kinetische kunst der gegenwart - WIENAND KUNSTBUCH VERLAG

KINETISCHE KUNSTDER GEGENWARTHerausgegeben von Marc Wellmannfür das Georg-Kolbe-Museum Berlin

UmschlagabbildungZILVINAS KEMPINASO2, 2006Magnetband, VentilatorMaße variabelDiese Publilkation erscheint anlässlichder Ausstellung:ROMANTISCHE MASCHINENKINETISCHE KUNST DER GEGNWARTim Georg-Kolbe-Museum, Berlin28. Juni bis 6. September 2009Kurator: Marc WellmannProjektmanagement: Christiane WankenAssistenz: Thomas PavelÖffentlichkeitsarbeit: Achim Klapp

InhaltEinführung: Beseelte Konstruktionen | Marc Wellmann ......................................... 8Von der Utopie zur Ironie | Heinz Stahlhut ............................................................... 18Kinetic Art und Cyber Art | Peter Weibel ...................................................................... 28KÜNSTLERRobert Barta ......................................................................................................... 38Thomas Baumann ................................................................................................. 42Michael Elmgreen und Ingar Dragset .................................................................. 46Peter Fischli | David Weiss ................................................................................. 50Zilvinas Kempinas ................................................................................................. 54Julius Popp ............................................................................................................ 58Michael Sailstorfer ................................................................................................ 62Ariel Schlesinger ................................................................................................... 66Johanna Smiatek .................................................................................................. 70BIOGRAPHIENKünstler ................................................................................................................. 76Autoren................................................................................................................... 93Bildnachweise / Impressum.................................................................................. 965

6NAUM GABOKinetische Konstruktion, 1919/201985 rekonstruiertMetallstab mit elektrischem MotorHöhe 61,5 cmBerlinische Galerie, Berlin

Einführung: Beseelte KonstruktionenMARC WELLMANN8Die Kinetische Kunst ist in ihrer heutigen Ausformungeine relativ junge Gattung und ein Produkt vonEntgrenzungstendenzen der Moderne. Ihre „Geburtsstunde“– Naum Gabos Kinetische Konstruktionvon 1919/20 (S. 6/7) – ist in einer deutlich umrandetenSchnittmenge von künstlerischen, wissenschaftlich-physikalischenund industriellen Motivendes frühen 20. Jahrhunderts verortet, die im folgendenBeitrag von Heinz Stahlhut, Von der Utopie zurIronie, ausführlicher besprochen werden und die denAusgangspunkt für eine kurze Geschichte der KinetischenKunst mit besonderer Berücksichtigung desWerks von Jean Tinguely (1925–1991) bilden. Danachgeht Peter Weibel in Kinetic Art und Cyber Art. Vomvirtuellen Volumen zum virtuellen Environment denaktuellen Entwicklungen dieser Kunstform nach, diesich als entscheidender Wegbereiter von Computerkunstund von interaktiven Installationen darstellt.Hier seien ältere Berührungspunkte zwischenSkulptur und Mechanik behandelt, die ideengeschichtlichmit der Entstehung der KinetischenKunst in der Moderne verbunden sind und die denHintergrund für das Konzept der Ausstellung RomantischeMaschinen – Kinetische Kunst der Gegenwartbilden. Das Georg-Kolbe-Museum ist alsSkulpturenmuseum seit seiner Gründung im Juni1950 vor allem mit der figürlichen Plastik des 19.und 20. Jahrhunderts befasst. Doch richtet sich dasInteresse mittlerweile auch verstärkt auf den seitden 1960er Jahren erweiterten Skulpturenbegriff bishin zu aktuellen zeitgenössischen Tendenzen derdreidimensionalen Kunst. Dabei spielt der dialogischeKontrast zur Tradition eine besondere Rolleund die damit einhergehende Befragung der klassischenFunktion der Bildhauerei als Körperkunst.Bildhauerei und Kinetik berühren sich bereits inden Mythen, die sich um Hephaistos (lat. Vulkan),den Gott des Feuers und der Schmiede, ranken, demneben wundersamen mechanischen Erfindungenauch außerordentliche plastische Fähigkeiten zugesprochenwurden. Als kunstvoller Handwerker soller menschenähnliche Automaten geschaffen haben,unter anderem den bronzenen Riesen Talos, der dieInsel Kreta zur Zeit von Minos bewachte. Noch eindringlicherim Zusammenhang dieses Themenkreisesist jedoch der Prometheus-Pandora-Mythos.

