Der Originalbegriff im Zeitalter virtueller Welten - Medienwissenschaft

medienwissenschaft.hu.berlin.de

Der Originalbegriff im Zeitalter virtueller Welten - Medienwissenschaft

Wolf gang Ernst

DER ORIGINALBEGRIFF IM ZEITALTER VIRTUELLER WELTEN

Aura und Original (mit und jenseits von Walter Benjamin)

Walter Benjamin zufolge verfügen gerade solche Objekte über eine auratische Ausstrahlung,

die im Gegensatz zur Flüchtigkeit und Wiederholbarkeit reproduzierbarer Kunst eine

Ästhetik der Einzigartigkeit und Dauer vermitteln: als einmalige „Erscheinung einer Ferne,

so nah sie sein mag". 1 Ist Benjamins Aura also gerade nicht an das technisch repetierbare

Video-Bild koppelbar? Vergegenwärtigen wir uns eine Ikone der Videokunst, Nam June

Paiks Videoinstallation Buddha (etwa 1989, ZKM/Museum für Neue Kunst, Karlsruhe). Tatsächlich

erinnert uns der Video-Buddha daran, daß kulturästhetisch Aura-Erfahrungen für

das Individuum in unüberbietbarer Weise authentisch und unwiderlegbar sein können -

„was sie in die Nähe von mystischen Erlebnissen des Christentums oder des Zen-

Buddhismus rückt." 2 Von einer Aura, die buchstäblich ex negativo entsteht, spricht auch

Jochen Hörisch unter Bezug auf Walter Benjamins Schrift Kleine Geschichte der Photographie,

der darin frühe Portraitaufnahmen beschreibt: „Es war eine Aura um sie, ein Medium,

das ihrem Blick, indem er es durchdringt, die Fülle und die Sicherheit gibt." 3

Hier meint Aura noch die Medialität selbst (im medizinischen und religiösen Sinn).

Die antike Medizin sah in der Aura diejenigen Indizien, die einem epileptischen oder hysterischen

Anfall unmittelbar vorausgingen und ihn anzeigen; im 19. Jh. versucht der Psychiater

Hippolyte Baraduc, die dem bloßen Auge unsichtbare Aura von Personen durch fotografische

Aufnahmen zu objektivieren - so ungefähr das naturwissenschaftlich-positivistische

Gegenteil dessen, was Benjamin mit seinem ästhetischen-mystischen Auraverlust

im Medium Fotografie meint und als Chance für die Entwicklung einer antifaschistischen

Ästhetik des Films propagiert. 4

Benjamins Thesen sind durch die Wirklichkeit der Pop-Art (Andy Warhols serielle

Skulpturen) und zumal die Medienkunst selbst widerlegt, in der Technik nicht den Exorzismus

der Aura, sondern ihre zusätzliche Dimension darstellt. Der Kunstkritiker Michael

Glasmeier fordert eine neuerliche Auseinandersetzung mit Benjamin, „in der Aura und Reproduktion

endlich nur Nebenschauplätze werden" 5 . Tatsächlich entwerten digitale Medien

die klassische Reproduktion. Die Epoche, in der die technische Reproduzierbarkeit

das Fundament kultureller Ökonomie war, geht zu Ende. Eine Ökonomie der Aufmerksamkeit,

die nicht mehr Speichermedien, sondern unmittelbar Wahrnehmung bewertet,

wird Kultur insgesamt und damit auch Kunst betreffen - eine Umakzentuierung des

abendländischen Kulturbegriffs also von der Speicherung zur Übertragung, vom Sparkonto

zum volatilen Aktienfonds. Es gibt Überlegungen, weltweit Schutzgebühren für Veröffentlichungen

im Internet nicht mehr auf die Tatsache der (tatsächlichen) Publikation

oder Sendung (der Fernsehbegriff des Originals), sondern auf die Tatsache der Übertragung

zu gründen, die nicht unbedingt in ein Rahmenprogramm eingebaut sein muß. 6 Das

Internet ist nicht an Archivierung (Speicher- als Kapitalbildung, die kulturelle Bedingung

für Copyright-Ansprüche), sondern Distribution interessiert.

-51-


Paul Valery - auf den Benjamin sich bezieht 7 - hat aus dem medialen Wandel der

Kriterien Materie, Raum und Zeit die Konsequenzen für „die ganze Technik der Künste"

gezogen und damit präzise den TV- und Videobildschirm, das Prinzip von Sendung, Übertragung

und Speicherung technischer Bilder, das Kunstwerk im Zeitalter der Telepräsenz,

beschrieben: Ohne Zweifel werden zunächst die Wiedergabe und die Übermittlung

der Werke betroffen werden. Die Werke werden zu einer Art von Allgegenwärtigkeit

gelangen. Auf unseren Anruf hin werden sie überall und zu jeder Zeit gehorsam gegenwärtig

sein oder sich neu herstellen. Sie werden nicht mehr nur in sich selber da sein -

sie alle werden dort sein, wo ein jemand ist 8 - „und ein geeignetes Gerät", fügt er hinzu.

Zeitgleich mit Benjamin deklarierten die deutschen Dadaisten: „Die Kunst ist tot/ Es lebe

die neue Maschinenkunst TATLINS"; tatsächlich ist Medienkunst nur noch Kunst von Gnaden

der maschinellen Grammatik, im Unterschied zu einem auch buchstäblich (nämlich

nicht durch den Bindestrich definierten) autonomen Begriff von Kunst.

Aura und Authentizität

Die Autorisierung des Originals gilt als genitivus subiectivus und als genitivus obiectivus:

Es ist der Diskurs, der das Objekt erst zum Original stilisiert (denn auch jede Reproduktion

ist, diskret betrachtet, ein einzigartiges Objekt). Und dahinter steht nicht eine metaphysische

Ästhetik, keine reine Liebe zum Ding, sondern ein Machtdiskurs: der Wille zum

Recht, des Rechtsnachweises, so wie Archivalien im Archiv lange Zeit nicht primär der historischen

Forschung diente (das wäre eher ein Mißbrauch des Archivs), sondern dem

Rechtsnachweis für staatliche Ansprüche, in diesem Sinne entspricht der Begriff der Urkunde

dem des archäologischen Originals (und „Urkunde" ist ja in etwa die buchstäbliche

Übersetzung von „Archäologie"). Doch nicht nur im Sinne des Diskurses besitzt das

Original eine ganz eigene Qualität; mit den technischen Medien definieren die Apparate

das Original mit, insofern dieser Begriff als Informationswert gelesen wird. „The proliferation

and prospects of digital media have drawn our attention to the question of how

the authority of Information can and cannot be established in a new medium." 9

Damit ist es nicht länger schlicht die physische Realität, welche die Darstellung beglaubigt,

indem Altersspuren und Zerstörung Geschichtlichkeit induzieren - jene Veränderungen

des Kunstwerks, die es im Laufe der Zeit erlitten hat. Was autorisiert das Original

im Gegensatz zur Reproduktion? Für Benjamin ist es die Tradition und der physikalisch

in Form der chemischen Patina oder - analog - durch den archivischen Nachweis der

Provenienz beglaubigte Begriff der Echtheit: Die Echtheit einer Sache ist der Inbegriff alles

von Ursprung her an ihr Tradierbaren, von ihrer materiellen Dauer bis zu ihrer geschichtlichen

Zeugenschaft. so gerät in der Reproduktion die historische Zeugenschaft

der Sache ins Wanken. was aber dergestalt ins Wanken gerät, das ist die Autorität

der Sache, ihr traditionelles Gewicht. 10

Für Benjamin ist Authentizität der Wesenszug einer Sache, und doch läßt sich eine

Essenz dessen, was authentisch ist, nicht fixieren. Gleich dem Aurabegriff Benjamins ist

die ästhetische Kategorie Authentizität nämlich an subjektiver Erfahrung und dem Wesen

des (Kunst-)Werks zugleich ausgerichtet. Verlagern wir die Frage nach Authentizität nach

der von Diskursstrategien, die definieren, was als wahr zu gelten hat. Analog gilt: In einer

Zeit, in der zunehmend auf die Differenz von Original und Kopie verzichtet werden

-52-


muß, ist es angebracht, den Kognitionsprozeß zu beobachten, der dazu führt, ein Phänomen

als authentisch zu empfinden. Das wäre der Vollzug des Übergangs von einer

(substanzlogischen) Werkauthentizität zu einer (prozeßlogischen) Beobachtungsauthentizität.

11

Und doch ist Authentizität nicht schlicht eine Beobachtungskategorie, sondern auch

eine Funktion technischer Materialitäten.

Das mediale Gesetz des Originals

Der andere Garant des Originalbegriffs ist das Gesetz; der juristische Diskurs interessiert

sich dafür, inwieweit Originalität unmittelbar mit vertragsrechtlichen Dingen zusammenhängt.

Eine Antwort des Kunstmarkts darauf, der an der Aufrechterhaltung der Ökonomie

des Original-Begriffs interessiert war, ist das Begriffshybrid der Original-Edition; der institutionelle

Garant dafür ist u. a. das Museum als Medium der systematischen Verknappung

der Werke und ihrer Reproduktionen. Die Aura schreibt sich als Spur in den juristischen

Begriff des Originals ein, wenn - wie im Diskurs mittelalterlicher Reliquienkulte - die Taktilität

die Autorität der Reproduktion ist. Dieses Kriterium ist selbst technischer Natur:

Was nach einem Originalgips gefertigt wird, gilt auf dem Kunstmarkt als eine Edition; ein

Abguß nicht nach dem Originalgips gilt als Reproduktion.

Wann aber gilt ein digitales Bild als Original und ab wann als Kopie? Ist die Beantwortung

dieser Frage abhängig vom Grad der digitalen Bildpunktauflösung beim Scannen,

vergleichbar mit der urheberrechtlichen TV-Kategorie des sendefähigen Materials?

Kopier- und Faxgeräte und Scanner waren von der Urheberrechtsabgabe befreit, wenn die

Geräte weniger als zwei Seiten pro Minute schafften, so daß Computerhersteller die Leistung

ihrer Geräte künstlich drosselten (Nutzer aber besorgen sich ausländische Treiber).

„Vergangene Woche nun wurde diese Bremse des digitalen Fortschritts entfernt." 12

Das digitale Sampling - ob im Reich des Akustischen oder des Visuellen - macht

die medienarchäologisch radikale Differenz zwischen analog und digital deutlich - in Hinblick

auf das Zitatrecht.

Erinnern wir uns daran, dass erst mit dem Magnetband (Tonband und Video) Radio

und Fernsehen, ein originäres Medium der Sendung, der Übertragung, auch Eingang in

das kulturelle Gedächtnis finden konnte, weil speicherbar. Und das bis hin zur individuellen

künstlerischen Praxis, etwa die Loops des Videokünstlers Klaus vom Bruch: Ich

habe mir aus dem Fernsehen Bilder gestohlen, und damit ein persönliches Archiv geschaffen,

mit dem ich ikonographisch arbeiten kann. Das Archiv ist die Ressource für eine

Bildermaschine. Die Kriegsbilder waren zum Beispiel der Griff nach einer Zeit, die vor mir

waren. Ich habe ins Archiv gegriffen nach Bildern, die mit Geschichte besetzt waren. 13

Damit steht die kognitive Differenz von Original und Fälschung auf dem Spiel. Hans

Ulrich Reck beschreibt die TV-Effekte der Videoclip-Ästhetik anhand der Videos der Erschießung

des rumänischen Diktators Ceaucescus Ende 1989, die Echtzeitübertragung

suggerierten, tatsächlich aber eine mediale Fälschung darstellten.

- 5 3-


Aber diese Fälschung ist, was die Wirklichkeit solcher Medien ausmacht. Deshalb

verliert der Vorwurf des Unauthentischen sein Recht. Wo das Eigentliche fehlt, dort macht

die Rede vom Falschen keinen Sinn. 14

Im Zeitalter der industriellen Technologieprodukte bedurfte es keines Copyright-

Vermerks, da der Konsument mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit nicht in der

Lage war, die Artefakte mit seinen Mitteln nachzubauen (reverse engineering wurde bestenfalls

von Seiten der jeweiligen Spionagegegner betrieben - etwa als Computemachbau

in der UdSSR). Anders im digitalen Raum, wo sich der User - etwa für Musikdateien

- nicht nur den Titel, sondern auch einen kompletten Decoder, also die virtuelle Maschine

zur Reproduktion herunterladen kann. 15

So stellt sich die Frage, was denn im Licht neuer Medien noch vom ursprünglichen

Werkbegriff bleibt. Was ist etwa, im digitalen Sound, die kleinste schutzfähige Einheit? Ab

welchem Grad fraktaler Kompression ist die vorliegende Formel noch ein Original? Kann

das Recht noch Datensicherheit garantieren, oder ist dies vielmehr schon eine Frage für

Informatiker? Ist ein link im Internet ein Zitat, ein Verweis, eine Aneignung fremden geistigen

Eigentums?

Die mit neuer Informationstechnik prinzipiell mögliche beliebige Verknüpfbarkeit

und Kombinierbarkeit von Daten aus verschiedenen Beständen in Sekundenschnelle

ist ein aliud gegenüber dem Zusammentragen derselben Daten von Hand in einem Wochen-

und monatelangen Such- und Aufbereitungsprozeß. 16

Der Kunstbegriff des Originals und das Recht stehen im digitalen Raum nicht länger

im Bund. Nicht länger sind es, wenn alle Theorien und Ästhetiken am Ende sind, am

ehesten noch die Juristen, die zu definieren vermögen, wie denn etwa ein Bild beschaffen

sein muß, wenn es sein Verfertiger als Eigentum beanspruchen will; die Technik ist

fortan mit am Werk. Für die ersten Photographen bestand die Frage, ob die Fotografie eines

Bildes sich dessen Originalität aneignet. Enteignen neue Medien die alteuropäischen

Künste? Das Urheberrecht entstammt dem Geniebegriff der Goethezeit in Deutschland, in

England im Interesse der Verleger. Der Autor ist eine Figur der Rechenschaft (Foucault).

Wird dieses Recht auf Computerprogramme angewandt, auf eine Maschine, die alle anderen

Maschinen imitieren kann, ist es ad absurdum geführt.

Die digitalen Medien ergreifen den Rechtsbegriff des Originals. So ist auch die Verwaltungsgeschichte

des Datenschutzes nicht älter als die Informationstechnik auf der Basis

des Mikroprozessors - die Neuordnung unseres Rechtssystems unter den Bedingungen

der Informationsgesellschaft. Dazu zählt die Verschiebung von Raum und Zeit, also

die Kernkriterien für Benjamins Aura-Begriff des originalen Kunstwerks.

Das Dispostiv kultureller Gedächtnisüberlieferung, also Memetik liegt nicht im Archiv

der Originale, sondern im Wesen der Reproduktion: Die Erhaltung der platonischen

Meme über eine Serie von Kopien ist ein besonders augenfälliges Beispiel. Zwar sind in

neuerer Zeit einige Papyrus-Texte gefunden worden, die wohl schon zu Piatos Lebzeiten

existiert haben, doch ist das Überleben der Meme selbst davon so gut wie unabhängig.

Die heutigen Bibliotheken enthalten Tausende, wenn nicht Millionen physischer Kopien

(und Übesetzungen) von Piatos Meno, während ihr eigentlicher Vorfahre - der Urtext -

schon vor Jahrhunderten zu Staub wurde. 17

-54-


Die Virtualisierung des Originals verweist auf die zwei Körper des Kunstwerks im

Zeitalter der Medien. Wer hat das Copyright von Europas Kultur im digitalen Raum? Die

Association of Computer Manifacturing (ACM) schlägt vor, für alles Daten im Netz kostenfreie

Auslesung zu erhalten, für das physische Printout Gebühren zu erheben.

