Programmheft herunterladen - Münchner Philharmoniker

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KONZERTE 2005/2006

CHRISTIAN THIELEMANN / WALTRAUD MEIER

30. /31. DEZEMBER 2005


MÜNCHNER PHILHARMONIKER

DAS ORCHESTER DER STADT

FREITAG, 30. DEZEMBER 2005, 20 UHR

3. ABONNEMENTKONZERT H5

SAMSTAG, 31. DEZEMBER 2005, 19 UHR

SILVESTERKONZERT

EMIL NIKOLAUS VON REZNIČEK

„DONNA DIANA“, OUVERTÜRE

MAURICE RAVEL

„SHÉHÉRAZADE“

RICHARD STRAUSS

VIER ORCHESTERLIEDER

RICHARD STRAUSS

„DER ROSENKAVALIER“, SUITE

CHRISTIAN THIELEMANN

DIRIGENT

WALTRAUD MEIER

MEZZOSOPRAN

KONZERTE 2005/2006

108. SPIELZEIT SEIT DER GRÜNDUNG 1893

GENERALMUSIKDIREKTOR CHRISTIAN THIELEMANN

EHRENDIRIGENT ZUBIN MEHTA

INTENDANT WOUTER HOEKSTRA


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Verehrte Konzertbesucher,

liebe Freunde der Münchner Philharmoniker!

Die Münchner Philharmoniker sind von ihrer ersten längeren

Reise dieser Saison zurückgekehrt und freuen sich, auf eine

erfolgreiche Tournee zurückblicken zu können.

Die Reise führte zunächst nach Italien und bescherte dem

Orchester der Stadt mit seinem Generalmusikdirektor

Christian Thielemann große Erfolge in Turin, Rom und

Modena.

Ein besonderer Höhepunkt der Konzertreise war sicherlich

das Konzert im Wiener Musikverein, einem der berühmtesten

Konzertsäle der Welt. Wien feierte das Gastspiel der Münchner

Philharmoniker mit einem ausverkauften Haus und begeistertem

Beifall. Die örtliche Presse beschrieb den Konzertabend

als „Triumph“ und freute sich über einen „Abend jenseits

der Konzertroutine“ (Die Presse, 28.11.05).

Beifallsstürme und Ovationen folgten auch auf das Konzert

in der Kölner Philharmonie: „Thielemann und die Seinen

haben uns eine Sternstunde geschenkt“ (Kölner Stadtanzeiger,

29.11.05). Ähnlich war die Resonanz im Amsterdamer Concertgebouw,

das wie der Wiener Musikverein zu den schönsten

und renommiertesten Konzertsälen Europas gehört. In der

Tonhalle Düsseldorf gelang schließlich ein berauschender

Abschluss der Konzerttournee.

Das Orchester und Christian Thielemann sind sehr glücklich

über den großen Erfolg dieser Reise, denn er trägt ganz entscheidend

dazu bei, den Rang der Münchner Philharmoniker

mit ihrem Generalmusikdirektor unter den internationalen

Spitzenorchestern auch außerhalb der Grenzen Münchens zu

festigen, ebenso wie die außergewöhnliche Musikkultur

Münchens dort bestens zu repräsentieren.

Wir freuen uns allerdings auch sehr, nun wieder „zu Hause“

in München zu sein und unserem Publikum in der Philharmonie

weiterhin hervorragende Konzerte darzubieten.

Viel Vergnügen wünscht

Ihr

Wouter Hoekstra

Intendant der Münchner Philharmoniker


Nicole Restle

„Schreiben Sie eine Ouvertüre.

Aber schwungvoll !“

Zu Emil Nikolaus von Rezničeks „Donna Diana“-Ouvertüre

Emil Nikolaus von Rezniček

(1860–1945)

Ouvertüre zur komischen Oper

„Donna Diana“

Lebensdaten des Komponisten

Geboren am 4. Mai 1860 in Wien; gestorben

am 2. August 1945 in Berlin.

Entstehung

1894 sah Emil Nikolaus (Freiherr) von

Rezniček in Prag die Komödie „El desdén con

el desdén“ (1654) von Don Agustín Moreto y

Cavana in einer 1816 am Wiener Burgtheater

uraufgeführten deutschen Bearbeitung als

„Donna Diana oder Stolz und Liebe“ von

Joseph Schreyvogel, der seiner Adaptation

allerdings nicht das spanische Original,

sondern dessen italienische Übersetzung

„La principessa filosofa ossia Il contravveleno“

(1772) von Carlo Gozzi zugrunde

gelegt hatte. In nur wenigen Monaten verfasste

Rezniček auf der Basis von Schreyvogels

Text Libretto und Musik zu seiner 3-aktigen

komischen Oper „Donna Diana“. Die weltberühmt

gewordene Ouvertüre entstand auf

Anraten von Angelo Neumann, des Intendanten

des Neuen Deutschen Theaters in Prag,

erst wenige Tage vor der Premiere.

Uraufführung der Oper „Donna Diana“

Am 16. Dezember 1894 im Neuen Deutschen

Theater in Prag (Solisten, Ensemble und

Orchester des Neuen Deutschen Theaters in

Prag unter Leitung von Rudolf Krzyzanowski).

Rezničeks Oper trat einen Siegszug über alle

europäischen Bühnen an; in Wien dirigierte

sie Gustav Mahler, in Berlin Erich Kleiber.

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„Soeben habe ich ein Stück komponiert, das

mich weltberühmt machen wird“, begrüßte

Emil Nikolaus Freiherr von Rezniček seine

Frau am Morgen nach einer durchwachten

Nacht, in der er mit leichter Hand die Ouvertüre

zu seiner neuen Oper „Donna Diana“ zu

Papier gebracht hatte. Er sollte Recht behalten.

Nicht allein, dass die Uraufführung des

Bühnenwerks ein triumphaler Erfolg wurde,

auch die Ouvertüre eroberte sich sogleich

einen festen Platz in den Konzertprogrammen.

Und diesen besitzt sie noch heute – während

alle anderen Schöpfungen Rezničeks, einschließlich

der zu Lebzeiten des Komponisten

so häufig gespielten komischen Oper „Donna

Diana“ längst in Vergessenheit geraten sind.

Phantasie und Virtuosität

Rezniček, Sohn eines österreichischen Feldmarschall-Leutnants,

bezeichnete sich selbst

als Künstler, der stets aus innerer Notwendigkeit

schuf und dem die Ideen und Einfälle nur

so zuflogen. „Die ‚Donna Diana‘-Ouvertüre

entstand in meinem Kopf in wenigen Minuten.

Ich bin kein ‚Erschwitzer‘, welches Wort ich

bitte, nicht als geringschätzig gemeint aufzufassen...

Phantasie und Erfindung sind immer

angeboren – musikalische Struktur, Kontrapunkt,

Instrumentieren usw. kann man erlernen.“

Rezniček besaß Inspiration und verfügte

– wie sein Abschlusszeugnis am Leipziger

Konservatorium dokumentiert – über ein exzellentes

handwerkliches Rüstzeug. Er avancierte

in wenigen Jahren vom kleinen Kapellmeister

schmieriger Provinzbühnen zum

angesehenen Dirigenten, er konnte als Komponist

einige überwältigende Erfolge erringen

– und dennoch gehörte er nicht zu den ganz

Großen seiner Zeit. Das lag in erster Linie

daran, dass es ihm nicht gelang, einen eigenen,

unverwechselbaren Personalstil zu

entwickeln. Seine großen Vorbilder sind in

seinen Werken stets präsent: Beethoven,

Mendelssohn, Mahler, Strauss und vor allem

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Wagner. Das trug ihm trotz aller kompositorischen

Brillanz den Vorwurf des „Eklektizismus“

ein.

Im Stile Wagners

So bemängelte etwa der Musikkritiker Eduard

Hanslick, der „Donna Diana“ bei der Wiener

Erstaufführung 1898 insgesamt weitgehend

positiv beurteilte, dass in den Gesangsstücken

der Oper überwiegend der „aufgeregte Wagner‘sche

Deklamationsstil“ herrsche. Die

„übermäßig pathetische Behandlung“ bestimmter

Szenen widerstrebe dem Stil eines musikalischen

Lustspiels. Von der Ouvertüre allerdings

fühlte sich der Kritiker „angenehm

überrascht und unterhalten“ – und das, obwohl

sich Rezniček auch hier ganz an die

Forderungen des Wagner‘schen Musikdramas

gehalten hat. Denn er führt kein beliebiges

Potpourri zündender Melodien vor, sondern

verweist mit den Themen seiner Ouvertüre

auf eine zentrale Stelle im Ablauf der Oper,

in der deutlich wird, woraus der dramatische

Konflikt des Werks letztlich resultiert: aus der

stolzen Weigerung der spanischen Fürstentochter

Donna Diana, sich einen Mann zu

nehmen. Dabei liebt Donna Diana den edlen

Don Caesar und wird auch von ihm wiedergeliebt.

Doch sie gibt sich ihm gegenüber ziemlich

schroff und abweisend. Und ihr Verehrer

tut es ihr auf Rat eines gewitzten Hofnarrs

gleich. Don Caesar kommt mit dieser Methode

zum Ziel. Nachdem Donna Diana ein Wechselbad

der Gefühle erlebt hat, d.h. selbst Ablehnung,

Hoffnung und Eifersucht erfahren

musste, gibt sie ihren Stolz auf und heiratet

den Geliebten.

Verschmähte Liebe

Drei musikalische Gedanken bestimmen die

Ouvertüre: Muntere Trompetenfanfaren, die

das ritterliche Milieu der Handlung charakterisieren

und in der gesamten Oper immer


Emil Nikolaus von Rezniček um 1895

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wieder erklingen, sowie agile, aufgeregte Dreisechzehntel-Floskeln,

denen eine weitausgreifende

lyrische Violinkantilene gegenübersteht.

Sowohl das Sechzehntel- als auch das

Violinthema stammen aus dem Finale des

ersten Akts, in dem Donna Dianas Vater

von seiner Tochter eine Erklärung verlangt,

warum sie sich jedem Mann verweigert.

