Thomas Mann und die bildende Kunst - Thomas–Mann–Archiv ...

Thomas Mann
und die bildende Kunst
von Thomas Sprecher Kunst, der gegenwärtigen wie der geschichtlichen,
mit ganz vereinzelten Ausnahmen keine vi-
Das andere muss warten, bis das eine gesagt
ist. 1 Während im Bild alles auf einmal da
ist, gelten bei Texten Ablauf und Folge.
Die Komposition orientiert sich nicht an Fläche
und Raum, sondern an der Linearität der Zeit.
Ohne dass noch leitmotivisch-musikalische Ergänzungen,
Fragen der anspielenden Vor- und
Zurückverweisung, des Mitbedenkens und Mitbedeutens
des Ganzen im Einzelnen dieser
schlichten Zweiteilung zusetzen sollen, kommen
nun in gedrängtem Nacheinander summarisch
zur Sprache:
1. Thomas Manns Verhältnis zur bildenden
Kunst im allgemeinen
2. Thomas Manns Neigung zum Maler Ludwig
von Hofmann im besonderen
3. Thomas Manns Kontakte zu Schweizer bildenden
Künstlern
4. Die Rolle der bildenden Kunst im Werke Thomas
Manns
5. Bildende Kunst als Vorlage dichterischer Beschreibungen
Thomas Manns
6. Thomas Mann und sein Werk als Gegenstände
der bildenden Kunst
7. Thomas Mann als bildender Künstler
1. Im August 1947 war Thomas Mann bei
Schweizer Bekannten zu Gast. Man sprach über
verschiedene zeitgenössische bildende Künstler.
Zur Betroffenheit der Anwesenden kam heraus,
dass Thomas Mann sämtliche Namen völlig
fremd waren. 2 Dies aber mit seiner langjährigen
Europa-Abwesenheit zu erklären, griffe zu kurz.
Der Protestant Thomas Mann hat zur bildenden
tale Beziehung gefunden. 1990 stellte der Augsburger
Kunsthistoriker Hanno-Walter Kruft fest,
diese Beziehung habe sich «über den Jugendstil,
Impressionismus und einen gemässigten Expressionismus
nicht hinausentwickelt»; Thomas
Manns künstlerischer Geschmack lasse sich «als
konservativ und seine Kenntnis von Kunstwerken
als höchst begrenzt und ziemlich zufällig» bezeichnen.
3 Ähnlich fiel schon das Urteil von Peter
de Mendelssohn aus. 4 Man widerspricht hier
nicht mit sachlichem Recht. Thomas Mann besass
weder ein besonderes Interesse noch ein besonderes
Sensorium für bildkünstlerische Belange.
Äusserungen über Bilder und bildende Künstler
seiner Zeit - von Michelangelo und Dürer also
abgesehen - begegnen in seinen essayistischen
Schriften, den zahllosen Huldigungen, Vorworten
und Nachrufen, bemerkenswert wenige: Max
Liebermann (X, 442 [1927]), Oskar Kokoschka
(X, 914 ff. [1933]), Frans Masereel (X, 783 ff.
[1948]), und schon steht man am Rand der Vollständigkeit.
Über seine «skandalöse Unbildung» (5.12.
1954 an K. Kerenyi) war sich Thomas Mann im
klaren. Er wusste wohl, dass ein Bild, das auf ihn
«grossen Eindruck» machte, «malerisch nicht
fünf Pfennige wert» sein mochte. (Da es ihm gefiel,
konnte es allerdings «nicht so ganz schlecht
sein» [29. 6.1900 an P. Ehrenberg].) 1913 antwortete
er auf die Rundfrage: «Mit welchem Maler
finden Sie sich in Ihrem Schaffen verbunden?», er
müsse sich «das Armutszeugnis» ausstellen, «zur
modernen Malerei, ja, zur Malerei überhaupt
wenig Verhältnis» zu haben, und begründete dies
mit der einengenden Fixierung seiner Talente auf
29 i

andere Künste (XI, 740). Seine Passion war, nach
der Literatur, die Musik.
2. Der Maler, der Thomas Mann fraglos den
nachhaltigsten Eindruck gemacht, dessen Werk
ihn wie kein anderes im Innersten berührt hat, ist
Ludwig von Hofmann. Man darf annehmen, dass
Thomas Mann über seinen Werdegang einigermassen
Bescheid wusste und dass ihm manche
Parallelen zur eigenen Biographie nicht entgingen.
Hofmann, am 17. August 1861 in Darmstadt
geboren, wuchs in der kultivierten, von Kunst
und Musik durchwirkten Atmosphäre eines
grossbürgerlichen Elternhauses auf. Sein Vater,
der Jurist Karl Hofmann, war als preussischer
Handelsminister und als Staatssekretär der
Reichskanzlei einer der führenden Mitarbeiter
Bismarcks. Erwartet werden durfte daher auch
für den Sohn eine bürgerliche Laufbahn. Ludwig,
der fünf Geschwister hatte, darunter übrigens
einen älteren Bruder namens Heinrich, studierte
denn auch ab 1880 auf Wunsch seines Vaters
Rechtswissenschaft in Bonn. Er besann sich dann
aber eines bessern und wurde Maler. Es verschlug
den Sohn eines bürgerlichen Repräsentanten also
zu den Künstlern - nicht anders als Thomas
Mann selbst, wenngleich ohne dessen «schlechtes
Gewissen».