Bill Gates erwirbt die digitalen Bildrechte der europäischen Museumskultur; das reale

Museum behält das Eigentums-, nicht das Urheberrecht. Der künstlerische Originalbegriff

beruht in Deutschland auf der Privilegierung des geistigen Eigentums vor allen anderen

Grundrechten und ist damit konservativ. In Kontinentaleuropa bleibt das Urheberpersönlichkeitsrecht

erhalten, unlöschbar: Fluch des Archivs (denn es verfällt erst nach

50 Jahren, oder es fällt an die Nachkommen). „Autorenschaft ist die Grundlage von Kultur",

sagt der Komponist Wolfgang Rihm auf dem Berliner 41. CISAC-Weltkongreß 18 ; diese

Grundlegung ist noch nicht medienarchäologisch, sondern noch geisteswissenschaftlich

gedacht. Im Moment der Veröffentlichung entäußert sich dagegen das autorielle Copyright

in den USA; das angelsächsische Copyright (seit 1710; 1790 in die USA eingeführt) ist an

den Verwertungsinteressen des (Über-)Trägers von geistigem Eigentum orientiert: I herbey

assign with füll title guarantee Copyright in the Contribution and in any abstract

prepared by me to accompany the Contribution for the füll legal term of Copyright and

any renewals, extensions and revivals thereof in all formats and though any media

of communication. 19

Die World Intellectual Property Organization (WIPO) hat beschlossen, auch auf Software

den Urheberschutz literarischer Werke zu übertragen, wie für mathematische Formeln

20 - ein Sieg der alteuropäischen Moral über das Kalkül? Das Urheberrecht macht

keine Differenz analog-digital, bleibt dem abendländischen Werkbegriff verhaftet; es fehlt

also eine Medienkultur in dieser Hinsicht, ein Bewußtsein für die Differenz, die der Computer

macht, etwa im Bildbegriff: Die fraktale Bildkomprimierung produziert immer wieder

ein neues Original, oder sagen wir besser: ein Digital? Damit wird Copyright jenseits

der juristischen Definition eine Funktion des Gesetzes des Hardware. Bleibt die Frage der

Zwischenspeicherung: herrscht hier Copyright in Latenz, oder ein virtuelles Copyright?

Rosalind Krauss hat die Einschreibung, die Aufzeichnung und das Depot als die

Grundparameter der Kunst des 20. Jahrhunderts bezeichnet. Am Ende dieses Jahrhunderts

aber geht die Tendenz vom Speichern (zurück?) zum Übertragen; an die Stelle von Lagern

und Speichern tritt die (scheinbar) immediate Verfügbarkeit Musik und Text und Bild on

demand. Die Standards MP3 für die fraktale Komprimierung von Bildern und MPG für Audiodaten

komprimierten Daten machen nicht mehr die Speicherkapazität zum Problem,

sondern die Übertragungsform; was verlorengeht, sind Zwischenfarben und -töne, die

unterhalb der menschlichen Wahrnehmungsschwelle liegen, also fortfallen können, aber

gerade die Signatur, die Spur des Originals ausmachten.

Wer hat im digitalen Raum die Definitionsmacht des Originals: ästhetische, rechtliche

oder technische Agenturen? Und gilt - wie im Fall der Decca-Schallplatte Music from

Mathematics - ein Musikprodukt zufallsgenerierender Programme noch als geistiges Eigentum?

„Dem mit der Materie nicht vertrauten Kunstfreund erscheint es als etwas Unmögliches,

Dichtung, Musik und Malerei in Zahlen zu erfassen" 21 ; einmal in Zahlen gefasst,

löst sich das Original jedoch in Algorithmen auf und wird nachrichtentechnisch

messbar - wie es Max Benses Ansatz einer kybernetischen „Ästhetik und Progammierung"

in den IBM-Nachrichten einmal versucht hat.

-55"


Die Währung des Originals

Die Ökonomie von e-commerce gibt es vor: An die Stelle einer realen Edelmetallreserve

als Deckung und Autorisierung einer Währung tritt ein virtuelles Äquivalent. Bislang gab

es eine originäre Verknüpfung von Original und Archiv: etwa das museale Depot als

(Ge-)Währung des Originals, das die diversen Reproduktionen autorisiert. Dies gilt zumal

für das klassische Museum als Währung von Ästhetik: eine durch reale Kaufentscheidungen

und Depotwerte autorisierte Funktion.

Die Griechen kannten zwei Verfahren technischer Reproduktion von Kunstwerken:

den Guß und die Prägung. Bronzen, Terrakotten und Münzen waren die einzigen

Kunstwerke, die von ihnen massenweise hergestellt werden konnten. 22

So bleiben die Originale vielleicht unzugänglich, aber gleich Goldreserven einer Nationalbank

die Stabilisierung der Referenz in der Zirkulation ihres digitalen Zweitkörpers.

Die Deutsche Bücherei etwa zielt als Depotbibliothek (als Empfängerin von Pflichtexemplaren)

auf zwei Exemplare, das Archiv- und das Benutzerexemplar; das Archivexemplar

wäre das abgeschlossene Monument der Kontinuität gegen die digitale Manipulierbarkeit.

23 Solange Redundanzen in den Daten sind, vermag sich das System selbst zu korrigieren

und Verluste in Grenzen auszugleichen, sprich: rechnend wieder zu interpolieren;

anders sieht das aus für die „heiligen Texte oder wirklich kulturell relevanten Daten, wo

man sich fragt, dass doch sehr viel verloren ginge, wenn man die Objekte jetzt wegschmeissen

würde, nach dem Modell, das Oliver Wendell Holmes empfohlen hat und

nur noch die digitalisierten Daten als Erinnerung an die Objekte behielte." 24 In dem Moment,

wo die fotografische Erfassung von Objekten deren Materialität redundant zu machen

schien, läutete Holmes 1859 die Postmoderne ein: Die Form ist in Zukunft von der

Materie getrennt. In der Tat ist die Materie in sichtbaren Gegenständen nicht mehr von

grossem Nutzen, ausgenommen sie dient als Vorlage, nach der die Form gebildet wird.

Man gebe uns ein paar Negative eines sehenswerten Gegenstandes mehr brauchen

wir nicht. Man reisse dann das Objekt ab oder zünde es an, wenn man will . Die Folge

dieser Entwicklung wird eine so gewaltige Sammlung von Formen sein, dass sie nach Rubriken

geordnet und in großen Bibliotheken aufgestellt werden wird. 25

Die Datentechnik elektronischer Bibliotheken etwa löscht ja nicht die Physis der

Bücher; vielmehr bedarf jede Information noch der Autorisierung ihrer Referenz im Realen.

Im Verlangen nach Information vergisst der Leser oder Betrachter leicht die Materialität

der Text- und Bildträger. Die fotografische Überführung des Objekts in den Raum des

Bildarchivs macht das Original scheinbar redundant; die von holländischen Archäologen

entdeckte frührömische Inschrift von Satricum bei Rom mag als Beispiel dienen: Once the

Position of the block with the inscription had been photographically documented and

sketched this and the two others displaying the same characteristics were transported

to the Dutch Institute at Rome for preparation of the publication and to await placement

in a museum. 26

Tatsächlich gibt es seit 1972 eine Konvention der UNESCO Zum Schutz des natürlichen

und kulturellen Erbes der Welt, die allen Mitgliedstaaten auferlegt, besondere Bauwerke

in Fotografien festzuhalten. Aus den archivierten Fotografien soll der Bauplan herausgelesen,

oder präziser: herausgerechnet werden können, für den Fall „einer Zerstörung,

die von den Schutzmaßnahmen bereits mitgedacht wird". 27 Mit dem materiellen Ori-

-56-


ginal aber verliert das Simulakrum - analog oder digital - seine Fundierung im physikalisch

Realen, mithin seine Autorität. Kein Archiv läßt sich auf diese Derealisierung ein.

Gestell und Original (Martin Heidegger)

Der erste Entwurf von Walter Benjamins Schrift Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen

Reproduzierbarkeit datiert vom Herbst 1935. Die fast buchstäblichen Analogien

darin zu Heideggers annähernd zeitgleichem Text Der Ursprung des Kunstwerks sind auffällig,

wenn Benjamin das Beispiel antiker Skulpturen nennt. Das wesentlich Ferne ist,

ganz im Sinne Heideggers, das Unnahbare: Die ursprüngliche Art der Einbettung des

Kunstwerks in den Traditionszusammenhang fand ihren Ausdruck im Kult. Es ist nun

von entscheidender Bedeutung, daß diese auratische Daseinsweise des Kunstwerks niemals

durchaus von seiner Ritualfunktion sich löst. 28

Die englische Übersetzung von Martin Heideggers Schrift Der Ursprung des Kunstwerks

als origin zeigt es an: arche, Archiv und Originalbegriff stehen im onomasiologischen

Verbund. „Alle diese Begriffe - Singularität, Authentizität, Einmaligkeit, Originalität,

Original - hängen von dem Moment des Ursprungs ab." 29 Demgegenüber erscheint das

Raster als Figur der Moderne als ein System von Reproduktionen ohne ein Original. Ist

das - mithin museale oder technische - Gestell das Dispositiv des Orginalbegriffs?

In ordinary use, Gestell refers to some kind of framework or apparatus. According

to Heidegger, Gestell is deeply connected to the modern concept of representation

(Vorstellen) . Heidegger eomments that the essence of technology, Enframing, is Ίη a

lofty sense ambiguous'. we are always already Ίη the picture'. Thus the issue is

not whether what is on view is authentic or a reproduction. Nor is the issue whether

the work is actually framed, as is Van Gogh's painting of the peasant shoes, or free-standing,

as is the temple at Paestum. Finally the issue is not whether the work of art is or

is not on its v own site'. For the temple at Paestum is just as much displaced as the temple

of Pergamon. 30

Die Bassae-Tempelszenerie, die Heidegger beschreibt, aber sah er nicht in Autopsie

(seine Reise nach Griechenland fand erst nach dem Zweiten Weltkrieg statt). Eine Rhetorik

der Dissimulation ist hier am Werk, denn Heideggers Einsicht in die Natur des antiken

griechischen Tempels beruhten auf photographischen Evidenzen, also immer schon medial

diskreten Einheiten von In-Formation, deren technische Reproduktion sie permanent

disloziert. 31 Heideggers Bildvorlagen könnten die Fotos antiker Tempel von Walter Hege

gewesen sein. Hege insistierte, daß Fotografie von Kunstwerken die „wirkliche Begegnung

mit dem Original" nicht ersetzen darf, „und das ist gut so, ein Abstand zwischen

Original und Reproduktion muss bleiben", als irreduzible differance. 32 Andererseits aber

bringt die Reproduktion - ganz im Sinne von Derridas Grammatologie - die auratische

Aufladung der Vorlage zum Original erst hervor 33 ; in Verbindung mit dem Original gesehen,

generiert das Duplikat geradezu „die reine Einzigartigkeit des Primären" 34 . Die optischen

Medien haben schon mit der camera obscura einen Angriff auf das Original gefahren;

der sogenannte Spiegel Claudes, erinnert J. Baltrusaitis, reflektierte im 18. Jh. die Natur

so, als hätte sie der Landschaftsmaler Claude Lorrain gemalt. „Das Spiegelbild der Natur

wurde dem Original bei weitem vorgezogen" 35 , so wie lange auch die literarische

Schilderung dem fotorealistischen Abbild vorgezogen wurde. Exemplarisch dafür ist ein

-57-


Kommentar zu der archäologischen Publikation von Stackeiberg, Der Apollotempel zu

Bassae in Arkadien (1826). Hier oszilliert der Begriff der Schilderung zwischen Bild und Literatur:

Nachdem er mit künstlerischem Sinne und mit so viel Sicherheit die Reize der lebensvollen

Marmorgestalten in seine Mappe zu übertragen wußte, ist er mit gleichem

Künstlersinne an die Schilderung des großartigen Eindruckes gegangen, den er von dem

geweihten Orte und aus den Hallen des heiligen Raumes mit hinweggenommen hat. Er

reproduziert gleichsam das untergegangene Kunstwerk vor unseren Augen aus den

wenigen noch erhaltenen Trümmern 36 - mithin also ein bildgebendes Verfahren der an

Techniken der Zeichnung gekoppelten archäologischen Imagination.

Das Museum als Ort des Originals

Immanuel Kants (und von Derrida aufgenommener) Begriff der Einfassung des Kunstwerks,

des parergon, verweist auf den musealen Rahmen und die Bildfläche als Träger

des Ereignisses namens Original. „Ob öffentliches Museum, offizieller Salon, Weltausstellung

oder private Sammlung, was den Raum der Ausstellung zum Teil konstituiert, war

stets die kontinuierliche Fläche an der Wand - einer Wand, die mehr und mehr ausschließlich

auf die Präsentation von Kunst ausgerichtet war" 37 und die Funktion des Museums

ausweist: „alles andere auszuschließen und durch diesen Ausschluss das zu konstituieren,

was wir mit dem Wort Kunst meinen." 38 Genau diese Fläche wird nun auf den

Schauplatz des Videomonitors selbst disloziert, der nicht mehr an musealen Wänden erscheint,

sondern selbst einen musealen Raum bildet - differente frames of inscription. 39

Tatsächlich setzt der elektronische Monitor fort, was Benjamin für die Photographie diagnostiziert

hat: dass im Reproduktionsmedium der Ausstellungswert den Kultwert zurückdrängt,

und das im musealen wie technischen Sinne der Exposition.

Vielleicht liegt die Originalität nicht im Original, sondern seinem musealen Kontext.

Generiert das Museum das Original?

Das Thema der Originalität, das die Vorstellungen von Authentizität, Original und

Ursprung mit einschließt, ist die gemeinsame diskursive Praxis des Museums, des Historikers

und des Kunstproduzenten. Und das ganze 19. Jahrhundert hindurch waren alle

diese Institutionen in dem Ziel verbunden, das Kennzeichen, die Gewähr, die Beglaubigung

des Originals zu finden. 40

Das Original hat damit seine museal-mediale Bedingung gerade in der Unantastbarkeit

des Artefakts durch die Schrift als Meta- und Steuerdatum. Die längste Zeit waren

Bilder prinzipiell nur speicherbar und an distante Orte wie Tempel, Kirche und schließlich

Museum gebunden; die Schrift behauptete dagegen bis zur Emergenz moderner Bildmedien

ihr kulturtechnisches Monopol, Speicherung und Übertragung von Information auf

einmalige Weise zu kombinieren. Werden mit Video auratische Bilder nun ihrerseits technisch

Speicher- und übertragbar, oder nur die Emenationen der memoire volontaire? Mit

den Bildmedien tritt zwischen bewusstes und unbewusstes Gedächtnis eine dritte Größe,

das apparative Dazwischen buchstäblich als medium.

Das Ideal des modernistischen und funktionalistischen Museums war der ahistorische

Raum, das neutrale Dispositiv, der weisse Kubus 41 , ein sublimer Ort der aufgehobenen

Zeit als Hülle einer Ausstellungsästhetik jenseits des urbanen Kontextes. Ein Museum

-58-


aber ist kein mythischer Ort, kein Raum fortwährender Ewigkeit; die Aura des Museums

verhält sich zu sich selbst museal. Nicht länger lässt sich der Rahmen vom Inhalt, der Ausstellung,

trennen: Das Museum kann nicht länger ausstellen, ohne sich selbst(bewusst)

mit auszustellen. Mit seiner Ausstellung Les Immateriaux im Pariser Centre Georges Pompidou

stellte der Ausstellungsgegenstand, nämlich die Verlichtung der gegenwärtigen

Künste, die Materialität der Galerie und des Museums selbst in Frage. Das Museum der

angebrochenen Zukunft wird nicht mehr das solide Mausoleum der Kunst und der Historie

sein, sondern deren räumlicher Abgrund mit elektronischer Bildschirmpunktuation. Sicher

ist es nach wie vor eine sehr materielle Anstrengung, durch die der Effekt einer immateriellen

Metarealität erreicht wird; Les Immateriaux wurde mit erheblichem Materialaufwand

inszeniert, und der technische Materialverschleiß etwa eines Rekorders in Videoinstallationen

erinnert daran. Sublim macht hier der Effekt die Technik vergessen; das

Museum wird insofern immer ein Betrug der Sinne bleiben. Doch wo einst Objekte standen,

steht nun die Immaterialität an, die substanzlose Relation. In der radikalen Abstinenz

von der narrativen Inszenierung, dem Rückzug auf den Begriff der Spuren, liegt eine

Alternative. Im Münchener Kunstverein hat Gerhard Merz - abgesehen von einem Gemälde

des Heiligen Sebstian, den Blick-Pfeile töten - flankiert von Spiegeln, die den

durch das Spiel des Fensterlichts strukturierten Galerieraum reflektierten, in Form weniger

Lettern die Infragestellung der musealen (Kunst-)Historie selbst ausgestellt: DOVE

STA MEMORIA ? Wo ist der Ort der Erinnerung ? Die isolierten Buchstaben dieser Frage

formten uneingedenk einer museal feststellbaren Vergangenheit eine Antwort: die Preisgabe

der Erinnerung an ihre Signifikanten, das Immemorial.