Rezniček gelang es in diesem Orchesterstück,

auf unterhaltsame Weise den dramatischen

Kern der Handlung zu skizzieren. Die Ouvertüre

entstand übrigens nur wenige Tage vor

der Prager Uraufführung vom 16. Dezember

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1894. Rezniček hatte ursprünglich als musikalische

Einleitung nur ein kurzes Vorspiel vorgesehen;

doch damit war Angelo Neumann,

der Intendant des Neuen Deutschen Theaters

in Prag, nicht einverstanden: „Ihre vorigen

Opern, Rezniček, waren lauter Moritaten.

Das aber ist eine komische Oper, und bei

einer komischen Oper muss das Publikum in

Stimmung sein, ehe der Vorhang aufgeht.

Schreiben Sie eine Ouvertüre dazu. Aber

schwungvoll !“ Neumann ahnte damals wohl

nicht, welchen großen Dienst er seinem

Komponisten mit dieser Aufforderung erwies.

Dafür bin ich dankbar.

Ihr

Kurt Masur

Dorfkirchen und Schlösser, Bürgerhäuser

und Stadtmauern sind

kostbare Zeugnisse unserer Kultur.

Die Deutsche Stiftung Denkmalschutz

hat schon viele historische Bauwerke

vor dem endgültigen Verfall bewahrt.


Peter Jost

Imaginärer Orient

Zu Maurice Ravels „Shéhérazade“

Maurice Ravel

(1875–1937)

„Shéhérazade“

Drei Lieder nach Gedichten von Tristan

Klingsor für Singstimme und Orchester

1. „Asie“ (Asien)

2. „La flûte enchantée“ (Die Zauberflöte)

3. „L’indifférent“ (Der Gleichgültige)

Lebensdaten des Komponisten

Geboren am 7. März 1875 in Ciboure (Département

Basses-Pyrénées /Südwestfrankreich);

gestorben am 28. Dezember 1937 in Paris.

Textvorlage

„Shéhérazade“, 1903 entstandene Lyriksammlung

von Tristan Klingsor (d. i. Arthur Justin

Léon Leclère, 1874–1966), der wie Ravel zum

Pariser Künstlerkreis „Les Apaches“ gehörte;

von den rund einhundert Gedichten wählte

der Komponist drei aus und erwirkte kleine

Textänderungen für „Asie“.

Entstehung

Ravels Komposition entstand 1903 in Paris.

Inwieweit in sie Elemente der vor 1900 auf

der Textgrundlage von „Tausendundeiner

Nacht“ geplanten gleichnamigen Oper

„Shéhérazade“ einflossen, ist nicht bekannt;

lediglich die 1898 komponierte Ouvertüre zu

Ravels Opernprojekt ist überliefert.

Widmung

„Asie“ widmete Ravel der Sängerin der

Uraufführung, „Mademoiselle Jane Hatto“;

„La flûte enchantée“ wurde „Madame Sigismond

(= Emma) Bardac“ und „L’indifférent“

„Madame René (= Marguerite) de Saint-

Marceaux“ gewidmet, die beide berühmte

Salons in Paris unterhielten.

Uraufführung

Am 17. Mai 1904 in Paris (Orchester der

„Société nationale de musique“ unter Leitung

von Alfred Cortot; Solistin: Jane Hatto).

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Modische Orient-Begeisterung

Die Hinwendung zum Orient in den ersten

Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts – man

denke an Goethes „West-östlichen Divan“

oder Victor Hugos „Les Orientales“ – basierte

wesentlich auf dem wissenschaftlichen Aufschwung

der Zeit im Gefolge der Kolonialisierung.

Neben der Entschlüsselung alter

Schriften ist vor allem die rege Übersetzertätigkeit

gegenüber arabischer und persischer

Literatur zu nennen. Im ausgehenden Jahrhundert

setzte, nun auch Indien und China

mit einschließend, eine neue Welle des Orient-

Interesses ein, wozu nicht zuletzt die Pariser

Weltausstellungen von 1889 und 1900 beitrugen.

Der Dichter der „Shéhérazade“ äußerte

sich dazu kurz und bündig: „Der Orient lag

in der Luft...“ Nicht vergessen werden dürfen

auch der Einfluss russischer Musik, die sich

orientalischen Themen verschrieben hatte –

namentlich Nikolaj Rimskij-Korsakows

Orchestersuite „Scheherazade“ von 1888 –,

oder das Projekt einer neuen französischen

Übersetzung von „Tausendundeiner Nacht“

durch Joseph-Charles Mardrus (1899–1904).

Tristan Klingsor, aber auch Komponisten

wie Debussy und Ravel kam es nicht auf ein

authentisches Bild des zeitgenössischen

Orients an, vielmehr stand das Morgenland

im Zeitalter der Décadence für die Sehnsüchte

der westlichen Zivilisation nach der Aura des

Unbekannten, Abenteuerlichen und Exotischen.

Klingsor zur Authentizität seiner „erfühlten“

Orientalismen: „Die Übertragungen, die die

Symbolisten ihren Gefühlen gaben […], diese

Gefühle wollte ich als die meinen […] unter

einem persischen Schleier präsentieren. Es

handelte sich selbstverständlich um ein imaginiertes

Persien. Ein gut gewähltes Wort, ein

glücklicher Klang, ein Farbtupfer genügten.

Kannte ich damals schon eine Anthologie

orientalischer Verse ? Ich bin dessen nicht

sicher. Ich schaute auch keine Landkarte an.“

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„Debussy“-Stil …

Ravel wurde zwar bei der Aufführung seiner

ersten Werke als „Debussyist“ eingestuft, aber

sehr rasch schon gingen beide Musiker getrennte

Wege und gerieten, geschürt durch

die jeweiligen Anhänger, in einen Wettbewerb

um Innovationen, Ideen und Wirkungen. In

seinen Erinnerungen gab Ravel für „Shéhérazade“

allerdings unumwunden zu: „Der Einfluss

von Debussy, zumindest sein geistiger

Einfluss, ist ziemlich gut erkennbar.“ Unmittelbare

Reminiszenzen an die Musik Debussys

sind zwar in den drei Orchesterliedern nicht

zu erkennen, aber ihre Instrumentation bemüht

sich hörbar um duftige Leichtigkeit

und raffinierte Klangeffekte – gedämpfte

Streichertremoli, Glissandi, Triller – , die

ebenso wie Ravels changierende Harmonik

vom „Prélude à ‚L’après-midi d’un faune‘“

inspiriert zu sein scheinen. Die streckenweise

rezitativische Singstimme erinnert dagegen

unwillkürlich an Debussys 1902 uraufgeführte

Oper „Pelléas et Mélisande“, die Ravel

stark beeindruckt hatte.

… und eigene Akzente

Allerdings setzt der Gesangspart auch eigene

Akzente. Schon bei der Auswahl der Gedichte

fällt auf, dass Ravel nicht lyrische Stimmungsbilder,

sondern eher beschreibende Szenen

bevorzugte, in denen Klingsors Methode eines

sehr frei gehandhabten Rhythmus („Vers

libre“) besonders deutlich hervortritt. In der

Vertonung vermeidet Ravel konventionelle

Techniken wie die Dehnung und Hervorhebung

betonter Silben oder ihre Einfügung

in feste metrisch-rhythmische Schemata; vielmehr

bemüht er sich um unauffällige Übergänge

– etwa von Duolen zu Triolen und

umgekehrt – und um die Aufhebung starker

Taktakzente durch Überbindungen und Synkopen.

Das dadurch entstehende Gleiten und

Fließen nähert die gesangliche Deklamation


Achille Ouvré: Portrait Maurice Ravel (1909)

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dem natürlichen Sprechen an und nimmt

Effekte der berühmten „Histoires naturelles“

vorweg, der 1906 von Ravel vertonten Prosa-

Gedichte von Jules Renard.

Die Einheit der Lieder als Zyklus beruht trotz

gewisser Gemeinsamkeiten in der Thematik –

wie die Rückkehr zum Ausgangston sowohl

im Flöten-Thema von „La flûte enchantée“ als

auch in der einleitenden Oboen-Melodie von

„Asie“ – nicht auf motivisch-thematischen

Verflechtungen, sondern fußt zum einen auf

dem allgegenwärtigen orientalischen Kolorit,

zum anderen auf der gemeinsamen Reprisen-

Maurice Ravel

„Shéhérazade“

1. Asie

Asie, Asie, Asie,

Vieux pays merveilleux des contes de nourrice

Où dort la fantaisie comme une impératrice

En sa forêt tout emplie

de mystère.

Asie,

Je voudrais m’en aller avec la goélette

Qui se berce ce soir dans le port,

Mystérieuse et solitaire,

Et qui déploie enfin ses voiles violettes

Comme une immense oiseau de nuit

dans le ciel d’or.

Je voudrais m’en aller vers les îles de fleurs

En écoutant chanter la mer perverse

Sur un vieux rythme ensorceleur.

Je voudrais voir Damas

et les villes de Perse

Avec les minarets légers dans l’air.

Je voudrais voir de beaux turbans de soie

Sur des visages noirs aux dents

claires;

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form. Dabei folgt die Anordnung einer bewussten

Dramaturgie: Das längste Lied

„Asie“ ist zugleich auch das üppigste, varianten-

und facettenreichste. Hier präsentiert

sich im wiederkehrenden und doch jedes Mal

modifizierten „je voudrais“ ein erträumtes

Asien in der ganzen Vielfalt seiner sinnlichen

Reize. Die nachfolgenden kürzeren Einzelszenen

behandeln dagegen – einmal im Harem,

einmal auf der Straße – konkrete Episoden

unerfüllt bleibender Liebessehnsucht. Anders

als üblich ist der Zyklus also nicht auf Steigerung,

sondern auf Intensitätsabnahme, auf

sukzessive Reduktion hin angelegt.

1. Asien

Asien, Asien, Asien,

altes wundersames Land der Märchen,

wo die Phantasie gleich einer Kaiserin

schlummert in ihrem

geheimnisumwobenen Wald.

