I g o r K a m e n z - Gesellschaft Freunde der Musik

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I g o r K a m e n z - Gesellschaft Freunde der Musik

Der Pianist und Dirigent Igor Kamenz wurde 1968 inChabarowsk/Sibirien geboren. Mit sechs Jahren beganner in Nowosibirsk ein Musikstudium mit denHauptfächern Orchesterleitung, Violine und Klavier.Buchstäblich Mit dem Paukenschlag, der Sinfonie Nr. 94von Joseph Haydn, gab er bereits ein Jahr später seinDebüt als Dirigent der Nowosibirsker Philharmonie.Zwischen 1976 und 1978 trat er als Pianist allein und mitOrchestern auf. Aufsehen erregte er in dieser Zeit abervor allem als Dirigent der ersten Sinfonie von Beethoven,der siebten von Prokofieff, der achten von Schubert undder Haffnersinfonie von Mozart. Mit neun Jahren stander erstmals vor dem Orchester des Bolschoi-Theaters undsein Auftritt mit dem Russischen Allunion RundfunkundFernsehorchester wurde im gesamten sowjetischenFernsehen übertragen. Auf dem Programm standenWerke von Mozart und Johann Strauß. Mit zehn Jahrenerhielt er die Einladung, vor Leonid Breschnew im KremlWerke von Schostakowitsch zu dirigieren.Igor Kamenz war viele Jahre Schüler des Pianisten undMusikpädagogen Vitaly Margulis und des DirigentenSergiu Celibidache. Bei internationalen Klavierwettbewerbenerrang er insgesamt achtzehn erste Preise, u.a.1985 den Claude Kahn- in Frankreich, in Spanien 1987den Pilar Bayona- und 1989 den José Iturbi-, 1988 denAMSA- in den USA, 1989 den Viotti-Preis in Italien und1991 erhielt er in Bonn den ersten Preis des DeutschenMusikrats.In den letzten Jahren konzentrierte sich Igor Kamenz fastausschließlich auf das Klavier. Der Künstler pflegt einweitgespanntes Repertoire von Bach bis hin zu Cage.Seine besondere Liebe gilt dem Klavierwerk Bachs,Mozarts, Beethovens, Schuberts sowie der Virtuosenliteraturdes 19. Jahrhunderts, der Musik des fin de siècleund der Klaviermusik der russischen Spätromantik.Er feierte Triumphe beim Schleswig-Holstein-Musikfestival, im Münchner Herkulessaal und imGasteig, im Markgräflichen Opernhaus Bayreuth, in derStuttgarter Lieder-, in der Hamburger Musik-, in derZürcher Ton- und in der Bonner Beethovenhalle, imKennedy-Center in Washington, in der Salle Gaveau inParis, in der Glocke Bremen, im Berliner Konzerthaussowie in der Alten Oper in Frankfurt. Im Jahr 2000 debütierteKamenz am Salzburger Mozarteum und vor 2500Zuhörern in der Birmingham Symphony Hall.Besonderes Aufsehen erregten im Jahr 2003 seineInterpretation des 2. Klavierkonzertes von Tschaikowskymit dem Radiosymphonieorchester Saarbrücken unterStanislaw Skrowaczewski sowie sein Klavierabend beiden Internationalen Musikfestspielen Saar, wo er kurzfristigfür Grigory Sokolow einsprang. Im Herbst 2004spielte er auf einer ausgedehnten Deutschland-Tourneemit der Klassischen Philharmonie Bonn unter HeribertBeissel das 2. Klavierkonzert op.18 von Rachmaninow,bereiste Island, England und Italien, wo er im September2004 das renommierte Busoni-Festival in Bozen miteinem gefeierten Recital krönte. In China spielte erSoloabende und auf Einladung von Professor Zhaoyi Dangab er fernerhin einen Meisterkurs in Shenzhen, einer derrenommiertesten Ausbildungsstätten Chinas. Im Mai2005 sprang er beim Klavierfestival in Módena für AldoCiccolini ein und riß das Publikum zu Beifallsstürmenhin. 2005/06 führten ihn die Konzerte in acht Länder.Darunter waren im Rahmen einer erneuten, ausgedehntenChina-Tournee zwei Solistenauftritte im KonzerthausPeking mit dem China National Symphony Orchestra.2008/09 gab Kamenz Soloabende im In- und Ausland,45


widmete sich der Kammermusik, trat wieder mitOrchestern auf, u.a. mit dem 3. Klavierkonzert op. 30 vonRachmaninow, und gab Meisterkurse.Die Rundfunk- und Fernsehanstalten von Stuttgart, Köln,München, Freiburg, Saabrücken und Hamburg zeichnetenStudioproduktionen und Konzertmitschnitte auf.2000 erschien seine Debut-CD bei Ars musici mit Werkenvon Liszt, Rachmaninow und Tausig. Attila Csampaischrieb über diese Einspielung in Scala: „Kamenz´ Sinnfür Klangfarbennuancierungen ist phänomenal“, und deramerikanische Kritikerpapst Harold C. Schonberg schriebim American Record Guide „eine ganz wunderbare Platte.... elegantes romantisches Spiel ohne romantischenBombast ... seine Technik ist von internationalerSpitzenqualität“. 2002 erschien bei Ars musici eine CDmit Klavierwerken von Liszt, die wiederum begeisterteResonanz fand: Carsten Dürer urteilte in den Piano News:„er überzeugt in jeder Nuance ... eine faszinierendeEinspielung“. Le Monde de la Musique befand: „Kamenzest un phénomène“.Seine Solo-CD mit mit vier Sonaten von Beethoven, u.a.die Mondschein-Sonate und die Appassionata, erschienim Frühjahr 2007 und erreichte Platz 6 in einer der heuteüblichen (m.E. überflüssigen) Besten-Listen. EinRezensent im Musikmagazin Partituren schrieb: „Soerschütternd hat man die Appassionata schon lange nichtmehr gehört.“ Carsten Dürer lobte diese Einspielung inPianoNews ebenso und stellte fest, daß Kamenz „zu denwohl besten Beethoven-Interpreten momentan zählt“.Christiane Tewinkel kommentierte in der FrankfurterAllgemeinen Zeitung im Dezember 2007: „In Erinnerungwird vor allem die Tiefe bleiben, die Kamenz erzeugt. EinAtlas am Klavier, der alle Schmerzensklänge auf sichnimmt.“2008 folgte bei Oehmsclassics die CD-Einspielung vonSchumanns Klavierquintett op. 44 mit dem delian::quartett(OC 711), und im Juli 2009 erschien seine 2008 beimBayerischen Rundfunk in München produzierteAufnahme von Tschaikowskis 18 Klavierstücken op. 72,ebenfalls bei Oehmsclassics.Zum Programm:Igor Kamenz eröffnet den Abend mit zwei bedeutendenKlaviersonaten aus der zweiten Schaffensperiode vonLudwig van Beethoven (1770-1827). Nach Opus 28, der1801 zuletzt geschriebenen Sonate, gab Beethovenbekannt, daß er mit seinen bisherigen Arbeiten nichtzufrieden sei: „Von nun an will ich einen neuen Wegbeschreiten.“Von den nächsten drei Sonaten, die in Opus 31 zusammengefaßtsind, hören wir die herausragende zweite ind-Moll, Der Sturm. Auf die Frage nach der Bedeutungder Sonate soll Beethoven geantwortet haben: „Lesen SieShakespeares Sturm“. Aber weder die Handlung desTheaterstücks noch seine Protagonisten helfen uns, dieseSonate zu erschliessen. „Ein Programm kann dasGeheimnis dieser Musik nicht enthüllen, sondern nur zerstören;unmittelbar, ungedeutet durch Wort und Bild,spricht sie am eindringlichsten.“ (*1)Nach Maynard Solomon standen dem mit sich selbstunzufriedenen Beethoven mehrere neue Wege offen:„Einer führte in die Richtung der Romantik, zurLockerung und phantasievollen Erweiterung der klassischenKonstellation und zur Festigung eines nach innengewandten, forschenden Stils, der über die Klassikhinausging. Aus Gründen, die notwendigerweise im dun-47


