maintz@

baerenreiter.com

(SPA 51/05)

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