Walter Benjamins Theorie des Zeitalters der technischen Reproduzierbarkeit von

Kunst ist dem nicht mehr gewachsen, was heute als elektronischer Datenfluss vonstatten

geht. Vermittelte die fotografische Reproduktion von Objekten noch die Illusion des

Gegenstandes, so bedeutet deren elektronische Aufzeichnung ihre Verwandlung in Simulakren

des Realen selbst. Nicht nur verzeichnet die Elektronik die Gegenstände, sondern

sie erklärt die Zeit der Gegenständlichkeit selbst zur Historie: Die Zeit der materiellen Produktion

neigt sich ihrem totalen Verschwinden zu. 42 Zeit-Zeugnisse sind bereits Betrug, insofern

Hologramme von Objekten in Museen auch die Aura der Originale noch perfekt simulieren.

Solche Hologramme können jederzeit durch Telefonleitungen übermittelt werden;

abrufbereit untergraben sie den heiligen Status des Museums als privilegiertem

(H)Ort einzigartiger Meisterwerke, wie schon Andre Malraux fotobasiertes Imaginäres Museum

nicht mehr wie der klassische Museumsraum das einzelne Kunstwerk exponiert,

sondern in der Ermöglichung einer vergleichenden Lektüre den Stil zum Vorschein bringt,

ganz im Sinne Wölfflins. Bedingung dafür also ist nicht das singulare museale Werk, sondern

ein Bilderrepertoire, mithin ein Archiv. Und das heisst: weniger Museum, mehr Speicher.

43 Hai Foster treibt diesen Gedanken weiter und fragt, ob - weil ein bilder- und textbasiertes

System im Zeitalter der elektronischen Datenverarbeitung alle eingegebenen

Daten zu digitalen Einheiten egalisiert - das Malrauxsche Museum ohne Wände durch

ein Archiv ohne Museum ersetzt werde ein Bild-Text-System, eine Database digitaler

Begriffe 44 - in der ästhetische Differenzen nur noch Funktionen von Speichertechnologie

sind.

-59-


Der Schauplatz des Monitors

Bildmediale Kunstwerke können - in ihrem Erscheinungsbild ununterscheidbar vom Original-

in jeden Haushalt übertragen werden. Dieser Zustand bricht als Retroeffekt in zeitgenössische

Λ/luseumsentwürfe selbst ein: Der Vorschlag des Stuttgarter Labors für Architektur

sah für das geplante Berliner Deutsche Historische Museum ein Haus vor, in dem

via Kabel oder Satellit die Echtzeit anderer Museen oder historisch bedeutsamer Stätten

ankommt, sichtbar gemacht oder gespeichert wird. Längst hat das Netz von Eurovision,

Nachrichtendiensten, Flugzeuglinien, Kabelverbindungen, Tetefon und Telefax eine andere

Kartographie des Realen vorgegeben, eine andere Museographie gezeichnet. Daher sieht

dieser Museumsentwurf für das DHM auch ein Terminal, eine elektronische Rampe, einen

ISDN-Anschluss vor, jenseits der black box des klassischen Ausstellungsteils die DATA

BANK der Telekommunikation, und die „Fernübertragung von Holografien" 45 . Hieß Fernsehen

bislang idealistisch „Imagination", so heisst es nun wörtlich: Television. Das Museum

ist nicht mehr der Bestimmungsort, die Paketstelle historischer oder ästhetischer

Objekte, sondern wird zum Relais immaterieller Impulse, von denen die Wahrnehmung

unserer Gegenwart längst bestimmt wird. Damit tritt der Monitor an die Stelle der musealen

Exposition.

„Grundlegend neu ist, dass nur noch die Information reist; sie will abgefertigt werden.

Die Bilder brauchen Orte, an denen sie nach der Sendung ankommen, aufleuchten

können, um gesehen und (vielleicht) verstanden zu werden. Es geht also um Netze, über

die Information zirkuliert; um den Teil des Hauses, des Bahnhofes, des Museums, des Warenhauses

etc., an dem der Anschluss an das Intelligente Netz' erfolgt, die ISDN-

Buchse." 46

An die Stelle des musealen Raums tritt im elektronischen musee imaginaire die

Oberfläche des Monitors (unter Verlust der Dreidimensionalität, solange Cyberspace noch

nicht wirklich immersiv funktioniert): „Das Interface, die aus Leuchtpunkten auf einer

dünnen Haut bestehende ^vermittelnde' Instanz ist das heutige monumentale und vielleicht

auch museale Medium - in einer Zeit, die Bewegung in Geschwindigkeit als

übergeordnete Grösse empfindet." 47

Geschwindigkeit und Verschwinden: Bislang war es die Funktion des Museums, die

Bedeutung historischer Objekte festzustellen, indem es die Gegenstände auf Sockeln

platzierte und mit Bedeutung versah. Diese monumentale Sinngebung wird durch die

Flüchtigkeit der Bilder, mit der - dem Diktum Walter Benjamins noch einmal gemäß - die

Geschichte jetzt ganz real an uns vorbeirauscht, längst unterlaufen: „Nur als Bild, das auf

Nimmerwiedersehen im Augenblick seiner Erkennbarkeit eben aufblitzt, ist Vergangenheit

festzuhalten." 48

Gilles Deleuze und Felix Guattari haben im Anti-Ödipus darauf hingewiesen, wie

auch die Stabilität der traditionsverbürgenden Schrift durch ihre Elektronisierung, also

Verwandlung in Lichtpunkte auf dem Monitor, sich verflüchtigt. Chronographie wird damit

verlichtet. Was sich in dieser - mit Heidegger gesprochen - Lichtung auftut, demonstrandum

est. Selbst da, wo eine Fotografie Realität verbürgt, hat ihr Erfinder Henry Fox Talbot

ein „word of light" gesehen - Lichterscheinungen, die als Grapheme auf den Bildträger

eingehen und nachträglich entwickelt werden. Womit virulent wird, was sich im Streit

um die Authentizität der Abgüsse von Auguste Rodins Negativformen für das Höllentor

-60-


manifestierte: multiple Kopien, für die es kein Original gibt. Benjamins Kunstwerk-Aufsatz

hat daran erinnert, daß Authentizität in dem Moment zu einem leeren Begriff wird, wo

technischen Medien die Vervielfältigung von Natur aus innewohnt; „von der photographsichen

Platte z.B. ist eine Vielheit von Abzügen möglich, die Frage nach dem echten Abzug

hat keinen Sinn." 49 Demgegenüber sucht die aktuelle Hochkonjunktur des fotografischen

Vintage-print ein re-entry des Originalbegriffs durch die Definition eines Abzugs,

der nahezu zeitgleich mit dem ästhetischen Augenblick ist - womit Authentizität „eine

Funktion der Technikgeschichte" wäre 50 : die vergangene Zukunft des Originals (auch im

digitalen Raum).

Heute reduziert sich die Differenz zwischen Aufzeichnung, latenter Speicherung und

Entwicklung auf die Zeit der Lichtgeschwindigkeit, in luziferischer (oder besser: luzi- statt

metaphorischer) Echtzeit.

Das stößt uns auf die latente Abbildung der Vorlage auf der Fotoleitertrommel beim

Kopiervorgang: Die Belichtungslampe schaltet ein Der Lampen-/Spiegelwagen fährt

das Original ab Die Vorlage wird von der Lampe belichtet, und die hellen Stellen der

Vorlage reflektieren das Licht über das Spiegel-Optik-System auf die Fotoleitertrommel,

wodurch an den bestrahlten Stellen die negative Ladung vom Fotoleiter über Masse abgeleitet

wird. Von den Bildstellen der Vorlage wird je nach Farbwert kein oder wenig Licht

auf den Fotoleiter gegeben, so dass an diesen Stellen die Ladung bestehen bleibt und

somit eine latente Abbildung der Vorlage auf der Trommel entsteht. 51

Damit wird dem als Vorlage definierte Original ein virtueller Zweitkörper gegeben,

in Schattenschrift. Auf der anderen Seite dann die elektronischen Lichtpunkte auf dem

Bildschirm, radikal zeitbasiert. Die Flüchtigkeit dieser Bilder dereguliert die Stabilität jeder

Interpretation, für die das Museum monumental verbürgte; „museums have capitualted

in the face of the archival problems connected with these new ephemeral types

of art by completely ignoring the Visual possibilities of electronic images" 52 . Vielmehr

spiegelt das museale Depot zunehmend die Schalttechnik seines Nachfolgemediums wider.

Ebenso wie das Warenlager der Kleidungsfirma Benetton durch Computer geordnet

und bedient wird nach dem Prinzip des random access, gleicht sich auch das Museumsdepot

immer mehr dem random access memory des Computers an.

In dem Maße, in dem an die Stelle immobiler musealer Bilder und Objekte zeitbasierte

Medien treten, rekodiert sich auch die museale Ordnung. War die zeitliche Ordnung

im klassischen Museum eine äußerliche, dem Objekt durch Relationen eingeschrieben

(„the artwork is embedded in a chronologically or thematically structured narrative mediating

a specific Version of art history", schreibt Frohne 1999), dominiert nun der zeitdiskrete

Event-Charakter der Medienkunst. Und so hieß eine Konferenz über das museale

Sammeln von Video-Kunst im Januar 1999 in der Paula Cooper Gallery, New York, auf Buying

Time 53 ; wobei schon Benjamin dem Sammler, der seine Objekte mit Fetischqualitäten

auflädt, eine Ersatzfunktion für die ehemals kultische Kraft des Originals zuschreibt.

Indem elektronische, zeitabhängige Kunst technisch auf Feedback-Operationen beruht,

tritt sozial die Interaktion an die Stelle der one-to-many-Ästhetik des klassischen Exponats.

Fernsehen und Videomonitor haben mit der Option von Zapping und Aufzeichnung

schon Ansätze dafür bereitgestellt; für Kunst im Internet wird „die Gültigkeit des Anspruchs

auf Originalität zugunsten der neuen Ideologie der Interaktion immer hinfälliger" 54 .

-61-


Indem sich das Dispositiv der Exponate, der Raum der Ausstellung, asymmetrisch

zu dem des Ausstellungsraums verhält, entgehen die Exponate der Bekleidung mit musealer

Aura. Der museale Rahmen wird damit selbst ausgestellt. 55 Es geht nicht mehr -

wie im italienischen Futurismus - darum, Museen zu stürmen und zu zerstören, also zu

destruieren. Der museale Raum setzt sich vielmehr subtil mit sich selbst auseinander.

Nicht die ausgestellten Objekte bilden das Wesen des Museums, sondern das Netz ihrer

Bezüge und Relationen (der Gegenstand von Diskursanalysen), ihr Zwischen-Raum. Hierin

liegt die Immaterialität des Museums: in dem, wovon die objektfixierte Betrachtung

normalerweise absieht. Der museale Raum ist ein Dazwischen. Der Künstler Frangois Morellet

stellt Neonlinien in Galerieräumen derart auf, dass Raumkanten selbst zu Bestandteilen

seiner Objektstrukturen werden - eine Transformation von musealer Architektur in

die des Bildschirms, der Mattscheibe des Monitors; „die frühen Metaphern für Fernsehen

als ^Zauberspiegel' und ^Fenster zur Welt" beziehen sich auf die Transparenz der Glasoberfläche

des Empfangsapparats" 56 . „Eigentlich ist das ganze Gebäude nur Vitrine",

heißt es in einer Architekturkritik des glasdominierten Sony-Centers am Berliner Potsdamer

Platz. Markant ist, was sich innerhalb dieses Raums abgespielt hat: Ein Gebäudeteil

(der Kaisersaal) des ehemaligen Hotels Esplanade, das einerseits auf dem Konzerngrundstück

und andererseits unter Denkmalschutz stand, wurde mit großem Aufwand um

rund 70 Meter verschoben, um einer Straße Platz zu geben, und in einen der Neubauflügel

integriert. Noch Original, ist dieses Artefakt nun doch zum Zitat geronnen, zur Kopie

seiner selbst; dementsprechend lautet die Sprachregelung für dieses Hybrid im Raum

zwischen Original und Kopie nun auch Architekturmuseum. 57

Indizierung des Realen

Optische Medien seit der Photographie erlauben es erstmals, das Reale von Licht selbst

aufzuzeichnen. In der analogen Fotografie ist es der Index, also der einzigartige Verweis

auf ein Reales, der das Medium autorisiert. „Im Unterschied zu Symbolen stellen Indizes

ihre Bedeutung aufgrund einer physischen Beziehung zu ihren Referenten her." 58 Insofern

ist aber auch das Videomagnetband indexikalisch (wenn nicht ikonisch, da keine visuelle

Ähnlichkeit zum Vorbild unterhaltend), als Speicher einer realen Impulsspur oder Markierung.

Das elektronische Videobild auf dem Monitor wiederum steht - wie das Fernsehbild

- in der Tradition der Keplerschen Augenbildtheorie, insofern es kein bildgebendes Verfahren

darstellt, sondern reale Impulse abtastet: Die allein nach den geometrischen Gesetzen

durch Licht im Auge hervorgerufene pictura steht über den Strahlengang

einerseits in eindeutiger Beziehung zum abgebildeten Gegenstand der äußeren Welt, ihrem

Referenzobjekt, erlangt allerdings andererseits zugleich eine von diesem abgelöste

eigenständige Existenz. 59

Entscheidend auf der Videodisk ist, dass digital kodierte Bild- und Toninformationen

vom Laserstrahl auch in Hinsicht auf die Zeit verlustfrei abgetastet werden; „es existiert

keine lineare Zeitstruktur mehr" 60 . So dass auf dieser Ebene - verschoben - gilt, was

Roland Barthes unter der unkodierten Botschaft des fotografischen Bildes versteht: „dass

die Beziehung von Signifikant und Signifikat gleichsam tautologisch ist; keine Transformation

(wie es eine Kodierung sein kann); man hat es mit dem Paradox ... einer

Botschaft ohne Kode zu tun." 61 Drückt sich in der fotochemischen Emulsion noch die physikalische

Eigenschaft der natürlichen Welt ab und verleiht der fotografischen Spur ihren

-62-


dokumentarischen, indexikalischen Status, ist diese Einschreibung in technischen Bildern

flüchtig. Weil „Fotografien unter Bedingungen entstehen, die sie physisch dazu zwingen,

Punkt für Punkt dem Original zu entsprechen" - akzentuiert auch Flussers Fototheorie -,

gehören sie zur Zeichenklasse der Indizes, „die Zeichen aufgrund ihrer physischen Verbindung

sind" 62 - und damit nicht identisch mit dem Ikon, dessen Effekt in der Bildähnlichkeit,

nicht notwendig in der materialen Verbindung entsteht. Der Index ist von seinem

Gegenstand tatsächlich betroffen, teilt dessen Qualität (mit). Gilt diese Affektion, die auch

im nicht-semantischen Raum dennoch einen Bezug zwischen Zeichen (besser: Signal) und

Objekt herstellt, auch für einen elektro-medial vermittelten Impuls?

Nun gilt zwar die prinzipielle binäre Codierung auch für die Registratur von Bildern.