`neuen´ Weg vorangekommen – eine qualitativeVeränderung seines Stils war eingetreten, die zu einerWende in der Musikgeschichte überhaupt führen sollte.Es ist kaum vorstellbar, daß sich ein Umbruch diesesAusmaßes ohne eine damit einhergehende Krise derPersönlichkeit vollziehen konnte.“ (*2)Beethoven im Jahr 1800. Porträt von Johann Neidl nach einerZeichnung von Gundolph Ernst Stainhauser von Treuberg. Das Bildniswar beim Verleger Artaria in Wien zu haben und damit eine Art offiziellesPorträt.keln liegen, hat Beethoven es vorgezogen, dieses Stadiumseiner Entwicklung zu verzögern – vielleicht, weil er zwischen1801 und 1802 innerhalb der Sonatenform neue,unerkundete Möglichkeiten fand: thematischeVerdichtung; Intensivierung, Ausweitung und dramatischeBelebung der Durchführung und stärkere Betonungvon Phantasie und improvisatorischem Geist in einemnoch ausgeprägter strukturierten Klassizismus.Damit war Beethoven schon ein gutes Stück auf seinemWelche Wirkung er mit den `neuen´ Wegen erzielte, lässtsich schon aus der Tatsache ableiten, daß diese d-Moll-Sonate „zum Inbegriff musikalischer Dämonie, zumPrototyp aller romantischen Stürme und Leidenschaften“wurde, und „noch Strindberg sie als eine mystischeUnheilbotschaft in sein Drama `Rausch´ hineinklingenließ.“(*1)Der Kopfsatz hebt buchstäblich aus der Stille an, aus demNichts. Es entsprach vorher dem klassischen Ideal, demHörer einprägsame Themen vorzustellen, die dann weiterentwickelt und verändert wurden. Beethoven hat hieraber „das Werden und Wachsen der musikalischenGebilde aus dem Nichts dargestellt. Die zwanzig Takteder Einleitung sind eine Genietat, die Enthüllung einesSchaffensaktes.“(*1) Dem stürmischen, manchmal fastrasenden ersten Satz folgt ein ruhiges Adagio meditativenCharakters von einfacher Form. Drei lyrische Themenfolgen übergangslos aufeinander, umspielt vonArpeggien der linken Hand. Die Dämonie des Finaleserzielt Beethoven durch eine melodische und rhythmischeMonotonie über einer gleichmäßigen Begleitfigur,zu der Beethoven, laut Czerny, durch ein vorbeigaloppierendesPferd angeregt worden sein soll.Im Jahr 1804 begann Beethoven, die Sonate op. 57,fis-Moll, zu konzipieren. Die Skizzenhefte belegen, daßder zweite und dritte Satz vor dem ersten und während48


der Arbeit zu Leonore/Fidelio entstanden sind. Zur gleichenZeit überarbeitete er die Eroica, vollendete dasTripelkonzert, schrieb die Klaviersonaten op. 53 undop. 54 ( Graf Waldstein gewidmet) und verwarf endgültigdie Idee, nach Paris überzusiedeln, nachdem Napoleonsich zum Kaiser proklamiert hatte. Im Mai 1804 zerriß erauch das Titelblatt zur Eroica, das die Widmung anBonaparte trug.Zur Entstehung des Finales der Appassionata berichtetBeethovens Schüler Ferdinand Ries: „Bei einemSpaziergange, auf dem wir uns so verirrten, daß wir erstum acht Uhr nach Döbling, wo Beethoven wohnte,zurückkamen, hatte er den ganzen Weg über für sichgebrummt oder geheult, immer herauf und herunter,ohne bestimmte Noten zu singen. Auf meine Frage, wases sei, sagte er: `Da ist mir ein Thema zum letzten Allegroder letzten Sonate eingefallen.´ Als wir ins Zimmer traten,lief er, ohne den Hut abzunehmen, ans Klavier. Ichsetzte mich in eine Ecke, und er hatte mich bald vergessen.Nun tobte er wenigstens eine Stunde lang über dasneue, so schön dastehende Finale in dieser Sonate.Endlich stand er auf, war erstaunt, mich noch zu sehen,und sagte: `Heute kann ich Ihnen keine Lektion geben.Ich muß noch arbeiten.´“ (*3)Beethoven vollendete die Sonate op. 57, neuerenForschungsergebnissen zufolge, 1805 und hatte dasManuskript im Gepäck, als er im September 1806, vor derSchlacht bei Jena, den Fürsten Lichnowsky bei Troppaubesuchte. Thayer berichtet in seiner Beethoven-Biographie über das jähe Ende dieses Besuchs:„Der Besuch beim Fürsten fand ein plötzliches Endedurch eine Szene, welche der gedankenlosen Sippschaftmusikalischer Novellisten ein fruchtbares Thema abgegebenhat. Die schlichte Wahrheit berichtet Seyfried ( Anm.:Ferdinand RiesIgnaz, Xaver, Ritter von Seyfried, seit 1803 FreundBeethovens) im Anhange der `Studien´, dessen Erzählunghier wörtlich folgt mit Einschaltung weniger zusätzlicherNotizen, welche der Verfasser einer Unterhaltung mit derTochter des Grafen Moritz Lichnowsky verdankt.`Wenn er (Beethoven) nicht eigentliche Lust fühlte,bedurfte es vielfältiger und wiederholter Aufforderungen,um ihn nur erst ans Klavier zu bringen. Ehe er zu spielen49