Asien,

fort möchte ich segeln mit dem Schiff,

das sich wiegt heute Abend im Hafen,

geheimnisvoll und einsam,

und das endlich seine violetten Segel setzt

wie ein riesiger Nachtvogel

am goldenen Himmel.

Ich möchte zu den Blumeninseln reisen

und lauschen dem Gesang des lüsternen Meeres

mit seinem uralten betörenden Rhythmus.

Ich möchte Damaskus sehen

und Persiens Städte

mit den luftig-leichten Minaretten.

Ich möchte schöne Turbane aus Seide sehen

auf schwarzen Gesichtern mit schimmernden

Zähnen;


Je voudrais voir des yeux sombres

d’amour

Et des prunelles brillantes de joie

En des peaux jaunes comme des oranges;

Je voudrais voir des vêtements de velours

Et des habits à longues franges.

Je voudrais voir des calumets

entre des bouches

Tout entourées de barbe blanche;

Je voudrais voir d’âpres marchands

aux regards louches,

Et des cadis, et des vizirs

Qui du seul mouvement de leur doigt

qui se penche

Accordent vie ou mort, au gré de leur désir.

Je voudrais voir la Perse, et l’Inde,

et puis la Chine,

Les mandarins ventrus

sous les ombrelles,

Et les princesses aux mains fines,

Et les lettrés qui se querellent

Sur la poésie et sur la beauté;

Je voudrais m’attarder au palais enchanté

Et comme un voyageur étranger

Contempler à loisir des paysages peints

Sur des étoffes en des cadres de sapin

Avec un personnage au milieu d’un verger;

Je voudrais voir des assassins souriant

Du bourreau qui coupe

un cou d’innocent

Avec son grand sabre courbé d’Orient.

Je voudrais voir des pauvres et des reines;

Je voudrais voir des roses et du sang;

Je voudrais voir mourir d’amour

ou bien de haine.

Et puis m’en revenir plus tard,

Narrer mon aventure

aux curieux de rêves

En élevant comme Sindbad ma vieille

tasse arabe

De temps en temps jusqu’à mes lèvres

Pour interrompre le conte

avec art ...

ich möchte dunkle liebestrunkene Augen

erblicken

und freudefunkelnde Pupillen

in orangegelber Haut;

ich möchte samtene Gewänder sehen

und Kleider mit langen Fransen.

Ich möchte Friedenspfeifen sehen

zwischen Lippen,

von weißem Bartwuchs ganz umgeben;

ich möchte gierige Kaufleute sehen

mit scheelem Blick,

und Kadis und Wesire,

die durch den Wink allein des Fingers,

den sie krümmen,

Tod oder Leben je nach Laune gewähren.

Ich möchte Persien sehen und Indien,

und dann China,

dickbäuchige Mandarine

unter ihren Sonnenschirmen,

und die Prinzessinnen mit den zarten Händen,

und die Gelehrten, die sich streiten

über Dichtkunst und Schönheit;

ich möchte verweilen im Zauberschloss

und wie ein Fremder auf Reisen

mit Muße Landschaften betrachten, gemalt

auf Stoffen in Fichtenholzrahmen

mit einer Gestalt inmitten eines Obstgartens;

ich möchte Meuchelmörder lächeln sehen

über den Henker, der einem Unschuldigen

den Kopf abschlägt

mit seinem großen, krummen Türkensäbel.

Ich möchte Bettler sehen und Königinnen;

ich möchte Rosen sehen und Blut;

ich möchte sehen, die vor Liebe sterben

oder auch aus Hass.

Und dann später zurückkehren,

meine Abenteuer zu berichten

den nach Träumen Gierenden,

wie Sindbad meinen alten

arabischen Becher

von Zeit zu Zeit an die Lippen setzend,

um meine Geschichte kunstvoll

zu unterbrechen ...

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2. La flûte enchantée

L’ombre est douce et mon maître dort

Coiffé d’un bonnet conique de soie,

Et son long nez jaune en sa barbe blanche.

Mais moi, je suis éveillée encor,

Et j’écoute au dehors

Une chanson de flûte où s’épanche

Tour à tour la tristesse ou la joie,

Un air tour à tour langoureux

ou frivole

Que mon amoureux chéri joue,

Et quand je m’approche de la croisée,

Il me semble que chaque note s’envole

De la flûte vers ma joue

Comme un mystérieux baiser.

3. L’indifférent

Tes yeux sont doux comme ceux

d’une fille,

Jeune étranger,

Et la courbe fine

De ton beau visage de duvet ombragé

Est plus séduisante encor de ligne.

Ta lèvre chante sur le pas de ma porte

Une langue inconnue et charmante

Comme une musique fausse...

Entre ! Et que mon vin te réconforte...

Mais non, tu passes,

Et de mon seuil je te vois

t’éloigner

Me faisant un dernier geste avec grâce,

Et la hanche légèrement ployée

Par ta démarche féminine et lasse...

Tristan Klingsor

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2. Die Zauberflöte

Im Schatten ist ’s kühl und mein Herr schläft,

auf dem Haupt eine spitze Kappe aus Seide,

die lange gelbe Nase im weißen Bart.

Aber ich, ich bin noch wach,

und ich höre draußen

eine Flötenmelodie, die abwechselnd

Trauer und Freude verströmt,

eine Weise, schmachtend und dann wieder

tändelnd

gespielt von meinem Liebsten,

und wenn ich ans Fensterkreuz trete,

fliegt jeder Ton, so scheint mir ’s,

von der Flöte auf meine Wange

wie ein geheimnisvoller Kuss.

3. Der Gleichgültige

Deine Augen sind sanft wie die

eines Mädchens,

fremder Jüngling,

und die feine Linie

deines hübschen flaumumschatteten Gesichts

ist verführerischer noch im Profil.

Dein Mund singt vor meiner Tür

eine Sprache, unbekannt und bezaubernd

wie verstimmte Musik...

Tritt ein ! Und möge mein Wein dich stärken...

Aber nein, du gehst vorüber,

und ich sehe dich entschwinden

von meiner Schwelle,

mir ein letztes Mal anmutig zuwinkend,

die Hüfte sanft geschwungen,

durch deinen weichen, lässigen Gang ...

Übersetzung: Wilfried Sczepan


Stephan Kohler

Zwischen Jugendstil und Klassizismus

Zu den Orchesterliedern von Richard Strauss

Richard Strauss

(1864–1949)

Vier Lieder für Singstimme und Orchester

1. „Cäcilie“ (Heinrich Hart) op. 27/2

2. „Winterweihe“ (Karl Henckell) op. 48/4

3. „Morgen!“ (John Henry Mackay) op. 27/4

4. „Befreit“ (Richard Dehmel) op. 39/4

Lebensdaten des Komponisten

Geboren am 11. Juni 1864 in München;

gestorben am 8. September 1949 in Garmisch-

Partenkirchen.

„Cäcilie“ op. 27/2

Verfasser der Textvorlage

Heinrich Hart (1855–1906).

Abschlussdatum der Komposition:

Als Klavierlied: Marquartstein, 9. September

1894; als Orchesterlied: Marquartstein,

20. September 1897.

Widmung

„Meiner geliebten Pauline zum 10. September

1894“ (= Hochzeit von Richard und Pauline

Strauss in Marquartstein).

Uraufführung

Am 21. November 1897 in Brüssel (im

Rahmen eines „Concert Populaire“ unter

Leitung von Richard Strauss; Solistin:

Pauline Strauss – de Ahna, Sopran).

„Winterweihe“ op. 48/4

Verfasser der Textvorlage

Karl Henckell (1864–1929).

AbschIussdatum der Komposition

Als Klavierlied: Berlin-Charlottenburg,

23. September 1900; als Orchesterlied:

Garmisch, 28. Juni 1918.

Widmung

Keine.

Uraufführung

Unbekannt.

„Morgen !“ op. 27/4

Verfasser der Textvorlage:

John Henry Mackay (1864–1933).

Abschlussdatum der Komposition

Als Klavierlied: Weimar, 21. Mai 1894;

als Orchesterlied: Marquartstein,

20. September 1897.

Widmung

„Meiner geliebten Pauline zum 10. September

1894“ (= Hochzeit von Richard und Pauline

Strauss in Marquartstein).

Uraufführung

Am 21. November 1897 in Brüssel (im

Rahmen eines „Concert Populaire“ unter

Leitung von Richard Strauss; Solistin:

Pauline Strauss – de Ahna, Sopran).

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„Befreit“ op. 39/4

Verfasser der Textvorlage

Richard Dehmel (1863–1920).

Abschlussdatum der Komposition

Als Klavierlied: München, 2. Juni 1898; als

Orchesterlied: Bad Wiessee, 10. September 1933.

Widmung

„Herrn Dr. Fritz Sieger freundschaftlichst

gewidmet“.

Uraufführung

Am 13. Oktober 1933 in Berlin (im Rahmen

eines Sonderkonzerts der Berliner Staatskapelle

unter Leitung von Richard Strauss;

Solistin: Viorica Ursuleac, Sopran).

Willkommenes Experimentierfeld

Hans Hotter, einem seiner Lieblingssänger

aus der Ära Clemens Krauss, hatte Strauss

das authentische, dennoch ein wenig bizarre

Geständnis gemacht: „Eigentlich sind mir

meine Lieder das Liebste von all‘ den Sachen,

die ich gemacht hab‘ !“ Warum wohl war es

das Lied, das als kompositorisch wie atmosphärisch

dichteste Symbiose von Wort und

Ton dem erfolgreichen Opernkomponisten

nicht minder, ja sogar noch mehr ans Herz

gewachsen war als manches seiner Bühnenwerke

? Liedgesang als introvertierteste Form

singender Textgestaltung gab Strauss auf

kleinstem Raum die Möglichkeit, Stimme und

Charakter, Timbre und Aussagekraft, Emotion

und Spiritualität zu integraler Einheit zu

verschmelzen: Das Lied als „Testfall“ für die

Bühne, als nicht öffentlicher Schauplatz für

ästhetische Probeläufe, den Opern deshalb oft

genug an Radikalität und Avanciertheit überlegen.