Was abgetastet werden kann, geht in den neutralisierenden Code des Digitalen ein. Da

aber Bilder ohne die Erregungsräume ihrer Präsenz, die Schnittstelle von Repräsentation,

Inszenierung und Rezeption mitsamt dem kontingenten Umraum der Wahrnehmung, dessen

besonderes Fließen früher „Aura" genannt wurde, nicht existieren können, ist es mit

dem Kriterium der errechneten Pixels offensichtlich nicht weit her. Digitale Bilder dürfen

sich, obwohl sie errechenbar sind, nicht so leicht mit Daten der Information verrechnen

oder der internen Verzweigungslogik des technischen Archivs einfach zurechnen lassen. 63

Materialitäten der Medienkunst

Der auratische Originalbegriff ist ein Dilemma für die museale Konservierung von Medienkunstwerken:

„Ein Eingriff in die Technik bedeutet häufig auch eine Veränderung des

authentischen Charakters einer Arbeit", und es gilt eher medienarchäologisch denn kunsthermeneutisch

offenzulegen, welche Bestandteile, trotz oder gerade wegen ihrer überholten

technischen Struktur (Benjamins Begriff der Patina) „in ihrer ursprünglichen Konfiguration

erhaltenswert erscheinen oder von ihrer medienhistorischen Aura maßgeblich

profitieren". 64

Liegt die Originalität im Falle von Medienkunst nicht länger im Wesen des Kunstwerks,

sondern in der Physik des Apparats? David Morley insistiert im Sinne der cultural

studies auf den ,, v physics' of television, focusing on the largely unexamined significance

of the television set itself (rather than the programmes it shows), both as a material and

as a symbolic, if not totemic, object" 65 . Den Untersuchungen zu Fernsehen als Möbelstück

gegenüber meint Medienarchäologie mit der Physik des Fernsehens seine technischen

Bedingungen. 1878 schlägt der portugiesische Physiker Adriano de Paiva vor, Selen zu

benutzen, um die Helligkeitswerte eines Bildobjekts in entsprechende Stromstärkegrade

umzuwandeln. Videokünstler wie Nam June Paik und Bill Viola rücken ausdrücklich die

Physik ihres Mediums in den Vordergrund: „hearing sound and watching movement and

light is a very physical experience". 66

An die Materialität des Videos erinnert der Medienkünstler Achim Mohne, indem er

für seine Installation MediaRecycling (Videoskulptur, Gesellschaft für aktuelle Kunst, Bremen

1999) das während der Fernsehaufzeichnung vom Rekorder nicht aufgerollte, sondern

„ausgespuckte" Band als Rohstoff zur Ausstellung bringt, „als Original in einem

künstlerischen Prozess, der das Band gleichzeitig als Material, Körper, Zeichenträger und

Skulptur versteht" 67 . Die Entdeckung dieser Materialität aber ist, nach einer Epoche der

technischen Moderne, die ihre technischen Bedingungen gerade immer als dissimulatio

-63-


artis zum Verschwinden zu bringen trachtete, damit die audiovisuelle Illusion in der

Wahrnehmung der Betrachter überhaupt funktioniert, schon ein Zeichen des Untergangs:

Der Videorekorder ist tot, getötet durch tv on demand. Es wird keine Rekorder mehr geben,

es wird keine Kassetten mehr geben, keine Regale mit liebevoll gestalteten Hüllen,

keine Videotheken, keinen Bandsalat 68

Drastisch erinnert das Video-Scratching an die Materialität des Mediums; hier wird

im Reich des Visuellen praktiziert, was aus der Welt des Venyl für Disc-Jockeys längst vertraut

ist. Durch Rückkopplung entstehen Bilder, die das Auge verletzen. Der VJ Safy (Assaf

Etiel, Israel) zeigt in Berlin regelmäßig Live Scratchworks: mit verschiedenen beschädigten,

stehenbleibenden Laserplayem (Bild und Ton). Das Verhältnis von Signifikant und

Signifikat (Videoclips) wird damit ausgehebelt-Arbeit der Entsemantisierung; Bedeutung

wird hier selbst zum (medial-archäologischen) Material: Arbeit mit dem Vorgefundenen

(also der Datenmanipulation des Speichers).

Archäologie im Cyberspace: Bildgebung statt Reproduktion von Vorgegebenem

An die Stelle der Reproduktion rückt die Generierung von virtuellen Bildern, wie in der

elektronischen Rekonstruktion der ältesten neolithischen Stadt Catalhüyük: There is no

memory in dem Sinne, dass „Gedächtnis" selbst nur noch eine Metapher für vielmehr

synchrone Vorgänge ist, eine Art Rückübersetzung elektronischer Verhältnisse in die Tradition

unserer Begriffswelt. „Das Vergangene ist per Videostanze wieder da, konkret sehbar,

nicht mehr in Zeit und Raum, eben Geschichte, eingebunden" - der Angriff einer computergenerierten

Gegenwart auf die übrige Zeit. 69

Die Zeit aber schlägt zurück: Die virtuelle Konstruktion der Kathedrale von Cluny

verweist in besonderer Weise auf die Probleme der Langzeitverfügbarkeit von digital gespeicherten

Daten. Bereits verlorengegangen konnte sie mit Hilfe konstenaufwendiger

Updatingverfahren (vorläufig) vor dem digitalen Gedächtnisverlust bewahrt werden. 70

Es kommt zu hybriden Allianzen von realem und virtuellem Ort im Cyberspace. Die

Präsentation der virtuellen Rekonstruktion der antik-römischen Militärkolonie Colonia Ulpia

Trajana, die in Zukunft im Archäologischen Park Xanten zu sehen sein wird, konfrontiert

uns mit einem Paradox: am originalen Ort die virtuelle Rekonstruktion zu begehen.

Eine Chance liegt hier darin, die Differenz zwischen realer archäologischer Lage und hypothetischer

Rekonstruktion sichtbar machen zu können. Das geht aber nicht an einem

Ort, der selbst schon ein Modell ist.

Hat das Original als archäologisches Artefakt im Zeitalter digitaler Ausstellbarkeit

ausgedient? Archäologie war die längste Zeit schon virtuell. Die virtuelle Archäologie tritt

nicht erst in der Epoche digitaler Medien an die Stelle der unmittelbaren Anschauung. Archäologie

hat selbst einmal mehr im Raum des Virtuellen - nämlich unter dem Primat der

antiken Texte - denn im Raum der Originale gearbeitet; in hohem Maße operierte die mediale,

nämlich textvermittelte Antike(n)rezeption als virtuelle Welt, in hohem Maße unabhängig

vom Gegenstand. Erst mit j. j. Winckelmann tritt die Autopsie des Originals vehement

an die Stelle des Studiums von Reproduktion. G. E. Lessing konnte sich etwa mit

der antiken Skulpturengruppe des Laokoon in seiner gleichnamigen Streitschrift von 1766

noch ausschließlich auf der Grundlage einer Kupferstichreproduktion des Objekts ausein-

-64-


andersetzen. Nicht nur, dass er der Meinung war, hiermit eine distanziertere Betrachtung

zur Verfügung zu haben, sondern als er Jahre später persönlich in Rom weilt, erwähnt er

in seinem Notizbuch mit keinem Wort einen Besuch des Originals im Vatikan, ist damit

das Original (das archäologische Fundobjekt) zum Hilfsmittel der Forschung verkommen,

das nur noch für die an den Quellen Interessierten bereitgehalten wird? Wobei gerade das

Veto-Recht der Quellen (Reinhart Koselleck) als Original-analoge Autorität nicht durch das

Artefakt selbst, sondern seine Einbettung in eine garantierende Infrastruktur - etwa das

prüfende Archiv - aufrechterhalten wird.71 Befreien wir die materiellen Objekte vom Diskurs

des Originals, der ja in dieser Form erst seit 200 Jahren figuriert. Was übrig bleibt,

ist ein eher natur- denn geisteswissenschaftlicher Blick auf das, was übrigblieb, das Relikt,

den Überrest (im Sinne Johann Gustav Droysens).

Technik und Original: Von der Reproduktion zum Raster

Begriffe wie Originalität formierten sich erst in der Aufklärung, als sich das moderne System

der schönen Künste um den Preis der Abspaltung von den mechanischen Künsten

herausbildet - eine Spaltung von idealistisch sublimierter Ästhetik und sinnlicher - jetzt

signaltechnisch fassbarer - aisthesis, die erst unter dem Stichwort Medienkunst wieder

rückgekoppelt wird: „Tendenziell ausdifferenzierte und gegeneinander abgeblendete

Wahmehmungssphären von Wort, Bild und Ton bilden neue Formen der Multimedialität" 72

- tatsächlich aber in einem Medium, nämlich im rechnenden Raum, konvergierend. So

dass der Gegenbegriff zum Original nicht länger die Reproduktion oder Kopie ist, sondern

das Aufrastern, das digitale Herunterbrechen der Vorlage in diskrete kleinste binär kodierbare

Einheiten - ein Verfahren der nicht mehr arbiträren, sondern strikt relationalen

Beziehungen zwischen Punkten der Vorlage und des Abbilds, die mit Kopiermaschinen im

19. Jahrhundert vorbereitet wurde. Rodins reproducteurs etwa befasste sich - so sein

Briefkopf - mit der Verkleinerung und Vergrößerung von „Kunst- und Industriegegenständen"

durch ein „mathematisch perfektioniertes Verfahren", mit Hilfe einer „speziellen

Maschine", die „Editionen" von diesen „Duplikaten" angefertigt 73 ; Rodin seinerseits erkannte

nur Bronzeabgüsse als authentisch an, die er autorisiert hatte. 74

Unsere Originalitäts- und Authentizitätskonzepte treffen auf Reproduktions- und Simulationsmedien,

die unser begriffliches Geschichtsbewußtsein herausfordern. So

stellt sich die Frage, inwieweit die überlieferten Begriffe der gegenwärtigen Problemlage

genügen. 75

Denn die technische Reproduktion bricht mit der Kulturtechnik der Überlieferung

selbst: Die Reproduktionstechnik löst das Reproduzierte aus dem Bereich der Tradition

ab. Indem sie die Reproduktion vervielfältigt, setzt sie an die Stelle eines einmaligen

Vorkommens sein massenweises 76 - womit das pattern / Raster, im Sinne von Rosalind

Krauss, an die Stelle der Historizität tritt, was die Künstler nicht zur Originalität, sondern

zur Wiederholung treibt. In der Malerei treten das Raster der Leinwand und das auf sie

aufgetragene gemalte Raster auseinander: „Das Raster legt also die Fläche nicht frei,

deckt sie nicht auf, sondern verbirgt sie vielmehr durch eine Wiederholung" 77 - ein an-archäologischer

Akt.

-65-


Die (E)lnschrift des Originals

Die Unterlage jeder Aufschrift ist eine Textur, und zwar kein zufälliger, sondern ein binärer

(die kreuzweise Verflechtung der Papyrusstreifen und aller textilen, von jacquart-Webstühlen

fabrizierten Leinwände). Die Archi(v)textur aller Geschichten, das ist ihre Fabrikation,

eine Digitalität endloser Variationsmöglichkeiten. Es gab nie einen ersten Text, denn

das Vorwort jedes Textes ist sein Träger: „Not even a virgin surface for its inscription, and

if the palimpsest requires a bare, material support for an arche-writing, no palimpsest."78

Und Barbara Johnson ergänzt: „In order for something to function as an act, it

must be inscribed somewhere, whether it be on paper, in memory, on a tomb-stone, or

on videotape, celluloid, or floppy discs." 79

Im Videobild aber fallen Raster als Infrastruktur und als Repräsentation zusammen.

Die Bedingung dafür ist im technischen Raum die Speicherbarkeit des zu Reproduzierenden

im Medium. Was aber geschieht, wenn eine Reproduktionstechnik selbst historisch,

oder besser: medienarchäologisch diskontinuiert wird? Denn jedes neue Medium hat, einem

Diktum Marshall McLuhans zufolge, die Aura des vorherigen zur Botschaft: Die Erfindung

der Photographie offenbarte, dass die Malerei so bezaubernd ist, weil die Leinwand

nicht die Wirklichkeit zeigt; die Einführung des Films offenbarte, dass das Photo

seine Schönheit der mangelnden Bewegung entlehnt; der Tonfilm offenbarte, dass der

Stummfilm erschüttert, weil er kein Geräusch macht. Und die Farbfilmer waren die führenden

Köpfe der Ästhetik des „Film Noir". Daraufhin machte das Fernsehen klar, dass all

jene Filmformen ihre Attraktivität dem Schwarzen zwischen den Bildern entliehen. Und

jetzt lehrt High Vision, dass das Video etwas geboten hat, das im Moment verlorengeht:

die Ästhetik der Rasterzeile. Im Cyberspace werden wir uns bewusst werden, dass die

Kraft der distanzierten Medien unsere Abstinenz auf dem Schirm war. Simstim zeigt uns

anschließend, dass Cyberspace so angenehm war, weil es außerhalb unseres Nervensystems

stattfand. 80 So wird auch Cyberspace aus medienarchäologischer Distanz zum Raum

des Originals.

Das Verlangen des technischen Bildes nach Reproduktion

Indem jedes technische Bild bereits eine Kodierung darstellt, knüpft es an Roland Barthes

Definition des Realen an; um es zu erfassen, muss es immer schon „in einen gemalten

(eingerahmten) Gegenstand transformiert werden", um dann wieder entmalt werden

zu können: Code über Code, sagt der Realismus. Deshalb kann der Realismus nicht

„kopierend", sondern eher „nachahmend" genannt werden (durch eine zweite Mimesis

kopiert er, was schon Kopie ist). 81

Die Reisenden des 18. und 19. Jahrhunderts haben die Landschaft „mit den Augen

von Leuten" betrachtet, „die zu zeichnen gewohnt sind" 82 ; Chris Marker sagt es in seinem

Filmessay Sans soleil: I remember a January in Tokyo, or rather I remember the images I

filmed in January in Tokyo. They have replaced my memories, they are .memories. I wonder

how people remember who don't film, who don't photograph, who don't use taperecorders.

83

Kopie (Reproduzierbarkeit) und Archiv stehen also im Bund. An dieser Stelle diagnostiziert

auch Benjamin eine medienarchäologische Bruchstelle: Die technischen Me-

-66-


dien sind - erstmals mit dem Film (und vormals mit der Phonographie) - solche, deren

Reproduzierbarkeit unmittelbar in der Technik ihrer Produktion begründet liegt - Medium

und arche. „Das reproduzierte Kunstwerk wird in immer steigendem Maße die Reproduktion

eines auf Reproduzierbarkeit angelegten Kunstwerks" 84 , und im sprachlichen Suffix

des Begriffes der Reproduzierbarkeit nistet - einem Gedanken Samuel Webers folgend 85

- schon das virtuelle Wesen der technischen Medien. Welchen Wahrheitsgehalt haben

technische Reproduktionen gegenüber dem Original?

So wenig wie ein falsche Ergebnisse liefernder Rechner die physikalischen Gesetzte

der Maschine falsifiziert, so wenig falsifizieren semantische Fehler in der archäologischen

Kopie des Schriftsteines geometrische Aussagen über den Vergleich

von Original und Kopie. analog folgt aus einer geometrisch zutreffenden Beschreibung

von Original und Kopie nicht, daß die Kopie semantisch fehlerfrei ist. 86

Benjamin zufolge zeichnet sich das Original durch seine Übersetzbarkeit aus; es besteht

ein relationales Verhältnis (innig) zwischen Original und Übersetzung, als ob das

Original von Natur aus nach Übersetzung verlange: „Übersetzbarkeit eignet gewissen

Werken wesentlich." 87 Wobei mit Relationsbegriff bei Benjamin gerade nicht ein interpretatives,

sondern relational-formales Verhältnis zwischen Übersetzung und Original gemeint

ist - ein Verhältnis, das damit auch im Sinne des technischen Übertragungsbegriffs

formalisierbar wäre (im Sinne der Mathematischen Theorie der Information von Shannon

/ Weaver 88 ). Wobei Video dieses reale Verhältnis technisch, nicht symbolisch kodiert, und

im digitalen Raum die Differenz von Original und (technischer Signal-)Übersetzung / -

Übertragung vollends fortfällt. Die Wahrheit ist für Benjamin eine gegebene - im technischen

Raum heissen diese Gegebenheiten Daten. In jedem Fall zeitbasierte Prozesse: „legibility,

like translatability, occurs only with time". 89 Lässt sich analog formulieren, daß Video

die speicherbasierte Wiedergabe eines auf Aufzeichnung angelegten Bilds ist?

Prinzipielle technische Funktion des Videorekorders ist es, Fernsehsignale zu speichern,

indem er deren Frequenzen in elektromagnetische Impulse umwandelt, diese vermittels

eines oder mehrerer Magnetköpfe auf ein Magnetband aufschreibt, sie für die Reproduktion

abliest und wiederum in Form von Frequenzen zum Empfangsgerät weiterleitet.

90

Für Fernsehen als live-Medium galt gerade das lange Zeit nicht, sondern im Wesen

seiner Signale liegt die Verausgabung.

Die Rückkehr der Aura (hinter dem Rücken der Technik)

Obgleich Walter Benjamin dem reproduzierbaren Medium Fotografie die Aura des Originals

absprach, gelingt es dem Fotokünstler Hiroshi Sugimoto, mit seiner Serie Portraits

an das anzuknüpfen, was die Funktion der effigies schon vor dem Hintergrund der von

Ernst H. Kantorowicz beschriebenen Rechtsfiktion der zwei Körper des Königs in der englischen

Renaissance war. In Madame Tussauds Londoner Wachsfigurenkabinett nahm er

nämlich die Figuren britischer Königsfamilien dergestalt auf, dass sie eher zu deren posthumer

„Realitätsaufladung" denn zu ihrer Erstarrung als Medien der Vergänglichkeit führen.

91 Gerade an der Schwelle zum Digitalen erfahren die analogen Künste (Malerei) und

Medien (Fotografie) eine Restitution:

-67-


In der Berliner Galerie Wohnmaschine stellte der Videokünstler Yorck der Knöfel im

Mai 1999 seine Hommage to Painting aus, sechs halbkreisförmig angeordnete Monitore,

die, zeitlich versetzt, immer wieder die Szene von aufgeblasenen und zerplatzenden Luftballons

zeigen. Womit der Unterschied zur Malerei gerade in der hommage deutlich wird:

„Das digital manipulierte Videobild lässt sich kaum noch auf einen unverwechselbaren

Urheber zurückführen" 92 - oder ist dies vielmehr eine Frage des medienkompetenten, kritischen

Blicks, auch in den Neuen Medien wieder Autoren zu diskriminieren?