egann, pflegte er mit der flachen Hand auf die Tasten zuschlagen, mit einem Finger darüber zu fahren, überhauptallerley Kurzweil zu treiben, und solche, gewohnterweise,recht herzhaft zu belachen.Während seines Sommeraufenthlates auf den Güterneines Mäcen ward ihm so arg zugesetzt, vor den anwesendenfremden Gästen ( französischen Offizieren ) sichhören zu lassen, daß er nun erst recht erboßt wurde, unddas, was er eine knechtische Arbeit schalt, standhaftbeharrlich verweigerte. Die gewiß nicht ernstlich gemeinteDrohung mit Hausarrest hatte zur Folge, daßBeethoven bei Nacht und Nebel über eine Stunde weit zurnächsten Stadt ( Troppau ) davonlief, und von dort wieauf Windesflügeln mit Extrapost nach Wien eilte. ZurGenugthuung für erlittene Schmach mußte des GönnersBüste ein Sühnopfer werden. Sie fiel, in Trümmer zerschlagen,vom Schranke herab zur Erde.´Beethoven soll nach Auskunft des Biographen Frimmelan Lichnowsky außerdem einen Brief geschrieben haben,der in folgendem Ausruf gipfelte: „Fürst! Was Sie sind,sind Sie durch Zufall und Geburt, was ich bin, bin ichdurch mich!“Der bedeutende Musiksammler und -forscher AloysFuchs (1799-1853) gab 1846 in der Wiener Musikzeitungnoch eine weitere Erklärung, warum Beethoven so weniggeneigt war, vor den französischen Offizieren zu spielen.„Nach der Schlacht bei Jena (14.Okt. 1806) begegneteBeethoven seinem Freunde, Herrn Krumpholz, dem ersehr gewogen war, und fragte ihn wie gewöhnlich: Wasgiebts neues? Krumpholz erwiderte darauf: Das neuesteist die eben angelangte Nachricht, daß der große HeldNapoleon abermals einen vollständigen Sieg über diePreußen erfochten hat. Ganz ergrimmt bemerkteBeethoven darauf: `Schade! Daß ich die KriegskunstFürst Karl Lichnowskynicht so verstehe, wie die Tonkunst, ich würde ihn dochbesiegen!´´Abschließend sei noch von der Szene mit Lichnowskydurch Fräulein Giannattasio del Rio berichtet:„In heiterer gesprächiger Stimmung erzählte unsBeethoven einmal ( um 1816 ) von der Zeit , welche er beiFürst Lichnowsky zubrachte. Von der Fürstin sprach ermit vieler Achtung. Er erzählte, wie einst der Fürst, bei50


dem während der Invasion der Franzosen mehrere dieserGäste sich befanden, ihn wiederholt nöthigen wollte,ihnen auf dem Clavier etwas vorzuspielen, er sich festgeweigert habe, was eine Szene zwischen ihm und demFürsten veranlaßte, worauf B. rücksichtslos und plötzlichdas Haus verließ. - Er äußerte einmal: mit dem Adel istgut umzugehen, aber man muß etwas haben, worin manihm imponire.“ (*4)Nach diesem kleinen Exkurs, der beispielhaft ist für dieEmanzipation des Künstlers, möchte ich zur f-Moll-Sonate zurückkehren:Bigot de Morogues, Bibliothekar des FürstenRasumoffsky, ein Freund Beethovens, berichtet:„Während seiner Reise wurde er von einem Sturm undPlatzregen überrascht, welcher durch die Reisetaschedrang, in der er die eben komponierte Sonate in f-Molltrug. Nach seiner Ankunft in Wien besuchte er uns(Anm.: das Ehepaar Bigot) und zeigte lachend sein nochganz nasses Werk meiner Frau, welche sich dasselbenäher betrachtete. Durch den überraschenden Anfangbewogen, setzte sie sich ans Klavier und begann dasselbezu spielen. Beethoven hatte das nicht erwartet undwar überrascht zu sehen, wie Madame Bigot keinenMoment sich durch die vielen Rasuren und Aenderungen,die er gemacht hatte, aufhalten liess. Es war das Original,welches er im Begriff war zu seinem Verleger zu bringen,um es stechen zu lassen. Als Madame Bigot es gespielthatte und ihn bat, ihr damit ein Geschenk zu machen,gab er seine Zustimmung und brachte es ihr treulichzurück, nachdem es gestochen war.“ Das Werk erschien1807 im Wiener Kunst- und Industrie-Comptoir und istGraf Franz von Brunsvik gewidmet. Bei Carl Czernyerfahren wir etwas über den Beinamen und BeethovensEinschätzung der Sonate: „ In einer neueren Auflage dergrossen f-Moll-Sonate op. 57 – welche Beethoven selbstfür seine grösste hielt – hat man derselben den Beititel`appassionata´ gegeben, für den sie jedenfalls zu grossartigist. Dieser Titel würde weit eher für die Es-Dur-Sonateop. 7 passen, welche er in einer sehr passioniertenStimmung schrieb.“Es soll der Hamburger Verleger August Heinrich Cranzgewesen sein, der der Sonate den BeinamenAppassionata gegeben hat, und Beethoven duldete ihn.In der AmZ (Anm: Allgemeine musikalische Zeitung)erschien eine kurze Rezension: „Eine der typischen `großen´Sonaten Beethovens: Kopfsatz nicht frei vonBizarrerrien, der 2. Satz mit einem äußerst anspruchslosen,schönen Thema, der 3., ein herrlich ausgeführtes,charakteristisches Finale.“„Die beispiellose Wirkung, die das Werk unter diesemNamen und durch die Eigenschaften, die er bezeichnet,auf ein ganzes Jahrhundert ausübte, hat tiefe und legitimekünstlerische Ursachen. Wirklich ist die f-Moll-Sonate im Gesamtwerk Beethovens eine Ausnahme, dernichts an die Seite zu stellen ist...Sie ist der gewaltsame,vulkanische Ausbruch aller der Kräfte, die das klassischeMaß ausschloß...Nirgends sonst hat Beethoven sich sorückhaltlos an düstere, nächtliche Mächte undStimmungen verloren...Die Kunst des Anhebens, dieBeethoven in der d-Moll-Sonate des Opus 31 ausgebildethatte, wird hier zu einem Mittel magischerInvokation.“(*3)Nach der f-Moll-Sonate war auf diesem `neuen´ Wegkeine Steigerung mehr möglich. Erst drei Jahre späterschrieb Beethoven wieder eine Klaviersonate. Im51


