hil.de Christian thielemann / Piotr BeCzala - Münchner Philharmoniker

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hil.de Christian thielemann / Piotr BeCzala - Münchner Philharmoniker

konzerte 2007/2008

Christian thielemann / Piotr BeCzala

14. / 15. / 17. feBruar 2008


Donnerstag, 14. Februar 2008, 20 uhr

5. abonnementkonzert b

Freitag, 15. Februar 2008, 20 uhr

3. abonnementkonzert h5

sonntag, 17. Februar 2008, 11 uhr

4. abonnementkonzert m

richarD strauss

sechs LieDer Für tenor unD orchester

„VerFührung“ op. 33/1 (John henry mackay)

„heimkehr“ op. 15/5 (aDoLF FrieDrich Von schack)

„Des Dichters abenDgang“ op. 47/2 (LuDwig uhLanD)

„Das rosenbanD“ op. 36/1 (FrieDrich gottLieb kLopstock)

„Der arbeitsmann“ op. 39/3 (richarD DehmeL)

„ich Liebe Dich“ op. 37/2 (DetLeV Von LiLiencron)

hans pFitzner

symphonie cis-moLL

Für grosses orchester op. 36 a

1. ziemLich ruhig

2. sehr schneLL

3. Langsam, ausDrucksVoLL

4. ziemLich schneLL

christian thieLemann

Dirigent

piotr beczaLa

tenor

konzerte 2007/2008

110. Spielzeit Seit der GründunG 1893

generaLmusikDirektor CHriStiAn tHieleMAnn


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Georg-Albrecht Eckle

Liebeslieder in allen gestalten

zu sechs ausgewählten orchesterliedern von richard strauss

Richard Strauss

(1864 – 1949)

Sechs Lieder für Tenor und Orchester

„Verführung“ op. 33/1

(John henry mackay)

„heimkehr“ op. 15/5

(adolf Friedrich von schack)

„Des Dichters abendgang“ op. 47/2

(Ludwig uhland)

„Das rosenband“ op. 36/1

(Friedrich gottlieb klopstock)

„Der arbeitsmann“ op. 39/3

(richard Dehmel)

„ich liebe dich“ op. 37/2

(Detlev von Liliencron)

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Lebensdaten des Komponisten

geboren am 11. Juni 1864 in münchen;

gestorben am 8. september 1949 in

garmisch-partenkirchen.

Textvorlagen

neben Dichtungen von hohem klassischen

rang wie die berühmte „rosenband“-ode

Friedrich gottlieb klopstocks (1724 – 1803),

die schon schubert vertont hatte, und Ludwig

uhlands (1787 – 1862) feinsinniges poem

über die sendung des Dichters, liegen den

weiteren vier Liedern gedichte aus der Feder

uns heute nicht mehr so geläufiger „poetae

minores“ zugrunde, die den zeitgeschmack

des Fin-de-siècle bedienten. Diese Dichter

waren strauss’ zeit- und altersgenossen,

zu denen er auch persönliche beziehungen

pflegte, etwa zu dem schottischen wahlberliner

John henry mackay (1864 – 1933). aus

derselben Dichtergeneration stammte auch

richard Dehmel (1863 – 1920), dessen zyk -

lus „weib und welt“ damals Furore machte,

insbesondere was seine erotische tabulosigkeit

anging. Der norddeutsche Lyriker Detlev

von Liliencron (1844 – 1909) gilt als Vorreiter

dieser art von „moderne“. eine ausnahme

macht das Lied „heimkehr“ nach einem ge -

dicht des grafen adolf Friedrich von schack

(1815 – 1894); es geht auf die erste große

Lied-eruption des jungen strauss mitte der

80er Jahre zurück, in der er bevorzugt ge -

dichte hermann von gilms und des grafen

schack vertonte, die beide einer früheren

Dichter-generation angehören – sie stand

noch ganz im banne Friedrich rückerts

und der romantischen Lyrik-tradition.


Entstehung

Fast alle Lieder wurden von strauss nach

abschluss der komposition bzw. orchestration

exakt datiert. „Verführung“ op. 33/1:

marquartstein, 5. Juli 1896 (von anfang an

als orchesterlied konzipiert, während alle

anderen Lieder dieser zusammenstellung

zunächst als klavierlieder entstanden und

erst später orchestriert wurden). „Das rosenband“

op. 36/1: marquartstein, 22. september

1897; orchestriert münchen, kurze zeit

nach dem 22. september 1897. „ich liebe

dich“ op. 37/2: münchen, 7. Februar 1898;

orchestriert garmisch, 30. august 1943. „Der

arbeitsmann“ op. 39/3: münchen, 12. Juni

1898; orchestriert garmisch, 19. Dezember

1918. „Des Dichters abendgang“ op. 47/2:

berlin, 8. mai 1900; orchestriert garmisch,

15. Juni 1918. einzig dem Lied „heimkehr“

op. 15/5, dem frühesten dieser auswahl,

fehlt das genaue Datum seiner entstehung

sowie der entstehungsort – angenommen

wird Dezember 1886 in münchen; die orchesterfassung

stammt in diesem speziellen Fall

nicht von strauss selbst, sondern von Leopold

weninger (1879 – 1914), und wurde mit

erlaubnis des komponisten 1920 publiziert.

Widmungen

Drei Lieder wurden wichtigen Familienmitgliedern

gewidmet: „heimkehr“ op. 15/5 widmete

strauss seiner geliebten, als sängerin

dilettierenden tante Johanna pschorr, der

schwägerin seiner mutter Josephine. „Das

rosenband“ op. 36/1 wurde „Frau marie

riemerschmid, geb. hörburger, treu freundschaftlichst

zugeeignet“, ebenfalls einer wichtigen

Verwandten mütterlicherseits. Die klavierfassung

von „ich liebe dich“ op. 37/2 –

die orchesterfassung blieb ohne Dedikation

– trug die widmung „meiner geliebten Frau

zum 12. april“ und war als geschenk zum

12. april 1898 gedacht, dem 1. geburtstag

des lebenslang „bubi“ genannten sohnes

Franz. zwei Lieder wurden Freunden oder

berufskollegen des komponisten gewidmet:

„Des Dichters abendgang“ op. 47/2 widmete

strauss „herrn c. J. pflüger in bremen freundschaftlichst“,

während „Der arbeitsmann“

op. 39/3 „herrn Dr. Fritz stein freundschaftlichst“

dediziert wurdedem Dirigenten und

musikgelehrten, bekannt durch seinen unermüdlichen

einsatz für max reger; in der klavierfassung

war „Der arbeitsmann“ noch

„herrn Dr. Fritz sieger freundschaftlichst“

gewidmet, dem langjährigen Vorstand der

Frankfurter museums-gesellschaft. einzig

die „Verführung“ op. 33/1 blieb ohne widmung.

Uraufführungen

„Verführung“ op. 33/1: am 2. november

1896 in berlin im rahmen eines konzert

des „wagner-Vereins“ (Dirigent: richard

strauss; solistin: rosa sucher). „Das rosenband“

op. 36/1: am 21. november 1897 in

brüssel im rahmen eines „concert populaire“

(Dirigent: richard strauss; solistin:

pauline strauss-de ahna). „Der arbeitsmann“

op. 39/3: am 20. april 1919 in

berlin im rahmen eines konzerts in der

(alten) berliner philharmonie (Dirigent:

richard strauss; solist: ernst kraus). Die

uraufführungsdaten der anderen orchesterlieder

sind leider nicht bekannt.

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Musik zu Lyrik der Zeit

Das grundgefühl der Liebeslieder von strauss

besteht bei den Dichtern seiner zeit aus einer

art des pathos, das wir heute nur bedingt

nachvollziehen können, das strauss jedoch

als kind seiner zeit noch unmittelbar ergriffen

hat – wie der umgang mit John henry

mackay und seine korrespondenz mit karl

henckell erweisen, dessen poeme strauss

ebenfalls vertonte und zu berühmten Liedern

machte. Die Lyrik dieser Dichter ist vielfach

in Verse geronnenes weltgefühl, in dessen

mitte das phänomen der „weihe“ steht, das

uns heute eher fern liegt. Dieses scheinbar

so selbstverständliche Versetzen eines subjektiven

gefühls ins erhabene und ewig gültige

klingt in unserem ohr wie illusionistische

überhöhung und scheint uns verlogen

oder zumindest fragwürdig. nicht aber damals

denn jede private Figur wollte im gefühl

der Jahrhundertwende geltung und Verbindlichkeit

haben und signal von größe mit

bezug zum ewigen sein. erst die weltkriege

haben diesem gefühl den boden entzogen.

moderne propheten wie kafka und mahler

formulierten die ahnung des untergangs.

wo die sprache dieser Lyrik für uns eher ins

peinliche gleitet: gerade dort ist raum für

strauss’ musik, da wird die sprache gleichsam

weg-komponiert und das gedicht durch

musikalische stimmungsfarben wie atmosphärische

gestik „abgelöst“. trotz dezidiert

kunstvoller Deklamation ist es der klangzauber,

der schließlich fesselt und, zumal

in den orchesterfassungen, den text hinter

sich lässt. was in worten ausgesprochen

eher degoutant ist, wird musikalisch bei

strauss teilweise unverlierbar durch die

raffinesse der machart, und so vollzieht

sich dann und wann eine art „Vergeistigung“

durch die kunstmittel, die er einsetzt. und

die musikalische magie macht am ende so -

gar noch die poesie inhaltlich glaubwürdig,

obwohl sie ohne musik „sub specie aeternita-

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tis“ ästhetisch durchfallen würde. interessant

ist, dass strauss sich nach seiner „gilm-phase“

den berühmten Liedern op. 10 auf gedichte

von hermann von gilm, die teilweise geradezu

zu „schlagern“ wurden – auf die Lyrik

des münchner Diplomaten und grafen adolf

Friedrich von schack konzentrierte, der wie

gilm rückwärtsgewandte poesie, allerdings

von besonderer Liebenswürdigkeit, verfasste.

erst ein knappes Jahrzehnt später kümmert

sich strauss differenzierter um die sogenannte

„moderne“ seiner zeit, der er sich

dann auch verschreibt. Von 1894 an vertont

er henckell, mackay, bierbaum, Liliencron,

Dehmel – nicht zuletzt um diese opera in

Liederabenden mit seiner gattin um die welt

zu schicken, denn pauline war seine beste

interpretin. bezeichnend, dass er sich nach

ihrem rückzug vom podium völlig von dieser

art von Literatur distanzierte und seinen

geschmack sublimer orientierte, um vor seinem

neuen literarischen und dabei höchst

anspruchsvollen partner hugo von hofmannsthal

bestehen zu können.

John Henry Mackay:

„Verführung“ op. 33/1

Denken wir an mackay, fällt uns sofort ein

durch und durch ominöses „meisterlied“ ein:

„morgen !“ Da kann keiner umhin, die gradwanderung

der komposition auf der grenze

zur sentimentalität zu schlucken und sich

selbst tränennah wiederzufinden; es ist die

solovioline, die so bezwingend wirkt und

„betört“ – trotz des geschmacklichen tiefs.

Von mackays „Verführung“ ließ sich strauss

zur komposition „verführen“ – trotz schwächlichen

textgehalts. große besetzung, auch

im streicherapparat, harfe gar ausdrücklich

doppelt. aber wozu der aufwand ? strauss

rechtfertigt ihn durch eine ungewöhnliche

kompositorische studie im geiste des zweiten

tristan-akts, eine Vorstudie jener hochdramatik,

die er in seinen nächsten opern

entfesselte („salome“, „elektra“), sobald der


ichard Strauss um 1900


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Dichter mit entsprechendem geist gefunden

war – der kam dann in höchstform in gestalt

hugo von hofmannsthals. „Verführung“ ist

textlich wiederum nur das überhöhte klischee

der „erfüllten nacht“, die ins „weihegeschehen“

hinaufgesteigert wird – ganz

ähnlich wie im berühmteren mackay-Lied

„heimliche aufforderung“: auch in „Verführung“

geht es um die „wonneschauer der

nacht“. strauss’ kunstgriffe hier: das permanente

harfenglissando als brodelnder untergrund,

dann die ablösung eines Quintetts

aus dem groß besetzen streichercorpus zur

umschreibung spezieller momente – vornehmlich

am schluss, der wieder in einem

per glissando erreichten, irisierenden spitzenton

der solovioline endet. wenn man

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hört, wird der wagner-Duktus um so deutlicher

– aber eben nicht nur im alles offenbarenden

zauberklang des orchesters, auch

in der behandlung der stimme. sie ist glänzend

in die höhen geführt und strahlt, bricht

aber ebenso in sich zusammen – dadurch

dass die Deklamation prosaisch ist und jede

bindung an mackays magere kurzverse aufgibt,

also gleichsam episch erzählt bis ins

rezitativische hinein, um damit den tanz auf

dem Vulkan vollkommen zu machen durch

spannung: denn im rausch der sinne wohnt

auch todeslust... ein gefährliches stück und

ein meisterstück der wagner-referenz bei

strauss. mackays gedicht wird als solches –

strauss sei’s gedankt – durch die geniale

musik gleichsam hinweggefegt.

Adolf Friedrich von Schack:

„Heimkehr“ op. 15/5

Der strauss der Jahrhundertwende ist im

blick auf seinen umgang mit Lyrik eine zeittypische

mischung: es fließen musikalische

Vision, die sich an einer einzigen poetischen

Fügung festmachen kann, sowie momentan

emotionales und autobiographisches zusammen.

ganz im geiste der zeit besteht auch

bei strauss immer wieder das bedürfnis,

private glücksmomente musikalisch ins

ewige zu transponieren. Das grenzt da und

dort ans unverhältnismäßige und schlägt

daher manchmal um in „kitsch“, wird aber

musikalisch gerettet durch geniale kunstgriffe

und hat dann solches Format, dass die

ratio des hörers kapitulieren muss. Das so

hübsche Liedchen „heimkehr“ zeigt, wie

strauss dem naiven ton epigonaler poesie

einen ganz eigenen, „modernen“ ton verleihen

kann: das allzu rührend naive bekenntnis

des heimkehrenden herzen, das „ruh’

bei dir allein“ findet, betört in seiner kompositorischen

machart als pianissimo-studie,

besticht in seiner konzentration auf einen

einzigen gestus und auch dadurch, dass die

höchst konventionelle schlussphrase, die


leicht plakativ ins Forte gejubelt hätte werden

können, pianissimo als perfekte „innerlichkeit“

serviert wird. Damit erhält der „alte

lyrische hut“ sozusagen einen progressiven

zug.