1903 wurde Hofmann an die Grossherzogliche
Kunstschule in Weimar berufen. Er zog von
Berlin, unter dessen Unruhe er zunehmend gelitten
hatte, in ländliches, klassisches Gebiet. Hofmann
hat Goethe sein Leben lang verehrt.
Goethe wird auch viel zitiert in den Briefen Hofmanns
an einen anderen Dichter und Prätendenten
für die Goethe-Nachfolge, an Gerhart Hauptmann.
Zwischen diesen beiden Männern bestand
seit 1892 enge Freundschaft; Hofmanns Frau
sprach später gar von «Blutsbrüderschaft». 1907
reisten Hofmanns und Hauptmanns zusammen
nach Griechenland. Die Reise zur Sonne Homers
trug Frucht bei Hauptmann in dem Buch Griechischer
Frühling, bei Hofmann in mehreren
Landschaftszeichnungen von klassisch inspirierter
Schlichtheit.
30
Seinem Wesen nach war Hofmann kein Dramatiker
und auch kein Erzähler, sondern ein Lyriker.
Es ist bezeichnend für ihn, dass er mehrere
grosse Lyriker seiner Zeit anregte. Stefan George
widmete ihm in den Liedern von Traum und Tod
die beiden Sonette Feld vor Rom und Südliche
Bucht (1900). Hugo von Hofmannsthal schickte
Hofmanns Lithographienfolge Tänze (1905) einen
Prolog voraus. Er rühmte dabei die Musikalität
und das Griechentum der Hofmannschen
Kunst. Eine künstlerische Beziehung ergab sich
besonders auch zu Rainer Maria Rilke, der Hofmann
den lyrischen Zyklus Die Bilder entlang
und ein Spiel widmete.
In Weimar, wo er 1905 zum Professor ernannt
worden war, kam Hofmann auf die Höhe
seines Lebens. Es waren die Jahre auch seiner
grössten Erfolge. Der Erste Weltkrieg änderte
die Situation grundlegend. Er beendete Hofmanns
Wirken in Weimar. 1914 und 1915 wurde
Hofmann als Offizier eines Landsturmbataillons
im Kriegsdienst eingesetzt. 1916 berief ihn die
Dresdner Kunstakademie auf den Lehrstuhl für
Monumentalmalerei. In Dresden verbrachte er
den Rest seines Lebens, in zunehmender Stille.
Die Berufung hatte etwas von einem Rückzug an
sich. Kritischer wurde die Lage für ihn vor allem
in wirtschaftlicher Hinsicht, da die grossen Aufträge
für Wandgestaltungen im Nachkriegsdeutschland
weitgehend ausblieben. Mehr und
mehr musste er erfahren, dass die Zeit über ihn
hinwegging. Ende 1931 gab Hofmann seine Lehrtätigkeit
an der Dresdner Akademie auf. Ungeachtet
der einen oder anderen Ausstellung, an
denen er sich noch beteiligen konnte, ging er bald
vergessen. Er starb kurz nach seinem 84. Geburtstag
am 23. August 1945.
Thomas Mann hat den um 14 Jahre älteren
Hofmann schon um 1900 gekannt und geschätzt.
Zu einer intensiven Beschäftigung kam es möglicherweise
erst wieder 1914. Am 30. Januar dieses
Jahres las Thomas Mann in der Galerie Caspari,
einer der angesehensten Münchner Privatgalerien
für moderne Malerei. Sie zeigte gerade eine
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Ausstellung von Gemälden von Hofmann. Thomas
Mann sah sich also - er trug unter anderem
den Abschnitt «Ankunft» aus dem Zauberberg
vor - umgeben von der Hofmannschen Bildwelt.
Besonders ein Bild tat es ihm an: Die Quelle. Offenbar
war es dieses Gemälde, das ihn den brieflichen
Verkehr eröffnen liess. Am 27. Juni 1914
schreibt er an Hofmann:
Ich bin in Sorge um ein Bild, in das ich mich diesen
Winter bis über beide Ohren verliebte. Es gehörte
der Kollektion an. die während einiger Wochen bei
Caspari ausgestellt war. Ich war im Begriffe, es zu kaufen,
aber ich durfte nicht. Meine Verhaltnisse sind augenblicklich
zu ungeordnet - wie ein rechter Neudeutscher
lebe ich über meine Verhältnisse, der Bau einer
Ludwig von Hofmann: Die Quelle.
Bildende Kunst
Villa hat mich ausgepowert - verzeihen Sie meine zutrauliche
Sachlichkeit! - und so musste ich. für den Augenblick
wenigstens, Vernunft annehmen.
Ich liebe die hohe. neue, festliche Menschlichkeit
Ihrer Kunst von Jugend auf. ich fand und liebte sie in
jeder Leinwand, jedem Blatt und Blättchen, das mir
von Ihnen zu Gesichte kam. aber eine so grosse Zahl
Ihrer Werke vereinigt zu sehen, wie jetzt in dem Salon
an der Briennerstrasse. war mir noch nie vergönnt gewesen.
[...]