Der Titan Prometheus ist der Sage nach ein Menschenformer,der für seine Kreaturen das Feuer vomSonnenwagen des Helios stahl. Als Strafe für denFeuerraub des Prometheus schuf Hephaistos imAuftrag von Zeus eine künstliche Frau aus Lehm, dieden Menschen zugeführt wurde. Aus der ebenfallsmitgegebenen „Büchse“ (eigentlich „Krug“) entwichendie verschiedensten Plagen, mit denen dasEnde des Goldenen Zeitalters, in dem die Menschheitvon Arbeit, Krankheit und Tod verschont gebliebenwar, eingeläutet wurde. Die strukturelle Verwandtschaftdieser Erzählung mit dem alttestamentarischenSchöpfungsmythos ist evident. Weniger interessierenhier die Analogien zwischen Pandoraund Eva als vielmehr die motivisch ähnlich beschaffeneFigur eines Bildhauer-Demiurgen, der aus Ton(hebr. adhama) einen Menschen formt und ihm denOdem des Lebens einhaucht. Von hier aus führt eindirekter Weg zur Legende des Golems von Rabbi Löwoder zu Mary Shelleys Briefroman Frankenstein orThe Modern Prometheus.Die Grenzziehung zwischen dem Künstlichenund dem Natürlichen, dem Leblosen und dem Beseeltenist eine Frage, die seit der Antike immer wiederzur Kunst der Bildhauerei führt. Als Urvater dergriechischen Bildhauerei lässt sich der sagenumwobeneMechaniker und Architekt Daidalos benennen.Außer der Konstruktion des Minotaurus-Labyrinthssowie jener Flügel, die seinen Sohn Ikarus das Lebenkosteten, wurden Daidalos in der Antike dieSchaffung von äußerst lebensechten Statuen für denminoischen Hof zugeschrieben, die im Gegensatzzur früharchaischen Plastik die steife Haltung aufgaben,die Arme abwinkelten, die Beine auseinanderstelltenund die Augen öffneten. 1 Die Lebensähnlichkeitmeinte nicht sklavische Naturtreue, wie dieKünstlichkeit von Lebendabformungen oder die Todesnähevon Wachsfiguren vor Augen führt, sonderneine eigentümliche Beseelung des Stofflichen, dieder plastischen Kunst gegeben ist. Die in Ovids Metamorphosenerzählte Geschichte von Pygmalion,der sich in eine von ihm selbst geschaffene Aphrodite-Statueverliebt, die dann durch göttliche Fügungzum Leben erweckt wird, handelt von der Überschreitungder Grenze zwischen dem Leblosen unddem Natürlichen durch den künstlerischen Akt. RoheMaterie verwandelt sich in den Händen des Bildhauerszu einer Form, die den Rang des Lebendigenzwar nicht von vornherein beansprucht, aber durchausin den Verdacht geraten kann, mit der göttlichenSchöpfung zu konkurrieren. In diesem Sinne richtetesich das biblische Abbildungsverbot vor allem gegenplastische Bildwerke. Die rigide Ablehnung desStatuen- und Götzen-Kults, wie sie die hebräischeKultur bei den Ägyptern und später bei den Griechenund Römern erlebte, setzte sich in den Gemeindendes Christentums und dann im Islam fort. Im frühenMittelalter wurde die Bildhauerei nur im Kontext derArchitektur geduldet. Erst ab dem 12. Jahrhundertemanzipierte sich diese Kunstform wieder von ihrerFunktion als dienender Bauschmuck hin zur autonomenFreiplastik. Weitaus stärker als Maler warenBildhauer mit dem Vorwurf demiurgischer Anmaßungkonfrontiert. Auch war ihre Kunst in ähnlichenmagisch-mythischen Zusammenhängen lokalisiertwie die der Konstrukteure von Maschinen undAutomaten.Die Leistungen von Daidalos und Hephaistoswurden noch auf dem Horizont antiker Mechanik mitihren durchaus avancierten Kenntnissen von Hebel-,Wasser- und Dampfkraft imaginiert, wie sie unteranderem durch die Bücher Herons von Alexandrienbezeugt sind. Während der heute geläufige Begriff„Maschine“ auf eine technische Apparatur hindeutet,deren Funktion im Sinne einer eindeutigen Zweckgebundenheitrational beherrschbar scheint ist das9