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In der Tat bot sich für Strauss die Gattung

Lied als willkommenes Experimentierfeld an,

auf dem sich höchst notwendige Erfahrungen

mit Kompositionspraktiken des Musiktheaters

machen ließen – gleichsam „en miniature“,

d.h. auf eng umgrenztem Textgebiet, und

unter Ausschaltung der Risiken, die die Komposition

eines abendfüllenden Bühnenwerks

mit sich gebracht hätte. Dennoch gehen die

rund 40 Orchesterlieder von Richard Strauss

zumeist auf frühere Klavierlieder zurück, die

(oft genug von fremder Hand) erst nachträglich

orchestriert wurden – so z. B. die berühmte

„Zueignung“ von Robert Heger. Die

wenigsten sind ursprüngliche Orchesterlieder,

d. h. von Anfang an für Singstimme mit

Orchesterbegleitung komponiert. Es handelt

sich dabei vor allem um die „Vier Gesänge“

op. 33 (1896/97), die „Zwei größeren Gesänge“

op. 44 (1899), die „Zwei Gesänge“ op. 51

(1902 bzw. 1906) sowie die „Drei Hymnen

von Friedrich Hölderlin“ op. 71 (1921) – nach

einer zeitlichen Distanz von 27 Jahren gefolgt

von jenen eher verstreut komponierten Liedern,

die wir heute unter dem Verlagstitel „Vier

letzte Lieder“ o. Op. AV 150 (1948) kennen.

Ornamentreicher Personalstil

Ist es Zufall, dass nicht nur die frühesten, sondern

auch die letzten von Strauss’ Kompositionen

der Gattung Lied angehören ? Wohl

kaum, da der Komponist zu allen Schaffenszeiten

und in nahezu ungebrochener Kontinuität

Gedichttexte vertont hat: Rund 200

Lieder sind es, die das Œuvre des Opernkomponisten

als nicht gestrenger, sondern eher

frei gehandhabter Kontrapunkt begleiten.

Allerdings ist nur ein Bruchteil dieser umfangreichen

Sammlung zum festen Bestandteil

unserer Liederabende geworden. Es sind zumeist

die melodisch höchst einprägsamen,

ihre Wirkung im Konzertsaal nie verfehlenden

Jugendstil-Lieder aus der Zeit bis etwa

1900, die von heutigen Liedsängern bevorzugt

und – stilistisch zwar folgerichtig, Strauss’


Richard Strauss um 1895

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Liedspektrum aber einseitig einengend – an

das Ende eines Schubert-, Schumann-, Brahmsund

Hugo Wolf-Programms gestellt werden.

Bei der Zusammenschau seines Liedschaffens

fällt auf, dass Strauss innerhalb bestimmter

Zeitabschnitte klar definierbare Vorlieben für

ebenso bestimmte Textdichter kultivierte:

Waren es ab 1918 – neben Friedrich Rückert –

vor allem die „Klassiker“ Goethe, Hölderlin,

Arnim, Brentano und Heine, so sind es vor

der fast 12-jährigen Liederpause, die ab 1906

eintrat, vorrangig die zeitgenössischen Modeautoren

Gilm, Bierbaum, Dehmel, Henckell

und Mackay. Blickt man von den „Hölderlin-

Hymnen“ oder gar den „Vier letzten Liedern“

auf Strauss‘ Liedproduktionen der Jahrhundertwende

zurück, kann man die immense

Wegstrecke ermessen, die der Komponist

zurücklegen musste, um das ihn prägende

Erbe Mendelssohns und Schumanns gegen

einen unverwechselbaren Personalstil einzutauschen.

Im berühmtesten aller Strauss-

Lieder, im 1887 entstandenen „Ständchen“

(nach einem Gedicht von Adolf Friedrich von

Schack), ist dieser Personalstil schon erstaunlich

früh und geradezu modellhaft ausgeprägt:

Eine weich fließende Harmonik geht hier

mit einem spielerischen, an rhythmischen

Schnörkeln und Fiorituren reichen Satzbild

eine Symbiose ein, die auf die meisten der

nun folgenden Klavierlieder des Fin-de-siècle

form- und stilbildend wirkte.

Privater Erlebnisbereich

Sie entstanden nicht alle, aber doch vorwiegend

für die Sopranstimme von Pauline

Strauss – de Ahna, Gattin, Sängerin und

lebenslange Muse des Komponisten, der ihr

noch 1947 (!) eine nach wie vor „schöne,

sympathische Stimme“ bescheinigte. Paulines

Timbre und ihre offenbar unübertroffene Vortragstechnik

hatte Strauss vor Augen und

im Ohr, als er die meisten seiner Jugendstil-

Lieder von 1894 bis 1900 komponierte. Ihr

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Hauptverdienst sei es gewesen, so der bewundernde

Ehegatte und lebenslange Liedbegleiter,

über eindringliche Textgestaltung

und „poetischsten Vortrag“ dem Publikum zu

suggerieren, es bekäme die Lieder gleichsam

„in statu nascendi“ vorgeführt. So distanziert

sich Pauline Strauss manchmal über das

Komponieren ihres Mannes äußerte, so uneingeschränkt

identifizierte sie sich mit seinem

Liedschaffen.

In den Mémoiren Lotte Lehmanns wird

berichtet, wie diese nicht minder kompetente

Interpretin Strauss’scher Lieder mit dem

Komponisten am Klavier in dessen Arbeitszimmer

in Garmisch probte, und wie sich

plötzlich die Tür des Nebenzimmers öffnete,

Pauline eintrat und ihren Gatten unter Tränen

in die Arme schloss. „Diese Lieder“, folgerte

Lotte Lehmann, „mussten Erinnerungen in

ihnen wecken, die niemand teilen konnte und

die Erlebnisse einschlossen, heilig und rührend

für beide...“ Die 1894 komponierten und

im selben Jahr „Meiner geliebten Pauline“ am

stürmischen Hochzeitsmorgen des 10. September

als „Morgengabe“ gewidmeten Lieder

„Cäcilie“ (nach einem Gedicht von Heinrich

Hart) und „Morgen !“ (nach einem Gedicht

von John Henry Mackay) belegen schon über

ihre beziehungsvoll ausgewählten Texte, dass

die Ehe des jungen Münchner Hofkapellmeisters

mit der ehrgeizigen und kapriziösen

Tochter des königlich-bayerischen Generalissimus

Adolph de Ahna trotz aller Unkenrufe

der Zeitgenossen tatsächlich eine Liebesheirat

war.

Langwierige Melodiefindung

Der Prozess der Melodiefindung gestaltete

sich für Strauss oft mühsamer, als es der

schlichte, sich „ruhig und getragen“ entwickelnde

Volksliedton der „Winterweihe“

(nach einem Gedicht von Karl Henckell) oder

das zwei Jahr früher entstandene, „langsam

und innig“ vorzutragende Lied „Befreit“


(nach einem Gedicht von Richard Dehmel)

vermuten lassen. „Ich arbeite sehr lange an

den Melodien meiner Lieder“, gab Strauss

dem Musikschriftsteller Max Marschalk, dem

Schwager Gerhart Hauptmanns, zu Protokoll:

„Vom ersten Einfall bis zur letzten melodischen

Gestalt ist es oft ein weiter Weg. Nicht auf den

Anfang kommt es an, sondern auf die Fortsetzung,

auf die Entwicklung zur vollkommenen

melodischen Gestalt. Die melodische Gestalt

zu bauen, ist natürlich Sache des Talents;

trotzdem handelt es sich auch um eines der

am schwersten zu lösenden technischen Probleme:

Wir sind nicht mehr frische Gehirne,

wir haben schon eine zu große Entwicklung

hinter uns und müssen daher sehr sorgfältig

in der Arbeit sein. Die Melodie eines Liedes,

die aus dem Augenblick geboren scheint, ist

fast immer das Ergebnis mühevollster Arbeit!“

Richard Strauss

Vier Orchesterlieder

1. „Cäcilie“ op. 27/2

Wenn du es wüsstest,

was träumen heißt

von brennenden Küssen,

von Wandern und Ruhen

mit der Geliebten

Aug’ in Auge

und kosend und plaudernd,

wenn du es wüsstest,

du neigtest dein Herz !

Wenn du es wüsstest,

was bangen heißt

in einsamen Nächten,

umschauert vom Sturm,

da niemand tröstet

milden Mundes

die kampfmüde Seele,

wenn du es wüsstest,

du kämest zu mir.

Dennoch lassen die erreichten Resultate die

Mühen der Entstehung in der Regel vergessen,

so dass sich im Liedschaffen früher und

vor allem deutlicher als in den Opern Strauss’

endgültiges Einmünden in eine edle, „apollinische“

Klassizität abzeichnet. Mit ihrem heiteroptimistischen

Stimmungsgehalt, ihrer oft

apotheotisch überhöhten Bejahung des Daseins

und Verklärung der Lebensfreude, bilden

Strauss’ Jugendstil-Lieder den denkbar größten

Gegensatz zu den folgenden Nachtstücken

der „Salome“ und „Elektra“: Richard Strauss,

auch darin ein getreuer Jünger seines lebenslangen

Vorbilds Goethe, reizte die Gegensätzlichkeit

lebensweltlicher Extremsituationen

nicht zuletzt deshalb, weil er sie artistisch

bewältigen und als Architekt ihrer künstlerischen

Sublimierung auftreten konnte.

Wenn du es wüsstest,

was leben heißt,

umhaucht von der Gottheit

weltschaffendem Atem

zu schweben empor,

lichtgetragen,

zu seligen Höh’n,

wenn du es wüsstest,

wenn du es wüsstest,

du lebtest mit mir !

Heinrich Hart

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2. „Winterweihe“ op. 48/4

In diesen Wintertagen,

nun sich das Licht verhüllt,

lass‘ uns im Herzen tragen,

einander traulich sagen,

was uns mit inner‘m Licht erfüllt.

Was milde Glut entzündet,

soll brennen fort und fort,

was Seelen zart verbündet

und Geisterbrücken gründet,

sei unser leises Losungswort.