Das Bild aber, das es mir eigentlich und vor allem
angethan hat - nachhaltig, wie Sie sehen - hiess «Die
Quelle». Sie wissen ohne Weiteres, welches ich meine.
Wo ist es nun? Vielleicht ist es verkauft? Aber es könnte
verkauft werden -ohne dass ich es weiss und im letzten
Augenblick danach gleiten kann! Ich bitte Sie nur
um Eins I...1: Erweisen Sie mir. um der tiefen Nei»ung
31 :

willen, die ich seit langem für Ihre Gebilde hege, die
Ehre, mir ein gewisses Vorkaufsrecht auf dieses Bild
einzuräumen! Haben Sie die Güte, mich zu benachrichtigen,
wenn sich ein anderer Käufer dafür meldet.
Den Preis kenne ich. Er ist niedrig, verhältnismässig,
aber ich kann ihn im Augenblick nicht aufbringen. In
dem Augenblick jedoch, wo ich Gefahr laufe, das Bild
an einen anderen Liebhaber zu verlieren, werde ich ihn
wahrscheinlich dennoch aufbringen.
Dieser Brief ist einmalig. In gleicher Weise
hat sich Thomas Mann, der ohnehin nur wenige
Bilder erworben hat, seiner Lebtag nicht um ein
anderes Bild bemüht. Es handelt sich, wenn man
will, um einen stilistisch etwas aufwendigen Bettelbrief,
um die Bitte, diese seine besondere - diese
seine, also besondere - Liebhaberschaft als
Teil des Entgelts zu anerkennen. Zu beachten ist,
dass das Lob nicht nur der Quelle, sondern dem
Hofmannschen Gesamtwerk gilt - «jeder Leinwand,
jedem Blatt und Blättchen».
Hofmann kam Thomas Mann sogleich entgegen
und überliess ihm Die Quelle zu einem
Freundschaftspreis. Sie begleitete Thomas Mann
fortan auf allen Stationen seines Lebens und wurde
stets an prominentester Stelle postiert. In
München kam sie in die Diele, dann ins Arbeitszimmer.
So auch in Küsnacht, wohin sie sich im
November 1933 hatte retten lassen. Die Hängung
des Bildes wird in den USA nicht minder genau
vermerkt. In Princeton hing das Bild im Salon, in
Pacific Palisades über dem Kamin. In Kilchberg
kam es wieder ins Arbeitszimmer. Mit der übrigen
Ausstattung dieses seines letzten Arbeitszimmers
ist Die Quelle dann von Kilchberg in das
Thomas-Mann-Archiv der ETH Zürich gelangt,
wo sie seit bald vierzig Jahren Besucher erfreut
und Konservatoren inspiriert.
Hofmann schenkte Thomas Mann dann sogar
noch zu dessen 39. Geburtstag am 6. Juni 1914
den Holzschnitt Knaben am Waldquell Thomas
Mann dankte dem «verehrten Herrn Professor»
am 4. Juli 1914 und führte dabei aus:
Was mich so anzieht an Ihrer Produktion, ist unter
anderem ihr pädagogischer Zug, - der nichts Schul-
32
meisterliches hat, wie bei Thoma, auch nichts Beschränkt-Deutsches,
sondern Ausdruck eines sehr neuen
und freien, sehr unphilologischen Humanismus ist,
der vielleicht in einem etwas höheren Sinne «modern»
ist als die Kapriolen unserer Allerneuesten. Natürlich
haben Sie recht, hinter den «Kunstmarkt» drei Kreuze
zu machen. Ich sehe nicht viel davon, aber was ich sehe,
ist nichts als Anarchie, Verstörung, Snobismus und
«Panik vor der Dummheit», wie eine gescheite Dame
meiner Bekanntschaft einmal sagte. Aber das ist die
Zeit. Sie ist gesetzlos, und das Gewissen des Einzelnen
hat es schwerer als sonst. Nun, mein Gewissen ist ruhig,
wenn meine Augen an Ihren Bildern mehr Lust finden
als an den pedantischen Kühnheiten der Herren vom
dernier cri.
Mit den «Allerneuesten» sind wohl hauptsächlich
die Expressionisten gemeint. Von daher
beantwortet sich auch die - in Davos näher als
anderswo liegende - Frage nach dem Verhältnis
Thomas Manns zu Ernst Ludwig Kirchner. Es ist
ein Unverhältnis - Kirchners Name kommt bei
Thomas Mann, soweit zu sehen, nicht ein einziges
Mal vor. Der geographische Ort Davos und die
Zeitgenossenschaft scheinen hier fast die einzigen
Bezüge darzustellen. Es bleibt der Nachwelt
überlassen, die beiden Künstler darüber hinaus
zusammenkommen zu lassen.
1919 bestellte sich Thomas Mann die von
Edwin Redslob herausgegebene Sammlung von
Hofmanns Handzeichnungen. Dass sich Hofmanns
Streben mit seinem eigenen berührte,
konnte er schon dem Vorwort entnehmen. Redslob
spricht nicht nur einmal, sondern gleich dreimal
von der «Beseelung» Hofmanns. «Beseelung»
aber war eben das Wort, das Thomas Mann
seit langem für seine eigene Kunst gebrauchte.