Ludwig Uhland: „Des Dichters

Abendgang“ op. 47/2

Dagegen ist es wiederum der gute, alte, von

strauss schon als kind geliebte und ihm vertraute

ton uhlands, der ihn zur lyrischen

hochleistung bringt in seiner komposition

des gedichts „Des Dichters abendgang“. hier

kommt die schlichtheit der schönen Verse

ganz seinem wahren inneren entgegen, weil

er dem „urton“, der seine ersten Lieder prägte,

wieder ganz vertrauen kann. und so ist der

kleine zyklus „Fünf Lieder nach gedichten

von Ludwig uhland op. 47“ ohnehin ein hort

der echtheit in strauss’ Liedschaffen. hier

sind die gewaltigen mittel der großen besetzung

(mit vier hörnern, drei trompeten, drei

posaunen, basstuba, zwei harfen und zahlreichen

Violinsoli) angetreten, um mit feinsten

nuancen ein schlichtes, aber gleichzeitig großes

gefühl zu portraitieren – eben das, was

das gedicht sagt: „Du trägst in dir des Liedes

segen; / das Lichte, das du dort gesehn, /

umglänzt dich mild auf finstern wegen.“

Friedrich Gottlieb Klopstock:

„Das Rosenband“ op. 36/1

ein eigensinniger Fall ist strauss’ griff zu

klopstocks ode „Das rosenband“. nicht

anders als bei seiner musikalischen hölderlin-Deutung

aus späteren Jahren begegnet

der komponist der an sich schon kunstvollen

ode mit der idee eines artistischen, bewusst

antikisierenden gestus, der auf das kunstgebilde

aus früherer zeit anspielen soll. er

überformt die schlichtheit, das edle dieses

großen lyrischen augenblicks: „mein Leben

hing mit diesem blick an ihrem Leben“ –

diese Verszeile vergeht bei strauss über

aufgesetzter rokoko-manier in „verspieltmanieristischer

struktur, im stilzitat historischer

ornamentation“ (Friedrich haider).

abgelöst von der würde des textes, den

strauss bewusst prosaischer gestaltet, ist die

komposition ein perfektes stück dessen, was

goethe „manier“ nennt im gegensatz zum

wahren „stil“. gewiss verstärkt die orchesterfassung

das manieristische, wenn man die

durchgängige zweiunddreißigstel-geste der

bratschen hört und wenn es wieder die solovioline

ist, die den schluss, immerhin klopstocks

„elysium“, markiert.

Richard Dehmel:

„Der Arbeitsmann“ op. 39/3

richard Dehmel gehörte zu den meistkomponierten

poeten seiner zeit. alle haben ihn

ausgeschöpft, den modedichter: pfitzner,

reger, zemlinsky, und vor allem natürlich

schönberg und die seinen, da er ebenso

pathetisch wie progressiv, ja sogar revolutionär

lesbar und verwertbar zu sein schien.

strauss hat von wenigen Dichtern mehr ge -

dichte musik werden lassen: Dehmel zählte

zu seinen Lieblingsquellen, wobei der Dichter

mit strauss’ musikalischer umsetzung

keineswegs immer konform ging – er zog

weniger bekannte komponisten wie conrad

ansorge oder armin knab vor. wie kaum

einer umfasste richard Dehmel die bildwelt

des zeitgeschmacks durch die Vielfältigkeit

seiner Facetten und töne von der soziallyrik

bis zur subjektivistischen religiosität. trieb

und geist gehen eine spannungsgeladene

Verbindung ein, die strauss aufnimmt und

auf seine weise vergeistigt, um damit dann

und wann aus dem dekadenten sumpf aufzutauchen

und ein zeitloses kunstwerk zu

schaffen. oft verfällt er aber auch den plattitüden

der Vorlage. sein meisterstück aus

der Dehmel-welt ist „befreit“ op. 39/4 –

hier wird das kaum erträgliche sentiment

zu wunderbarer innerlichkeit transformiert

allein durch die einfühlende musik. „Der

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arbeitsmann“ hingegen ist ein grenzfall

wie das Liliencron-Lied „ich liebe dich“. Die

angriffsfläche der Vorlage leitet strauss zu

solch extremer Figurierung, dass man die

überformung des textes als zumindest ironisch

auffassen kann. Die bedrohlichen mo -

mente erfordern ein überdimensioniertes

bläseraufgebot – sechs hörner, zwei basstuben,

zudem eine ganze palette von düster

gefärbten klarinetten. im grundgestus ist

das ganze marschmusik. hat strauss das

gedicht „zukomponiert“ und nur noch zum

anlass für eine musikalische „explosion“

genommen ? Denn Dehmels aussage ist

bescheidener, ist das glück der norm, der

masse, des Volkes – das nur eines nicht hat:

ewigkeit und bedeutung über sich hinaus.

Dehmel lehnte strauss’ Version des „arbeitsmannes“

deutlich ab: „nicht einfach genug

aufgefasst, zu convulsivisch“. hatte er recht ?

Detlev von Liliencron:

„Ich liebe dich“ op. 37/2

Detlev von Liliencron hat im rahmen des

zeitgeists seiner epoche viele sehr ansprechende

Verse geschrieben – im gegensatz

zu manchen anderen von strauss vertonten

Lyrikern zumeist auch mit weit mehr eigenem

Duktus. „ich liebe dich“ ist jedenfalls

textlich einigermaßen kurios und forderte

von strauss andere mittel als nur die des

ausgebreiteten sentiments. man fragt sich,

ob die „Fanfaren-instrumentation“ mit trompeten

und posaunen, die das ganze rasende

geschehen prägt, tatsächlich affirmativ zu

hören ist – denn auch hier wird die totalität

der Liebeshingabe grotesk auf die spitze

getrieben. ob reich, ob arm, ob lebendig,

ob tot, lässt Liliencron wissen, ewige Liebe

bleibt und geht auch mit in den tod – bei

strauss im Fanfarenton durchgejagt, mit

vier hörnern schicksalhaft eingedunkelt

und in der mollphase „am sarg“ durch

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zwei tiefe Fagotte illustriert. sollen die schrillen

mittel das bekenntnis quasi hinterfragen ?

oder sind sie wirklich naive affirmation ?

beides ist dem strauss der Jahrhundertwende

zuzutrauen.


ichard Strauss um 1945


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Richard Strauss

sechs orchesterlieder

„Verführung“ op. 33/1

Der tag, der schwüle,

verblasst, und

in dieser kühle

begehrt nun zu ruh’n,

was sich ergeben

dem Fest der Lust –

nun schmiegt mit beben

sich brust an brust...

es hebt der nachthauch

die schwingen weit:

„wer liebt, der wacht auch

zu dieser zeit...!“

er küsst die welle,

und sie ergibt

sich ihm zur stelle,

weil sie ihn liebt.

o grosses Feiern !

o schönste nacht !

nun wird sich entschleiern

alle pracht,

die tags verborgen

in zweifeln lag,

in angst und sorgen –

nun wird es tag !

still stösst vom strande

ein schwankes boot –

verlässt die Lande

der mörder tod ?

er ward vergebens

hierher bestellt:

Der gott des Lebens

beherrscht die welt...!

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welch’ stürmisch’ Flüstern

den weg entlang ?

was fleht so lüstern ?

was seufzt so bang ?

ein niegehörtes

hört nun dein ohr –

wie gift betört es:

was geht hier vor ?

Der sinn der töne

ist mir bekannt,

drum gib, o schöne,

mir deine hand:

Der ich zu rühren

dein herz verstand,

ich will dich führen

in’s wunderland...!

mit süssem schaudern

reisst du dich los.

was hilft dein zaudern ?

Dir fiel dein Los !

Die stimmen schweigen –

es liebt, wer wacht !

Du wirst mein eigen

noch diese nacht,

mein eigen noch diese nacht !

John Henry Mackay (1864 – 1933)


„Heimkehr“ op. 15/5

Leiser schwanken die Äste,

der kahn fliegt uferwärts,

heim kehrt die taube zum neste,

zu dir kehrt heim mein herz.

genug am schimmernden tage,

wenn rings das Leben lärmt,

mit irrem Flügelschlage

ist es ins weite geschwärmt.

Doch nun die sonne geschieden

und stille sich senkt auf den hain,

fühlt es: bei dir ist der Frieden,

die ruh’ bei dir allein.

Adolf Friedrich von Schack (1815 – 1894)

„Des Dichters Abendgang“ op. 47/2

ergehst du dich im abendlicht

(das ist die zeit der Dichterwonne),

so wende stets dein angesicht

zum glanze der gesunknen sonne !

in hoher Feier schwebt dein geist,

du schauest in des tempels hallen,

wo alles heilge sich erschließt

und himmlische gebilde wallen.

wann aber um das heiligtum

die dunkeln wolken niederrollen,

dann ist’s vollbracht, du kehrest um,

beseligt von dem wundervollen.

in stiller rührung wirst du gehn,

du trägst in dir des Liedes segen;

das Lichte, das du dort gesehn,

umglänzt dich mild auf finstern,

finstern wegen.

ludwig uhland (1787 – 1862)

„Das Rosenband“ op. 36/1

im Frühlingsschatten fand ich sie,

da band ich sie mit rosenbändern:

sie fühlt’ es nicht und schlummerte.

ich sah sie an; mein Leben hing

mit diesem blick an ihrem Leben,

ich fühlt’ es wohl und wußt’ es nicht.

Doch lispelt’ ich ihr sprachlos zu

und rauschte mit den rosenbändern:

da wachte sie vom schlummer auf.

sie sah mich an; ihr Leben hing

mit diesem blick an meinem Leben,

und um uns, und um uns ward’s elysium.

Friedrich Gottlieb Klopstock (1724 – 1803)

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„Der Arbeitsmann“ op. 39/3

wir haben ein bett, wir haben ein kind,

mein weib !

wir haben auch arbeit und gar zu zweit,

und haben die sonne und regen und wind,

und uns fehlt nur eine kleinigkeit,

um so frei zu sein, wie die Vögel sind:

nur zeit, nur zeit.

wenn wir sonntags durch die Felder geh’n,

mein kind,

und über den Ähren weit und breit

das blaue schwalbenvolk blitzen sehn,

o dann fehlt uns nicht das bischen kleid,

um so schön zu sein, wie die Vögel sind:

nur zeit, nur zeit,

nur zeit ! wir wittern gewitterwind,

wir Volk !

nur eine kleine ewigkeit;

uns fehlt ja nichts, mein weib, mein kind,

als all’ das, was durch uns gedeiht,

um so froh zu sein, wie die Vögel sind:

nur zeit !

richard dehmel (1863 – 1920)

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„Ich liebe dich“ op. 37/2

Vier adlige rosse

voran unserm wagen,

wir wohnen im schlosse,

in stolzem behagen.

Die Frühlichterwellen

und nächtens der blitz,

was all’ sie erhellen,

ist unser besitz.

und irrst du verlassen,

verbannt durch die Lande;

mit dir durch die gassen

in armut und schande !

es bluten die hände,

die Füße sind wund,

vier trostlose wände,

es kennt uns kein hund.

steht silberbeschlagen

dein sarg am altar,

sie sollen mich tragen

zu dir auf die bahr,

und fern auf der haide,

und stirbst du in not,

den Dolch aus der scheide,

dir nach in den tod !

detlev von liliencron (1844 – 1909)


Hans Köhler

„meine Lieder sind mir

von allem das Liebste ...“

richard strauss als Liederkomponist

einem seiner Lieblingssänger aus der Ära

clemens krauss hat richard strauss das

authentische, dennoch eine wenig bizarre

geständnis gemacht: „eigentlich sind mir

meine Lieder das Liebste von all’ den sachen,

die ich gemacht habe !“ authentisch ist dieses

geständnis, weil es besagter Lieblingssänger

mit namen hans hotter sogleich zu

protokoll nahm und der erstaunten nachwelt

überlieferte; bizarr ist es und bleibt es für

viele, die nicht glauben wollen, dass das Lied

als kompositorisch wie atmosphärisch dichteste

symbiose von wort und ton dem erfolgreichen

opernkomponisten nicht minder, ja

sogar noch mehr ans herz gewachsen war

als manches seiner bühnenwerke. warum

wohl ? Liedgesang als introvertierteste Form

singender textgestaltung gab strauss auf

kleinstem raum die möglichkeit, stimme

und charakter, timbre und aussagekraft,

emotion und spiritualität zu integraler einheit

zu verschmelzen: das Lied als „testfall“

für die bühne, als nicht öffentlicher schauplatz

für ästhetische probeläufe, den opern

deshalb oft genug an radikalität und avanciertheit

überlegen.

Lebenslange Prägung

bereits als kind schwärmte richard strauss

unter den gattungsgeschichtlich relevanten

gebilden der zeitgenössischen Vokalmusik

vor allem für das Lied, dessen beliebtheitsgrad

beim jugendlichen komponisten das

ansonsten bevorzugte solo-klavierstück bei

weitem übertraf. schon die zweite überlieferte

komposition, im alter von 6 Jahren

aufgeschrieben, galt der Vertonung eines

Liedtextes von christian Daniel Friedrich

schubart, wobei der kleine richard lediglich

die noten kritzeln durfte; den gesangstext

„schlaf wohl, du himmelsknabe du“ setzte

mutter Josephine fein säuberlich darunter.

ist es zufall, dass auch die allerletzte von

strauss’ kompositionen, „malven“ (nach

einem text von betty knobel), der gattung

„Lied“ angehört ? wohl kaum, da der komponist

in allen schaffenszeiten, vom prolog der

Jugendwerke über die Ära des musikdramatikers

bis hin zum epilog der nach „capriccio“

entstandenen, von ihm selbst so genannten

„nachlass“-werke Lieder geschrieben hat

– wenngleich sie im Laufe der Jahre immer

weniger häufig in erscheinung traten; in zeiten

der forcierten hinwendung zu bestimmten

bühnenwerken blieb die Liedproduktion

oft jahrelang unterbrochen, insbesondere im

zeitabschnitt zwischen „elektra“ und „Frau

ohne schatten“. Dennoch sind es rund 200

klavier- und orchesterlieder, die das schaffen

des opernkomponisten richard strauss

als nicht gestrenger, nicht sklavisch befolgter,

sondern eher frei gehandhabter kontrapunkt

begleiten. allerdings ist nur ein bruchteil

dieses umfangreichen Lieder-Œuvres

zum festen bestandteil unserer Liederabende

geworden. es sind zumeist die melodisch einprägsamen,

ihre wirkung im konzertsaal selten

verfehlenden Jugendstil-Lieder aus der

zeit bis etwa 1900, die von heutigen Liedsängern

bevorzugt und – stilistisch zwar folgerichtig,

strauss’ Liederspektrum aber einseitig

einengend – an das ende eines schubert-,

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schumann-, brahms- und hugo wolf-

programms gestellt werden.