Kinetic Art und Cyber Art.Vom virtuellen Volumen zum virtuellen EnvironmentPETER WEIBEL28Die kinetische Kunst erreichte in den 1960er Jahrenihre große geschichtliche und populäre Wirksamkeit.Ausstellungen wie Rörelse i Konsten, Mai– September1961, im Moderna Museet, Stockholm, organisiertvon K.G. Hulten, als Bewogen Beweging zuerstim Stedeljik Museum, Amsterdam, März– April 1961,gezeigt, und Kinetic and Optic Art Today, AlbrightKnox Art Gallery, Buffalo 1965, Licht und Bewegung– kinetische Kunst, Kunsthalle Düsseldorf, 1966, belegendies. Die Titel dieser Ausstellungen erklären,aus welchem Problemfeld der Kinetismus stammtund in welchem Umfeld er sich entwickelt hat, nämlichdie Verschränkung des Problems der Darstellungvon Bewegung mit dem Problem der Darstellungvon optischen Phänomenen. In beiden Fällenwurde die bloße Darstellung aufgekündigt und an dieStelle der Darstellung trat die wirkliche Bewegung,das wirkliche Licht, der wirkliche Regenbogen undoptische Täuschungen wurden als solche erkennbar.Reale Bewegung und reales Licht wurden zu Mediender Kunst, Wahrnehmungsphänomene, optischeTäuschungen wurden nicht als Instrumente, sondernals Sujet, nicht als Darstellungsmittel, sondernals Erlebnisziel eingesetzt. Pontus Hulten hatte bereits1955 in der Galerie Denise René, Paris, die AusstellungLe Mouvement (mit Agam, Bury, Calder,Duchamp, Jacobsen, Soto, Tinguely, Vasarely) kuratiertund mit seinem Text Petit moments des artscinétiques versehen. Roth, Macke, Piene, Tinguely,Spoerri, Bury, Klein u.a. waren 1955 in der AusstellungVision in Motion – Motion in Vision, Hessenhuis,Antwerpen, vertreten, der Titel eine Anspielung aufdas Buch von Moholy-Nagy Vision in Motion, Chicago,1947.Die Chronologie der Kinetischen Kunst datiertzurück bis 1900, aber ihr eigentlicher Beginn ist1920. Ihre Quellen sind vielfältig: Avantgarde-Film(Walther Ruttmann, Viking Eggeling), Konstruktivismus,Bauhaus, De Stijl, Futurismus, ebenso ihre Stationen(arte cinetica, 1914–1916, Der Wiener Kinetismus,1920–24 von Franz Cizek etc.).Die wichtigste Quelle ist der russische Konstruktivismus,der geometrische Objekte ohne mimetischeFunktion herstellte (Tatlin, Rodchenko, ElLissitzky, Gabo, Pevsner). Naum Gabo zeigte 1920 inMoskau seinen Studenten, dass eine einzige Linie