Redslob betonte sodann stark die Modernität
und Zukunftsgerichtetheit Hofmanns. Damit argumentierte
er entschieden aus der Defensive.
Hofmann hat die Grenzen seiner besonnten Bildwelt
nach allen Seiten ausgeschritten, doch kaum
je überschritten. Motiven der Not noch versucht
er Züge von Schönheit abzugewinnen; auch das
Traurige und das Tragische wird in ästhetischen
Glanz getaucht - soweit es überhaupt zur Gestal-
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tung gelangt. Die brennenden sozialen Fragen
seiner Gegenwart finden in Hofmanns Bildern
geringen Niederschlag; was mit begründet, weshalb
nach dem Ende des Ersten Weltkriegs seine
Zeit dahinging.
Redslob schreibt dagegen, Hofmanns Schaffen
sei «den Zielen der Jüngsten verbunden».
Der erste Titel des einleitenden Textes lautet:
«Ludwig von Hofmann und die neue Generation».
Der folgende Text dann muss Thomas
Mann tief angesprochen haben. In Hofmanns
Werken lebe «der Anfang einer neuen Zeit». Er
gehöre nur bedingt den Impressionisten an, sondern
vielmehr «der neuen Generation», die «über
die Auseinandersetzung mit der Natur hinaus zu
innerer Belebung» wolle; ihr sei «alles Schaffen
religiöser Drang». «Dieser neuen Frömmigkeit»
gehöre «die Zukunft». Hofmann sei «unserer Jugend
wie ein Freund». Sie danke ihm «sein Verbundensein
mit Goethe [...], seine Vorbereitung
und sein Vorausahnen einer menschlich reinen
Festlichkeit». Er gebe dieser Generation «das
stolze Gefühl der Tradition». In Weimar habe er
«immer wieder erlebt«, dass «sein Schaffen sich
mit den Bestrebungen der jungen Generation
berührte».
Mit alldem wurde Hofmann als äusserst zeitgemäss
hingestellt. Seine Kunst verbinde Tradition
mit Zukunftsfähigkeit. Genau das aber
: strebte Thomas Mann auch für sein eigenes Werk
und für seine eigene Person an, insbesondere
jetzt gerade. Er wollte nach dem Ersten Weltkrieg
und den Betrachtungen eines Unpolitischen
loskommen vom Odium der Gestrigkeit.
Redslob bewies ihm, dass das Gefallen an Hofmann
nicht auch ein Bekenntnis zur Nichts-als-
Konservativität bedeuten musste, dass im Gegenteil
«in einem etwas höheren Sinne war,
wer die Hofmannschen Ideale teilte.
Was ist es denn, das Thomas Mann an Hofmanns
Bilder so fasziniert? Es sind offensichtlich
nicht Hofmanns Landschaften, die ihn in Bann
schlagen. Es sind die dargestellten «Träume und
Gestalten», die gesichtslos-idealen Kunstfiguren.
Bildende Kunst
Max Oppenheimer: Thomas Mann (1930).
Sie sind schön, jung. frei, von festlicher und vor
allem von männlicher Körperhaftigkeit. Hofmann
hat gewiss ebensoviel Mädchen- wie Jünglingsakte
gemalt - betrachtet hat Thomas Mann
länger die letzteren. Es ist auch kein Zufall, dass
Die Quelle, das Bild Hofmanns, das er als einziges
gekauft und weitaus am besten gekannt hat, drei
nackte Jünglinge zeigt. In Hofmanns Bildern hat
Thomas Mann hauptsächlich den von allen Konventionen
gelösten, aus allen bürgerlichen und
protestantischen Rücksichten befreiten, vor der
Folie der Landschaft in seiner Körperlichkeit
noch gesteigerten «göttlichen Jüngling» gefunden,
den er ein Leben lang begehrte - und ein Leben
lang vom Leibe hielt.
3. Die Antwort auf die exkursweise aufgeworfene
Frage nach Thomas Manns Kontakten
zu Schweizer Bildkünstlern fällt recht knapp aus.
Wie er den grossen Museen der Welt, wenn überhaupt,
nur eben Anstandsbesuche abgestattet
hat, so suchte er in seinen Zürcher Zeiten auch
höchst selten die Stätten bildender Kunst auf. Typischerweise
war es ein Arbeits-, ein literarischer
33

Grund, der ihn in die Bildhauer-Ateliers El sie Attenhofer
und Alfons Magg führte, die an einem
Joseph bzw. einer Jakobsgruppe arbeiteten (Tb,
18. 8.1934; Tb, 31.12.1936; Tb, 15. 3.1937).
Der erste Schweizer Maler, den Thomas
Mann lieben- und vielleicht überhaupt erst
kennengelernt hatte, war der Basler Arnold
Böcklin (1827-1901). Neben seinem Schreibtisch,
schrieb er 1913, «hängt eine schöne grosse Reproduktion
von Böcklins , und
oft, auch wenn ich um niedrige bürgerliche Gegenstände
bemüht zu sein hatte, hat ein Blick in
seinen mich zum Dienste gestärkt»
(XI, 740). Neben Böcklins weihevoller
Komposition, dem aus der Bildtiefe durchscheinenden,
durch eine dunkle Baumgruppe verdeckten
Heiligtum, den ätherischen Priestergestalten
in langen weissen Gewändern, die ehrfurchtsvollen
Abstand zu einem Altarfeuer halten
oder zu der schlanken Flamme auf den Knien
Sorge tragen, ist der - über «niedrige bürgerliche
Gegenstände» zweifellos erhabene - Tod in Venedig
entstanden.