Mittelpunkt seines Schaffens standen nach derAppassionata das vierte und fünfte Klavierkonzert sowiedie fünfte und die sechste Sinfonie.Claude Debussy. Gemälde von Edward NauerNach der Pause spielt Herr Kamenz unter anderem Werkevon Claude Debussy (1862 – 1918). Zunächst aus demersten Band der Préludes die Nummern 1. Danseuses deDelphes, 3. Le vent de la plaine, 5. Les collinesd`Anacapri und 8. La fille aux cheveux de lin.1908 begann Debussy mit der Komposition einerSammlung zwölf kurzer Klavierstücke, die er 1910abschloss und 1913 durch einen zweiten Band ergänzte.Sie wurden als Préludes Livre I et II veröffentlicht. DiePréludes wurden sein bekanntestes Werk und bestärktensein Publikum in der Ansicht, dass er impressionistischeMusik schreibe. Aber Debussy wollte allein mit derMelodik und dem Rhythmus gestalten und nicht durchklangliche Farben. Aus diesem Grund setzte er die Titeljeweils ans Ende der Stücke. Er wollte damit verhindern,dass der Hörer gleich ein bestimmtes Bild assoziiert.Der Biograph Heinrich Strobel schreibt: „Die beidenBände der Préludes sind eine Huldigung an Bach und anChopin. In diesen kleinen Stücken faßte Debussy seingesamtes Schaffen zusammen. Sie sind nicht der Gipfelseines Klavierwerks, wie viele Pianisten glauben. Diemeisten früheren Stücke, insbesondere Images undEstampes, sind weit großzügiger entworfen und originellerin den Gedanken. Préludes sind die Schlußfolgerungfrüherer Entdeckungen. Gewiß: die virtuose Technikerreicht in diesen Bravourstücken ihre Vollendung. DieAusnutzung des Klavierklangs, die Verfeinerung derKlangmittel, die Vielfältigkeit und Zartheit der Nuancenübertrifft alles Vorausgehende.“ (*5)Von Debussy hören wir außerdem L`Isle joyeuse, ein virtuosesWerk, das bereits 1904 entstand.„Der Einfluß von Liszt ist unverkennbar. Aber nichts istfalscher als die übliche virtuose Wiedergabe. DasWesentliche ist der Rhythmus, ein schwebenderRhythmus, der aus weiter Ferne herüberzuklingen scheintund so hell, so deutlich ist, wie wenn er in der nächstenNähe angeschlagen würde.52


Es muß auch ein Wort über Debussy als Pianisten gesagtwerden. Gewiß war er kein vollendeter Virtuose im Sinneberühmter Tastenhelden. Sein Spiel hatte einen unnachahmlichenZauber, der allen unvergessen blieb, die eseinmal hören durften. Debussy war ein `charmeur´ amKlavier, sagt Maurice Emmanuel. Er erweckte die vielfältigenKlänge des Orchesters auf den Tasten. SeinAnschlag war von einer Zartheit ohnegleichen und voneinem schier unbegrenzten Reichtum an Nuancen. Erwußte mit seinem Legato die fremdartigsten Akkorde aufdie natürlichste Weise miteinander zu verbinden. Er warein Meister in der Behandlung des Pedals. Er haßte alleübertriebenen Betonungen und jedes Hervorheben derMelodie, das manche Pianisten vielleicht deshalb soschätzen, weil sie dann in der `Begleitung´ besserwischen können. Er hüllte alles in einen weichen, wollüstigenKlang. `Vor allem muß man vergessen, daß dasKlavier Hämmer hat´ - diesen Rat pflegte er jungenPianisten zu geben, die ihm seine Musik vorspielten.“(*4)Der Komponist Tzvi Avni, 1927 als Hermann Steinke inSaarbrücken geboren, war mir bis zum Erhalt desProgramms zu diesem Klavierabend unbekannt. Über dasInternet bekam ich erste Informationen über ihn undfand auch seine Adresse in Tel Aviv. Ich schickte ihmzwei unserer Jahreshefte und bat ihn um Informationenzu seiner Person und zu der Komposition Triptych, die inunserem Konzert gespielt wird. Es dauerte nicht lange,und ich bekam eine freundliche Mail zurück mit wichtigenHinweisen:„Triptych ist ein dreisätziges, kürzeres Werk,, das ich1993 in New York komponierte. Mein Aufenthalt aneinem der wichtigsten und aufregendsten Zentrum derKünste sowie die große Entfernung von zu Hause hattenoffensichtlich einen Einfluß auf die Atmosphäre, die indiesem Stück vorherrscht. Grundsätzlich aber ist es wohlso, daß einige der Elemente der östlichen und der westlichenKultur, die auch andere Klavierwerke von mir inverschiedenen Lebensabschnitten beeinflußt haben, hierebenfalls nachweisbar sind.Die drei kurzen Sätze sollten ohne Unterbrechunggespielt werden. Der erste Satz ist ein aufgeregtesPraeludium mit einigen kontrastierenden, ruhigenAbschnitten. Der zweite ist ein Intermezzo, mit einerQuosatation von Rub`iyyat von Omar Khayyam, und derdritte, längste Satz, ist swift und heller im Charakter.Alle drei Sätze basieren auf der A-B-A-Form, jeder ist aufseine Weise mehr oder weniger komplex.“Anläßlich des 80sten Geburtstages von Tzvi Avni im Jahr2007 würdigte ihn seine Heimatstadt Saarbrücken inKonzerten und Wortsendungen. Dr. FriedrichSpangemacher vom Saarländischen Rundfunk zeichneteein Interview auf, das er mir dankenswerterweise aufeiner CD zusandte. Leider reichte die Zeit nicht, das53