Diese Aufwertung des Analogen als Kriterium künstlerischer Authentizität ist sicher

nicht zuletzt der Verschiebung des Stigmas des „Reproduktionsmediums" auf die digitale

Bildverarbeitung zu verdanken. Dieser Anerkennungsschub für die Fotografie zeugt auch

davon, dass die alten Medien keineswegs im Hegeischen Sinn in den neuen einfach „aufgehen",

sondern dass es gerade die Widerstände, die Anachronismen und die Reflexionen

der Wechselwirkungen zwischen den verschiedenen Medien sind, die zeitgenössische

Künstler interessieren. 93

Womit die Genealogie von Medien nicht als Geschichte, sondern als wechselnde

Konfigurationen zu beschreiben sind, mithin also weisen neue Medien den alten schlicht

einen anderen Platz zu (Friedrich Kittler), verschieben ihren Stellenwert, nicht evolutionär.

Gibt es eine spezifische Videozität?

Wird Video schlicht als Transportmittel für elektrotechnisch generierte Bilder genutzt, ist

nicht das Video das künstlerische Original. Genau diese Frage bedeutet ein Dilemma der

Video(kunst)ästhetik, wie es die Jury des 10. Internationalen Bochumer Videofestivals

jüngst im Mai 2000 erfahren hat. Aus der Einleitung der Jury zur Preisverleihung im Wettbewerb:

Bei einer Reihe von Arbeiten haben wir einen offensichtlichen Hang zum Film

festgestellt. Das hat uns in die Schwierigkeit gebracht, ob wir Video als Aufzeichnungs-,

Produktions- und Projektionsmedium zu beurteilen hatten oder die spezifische Ästhetik

und Medialität von Video.

Lässt sich eine ästhetische Abgrenzung von Video gegenüber anderen optischen

Medien aufgrund seiner formal-technischen Eigenschaften gründen? 94 Gibt es eine spezifische

videocy 95 ? Ist es die techno-ästhetische Bilduntreue von Video gegenüber der

scheinbaren Verizität von Fernseh-Bildem, deren Sendekriterium es immer ist, gerade

nicht unscharf sein zu dürfen? 96 Die anfängliche Faszination an der Techno-Proprietäten

von Video - das „Skandalon des Mediums" (Irmela Schneider) - trat zunehmend zurück

hinter (zumeist narrativen) Inhalten; erneut beweist sich das Gesetz, dass Medienarchäologie

dort endet, wo content - als Ablenkung vom Medium im Sinne Boris Groys' (das

Submediale) - beginnt. Wo bleibt da die Videomathesis, das spezifische Wissen und Gedächtnis

der Video-Bilder, die spezifischen Optionen zur time-axis-manipulation im Videoschnitt,

Sein und Zeit in zeitbasierten technischen Bildern?

Die analoge Vorlage des Originals und seine Differenzen zum digitalen Raum

Statt Originale zu reproduzieren, werden sie heute originär gesampelt - eine Molekularisierung,

ja Atomisierung des Originals. Digital haben wir überhaupt kein Original; nicht

einmal mehr ein „Bild". Angenommen sei die Differenz digitaler - im Grunde schon photo-

-68-


graphischer (Flussers These) -, also diskreter Bildpunktmengen zum physikalisch analogen

Bild.

Irgendwo zwischen dem Scannen einer haptisch erfahrbaren Vorlage, ζ. Β. eines Ölbildes,

und der Repräsentation der entstehenden Messdaten auf einem Speichermedium

geht scheinbar die ursprüngliche Materialität des Bildes oder (einfacher:) Gegenstandes

verloren. Das gilt auch für analoge, elektronische Aufzeichnungsverfahren. 97

Die Kopplung von Original und Archiv ist nämlich eine im Medium Video ursprünglich

gegebene: im Speichermedium Video, dessen Speicherbilder aber- im Unterschied

etwa zum auf Leinwand aufgetragenen Ölbild - loslösbar sind vom konkreten Träger

(Magnetband). „Das Fotografische lässt sich einzig aus der Reflexion des Bildträgers und

der Produktionsmodalitäten, die diesen generieren, bestimmen" 98 ; für die digitale Videozität

dagegen gilt (und hier liegt die medienarchäologisch entscheidende Differenz von

analogem und digitalen Video), dass sie verlustfrei übertragbar in andere Speicher ist,

mithin also, im Sinne Derridas (Dem Archiv verschrieben), auf den Raum des Virtuellen

hin erweitert wird. Ist die scheinbar identisch mediale Reproduktion eines Originals im

analogen Raum nicht tatsächlich eine Dislokation und Deformation desselben?

Zu den Entstellungen der Denkmäler muss man auch / die Reproduktionen zählen.

. Photographien übertreiben die Verschmolzenheit mit Licht und Luft, verzerren

in jedem Fall die Harmonie, entstellen den Färb Charakter, verwischen die Größenverhältnisse,

führen optisch-bitdmäßge Elemente ein. ja sogar die Ausdrücke aus antiken

Formen oder Abzüge nach originalen Holzstöcken oder Metallplatten. Welche Reproduktion

man auch benutzt: keine entbindet von der Pflicht, sich die Art und den Grad der

Entstellung vor Augen zu halten. 99

Demgegenüber verheisst der digitale Raum die unverzerrte, unverrauschte identische

Duplikation der Vorlage. Benjamin hat es anhand der photographischen Platte

exemplifiziert; übertragbar ist dieses technische Modell auch auf die Kopien von Videobändern:

Wo eine Vielheit von Abzügen möglich ist, hat die Frage nach dem echten Abzug

wenig Sinn - es sei denn unter dem Aspekt des Datenverlusts. Die von Benjamin analysierte

Epoche der Kunst im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit neigt sich

dem Ende zu. Benjamin spielt das in Marcel Prousts Roman Α la recherche du temps

perdu entwickelte Modell einer memoire involontaire gegen die Medientechnologien aus,

die er als ein nicht-auratisches Gedächtnisdispositiv beschreibt. 100 Insofern nicht mehr die

Kunst das Schöne „aus der Tiefe der Zeit" heraufholt, sondern es schlicht technisch reproduziertioi,

treten diskrete Zustände an die Semantik des Originals. An die Stelle von

Erinnerung (in Hegels Sinn) tritt ein digitaler Raum, in dem Kunst nicht mehr reproduziert,

sondern gesampelt und überhaupt eher generiert (imaging sciences) denn reproduziert

wird. Dabei gibt es eine markante Differenz digitaler Bilder zur Photographie, ungleich

Flussers These gemeinsamer diskreter Bildpunkte. Was auf dem Computermonitor aussieht

wie ein Bild, ist eine spezifische Aktualisierung von Daten als Datenvisualisierung

(imaging). Der Rechner gibt also Daten zu sehen, und das zeitbasiert. Damit wird aus

dem statischen ein dynamischer Bildbegriff - etwas, das erst als Fließgleichgewicht in

elektronischen Refresh-Zirkeln zustandekommt.

Diese Variabilität markiert einen grundsätzlichen Wandel der Bildlichkeit. Im Gegensatz

zu klassischen Bildmedien wie Photographie und Film ist beim computererzeugten

-69-


Bild die bildliche Aufzeichnung nicht mehr invariabel in einen Träger, das Negativ, eingebettet,

sondern stets „fließend". Nicht erst in einem zweiten Schritt, ausgehend vom fixierten

Negativ, sondern zu jedem Zeitpunkt können beim digital gespeicherten „Bild"

Veränderungen vorgenommen werden, das insofern die Bestimmung eines „originalen"

Zustands nicht ermöglicht. Aufzeichnungszustand und eine nachträgliche Veränderung,

die im photographischen Prozess noch unterschieden werden können, fallen beim digital

gespeicherten „Bild" zusammen 102 - wobei es sich tatsächlich nur noch um permanente

Zwischenspeicherung handelt. Der Ausfall eines materiellen Originals ist der Anfang des

virtuellen Bildes - insofern virtuell Zustände meint, die nirgendwo, wenn nicht innerhalb

des elektronischen Raums existieren; eine Differenz also zum Video- und Fernsehbild, das

zwar nicht minder elektronisch flimmert, aber durch seine Referenzialität auf Lichtquellen

außerhalb seiner selbst angewiesen ist - außer im Rauschen. Digitale Bilder sind also

nicht mehr analog zu photographischen Dokumenten zu lesen, sondern als Verbildlichung,

Visualisierung einer mathematischen Struktur, von Algorithmen nämlich. Deren Abbild

sind sie in der Tat - Photographien von inneren Maschinenzuständen zweiter Ordnung

sozusagen. Der Verlust des Originals findet schon im Prozess der elektronischen

(Trans-)Skription statt, wenn nämlich alles Dazwischen von ο und ι fortfällt (dem suchte

Gotthard Günther eine mehrwertige Logik entgegenzustellen); hier kommt der technische

Unterschied zwischen Raster- und vektorgraphischem Bildschirm ins Spiel.

Im Digitalen sind die Bestandteile einer Datei diskrete Zustände. Das bedeutet

für digitale Bilder: Es gibt nichts zwischen einem Pixel und den angrenzenden Pixeln. Diskrete

Zustände sind für den Menschen aber sinnlich nicht erfahrbar; die Physis seines

Wahrnehmungsapparates und auch seines Körpers ist vom Analogen, kontinuierlich ineinander

Übergehenden gekennzeichnet. Das Digitale kommt also einher mit einem Verschwinden

des Körpers darin. 103

Gerade am (anderen) Ende dieser Austreibung aber erfolgt das re-entry des Körpers:

Da seine Absicht ist, der Materialität des Pixels auf den Grund zu gehen, besteht

Andreas Menns medienarchäologische Konsequenz darin, zunächst jedes Pixel eigenhändig,

also mit dem eigenen Körper, zu produzieren. Dem Erscheinen seines Körpers im Bild

vor einer digitalen Kamera entspricht „1", seinem Verschwinden „o". Er wird von der Kamera

gescannt - mithin also getaktet. Und so heisst die aus den Bildern seines Körpers

als Pixelmenge geformte Schrift, mit Abstand betrachtet, als Satz: „Ich möchte nur noch

digital arbeiten" (also leben in diskreten Zuständen, ergänze ich) (Abb. 15).

Angesichts des Virtuellen - also des nur im elektronischen Raum Stattfindenden -

wird die klassische Unterscheidung von Original und Kopie obsolet. „Virtuell heisst: sichtbar,

aber nicht existent." 104 Was heisst das nun für die Archivierung von Videokunst? Für

Dan Grahams Video-Installation, deren Hardware verlorengegangen ist, gilt jedenfalls,

dass der Computer dieselbe jetzt zu emulieren vermag, die frühen reel-to-reel Videodecks.

Das eine ist die Speicherung der Medienkunstwerke, das andere, mit ihnen wieder

zu arbeiten. Die musealen Arbeits- und Ausstellungsversionen sind als digitale Emulation

denkbar 105 ; das videotechnische Original verbleibt in Reserve, als stillgestellte Autorisierung

derselben. Was wird mit künstlerisch gestalteten Webpages geschehen, im Zeitalter

jenseits des Internet?

-70-


Zeitverzögerung

Dem delay zwischen Aufzeichnung und Sendung entspricht auf Rezipientenseite die Verwandlung

von Fernsehen in Video als Zeitversetzung der (technischen) Sendung. Der Medienkünstler

Dan Graham hat diese technische Differenz wahrnehmungsästhetisch zum

Einsatz gebracht, in den sieben Variationen seiner Video Delay Rooms von 1974 (zunächst

in der Ausstellung Projekt 74 in Köln): On Monitor 1 a spectator from audience Α

can see himself only after an 8 second delay. While he views audience Β (in the other

room) on Monitor 2, this audience sees him live on the Monitor whose image can also

be seen by audience A. As 8 seconds have passed, the composition of the continuum

which makes up audience B, has shifted as a function of time. 106

Was im analogen Videobildraum verlorengeht, führt zur entropischen Auflösung des

Originals oder besser: zum zeitverzogenen Original, also zur Auflösung des Originalbegriffs

in der Videozeit, der spezifischen Videozität. Graham zeigte es mit seiner Video-Installation

Present continuous past 1974: Der Betrachter sieht sich selbst im Video-Monitor

mit Zeitverzug (closed circuit). In einer Vielzahl von Fluchtpunkten dezentriert der

Raum der Repräsentation den Blick und zerstreut ihn in einem mehrdeutigen räumlichen

Feld. Die Unterscheidung zwischen Kontemplation und Gebrauch wird ausradiert; eins

umfasst komplett das andere (Ulrich Look). Die Oszillation eines solchen Blicks entspricht

der Dekonstruktion der Repräsentationsbeziehung durch Autorepräsentation; hier finden

wir die Repräsentation der Repräsentation, Darstellung ohne Dargestelltes. Die Monitorwand

läßt sich durch sich hindurch auf sich selbst im Bild sehen. Es ergibt sich eine Folge

von ineinandergeschachtelten Darstellungen, die theoretisch sich solange fortsetzt, wie

die Videoanalge in Betrieb ist, praktisch aber sich bald in der entropischen Dichte der

Bildkörnung verliert. Eine solche Darstellung dekomponiert sich selbst.

Womit wir radikal daran erinnert werden, dass - ganz im Sinne des Instituts für

zeitbasierte Medien an der Berliner Hochschule der Künste - technische Bilder den Funktion

der time axis manipulation ausgeliefert sind.

„Home video is overwhelmingly used as a v time shiff phenomenon, moving a particular

broadcast programme to a point where it is convenient to watch it" 107 ; diese Zeitverschiebung

(differance) steht im Zusammenhang mit der sozialen Organisation von Zeit

überhaupt. „Archivkdeotisi>erung und Time-Shifting erhöhen die Disponibilität der Zeit,

weil Speichermedien Daten zeitlich disponibel halten"; Beck spricht von Zeitpuffern. 108

Prägen wir hier das Stichwort vom „dynamischen Speicher".

Die Ästhetik der live-Übertragung als technische Tatsache und als Ästhetik markierte

in der Frühphase des Programmfernsehens „nicht nur die Mediendifferenz zum

Film, es stand auch für eine Konvergenz zum alten, nach 1945 rasch als Kunstmedium rehabilitierten

Theater". 109 Und beiden medialen Formen eignet das Risiko des (technischen)

Unfalls oder vielmehr eine Ästhetik der UnVorhersagbarkeit. Wobei gleichzeitig der ganze

Unterschied in der archivischen Präskription liegt, sobald TV auf MAZ umschaltet (und der

Speicher somit die Differenz macht): Denn im Unterschied zur Unwiederholbarkeit einer

Bühnenaufführung ist eine aufgezeichnete Theaterübertragung im Fernsehen reproduzierbar:

Jeder Moment der Livesendung wird auf Magnetband (und heute auf Festplatte digital)

fixiert. Das scheinbar Unwiederholbare der reinen theatralischen Präsenz ist also, im

technischen Raum, schon der Iteration präskribiert; es gibt damit weder das Original

-71-


noch den Ursprung, ganz im Sinne von Jacques Derridas Grammatologie, aber auch von

Freud und Marx. So schreibt Rosalind Krauss von Multiples without Originals für ein Prinzip,

das auf einer als Wiederholung konzipierten Originalität, auf der originären Reproduktion

beruht. 110

Die Direktübertragung der Krönung der britischen Königin Elisabeths II. am 2. Juni

1953 mit Hilfe der Tele-(also Zwischen-)filmübertragung war eine relativische Verschränkung

von Zeitzonen- und technischer Zwischenspeicher-differance. Wobei die Autorisation

der Qualität live für den Betrachter nicht im technischen Artefakt liegt: „Allein aus den

Bildern kann er es spätestens mit der Einführung der Magnetaufzeichnung ab 1958/59

nicht entnehmen, ob es sich nicht doch um eine Aufzeichnung handelt" 111 ; diese Information

wird außerhalb des Bildes gegeben, parergonal - eine verzeitlichte (zeitlich verzerrte)

Variante zum Begriff des Originals.