Willkommenes Experimentierfeld

Die zahlreichen, mehr als 40 orchesterlieder

von richard strauss gehen meist auf frühere

klavierlieder zurück, die erst nachträglich

orchestriert wurden. Die wenigsten von ihnen

sind ursprüngliche orchesterlieder, d. h. von

anfang an für singstimme mit orchesterbegleitung

komponiert. „originale“ orchesterlieder

sind etwa die „Drei hymnen von Friedrich

hölderlin für eine hohe singstimme und

großes orchester“ op. 71, vollendet 1921 in

wien, nach einer zeitlichen Distanz von 27

Jahren gefolgt von jenen eher verstreut komponierten

Liedern, die wir heute unter dem

Verlagstitel „Vier letzte Lieder“ kennen. Das

letzte Liederheft, das strauss vor diesen nachgelassenen,

erst nach seinem tode uraufgeführten

orchesterliedern publizierte, gehört

dem Jahr 1928 an: der Liederzyklus für eine

singstimme und klavier „gesänge des orients“

op. 77. womöglich wäre es zur komposition

der berühmten „Vier letzten Lieder“

erst gar nicht gekommen, wenn nicht Franz

strauss seinen Vater auf die notwendigkeit

neuer Vokalmusik und den be darf an Liedkompositionen

für den konzertsaal nachdrücklich

hingewiesen hätte.

Dieser bedarf musste ein halbes Jahrhundert

früher, als strauss in den Jahren um 1900

einen ersten höhepunkt seiner Liedproduktion

zu verzeichnen hatte, nicht eigens nachgewiesen

werden: das Lied, ob als klavier-

oder orchesterlied, war im konzertsaal wie

im bewusstsein der musikliebenden Öffentlichkeit

fest verankert und besaß eine wertigkeit,

die es in den Jahrzehnten nach dem

ersten weltkrieg nie wieder erreichte. Für

strauss bot sich insbesondere die gattung

„orchesterlied“ als willkommenes experimentierfeld

an, auf dem sich höchst notwendige

erfahrungen mit kompositionspraktiken

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des musiktheaters machen ließen – gleichsam

„en miniature“, d. h. auf eng umgrenztem

textgebiet, und unter ausschaltung der

risiken, die die komposition eines abendfüllenden

bühnenwerks mit sich gebracht hätte.

nach dem nie ganz verwundenen Fehlschlag

seines musikdramatischen erstlingswerks

„guntram“ (weimar 1894) wollte strauss

zunächst techniken eines stimmigeren Verhältnisses

zwischen gesangspart und begleitapparat

erproben; zugleich war er auf der

suche nach einem dramaturgischen und

textlichen modell, das ihm die überwindung

des leidigen „wagnerismus“ in stoffwahl und

musiksprache erleichtern sollte. „sentimentalität

und parodie sind die empfindungen,

auf die mein talent am stärksten und fruchtbarsten

reagiert“: bis er mit „Feuersnot“ und

„salome“ (Dresden 1902 bzw. 1905) das für

ihn lebenslang gültige janusköpfige modell

gefunden hatte, komponierte strauss mit

werken wie „macbeth“, „Don Juan“, „till

eulenspiegel“ oder „Don Quixote“ zielstrebig

musikdramen gleichsam „ohne worte“, sowie

die nicht minder auf das spätere bühnenschaffen

vorausweisenden, groß angelegten

orchestergesänge op. 33 und op. 44, von

denen das Dehmel-Lied „notturno“ als ge -

sungenes monodram oder frühexpressio -

nis tische kurzoper erdacht sein könnte, die

die chromatischen Verfremdungen, bitonalitäten

und polyrhythmischen kühnheiten der

„salome“- partitur auf geradezu halluzinatorische

weise antizipiert.

Ornamentreicher Personalstil

blickt man von hier auf frühe Lieder wie

die hermann von gilm-, adolf Friedrich von

schack- oder Felix Dahn-Vertonungen der

Jugendzeit zurück, kann man die immense

wegstrecke ermessen, die strauss zurücklegen

musste, um das ihn prägende erbe

mendelssohns und schumanns gegen einen

unverwechselbaren personalstil einzutauschen.

Dieser personalstil kündigt sich in


ichard Strauss um 1918


16

den Liedern der Jugendzeit aber immerhin

schon sehr viel früher an als in der zeitgleichen

kammermusik: eine weich fließende

harmonik geht hier mit einem spielerischen,

an Fiorituren reichen satzbild eine symbiose

ein, die auf die meisten der nun folgenden

Lieder des Fin-de-siècle form- und stilbildend

wirkte. Dennoch belegen auch spätere Lie -

der bisweilen noch überdeutlich, in welcher

musiziertradition Vater Franz strauss seinen

talentierten sohn richard erzogen hatte: in

der der restaurationszeit, die die modelle

häuslicher musikausübung von haydn und

mozart ausgeborgt und, von komponisten

wie mendelssohn und schumann mehr behütet

als verändert, der epoche der spätromantik

vererbt hatte.

über seine in münchen verbrachte Jugendzeit

meinte strauss später, am meisten habe

er zwischen seinem „achten und achtzehnten

Jahre“ komponiert: zu viel und – wie er

selbstironisch hinzufügte – zu „unkritisch“.

ein überblick über die zumeist in münchen

entstandenen frühen Liedkompositionen

wirft in der tat die Frage auf, wie es dem

lediglich privat unterrichteten kind gelingen

konnte, perfekt durchgeführte stilkopien

mendelssohn’scher oder schumann’scher

kompositionskunst so mühelos, aber auch

so zahlreich zu produzieren. noch bis etwa

in die mitte der 80er Jahre waren strauss’

Lieder in erster Linie für das häusliche

musizieren in und mit der Familie pschorr

bestimmt, der die mutter des komponisten

entstammte. seiner tante Johanna, der gattin

des berühmten münchner brauereibesitzers

georg pschorr, widmete neffe richard

die meisten seiner frühen Lieder, besaß sie

doch eine wohlausgebildete sopranstimme,

die sie bei den überaus beliebten geselligen

musikabenden der Familien strauss und

pschorr oft und gerne hören ließ. bis hin

zum letzten seiner Lieder, dem 1948 für

die sängerin maria Jeritza geschriebenen

klavierlied „malven“, waren viele strauss-

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Lieder als Freundschaftsgaben, Dankes gesten

oder albumblätter gedacht, die sich in der

regel vom rang bloßer gelegenheitswerke

qualitativ abhoben.

Privater Erlebnisbereich

eine sehr beziehungsvolle und zugleich

intime widmung enthält der Liederzyklus

op. 27, dem u. a. die später orchestrierten

Lieder „morgen !“ und „ruhe, meine seele“

angehören: „meiner geliebten pauline zum

10. september 1894“. an diesem tag wurden

richard strauss und pauline de ahna in der

kleinen burgkapelle st. Veit im chiemgauer

Luftkurort marquartstein getraut, wo paulines

eltern seit geraumer zeit ihren zweitwohnsitz

bezogen hatten. beide Lieder sind

zwar für den hochzeitstag komponiert, entstanden

aber bereits im Frühjahr 1894 in

weimar, wo strauss großherzoglicher kapellmeister

und pauline seine bevorzugte ge sangssolistin

war; das in den texten vorherrschende

thema der Versöhnung nimmt überdeutlich

bezug auf die mehr als stürmische weimarer

Verlobungszeit, deren zahlreiche zerreißproben

nicht nur von der verständlichen

anspannung herrührten, unter der das paar

in den wochen vor der uraufführung der

heftigst umkämpften erstlingsoper „guntram“

standen. noch am tag vor der hochzeit komponierte

strauss in marquartstein das Lied

„cäcilie“, das er zusammen mit „heimliche

aufforderung“, „ruhe, meine seele“ und

„morgen !“ seiner Frau am hochzeitsmorgen,

sozusagen als „morgengabe“, überreichte.

seiner gattin und lebenslangen muse seines

komponistendaseins bescheinigte strauss in

einer aufzeichnung aus dem Jahr 1947, sie

habe „noch immer eine schöne, sympathische

stimme“. Für diese stimme sind die

meisten Lieder des komponisten entstanden:

paulines Vortragstechnik hatte strauss vor

augen und im ohr, als er viele seiner berühmtesten

Jugendstil-Lieder vertonte. Lieder wie


„traum durch die Dämmerung“, „morgen !“

und „Freundliche Vision“ habe ihr niemand,

so der bewundernde ehegatte und komponist,

„auch nur annähernd“ nachgesungen;

ihr hauptverdienst sei es gewesen, über eindringliche

textgestaltung und „poetischsten

Vortrag“ dem publikum zu suggerieren, es

bekäme die Lieder gleichsam „in statu nascendi“

vorgeführt. als das ehepaar 1904 einen

Liederabend in philadelphia gab, stellte ein

amerikanischer kritiker folgerichtig fest:

„Frau strauss trug die Lieder ihres gatten

so lebendig vor, dass man glaubte, sie habe

dieselben komponiert, während er ziemlich

gelangweilt – ,overbored‘ – am klavier saß.“

so distanziert sich pauline strauss manchmal

zu den symphonischen oder musikdramatischen

hervorbringungen ihres mannes

äußerte, so uneingeschränkt identifizierte

sie sich mit seinem Liedschaffen. in den

memoiren Lotte Lehmanns wird berichtet,

wie diese nicht minder berühmte interpretin

strauss’scher Liedkunst mit dem komponisten

am klavier in dessen garmischer arbeitszimmer

geprobt hat. und wie sich plötzlich

die tür öffnete und pauline hereinkam, die

ihren gatten unter tränen umarmte. „Diese

Lieder“, so folgerte Lotte Lehmann, „mussten

erinnerungen in ihnen beiden geweckt haben,

die niemand teilen konnte und die erlebnisse

einschlossen, heilig und rührend für sie

beide...“

Langwierige Melodiefindung

in den handexemplaren paulines findet man

von der hand der interpretin genaueste einzeichnungen

bezüglich der atemtechnik und

vor allem der phrasierung besonderer textstellen,

aber auch gravierende eingriffe in

den bereits gedruckten notentext seitens des

komponisten. abänderungen der melodischen

Führung der singstimme sind hier keine seltenheit,

wobei sich die korrekturen des ehegatten

und klavierbegleiters keineswegs auf

bloße punktierungen oder transpositionen

einzelner noten oder ganzer abschnitte

beschränken; die Fälle sind sogar häufig, wo

eine melodische phrase in die darauffolgenden

pausentakte hinein elaboriert und damit

verlängert wird. im handumdrehen entsteht

so eine alternativfassung, die in keiner ausgabe

der Lieder von richard strauss bisher

verzeichnet ist. elisabeth schumann berichtet

in ihren erinnerungen von einem ähnlichen

Fall der buchstäblichen neukomposition

eines bereits veröffentlichten Liedes:

während einer Liederabend-tournee mit

richard strauss in den Vereinigten staaten

habe sie eines abends in einem Lied der

opus-gruppe 68 oder 69 aufgrund eines

kurzzeitigen gedächtnisausfalls einen vom

publikum unbemerkten „schmiss“ provoziert.

strauss habe im blickkontakt mit der

sängerin das Lied völlig neu zu ende improvisiert,

so dass ihn elisabeth schumann im

künstlerzimmer anschließend bat, diese

abweichende „Fassung“ doch sofort aufzuschreiben,

da sie das gedruckte original an

raffinesse bei weitem übertreffe.

max marschalk, schwager gerhart hauptmanns

und selbst Liederkomponist, hat

strauss im Liederjahr 1918 in garmisch

besucht und ihn um auskünfte über seine

arbeitsmethode gebeten. Das interview ist

wenig bekannt, dafür umso aufschlussreicher.

„ich arbeite sehr lange an melodien“,

gibt strauss zu protokoll, „vom ersten einfall

bis zur letzten melodischen gestalt ist ein

weiter weg.“ Das einzelne motiv sei durchaus

sache der „eingebung“, des unmittelbaren

„einfalls“. Doch die meisten komponisten

– so strauss – begnügten sich mit dem bloßen

einfall, während sich die wahre kunst

und das wahre können erst in dessen Fortspinnung

und entwicklung zeigten. „nicht

auf den anfang der melodie kommt es an,

sondern auf die Fortsetzung, auf die entwicklung

zur vollkommenen melodischen

gestalt. meyerbeer in seinen Liedern zum

beispiel hat glänzende einfälle, in den ersten

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18

paar takten seiner melodie fasziniert er;

dann hört die wirkung auf. seine melodien

sind nicht bis zum ende durchgearbeitet;

sie erheben sich zu kühnem Fluge und lassen

alsbald müde die Flügel hängen ! Die

melodische gestalt zu bauen ist natürlich

talentsache; aber es handelt sich hier auch

um eines der schwersten technischen probleme.

wir sind nicht mehr frische gehirne;

wir haben schon eine zu große entwicklung

hinter uns und müssen daher sehr sorgfältig

in der arbeit sein. eine melodie, die aus dem

augenblick geboren zu sein scheint, ist fast

immer das ergebnis mühevoller arbeit.

nebenbei gesagt: auch arbeit ist talentsache...“

Jugendstil-Affinitäten

bei der zusammenschau seines Liedschaffens

fällt auf, dass strauss innerhalb bestimmter

zeitabschnitte klar definierbare Vorlieben für

ebenso bestimmte textdichter kultivierte. so

sind es ab 1918 die klassiker goethe, heine,

brentano, arnim und rückert – die rückertbewunderung

teilte strauss mit gustav mahler.