Gespräch von der CD auf den PC zu übertragen. HerrDr. Spangemacher mailte mir aber auch noch dieLaudatio zu, die er anläßlich des 80. Geburtstags vonTzvi Avni gehalten hat. In dieser Laudatio erfahren Siegenügend Biographisches, um das Schicksal desHermann Steinke und das Schaffen des KomponistenTzvi Avni besser verstehen zu können. Ich möchte michbei Herrn Dr. Friedrich Spangemacher sehr herzlich fürseine freundliche Unterstützung bedanken. Ich werde dasInterview bei anderer Gelegenheit wiedergeben.Orient und Okzident, Tradition und Moderne.Zum Schaffen von Tzvi Avnivon Friedrich SpangemacherEin einzelner Klavierton aus der Ferne, noch einer, dannzwei, erneut ein Ton, immer derselbe ... eine fast schonvollendete musikalische Figur - mit Frage, Antwort undReprise, auf einem einzigen Ton. Mit diesen Tönenbeginnt Tzvi Avnis „Epitaph für Klavier“ (1974 – 79). Auseinem Ton und seinen Wiederholungen entstehen -scheinbar zufällig - Phrasen, Rezitationen, entsteht aucheine Art von Psalmton, der im Stück später immer wiederaufgegriffen und erweitert wird. Er gibt Orientierungfür diese Komposition über die Zeit, die Zeitlichkeit unddie Unendlichkeit nach einer Legende des RabbiNachman aus dem 18. Jahrhundert. Aus dem Psalmtondes Anfangs entsteht eine fesselnde Rhetorik in Musik,entsteht Energie, die zu charakteristischen melodischenGesten und kompakter Klanglichkeit führt..... Orient undOkzident: schon in den ersten Takten dieses Werkesineinander verschränkt, miteinander verbunden...Nach einer Minute Beharren auf diesem einen, zentralenTon – was auch an die arabischen Maquams erinnert -findet die Musik genug Kraft für starke Klänge, die ausdem Kosmos eines Alexander Skrijabin stammen könnten.Unbändig gibt sich dieses Stück zunächst, aber esgewinnt zunehmend an Expressivität und Feinheit. Esnutzt die Intervalle und die aus der hebräischen Sprachestammende Rhythmik der synagogalen Gesänge. Avnis„Epitaph“ greift musikalisches Material aus der Tiefe derjüdischen liturgischen Tradition auf. Es ist in jedemElement dieser dichten Partitur verwoben, in denSkrjabinschen Klangwelten ebenso wie in den kaskadenartigenFiguren, die an die lange Tradition der Moderneunseres Jahrhunderts seit dem französischenImpressionismus erinnern. Und noch in dem allmählichverschwindenden überzeitlichen Flug der Töne am Endeklingt der Psalmton nach. Dennoch: Avni schrieb einStück, das auf der Höhe der zeitgenössischen Musik jenerJahre war. Selbst heute klingt es noch so aktuell wie vor20 Jahren. Tradition und Moderne - hier untrennbar verwoben.Avni sprach - auf den „Epitaph“ bezogen - von einer Art„sprechender Melodie“. „Das ist es, was ich meine, wennich von jüdischer Melodie spreche - es hat die Natur einesBekenntnisses, einer Ansprache, eine Art von rhetorischerQualität. Nicht notwendigerweise biblisch, obwohles damit auch das sein kann“. (1)Nach eigenen Aussagen war dieses Stück ein sehr wichtigerMeilenstein in seinem Schaffen, weil er hier zu einerganz eigenen musikalischen Sprache fand. Es war einneuer Aufbruch, in dem er das Alte und das Neue in einerüberaus überzeugenden Weise zusammen bringen konnte.Mit Sicherheit war dieses Stück auch ein wesentlicher54


Beitrag zur Identitätsfindung israelischer Musik.Schließlich ist der „Epitaph“ dann auch ein sehr persönlichesStück der Trauer. 1973 starb Avnis Mutter und nurzwei Monate später seine erste Frau. Auch zu derenAndenken wurde dieses Werk geschrieben. „Ja, es ist einWerk über die Zeit, vielleicht über Gott, über dieBedeutung des Lebens, ich weiß nicht, über alles“ (2).Und zu ergänzen wäre: es ist ein Werk der Kontemplationund des Aufrufs, der Klage, aber auch der Hoffnung, derZuversicht und der Utopie.Tzvi Avni wurde in Saarbrücken geboren, am2. September 1927, in der damaligen SophienstrasseNr. 3. Ab 1933, nach der Machtergreifung Hitlers imDeutschen Reich, begann auch im damaligen Saargebiet,initiiert von den hiesigen Nationalsozialisten, dieVerfolgung und der Terror gegen die Juden. Besondershatten die Kinder darunter zu leiden. „Die(se) Kinderwurden meist unvorbereitet mit der neuen Situation konfrontiert.Sie mußten erleben, wie bestehendeFreundschaften aufgekündigt und sie in die Isolationgedrängt wurden... Auf dem Schulweg und vor derSaarbrücker Oberrealschule, in der der jüdischeReligionsunterricht stattfand, kam es zu Prügelszenenund Quälereien... Der tägliche Schulbesuch wurde fürjüdische Kinder bald zu einer großen psychischenBelastung.“ (3) Avni ging damals in die ersten Klassenund hat diese Welle des Hasses miterlebt. Als sich dieBewohner des Saargebietes am 13. Januar 1935 für denAnschluß an das Deutsche Reich entschieden, beganneine große Fluchtwelle jüdischer Bürger. Von 1933 bis1936 ging die Zahl der Juden um mehr als 50% zurück.Die meisten wanderten nach Frankreich und Luxemburgaus, nur wenige gingen, wie die Familie Steinke – so hießendie Avnis seinerzeit - nach Palästina, wohin Ende1934 auch schon der damalige Rabbiner Rülf, ein überzeugterZionist, ausgewandert war. Die Familie landete inHaifa, wo sie zunächst wohnte. Avnis Vater arbeitete alsLastwagenfahrer. Schon drei Jahre später wurde er vonArabern verschleppt und kam nie wieder. Mit 14 Jahrenmußte Tzvi Avni arbeiten, um den Lebensunterhalt derFamilie zu verdienen. Das musikalische Interesse warschon früh vorhanden, aber es gab für ihn kaumMöglichkeit, dieser Begabung nachzugehen. Sein erstesInstrument war eine Ziehharmonika, mit der er als 13jährigerschon Tanzmusik spielte. Er begann auch für diesesInstrument zu komponieren. Da ihm die Notenkenntnisfehlte, erfand er eine eigene Notenschrift. NachMandoline und Blockflöte landete er mit 16 Jahren endlichbeim Klavier und begann mit ernsthaftenKlavierstunden und der richtigen Notenschrift. Dass erKomponist werden wollte, war ihm schon Jahre zuvorklar - obwohl es ihn auch zur Malerei zog.Zu Hause gab es kein Radio und kein Grammophon: alsobesuchte Avni Samstagabends in Haifa Schallplattenkonzertemit Musik der Klassiker. Dort wurden die alten78er Platten noch mit der Hand gedreht, wie er sich erinnerte.(4) So erarbeitete er sich allmählich das Repertoireder klassischen Musik. In der Straße in Haifa, wo dieFamilie lebte, lernte er aber noch andere Musik kennen.Auf der gegenüberliegenden Seite wohnten arabischeFamilien, aus deren Fenster die Musik der Beduinen, derarabischen Kultur klang. Und so prägten sich dem jungenAvni die verschiedensten musikalischen Kulturen ein.55