aus Draht, durch Bewegung mit Hilfe einer Uhrfeder,zu einem Volumen werden kann, genauer zu einemvirtuellen Volumen. Diese Kinetische Konstruktionvon 1919/20, die er auch 1922 in Berlin zeigte, wardas Ergebnis seines Manifests, das er ebenfalls 1920verfasst hatte und auch von seinem Bruder AntoinePevsner unterschrieben wurde. Das Realistische Manifest,das eigentlich ein Konstruktivistisches Manifestwar (Konstruierter Kopf Nr.1 hieß bereits 1915eine Skulptur von Naum Gabo), gilt als Beginn desKonstruktivismus.Aus dem Realistischen Manifest von Gabo undPevsner: „wir verneinen das volumen als räumlicheausdrucksform; der raum kann ebenso wenig miteinem volumen gemessen werden wie eine flüssigkeitmit dem metermaß. was könnte der raum dennnoch sein außer eine undurchdringbare tiefe? dietiefe ist die einzige ausdrucksform des raumes“ […]wir schalten in der plastik die (fysische) masse alsplastisches element aus. jeder ingenieur weiß, dassstatik und widerstandskraft eines gegenstandesnicht von der masse abhängen. ein beispiel genügt:die eisenbahngleise. trotzdem leben die plastiker indem vorurteil, dass masse und umfang unzertrennlichseien. […] wir befreien uns von dem tausendjährigen,aus ägypten stammenden irrtum der kunst,dass nur statische rytmen ihre elemente sein könnten.wir verkünden, dass als grundform unseres zeitempfindensdie wichtigsten elemente der kunst diekinetischen rytmen sind.“Gabos Kinetische Konstruktion, die schon im Titeldie historische Verbindung von Konstruktivismusund Kinetismus ausdrückt (1941 erschien übrigensin Prag ein Buch von Zdenek Pesanek mit dem explizitenTitel Kinetismus, der den missing link in derEntwicklung von Avantgarde-Film und kinetischerSkulptur präsentiert), verweist nicht nur auf die motorbetriebeneBewegung, ein Agens für alle künftigenkinetischen Skulpturen, von George Rickey bisJean Tinguely, sondern auf einen weiteren, eher geheimenMotor der Entwicklung zum Kinetismus, dieScheinbewegung, die Virtualität, denn diese Linievon Gabo erzeugte ein Scheinvolumen. Die Virtualitätverbindet die Kinetik mit der Op Art. Die KinetischeKunst steht offensichtlich zwischen Konstruktivismusund Op Art, steht mit ihnen in Verbindung, unddas verbindende Element sind offensichtlich Wahrnehmungsphänomene.Diese Einsicht führt uns überrein maschinelle Kategorien der Kinetik hinaus undmacht den Weg frei, die analoge mechanische Kinetikzur digitalen elektronischen Kinetik voranzutreiben.Bewegliche Teile sind mehr als nur Maschinen-NAUM GABOKinetische Konstruktion, 1919/20Metallstab mit elektrischem MotorHöhe 61,5 cm29

Robert Barta38ROBERT BARTATimemachine, 2009Aluminum, Spanplatte,12V-Motor, steuerbaresNetzgerät, Modelleisenbahn250 x 250 x 90 cmDie Arbeiten des 1975 in Prag geborenen und in SanFrancisco und München ausgebildeten KünstlersRobert Barta irritieren auf virtuose Weise die (vermeintlichen)Gewissheiten des alltäglichen Lebens.Das beginnt schon mit der Sprache, die wir gemeinhinals praktikables Medium zur reibungslosenÜbermittlung von Informationen ansehen. Diese Vorstellungwird von Bartas Werktiteln gehörig gegenden Strich gebürstet, wenn ein Schild World closedahead ankündigt. Was auf den ersten Blick zu verheißenscheint, die Welt werde uns bald zu Füßenliegen – schließlich bedeutet close ahead, dass etwaszum Greifen nahe ist – erweist sich bei näheremHinsehen als Warnung vor dem möglichen Absturz.Denn der Text world closed ahead zeigt in Wahrheitden Rand der Welt an. Gleichermaßen nehmen diebeiden mit der Lehne zueinander auf zwei riesigenSchaukelkufen montierten Stühle von blind date denWortsinn ernst und verunmöglichen den (Blick-)Kontakt.Das angesichts der derzeitigen Finanzkriseschon beinahe visionäre All eyes on me, ein Golfgrün,das der Künstler 2007 in der Lobby der FrankfurterBundesbank einrichtete, stellt das großmäuligeGehabe bloss, das alle Aufmerksamkeit fürdie anstehende Meisterleistung beim Einlochen einfordert,indem eben diese durch verborgene Magnetenrund um das Loch verunmöglicht wird.Überhaupt scheint das abrupte Anhalten, dieklägliche Verlangsamung oder die Umkehrung vonzielgerichteter Bewegung zu Bartas Spezialitäten zugehören. So irritierte er 2003 in der Installation Buyone get one for free!, deren Titel ironisch auf die Verkaufspraxisanspielt, den Wunsch nach einem Produktmit Versprechen auf ein Freiexemplar desselbenzumeist überhaupt erst zu wecken, die Alltagserfahrungdes Betrachters. Denn dieser sah sich imansonsten leeren Raum mit zwei, noch dazu gegenläufigwandernden Sonnenstrahlen konfrontiert, dievermeintlich durch ein rundes Fenster hoch oben imRaum einfielen. Und während in Drehmoment von2005 sich nicht die Mischtrommel eines Betonmischfahrzeugesdrehte, sondern das massigeFahrzeug selbst um die fixierte Trommel rotierte,erscheint Rolltreppe (2005) wie die Optimierung dergewöhnlichen Heimwerkerleiter, da man die Leiter-