Vor der 12-jährigen Lied-pause, die ab

1906 eintrat, waren es vorrangig die zeitgenössischen

mode-autoren gilm, henckell,

bierbaum, mackay und Dehmel – die Dehmel-affinität

näherte strauss zeitweise seinem

dezidierten antipoden arnold schönberg

an. bevor strauss münchen mit berlin

vertauschte, d. h. also im zeitabschnitt vor

1900, war münchen zur stadt des „simplicissimus“

geworden, jener 1896 gegründeten

satirischen zeitschrift, die sehr bald zum

zentrum der antiwilhelminischen opposition

avancierte. strauss, der mit den führenden

köpfen dieser streitbaren Literatenbewegung

im freundschaftlichen kontakt stand, brauchte

sich über mangelnde textvorschläge, auch zu

bühnenwerken, nicht zu beklagen. Doch ließ

er otto Julius bierbaums opernbücher „Lobetanz“

und „gugeline“ zugunsten zahlreicher

Lieder nach bierbaum-texten unvertont;

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nicht vollendet, nur skizziert blieben auch

ballette nach szenarien Frank wedekinds,

deren bisweilen provozierende Frivolität ihn

vorübergehend faszinierte. strauss musste

sich von heiter-erotischen sujets besonders

angezogen fühlen, teilte er doch die heftige

antipathie, die sein münchner altersgenosse

oskar panizza gegen prüderie, scheinmoral

und Lebensfeindlichkeit des gründerzeitlichen

münchen hegte. Von panizza hat strauss

dann immerhin einen gedichttext vertont,

das berühmt-berüchtigte „Liebeskonzil“

aber leider nicht.

mit richard Dehmel verband strauss nicht

nur das allerdings kaum zu unterschätzende

Faktum, in des skandalumwitterten Dichters

wohnung in pankow bei berlin seinen späteren

Librettisten hugo von hofmannsthal kennen

gelernt zuhaben. Dehmel war – wie

strauss – von der preußischen zensur verfolgt,

die nicht nur ausführliche textpassagen

in den Libretti zu „Feuersnot“, „salome“ und

„rosenkavalier“ beanstandete, sondern ganze

Dehmel-gedichte in bereits erschienenen

Lyrik-anthologien einschwärzte und damit

unkenntlich machte. Der heute nicht mehr

ganz so hochgeschätzte Jahrhundertwendeautor

hielt das großangelegte orchesterlied

„notturno“ mit dem schon früher komponierten

„Lied an meinen sohn“ für die besten der

insgesamt 11 strauss-kompositionen auf Dehmel’sche

texte. beide Lieder scheren the matisch

aus den zarten, idyllisch-verklärten

stimmungsbildern aus, die in Dehmels

Œuvre offenbar die primäre inspirationsquelle

für strauss darstellten: es waren die

stilleren, atmosphärisch empfindsamen ge -

dichte, die er bevorzugte, wie „stiller gang“,

„mein auge“, „Leises Lied“, „am ufer“, „waldseligkeit“

und die beiden wiegenlieder, von

denen insbesondere das „wiegenlied“ von

1899 weltweite berühmtheit erlangte. als

strauss diesen text Dehmels vertonte, war

sein einziger sohn Franz, liebevoll „bubi“

genannt, gerade zwei Jahre alt. ein Jahr


pauline, Franz und richard Strauss um 1905


20

später – strauss steckte in der arbeit an seiner

zweiten oper „Feuersnot“ – instrumentierte

er das Lied. Lang dachte er darüber

nach, wie er das höchst pianistisch-virtuos

gefärbte arpeggiando der klavierbegleitung

auf den orchestersatz übertragen könnte. er

teilte es schließlich einer solistisch behandelten

streichergruppe zu und stellte den musikern

frei, die ausführung des gedruckten

notentextes beliebig zu variieren. Das tempo

sei schließlich von der atemtechnik der sängerin

abhängig und somit variabel – variabel

„wie alle Frauengunst“, betonte er in einer

eigens verfassten Fußnote, die der humorlose

Verleger in den partiturdruck nicht übernehmen

mochte.

Gesänge des Tages,

Gesänge der Nacht

1897 – strauss steckte an sich noch mitten

in seiner Jugendstil-begeisterung für Dehmel,

henckell und mackay – entstand in

münchen das orchesterlied „pilgers morgenlied“

auf einen text Johann wolfgang von

goethes. es war nicht das erste mal, dass

strauss einen goethe-text vertonte, wenngleich

die meisten seiner goethe-Lieder in

die späte garmischer zeit fallen. als in chronologischer

zählung vierte komposition

eines textes von goethe folgte auf „pilgers

morgenlied“ im marquartsteiner sommer

1903 das Lied „gefunden“. am letzten Julitag

ins reine geschrieben, erhielt es am

8. august die widmung „meiner geliebten

pauline“: das ereignis, das es an diesem tag

zu feiern galt, war nichts geringeres als die

ernennung des inzwischen weltberühmten

komponisten zum ehrendoktor der heidelberger

universität. so verschieden das orchesterlied

„pilgers morgenlied“ und das klavierlied

„gefunden“ letztlich geraten sind, so un -

überhörbar ergeben sich durch den gemeinsamen

goethe-bezug musikalische Verwandtschaftsgrade,

die bei oberflächlichem zuhören

nicht unbedingt evident sind. beide Lie-

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der bereiten strauss’ späteres (und endgültiges)

einmünden in eine edle, „apollinische“

klassizität vor, das spätestens anfang der

20er Jahre mit den drei hölderlin-hymnen

abgeschlossen ist.

mit ihrem heiter-optimistischen stimmungsgehalt,

einer apotheotisch verzückten Verklärung

der Lebensfreude und von „allgegenwärt’ger

Liebe“ durchpulsten bejahung des

Daseins, bilden die goethe-Lieder den denkbar

größten gegensatz zum nachtstück „notturno“,

in dessen unmittelbarer zeitlicher

umgebung sie entstanden sind und das sie

von zwei seiten gleichsam einrahmen. Die-

ses so nicht geplante triptychon vermittelt

ex treme emo tionaler Verfasstheit, wie sie

biographisch zu verarbeiten und künstlerisch

umzusetzen nur wenige komponisten in der

Lage waren. richard strauss, auch darin ein

getreuer Jünger seines lebenslangen Vorbilds

goethe, reizte die gegensätzlichkeit lebensweltlicher

extremsituationen nicht zuletzt

deshalb, weil er sie artistisch bewältigen und

als architekt ihrer künstlerischen sublimierung

auftreten konnte. wenn das düstere

„notturno“ auf „salome“ und „elektra“ vorausweist,

dann antizipieren die goethe-

Lieder der Jahrhundertwende die serenität

und lebensbejahende weltsicht des „rosenkavalier“.


Johann Peter Vogel

kompromissloser aufbruch

in die moderne

zu hans pfitzners cis-moll-symphonie op. 36 a

Hans Pfitzner

(1869 – 1949)

Symphonie cis-Moll

für großes Orchester op. 36 a

1. ziemlich ruhig

2. sehr schnell

3. Langsam, ausdrucksvoll

4. ziemlich schnell

Lebensdaten des Komponisten

geboren am 5. mai 1869 in moskau als zweiter

sohn eines deutschen Vaters (carl robert

pfitzner, damals kammermusiker im orchester

des operntheaters moskau, später musikdirektor

am Frankfurter stadttheater) und

einer russlanddeutschen mutter (wilhelmine

reimer); gestorben am 22. mai 1949 in salzburg.

Entstehung

pfitzners erste von insgesamt drei symphonien

ist die orchesterfassung des früher entstandenen

streichquartetts cis-moll op. 36.

sie entstand auf pfitzners Vorschlag seinem

Verleger gegenüber als „symphonie für großes

orchester“ op. 36 a. mitte des Jahres

1932 begann er mit der umarbeitung des

1925 komponierten streichquartetts und

seiner orchestrierung; die Fertigstellung

erfolgte im Januar/Februar 1933.

Widmung

während das streichquartett dem zeitgenossen

max von schillings, einem komponistenkollegen

und Freund hans pfitzners gewidmet

ist, trägt die symphonie keine widmung.

Uraufführung

am 23. märz 1933 in münchen im rahmen

eines außerordentlichen konzerts der münchner

philharmoniker in der im zweiten weltkrieg

zerbombten „tonhalle“ (münchner philharmoniker

unter Leitung von hans pfitzner);

außer der uraufführung seiner cis-moll-symphonie

dirigierte pfitzner in diesem sonderkonzert,

das vom damaligen oberbürgermeister

der Landeshauptstadt münchen angeregt

worden war, zwei nummern aus seiner schauspielmusik

zu kleists „käthchen von heilbronn“

und zwei orchesterlieder; außerdem

begleitete er die sopranistin gisela Derpsch

beim Vortrag von fünf seiner klavierlieder.

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Erster Befund beim Hören:

Irritation

wer die symphonie zum ersten mal hört,

muss irritiert sein: zu beginn erklingen

vier takte nur in klarinetten und Fagotten,

zögernd, wie suchend, harmonisch, rhythmisch

und melodisch nicht fassbar – anfang

eines symphonischen satzes ? Dann folgen,

beginnend in den streichern, acht takte

erregter gestik, die aufflammt und wieder

verlischt – alles noch einleitung ? nun endlich:

ein klar umrissenes thema in cis-moll,

aber in langsamerem tempo als bisher, übergehend

in den anfang und dann, nach nur

18 takten erneut zerfallend. war das für ein

erstes thema nicht zu kurz ? Doch auf einmal

kommt die musik in Fluss; es erhebt

sich in den Violinen, nun in e-Dur, ein weit

ausgesponnenes gesangsthema über pendelnden

achteltriolen, eine zweite stimme

tritt hinzu, und in einem großen bogen er -

füllten schwebens, nach 44 takten, kommt

es zu einem ruhepunkt. Jetzt finden wir uns

zurecht: das war das seitenthema, und die

erneuten suchbewegungen erst des horns,

dann der klarinette und schließlich der oboe

sind deutliche signale des beginns der Durchführung.

Verschiedene motive werden verarbeitet

und verdichtet; es entsteht ein sog hin

zu einer ersten großen kraftentfaltung fast

des ganzen orchesters, und nach einer kurzen

generalpause – einem atemholen – tritt

im fortissimo in Flöten, klarinetten, hör -

nern und Violinen die erregte gestik vom

anfang, wieder in cis-moll, ein. es ist die

reprise des zunächst nicht als solches er -

kannten kopfthemas, nun voll ausgebaut

und anschließend mit dem seitenthema verbunden,

sodass, synergetisch gesprochen, ein

gesteigertes „hochplateau“ entsteht, dessen

energiebogen sich nur langsam erschöpft.

nach einer Fermate folgt als ausklang das

fest umrissene thema vom anfang und

danach der beginn des satzes als abrundung.

rückblickend stellen sich die vier

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holzbläsertakte vom anfang als eine art

„motto“ dar, das in unschein barer Form

die keime nicht nur für das kopfthema

und seitenthema des 1. satzes enthielt,

sondern auch – wie wir noch hören werden

– für die themen der übrigen sätze. Das

„motto“ wird als thema im 1. satz nicht

entwickelt: wie zwei nicht tragende säulen

einer Fassade gliedert es lediglich den Verlauf;

es verklammert aber auch durch sein

jeweiliges erscheinen die sätze untereinander

(„klammerthema“).

nach dieser einführung in das zunächst irritierende

des werkbeginns seien zu den übrigen

drei sätzen nur stichworte gegeben. Der

2. satz steht anstelle eines scherzos. Der relativ

lange, allerdings sehr gehetzte satz in fismoll

hat zwei orientierungspunkte: am ende

des ersten und zweiten Drittels tritt ein stürmisches

thema jeweils fortissimo über einer

gleichförmigen rhythmischen bewegung auf;

es ist das, was man vielleicht „trio“ nennen

könnte. Vor seinem ersten und nach seinem

zweiten auftreten steht das scherzo-thema,

jeweils mit Variationen. zwischen den beiden

„trio“-auftritten findet eine art Durchführung

statt, in der ein ruhigeres, an das „klammerthema“

erinnernde thema erscheint. Dieses

beschließt auch den satz.

Der langsame, relativ kurze satz ist wohl der

rätselhafteste. hier sind in ein tonartlich nicht

fixierbares, kontrapunktisch dicht gearbeitetes

chromatisches gewebe aus charakteristischen

bögen melodisch homophone, diatonische

„inseln“ eingelagert; die letzte erklingt

fortissimo scharf konturiert in einer art „überc-Dur“.

Der ständige wechsel von dissonanteren

abschnitten mit tonal eindeutigeren führt

dazu, dass zuletzt auch die quasi tonalen passagen

gleichsam dissonant klingen...

Der schlusssatz in cis-moll schließlich besteht

aus fünf etwa gleich langen abteilungen, die

jeweils signifikant mit einem sekundakkord


Hans pfitzner um 1925


24

und nachschlagendem grundton beginnen.

Die thematik des ersten teils wird in allen

weiteren teilen immer wieder neu variiert.

Dabei wird das „klammerthema“ und das

charakteristische bogenförmige motiv aus

dem langsamen satz mitverarbeitet. Der

ziemlich schnelle satz steigert sich in eine

äußerste Leidenschaftlichkeit hinein und

wendet sich schließlich im fünften teil

erschöpft und gelöst (enharmonisch) nach

Des-Dur – ganz offenbar vermeidet pfitzner

das schwieriger lesbare cis-Dur des streichquartetts.

Der satz schließt im dreifachen

piano mit einer erinnerung an den ersten

takt der symphonie.

rufen wir uns jetzt die satzformen in erinnerung,

so scheinen hinter den formal gerade

noch erkennbaren traditionellen solche der

nächsten generation auf: angesichts der fünf-,

ja siebenteiligen Formen, die jeweils an den

anfang zurückkehren, denkt man an die konzentrischen

bogen- und reihenformen béla

bartóks oder auch alban bergs. pfitzner

erweist sich hier wie sein nordischer zeitgenosse

Jean sibelius als ein überaus kreativer

baumeister.

(K)eine „richtige Sinfonie

im alten guten Sinn“

am 17. Juni 1932 schreibt pfitzner an seinen

Verleger otto Fürstner, dass er den plan habe,

„mein streichquartett cis-moll op. 36 als sinfonie

zu bearbeiten“. Fürstner reagiert – zur

überraschung pfitzners – nicht begeistert. er

hatte schon für das Quartett ein honorar von

11.000,-- goldmark gezahlt; hinzu kam, dass

die oper „Das herz“ 1931 zwar in berlin und

münchen gleichzeitig uraufgeführt worden

war, aber kein wirklich großer erfolg wurde,

und Fürstner unter dem Defizit litt. pfitzner

musste also drängen, gab im honorar erheblich

nach (500,-- reichsmark und nur 15%

beteiligung am Verkauf) und lockt damit,

dass die symphonie zur „popularisierung“

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auch des Quartetts beitragen könne. Jeden -

falls beschreibt er das geplante werk als eine

„richtige sinfonie im alten guten sinn“ mit

bescheidener (brahms-) besetzung zuzüglich

harfe; „auf keinen Fall aber ein modernes

monstre-orchester“. es soll sich (nur) um

eine instrumentation des Quartetts handeln,

„nicht um eine Fantasie-bearbeitung“. aus

den briefen geht hervor, dass pfitzner die

sorge hat, dass früher oder später jemand

das Quartett instrumentieren könnte, weil

„die harmonik sowohl als wie die Form,

kurz, die ganze struktur des Quartetts

direkt zur gestaltung als symphonie auffordert“.

typisch für pfitzner: am liebsten

möchte er das werk bis Jahresende vorliegen

haben, damit es bald aufgeführt werden kann.

Die salzburger Festspiele im sommer 1933

sind ihm schon zu spät; der münchner oberbürgermeister

scharnagl bietet ihm ein sonderkonzert

mit seinen werken im märz an.

Damit entscheidet sich auch, wer die uraufführung

dirigiert: auf keinen Fall Furtwängler,

mit dem pfitzner sich anlässlich des „herz“

zerstritten hat, sondern er selbst.