Als der junge Tzvi Avni nach Palästina kam, gab es nochkeine israelische Musik. In den 20er und 30er Jahren hattenVolksliedkomponisten versucht, einen authentischenpalästinensischen Stil zu schaffen, der bis dahin den starkenrussischen Einfluß ablösen sollte. Mehr als 100 israelischeVolkslieder aus diesem Fundus hat Avni später fürOrchester bearbeitet.Nach dem Zweiten Weltkrieg - als Avni seinen künstlerischenWerdegang begann - wurde in Israel um eineNationalmusik gestritten. Jede Komposition wurdedanach beurteilt, ob und wie weit sie zur Entwicklung derNationalmusik etwas beitrug. „Die nationaljüdischeBewegung, der Zionismus, proklamierte die Rückkehrzum Osten, wobei der Osten in bezug auf musikalischeParameter nur vage und unterschiedlich als die Musiknahöstlicher, hauptsächlich jemenitischer, irakischer oderpersischer jüdischer Gemeinden beschrieben wurde; aberauch Begriffe wie Sephardische Juden, Arabische Musik,sogar generell Mediterrane Musik wurden genannt. Überdieswar man allgemein wenig geneigt, sich vom europäischenErbe loszusagen, und so wurde ein subtiles Ost-West-Gleichgewicht angestrebt.“ (5) Der Klang und dieRhetorik des modernen Hebräischen sowie die Szenerieund das Licht der Mittelmeersonne sollten die charakteristischenMerkmale der israelischen Musik sein, wie derKomponist Alexander Boskovitch forderte (6).Avnis künstlerischer Weg wurde von diesen Diskussionenum die nationalen Strömungen israelischer Musik beeinflußt.Abel Ehrlich und Mordechai Secher - beide warenin Deutschland geboren und emigrierten in den 30erJahren nach Palästina - wurden seine ersten Lehrer. Sieschrieben wie Paul Ben-Haim, ein ehemaliger Assistentvon Bruno Walter und Hans Knappertsbusch, Avnis dritterLehrer, im sogenannten mediterranen Stil, der sichneoklassisch gab, modale Tonleitern nutzte und von arabischenAnklängen geprägt war.Avnis Frühwerk stand damals aber auch unter demEinfluß der Musik von Béla Bartók, Maurice Ravel undClaude Debussy. Doch früh schon - vor allem durch denKontakt mit Oedon Partos - wurde Avni, der immer neugierigwar, von der europäischen Avantgarde der erstenHälfte unseres Jahrhunderts, von der Musik der ZweitenWiener Schule beeinflusst, von Anton Webern undArnold Schönberg. Daneben setzte sich bei ihm ein Willezur Weiterentwicklung jüdischer Musik durch, die ausseiner Überzeugung heraus vor allem durch das melodischeMoment geprägt ist. „Ich denke, daß die Juden einbesonderes Bedürfnis nach Melodie haben, mehr als nachHarmonie“(7). Den modischen Mittelmeer-Stil wollte erdabei überwinden und weiterführen. Er sah die Gefahrdes Provinziellen in dieser Synthese von nahöstlichenIdiomen. Es drängte ihn, mehr von der Avantgardeaußerhalb Israels zu erfahren: Ab 1962 setzte er seineStudien in den Vereinigten Staaten von Amerika fort, amColumbia-Princeton Electronic Music Center beiVladimir Ussachevsky und in Tanglewood bei AaronCopland und Gunter Schuller. In Amerika traf er sogarnoch Edgard Varese, kurz vor dessen Tod. Varese hatteihm geraten, er solle sich mit elektronischer Musik befassen.Und Copland hatte ihm in Tanglewood gesagt: „Youare going to be mixed up here“.(8).Die USA-Reise brachte sein musikalisches Weltbild insWanken. Es war aber ein heilsamer Schock, wie Avnimeinte (9). Der USA-Aufenthalt eröffnete weite, neueHorizonte. Er lernte die Lektion der Avantgarde gut. Für56