Thomas Baumann42Thomas Baumanns Wallsilver ist eine maschinengetriebeneSkulptur, die in ihren periodischen Kontraktionenständig neue Formvarianten zum Vorscheinbringt. Ein Rahmen, mit Silberfolie bespannt, dahinterein computergesteuerter Motor und dazu die entsprechendeMechanik – diese Versuchsanordnungreicht, um zu demonstrieren, welch unendliche Vielfaltim Mechanismus einer endlichen Apparatur angelegtsein kann. Dabei geht das auf einer Art Sockelaufbauende Arrangement über den Aspekt der„Autogenese“ hinaus – sprich: jenen verblüffend animistischenEffekt, wonach die Skulptur, unabhängigvon aller Betrachterleistung, mit einem Eigenlebenausgestattet ist. Da ist zunächst die anthropomorpheProjektion, wonach den immer neuen Krümmungenund Faltungen, welche die Maschinerie hervorbringt,zwangsläufig etwas Organisches eignet. Als würdesich eine verhüllte Figur in endlosen Verrenkungenüben und doch nicht aus der übergestülpten Hautschlüpfen können. Und mehr noch: Der potenziellunendliche Zyklus aus Deformation und Re-Formationweist auf ein allgemeines Moment hin, nämlichauf ein dezidiert „maschinisches“ – im Gegensatz zueinem bloß „repräsentierenden“ – Unbewussten. EinUnbewusstes, das mehr mit den Brüchen und Einschnitteninnerhalb eines kontinuierlichen Energiestromeszu tun hat als mit dem immer schon Verdrängtenund Unterdrückten.Das Paradoxe an einer Arbeit wie Wallsilver ist,dass sie gleichsam ohne subjektives Zutun, ohnejeglichen „menschlichen Faktor“, sondern einzigüber den sich entfaltenden maschinellen Prozesseine Ahnung davon vermittelt, was Subjektivität ausmacht.Wie das Spontane und Emotive, das man gemeinhinmit Subjektivität und Individualität verbindet,aus der programmierten Selbsttätigkeit des maschinellenGefüges resultieren und nicht dessen„Anderes“ darstellen. Genau darin liegt die gespenstischeAnmutung begründet, in der Apparatur seigleichsam etwas Lebendiges am Werk, als sei darinetwas Subjektartiges gefangen gehalten, das in immerneuen Deformierungen seinen Ausdruck sucht.Das scheinbar geordnete, vorprogrammierte undselbsttätige Wiederholungsverhalten ist es, im Zugedessen die sich entwickelnden Differenzen etwas zutiefstSubjektives – von befreienden Abweichungen

THOMAS BAUMANNWallsilver, 1999/2007(12 Phasen)Technische Folie, Antennen,Steuerung, Motor180 x 180 x 33 cm43