„Innige Beziehung zwischen

Symphonik und Kammermusik“

wenn pfitzner von einer „sinfonie im alten

guten sinn“ spricht, setzt er sich schon in der

italianisierung der schreibweise ab von der

deutschen (griechisch geschriebenen) symphonik

des späten 19. Jahrhunderts bis gustav

mahler und richard strauss (die symphonik

seiner englischen und skandinavischen

zeitgenossen nahm er nicht zur kenntnis).

zwar verweist er damit rückwärts auf die

„klassische“ symphonik, aber seine, pfitzners,

konkrete ausführung ist zeitgemäß:

um die Jahrhundertwende entwickelt sich

eine „innige beziehung zwischen symphonik

und kammermusik“ (rudolf stephan). einerseits

unterlaufen die zeitgenössischen komponisten

den von beethoven bis mahler immer

weiter gestiegenen appellativen anspruch der


symphonik mit der gattung der intimeren

kammersymphonie (schönberg) oder sinfonietta

(reger), andererseits wird die kammermusik

bis an die grenze des klanglich realisierbaren

vorangetrieben (hugo wolf: d-moll-

Quartett, schönberg: d-moll-Quartett op. 7).

Die umarbeitung eines kammermusikalischen,

im kern aber bereits symphonisch

angelegten werks für großes orchester deckt

zwar die „gewisse innere monumentalität“

eines Quartetts auf. Das Verhältnis seiner

verfeinerten binnenstruktur zur Vergröße -

rung der instrumentalen mittel im symphonieorchester

bleibt gleichwohl immer prekär.

pfitzner hingegen setzt in seiner Quartettbearbeitung

kein einziges mal das gesamte

orchester (tutti) auf einmal ein.

Instrumentierung mit

vielen Veränderungen

schon bald nach der uraufführung herrschte

die behauptung, dass pfitzner bei der instrumentierung

seines Quartetts keine neuen

stimmen hinzugefügt habe. reinhard wiesend

hat nachgewiesen, dass dies so nicht

stimmt. pfitzner hat nicht nur durch besondere

instrumentierung stimmen gefärbt und

dadurch transparenter gemacht, er hat auch

zusammengehörende phrasen auf verschiedene

instrumente aufgeteilt, zusätzliche stimmen

aus dem tonvorrat gebildet und töne

hinzugefügt. teils kamen dadurch originale

strukturen besser zur geltung, teils wurden

sie aber auch zugunsten des orchesterklangs

verschleiert. Vor allem hat pfitzner komplizierte

kontrapunktik zugunsten leichter spielbarer

stimmführungen vereinfacht. Der im

Quartett sozusagen einkomponierte „angestrengte

ton“, der sich dadurch ergibt, dass

die vier instrumente in extremen Lagen oder

unbequeme Doppelgriffe und tonfolgen spielen

müssen, ist in der symphonie nicht mehr

spürbar. Das gibt dem werk eine gewisse

Leichtigkeit, die das Quartett nicht hat; aber

auch die hörbare anstrengung des ankämp-

fens gegen das Verstummen, das im Quartett

in der „Diktion des stockenden schwungs“

(wolfgang rihm) zum ausdruck kommt, wird

teilweise aufgehoben. Die cis-moll-symphonie

ist etwas eigenes geworden, nicht bloß eine

instrumentierung des Quartetts. auch eine

„sinfonie im alten guten sinn“ ist sie nicht

geworden; sie hat zwar die Länge, die satzzahl

und die orchesterbesetzung der romantik

– aber formal und inhaltlich gehört sie in

das 20. Jahrhundert.

Harmonische Kühnheiten –

nachromantische Expressivität

Die tonart cis-moll ist in der Quartett-Literatur

zu selten, um zufällig eingesetzt zu werden.

naheliegt, an beethovens spätes Quartett

op. 131 zu denken. in der tat gibt es einige

motivische und satztechnische Ähnlichkeiten

zwischen beethoven und pfitzner (am deutlichsten

in den beiden schlusssätzen, auch in

der plagalen wendung nach cis-Dur). pfitzner

hatte bei aller ausweitung der tonalen beziehungen

noch ein ungebrochenes Verhältnis

zum charakter bestimmter tonarten, speziell

zu cis-moll als tonart der todessehnsucht und

der zwiesprache mit dem Jenseits. in seiner

symphonie vermeidet er weithin die Dominante

gis-Dur zugunsten der subdominante

fis-moll; außerdem stellt er beziehungen zum

tritonus, der übermäßigen Quarte her, etwa

wenn er auf dem scheitel der gesten des

hauptthemas von cis das hohe g erreichen

oder das „klammerthema“ in g-Dur enden

lässt, oder der höhepunkt des langsamen

satzes in c-Dur, tritonus der verschleierten

gis-tonart, steht. tritoni und vermiedene

Dominanten halten den harmonischen Ver -

lauf unbestimmt in der schwebe. auffällig ist

auch, wie autonom sich die stimmen zueinander

bewegen, so sehr, dass viele Verläufe harmonisch

nur noch als Durchgänge von einem

punkt zum nächsten zu erklären sind. pfitzner

verzichtet weithin auf modulationen, wie

wir sie bei reger oder richard strauss finden;

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26

der Verlauf wird bestimmt durch Verdich-

tung und Lockerung des stimmengefüges.

er denkt, ähnlich wie mahler und schönberg,

musikalisch weniger in harmonischen entwicklungen

als vielmehr im kontrapunktischen

gegeneinander selbstständiger stimmen.

Damit behauptet er eine nachromantische

position, die weder der atonalen schönberg-schule

noch der neoklassik strawinskys

noch der neobarocken spielmusik zuzuordnen

ist, aber in der kompromisslosigkeit der

stimmführungen und in der expressivität

der musikalischen gestik gleichrangig auf

der höhe der zeit steht. mag er auch in seinen

schriften konservative standpunkte einnehmen

– als komponist hat er sich bis zu

seinem 60. Lebensjahr den drängenden zeitgenössischen

ausdrucksbedürfnissen nicht

entzogen.

Dramatische Krise, gefolgt von

zaghaftem Neubeginn

interessant ist die „symphonie“ auch innerhalb

der biographie pfitzners. sie ist seine

erste symphonie, zwei weitere sollten noch

im rahmen seines alterswerks folgen. 1926

war seine Frau gestorben; in der Folge davon

glaubte er – wie seine opernfigur palestrina –

nicht mehr komponieren zu können. zwar

schrieb er noch das orchesterlied „Lethe“,

die kantate „Das Dunkle reich“ und die oper

„Das herz“ – werke, die als widmungen an

seine Frau verstanden werden können. mit

dem Lieder-heft op. 41 (sonette, die alter und

tod thematisieren, 1931) sah er sein werk

abgeschlossen. Von der 1932 vorgenommenen

instrumentierung seines Quartetts zur symphonie

schreibt er 1933 an eine Freundin:

„Leider bist Du in einem großen optimistischen

irrtum befangen, wenn Du annimmst,

daß die symphonie ein originalwerk ist, daß

also der Quell noch springt. er springt nicht

mehr. Die symphonie ist eine bearbeitung.

immerhin hat mir die arbeit auch Freude

gemacht.“ auch wenn pfitzner in der nach

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1926 angenommenen pose seines palestrina

(übrigens trotz einer ernsthaften Liebesbeziehung

und einer zweiten Verheiratung) bis zu

seinem tode verharrt: die „bearbeitung“ kann

in ihrer gegenüber dem Quartett lockereren

haltung auch als eine erste andeutung des

recht umfangreichen gelösten alterswerks

verstanden werden, das 1935 mit dem Violoncellokonzert

op. 42 beginnt und bis zum Fragment

der kantate „urworte orphisch“ op. 57

von 1948 reicht.


28

Hans Pfitzner

an meine lieben

münchner philharmoniker

prächtig steht im ruhmesglanze

heut’ die philharmon’sche pflanze.

Vierzig Jahr lang aufgeschossen,

einem stillen Kaim entsprossen.

Ja, seit diesem ersten Kaim

bin ich schon bei euch daheim.

gut hamm’ wir uns stets verstanden

auf dem ritt in Dichters Landen.

eure „hoch’ und tiafen tön’ “

Fand’ ich immer wunderschön.

Doch auch ihr habt mich gelobt –

– wenn ich nicht zu lang geprobt.

mißlich ist der Dirigent,

welcher keine grenzen kennt.

Ja, das denken an die uhr

Fehlt dem gänzlich bösen nur.

o, wie leicht kann er verscherzen

Den kanal zu euren herzen.

halb ist dieser schon verstopft,

wird zu häufig abgeklopft.

abgeseh’n von ein’gen schleichern

herrscht empörung bei den Streichern.

Doppelt stark, den grimm zu decken

saust der klöppel auf das Becken.

und es tröpfeln salz’ge, scharfe

tränen auf die stille Harfe.

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heißt es: „noch einmal von vorn“,

regt sich kroll* im edlen Horn.

Ja, es steigt die zornesröte

in das mundstück der trompete.

und man hört ein düst’res raunen

in der gegend der posaunen.

in die sanften Flötentriller

mischet sich ein Fluch, ein stiller;

Daß sie heimlich rache drohe,

spürt man selbst bei der Oboe.

Doch Fagott und Klarinetten

Denken: „bal mir den mal hätten !!!“

nun, von diesen schwersten sünden

Dürft ihr, hoff’ ich, mich entbinden.

und ich schau’ mit Dankesblick

auf die lange zeit zurück,

wo wir wirkten, wo wir spielten,

wo wir uns geeinigt fühlten

in der „hochgestimmten“ sehnen,

in der heimat alles schönen,

in den deutschen meistertönen.

* statt „Groll“: Kroll war der name des

damaligen 1. Hornisten des Orchesters

Geschrieben am 27. Februar 1934 zum

40-jährigen Bestehen der Münchner

philharmoniker


30

Gabriele E. Meyer

hans pfitzner und seine „trefflichen“

münchner philharmoniker

ein historischer streifzug

„Dem trefflichen münchener philharmonischen

orchester“ widmete hans pfitzner

1929 eines seiner schönsten photoportraits.

Fünf Jahre später bezeugte pfitzner seine

langjährige Verbundenheit mit dem orchester

in einem humorvollen huldigungsgedicht

mit dem titel: „an meine lieben münchner

philharmoniker. zu ihrem 40. Jubiläum

(1934)“, in dem pfitzner, sohn eines orchestermusikers

wie richard strauss, die oft

komplizierte beziehung zwischen Dirigent

und orchestermusiker äußerst witzig und

pointiert in Verse fasst.

Die Münchner Philharmoniker –

ein „Pfitzner-Orchester“

Für pfitzners musik gilt noch heute, dass

sie, was er selbst schon zu Lebzeiten be -

klagte, „nicht populär ist“. ein differenzier -

ter blick in die Vergangenheit beweist nicht

gerade das gegenteil, zeigt aber, dass pfitzner

wenigstens zeitweise durchaus zu den

häufiger aufgeführten komponisten gehörte,

mindestens in der „pfitzner-stadt münchen“,

mindestens bei den münchner philharmonikern.

kein anderes orchester war so lang

und so eng mit ihm verbunden. Dafür gibt

es zwei gründe: pfitzners biographische

umstände und die tatsache, dass die münchner

philharmoniker zu pfitzners Lebzeiten

das einzige konzertorchester der stadt

waren.

Vierzig Jahre liegen zwischen dem „hans

pfitzner-konzert“ vom 3. april 1903, in dem

der komponist als Dirigent und pianist aus-

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schließlich eigener werke auftrat, und dem

letzten konzert am 26. september 1943 im

rahmen der Feierlichkeiten „50 Jahre münchner

philharmoniker“ (mit schumanns 3. symphonie

und eigenen werken). Die anlässlich

pfitzners 75. geburtstag für ende mai 1944

angekündigten zwei Festkonzerte im „Festsaal

des Deutschen museums“ (die tonhalle

lag bereits in schutt und asche) wurden

kurzfristig abgesagt. Vorgesehen für das

erste konzert war, „unter der persönlichen

Leitung professor Dr. hans pfitzners“, die

cis-moll-symphonie, die „käthchen“-ouvertüre

und, als münchner erstaufführung, das

2. cellokonzert mit Ludwig hoelscher, solist

der solinger uraufführung.

über 70 mal (!) stand pfitzner am pult der

philharmoniker (hauptsächlich in münchen,

seltener in bad kissingen), trat zudem auch

gelegentlich – bis in die 30er Jahre hinein

war dies in orchesterkonzerten noch möglich

– als Liedbegleiter auf oder musizierte mit

orchestermitgliedern in kammermusikabenden.

Die philharmoniker sind stolz

auf ihren ruf als „bruckner-orchester“.

sie könnten sich mit Fug und recht auch

„pfitzner-orchester“ nennen, denn anders

als bei anton bruckner haben sie den komponisten

und Dirigenten hans pfitzner über

vier Jahrzehnte sozusagen aus erster hand

erlebt, als wohl strengen, aber auch fairen

partner: „es ist menschlich nur zu begreiflich,

wenn ein speziallob aus dem munde

des Dirigenten dem orchestermusiker ein

bedürfnis und ein anrecht bedeutet. aber

auch umgekehrt – ich gestehe ein, gelegent


lich mit mehr befriedigung als ein Lob von

anderer seite, vom orchester selbst zu hören,

daß es unter mir gern spielt und was ihm

meine proben bedeuten an aufschluß des

Verständnisses für dies oder jenes werk.“

Erste Begegnung mit dem

„begabtesten Romantiker

nach Wagner“

schon die rezensenten des ersten pfitznerkonzerts

der münchner philharmoniker von

1903, auf dessen programm ausschließlich

eigene werke standen, äußern sich fast hellsichtig

hinsichtlich der person pfitzners

als komponist und interpret. während die

„münchener neuesten nachrichten“ oder

auch die „münchener zeitung“ ihn als einen

„unserer größten lebenden komponisten“

feiern, ja ob seines „unglaublich raffinierten

und differenzierten klangsinns“ über strauss

und mahler stellen, meint alfred einstein

von der „münchener post“: „hans pfitzner

ist vielleicht der begabteste romantiker der

nach-wagner’schen Dekadenz“ und versicherte,

trotz verschiedener bedenken, „daß

wir dem schaffen des künstlers, der so ernst

und weltabgewandt, so vornehm, so bar jeder

bewußt schauspielerischen pose etwa des

weltschmerzes und der verbitterten melancholie,

seine ihm von natur und temperament,

wie von den neigungen seiner literarischen

und geistigen kultur vorgeschriebenen

wege wandelt, stets mit aufrichtiger

hochachtung begegnen werden.“ auch dem

Dirigenten hans pfitzner wird ausdrückliches

Lob gezollt. Der einsatz des orchesters – der

münchner philharmoniker – findet ebenfalls

gebührende anerkennung. es sei „mit vollem

eifer und echt künstlerischer hingebung“

bei der sache gewesen und hätte,

zumal in anbetracht von nur drei proben,

hervorragendes geleistet.