Aus dem transitorischen Charakter des Fernsehprogramms ergab sich die „Aura"

der künstlerischen und publizistischen Produkte dieses Mediums, das, auf die „technische

Reproduktion" von Originalereignissen gegründet, nach der Theorie von Walter Benjamin

jegliche Aura entbehren müsste. Die Flüchtigkeit der Sendung als Live-Ereignis

schien geeignet, die Aura des Einmaligen und Nichtwiederholbaren für das Fernsehprogramm

und vor allem dessen künstlerische Formen zu retten. Diese „Aura" ist mit der

„Filmisierung" des Programms und mit der Umstellung auf die elektronische Aufzeichnung

als Grundlage eines Programmstocks verlorengegangen. 112

Photographische Reproduktionen von Kunstwerken akzentuieren ihren ubiquitären

Ausstellungswert; ihnen ist Benjamin zufolge die freischwebende Kontemplation nicht

mehr angemessen. Reproduziert in Zeitschriften, bedürfen sie der Wegweiser, der Indizierung

also: In ihnen ist die Beschriftung zum ersten Mal obligat geworden. Und es ist klar,

dass sie einen ganz anderen Charakter hat als der Titel eines Gemäldes. Die Direktiven

werden bald darauf noch präziser und gebieterischer im Film, wo die Auffassung von

jedem einzelnen Bild durch die Folge aller vorangegangenen vorgeschrieben erscheint. 113

Hier herrscht das archivische Regime der Registrierung, die aber nicht auf eine logistische

Operation reduzibel ist, wie es Benjamin in Konvolut Ν seines Passagen-Werks

ausführt. Der „historischer Index" eines Bildes meint nicht schlicht sein Datum, sondern

impliziert, dass es erst in einem spezifischen Moment zur Lesbarkeit gelangt - dem Jetzt

seiner Erkennbarkeit. 114

Benjamin beschreibt hier kulturwissenschaftlich, aber technisch unspezifisch, was

apparativ präzise die doppelte Zeitoperation des Videorecorders ist: einerseits Zeitprozesse

aufzeichnen zu können, die andererseits selbst zeitbasierte technische Prozesse

darstellen. Im digitalen Raum wird diese Sachlage radikalisiert, denn diskrete Größen

sind problemlos zwischenzuspeichem und damit schon der Zeitachsenmaniplation zugänglich."

5

An die Stelle der Zeitlichkeit (als Essenz) des Originals tritt - zumal in der Epoche

der digitalen Text-, Ton- und Bildspeicher- die Synchronizität des medienarchivischen Zugriffs.

Benjamin beschreibt diese „Dialektik im Stillstand" in elektronischen Begriffen, die

nicht metaphorisch zu nehmen, sondern als Hinweis auf ihre technischen Dispositive zu

lesen sind; analog dazu ist ein Videobild das, worin „das Gewesene" und „das Jetzt" in

-72-


einer Konstellation blitzhaft zusammenkommen. Dieser Blitz heisst Strom, und in ihm verflüssigt

sich das einstige Original.

Originale, die auf Zeit basieren

Was bedeutet die Allianz von Fotografie und Originalbegriff im Unterschied zum zeitbasierten

technischen Bild? Das Archiv ist das Dispositiv der Fotografie, im Unterschied zum

technischen (Fernseh-)Bild, das nicht auf Speicherung, sondern auf Übertragung, auf Sendung

hin angelegt ist. Fotografie oszilliert zwischen juridisch-historischem Dokument und

medienarchäologischem Monument: Aufgrund ihrer optiko-chemischen Genese kann die

Fotografie die „Dagewesenheit" eines abgebildeten Gegenstandes bezeugen, aber auch

das aktuellste Foto erreicht niemals die Gegenwart: Die Zeit der Fotografie ist die immer

bereits vergangene Zeit der Belichtung, die zudem nur einen ganz bestimmten Moment

(so kurz oder lang er sein mag) isoliert und fixiert - und ihn dadurch unweigerlich zum

entscheidenden, bedeutungsvollen erhebt. 116

An die Stelle des auratischen hie et nunc im Sinne Benjamins tritt bei der Fotografie

die neue Kategorie der Raum-Zeitlichkeit: örtlich unmittelbar und zeitlich vorhergehend,

das So war es also. „Damit besitzen wir eine Realität, vor der wir geschützt

sind" - wie durch den Monitor. 117 Demgegenüber heisst die live-Übertragung im Fernsehen

die zeitliche Unmittelbarkeit und räumliche Andersheit (ein alibi). Dabei wird, genau

und damit den live-Effekt jenseits der Ebene menschlicher, also träger, inerter Wahrnehmung

betrachtend, das „Vorbild" des Fernsehbildes sukzessive abgetastet, beruht also

nicht auf einem instantanen Moment (Standbild in Foto und Film), sondern auf einem

zeitbasierten, transitorischen Prozess. Es ist damit nicht feststellbar und befindet sich in

ständigem Entzug wie die Gegenwart selbst 118 - ein aus Filmwahrnehmung (24

Bilder/Sek.) und im Grunde schon vom Lesen her - diskrete Lettern, die in der Lesung zu

Worten sich formen - vertrautes Wahrnehmungsphänomen.

Dies ist die Kehrseite einer Münze, die mit dem Genre von Kunst-Performances ins

Spiel kam: daß diese zwar durch Videoaufzeichnung dokumentiert werden können, aber

immer nur als die singulare Version im Unterschied zu späteren Varianten.

Wenn in technischen Medien das Gespeicherte auch übertragbar ist, wird der Originalbegriff

radikal verzeitlicht, diskretisiert - Originale auf Zeit. Das gilt für die Zeitmaschine

Videorecorder gerade auf der medienarchäologisch untersten Ebene, denn er speichert

den Bewegungsfluss von Fernsehsignalen und damit discrete moments in time, einzigartige,

punktförmige Zeit-Momente: Reproduktion (in) der Zeit. In der techisch induzierten

kulturellen Akzentverschiebung von der Speicherung zur Übertragung geht Kommunikation,

einmal geäußert, damit immer schon in der Sendung auch verloren: Wo noch

Schriftlichkeit herrscht, erfolgt sie kaum noch auf ununterbrochenem direkten Wege, sondern

das Original wird umgewandelt, überwindet den Raum als elektronisches Signal und

wird erst beim Empfänger wieder restitutiert. Es entsteht gewissermaßen eine Fernkopie,

der wesentliche Qualitäten der ursprünglichen Vorlage fehlen. 119

Wie nun kann das Aufzeichnungs- und Wiedergabemedium Video an den Diskurs

des Originals gekoppelt werden, wenn sein Wesen - im Unterschied zum (scheinbar) reinen

Sendemedium Fernsehen - gerade darin besteht, Bilder zwischenzuspeichem,

-73"


vorzu(ent)halten? Vielmehr bricht das Speicher-, also Unterbrechungsmedium Videorecorder

ja genau jenen Programmfluss (flow), der Raymond Williams zufolge gerade die Aura

des traditionellen Fernsehens ausmacht. Oder ist diese zweite Aura-Komponente des

Fernsehens, nämlich die live-Ausstrahlung, gerade ein ästhetischer Retro-Effekt gegenüber

der Video-Aufzeichenbarkeit?

Auch und gerade wieder im Zeitalter der filmischen und elektromagnetischen Fernsehkonserven

haben solche Live-Sendungen einen bedeutenden Stellenwert für die Aura

des Mediums als gemeinschaftsstiftendem kommunikativen Organisator. Die zeitliche versetzte

Repetition eines als Direktsendung ausgestrahlten Programmes hebt sowohl die

temporale Synchronität von Ereignis und seiner Fernsehvermittlung auf. 120

Mit dieser radikalen Individualisierung von Zeit kehrt auch der diskrete Zeitmoment

zurück, dessen Verlust Benjamin in seinen Ausführungen über die Aura des Kunstwerks

noch beklagt hatte: „Es gibt kein individuelles "Jetzt' mehr, das eindeutig auf ein "Vorher'

und "Nachher' verwiesen ist. Das Subjekt ortet sich nicht mehr an einer Zeitstelle,

sondern empfindet nur noch Dauer." 121 Nur dass die Art und Weise der Sinneswahrnehmung

menschlicher Kollektiva nicht so sehr eine Funktion des historischen Wandels gesellschaftlicher

Bedingungen ist, sondern vielmehr der medialen - weshalb auch keine

historische, sondern medienarchäologische Analyse vonnöten ist.

Die Originalität von Video liegt - mit dem Speichermedium Film - darin, dass es

Zeit, also Prozesse abzubilden vermag (anders als die Malerei, die solche Prozesse immer

nur symbolisch oder allegorisch verdichten kann).

Nam June Paiks Videokunstinstallationen lassen sich u. a. auf Lessings Laokoon-

Thesen zurückführen: „Die Videokunst macht die Natur nach, nicht ihr Aussehen oder ihren

Stoff, sondern ihren inneren Zeitaufbau (...) nämlich den Prozess des Altwerdens (eine

bestimmte Art der Irreversibilität). 122 Sie teilt damit eine von Benjamin registrierte Eigenschaft

mit der Musik im Unterschied zur Malerei. Benjamin zitiert Leonardo: Die Malerei

ist der Musik deswegen überlegen, weil sie nicht sterben muss, sobald sie ins Leben gerufen

ist, wie das der Fall der Unglücken Musik ist ... Die Musik, die sich verflüchtigt, sobald

sie entstanden ist, steht der Malerei nach, die mit dem Gebrauch des Firnis ewig geworden

ist. 123

Das Videowerk verfügt über eine Einmaligkeit, die - anders als in Benjamins Kriterium

für die auratische Einmaligkeit des originalen Kunstwerks - nicht im Hier und Jetzt,

sondern gerade in der zeitlichen Erstreckung liegt.

Die „Zeit-Strukturierung" ist dabei nicht nur notwendiger „Ausgangspunkt" wie bei

der Organisation jeder filmischen Bewegung. Sie kann durchaus als nach außen gebrachte

Essens videokünstlerischen Arbeitens gewertet werden. 124

Soweit das analoge Video. Im digitalen, virtuellen Raum aber gilt jedes einzelne Pixel

als zeitlich diskretes Ereignis, und damit als Original. So dass ich die Frage nach dem

Originalbegriff im Zeitalter virtueller Medien modizifiert beantworten möchte: Im Raum

der virtuellen Medien gilt nur noch die diskrete Bitkonfiguration als Original auf Zeit -

ganz im Sinne Walter Benjamins als einmalige Erscheinung, aber nicht mehr in der Ferne,

sondern in der Zeit. Das Original geht in den televisonären, zeitbasierten Medien in der

Übertragung auf; das Original wäre also, analog zu Benjamin, von der Übersetzung her

-74-


zu begreifen: „Translatability, after all, comes about only in time and for a time, and

translation is not a mere transcription" 125 .

ι Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit [Zweite Fassung], in: Gesammelte

Schriften, hg. v. Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt/M. (Suhrkamp) 21978-89,

Bd. 1.2 (Abhandlungen) 1978, 431-508 (479)

2 Peter M. Spangenberg, Lemma Aura, in: Karlheinz Barck u. a. (Hg.), Ästhetische Grundbegriffe . Historisches

Wörterbuch in sieben Bänden, Bd. 1, Stuttgart / Weimar (Metzler) 2000, 400-416 (402)

3 Zitiert nach: Jochen Hörisch, Ende der Vorstellung. Die Poesie der Medien, Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1999,185t

4 Spangenberg 2000: 403ff

5 In seiner Rezension zu Susan Buck-Morss, Dialektik des Sehens. Walter Benjamin und das Passagen-Werk,

übers, v. Joachim Schulte, Frankfurt/M. (Suhrkamp) 2000, in: zitty 15/2000, 58

6 Stefan Krempl, Kommt die GEMA-Gebühr für den Computer? (im Gepräch mit Peter Bartodziej),

http://www.heise.de/tp/deutsch/inhalt/on/247i/i.html


29 Rosalind E. Krause, Die Originalität der Avantgarde und andere Mythen der Moderne, hg. v. Herta Wolf, Amsterdam

/ Dresden (Verlag der Kunst) 2000, 210

30 Kathleen Wright, The place of the work of art in the age of technology, in: Martin Heidegger. Critical Reassessments,

hg. v. Christopher Macann, Bd. IV: Reverberation, London / New York (Routledge) 1992, 247-266

(255-7). Siehe auch Joseph Kockelmans, Heidegger on Art and Art Works, Dordrecht (Nijhoff) 1985

31 „Die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks führt zu seiner Ummontierung": Walter Benjamin, GS Bd.

I 1978: 1039 (präliminarische Notizen zu Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit)

32 Zitiert nach: Angelika Beckmann, Ein „Wegweiser zum Sehen". Walter Heges Photographien von Kunstwerken

- Intentionen und Gestaltungsweise, in: dies. / Bodo von Dewitz (Hg.), Dom - Tempel - Skulptur. Architekturphotographien

von Walter Hege, Kataloghandbuch Agfa Foto-Historama Köln (Wiegand) 1993, 14-22 (20)

33 Jacques Derrida, Grammatologie [*Paris 1967], Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1973

34 Rosalind E. Krauss, Die fotografischen Bedingungen des Surrealismus, in: dies. 2000: 129-162 (154)

35 Klaus Bartels, Vom Erhabenen zur Simulation. Eine Technikgeschichte der Seele: Optische Medien bis 1900

(Guckkasten, Camera Obscura, Panorama, Fotografie) und der menschliche Innenraum, in: Jochen Hörisch /

Michael Wetzel (Hg.), Armaturen der Sinne. Literarische und technische Medien 1870 bis 1920, München (Fink)

1990, 17-42 (18), unter Bezug auf: J. Baltrusaitis, Imaginäre Realitäten. Fiktion und Illusion als produktive

Kraft, Köln 1984, 131

36 Böttiger, in: Artistisches Kunstblatt Nr. 22 (1826); hier zitiert nach: Otto Magnus von Stackeiberg, Schilderung

seines Lebens und seiner Reisen in Italien und Griechenland, nach Tagebüchern und Briefen dargestellt von

N. von Stackeiberg, Heidelberg 1882, 402t

37 Rosalind E. Krauss, Die diskursiven Räume der Fotografie, in: dies. 2000: 175-195 (177)

38 Jean-Claude Lebensztejn, L'espace de l'art, in: ders., Zigzag, Paris (Flammarion) 1981, 41

39 Wolfgang Kemp: „The image must first be framed before it can be linked with another", zitiert nach: Gerald

Mast, On Framing, in: Critical Inquiry 11 (September 1984), 82-109 ( 82 )

40 Krauss 2000: 211

41 Siehe Brian O'Doherty, Die weisse Zelle und ihre Vorgänger, in: Wolfgang Kemp (Hg.), Der Betrachter ist im

Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik, Köln 1985

42 Vgl. Martin Groß, Ein neuer Buchtyp: das bibliographische Bulletin, in: Ästhetik und Kommunikation Heft

67/68, Jg. 18 (1987), 5

43 Dazu Wolfgang Ernst, Mehr Speicher, weniger Museum. Cyberspace als Datendepot und musealem Repräsentationsraum,

in: Rosmarie Beier (Hg.), Geschichtskultur in der Zweiten Moderne. Vom Präsentieren des

Vergangenen, Frankfurt/M. / New York (Campus) 2000, 279-297

44 Hai Foster, The Archivde without Museums, in: October 77 (1996), 97-119, paraphrasiert von: Wolf 2000: 22

45 Memoire zum Entwurf für ein Deutsches Historisches Museum in Berlin, 7. September 1987 (Typoskript)

46 LAB F AC, im Dezember 1987 (Typoskript)

47 LAB F AC, Wettbewerb Deutsches Historisches Museum in Berlin, Text 748707 (Typoskript)

48 Dazu Helene Maimann, Das wahre Bild der Vergangenheit, in: dies. (Hg.), Die ersten 100 Jahre. Österreichische

Sozialdemokratie 1888-1988, Ausstellungskatalog (Gasometer Wien 1989), 13

49 Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: ders., Gesammelte

Schriften, Bd. 1.2, Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1974, 482

50 Krauss 2000: 203t

51 Aus der Bedienungsanleitung des Kopierers MINOLTA EP 450/450 Ζ

52 Ursula Frohne, Old Art and New Media. The Contemporary Museum, in: Afterimage. The Journal of Media Arts

and Cultural Critiscism, Bd. 27, Nr. 2, September/ Oktober 1999

53 Dazu Ursula Frohne, Ars oblivionis: Die Kunst des Sammeins im digitalen Zeitalter, in: Gerda Breuer (Hg.),

summa summarum: Sammeln heute, Frankfurt a. M. / Basel (Stroemfeld) 1999, 109-128 (125)

54 Ebd., 117

55 Vgl. Ulrich Look, Dekonstruktionen des Kunstwerks. Zu Arbeiten von Daniel Buren, Michael Asher und Dan

Graham, Diss. (Ruhr-Universität Bochum), i24f, zu Michael Ashers Ausstellung im Mies van der Rohe-Bau Museum

Haus Lange, Krefeld

56 Joan Kristin Bleicher, Symbolwelten des Fernsehens. Anmerkungen zur spezifischen Raumstruktur der Narrationen,

in: Sabine Flach / Michael Grisko (Hg.), Fernsehperspektiven. Aspekte zeitgenössischer Medienkultur,

München (KoPäd) 2000, 114-132 (129), unter Bezug auf: John Fiske, Television Culture, London / New York

1987, 21

-76-


57 Hanno Rautenberg, Der Kampf um die Lufthoheit [über Helmut Jahns Berliner Sony-Center], in: Die Zeit Nr. 26

v. 21. Juni 2000, 45

58 Krauss 2000: Anmerkungen zum Index: Teil 1, 249-264 (251)

59 Ulrike Hick, Die optische Apparatur als Wirklichkeitsgarant. Beitrag zur Geschichte der medialen Wahrnehmung,

in: montage/av 3/1/1994, 83-96 (88), unter Bezug auf: Johannes Kepler, Johannes Keplers Gesammelte

Werke (KGW) 2, hg. v. Max Caspar, München (Beck) 1938

60 Maren Plentz, Medienkunst - eine Chronologie, in: Flach / Grisko (Hg.) 2000: 254-266 (263)

61 Roland Barthes, Rhetorik des Bildes, in: ders., Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, übers, v. Dieter

Hornig, Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1990, 31t

62 Charles Sanders Peirce, Die Kunst des Räsonierens, in: ders., Semiotische Schriften. Bd. 1, hg. u. übers v.

Christian Kloesel / Helmut Pape, Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1986, 193

63 Hans Ulrich Reck, Auszug der Bilder? Zum problematischen Verhältnis von Erinnern, Techno-Imagination und

digitalem Bild, in: Norbert Bolz / Cordula Meier / Birgit Richard u. Susanne Holschbach (Hg.), Riskante Bilder.