Thomas Mann war nicht der einzige Verehrer.
Sein Bekenntnis gibt vielmehr genaue Auskunft
über die Seelen- und Bewusstseinslage der
Zeit. Nach Gottfried Keller haben auch Hofmannsthal,
Rilke, George den Maler mit zunehmender
Gläubigkeit gefeiert, sich der Faszination,
dem Stimmungszauber, dem schönen Schein
seiner Bildwelten hingegeben. Faune und Pane,
nackte Nymphen, Najaden und Nereiden, Naturdämonen,
Tritonen und muskulöse Kentauren
bevölkern seine dekorativ-kulissenhaften Bilder,
die in zeitlos-zeitenthobener Sphäre schweben
wollen und doch zutiefst die zweite Hälfte des
neunzehnten Jahrhunderts atmen.
1933 ging es Thomas Mann mit Böcklin ein
wenig wie mit Wagner. Die nicht ganz zufällige
Neigung des Nationalsozialismus zur pompösen
Dramatik und idealischen Theatralik von Böcklins
Kunst musste ihn irritieren. Wie von Wagner,
scheint er sich auch von Böcklin etwas distanziert
zu haben; seine Bilder aber vergass er nicht.
34
Als zweiter zu nennen ist Ferdinand Hodler
(1853-1918). Im Februar 1921 stand Thomas
Mann vor dessen 1908 gemaltem Monumental-
Wandgemälde Auszug der Jenenser Studenten im
Jahre 1813 in der Universität Jena. Thomas Mann
fand den «Aufbruch der Studenten, dieser Monumentalisierung
junger, idealistisch-kriegerischer
Maskulinität» «herrlich» (Tb, 23. 2.1921). Hodler
war der einzige Name, der fiel, als Thomas Mann
1923 von den «Erlebnissen» handelte, die er
schweizerischer Kunst verdanke (XIII, 50).
Nach dem Zweiten Weltkrieg sprachen ihn
Zeichnungen des Luzerner Künstlers Hans Erni
an. Erni übrigens war es auch, der eine Briefmarken-Serie
entwarf, die Dichter im Konterfei zeigte
und 1979 von der Schweizer Post ausgegeben
wurde. Für 20 Rappen konnte man ein Porträt
von Rainer Maria Rilke erwerben, für 70 Rappen
eines von Hermann Hesse, und wer 80 Rappen,
den Höchstwert, hinzulegen bereit war, bekam
ein Bildnis Thomas Manns. (Es war dies nicht das
erste Mal. dass sein Antlitz eine Briefmarke zierte.
1956 schon hatten sowohl die westdeutsche
Bundespost wie die Sowjetzonenpost Thomas-
Mann-Briefmarken herausgegeben. Auf den
Marken der Bundespost trug Mann den Scheitel
links, auf den Marken der Sowjetzone dagegen
rechts; was letzteres mithelfen mochte, Marken
und Staaten auseinanderzuhalten, aber doch
nicht richtig war.)
4. Dass Thomas Mann der bildenden Kunst
bloss die halbe Bedeutung des eigenen Metiers
zumass, geht, wenn man durchaus will, auch aus
der Formulierung hervor, mit der er seine spätere
Frau Katia Pringsheim vor dem Bruder preist (27.
2.1904 an Heinrich Mann): Sie sei «ein Geschöpf,
das durch sein blosses Dasein die kulturelle
Thätigkeit von 15 Schriftstellern oder 30 Malern
aufwiegt». (Architekten hätten sich, grob geschätzt,
gar ihrer 60 auf die Waagschale drängen
müssen.) Wie im Leben, so im Werk: Bildender
Kunst wird eine Nebenrolle zugewiesen, sie muss
sich - immer gemessen an Dichtung und Musik -
mit dem Rang einer minderen Kunst abfinden.
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Dichter, Musiker (Ohrenmenschen)
Dunkelheit
•
Geist; Tiefe; Tod
schwer, krank, gefährlich
deutsch
männlich
Künstlertum; Berufung; Meisterschaft
•
Aussergesellschaftlichkeit, Einsamkeit
Die Maler, das sind die Dilettanten (Marquis de
Venosta und der portugiesische König im Krull;
Hans Castorp und Hofrat Behrens im Zauberberg).
Sie sind die Hellen und Harmlosen, die Gesunden,
Gewöhnlichen, die sich mühelos im Bürgerlichen
halten, Hofkünstler und Professor werden,
wie von Lindemann in Königliche Hoheit
oder der allerdings stark Boheme-infizierte
Schimmelpreester im Felix Krull. Fast immer bilden
sie einen Kontrast zu den Schriftstellern und
Musikern den Ausgezeichnet-Gezeichneten, Hochgefährdeten,
die es schwer haben. Es lässt sich
einmal mehr ein leicht zu erweiterndes Antithesenschema
aufstellen (siehe oben).