Rettender Gastdirigent

in schwieriger Zeit

zweimal gestalteten sich die kontakte intensiver:

unzufrieden mit seiner berliner position,

übernahm pfitzner in der wintersaison

1907/08 über die reine gastdirigententätigkeit

hinaus sechs abonnement-konzerte –

ohne etwas von den desaströsen finanziellen

Verhältnissen des orchesters zu ahnen, die

nur wenig später zu auflösung des damals

noch nach seinem gründer Franz kaim be -

nannten ensembles führten. Doch pfitzner

hielt dem orchester nach dessen rascher

konsolidierung im herbst 1908 auch weiterhin

die treue. am 29. mai 1911 – pfitzner

befand sich gerade in heftiger Fehde mit

dem münchner königlichen hof- und nationaltheater

– engagierte er die münchner

philharmoniker (auf eigene kosten) für eine

einmalige aufführung seines musikdramas

„Der arme heinrich“ im prinzregententheater.

karl erb sang die titelrolle, der komponist

führte regie, rudolf siegel dirigierte. Das

orchester hatte seine aufgabe glänzend ge -

löst, „wenn man bedenkt, dass konzertspielen

und im theater, zumal im versenkten

orchester spielen, grundverschiedene Dinge

sind“.

nach dem ersten weltkrieg – pfitzner musste

hals über kopf seine straßburger stellung

als opernchef, orchesterleiter und konservatoriumsdirektor

aufgeben – kam er zunächst

notdürftig in münchen unter. sein seltsames

schicksal wollte es zudem, dass er genau am

8. november 1918, dem tag der revolution,

ein konzert der münchner philharmoniker

zu dirigieren hatte. zu beginn des konzerts

lebte man noch im guten, alten königreich

bayern. am ende – „die wenigen mutigen

besucher“, berichtete bruno walter in seinen

erinnerungen, „hatten sich auf die immer

neuen, in den saal dringenden schreckensnachrichten

und fernen schüsse allmählich

davongemacht“ – herrschte bereits die repu-

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32

blik. Der hypersensible pfitzner stand, wie

so oft in seinem Leben, unter dem eindruck,

dass nur ihm solche unannehmlichkeiten

passieren konnten…

Gefeierter Chefdirigent

mit Vorliebe für Haydn

mit hilfe des gerade ins Leben gerufenen

„hans pfitzner-Vereins für deutsche tonkunst“,

zu dessen gründung pfitzners

Freund thomas mann einen aufruf ver -

fasst hatte, verbesserten sich die Lebensumstände

des komponisten. neben anderen

Verpflichtungen übernahm er in der wintersaison

1919/20 erneut die position des chefdirigenten

der münchner philharmoniker,

allerdings wieder unter wirtschaftlich und

nun auch politisch schwierigsten Verhältnissen.

im mittelpunkt der damaligen programme

standen beethoven (interessanterweise

die 6. und 8. symphonie), schumann (1. und

2. symphonie) und brahms. mozart’sche symphonik

schätzte er, für die damalige zeit eher

ungewöhnlich, weniger. hingegen zeigte er

eine große Vorliebe für haydns Londoner

symphonien. Ja er scheute sich nicht, seine

konzerte mit haydn-symphonien zu beschließen

! in der es-Dur-symphonie nr. 103 beispielsweise,

die er am 12. november 1919

aufführte, feierte pfitzner laut einstein „seinen

eigentlichen triumph als Dirigent […]

mit einer unglaublich frischen und straffen

wiedergabe“. in einem anderen konzert ließ

pfitzner die „symphonie mit dem hornsignal“

mit einem „ganz kleinen orchester – vier

erste Violinen – spielen“, wobei er das werk,

der alten generalbasspraxis folgend, „vom

konzertflügel“ aus leitete: „Das musikantische

und seelische wird eins; man hat das beglückende

gefühl, daß all das nicht anders sein

könne.“

Daneben erklang musik von richard strauss,

max reger und anderen, heute vergessenen

zeitgenossen. eigene werke brachte hans

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pfitzner in der abo-reihe von 1907/08 und

in seiner chefdirigentenzeit von 1919/20 vergleichsweise

selten zur aufführung – damals

auch eher ungewöhnlich. Dennoch verzeichnen

die annalen der münchner philharmoniker

eine ganze reihe von ur- und münchner

erstaufführungen, meist unter pfitzners Leitung.

Münchner Meilenstein:

Die Uraufführung der

cis-Moll-Symphonie

mitte des Jahres 1932 greift hans pfitzner

einen gedanken auf, der von Freunden und

bewunderern seiner musik an ihn herangetragen

wurde, er möge sich auch noch der

symphonie zuwenden, denn er sei wie kein

anderer berufen, das erbe der großen deutschen

symphoniker fortzusetzen. und so

schreibt pfitzner am 17. Juni 1932 an seinen

Verleger adolph Fürstner: „ich habe den

plan, mein streichquartett cis-moll op. 36 als

sinfonie zu bearbeiten. Die existenz dieses

werkes als streichquartett bleibt natürlich

bestehen. im gegenteil: das erklingen als

sinfonie in einem größeren kreis wird vielleicht

beitragen zur sozusagen popularisierung

des werkes als streichquartett; denn

die sinfonie hat immer ein größeres publikum

und die rückwirkung wird kaum ausbleiben.“

zudem befürchtet pfitzner, dass

später einmal „irgend wer anders diese

instrumentierung vornehmen“ könnte.

Die uraufführung seiner cis-moll-symphonie

möchte pfitzner selber leiten, aber nicht in

münchen. er liebäugelt mit einem großen

auftritt bei den salzburger Festspielen im

sommer 1933. Da bietet ihm im september

1932 der gerade noch amtierende oberbürgermeister

von münchen, karl scharnagl,

im kommenden Frühjahr ein großes extrakonzert

bei den philharmonikern an. pfitz -

ner willigt ein. Die uraufführung findet am

23. märz 1933 statt. neben der symphonie


Hans pfitzner um 1930


34

erklingen teile aus der musik zum „käthchen

von heilbronn“, zwei gesänge für so pran und

orchester und, ebenfalls zum ersten mal, fünf

ungedruckte Jugendlieder. zwar stellte die

„wiedergabe [der symphonie] in ihrer kontrapunktischen

kompliziertheit und mannigfaltigkeit

sehr hohe ansprüche an die musiker“,

wie die „münchener neuesten nachrichten“

zwei tage später berichteten, aber

„die zuhörer in der tonhalle waren sich der

bedeutung dieses musikalischen ereignisses

wohl bewußt und feierten den meister in

außergewöhnlicher weise“.

Pfitzner-Aufführungen nach 1945

unter Hans Rosbaud und Fritz

Rieger…

schon in den 30er Jahren wurde es sukzessive

stiller um hans pfitzner, runde geburtstage

(manchmal) ausgenommen – die braunen

machthaber mochten den kleinen herrn

mit „der quengeligen stimme und dem altmodischen

habitus“ nicht sonderlich leiden.

Dazu kam, dass pfitzners seltsam karger,

kammermusikalischer altersstil so gar nicht

den offiziellen Vorstellungen von pathos und

größe des 3. reiches entsprach. nach dem

zusammenbruch 1945 musste sich pfitzner,

wie richard strauss, wilhelm Furtwängler,

walter gieseking, oswald kabasta und viele,

viele andere auch, mit einem zeitweiligen

auftrittsverbot abfinden. gleichzeitig änderten

sich mit der rezeption der von den nationalsozialisten

verbotenen musik die programme:

nun ging es um die wiedergutmachung

gegenüber einer vorher politisch ausgeschlossenen

kunst. Doch hans rosbaud,

erster chefdirigent der münchner philharmoniker

nach dem krieg, setzte bereits anfang

Juli 1946 wieder Dietrichs erzählung aus

dem „armen heinrich“ auf das programm

(solist: hans hotter). später erklangen noch

die „käthchen“-ouvertüre, die „palestrina“-

Vorspiele, das sextett op. 55 (mit hans ros-

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baud höchstpersönlich am klavier !) und

die „kleine symphonie“ op. 44. unter Fritz

rieger gab es aufführungen u. a. des Violinkonzerts

op. 34, des klavierkonzerts op. 31

sowie erneut der „käthchen“-ouvertüre und

der „palestrina“-Vorspiele.

…bis hin zu Rudolf Kempe

und Sergiu Celibidache

unter rudolf kempe war lediglich das Violinkonzert

am 13. november 1968 zu hören,

allerdings wohl eher auf wunsch edith peinemanns,

denn elf Jahre später spielte sie

es noch einmal, nun unter der Leitung von

kyrill kondrashin. Die cis-moll-symphonie

erklang im Januar 1981 unter sergiu celibidache,

kombiniert mit werken von rudi stephan

und max reger. unter der schlagzeile:

„ganzer einsatz fürs unpopuläre“, befand

wolfgang schreiber von der „süddeutschen

zeitung“, dass „nicht vielen Dirigenten der

obersten Qualitätsklasse zuzutrauen wäre,

soviel symphonische unpopularität in ein

einziges programm zu übernehmen. […] und

nicht viele von ihnen wären in der Lage, ihr

publikum mit solchen ‚anti-reißern‘ auch

noch zu beeindrucken, ja zu ovationen herauszufordern.

werke dreier deutscher komponisten,

deren ruhm einst erheblich war

und deren nachleben sich höchst problematisch

gestaltete...“ im november 1996 wurde,

unter marcello Viottis Leitung, pfitzners

zweites, lyrisch verhangenes cellokonzert

op. 42 (solist: heinrich klug) in einer interessanten

koppelung mit Felix mendelssohn

bartholdy und igor strawinsky vorgestellt.

erst zu des komponisten 50. todestag, also

1999, stand seine cis-moll-symphonie wieder

auf dem programm, diesmal unter der Leitung

des israelischen Dirigenten asher Fisch. im

programmheft hieß es zum geleit: „mit goethe-Liedern

von hans pfitzner und der aufführung

seiner cis-moll-symphonie gedenken

die münchner philharmoniker des 50. todes-


tages des ,palestrina‘-komponisten, der dem

musikleben unserer stadt über viele Jahrzehnte

hinweg verbunden war.“

Ein Unzeitgemäßer

mit Zukunftspotential

zu beginn des 20. Jahrhunderts galt pfitzner,

nach dem übereinstimmenden Votum von

thomas mann und bruno walter, als der

bedeutendste komponist seiner zeit – trotz

mahler, strauss, reger und schönberg. er

war so begehrt, dass selbst alban berg längere

zeit nicht wusste, ob er bei ihm oder

bei schönberg studieren sollte. schon früh

aber, wie aus alfred einsteins kritik von

1903 ersichtlich ist, wird pfitzners musiksprache

als zu vergrübelt, zu herb und asketisch

abgetan, meist mit einem entsprechenden

seitenblick auf die „blühenden“ partituren

seines ewigen antipoden richard strauss.

ebenso hatte er, der 1869 in moskau geborene,

bis zu seinem 40. Lebensjahr um eine

gesicherte position zu kämpfen – alles um -

stände, die seinen ohnehin schwierigen charakter

noch zusätzlich verdüsterten. zwar

schildern nahestehende ihn als durchaus

gesellig, sogar heiter, aber er blieb der un -

bequeme, kauzige und misstrauische mann,

der, wie er sich selbst einmal treffend charakterisierte,

„böse kerl, in dessen adern

nicht gerade Limonade fließt“. innerlich

mit den kunstidealen robert schumanns

und der einfallsästhetik schopenhauers

verbunden, stand pfitzner grundsätzlich

gegen seine zeit. Für ihn hatte kunst keine

zwecke und ziele. sie war autonom – so

wie er selbst.

„Ich werde es immer schwer

haben, aber ich werde auch

immer da sein...“

es war der komponist selbst, der schon mitte

der 20er Jahre die vielleicht beste antwort

auf die Frage nach seiner aktualität gab:

„ich werde es immer schwer haben, aber ich

werde auch immer da sein.“ immerhin findet

inzwischen eine ganze reihe zeitgenössischer

komponisten, selbst oft zwischen allen

stühlen sitzend, pfitzners „Querständigkeit“

(wolfgang rihm) überaus zeitgemäß. Die

bruchstellen in den werken wirken wie sperrig

auskomponierte widerstände im umgang

mit dem material, fordernd zu einer ganz

anderen art der auseinandersetzung. es

ist christian thielemann, dem amtierenden

generalmusikdirektor der münchner philharmoniker

zu danken, dass die symphonie

cis-moll op. 36 a endlich wieder zu hören ist,

und nicht nur sie. andere werke werden in

den nächsten spielzeiten folgen, aus Freude

an der klangwelt des angeblich „letzten

romantikers“, der pfitzner zwar auch sein

wollte, jedoch nicht um jeden preis. Denn,

so sagte er, „anrecht auf anerkennung als

schöpferisches genie hat nur der, der in der

Vorwärtsschau lebt“.

Liste der Ur- und Erstaufführungen

von Werken Hans Pfitzners bei den

Münchner Philharmonikern

(nur größere Werke)

3.4.1903: ea von teilen der schauspielmusik

zu henrik ibsens „Das Fest auf

solhaug“ (hans pfitzner)

8.1.1906: ea der ouvertüre zu heinrich von

kleists „käthchen von heilbronn“ (hans

pfitzner)

29.5.1911: ea des musikdramas „Der arme

heinrich“ (rudolf siegel; titelrolle: karl erb)

17.5.1924: ea des klavierkonzerts es-Dur

op. 31 (hans pfitzner; solist: walter gieseking)

14.12.1926: ua des orchesterlieds „Lethe“

op. 37 (hans pfitzner; solist: erik wildhagen)

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19.11.1930: ea der kantate „Das dunkle

reich“ op. 38 (hans pfitzner; solisten: gisela

Derpsch, alfred paulus, hermann sagerer;

philharmonischer chor)

23.3.1933: ua der symphonie cis-moll

op. 36 a (hans pfitzner)

22.1.1936: ea des cellokonzerts g-dur

op. 42 (hans pfitzner; solist: hermann

von beckerath)

7.1.1940: ea der „kleinen symphonie in g“

op. 44 (hans pfitzner)

10.11.1940: ea der symphonie c-Dur für

großes orchester op. 46 (oswald kabasta)

2.4.1941: ea von „elegie und reigen“ für

kleines orchester op. 45 (hans pfitzner)

Hans pfitzner im Gespräch mit

Oswald Kabasta (um 1940)

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nach der streichung der 1942 für berlin

angesetzten uraufführung von „Fons salutifer“

op. 48 (komponiert zum ruhme der

karlsbader wasser) wurde anscheinend

kurzfristig auch die münchner erstaufführung

fallengelassen, weil dem Domchor, aus

welchen gründen auch immer, ein mitwirken

unter pfitzners Leitung untersagt worden

war. in der damaligen programmvorschau

der philharmoniker wurde das werk

noch genannt.