Das Rad der Zeit mag rollen,

wir greifen kaum hinein,

dem Schein der Welt verschollen

auf unser’m Eiland wollen

wir Tag und Nacht der seI’gen Liebe weih’n.

Karl Henckell

3. „Morgen !“ op. 27/4

Und morgen wird die Sonne wieder scheinen,

und auf dem Wege, den ich gehen werde,

wird uns, die Glücklichen, sie wieder einen

inmitten dieser sonnenatmenden Erde...

Und zu dem Strand, dem weiten, wogenblauen,

werden wir still und langsam niedersteigen,

stumm werden wir uns in die Augen schauen,

und auf uns sinkt des Glückes stummes

Schweigen...

John Henry Mackay

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4. „Befreit“ op. 39/4

Du wirst nicht weinen. Leise, leise

wirst du lächeln, und wie zur Reise

geb’ ich dir Blick und Kuss zurück.

Uns‘re lieben vier Wände, du hast sie bereitet,

ich habe sie dir zur Welt geweitet;

o Glück !

Dann wirst du heiß meine Hände fassen

und wirst mir deine Seele lassen,

lässt unser‘n Kindern mich zurück.

Du schenktest mir dein ganzes Leben,

ich will es ihnen wieder geben;

o Glück !

Es wird sehr bald sein, wir wissen ’s Beide,

wir haben einander befreit vom Leide,

so gab ich dich der Welt zurück.

Dann wirst du mir nur noch im Traum

erscheinen

und mich segnen und mit mir weinen;

o Glück ! o Glück !

Richard Dehmel


Stephan Kohler

Zwischen Rokoko und Walzerseligkeit

Zum „Rosenkavalier“ von Richard Strauss

Richard Strauss

(1864–1949)

Orchestersuite aus der Komödie

für Musik „Der Rosenkavalier“

(in einem Satz)

Lebensdaten des Komponisten

Geboren am 11. Juni 1864 in München;

gestorben am 8. September 1949 in Garmisch-

Partenkirchen.

Entstehung der Oper

Das Libretto zur Oper „Der Rosenkavalier“

von Richard Strauss verfasste Hugo von

Hofmannsthal (1874–1929) unter Mitarbeit

seines Freundes, des Diplomaten und Kunstmäzens

Harry Graf Kessler (1868–1937), nach

französischen Komödien- und Romanvorlagen

von Molière („Monsieur de Pourceaugnac“,

1670) und Louvet de Couvray („Les amours du

Chevalier de Faublas“, 1790). Strauss arbeitete

in den Jahren 1908 bis 1910 an der Komposition

seiner „Komödie für Musik in drei Aufzügen

op. 59“, die er am 26. September 1910

in Garmisch beendete.

Entstehung der Suite

Eine erste, 6-sätzige Orchestersuite aus der

erfolgreichsten Oper von Richard Strauss war

bereits 1911 unter dem Pseudonym N. Nambuat

(= N. Taubmann) erschienen. Weitere

Suiten entstanden bis hin zu einer von Antal

Dorati 1949 in Wien uraufgeführten Fassung.

Durchgesetzt hat sich indessen die 1945 bei

Boosey & Hawkes anonym verlegte 1-sätzige

„Rosenkavalier-Suite“ o. Op. AV 145, die

höchstwahrscheinlich von Artur Rodzinski

stammt. Zeitgleich zu dieser (übrigens nicht

autorisierten) Fassung hat Richard Strauss

eine eigene Bearbeitung hergestellt, der er

den Titel gab „Einleitung und Walzer aus ‚Der

Rosenkavalier‘, für den Konzertgebrauch neu

bearbeitet für großes Orchester“ o. Op. AV 139

und die im selben Jahr wie Rodzinskis Suite

von Erich Leinsdorf in London uraufgeführt

wurde.

Widmung der Oper

„Meinen lieben Verwandten der Familie

Pschorr in München zugeeignet“.

Uraufführung der Oper

Am 26. Januar 1911 im Königlichen Opernhaus

(= Semperoper) zu Dresden (Dirigent:

Ernst von Schuch; Regie: Georg Toller /Max

Reinhardt; Bühnenbild: Alfred Roller).

Uraufführung der Suite

Am 28. September 1946 im Großen Konzerthaus-Saal

in Wien (Wiener Symphoniker

unter Leitung von Hans Swarowsky).

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Opernästhetik zwischen Historisieren

und Vergegenwärtigen

„Das Theater ist von den weltlichen Institutionen

die einzig überbliebene gewaltige und

gemeingültige, die unsere Festfreude, Schaulust,

Lachlust, Lust an Rührung, Spannung,

Aufregung, Durchschütterung geradhin an

den alten Festtrieb bindet.“ Hugo von Hofmannsthal

formuliert hier 1922 eine Einsicht,

deren Ursprung allerdings weit in die Zeit vor

1900 zurückreicht. Dort nämlich wurzelt des

Dichters erklärte Absicht, das lebensferne

Ästhetentum der Jahrhundertwende zu überwinden,

was ihn zunächst zur immanenten

„L’art-pour-l’art“-Kritik in seinen Dramoletten

führt. Für Hofmannsthal galt es in jenen Jahren,

der deutschen Bühne ein neues Theaterrepertoire

zu schenken, wobei sich hier ein

allgemeines dramaturgisches Interesse mit

der für Hofmannsthal damals höchst notwendigen

Einübung in gängige Theaterpraktiken

verband. Am Endpunkt seiner Bemühungen

um das Theater stehen dann – sieht man vom

„Turm“, dem Trauerspiel der Spätzeit einmal

ab – die von ihm lebenslang favorisierten Gattungen

der Prosakomödie und des Librettos.

Nach einigen Versuchen über Motive aus dem

Fundus Casanovas und Goldonis erfolgte mit

dem als „Komödie für Musik“ konzipierten

„Rosenkavalier“ eine bewusste Hinwendung

zu Molière und zur französischen Komödientradition:

„Was man von Molière lernen kann,

ist die Reinheit der Szenenführung...“

Deshalb stand neben einem „galanten“

Roman aus dem Umkreis der berüchtigten

„Liaisons dangereuses“ des Choderlos de

Laclos vor allem Molières grelle Provinzposse

„Monsieur de Pourceaugnac“ Pate bei der

Geburt des „Rosenkavalier“ – mit konkreten

Handlungsmotiven, Personennamen und

Merkmalen einzelner Figuren. Bei der endgültigen

Fixierung des Szenariums, an der

Hofmannsthals Freund und Förderer Harry

Graf Kessler nicht unwesentlich beteiligt war,

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trat dann das Molière’sche Intrigenschema

immer mehr zurück zugunsten des Seelendramas

um Feldmarschallin Marie-Thérèse

und ihren jugendlichen Liebhaber Graf Octavian.

Auch ließ es eine „operngerechte“ Textgestaltung

wünschenswert erscheinen, der

Musik Gelegenheit zu lyrischer Verbreiterung

zu geben – was zwangsläufig eine Dämpfung

des burlesken Intrigenschemas und zugleich

eine Psychologisierung der Personenrelationen

zur Folge hatte. Nichtsdestotrotz bedingte

die Aufarbeitung traditioneller Komödienelemente

die Einhaltung genormter Gattungskonventionen,

und diese wiederum die Übernahme

fester Wertvorstellungen, die sich am

Weltbild eines modellhaften, in zeitliche

Distanz gerückten Barockzeitalters orientierten.

Die Handlungskonflikte des „Rosenkavalier“

erhielten dadurch den Charakter

von historischen Zitaten – der Moralismus

des Molière schien auf ein Überzeitliches

bezogen, die aktuelle Bedeutsamkeit wich

einer metaphysischen. Die Tradition, in der

sich der Text des „Rosenkavalier“ bewegt,

wirkt deshalb nicht so sehr als „Bildungsmacht“,

sondern als „ewig gültiger“, vom

Publikum mitvollziehbarer Vorgang, der

immer wieder neu „in Szene gesetzt“ wird.

Darin besteht gerade die Formel für Hofmannsthals

raffinierten Konservativismus:

in seiner ständigen Balance zwischen Historisieren

und Vergegenwärtigen.

„Aber das nächste Mal schreib’

ich eine ‚Mozart-Oper‘!“

Wer würde Richard Strauss absprechen, dass

auch er diese Balance perfekt beherrschte?

Als er mit der Komposition des „Rosenkavalier“

beschäftigt war, hatte er kurz zuvor die

Parole ausgegeben: „Aber das nächste Mal

schreib’ ich eine ‚Mozart-Oper‘!“ und war

auch sonst in Wort und Tat für eine stärkere

Integration der klassischen und vorklassischen

Ästhetik in das moderne Musikschaffen

eingetreten. Wie Ferruccio Busoni griff


Emil Orlik: Portrait Richard Strauss (1917)

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auch Richard Strauss zur Feder, wenn es

darum ging, vernachlässigte oder verkannte

Werke Mozarts für seine Zeitgenossen zu retten

oder gar erst zu entdecken. Noch 1933, als

die Allgewaltigen des Dritten Reiches selbst

ihn nicht davor verschonten, per Fragebogen

seine „Tauglichkeit“ als Komponist zu demonstrieren

und durch „Benennung von bekannten

Komponisten als Bürgen“ mögliche Zweifel

zu zerstreuen, nannte Strauss an erster

Stelle – noch vor Richard Wagner – Mozart.

„C’est du Mozart moderne!“ riefen schließlich

die Besucher eines französischen Musikfestes

in München aus, als ihnen der Komponist

des „Rosenkavalier“ aus seiner im Entstehen

begriffenen Oper Auszüge am Klavier vorspielte.

Strauss war nicht von ungefähr zum Hauptwortführer

jener Mozart-Renaissance geworden,

die um die Jahrhundertwende allem

Wagner-Epigonentum den Kampf ansagte.

Allerdings empfand er als Mozart-Verehrer

genauso „zeitgenössisch“ wie als Dirigent

und Komponist: Vergangene Musik, erst recht

die Mozarts, war für ihn stets „Gegenwart“.