eine gewisse Periode wurde seine Musik sehr experimentell.Er schrieb auch elektronische Musik. Doch sein kreativerMittelpunkt lag in einer eher gemäßigten musikalischenSprache, wie sie in seinen neotonal angelegten„Meditations on a Drama“ (1966) für Kammerorchesterzum Ausdruck kommt, wenngleich er in diesem Werknoch Cluster und aleatorische Elemente verwendete, diedamals en vogue waren. Von zahlreichen Orchesternwurde dieses Werk in den dann folgenden Jahren aufgeführt.Der Dirigent David Bloch sagte einmal über Avnis Musik,sie sei für Interpreten dankbar, weil seine Handschrift„immer großes Gespür für die Erfahrungen derAufführung“ (10) beweise. Ebenso spreche die Musik, diesich auf keine Kompromisse einlasse, direkt zum Hörerund das mit einer Kraft und Ausdrucksstärke, für die mandankbar sei,Sosehr die amerikanische Erfahrung, die „Verwirrung“,seinen Horizont erweitert hatte, sosehr er sich aufKlangabenteuer eingelassen hatte – den Wurzeln konnteund wollte er nicht entkommen. Das jüdische Denken, diejüdische Kultur und die nahöstliche Musik spielten eineimmer gleichbleibend starke Rolle. Rückblickend auf diezweite Hälfte der 60er Jahre meinte er: „Ich würde sagen,daß meine Musik in den 60er und 70er Jahre jüdischerwurde, wenn man so sagen kann. Besonders im Bereichder Melodie und vielleicht auch durch nostalgischeElemente. Ich kann es nicht exakt beschreiben. Ich fühle,daß es heute sehr viel wichtiger ist, zu wissen, was esbedeutet, ein Jude zu sein. In den 50er und 60er Jahrenwollte ich - wie andere - unbedingt wissen, was es hieß,ein Israeli zu sein. Heute haben wir eine Art von nationalerIdentität, und man schaut auf eine größere kulturelleIdentität, eher als auf den lokalen Nationalismus,der sich vielleicht schon längst etabliert hat.“ (11)Die Titel seiner Werke lassen den starken jüdischenEinfluß offensichtlich werden, aber auch seine Affinitätzur liturgischen Musik: „By the Rivers of Babylon“ fürOrchester (1971), Zwei Psalmen für Oboe und Streicher(....), „Kaddish“ für Cello und Streicher (....), „Jerusalem ofthe Heavens“ für gemischten Chor und Orchester (....),„Mizmorei Tehilim“ für Chor (....) sind nur einige Werke,die in diesem Zusammenhang zu nennen wären. SeitMitte der 70er Jahre spielt der jüdische Mystizismus eineimmer stärker werdende Rolle; und natürlich die hebräischeSprache.“ Vor allem Lyriker, hat Avni ein entschiedenesFaible für wortbezogene Musik“ (12), schrieb EllenKohlhaas in einem Artikel in der FrankfurterAllgemeinen Zeitung anläßlich seines 70, Geburtstages.Es ist das Hebräische, das ihn inspiriert. Er habe versucht,in anderen Sprachen zu komponieren, aber das sei ihmnie gelungen. Daneben entstanden vielbeachtete undimmer wieder - auch von renommierten Orchestern undDirigenten, wie Zubin Mehta und Gary Bertini aufgeführtenWerke. Ich denke da an seine „ProgrammeMusic“ (....) - unter anderem nach einem Bild vonMagritte - oder die „Metamorphosen über einen Bach-Choral“ (....)Tzvi Avnis Stimme ist in Israel nicht mehr wegzudenken.In dem Prozeß der Identitätsfindung israelischer Musikhat er wichtige und unschätzbare Beiträge geliefert. Erhat als langjähriger Lehrer an der Rubin Academy ofMusic and Dance in Jerusalem, als Leiter derKompositionsabteilung sowie als Leiter des elektroni-57


schen Studios viele Jahrgänge junger Komponisten Wegezum eigenen Schaffen gewiesen. Er war der Vorsitzendedes israelischen Komponistenverbandes und künstlerischerLeiter der Weltmusiktage in Israel 1980. Er warPräsident des Musikkomitees des Nationalrates für Kunstund Kultur in Israel, er war zweimal Präsident der Jurybeim Internationalen Rubinstein Klavier-Wettbewerb under ist bis heute Vorsitzender bei der israelischen Sektionder Jeunesses musicales. Avni hat also immer auch seineFähigkeit und seine Verantwortungsbereitschaft alsOrganisator, Planer und Vordenker eingebracht-.anschickt, ein neues Stück zu schreiben.Angesichts der Situation in Israel stellen sich solcheFragen für einen israelischen Komponisten in noch verschärfterWeise. „ Wenn immer ich gefragt werde, wiesich ein Komponist von anderen Zeitgenossen in anderenLändern unterscheidet, dann erkläre ich, daß die meistenKomponisten und Künstler in Israel notwendigerweisemehr sozial, kulturell und politisch engagiert sind für dieGesellschaft, in der sie leben.“ (14)Seine Stimme fand auch zunehmend außerhalb IsraelsGehör; denn seine Musik war immer mehr als ein Betragzur Musikgeschichte Israels. In den USA wurden seineWerke aufgeführt und zunehmend auch in Deutschland.In Berlin fand die Uraufführung seiner Komposition„Wünschet Jerusalem Frieden (.....) “ mit demWeltorchester der Jeunesses musicales unter JakovKreizberg in der Berliner Philharmonie statt – im Beiseindes damaligen Bundespräsidenten Roman Herzog. Es warein Werk, das zum 50. Jahrestag der StaatsgründungIsraels geschrieben wurde.In Israel wurde er mehrfach ausgezeichnet, aber auch dieDeutsch-Israelische Freundschaftsgesellschaft verliehihm 1990 den Küstermeier-Preis. Avni ist sich seinerRolle als Künstler mit gesellschaftlicher und kulturpolitischerVerantwortung immer bewusst gewesen, zumal inden Jahren in Israel, in denen Kulturpflege sicher nichterste Aufgabe war. Auf die Kommunikation mit demHörer, mit den Menschen kam es ihm an. „Was will ichsagen wie und für wen sage ich es?“ (13) Diese Fragen,die auch Jean-Paul Sartre gestellt hatte, stellen sich dempolitisch wachen Künstler immer wieder, wenn er sich1. Robert Fleischer und Shulamit Ran: Twenty Israeli Composers,Artikel: Tzvi Avni, Detroit 1997, S. 1442. Ebenda S. 1453. Albert Marx: Die Geschichte der Juden im Saarland,Saarbrücken 1992, S. 1774. aus: Von Saarbrücken nach Tel Aviv. Der Komponist Tzvi Avniwird 70 Jahre alt. Ein Portrait von Klaus Hinrich Stahmer,Radioprogramm für SR 2 KulturRadio, Erstsendedatum:30.10.19975. Jehoash Hirshberg: Israel, Artikel in: Musik in Geschichte undGegenwart, Sachteil 4, Kassel 19966. Ebenda7. Fleischer, s. Anm. 1, S. 1408. Ebenda S 1419. Ebenda10. Im: Booklet zur Platte Avni: „Love under a different Sun“(Symposion 1110)11. Fleischer s. Anm. 1 S. 14112. Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 2. 9. 1997)13. in: IMI News, Israeli Music Institute, 1 /199114. ebenda58