28.5.1948: ea des sextetts g-moll op. 55

(hans rosbaud)

8.5.1949: ea des cellokonzerts a-moll op. 52

(eugen papst; solist: Ludwig hoelscher)


Von der aktualität des unzeitgemäßen

hans pfitzner aus der sicht von musikerkollegen

Alban Berg

Da wirst Du wohl fühlen, dass durch diese

in Liebe geschriebene musik in Dir saiten

erklingen, die gottlob unbeeinflusst vom

„Verstand“ und vom „offenen auge“ einen

reineren, wahrhaftigeren ton geben als das

eifrigste grübeln und philosophieren. soll

ich Dich an pfitzner erinnern ? brauch ich

Dir zu sagen, dass das beherrschen der

technik des Dramas und der kompositionslehre

wohl nicht genügen, solche werke zu

schreiben, solche göttlich ideale gedanken

zu erzeugen ? (1907)

Albert Schweitzer

immer wieder bin ich im banne des „edeln“

und so ungeheuer „reichen“ ihrer musik,

immer wieder unter dem zauber ihrer so

ausdrucksvollen themen, immer wieder

erlöst, endlich musik zu hören, in der

nichts von banalität ist. (1932)

Wilhelm Furtwängler

pfitzner ist der einzige, der das primat des

geistes in der musik aufrechterhalten hat.

er scheut sich nicht, seine blößen zu zeigen.

er ist angreifbar, verletzlich wie nur einer;

aber er ist, was die andern alle nicht sind,

echt. und dadurch ist er im Verhältnis zu

seiner umgebung: groß. (1936)

Bruno Walter

ich bin vollkommen Deiner ansicht, dass

er die bedeutendste gestalt von den schöpferischen

musikern unserer epoche gewesen

ist. seine größe ist jedenfalls nicht an der

breite seiner wirkung zu messen. (1949)

haben wir nicht in seinem wesen die seltsamste

mischung von wahrer größe und

intoleranz, die vielleicht je das Leben eines

musikers von solcher bedeutung problematisch

gemacht hat ? (1952)

Hans Heinz Stuckenschmidt

umkämpft seit seinen frühen Äußerungen,

bewundert, gehasst und verachtet von menschen,

die ihn tendenziös missverstanden,

nahm er seinen bizarren weg durch die

neuere deutsche geschichte. um 1890 ein

modernist, dem man Dissonanzen und linearen

kontrapunkt so zornig verübelte wie

seinen kampfgenossen strauss, reger und

schönberg. modernist auch in der be wunderung

ibsens, rebellierte er zugleich gegen

modischen konformismus. Dem libe ralen

Denken stellte er eine nationalkonservative

gesinnung entgegen, die ihn zeitlebens in

konflikte mit herrschenden ideen und prinzipien

der staatsführung brachte. in ihm

lebte eine grundsätzliche sympathie für

die schwächeren, die zusammen mit einem

galligen temperament oft die absonderlichsten

Früchte trug. Von seiner musik wird einiges

vieles „zeit gemäße“ überdauern. (1969)

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37


38

Wolfgang Rihm

pfitzner ist nicht „aktuell“. aktualität dürfte

in seinem Fall paradoxerweise gerade deshalb

bestehen: sein werk widersetzt sich

in einer auf „renaissance“ gestimmten atmosphäre

bis jetzt weitgehend dem zugriff

professioneller ausgräber. Das hat gründe:

pfitzner ist zu progressiv, um einfach wie

korngold eingeschlürft werden zu können,

und er ist zu konservativ, um etwa wie

schönberg die musik hörbar folgenreich

beeinflusst zu haben. wir finden nicht auf

den ersten blick das gebrochene heutige

in seinem werk, aber auch nicht das ungebrochen

gestrige. wir finden beides, – also

keines, und dies lässt einordnungsversuche

stocken. pfitzner ist heute noch querständig.

Das macht ihn zum Fall, das ist auch das

aktuelle. (1981)

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Hans Zender

pfitzners musik ist eine zutiefst gespal te ne,

gebrochene musik – aber auch eine neu-

entdeckung der ältesten meditativen schichten

der musik: musik als möglich keit zu

sammlung und kritik. hierin ist pfitzners

werk der Vorklang einer neuen musik, die

ihrem wesen nach mehrschichtig ist. (1979)

strauss braucht die korrektur pfitzner –

natürlich ist er weder eingängig noch brillant

noch irgendwie heiter- unterhaltend oder

„süffig“, so wie es strauss in fast allen seinen

werken ist. es gibt eine eigene art von

tragik, ich möchte fast sagen: von nihilismus

bei pfitzner, der für mein empfinden

die zeit des niedergehenden bürgertums

wahrer zum ausdruck bringt als die werke

von strauss, die dieses niedergehende bürgertum

eigentlich noch verklären. (1982)

Hans pfitzner am Klavier

(um 1925)


christian thielemann

christian thielemann ist seit 2004 generalmusikdirektor

der münchner philharmoniker.

Der gebürtige berliner begann schon in sehr

frühen Jahren mit der harten, aber – so karajan

– „unabdingbaren ochsentour“ des klassischen

kapellmeisters durch zahlreiche kleinere

bühnen. nach zwanzig Jahren opernerfahrung

konzentriert sich thielemann auf ausgewählte

orchester und wenige opernhäuser.

Von 1997 bis 2004 war thielemann generalmusikdirektor

der Deutschen oper berlin.

nicht zuletzt aufgrund seiner berliner aufführungen

sämtlicher in bayreuth gespielter

opern richard wagners sowie seines straussrepertoires

gilt thielemann als einer der weltweit

gefragtesten Dirigenten. in der opernliteratur

reicht seine bandbreite von mozart bis

zu schönberg und henze.

christian thielemann gastiert an den wichtigsten

opernhäusern der welt wie der Londoner

covent garden opera, der new yorker met,

der Lyric opera chicago und der wiener

staatsoper. hier leitete er 2003 eine neuproduktion

von „tristan und isolde“ und

2005 eine wiederaufnahme von „parsifal“;

im november 2005 wirkte er außerdem im

Festkonzert aus anlass des 50. Jahrestags

der wiedereröffnung der wiener staatsoper

nach dem 2. weltkrieg mit.

bei den bayreuther Festspielen debütierte

thielemann im Jahr 2000 mit wagners „Die

meis tersinger von nürnberg“. 2001 dirigierte

er „parsifal“, 2002 bis 2005 folgte „tannhäuser“,

und seit 2006 leitet er dort – von publikum

und presse gleichermaßen gefeiert –

den neuen „ring des nibelungen“.

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39


40

christian thielemann gastiert bei den wiener

und berliner philharmonikern, bei der staatskapelle

Dresden, dem concertgebouw orkest

amsterdam, dem israel philharmonic orchestra

und dem philharmonia orchestra London;

in den usa verbindet thielemann eine regelmäßige

zusammenarbeit mit den orchestern

in new york, philadelphia und chicago.

im Jahr 2000 begann thielemanns enge zu -

sam menarbeit mit den wiener philharmonikern;

sein Debüt im wiener musikverein mit

der „alpensinfonie“ und der „rosenkavalier“suite

von richard strauss wurde von der

Deutschen grammophon gesellschaft veröffentlicht.

im september 2002 dirigierte er

die wiener philharmoniker im musikverein

sowie anschließend in London und paris,

im herbst 2003 reiste er mit dem orchester

nach konzerten in wien zu einer tournee

nach Japan, und im sommer 2005 eröffnete

er mit den wiener philharmonikern die salzburger

Festspiele.

Für die Deutsche grammophon gesellschaft

nahm christian thielemann mit dem philharmonia

orchestra London alle symphonien von

schumann sowie beethovens 5. und 7. symphonie

auf, mit dem philadelphia orchestra

ouvertüren und Vorspiele von richard wagner.

Vier aufnahmen mit dem orchester der

Deutschen oper berlin waren ouvertüren und

Vorspielen von hans pfitzner und richard

strauss, carl orffs „carmina burana“, arnold

schönbergs „pelleas und melisande“ sowie

kantaten von Ludwig van beethoven gewidmet.

zuletzt erschien mit dem orchester der

Deutschen oper berlin eine arien-cD mit

thomas Quasthoff.

www.mphiL.De

2003 wurde mit den wiener philharmonikern

unter thielemanns Leitung ein Live-mitschnitt

u. a. des „heldenleben“ von richard strauss

veröffentlicht. im mai 2004 brachte die Deutsche

grammophon gesellschaft mit dem wiener

Live-mitschnitt von wagners „tristan und

isoldethielemanns erste operngesamtaufnahme

heraus, der im april 2006 – ebenfalls

in der wiener staatsoper aufgenommen – ein

Live-mitschnitt von wagners „parsifal“ folgte.

im Februar 2005 erschien ein Live-mitschnitt

des umjubelten antrittskonzerts von christian

thielemann als neuem generalmusikdirektor

der münchner philharmoniker mit der 5. symphonie

von anton bruckner.

am 20. oktober 2005 gab christian thielemann

mit den münchner philharmonikern

und den regensburger Domspatzen das erste

konzert zu ehren von papst benedikt XVi.

im Vatikan. Das von den medien mit großem

interesse begleitete konzert erschien sowohl

auf DVD als auch cD. thielemanns jüngste

einspielungen mit den münchner philhar mo -

nikern galten mozarts „requiem“, beet ho vens

„egmont“-ouvertüre und der 1. symphonie

von Johannes brahms.


piotr beczala

in südpolen geboren und in seiner heimat

ausgebildet, gelangte piotr beczala nach seinem

ersten engagement am Linzer Landestheater

ans opernhaus zürich, dem er bis

heute eng verbunden blieb. piotr beczala hat

sich in den letzten Jahren mit einer Vielzahl

überaus erfolgreicher auftritte als einer der

hauptrepräsentanten des lyrischen tenorfachs

etabliert. anfangs umfasste sein bühnenrepertoire

nahezu ausschließlich lyrische

partien; in erweiterung seines rollenspektrums

hat sich piotr beczala inzwischen

aber auch den edgardo in Donizettis „Lucia

di Lammermoor“, den gustavo in Verdis „un

ballo in maschera“, den prinzen in Dvorˇáks

„rusalka“ und die titelpartie in offenbachs

„Les contes d’hoffmann“ erarbeitet. besondere

erfolge verzeichnete piotr beczala an der

Frankfurter oper mit der titelpartie in massenets

„wer ther“, am Londoner royal opera

house covent garden mit der titelpartie in

gounods „Faust“, an der bayerischen staatsoper

münchen als alfredo in Verdis „La traviata“

und an der mailänder scala als Duca

di mantova in Verdis „rigoletto“. Den Don

ottavio in mozarts „Don giovanni“ sang er

sowohl in einer zürcher neuproduktion als

auch im rahmen der salzburger Festspiele

2006. im Jahr 2006 feierte piotr beczala auch

sein Debüt als Duca di mantova an der new

yorker metropolitan opera; sein us-amerikanisches

Debüt hatte bereits 2004 an der san

Francisco opera als Lenskij in tschaikowskys

„Jewgenij onegin“ stattgefunden. Darüber hinaus

singt piotr beczala ein breit gefächertes

konzertrepertoire unter den führenden Dirigenten

unserer zeit.

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42

Die münchner philharmoniker

Generalmusikdirektor

christian thielemann

Ehrendirigent

zubin mehta

1. Violinen

sreten krsti˘c

Lorenz nasturica-herschovici

Julian shevlin

Konzertmeister

karel eberle

odette couch

stv. Konzertmeister/in

mathias Freund

Vorspieler

manfred hufnagel

theresia ritthaler

katharina krüger

masako shinohe

claudia sutil

philip middleman

nenad Daleore

peter becher

regina matthes

wolfram Lohschütz

mitsuko Date-botsch

martin manz

céline Vaudé

n.n.

2. Violinen

simon Fordham

alexander möck

Stimmführer

iiona cudek

stv. Stimmführerin

matthias Löhlein

Vorspieler

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Dietmar Forster

Josef thoma

zen hu-gothoni

anja traub

katharina reichstaller

nils schad

clara bergius-bühl

esther merz

katharina triendl

ana Vladanovic-Lebedinski

bernhard metz

namiko Fuse

Qi zhou

clément courtin

n.n.

Bratschen

helmut nicolai

n.n.

Konzertmeister

burkhard sigl

Julia mai

stv. Solo

max spenger

herbert stoiber

wolfgang stingl

gunter pretzel

wolfgang berg

Dirk niewöhner

beate springorum

agata Józefowicz-Fiolek

konstantin sellheim

thaïs coelho

Julio Lopez

Violoncelli

helmar stiehler

michael hell

Konzertmeister

stephan haack

thomas ruge

stv. Solo

herbert heim

Veit wenk-wolff

sissy schmidhuber

elke Funk-hoever

manuel von der nahmer

isolde hayer

sven Faulian

David hausdorf

Joachim wohlgemuth

Kontrabässe

matthias weber

slawomir grenda

Solo

alexander preuß

stv. Solo

stephan graf

Vorspieler

holger herrmann

erik zeppezauer

stepan kratochvil

Jesper ulfenstedt

shengni guo

n.n.

Flöten

michael martin kofler

burkhard Jäckle

Solo

hans billig

stv. Solo

martin belič

ulrich biersack

piccoloflöte


Oboen

ulrich becker

marie-Luise modersohn

Solo

Lisa outred

bernhard berwanger

kai rapsch

englischhorn

Klarinetten

alexandra gruber

n.n.

Solo

annette maucher

stv. Solo

peter Flähmig

albert osterhammer

Bassklarinette

Fagotte

Lyndon watts

bence bogányi

Solo

Jürgen popp

barbara kehrig

Jörg urbach

Kontrafagott

Hörner

ivo gass

n.n.

Solo

David moltz

ulrich haider

stv. Solo

hartmut hubert

robert ross

alois schlemer

hubert pilstl

Trompeten

guido segers

Florian klingler

Solo

bernhard peschl

stv. Solo

Franz unterrainer

markus rainer

Posaunen

Dany bonvin

n.n.