Sie historisierend von sich fernzuhalten, war

seine Sache nicht. Im Gegenteil: Er glaubte,

Mozarts Genius zu dienen, indem er ihn den

„Bedürfnissen“ des 20. Jahrhunderts anpasste

und seine Musiksprache mit der eigenen,

modern geschärften, amalgamierte. Wo liegen

die Gründe für diese gleichzeitig retrospektive

wie avantgardistische Haltung, die man heute,

im Gefolge der „Groupe des Six“ und mancher

Werke Igor Strawinskys „neoklassizistisch“

nennt ? Die Spurensuche führt von Strauss‘

später, äußerst eigenwilliger Bearbeitung von

Mozarts „Idomeneo“, in die er sogar Kompositionen

von sich selbst einfügte, über das

Rokoko-Pasticcio seines „Rosenkavalier“

zurück zu einem frühen, leider Fragment gebliebenen

musiktheatralischen Entwurf nach

Goethes Singspiel „Lila“, den Strauss in zwei

Anläufen, zuletzt 1896 zeitgleich mit „Also

sprach Zarathustra!“, zu realisieren suchte.

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Mit „Mondscheinduft“ gegen die

„Wagner’sche Liebesbrüllerei“

Die Schwierigkeiten, die Strauss mit dem in

„Lila“ angestrebten Mozart-Tonfall hatte, lagen

sicher nicht am „Singspiel“-Charakter von

Goethes Vorlage. Im Gegenteil: Vieles spricht

dafür, dass er eine dem durchkomponierten

Musikdrama diametral entgegengesetzte Kompositionsform

suchte und bei der – wie er an

Cosima Wagner schrieb – „veralteten, modernden,

rokokohaften“ Gattung auch fand. Cosima

versuchte mit aller Macht ihren Schützling

davon zu überzeugen, dass man hinter

die Musik- und Theaterästhetik Wagners nicht

mehr zurückgehen könne, ohne hoffnungslos

antiquiert zu wirken. Demgegenüber stellte

sich Strauss auf den historisierenden Standpunkt,

in einem Text des 18. Jahrhunderts sei

das stilistische und ästhetische Ambiente

der Mozart-Zeit beizubehalten, sonst nehme

man ihm seinen „Mondscheinduft“. Mit eben

jenem „Mondscheinduft“, der ihn schon als

14-jährigen Gymnasiasten bei seiner ersten

„Lila“-Lektüre „infiziert“ hatte, wollte Strauss

im „Rosenkavalier“ die „Elektrizität des

20. Jahrhunderts“ zwar nicht unbedingt neutralisieren,

aber doch in milderes Licht, in

das des Neo-Rokoko und Neo-Klassizismus

tauchen. Wie in „Lila“ suchte er hier die musikalische

Aura des späten 18. Jahrhunderts zu

beschwören und mit der Musik des 19. und

20. Jahrhunderts zu einer neuen Einheit zu

verschmelzen.

Hier traf sich Strauss mit seinem Textdichter

Hofmannsthal, dem es nicht – wie noch

Molière – darauf ankam, reale Missstände

und Torheiten seiner Zeit der Lächerlichkeit

preiszugeben, sondern die „atmosphärische“

Einheit des Barock in die Moderne zu übersetzen.

Das Netz der Personenrelationen im

„Rosenkavalier“ sollte sein Streben nach

„Ganzheit“, nach der „Harmonie der Gegensätze“

zum Ausdruck bringen: „Einer braucht

den andern, nicht nur auf dieser Welt, son-


dern sozusagen auch im metaphysischen

Sinn. So stehen Gruppen gegen Gruppen, die

Verbundenen sind getrennt, die Getrennten

verbunden. Sie gehören alle zueinander, und

was das Beste ist, liegt zwischen ihnen: es ist

augenblicklich und ewig, und hier ist Raum

für Musik.“ Raum für Musik ? Paradoxerweise

war gerade im „Rosenkavalier“ der Fall eingetreten,

dass der selbstbewusste Textdichter,

der „Raum für Musik“ gewähren wollte, an

einer nicht unwichtigen Stelle, nämlich der

des Schlussduetts zwischen Octavian und

Sophie, zu einer von Strauss bereits im vorhinein

entworfenen Melodie die Worte nachzuliefern

hatte; erst aus der Rückschau kommentierte

der zunächst pikierte Librettist:

„Doch ist eine solche Gebundenheit an eine

Melodie mir eigentlich sympathisch gewesen,

weil ich darin etwas ‚Mozartisches’ sehe und

die Abkehr von der unleidlichen Wagner’schen

Liebesbrüllerei ohne Grenzen, sowohl im Umfang

als im Maß – eine abstoßend barbarische,

fast tierische Sache, dieses Aufeinander-

Losbrüllen zweier Geschöpfe in Liebesbrunst,

wie er es praktiziert.“

Von der Eigendynamik musikalischer

Assoziationskräfte

Hofmannsthal sah ein, dass es an ihm war,

einen zarten, „mozartisch“ sangbaren Konversationston

zu erfinden, um so den Komponisten

auf eine der Dichtung angemessene

Vertonung a priori festzulegen. Er plädierte

für ein System von „Zurückhaltungen“, in

dem der Dichtung wie der Musik ihr jeweils

eigener Zuständigkeitsbereich zukommen

sollte. Die Geschichte der Zusammenarbeit

von Hofmannsthal und Richard Strauss ist

sicherlich die Geschichte der Vervollkommnung

dieser Strategie von Restriktionen.

Dennoch hatte der Textdichter recht, wenn

er im Jahr der „Rosenkavalier“-Uraufführung

betonte: „Ein Werk ist ein Ganzes, und auch

zweier Menschen Werk kann ein Ganzes

werden. Vieles ist den gleichzeitig Lebenden

gemeinsam, auch vom Eigensten. Fäden

laufen hin und wider, verwandte Elemente

laufen zusammen. Wer sondert, wird unrecht

tun. Wer eines heraushebt, vergisst, dass

unbemerkt immer das Ganze mitklingt. Die

Musik soll nicht vom Text gerissen werden,

das Wort nicht vom belebten Bild.“

Genau dieses aber tat Richard Strauss, indem

er nicht nur fremde Bearbeitungen seiner

„Rosenkavalier“-Musik zuließ – wie so manche

„Orchestersuite“ von oft zweifelhafter

Provenienz –, sondern schon früh eine von

ihm selbst zusammengestellte „Walzerfolge“

des 3. Akts veröffentlichte. Der Komponist

hatte erkannt, dass der in der Fachwelt

vielzitierte historische Anachronismus des

Wiener Walzers nicht nur allgemeinste musikalische

Assoziationskräfte im Publikum

mobilisierte, sondern auch dem zeitlosen

Wien-Begriff Hofmannsthals ein ebenso zeitloses

musikalisches Äquivalent lieferte. Die

Walzer des „Rosenkavalier“, zu denen die

Anregung übrigens vom Textdichter ausgegangen

war, verselbstständigten sich mehr

und mehr und wurden schließlich mit der

Aura der „Rosenkavalier“-Welt identifiziert.

Wie viel musikalische Eigendynamik den

Walzerthemen auch des 1. und 2. Akts innewohnt,

zeigt sich an jenem Spätwerk, das

Strauss im Herbst 1944, mitten im 2. Weltkrieg,

in Garmisch zu Papier brachte und das

er „Einleitung und Walzer aus ‚Der Rosenkavalier‘“

betitelte, „für den Konzertgebrauch

neu bearbeitet von Richard Strauss“. Diese

„Rosenkavalier“-Suite der besonderen Art

geriet ihm unter der Hand zu einer von der

Originalpartitur bisweilen stark abweichenden,

symphonisch orientierten Phantasie, in

der die Walzerthemen des „Rosenkavalier“

mit dem Melodie- und Harmoniestil des

späten Strauss ein kaum noch auflösbares

Amalgam bilden. Wie hatte Hofmannsthal

schon die originale Opernpartitur charakterisiert

? „Die Musik ist unendlich liebevoll und

verbindet alles; sie kennt nur ein Ziel: die

Eintracht des Lebendigen sich ergießen zu

lassen, allen Seelen zur Freude.“

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Christian Thielemann

Christian Thielemann ist seit 2004 Generalmusikdirektor

der Münchner Philharmoniker.

Der gebürtige Berliner begann schon in sehr

frühen Jahren mit der harten aber, so Karajan,

„unabdingbaren Ochsentour“ des klassischen

Kapellmeisters durch zahlreiche kleinere

Bühnen. Nach zwanzig Jahren Opernerfahrung

konzentriert sich Thielemann auf ausgewählte

Orchester und wenige Opernhäuser.

Von 1997 bis 2004 war Thielemann Generalmusikdirektor

der Deutschen Oper Berlin.

Nicht zuletzt aufgrund seiner Berliner Aufführungen

sämtlicher in Bayreuth gespielter

Opern Richard Wagners sowie seines Strauss-

Repertoires gilt Thielemann als einer der

weltweit gefragtesten Dirigenten. In der

Opernliteratur reicht seine Bandbreite von

Mozart bis zu Schönberg und Henze.

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Christian Thielemann gastiert an den

wichtigsten Opernhäusern der Welt wie der

Londoner Covent Garden Opera, der New

Yorker MET, der Lyric Opera Chicago und der

Wiener Staatsoper. Hier leitete er 2003 eine

Neuproduktion von „Tristan und Isolde“ und

2005 eine Wiederaufnahme von „Parsifal“;

im November 2005 wirkte er außerdem am

Festkonzert aus Anlass des 50. Jahrestags der

Wiederöffnung der Wiener Staatsoper nach

dem 2. Weltkrieg mit. Bei den Bayreuther

Festspielen debütierte er im Jahr 2000 mit

Wagners „Meistersingern von Nürnberg“.

2001 dirigierte er „Parsifal“, 2002 bis 2005

folgte „Tannhäuser“, und 2006 wird er dort

den neuen „Ring des Nibelungen“ dirigieren.