Zum Abschluss dieses großen Klavierabends hören Siedas umfangsreichste und bedeutendste Stück aus denWanderjahren Les années de pèlerinage von Franz Liszt(1811-1886), die Fantasia quasi sonata – Après unelecture de Dante.Wie viele Künstler vor und nach ihm brach Liszt 1835 zueiner dreijährigen Reise in die Schweiz und nach Italienauf. Es wäre allerdings nicht korrekt, bei ihm von einerBildungsreise zu sprechen, wie wir sie von Goethe oderder Familie Mendelssohn Bartholdy kennen. InWirklichkeit war es bei Liszt eine Flucht aus Paris.1833 lernte Liszt in den Pariser Salons die Gräfin Maried`Agoult kennen, Tochter eines französischen Grafen undeiner Deutschen aus dem wohlhabenden deutschenBankiershaus Bethmann in Frankfurt. 1834 wurde darauseine leidenschaftliche Liebesaffäre, die vermutlich einenanderen Verlauf genommen hätte, wäre Marie d`Agoultnicht schwanger geworden. Diese Beziehung ist bis heutenicht objektiv gewürdigt worden, denn die Biographenhaben „immer für die eine oder die andere Seite Parteiergriffen. Lina Ramann (Anm. schrieb eine maßgeblicheLiszt-Biographie) war für die Fürstin von Sayn-Wittgenstein (Anm.: spätere, langjährige Partnerin Liszts)eingenommen; deshalb mußte deren Vorgängerin negativausfallen.“ (*6) Die Auswertung neuerer Fakten weistdarauf hin, dass die Flucht zwischen den beiden genauestensabgesprochen und vereinbart wurde. Liszt reistevoraus nach Basel und nicht nach Bern, wie es so oftbeschrieben wird. Die Gräfin folgte einige Tage späterund ließ in Paris Mann und Kinder zurück. Ende desselbenJahres wurde die erste gemeinsame Tochter Blandine(1835 – 1862) geboren, 1837 folgten Cosima († 1930)und 1839 Daniel († 1859). In Genf wohnten Liszt undMarie d`Agoult zunächst völlig zurückgezogen, weil dieLiszt, Lithographie nach einem Gemälde von Ary Scheffer, 1838calvinistisch geprägte Bevölkerung die „Sünder ausParis“ konsequent mied. Nur sehr zögerlich bildete sichein kleiner Kreis von Intellektuellen, politischenFlüchtlingen und Adeligen, mit denen sie sich regelmäßigtreffen und austauschen konnten.Die Reiseeindrücke fanden ihren Niederschlag in einerSammlung von Kompositionen, die Liszt ab 1835 nieder-59


schrieb und zunächst als Album d`un voyageur herausgab.Er war in dieser Zeit sehr produktiv und schriebnicht nur diese Originalkompositionen, sondern zahlreicheTransskriptionen und Fantasien, die auf Werkenanderer Komponisten beruhten. Während ihn in derSchweiz vorwiegend Berge, Seen und Landschaften zuneuen Kompositionen inspirierten, waren es später inItalien, in der Zeit von 1838 – 1839, vor allem dieKunstwerke der Renaissance sowie die DichtungenDantes und Petrarcas.Das sogenannte zweite `Wanderjahr´, Italie, besteht aussieben Teilen, wobei Nr. 1, Sposalizio, Nr. 2, Il Pensieroso,und Nr. 4 - 6, Sonetti del Petrarca in den oben genanntenJahren entstanden. Die drei letzteren sind Übertragungender Tre sonetti del Petrarca, die er 1846 noch einmalüberarbeitete. (*7).Wir hören Nr. 7, eine Fantasia quasi Sonata, Après unelecture du Dante. Es ist eine sinfonische Dichtung, angeregtdurch Dantes Schilderung der Hölle und der Qualender Verdammten. Der eine Titel weist auf die literarischeWurzel hin, der andere auf die Musik Beethovens undSchumanns.„In der Gedichtsammlung Les voix intérieures vonVictor Hugo findet sich ein kurzes Gedicht mit dem gleichenTitel: Après une lecture de Dante. Es ist das Echoeines Dichters auf die Lektüre...Liszts Sonate hat weder direkt - im Sinne naiverProgrammmusik – mit Dantes Comedia zu tun, noch istsie eine Illustration des Gedichtes von Hugo; sie ist, wieHugos Verse, eine poetische Reflexion der DichtungDantes.Der Titel Fantasia quasi Sonata spielt auf Beethoven undseine beiden Klaviersonaten op. 27, (Anm.: Nr. 1Mondscheinsonate) an, die den gleichen Titel (Anm.:Marie d’Agoult. Gemälde von Henry Lohmanneiner Fantasia) tragen. In beiden Werken sind vor allemdie Kopfsätze in freier Form gestaltet, eine Absage an dasübliche Sonatenschema. Es ist nicht verwunderlich, dassSchumann seine 1836 komponierte Fantasie op. 17 FranzLiszt widmete, denn auch er beschäftigte sich mit derErweiterung der Sonatenform.Wolfgang Dömling schreibt: „Indem Liszt in seinen beidenKlaviersonaten das Formkonzept der `Mehrsätzigkeitin der Einsätzigkeit´ - das er in der SinfonischenDichtung entwickelt und mit dem er aus dem Erbe der60


Symphonie eine neue Gattung schafft – auch auf dieSonate überträgt, gibt er eine dezidierte `Antwort´ auf diehistorische Situation: ein Bekenntnis zu einem Konzeptder `poetischen´ Musik, das sich von traditionellen `würdigenFormstudien`, wie Schumann leicht ironsichbemerkte, freimacht und rückhaltlos die Nobilitierungder `Fantasia´ durch die Idee der `Sonate´ verteidigt. DerTitel der Dante-Sonate: Fantasia quasi Sonata bedeuteteinen dialektischen Anschluß an Beethovens Erbe, nichtdurch Übernahme, sondern durch Widerspruch, durchschöpferische Kritik; und er impliziert möglicherweiseauch eine Hommage an den Schumann der Fantasieop. 17, indem er die Tendenz dieses Werkes, dieVerschmezlung von `Fantasie´ und `Sonate´, alszukunftsweisend hervorhebt. Die h-Moll-Sonate schließlich– auch sie könnte mit gleichem Recht Fantasia quasiSonata heißen – hat Liszt ausdrücklich Schumann gewidmet.“(*8)*1 Werner Oehlmann : Beethoven – Klaviersonaten in ReclamsKlaviermusikführer 1968*2 Maynard Solomon: Beethoven – Biographie,Fischer-Verlag 1987, S.131*3 Wolfgang A. Thomas-San-Galli – Ludwig van Beethoven*4 Alexander Wheelock Thayer : Ludwig v. Beethovens Leben,Breitkopf u. Härtel, Leipzig 1910, 2. Band*5 Heinrich Strobel: Claude Debussy – Atlantis Verlag Zürich 1961*6 Everett Helm: Franz Liszt – rororo Monographien 1998*7 Peter Raabe: Liszts Schaffen, 2 Bände,verlegt bei H. Schneider Tutzing 1968*8 Wolfgang Dömling: Franz Liszt und seine Zeit –Laaber-Verlag 199861

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