Einige Beispiele: In der Erzählung Tristan
(1903) distanziert sich der Schriftsteller Detlev
Spinell von der Malerei, indem er zur Wetterlage
ausführt, er begrüsse die Ablösung der hellen
Wolken durch wohltuendes Dunkel, denn er sei
kein Freund des strahlenden Lichtes, das Grosses
und Geringes «mit gleich aufdringlicher Deutlichkeit»
(VIII, 240) übergiesse, und auf die Frage,
ob er die Sonne nicht liebe, fügt er hinzu: » (VIII, 241).
Dem entspricht auch die Konstellation in
Tonio Kroger (1903). Tonios Freundin Lisaweta
ist Malerin. Ihr Atelier strahlt vor «Himmelsblau»
und «Sonnenschein»: «Ungehindert über-
Maler und Malerinnen (Augenmenschen)
Helligkeit, Sonne
Leben; Menschlichkeit; Sinnlichkeit;
Oberflächlichkeit, Äusserlichkeit, Frivolität
leicht, gesund, pragmatisch
ausserdeutsch
weiblich
Dilettantismus; Beruf; Talent
Bürgerlichkeit
flutete das goldige Licht des hellen Nachmittags
die weitläufige Kahlheit des Ateliers [...], beschien
das werdende Licht auf der Staffelei und
davor die Malerin und den Dichter» (VIII,
292 f.). In dieser Frühlingshelle kann die Malerin
wohl malen, Tonio Kroger aber nicht schreiben.
Im Gespräch akzentuieren sich die Unterschiede
zwischen den beiden Disziplinen. Tonio Kroger
konstatiert einen tiefen Graben zwischen Künstlertum
und Anständigkeit und meint, dass «ein
rechtschaffener, gesunder und anständiger
Mensch überhaupt nicht schreibt, mimt, komponiert...»
(VIII, 296). Die Malerei bleibt ungenannt
- sie fällt nicht unter seinen Begriff des
Künstlertums. Dieses Verdikt nimmt Lisaweta
auf, wenn sie sagt: » (VIII, 299). Von ihrer
Kunst geht keine Gefährdung aus. Das gilt dann
auch für die Zeichnerin Marie Godeau im Doktor
Faustus.
In der Erzählung Die Betrogene (1953)
vertritt Anna, die malende Tochter der Protagonistin
Rosalie von Tümler, eine - wie der mit
dem Problem fehlender Sinnlichkeit ringende
Erzähler zu umschreiben sucht - «höchst geistige,
die blosse Naturnachahmung verschmähende,
den Sinneseindruck ins streng Gedankliche,
abstrakt Symbolische, oft ins kubisch Mathematische
transfigurierende Richtung» (VIII,
35

Pietä Röttgen (mittelrheinisch um 1300)
Aber in dem Winkel links von der Sofagruppe
war ein Kunstwerk zu sehen, eine grosse, auf
rot verkleidetem Sockel erhöhte bemalte Holzplastik
- etwas innig Schreckhaftes, eine Pietä,
einfältig und wirkungsvoll bis zum Grotesken:
die Gottesmutter in der Haube, mit zusammengezogenen
Brauen und jammernd schief geöffnetem
Munde, den Schmerzensmann auf ihrem
Schoss, eine im Grössenverhältnis primitiv verfehlte
Figur mit krass herausgearbeiteter Anatomie,
die jedoch von Unwissenheit zeugte, das
hängende Haupt von Dornen starrend, Gesicht
.und Glieder mit Blut befleckt und berieselt,
dicke Trauben geronnenen Blutes an der Seitenwunde
und den Nägelmalen der Hände und
Füsse.» (III, 544)
36
879). Rosalie von Turnier kann den Produkten
des «abstrakten Handwerks» (VIII. 884)
ihrer Tochter nur mit «betrübter Hochachtung»
(VIII, 879) begegnen. Sie wird damit zum
Mundstück ihres ebenso verständnislosen
Verfassers.
Eine Konsequenz dieser Dichotomie ist es,
dass der Maler heilen kann. Der Schritt ins Licht
ist einer ins Leben. Von hier aus ist mit zu erklären,
weshalb Thomas Mann im Zauberberg
den obersten Arzt des «Berghofs» malen lässt.
Hofrat Behrens scherzte einmal, er sei «im Nebenamt
Arzt» (III, 361). Arzt und Maler, Maler
und Arzt - die Rollen gleichen und ergänzen sich.
Medizin und Malerei behaupten (übrigens auch
nach Hans Castorps Meinung [vgl. III, 362 f.])
eine geheime, Innen- und Aussensicht, Unterund
Oberwelt verbindende Identität; beides sind
humanistische, der Menschheit dienende Bereiche.
Ihr Inbegriff ist Apollo, Gott der Heilkunde
und in einem Gott der Kunst.