Christian Thielemann gastiert bei den Wiener

und Berliner Philharmonikern, bei der Staatskapelle

Dresden, dem Concertgebouw Orkest

Amsterdam, dem Israel Philharmonic Orchestra

und dem Philharmonia Orchestra London;

in den USA verbindet Thielemann eine regelmäßige

Zusammenarbeit mit den Orchestern

in New York, Philadelphia und Chicago. Im

Jahr 2000 begann seine enge Zusammenarbeit

mit den Wiener Philharmonikern; sein Debüt

im Wiener Musikverein mit der „Alpensinfonie“

und der „Rosenkavalier“-Suite von

Richard Strauss wurde von der Deutschen

Grammophon Gesellschaft veröffentlicht.

Im September 2002 dirigierte er die Wiener

Philharmoniker im Musikverein sowie anschließend

in London, Paris und Dortmund,

im Herbst 2003 reiste er mit dem Orchester

nach Konzerten in Wien zu einer Tournee

nach Japan, und im Sommer 2005 eröffnete

er mit den Wiener Philharmonikern die

Salzburger Festspiele.

Für die Deutsche Grammophon Gesellschaft

nahm Christian Thielemann mit dem Philharmonia

Orchestra London alle Symphonien

von Schumann sowie Beethovens 5. und

7. Symphonie auf, mit dem Philadelphia

Orchestra Ouvertüren und Vorspiele von

Richard Wagner. Vier Aufnahmen mit dem

Orchester der Deutschen Oper Berlin waren

Ouvertüren und Vorspielen von Hans Pfitzner

und Richard Strauss, Carl Orffs „Carmina

Burana“, Arnold Schönbergs „Pelleas und

Melisande“ sowie Kantaten von Ludwig van

Beethoven gewidmet. Zuletzt erschien mit

dem Orchester der Deutschen Oper Berlin

eine Arien-CD mit Thomas Quasthoff. 2003

wurde mit den Wiener Philharmonikern ein

Live-Mitschnitt u.a. des „Heldenlebens“ von

Richard Strauss veröffentlicht. Im Mai 2004

brachte die Deutsche Grammophon Gesellschaft

mit dem Wiener Live-Mitschnitt von

Wagners „Tristan und Isolde“ Christian

Thielemanns erste Operngesamtaufnahme

heraus. Im Februar 2005 erschien ein Live-

Mitschnitt des umjubelten Antrittskonzerts

von Christian Thielemann als neuem Generalmusikdirektor

der Münchner Philharmoniker

mit der 5. Symphonie von Anton Bruckner.

Am 20. Oktober 2005 gab Christian Thielemann

mit den Münchner Philharmonikern

und den Regensburger Domspatzen das erste

Konzert zu Ehren von Papst Benedikt XVI.

im Vatikan. Das von den Medien mit großem

Interesse begleitete Konzert erschien Anfang

November 2005 auf DVD.

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Waltraud Meier

Waltraud Meier wurde in Würzburg geboren

und stammt aus einer musikalischen Familie.

Nach dem Abitur studierte sie zunächst

Anglistik und Romanistik, nahm aber gleichzeitig

privaten Gesangsunterricht. 1976 entschied

sich die Mezzosopranistin endgültig

für die sängerische Laufbahn und debütierte

am Würzburger Opernhaus. In den folgenden

Jahren erarbeitete sich Waltraud Meier in

mehreren Engagements ein breitgefächertes

Repertoire. Ihr internationales Debüt gab sie

1980 am Teatro Colon in Buenos Aires. Mit

ihrem ersten triumphalen Erfolg bei den Bayreuther

Festspielen begann drei Jahre später

die Weltkarriere der Sängerin, die sie inzwischen

an die größten Opernhäuser Europas

und Amerikas führte, so z.B. an die Covent

Garden Opera London, die Metropolitan Opera

New York, das Teatro alla Scala di Milano, die

Opéra National de Paris, die Wiener Staatsoper

und die Bayerische Staatsoper München.

Nachdem Waltraud Meier jahrelang die Kundry

in „Parsifal“ verkörpert hatte, wagte sie den

Sprung ins dramatische Sopranfach und singt

seitdem mit großem Erfolg Wagners Sieglinde

und Isolde. Sie ist aber auch im italienischen

und französischen Fach weltweit gefragt, widmet

sich intensiv dem Klavier- und Orchesterlied

und tritt immer wieder gerne mit den

Münchner Philharmonikern auf. Eine umfangreiche

Diskographie und Videographie zeugen

von ihrer Vielseitigkeit. Die mit vielen Preisen

und Auszeichnungen geehrte Künstlerin ist

Kammersängerin der Bayerischen Staatsoper

sowie der Wiener Staatsoper.


Die Münchner Philharmoniker

Generalmusikdirektor

Christian Thielemann

Ehrendirigent

Zubin Mehta

1. Violinen

Werner Grobholz

Sreten Krsti˘c

Lorenz Nasturica

Julian Shevlin

Konzertmeister

Karel Eberle

Odette Couch

stv. Konzertmeister/in

Mathias Freund

Vorspieler

Carla Moll

Manfred Hufnagel

Theresia Ritthaler

Katharina Krüger

Masako Shinohe

Claudia Sutil

Philip Middleman

Nenad Daleore

Peter Becher

Regina Matthes

Wolfram Lohschütz

Mitsuko Date-Botsch

Martin Manz

2. Violinen

Simon Fordham

Alexander Möck

Stimmführer

IIona Cudek

stv. Stimmführerin

Matthias Löhlein

Vorspieler

Dietmar Forster

Josef Thoma

Zen Hu-Gothoni

Anja Traub

Katharina Reichstaller

Nils Schad

Clara Bergius-Bühl

Esther Merz-Leijssen

Katharina Triendl

Ana Vladanovic-Lebedinski

Bernhard Metz

Namiko Fuse

Qi Zhou

N.N.

N.N.

Bratschen

Helmut Nicolai

Martin-Albrecht Rohde

Konzertmeister

Burkhard Sigl

Julia Mai

stv. Solo

Max Spenger

Herbert Stoiber

Wolfgang Stingl

Gunter Pretzel

Wolfgang Berg

Dirk Niewöhner

Beate Springorum

Agata Jozefowicz-Fiolek

N.N.

N.N.

N.N.

Violoncelli

Helmar Stiehler

Michael Hell

Konzertmeister

Stephan Haack

Thomas Ruge

stv. Solo

Erich Bruckner

Johannes Fink

Herbert Heim

Veit Wenk-Wolff

Sissy Schmidhuber

Elke Funk-Hoever

Manuel von der Nahmer

Isolde Hayer

Sven Faulian

Kontrabässe

Matthias Weber

Slawomir Grenda

Solo

Alexander Preuß

stv. Solo

Stephan Graf

Vorspieler

Wolfgang Nestle

Holger Herrmann

Erik Zeppezauer

Stepan Kratochvil

Jesper Ulfenstedt

N.N.

Flöten

Michael Martin Kofler

Burkhard Jäckle

Solo

Hans Billig

stv. Solo

Jürgen Borchers

Ulrich Biersack

Piccoloflöte

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Oboen

Ulrich Becker

N.N.

Solo

Lisa Outred

Bernhard Berwanger

Kai Rapsch

Englischhorn

Klarinetten

Alexandra Gruber

N.N.

Solo

Annette Maucher

stv. Solo

Peter Flähmig

Albert Osterhammer

Bassklarinette

Fagotte

Lyndon Watts

N.N.

Solo

Jürgen Popp

N.N.

Jörg Urbach

Kontrafagott

Hörner

Eric Terwilliger

Ivo Gass

Solo

David Moltz

Ulrich Haider

stv. Solo

Hartmut Hubert

Robert Ross

Alois Schlemer

Hubert Pilstl

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Trompeten

Guido Segers

Florian Klingler

Solo

Bernhard Peschl

stv. Solo

Franz Unterrainer

Markus Rainer

Posaunen

Dankwart Schmidt

Dany Bonvin

Solo

Matthias Fischer

stv. Solo

Bernhard Weiß

N.N.

Tuba

Thomas Walsh

Pauken

Stefan Gagelmann

Guido Rückel

Solo

Manfred Trauner

Walter Schwarz

stv. Solo

Schlagzeug

Arnold Riedhammer

1. Schlagzeuger

Harfe

Sarah O’Brien

Orchestervorstand

Guido Segers

Wolfgang Berg

Manuel von der Nahmer

Stipendiaten der

Orchesterakademie

Violine

Celina Bäumer

Clément Courtin

Johanna Kölmel

Anna Maria Paatz

Heimhild Wolter

Viola

Yeon-Sook Han

Andreea Soldan

Kontrabass

Jedrzej Gorski

Goran Kostič

Flöte

Jozef Hamernik

Oboe

Tien-Wen Hsu

Fagott

Tonia Solle

Trompete

Veronika Seidl

Posaune

Gerald Klaunzer

Tuba

Peter Stadlhofer

Schlagzeug

Markus Steiner

Harfe

Émilie Jaulmes


Die Geschichte der

Münchner Philharmoniker

Die Münchner Philharmoniker wurden 1893

auf Privatinitiative von Franz Kaim, Sohn eines

Klavierfabrikanten, gegründet und prägen seither

unter renommierten Dirigenten das musikalische

Leben Münchens. Bereits in den Anfangsjahren

des Orchesters – zunächst unter

dem Namen „Kaim-Orchester“ – garantierten

Dirigenten wie Hans Winderstein, Hermann

Zumpe und der Bruckner-Schüler Ferdinand

Löwe hohes spieltechnisches Niveau und setzten

sich intensiv auch für das zeitgenössische

Schaffen ein.

Von Anbeginn an gehörte zum künstlerischen

Konzept auch das Bestreben, durch

Programm- und Preisgestaltung allen Bevölkerungsschichten

Zugang zu den Konzerten zu

ermöglichen. Mit Felix Weingartner, der das

Orchester von 1898 bis 1905 leitete, mehrte

sich durch zahlreiche Auslandsreisen auch

das internationale Ansehen.