Zilvinas Kempinas54Der 1969 in Litauen geborene Künstler Zilvinas Kempinasist in den letzten Jahren durch ein Werk hervorgetreten,das sich insbesondere durch die skulpturaleVerwendung von abgespulten Magnetbändernauszeichnet. Er arbeitet mit diesem Material nichtwegen dessen Eigenschaft als Datenspeicher, sondernin Form von raumgreifenden Installationen, beidenen die schwarz-glänzenden Bänder zwischen dieWände eines Raumes gespannt werden und so dievorhandene Architektur zu einem flirrenden Environmentverwandeln (Parallels, 2007–2008). Die Betrachterspiegeln sich in den Streifen und verursachendurch ihre Bewegungen Luftzirkulationen, diesich sowohl kinetisch als auch optisch auf dieInstallation auswirken.Eine andere Werkserie fußt auf der einfachen,aber verblüffend wirkungsvollen Idee, Magnetbandschleifenim Luftstrom von Ventilatoren zirkulierendschweben zu lassen. Sie werden in dieser Anordnungzu beweglichen Zeichnungen im Raum, deren ephemere,sich ständig verändernde Erscheinung voneiner berückenden Leichtigkeit und Eleganz geprägtist. Bei der ersten Begegnung ist man über die lakonischeWirkung und clevere Funktionsweise derWerke erstaunt. Auch ist ihnen ein komisches Elementnicht abzusprechen.Zilvinas Kempinas hat dieses Prinzip bereits ineiner Vielzahl von Varianten ausgeführt. Mit einemoder mehreren Standventilatoren oder auch mit einerganzen Batterie von Bodenventilatoren, derenkombinierten Luftströme eine lange Magnetbandschleifetragen, die sich in erhaben gemächlicherWeise durch den Raum schlängelt und die Schwerkraftzu überwinden scheint (Flying Tape, 2004).Magnetbänder dienen seit ihrer Erfindung in den1930er Jahren als Datenspeicher. Zunächst für analogeTonsignale, später für Computerdaten und Videoaufzeichnungen.Sie finden bis heute ihre Anwendungin Camcordern, doch stehen sie kurz davor,von einer neuen Technik ersetzt zu werden. ZilvinasKempinas äußert sich über den Werkstoff folgendermaßen:„Das Band von Videokassetten hat perfekteskulpturale Eigenschaften; es ist ein Material, daskurzlebig erscheint, aber langlebig ist, super leicht,rein schwarz, extrem dünn, flexibel, es hat eine glänzendeOberfläche, die das Licht reflektiert, und wird

ZILVINAS KEMPINASO2, 2006Magnetband, VentilatorMaße variabel55

Julius Popp58JULIUS POPPbit.reflection, 2008/09Spiegel, Elektronik, ScheinwerferMaße variabelJulius Popp entwickelt interaktive Maschinenskulpturenund Installationen an einer interdisziplinärenSchnittmenge von Kunst und Wissenschaft. Der 1975in Nürnberg geborene Künstler hat zunächst eineAusbildung als Werbefotograf absolviert und in diesemBereich auch zwei Jahre gearbeitet, bevor er1998 nach Leipzig zog, um an der dortigen Hochschulefür Grafik und Buchkunst zu studieren. ImFrühjahr 2009 schloss er sein Studium als Meisterschülervon Astrid Klein ab. Seit 2005 hat Julius Poppmit wachsendem Erfolg an internationalen Ausstellungsprojektenteilgenommen. Er beschäftigt sich inseinen technisch hochgradig avancierten Arbeiten,die unter anderem Diskussionen mit dem MassachusettsInstitute of Technology und dem FraunhoferInstitut in Bonn nach sich zogen, mit zwischenmenschlicherKommunikation als Bausteine von sozialenStrukturen.Bekannt geworden ist Julius Popp vor allem mitder 2001 begonnen Wasserfall-Installation bit.fall,mit der er erstmals 2006 auf der Art Unlimited in Baselreüssierte. Unter anderem wurde die Arbeit nochim Mildred Lane Kemper Art Museum, St. Louis, inder Kestnergesellschaft Hannover, auf dem Karlsplatzin Wien, im Projektraum der Kunsthalle Nürnbergund im Oboro Art Centre, Montréal gezeigt. Beibit.fall handelt es sich um eine durch 320 Magnetventilegesteuerte Konstruktion, die mit herunterfallendenWassertropfen Buchstaben und Wörterschreiben kann. Die Zeichen materialisieren sich nurkurze Zeit während ihres von der Schwerkraft beschleunigtenFalls in ein Becken, von dem aus dasWasser wieder hochgepumpt wird. Das Besondereist jedoch, dass der real zirkulierende Wasserkreislaufmit dem immensen Datenstrom des Internetsverbunden ist und sich durch diese Schnittstelle mitimmer neuen Informationen auflädt. Ein Algorithmusfiltert aus einer vorher festgelegten Anzahl vonNachrichtenwebseiten diejenigen Wörter mit derhöchsten statistischen Relevanz heraus, welche dieMaschine für kurze Zeit im Medium herunterfallenderWassertropfen sichtbar werden lässt. Der Betrachterbegegnet bei bit.fall in ungemein sinnlicherund vielleicht in Stück weit auch erhabener Weiseden riesigen, unsichtbaren Informationsflüssen, diewir sekündlich produzieren. Die Verknüpfung mit