5. Wie sehr Thomas Mann ein deskriptiver
Schriftsteller war, wie exakt er seine Beschreibungen
nach bildlichen Vorlagen auszuarbeiten
pflegte, ist seit langem bekannt. Sein Werk liefert
eine Vielzahl von eigentlichen «Kabinettstücken»
(Wysling) der Deskriptionskunst. Dem
Autor geht es nun aber in aller Regel nicht um
Beschreibung um der Beschreibung willen, nicht
um möglichst getreue Übertragung ins Wort. Den
Bildvorlagen wird eine Dienerrolle zugewiesen,
sie dienen, wie alle andern Vorlagen, einzig dem
epischen Beziehungsgeflecht. Dies gilt nicht weniger
für Vorlagen, die objektiv selbst hohen
Kunstwert beanspruchen dürfen. Zwar arbeitet
Thomas Mann auch mit dem ikonographischen
Zitat und will dann, dass man die Vorlage wiedererkenne.
Davon abgesehen aber erlangen
Werke der bildenden Kunst keine Sonderstellung.
Ihre Aufgabe ist grundsätzlich die gleiche
wie jene von beliebigen Fotografien oder Illustriertenausschnitten.
Nur im Akt der Vergleichgültigung
der Vorlage sichert sich der Autor seine
künstlerische Freiheit und Überlegenheit, oder
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anders gesagt, wird er dem Gesetz seiner Epik,
dem Zwang der Fiktion gerecht. Insofern ist es
nicht ganz richtig zu sagen, eine Beschreibung
halte sich hier an eine Vorlage und tue es dort
nicht und verfahre dann frei. Sie verfährt immer
frei. Sie bindet sich nicht an die Vorlage, sondern
saugt sie an und saugt sie aus. Hat sie ihren
Zweck erfüllt, die benötigten Informationen
geliefert - Genauigkeiten, kompositioneile Züge,
Formideen, Atmosphärisches -, so verfällt
sie gemeinhin dem Desinteresse und der Vergessenheit.
Es ist immer wieder zu beobachten,
wie Thomas Mann seine Quellen nach kurzer
Zeit nur noch unvollständig und ungenau anzugeben
weiss.
Er kann sich allerdings auf die Forscher
verlassen, die nicht ruhen, bis sie Bild für Bild
ins germanistische Festland gezogen und ihrer
Kontrolle unterstellt haben. So sind auch beim
Zauberberg mehrere Werke der bildenden Kunst
in ihrer Vorlagenqualität entdeckt worden.
Zum Beispiel entspricht die Beschreibung von
Hans Castorps Grossvater (III, 40 f.) Max
Liebermanns Bürgermeister Peter (1891). Der Jesuit
Leo Naphta beherbergt in seinem seidenfeinen
Zimmer eine plastische Gruppe, als deren
Vorbild die Pieta Rängen gilt. Zahlreiche Bilder
Ludwig von Hofmanns sind in Hans Castorps
Schneetraum detailgetreu beschrieben. 5 Einem
weiteren Traum, den Castorp beim Musikhören
träumt (III, 897), stand Pate offensichtlich
Arnold Böcklins Faun, einer Amsel zupfeifend
(1864/65).
6. Es konnte nicht ausbleiben, dass Thomas
Mann selbst zum Gegenstand der bildenden
Kunst avancierte. Mehrere Büsten liegen heute
von ihm vor, Ölgemälde, unzählige Zeichnungen,
Skizzen, um Schnurrbart und vorspringend-inquirierende
Nase konzentrierte Karikaturen aus
berühmter Hand, so dass es eine reine Frage der
Zeit scheint, bis der Verleger sich findet, der mit
«Thomas Mann in der bildenden Kunst» sein
Programm krönt. Aber nicht nur die äussere
Person des Dichters, auch seine erzählerischen
Bildende Kunst
V*- 11t ,
Mit diesem Selbstporträt widmete Thomas
Mann den Novellenband Der kleine Herr Friedemann
(1898) seinem Bruder Heinrich.
Bemühungen haben mannigfach bildende Künstler
angeregt, zu Illustrationen, Karikaturen, Kollagen,
und man kann sich leicht ausmalen, dass
sie dies noch lange tun werden.
7. Man wagt nach dem eingangs Gesagten
nur flüsternd noch zu fragen, ob Thomas Mann,
in der Nachfolge Goethes, Gottfried Kellers und
anderer Doppelbegabungen mehr, am Ende doch
auch selbst, ein wenig, in Massen, bildkünstlerisch
regsam gewesen sei. Die Antwort freilich verwehrt
es, dieser Frage rundweg Sinn und Grund
abzusprechen. Finden sich doch in einem Schulnotizbuch
von 1893 heimlich hingestrichene Bleistiftzeichnungen,
die zwar nicht machtvoll auf ein
Welttalent weisen, denen ein freundliches Auge
aber sehr wohl gewisse Verdienste zusprechen
mag. Sie zeigen beobachtungsscharf einen Glatzkopf
mit mächtig geschwungenem Backenbart
und andere Potenzen eines Sekundanerlebens
37 !

Thomas Mann: Das Laben.
mehr. 1896 sodann schufen Thomas und Heinrich
Mann ein Bilderbuch für artige Kinder, fünfundsiebzig
Kunstwerke von Meisterhand, worunter
achtundzwanzig kolorierte Bilder und siebenundvierzig
Kupfer, nebst sechzehn begleitenden
Kunstgedichten und vielen Textbemerkungen sittlich
belehrenden und erheiternden Inhalts mit
Sorgfalt und unter besonderer Berücksichtigung
des sittlichen Gedankens für die heranreifende
deutsche Jugend gesammelt und herausgegeben.