Kunst, Literatur, Medien, München (Fink) 1996, 103-116 (109t)

64 Frohne 1999b: 124

65 David Morley, Television: Not so much a Visual Medium, more a Visible Object, in: Chris Jenks (Hg.), Visual

Culture, London / New York (Routledge), 170-189 (170)

66 Zitiert nach: C. Darke, Feelings along the body, in: Sight and Sound (Dezember 1993), 26

67 Sven Drühl, Achim Mohne - Zeitverschiebungen und Beobachtungen zweiter Ordnung, in: Kunstforum International

Bd. 151, Juli-September 2000, 146-151 (151)

68 Achim Mohne im Interview mit Sven Drühl am 30. Oktober 1999 im Kölner Atelier, zitiert ebd.

69 Martin Emele, Der Computer rekonstruiert uns die Zitadelle des Königs Priamos, in: Kurt Denzer (Hg.), Cinarchea.

Sichtweisen zu Archäologie-Film-Kunst, Kiel (Ludwig) 2000, 26-29 ( 2 6)

70 Christiane Deußen, Vorwort, in: dies. u. Dt. UNESCO-Kommission (Hg.), Geschichte und Erinnerung - Gedächtnis

und Wahrnehmung, Bonn 2000, 3-5 (4)

71 In diesem Sinne ein Diskussionsbeitrag von Ottfried Dascher (Nordrhein-Westfälisches Hauptstaatsarchiv,

Düsseldorf), in: „Ein kulturelles Erbe bewahren und nutzen ...": Vorträge und Diskussionsbeiträge, Symposium

zur Film- und Videoarchivierung in NRW, Red. Wolf-Rüdiger Schieidgen, Düsseldorf (Nordrhein-Westfälisches

Hauptstaatsarchiv) 1996, 85

72 Karlheinz Barck u. a. 2000, Vorwort der Herausgeber, ix

73 Siehe Albert E. Elsen (Hg.), Rodin Rediscovered, Ausstellungskatalog the National Gallery of Art Washington,

1981, 256

74 Albert Elsen, Organisator der Ausstellung Rodin Rediscovered in der National Gallery of Art in Washington, zitiert

in: Krauss 2000: 221

75 Karlheinz Barck u. a. 2000, Vorwort der Herausgeber, ix

76 Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1. Fassung (entst. 1935),

in: Benjamin Bd. 1/2 (1974): 438 f

77 Krauss 2000: 209

78 Jacques Derrida, Scribble: Writing Power, in: Yale French Studies 58 (1977), i46f

79 Barbara Johnson, Erasing Panama: Mallarme and the Text of History, in: Α world of difference, Baltimore/London

1989, 67

80 Agentur Bilwet, Medien-Archiv (1992), übers, v. G. Boer (Bensheim / Düsseldorf 1993), 27; dazu Spangenberg

2000: 410

81 Roland Barthes, S/Z [1970], übers, v. Jürgen Hoch, Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1976, 59

82 Jane Austen, Northanger Abbey [1818], dt.: Die Abtei von Northanger, übers, v. Christiane Agricola, Zürich (Diogenes)

1996, 124ΙΪ

83 Zitiert nach: Anton Kaes, History and Film, in: History & Memory 2, Heft 1 (Herbst 1990), 121

84 Benjamin, Kunstwerk, 2. Fassung: 481; meine Hervorhebung

85 Samuel Weber, Virtualität der Medien, in: Sigrid Schade / Christoph Tholen (Hg.), Konfigurationen. Zwischen

Kunst und Medien, München (Fink) 1999, 35-49

86 Peter Janich, Die Naturalisierung der Information.Stuttgart (Steiner) 1999, 44f

87 Walter Benjamin, GS, 4. Band, 1. Teil: Die Aufgabe des Übersetzers, Vorwort zu: Charles Baudelaire. Tableaux

parisiens, Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1972, 9-21 (10)

~77 ~


88 Claude E. Shannon / Warren Weaver, Mathematische Grundlagen der Informationstheorie, München (Oldenbourg)

1976 1*1949]

89 Christopher Fynsk, The Claims of History, in: diacritics 22 (Herbst/Winter 1992), 115-126 (120)

90 Siegfried Zielinski, Audiovisuelle Zeitmaschine. Thesen zur Kulturtechnik des Videorekorders, in: ders. (Hg.),

Video -Apparat / Medium, Kunst, Kultur. Ein internationaler Reader, Frankfurt a. M. u. a. (Lang) 1992, 91-114

(91)

91 Jutta Schenk-Sorge, Sugimoto: Portraits, Deutsche Guggenheim Berlin, März-Mai 2000, in: Kunstforum International

Bd. 151 (Juli-September 2000), 314t (315)

92 Krystian Woznicki, Wenn Videokunst der Malerei huldigt, in: Berliner Zeitung v. 19. Mai 1999

93 Sigrid Schade, Zur verdrängten Medialität der Kunst, in: dies. / Christoph Tholen (Hg.), Konfigurationen. Zwischen

Kunst und Medien, München (Fink) 1999, 269-291 (279)

94 Verneinend dazu: Slavko Kacunko, Feed Back und Feed Forth, in: Katalog Videofestival Bochum 2000, 46t

95 Nach einem Begriff von Meredith Mendelsohn, Vidiocy Prevails, in: ArtNet Magazine 1999

96 In diesem Sinne Irmela Schneider auf der Podiumsdiskussion „Video in der Medienkunst" im Rahmen des

Zehnten Internationalen Bochumer Videofestivals, 24.-27. Mai 2000

97 Andreas Menn, Textbeilage (Köln, Juli 2000) zu seinem Digitalvideo Workout (1999), vorgestellt im Rahmen

des Seminars Ikonologie der Energie, Kunsthochschule für Medien, Köln, Wintersemester 1998/99

98 Herta Wolf, in: Krauss 2000: 15

99 „Begriff und Methode der Archäologie", in: Handbuch der Archäologie im Rahmen des Handbuchs der Altertumswissenschaft,

hg. v. W. Otto, Bd. I, Einleitung: München (Beck) 1939, 184-198 (191t)

100 Siehe Spangenberg 2000: 407

101 Benjamin, Charles Baudelaire, in: Benjamin Bd. 1/2 (1974): 646t

102 Claudia Reiche, Pixel. Erfahrungen mit den Bildelementen, in: Frauen in der Literaturwissenschaft. Rundbrief

48 (August 1996), Themenheft Science & Fiction, 59-64 (59)

103 Andreas Menn, Textbeilage (Köln, Juli 2000) zu seinem Digitalvideo Workout (1999), vorgestellt im Rahmen

des Seminars Ikonologie der Energie, Kunsthochschule für Medien, Köln, Wintersemester 1998/99

104 Klaus Kreimeier, Fingierter Dokumentarfilm und Strategien des Authentischen, in: Kay Hoffmann (Hg.), Trau-

Schau-Wem. Digitalisierung und dokumentarische Form, Konstanz (UVK Medien) 1997, 29-46 (44)

105 „Ein Emulator ist ein Programm, das es möglich macht, Software auf einem Computer laufen zu lassen, die

eigentlihc für einen ganz anderen Computer gedacht ist. Auch können neue Prozessoren komplett als

Software emuliert und so in ihren Funktionen getestet werden. Etwa dass sie alte, längst vergessene Betriebssysteme

nachbilden, damit steinalte Software auf modernen Rechnern überhaupt noch laufen kann."

Detlef Borchers, Der simulierte Computer, in: Die Zeit v. 18. Februar 1999, 35

106 Dan Graham, Video - Architecture - Television, hg. v. Benjamin Buchloh, Halifax u.New York 1979, 11; dazu

Sabine Flach, „TV as a fire-place". Dan Grahams Medienarbeiten als gesellschaftliche Analyse, in: dies. /

Grisko (Hg.) 2000: 230-253 (234ff)

107 John Ellis, Visible Fictions. Cinema - Television - Video, revised ed., London / New York (Routtedge) 1992,112

108 Klaus Beck, Medien und die soziale Konstruktion von Zeit. Über die Vermittlung von gesellschaftlicher

Zeitordnung und sozialem Zeitbewußtsein, Opladen (Westdeutscher Verlag) 1994, 306

109 Peter Seibert / Sandra Nuy, Live is Live is Live. Vom Theater und seiner Inszenierung im Fernsehen, in: Flach

/ Grisko (Hg.) 2000: 200-212 (200)

110 Siehe Wolf 2000: 21, unter Bezug auf: Rosalind E. Krauss, Your Irreplacable You, in: Retaining the Original.

Multiple Originals, Copies and Reproductions, Center for Advanced Study in the Visual Arts Symposium Papers

VII, National Gallery of Washington, Hanover, New England / London (UP of New England) 1989, 141-159

(154)

111 Knut Hickethier, Fernsehen, Modernisierung und kultureller Wandel, in: Flach / Grisko (Hg.) 2000: 18- 36 (32)

112 Peter Hoff, Schwierigkeiten, Fernsehgeschichte zu schreiben, in: Flach / Grisko (Hg.) 2000: 37-57 (41)

113 Benjamin 1978: 485

114 Walter Benjamin, GS, Bd. 5 (Das Passagen-Werk), 1. Teil: Ν 2a, 6 (Aufzeichnungen und Materialien), Frankfurt/M.

(Suhrkamp) 1982, 577

115 Siehe Friedrich Kittler, Fiktion und Simulation, in: Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen

Ästhetik. Essais, hgg. v. Karlheinz Barck, Peter Gente, Heidi Paris u. Stefan Richter, Leipzig (Reclam)

1990, 196-213 (204O

-78-


n6 Susanne Holschbach, TV-Stillgestellt: Fotografische Analysen gegenwärtiger Fernsehkultur, in: Flach / Grisko

(Hg.) 2000: 213-229 (215)

117 Barthes 1990: 39

118 Holschbach a.a.O.

119 Volker Kahl, Interrelation und Disparität. Probleme eines Archivs der Künste, in: Archivistica docet: Beiträge

zur Archivwissenschaft und ihres interdisziplinären Umfelds, hg. v. Friedrich Beck, Potsdam (Verl. f. Berlin-

Brandenburg) 1999, 245-258 (254)

120 Zur Geschichte des Videorecorders, Berlin (Wissenschaftsverlag Spiess) 1986, 326t

121 Heinrich Popitz u. a., Technik und Industriearbeit, zitiert hier nach Siegfried Zielinski ebd., 329

122 Zitiert in Zielinski 1992: 91-114 (96)

123 Leonardo da Vinci, Frammenti letterarii e filosofici, zit. nach Fernand Baldensperger, Le raffermissement des

techniques dans la titterature occidental de 1840, in: Revue de Litterature Comparee, XVII, Paris 1935, 79

(Anm. 1), hier zitiert nach: Benjamin 1978: 498

124 Zielinski 1992: 96, unter Bezug auf: Wulf Herzogenrath, Videokunst. Ein neues Medium - aber kein neuer Stil,

in: ders. (Hg.), Videokunst in Deutschland 1963-1982. Eine Dokumentation des Kulturkreises im Bundesverband

der Deutschen Industrie, Stuttgart 0. J. [1982], 15

125 Fynsk 1992: 123fr

-19-


Diskussion: Der »Originalbegriff Im Zeitalter virtueller Welten

Axel Wirths: Ich möchte Michael Wenzke dafür danken, dass er einen Bericht aus der Praxis

gegeben hat. Ich fand den Vortrag sehr aufschlussreich, es ist einmal ganz schön, dass

es jemanden gibt, der so klar und deutlich über so ein komplexes Thema reden kann,

weil er es einfach auch so behandelt. Auch den Vortrag von Wolfgang Ernst fand ich sehr

interessant, wie er versucht hat den Originalbegriff erst zu zertrümmern und dann wieder

aufzubauen.

Ich bin Kurator für Medienkunst und Leiter von 235 Media, Vertrieb und Agentur für

Medienkunst. Seit 1982 haben wir eine aktive Vertriebsstruktur von 800 Bändern und ein

Archiv von ca. 3000 Arbeiten aufgebaut. Darüber hinaus vertreten wir eine ganze Anzahl

von Künstlern mit Installationen und sind aktiv daran beteiligt neue Produktionen zu realisieren.

Siegfried Zielinski: Bis vor einigen Tagen war ich Rektor der Kunsthochschule für

Medien in Köln, jetzt bin ich wieder unterwegs in Sachen An-Archäologie der Medien, meinem

eigentlichen Arbeitsgebiet. Der erste Videorecorder, mit dem ich praktisch arbeiten

konnte, war ein „Philips-recorder" von 1963. Unter dem Oszilloskop konnte man die Feinstruktur

der Signale sehen, von denen Wolfgang Ernst gesprochen hat.

Miklos Peternäk: Ich lehre in Budapest an der Medienabteilung der Kunsthochschule

und ich bin der Leiter von C3, Centrum für Cultur und Communication in Budapest.

Axel Wirths: Ich werde zunächst die Standpunkte zusammenfassen. Wir kommen

nicht darum herum, alle drei Themenbereiche, die heute diskutiert wurden, letztendlich

zusammen zu basteln. Es ist heute deutlich geworden, dass sich in der zunehmenden

strukturellen Erweiterung der Medienkunst, d.h. von Videokunst in Medienkunst, der Originalbegriff

zunehmend auflöst und die Kunst prozesshafter wird. Die Kunst wird immer

immaterieller und zugleich prozesshafter. Ich sehe das auch in Kombination mit der Rolle

des Künstlers, der Funktion des Künstlers, d.h., der Künstler ist immer weniger dieser alles

könnende Genius, sondern bietet eher ein System von Werkzeugen und Interfaces an,

die durch Algorithmen oder von Software-Programmen gesteuert werden. Arbeiten, die

diese prozesshafte Struktur aufweisen, sind die Kommunikations-Kunstarbeiten von Bill

Seaman oder auch der große Bereich von Arbeiten im Internet. D.h., der Originalbegriff

muss in der Funktion auch mit der Rolle des Künstlers gesehen werden und dementsprechend

ändert sich überhaupt der Werkbegriff. Wir kratzen da an wirklichen Manifesten

der Kunstgeschichte. Wenn sich der Werkbegriff zurückzieht auf eine vom Künstler zusammengestellte

und gestaltete, und in Teilen neu erfundene database mit einem spezifischen

interface, dann ist tatsächlich die Frage nach Werkbegriff und Originalität eventuell

sogar obsolet. Ich möchte Siegfried Zielinski in diesem Zusammenhang fragen, ob

er nicht auch der Meinung ist, dass der Originalbegriff in der Zeit digitaler Reproduzierbarkeit

obsolet ist. Ist er nicht einfach veraltet und gehört einem Kunstbegriff an, der mit

den elektronischen Medien kaum noch etwas gemein hat.