Gustav Mahler dirigierte das Orchester in

den Jahren 1901 und 1910 bei den Uraufführungen

seiner 4. und 8. Symphonie. Im November

1911 gelangte mit dem inzwischen in „Konzertverein-Orchester“

umbenannten Ensemble

unter Bruno Walters Leitung Mahlers „Das

Lied von der Erde“ zur Uraufführung – nur

ein halbes Jahr nach dem Tod des Komponisten

in Wien.

Von 1908 bis 1914 übernahm Ferdinand

Löwe das Orchester erneut. In Anknüpfung an

das triumphale Wiener Gastspiel am 1. März

1898 mit Anton Bruckners 5. Symphonie leitete

er die ersten großen Bruckner-Konzerte

und begründete so die bis heute andauernde

Bruckner-Tradition des Orchesters.

In die Amtszeit von Siegmund von Hausegger,

der dem Orchester von 1920 bis 1938

als Generalmusikdirektor vorstand, fielen

u. a. die Uraufführungen zweier Symphonien

Bruckners in ihren jeweiligen Originalfassun-

gen sowie die Umbenennung in „Münchner

Philharmoniker“ und damit endgültige

Namensgebung.

Von 1938 bis zum Sommer 1944 stand der

österreichische Dirigent Oswald Kabasta an

der Spitze des Orchesters, der die Bruckner-

Tradition der Münchner Philharmoniker

glanzvoll fortführte und auch bei zahlreichen

Gastspielreisen im In- und Ausland unter

Beweis stellte.

Das erste Konzert nach dem Zweiten Weltkrieg

eröffnete Eugen Jochum mit der Ouvertüre

zu Shakespeares „Ein Sommernachtstraum“

von Felix Mendelssohn Bartholdy, dessen

Musik in der Zeit des Nationalsozialismus

verfemt war.

Mit Hans Rosbaud gewannen die Philharmoniker

im Herbst 1945 einen herausragenden

Orchesterleiter, der sich zudem leidenschaftlich

für neue Musik einsetzte.

Rosbauds Nachfolger war von 1949 bis 1966

Fritz Rieger, in dessen Amtszeit die Grundlagen

für die erfolgreiche Jugendarbeit der

Philharmoniker gelegt wurden. In der Ära

Rudolf Kempes, der das Orchester von 1967

bis zu seinem frühen Tod im Jahre 1976 leitete,

bereisten die Philharmoniker erstmals

die damalige UdSSR und stiegen zu einem

internationalen Spitzenorchester auf.

Im Februar 1979 leitete Sergiu Celibidache

seine erste Konzertserie bei den Münchner

Philharmonikern. Im Juni desselben Jahres

erfolgte Celibidaches Ernennung zum Generalmusikdirektor.

Konzertreisen führten ihn

und das Orchester durch viele Länder Europas,

nach Südamerika und Asien. Die gemeinsamen

legendären Bruckner-Konzerte trugen

wesentlich zum internationalen Ruf des

Orchesters bei.

Nach langen Interimsjahren im Münchner

Herkulessaal erhielten die Philharmoniker

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1985 mit der Philharmonie im städtischen

Kulturzentrum am Gasteig nach über 40 Jahren

endlich wieder einen eigenen Konzertsaal

– ihre alte Heimstatt, die sog. „Tonhalle“ in

der Türkenstraße, war 1944 völlig zerstört

worden.

Von September 1999 bis Juli 2004 war

James Levine Chefdirigent der Münchner

Philharmoniker. Mit ihm unternahmen die

Münchner Philharmoniker ausgedehnte Konzerttourneen:

Nach einer großen Europatournee

im Winter 2000 gastierten sie mit

James Levine im Februar 2002 u. a. in der

Carnegie Hall in New York. Im Sommer 2002

gaben sie ihr gemeinsames Debüt bei den

„Proms“ in London.

Im Frühjahr 2003 wurde den Münchner

Philharmonikern vom Deutschen Musikverleger-Verband

der Preis für das „Beste

Konzertprogramm der Saison 2003/2004“

verliehen.

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Unter dem Titel „Jugend horcht !“ haben die

Münchner Philharmoniker in den letzten

Jahren ein umfangreiches Angebot für Kinder

und Jugendliche entwickelt.

Mit Kinder-Kammerkonzerten, Schul- und

Jugendkonzerten, Workshops, Probenbesuchen,

Schulbesuchen von Philharmonikern, Instrumentendemonstrationen

sowie einem Schülerund

Studentenabonnement erhalten Kinder

und Jugendliche vielfältige Möglichkeiten,

sich mit klassischer Musik und der Arbeit

eines großen Symphonieorchesters zu

beschäftigen.

In der Saison 2004/2005 nahmen insgesamt

rund 26.000 Kinder und Jugendliche an

ca. 170 Veranstaltungen teil.

Im Januar 2004 ernannten die Münchner

Philharmoniker Zubin Mehta zum ersten

„Ehrendirigenten“ in der Geschichte des

Orchesters.

Im Mai 2003 unterzeichnete Christian

Thielemann seinen Vertrag als neuer Generalmusikdirektor.

Am 29. Oktober 2004

dirigierte er sein Antrittskonzert mit der

5. Symphonie von Anton Bruckner, kurz

zuvor wurde er im Rahmen der „Echo

Klassik“-Preisverleihung 2004 als einziger

Preisträger mit dem Prädikat „Artist of the

Year“ ausgezeichnet.

Seit Beginn der Spielzeit 2004/2005 ist

Wouter Hoekstra Intendant der Münchner

Philharmoniker. Unter der Leitung des neuen

Führungsduos konnte die Zahl der Abonnenten

zur Saison 2005/2006 um über 3.000

auf die neue Rekordmarke von ca. 18.300

gesteigert werden.

Am 20. Oktober 2005 wurde den Münchner

Philharmonikern die Ehre zuteil, unter Leitung

von Christian Thielemann ein Konzert

vor Papst Benedikt XVI. im Vatikan zu geben,

an dem rund 7.000 geladene Gäste teilnahmen.


Programmvorschau

Sonntag, 8. Januar 2006,

11 Uhr

3. Kammerkonzert

Saal des Alten Rathauses

Joseph Haydn

Streichquartett D-Dur

op. 20 Nr. 4 Hob. III:34

Dmitri Schostakowitsch

Streichquartett Nr. 6

G-Dur op. 101

Ludwig van Beethoven

Streichquartett Nr. 16

F-Dur op. 135

Janus-Quartett

Nenad Daleore

Violine

Philip Middleman

Violine

Wolfgang Berg

Viola

Herbert Heim

Violoncello

Mittwoch, 11. Januar 2006,

20 Uhr

3. Abonnementkonzert A

Donnerstag, 12. Januar

2006, 19 Uhr

2. Jugendkonzert

Freitag, 13. Januar 2006,

20 Uhr

4. Abonnementkonzert C

Sonntag, 15. Januar 2006,

11 Uhr

3. Abonnementkonzert G

Felix Mendelssohn

Bartholdy

Symphonie Nr. 3

a-Moll op. 56 „Schottische“

Franz Schubert

Symphonie Nr. 8

C-Dur D 944 „Große“

Christian Thielemann

Dirigent

Samstag, 28. Januar 2006,

19 Uhr

3. Abonnementkonzert D

Sonntag, 29. Januar 2006,

19 Uhr

1. Abonnementkonzert K5

Montag, 30. Januar 2006,

20 Uhr

3. Abonnementkonzert E

Wolfgang Amadeus Mozart

Symphonie Es-Dur KV 16

Wolfgang Amadeus Mozart

„Sinfonia concertante“

Es-Dur KV 297b

Fassung von Robert Levin

Wolfgang Amadeus Mozart

Symphonie C-Dur KV 551

„Jupiter“

Franz Brüggen

Dirigent

Burkhard Jäckle

Flöte

Ulrich Becker

Oboe

Lyndon Watts

Fagott

Ivo Gass

Horn

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MÜNCHNER PHILHARMONIKER

DAS ORCHESTER DER STADT

Kellerstraße 4, 81667 München

Herausgeber

Direktion der Münchner Philharmoniker

Intendant Wouter Hoekstra

Redaktion Presse- und Öffentlichkeitsarbeit

Abonnementbüro

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Do 14 – 16 Uhr, Fr 9 – 12:30 Uhr

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Mo – Fr 9 – 20 Uhr, Sa 9 – 16 Uhr

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Glashalle im Gasteig

Rosenheimer Str. 5, 80331 München

Mo – Fr 10 – 20 Uhr, Sa 10 – 16 Uhr

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Fax +49 (0)89/28 05 449

eweidinger@t-online.de

Textnachweise:

Den Text über Emil Nikolaus von Rezničeks

„Donna Diana“-Ouvertüre schrieb Nicole

Restle als Originalbeitrag für dieses Programmheft.

Peter Josts Text über den Liederzyklus

„Shéhérazade“ von Maurice Ravel erschien

in den Philharmonischen Programmheften

erstmals in der Spielzeit 2001/2002.

Die Texte über das Orchesterliederschaffen

und die „Rosenkavalier“-Suite von Richard

Strauss schrieb Stephan Kohler als Originalbeiträge

für dieses Programmheft; er verfasste

darüber hinaus die lexikalischen Angaben

und Kurzkommentare zu allen Werken der

Programmfolge. Die Gesangstexte zitieren wir

nach dem jeweiligen Wortlaut der Partitur;

Wilfried Sczepan danken wir für die Genehmigung

zum Abdruck seiner Übersetzung.

Bildnachweise:

Abbildung zu Emil Nikolaus von Rezničeks

„Donna Diana“-Ouvertüre: Sammlung

Stephan Kohler, München. Abbildung zu

Maurice Ravels Liederzyklus „Shéhérazade“:

Michael Raeburn and Alan Kendall (Hrsg.),

Heritage of Music, Volume IV (Music in the

Twentieth Century), Oxford 1989. Abbildungen

zu den Orchesterliedern und der „Rosenkavalier“-Suite

von Richard Strauss: Sammlung

Stephan Kohler, München.

Änderungen vorbehalten.


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