Solo

matthias Fischer

stv. Solo

bernhard weiß

benjamin appel

Bassposaune

Tuba

thomas walsh

Pauken

stefan gagelmann

guido rückel

Solo

manfred trauner

walter schwarz

stv. Solo

Schlagzeug

arnold riedhammer

1. Schlagzeuger

Harfe

sarah o’brien

Orchestervorstand

guido segers

wolfgang berg

manuel von der nahmer

Stipendiaten der

Orchesterakademie

2007/2008

Violine

miryam nothelfer

stefanie pfaffenzeller

katarzyna reifur

n.n.

Viola

alice mura

maria ropero encabo

Violoncello

Lidija cvitkovac

susanne tscherbner

Kontrabass

mantaro Jo

n.n.

Oboe

n.n.

Klarinette

matthias mauerer

Fagott

heidrun wirth

Trompete

peter moriggl

Posaune

andreas oblasser

Tuba

yusuke kasai

Schlagzeug

andré philipp kollikowski

Harfe

antonia schreiber

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43


44

Die geschichte der

münchner philharmoniker

Die münchner philharmoniker wurden

1893 auf privatinitiative von Franz kaim,

sohn eines klavierfabrikanten, ge grün det

und prägen seit her unter renommierten

Diri gen ten das musi ka lische Leben münchens.

be reits in den anfangsjahren des

or chesters – zunächst unter dem namen

„kaim-orchester“ – garantierten Diri gen ten

wie hans win der stein, hermann zumpe

und der bruckner-schüler Ferdinand Löwe

hohes spieltech nisches niveau und setzten

sich intensiv auch für das zeitgenössische

schaffen ein.

Von anbeginn an gehörte zum künstle rischen

konzept auch das bestreben, durch

pro gramm- und preisgestaltung allen bevöl -

ke rungs schichten zugang zu den konzerten

zu er mög lichen. mit Felix weingartner, der

das orches ter von 1898 bis 1905 leitete,

mehrte sich durch zahlreiche auslands-

reisen auch das inter nationale ansehen.

gustav mahler dirigierte das orchester in

den Jahren 1901 und 1910 bei den urauf -

füh run gen seiner 4. und 8. sym phonie.

im no vem ber 1911 gelangte mit dem in -

zwischen in „kon zert v erein-or chester“

umbenannten e n semble unter bruno

walters Leitung mahlers „Das Lied von

der erde“ zur urauf führung – nur ein

halbes Jahr nach dem tod des kom po -

nisten in wien.

Von 1908 bis 1914 übernahm Ferdinand

Löwe das orchester erneut. in anknüp fung

an das triumphale wiener gastspiel am

1. märz 1898 mit bruckners 5. sym phonie

leitete er die ersten bruckner-konzerte und

begründete so die bis heute andauernde

bruckner-tra dition des orchesters.

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in die amtszeit von siegmund von haus-

egger, der dem orchester von 1920 bis 1938

als general musikdirektor vorstand, fielen

u. a. die uraufführungen zweier symphonien

bruckners in ihren jeweiligen original fas sungen

sowie die umbenennung in „münch ner

phil har mo niker “ und damit endgültige

namensgebung.

Von 1938 bis zum sommer 1944 stand der

österreichische Dirigent oswald kabasta an

der spitze des orchesters, der die brucknertradition

der münchner philharmoniker

glanzvoll fortführte und auch bei zahlreichen

gastspielreisen im in- und ausland unter

beweis stellte.

Das erste konzert nach dem zweiten weltkrieg

eröffnete eugen Jochum mit der ouvertüre

zu shakespeares „ein sommer nachtstraum“

von Felix men dels sohn bartholdy,

dessen musik in der zeit des nationalsozialismus

verfemt war.

mit hans rosbaud gewannen die phil harmoniker

im herbst 1945 einen herausragenden

orchesterleiter, der sich zudem leidenschaftlich

für neue musik einsetzte.

rosbauds nachfolger war von 1949 bis 1966

Fritz rieger, in dessen amtszeit die grundlagen

für die erfolgreiche Jugendarbeit der

philharmoniker gelegt wurden. in der Ära

rudolf kempes, der das orchester von 1967

bis zu seinem frühen tod im Jahre 1976 leitete,

bereisten die philharmo ni ker erstmals

die damalige udssr und stiegen zu einem

internationalen spitzenorchester auf.

im Februar 1979 leitete sergiu celibi dache

seine erste konzertserie bei den münchner

philharmonikern. im Juni desselben Jahres


erfolgte celibidaches ernennung zum gene -

ral musikdirektor. konzertreisen führten ihn

und das or chester durch viele Länder euro -

pas, nach südamerika und asien. Die ge mein -

sa men legendären bruckner-konzerte trugen

wesentlich zum inter natio nalen ruf des

orchesters bei.

nach langen interimsjahren im münch ner

herkulessaal erhielten die philhar mo niker

1985 mit der philharmonie im städtischen

kulturzentrum am gasteig nach über 40 Jahren

endlich wieder einen eigenen konzertsaal

– ihre alte heim statt, die sog. „tonhalle“ in

der türken straße, war 1944 völlig zerstört

worden.

Von september 1999 bis Juli 2004 war James

Levine chefdirigent der münch ner philharmoniker.

mit ihm unternahmen die münchner

philharmoniker ausgedehnte konzerttourneen:

nach einer großen europa tournee im

winter 2000 gastierten sie mit James Levine

im Februar 2002 u. a. in der carnegie hall in

new york. im sommer 2002 gaben sie ihr

gemeinsames Debüt bei den „proms“ in

London.

im Frühjahr 2003 wurde den münchner philharmonikern

vom Deutschen musik verleger-

Verband der preis für das „beste konzertprogramm

der saison 2003/2004“ verliehen.

unter dem titel „Jugend horcht !“ haben die

münchner philharmoniker in den letzten Jahren

ein umfangreiches ange bot für kinder

und Jugendliche entwickelt.

mit kinder-kammerkonzerten, schul- und

Jugendkonzerten, work shops, pro ben be suchen,

schulbesuchen von phil harmonikern,

instru menten demon stra tionen sowie einem

schüler- und stu dentenabonnement erhalten

kinder und Jugendliche vielfältige mög lichkeiten,

sich mit klassischer musik und der

arbeit eines großen sympho nie orchesters zu

beschäftigen.

in der sai son 2004/2005 nahmen insgesamt

rund 26.000 kinder und Jugend liche an ca.

170 Veranstaltungen teil. im Januar 2004

ernannten die münchner philharmoniker

zubin mehta zum ersten „ehrendirigenten“

in der geschichte des orchesters.

im mai 2003 unterzeichnete christian thielemann

seinen Vertrag als neuer ge neralmusik -

direktor. am 29. oktober 2004 dirigierte er

sein antrittskonzert mit der 5. sym phonie

von anton bruckner, kurz zuvor wurde er im

rahmen der „echo klassik“-preisverleihung

2004 als einziger preisträger mit dem prädikat

„artist of the year“ ausgezeichnet.

am 20. oktober 2005 wurde den münch ner

philharmonikern die ehre zuteil, unter der

Lei tung von christian thielemann ein kon zert

vor papst benedikt XVi. im Vatikan zu geben,

an dem rund 7.000 geladene gäste teilnahmen.

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KONZERT

DES ABONNENTENORCHESTERS DER MÜNCHNER PHILHARMONIKER

SONNTAG, 15. JUNI 2008 · 20 UHR · PRINZREGENTENTHEATER

FRANZ SCHUBERT

FANTASIE F-MOLL D 940

FÜR ORCHESTER GESETZT VON FELIX MOTTL

„DEM UNENDLICHEN“ D 291

FÜR BARITON UND ORCHESTER

GESETZT VON FELIX MOTTL

„GOTT IN DER NATUR“ D 757

FÜR VIERSTIMMIGEN GEMISCHTEN CHOR

GESETZT VON FRANZ WÜLLNER

FÜR ORCHESTER GESETZT VON HANS VON BÜLOW

MESSE NR. 5 AS-DUR D 678

FÜR 4 SOLOSTIMMEN, CHOR UND ORCHESTER

ZEICHNUNG VON MORITZ VON SCHWIND

HEINRICH KLUG DIRIGENT

MONIKA LICHTENEGGER SOPRAN

SUSANNE DREXL ALT

JULIAN PRÉGARDIEN TENOR

MICHAEL KRANEBITTER BASS

PHILHARMONISCHER CHOR MÜNCHEN

(EINSTUDIERUNG: ANDREAS HERRMANN)

KARTEN 25/21/17/13 �

ZZGL. VVK-GEBÜHR BEI

MÜNCHEN TICKET UND

ALLEN BEKANNTEN

VORVERKAUFSSTELLEN

Liebe Abonnentinnen und Abonnenten !

Am Sonntag, dem 15. Juni 2008, findet um 20 Uhr im Prinzregententheater das nächste Konzert des Abonnenten -

orchesters der Münchner Philharmoniker statt.

Unser Konzert ist ausschließlich Werken von Franz Schubert gewidmet. Neben der bedeutenden As-Dur-Messe

D 678, die wir zusammen mit einem hervorragenden Gesangsquartett und dem von Andreas Herrmann einstudier

ten Philharmonischen Chor aufführen, stehen drei außergewöhnliche Ausgrabungen aus dem Archiv

der Münchner Philharmoniker auf dem Programm.

Felix Mottl, der berühmte Münchner Wagner-Dirigent, hat aus der vierhändigen f-Moll-Fantasie D 940 vor mehr

als einem Jahrhundert eine bemerkenswerte und hochinteressante Orchesterfassung hergestellt, die seit Menschengedenken

nicht mehr aufgeführt wurde.

Außerdem spielen wir aus derselben Zeit eine ebenfalls von Felix Mottl für Orchester arrangierte Fassung des

Klavierlieds „Dem Unendlichen“. Und als drittes Stück vor der Pause eine von Hans von Bülow realisierte Orchesterbearbeitung

von „Gott in der Natur“, bei Schubert ein 4-stimmiger Frauenchor mit Klavier begleitung; den

Frauenchor hat Franz Wüllner – ein bedeutender, in München, Dresden und Köln wirkender Dirigent, der zum

Freundeskreis um Mottl und Bülow zählte – für gemischten Chor arrangiert. Beide Werke dokumentieren eindrucksvoll

Schuberts pantheistische Weltanschauung und bilden einen spannungsvollen Kontrast zur herrlichen

As-Dur-Messe.

Konzertmeister wird der kürzlich in den Ruhestand getretene 1. Konzertmeister der Philharmoniker Werner

Grobholz sein. Kollegen der Philharmoniker halten die Stimmproben ab. Die Leitung liegt wie immer bei

Heinrich Klug.

Wenn Sie ein Orchesterinstrument spielen und an dem Konzert teilnehmen möchten, fordern Sie bitte ein

Formular in der Direktion der Münchner Philharmoniker an (Stichwort „Abonnentenkonzert“) oder melden

sich am besten direkt über unsere neue Internet-Website www.muenchner-abonnentenorchester.de an. Dort

werden Sie u. a. auch über die Probentermine informiert.


programmvorschau

Mittwoch, 20. Februar

2008, 20 Uhr

5. Abonnementkonzert A

Donnerstag, 21. Februar

2008, 20 Uhr

5. Abonnementkonzert E

Freitag, 22. Februar

2008, 20 Uhr

4. Abonnementkonzert G

Anton Bruckner

symphonie nr. 4 es-Dur

„romantische“

(endfassung 1880/81)

Christian Thielemann

Dirigent

Donnerstag, 6. März 2008,

19 Uhr

3. Jugendkonzert

Freitag, 7. März 2008,

20 Uhr

5. Abonnementkonzert C

Samstag, 8. März 2008,

19 Uhr

5. Abonnementkonzert D

Ludwig van Beethoven

konzert für Violine und

orchester D-Dur op. 61

Igor Strawinsky

„L’oiseau de Feu“

(originalfassung 1910)

Hugh Wolff

Dirigent

Viviane Hagner

Violine

2. Kammerkonzert

Sonntag, 9. März 2008,

11 Uhr

Allerheiligen-Hofkirche in

der Münchner Residenz

Hans Pfitzner

sextett für klarinette,

Violine, Viola, Violoncello,

kontrabass und klavier

g-moll op. 55

Franz Schubert

Quintett für Violine, Viola,

Violoncello, kontrabass

und klavier a-Dur

D 667 op. posth. 114

(„Forellenquintett“)

Alexandra Gruber

klarinette

Bernhard Metz

Violine

Konstantin Sellheim

Viola

Sven Faulian

Violoncello

Alexander Preuß

kontrabass

Christoph Altstaedt

klavier

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47


48

münchner phiLharmoniker

Das orchester Der staDt

kellerstraße 4, 81667 münchen

herausgeber

Direktion der münchner philharmoniker

presse/marketing/Jugendprogramm

tel +49 (0)89/480 98-5100

Fax +49 (0)89/480 98-5130

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mo–Do 9:30 – 18 uhr,

Fr 9:30 – 13 uhr

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(*) aus dem deutschen Festnetz, gegebenenfalls

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mo – Fr 9 – 20 uhr,

sa 9–16 uhr

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klassikLine (kartenverkauf mit beratung)

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(*) aus dem deutschen Festnetz, gegebenenfalls

abweichende preise aus dem mobilfunk

mo – Fr 9 – 18 uhr

glashalle im gasteig

rosenheimer str. 5, 81667 münchen

mo–Fr 10–20 uhr,

sa 10–16 uhr

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gestaltung dm druckmedien gmbh, münchen

gesamtherstellung color-offset gmbh,

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Fax +49 (0)89/89 12 88-90

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eleonore weidinger

tel +49 (0)89/28 15 40

Fax +49 (0)89/28 05 449

eweidinger@t-online.de

textnachweise:

georg-albrecht eckle, hans köhler, Johann

peter Vogel und gabriele e. meyer schrieben

ihre texte als originalbeiträge für die programmhefte

der münchner philharmoniker.

Die wiedergabe der gesangstexte folgt der

Vertonung der jeweiligen gedichtvorlagen

durch richard strauss und ist textgleich mit

der Fassung der jeweils verwendeten aufführungspartitur.

hans pfitzners huldigungsgedicht

an die münchner philharmoniker zitieren

wir nach hans pfitzner, sämtliche schriften

(hrsg. von bernhard adamy), band iV,

tutzing 1987. Die zitatensammlung über

hans pfitzner entnahmen wir dem buch von

Johann peter Vogel, hans pfitzner – Leben,

werke, Dokumente, zürich / mainz 1999. Die

lexikalischen angaben und kurzkommentare

zu den aufgeführten werken redigierte bzw.

verfasste stephan kohler. alle rechte bei den

autorinnen und autoren; jeder nachdruck ist

seitens der urheber genehmigungs- und kostenpflichtig.

bildnachweise:

abbildungen zu richard strauss und hans

pfitzner: strauss archiv münchen (sam);

sammlung stephan kohler, münchen.


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