Das Buch, gedacht als sinnige Konfirmationsgabe
für Schwester Carla, ist seit dem Zweiten
Weltkrieg verschollen, aber eine kleine Anzahl
der Zeichnungen hat sich in Reproduktion glücklich
erhalten. Sie tragen kongenial-abgründige
Titel wie Das Laben oder Mutter Natur und stel-
38
len fast das ganze graphische Werk Thomas
Manns dar (sofern sie nicht von Heinrich Mann
stammen, der mit der Fazilität des trainierten
Kritzlers bis ins Alter das Erstaunlichste zu
Papier brachte). Dann aber versiegte dieserart
Produktivität. «Aus keiner Lebensphase existieren
weitere Manifestationen meines bildnerischen
Genius» gab der Künstler rückblickend
ernüchternde Auskunft (15.9.1950 an H.E.
Jacob), «und die spätesten Zeichnungen für
meinen Enkel Frido sind von ihm nicht für die
Nachwelt bewahrt worden». Darüber Klage zu
führen, hilft nicht weiter. Die Zeit, lernt man im
Zauberberg, zeitigt Veränderung; mit geistloser
Gleichgültigkeit überzeitigt sie ewig das Endliche.
Trösten wir uns mit dem, was trotzdem blieb
und bleibt!
1 Zitiert wird nach: Thomas Mann: Gesammelte Werke in
dreizehn Bänden, 2. Aufl. Frankfurt/Main: S. Fischer, 1974
(Band, Seite); Thomas Mann: Tagebücher, hrsg. von Peter
de Mendelssohn bzw. Inge Jens, Frankfurt/Main: S. Fischer,
1979-1995 (Tb. Datum).
2 Tb, 7.8.1947: Tb, 1946-1948. S. 599.
3 Hanno-Walter Kruft: Thomas Mann und die bildende
Kunst, in: Thomas-Mann-Handbuch, hrsg. v. Helmut Koopmann,
2. Aufl. Stuttgart: Kröner, 1995, S. 344, 349: S. 356 f.
weitere Literaturhinweise. Vgl. auch Gero von Wilpert:
Die bildenden Künste, in: Buddenbrooks-Handbuch,
hrsg. v. Ken Moulden und Gero von Wilpert, Stuttgart:
Kröner. 1988, S. 258-267; Peter Pütz: Ein Ohren-, doch
kein Augenmensch. Die bildende Kunst bei Thomas
Mann, in: Dialog der Künste. Intermediale Fallstudien
zur Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts, Festschrift
für Erwin Koppen, hrsg. v. Maria Moog-Grünewald und
Christoph Rodiek, Frankfurt/Main u.a.: Peter Lang. 1989,
S. 279-290.
4 Nach ihm blieb Thomas Manns «ohnedies nicht sehr ausgeprägter
Sinn für die bildende Kunst zeitlebens erstaunlich
unentwickelt, dem Neuen weitgehend unzugänglich und im
Akademisch-Konventionellen stecken» (Peter de Mendelssohn:
Der Zauberer, Frankfurt/Main: S. Fischer, 1975, S.
383).
5 Vgl. Heinz Saueressig: Die Entstehung des Romans
Der Zauberberg, Biberach an der Riss: Karl Thomae
GmbH, 1965 (= Wege und Gestalten); Heinz Saueressig:
Die Bildwelt von Hans Castorps Frosttraum, Biberach an
der Riss: Karl Thomae GmbH, 1967 (= Wege und Gestalten);
Thomas Sprecher: Davos im Zauberberg. Thomas
Manns Roman und sein Schauplatz, Zürich: Verlag Neue
Zürcher Zeitung, 1996, S. 280-287; Thomas Sprecher: «Une
promesse de bonheur». Thomas Manns Neigung zum
(Euvre Ludwig von Hofmanns, erscheint im November 1996
im Jahrbuch der Bayerischen Akademie der Schönen Künste.
München.

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Zeitschrift für Freunde von Davos
Literatur um Davos
Carl Liner - Davosersee
(Galerie Iris Wazzau, Davos)
71. Jahrgang Nr. 2 1996

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Klabunds «Die Krankheit», Seite 14
Thomas Mann
und die
bildende Kunst
Seite 29
Katia Mann
in Davos
Seite 51
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REVUE
ZEITSCHRIFT FÜR FREUNDE VON
DAVOS UND GRAUBÜNDEN
71. Jahrgang
Inhalt
Herbsüsse Davoser Kur-Romanze -
«British Style»
Marianne Frey-Hauser
Klabunds «Die Krankheit» - ein
«Zauberberg»-Vorspiel
Helmut Koopmann
Nr. 2 Juni 1996
«Aber ein Schade ist es nicht, für niemand»
- ein Brief von Thomas Mann
Christian Virchow
«Der in der »
Nelly Heer
Der Dichter und die Tänzerin
Christian Virchow
Thomas Mann und die bildende Kunst
Thomas Sprecher
«Sanatorium Arktur» -
ein russischer «Zauberberg»?
Petra Bischof
Landschaft, Liebe, Tod -
Hugo Marti in Davos
Stefan Bodo Würffei
Katia Mann in Davos
Christian Virchow
Davoser Allerlei
Chronik
Susi Jost
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