Siegfried Zielinski: Nein, ich glaube, dass es umgekehrt ist. Da es offensichtlich so

schwer ist, sich von dem Original zu verabschieden, lasst uns das einfach umdrehen und

lasst uns sagen, wir haben unendlich viele Originale, das ist doch viel schöner. Darum

-80-


geht es glaube ich. Alles was diskutiert worden ist auf den unterschiedlichen Ebenen,

Wolfgang Ernst hat es am Schluss mit dem Begriff „Originalität auf Zeit" auf den Punkt

gebracht, läuft darauf hinaus, dass diese neuen Prozesse und Werke nur in einem sehr

kurzen Moment Original sein können. Sie werden sozusagen durch eine bestimmte Performance

oder, um den Begriff von Jochen Gerz noch einmal mit aufzugreifen, durch eine

bestimmte interpretierende Reproduktion originell. Wir müssen alles daransetzen, diese

Art von Originalität produktiv ins Spiel zu bringen und uns vergegenwärtigen, was das

heißt. Ich möchte einen wirklich wichtigen Punkt weltanschaulicher, philosophischer Art

in die Diskussion bringen. Das Problem mit der Originalität haben die bildenden Künste

im weitesten Sinne viel zu spät entdeckt. Die Physiker, die wohl am härtesten mit der materiellen

Realität zu tun haben, haben sich längst von der einen Realität verabschiedet.

Spätestens seit den 50er Jahren - Everetts berühmtester Text über die „many worlds",

über die vielen Welten die existieren, hat es deutlich gemacht. Für die Physiker gibt es

nicht eine einzige originale Welt. Nur die bildenden Künstler glauben aus Gründen, die

wesentlich mit dem Markt, mit der Geschichte und mit konservativen Kunsthistorikern

und Kritikern zu tun haben, noch immer an diese eine Welt, die mit objektiven Maßstäben

zu messen ist. Das scheint mir die Crux der ganzen Geschichte zu sein. Man muss

sich auch vergegenwärtigen, dass diejenigen Künstler und Künstlerinnen, die mit Medien

arbeiten, am wenigsten aus der Tradition der bildenden und der skulpturalen Künste

kommen, sondern viel stärker aus der Performance , aus den performanten Künsten und

aus der Musik. Von daher haben sie mit zeitbasierten Prozessen und Künsten viel mehr

zu tun. Das halte ich für einen enorm wichtigen Punkt, ich finde diejenigen Künstler und

Künstlerinnen am originellsten, die in diesem Bereich der Kunst mit und durch Medien

arbeiten. Das sind die Künstler, die diesen Hintergrund haben und nicht diejenigen, die

sozusagen ,expanded-painting' oder .expanded sculpturing' gemacht haben. Das sind für

mich die Langweiligsten, aber die sind natürlich auch im Museum am besten aufgehoben.

Axel Wirths: Danke, Siegfried Zielinski, das war ein ganz interessanter Schlenker zur

Performance, die schließlich Hand in Hand geht mit dem Originalitätsbegriff des Augenblicks.

Das ist schon eine sehr poetische Definition des Originalbegriffs, weshalb ich eher

darauf verzichten würde. Man kann auch sagen, gut es gibt hunderttausend parallele Universen,

die alle Original sind. Das ist vielleicht die richtige Art und Weise, zumal wir heute

auch in Erfahrung gebracht haben, dass es sehr stark davon abhängig ist, welche Hardware

benutzt wird, welche Raumsituation vorhanden ist und wie das technische und das

Bedienungspersonal geschult sind.

Wolfgang Ernst: Zwischen den analogen Bildmedien und dem digitalen Raum besteht

ein ganz fundamentaler Unterschied. Jeder Bildpunkt im analogen Raum hat noch

den Charakter eines Index im Sinne, da er im Grunde noch verwandt ist mit der Fotografie.

Er verweist auf einen Lichtpunkt im Außenraum, dessen Übersetzung er ist. Jedes

elektronische Bild hat quasi noch einen Berührungskontakt mit Lichtquellen außerhalb

des Mediums, während im digitalen Raum oder im virtuellen Raum Dinge existieren, die

nirgendwo existieren als im elektronischen Raum selbst. Das unterscheidet ja den Begriff

des virtuellen auch von anderen Begriffen, so dass ein Bildpunkt auf einem Radarbild

etwa noch mit der Außenwelt taktile Berührung hat, während im digitalen Raum ein Pixel

nur noch aus purer Rechnung besteht. In dem Moment, in dem Dinge nur noch aus purer

Rechnung entstehen, haben sie diesen Charakter verloren und damit auch den Kon-

-81-


takt mit der physikalischen Welt. Da würde ich die Trennlinie zwischen dem, was Original

sein kann und dem, was nicht mehr Original ist, ziehen.

George Legrady: Ich möchte einige Anekdoten zur Frage des Originals aus der Perspektive

des Künstlers oder des Produzenten beitragen. Zuerst möchte ich betonen, dass

bei der Produktion von digitalen Mediakunstwerken die Arbeit des Programmierens der

kreative Akt ist. Diese Produktionskomponente, die wir normalerweise als sehr technisch

sehen, also die Arbeit des Programmierens, formt und leitet auch das Endprodukt in eine

bestimmte Richtung. Die Urheberschaft wird verteilt an Künstler und Techniker, die an der

Produktion und am Entwurf mitarbeiten. Wenn ich ein Kunstwerk herstelle, dann gibt es

bestimmte Variationen und manchmal ist die Version 26 diejenige, die ich verkaufe,

manchmal ist es die Version 27. Schließlich ist das Original das Kunstwerk, das ich der

Öffentlichkeit vorstelle, und die anderen sind die Versionen, die ich selber behalte. Viele

der Arbeiten entstehen auch durch die Begrenzungen des Mediums, die Entwicklungszeiten

der Medien ändern sich sehr schnell, und ich habe schon erlebt, dass die Arbeiten,

die ich vor sieben Jahren hergestellt habe, mit den neuen Geräten nicht genauso funktionieren.

Die Konventionen, die Produktionsbedingungen haben sich geändert. Wenn ich

in 15 Jahren etwas vorstellen möchte, was ich aber vor sieben Jahren hergestellt habe,

dann muß ich wahrscheinlich das ganze Projekt neu aufrollen.

Reinhold Mißelbeck.· Als wir beschlossen haben den Originalbegriff hier zur Diskussion

zu stellen, hat uns vor allem auch interessiert, was ein Museum, das ein Werk erwirbt,

seiner Sammlung integriert. Kaufen wir etwas Physisches oder etwas Ideelles, ist

es vielleicht nur ein künstlerisches Konzept, das angesichts der technisch schnellen Entwicklung,

die George Legrady gerade genannt hat, immer wieder in einer neuen technischen

Form, in ein technisches Korsett gezwängt werden muss, um aufzuscheinen, um

sichtbar zu werden. Oder erwerben wir tatsächlich ein Objekt im herkömmlichen Sinne,

so wie wir eine Skulptur oder ein Gemälde kaufen, bei denen das Original eng mit der

Materialität verbunden ist? Wenn ich Wolfgang Ernst richtig verstanden habe und an seiner

Definition festhalte, dass auch im digitalen Film der eine Lichtpunkt existiert oder die

Vielzahl des Aufblitzens von Lichtpunkten das Original definieren, dann muss ich daraus

schließen, dass das Original dieser Definition entsprechend noch am Objekt hängt. Ein

Lichtpunkt existiert da, wo es etwas gibt, was diesen Lichtpunkt erzeugt, also ist es abhängig

von der Elektrik, von der Technik und einer Maschine. Diese Definition von Originalität

ist doch noch mit der Materialität verknüpft, und wenn ich Michael Wenzke richtig

verstanden habe, dann kann die Versicherung nicht existierende Materialität nicht mehr

decken. Das reine, im Internet floatende Konzept ist auch nicht mehr zu versichern. Ich

muss die Idee des Konzepts, das das Museum erwirbt und das offen für die analoge und

digitale Präsentation, für verschiedene Formen und Arten von Kopien ist, verabschieden.

Stattdessen müßte ich die Idee verfolgen, dass der Originalbegriff auch in der Videokunst

sehr stark mit dem Film, mit den materiellen Dingen verknüpft ist. D.h., im Extremfall

wäre doch das erste Band, das ich einmal gekauft habe, auch wenn ich es nie mehr wieder

spielen kann, das Original. Ist es so?

Axel Wirths: Wir müssen da vorsichtig sein mit der Begrifflichkeit. Wir reden einerseits

über die Videokunst, über das Sammeln und das Archivieren von Videobändern. Da

ist die Definition von Wolfgang Ernst interessant, also der Wechsel vom analogen Medium

zum digitalen. Wohingegen die Installation einen ganz interessanten Aspekt liefert, ich

-82-


verweise noch einmal auf das Beispiel Bruce Nauman. Für die Installation gibt es tatsächlich

nur einen Bauplan in Form einer Zeichnung. Der Einsatz der Kamera und des Monitors

ist dem Künstler gleichgültig. Es gibt sehr wohl Künstler, die das technische Gerät

als ästhetischen Bestandteil der Installation oder der Skulptur sehen.

Siegfried Zielinski: Ganz kurz zu Reinhold Mißelbeck: Diese Zeitgeschichte hilft

schon ein wenig bei der Definition. Λ/lan kauft ein Werk oder einen Prozess in einem bestimmten

Zustand und dazu muss man stehen. Was wir hier von Jochen Gerz gesehen haben,

hat fast nichts mehr mit dem zu tun, wie er es 1972 gezeigt hat. Man kauft etwas in

einem bestimmten Zustand, und nun - das ist die qualitative Frage - hängt es sehr von

dem Prozess oder dem Objekt ab, wie man die Fragen der Restauration handhabt. Habe

ich es mit einer skulpturalen Arbeit zu tun, z.B. einer Arbeit von Fabrizio Plessi oder auch

einer späteren Arbeit von Nam June Paik, die er aus Fernsehschrottkisten zusammengebaut

hat, dann kommt es nicht darauf an, dass da noch irgendwo etwas flimmert. Es ist

eine Skulptur, die vom Künstler signiert ist. Völlig anders verhält es sich mit einer Arbeit

von David Larcher, die sich im Moment in der achten Version befindet. Wir zeigen in Berlin

die vierte Version seit 1983, also über einen Zeitraum von 17 Jahren. Das ist ein bestimmter

Zustand am Tage X. Wir müssen eine vertragliche Verabredung mit dem Künstler

treffen, die besagt, was wir zeigen wollen und dass wir für eine adäquate Präsentation

sorgen. Hier kommt der zeitlichen Dimension eine wichtige Bedeutung zu, die wir offensiv

angehen müssen. Oder nehmen Sie noch ein komplizierteres Beispiel, damit wir

auch wissen wovon wir reden, Yohero Kabaguchis Arbeit .Morpho Genesis' werden wir in

Bonn zeigen. Diese Arbeit verändert sich seit 1983 ständig. Sie ist maschinell und hat keinen

Zustand, außer wenn wir sie an einem bestimmten Punkt stoppen. Der Tag X interessiert

uns und ist das, was wir ausstellen wollen. Die Arbeit geht weiter, sie wird sich

Jahre und Jahre weiterentwickeln.

Reinhold Mißelbeck: Bei den Videoskulpturen sehe ich kein Problem, die Videofilm-

Kunstwerke sind problematisch. Das U-Matic-Band, das zu Betacam wird, dann in digitalisierter

Form vorliegt, wirft für mich die Frage nach dem Original auf. Ist die letzte Betacam-Kopie

noch ein Original, oder war es das erste? Es sind doch alles andere Kopien,

selbst wenn sie qualitativ besser sind. Das ist der Punkt, der diskussionswürdig ist, bei

dem die Problematik der Definition auftaucht.

Axel Wirths: Die auf die Videobänder bezogene Diskussion wird ja nicht zum ersten

Mal geführt. Soweit ich mich erinnern kann, kamen wir schon diverse Male zu dem

Schluss, dass auch das Mastertape kein Original ist. Wenn man überhaupt von einem Original

in diesem Zusammenhang sprechen kann, dann ist es das Rohmaterial, welches

dazu gedient hat, das Masterband zu produzieren. Aber schon das Masterband ist eine

zweite Generation. Ich weigere mich überhaupt, in diesem Zusammenhang von einem Original

zu sprechen, weshalb ich vorschlage, dass wir uns bemühen sollten, Strategien zu

entwickeln, wie wir dieser Ursprungsform nahe kommen können. Ich finde es legitim,

ganz radikal vorzugehen und zu fragen, ob es überhaupt sinnvoll ist, diese Arbeiten zu

restaurieren und zu konservieren? Vielleicht sollte man sie einfach sich auflösen lassen.

Miklos Peternäk: Es geht hier um die Schwierigkeit der Terminologie, Original, Originalität.

Ich sehe zwei Aspekte, nämlich, dass das Gegenteil von Original nicht die Kopie

ist, sondern die Fälschung, das Nicht-Originale. Zweitens geht es um Qualität, den Wert

und die Identität. In diesem Kontext heißt Qualität, so wie sie vom Künstler akzeptiert

-83-


oder beabsichtigt war. Identität bedeutet eine bestimmte Identität und nicht eine andere,

also eine Art Identifizierung. Übrigens haben wir heute hierzu zwei sehr interessante Begriffe

gehört: Duplikat und Originalkopie. Ich glaube, das ist das Gleiche. Drittens: Der

Wert des Kunstwerks hat wiederum mit dem Markt zu tun. Beim Video und beim time-basierten

Medium sind wir uns bewußt, dass es sich um Übergangsmedien handelt. Video

war von Anfang an ein solches transitorisches Medium von schwarz/weiß, open real.

Heute ist es digital, das bedeutet, dass die Arbeiten mindestens alle sieben oder zehn

Jahre auf ein anderes Medium übertragen werden müssen. Jetzt befinden wir uns in dieser

Art Übergangsphase der Übertragung gespeicherter Daten auf Server und Computer.

Standards gibt es noch nicht, deutlich ist allerdings, dass das Analogzeitalter des Videobandes

nicht mehr bestehen wird. Das ist ganz normal, wir können Strategien analysieren

und entwickeln, nämlich wie wir diese zehn, fünfzehn Jahre überleben, sobald neue

Standards in der digitalen Welt gesetzt sein werden. Stellen sie sich einmal vor, wie das

beim Film passiert ist, erinnern sie sich an schwarz/weiß Filme der 20er und 30er Jahre

oder Filme von 1910. Diese Arbeiten sind vollkommen verschwunden, weil das Filmmaterial

verschwunden ist. Die Geschwindigkeit hat sich geändert, wir sind nicht mehr in der

Lage, diese Filme so anzuschauen, wie sie damals gezeigt wurden. Wir können heute nur

noch eine Abbildung dieser Filme vorfinden. Damit können wir uns beschäftigen, wir können

versuchen, Strategien zu entwickeln, aber diese Tatsache müssen wir hinnehmen.

Wolfgang Ernst: Ich möchte noch einmal versuchen, den Unterschied zwischen Originalen,

die durch ihren zeitlichen Alterungsprozess definiert sind, also durch einen zeitlichen

Prozess und dem spurhaften Originalbegriff, wo etwas nur für einen Bruchteil von

Zeit überhaupt existiert, zu erläutern. Es gibt einerseits eine fürchterliche Hardware-Vergessenheit,

so etwas wie ein altes Tape von Jochen Gerz. Wenn wir es heute abspielen,

und wir sehen diese fürchterlich geschwächten Bilder, dann trägt dieses Tape eine Alterungsstruktur

in sich, die nur diesem Tape eigen ist. Kein anderes Tape, kein digitales

Computerprogramm könnte den Alterungsprozess, den Verfallprozess, den Zerfallprozess

dieser Bilder jemals so simulieren. Das erfüllt alle Kriterien des klassischen

Benjamin'schen Originalbegriffs. Die Definition von Alois Riegl, der um 1900 den Alterswert

von Kunstobjekten beschreibt, ist auch auf das analoge Videotape anwendbar. Solange

etwas zur Ruine werden kann, arbeitet daran Zeit, das ist der unverwechselbare

und durch nichts zu verdoppelnde oder zu imitierende Prozess, der einem Werk eingeschrieben

ist. Solange haben wir es tatsächlich mit einem materialgebundenen, physikalischen

Originalbegriff zu tun. In dem Moment aber, wo ein Bild als Programm geschrieben

wird, in dem Moment unterliegt es nicht mehr diesem zeitlichen Ruinen- und Alterungsprozess.

Wenn in der antiken Welt ein griechischer Geometer oder Mathematiker

sagt: ,2+2=4', dann ist das sozusagen eine Formel, die auch heute noch ohne Alterungsprozess,

ohne eine Spur einer zeitlichen Veränderung im Raum existiert. Und die Bilder,

die im digitalen Raum generiert werden, die existieren ja nur, weil sie programmiert worden

sind, die existieren in einem Zahlenraum, in einem mathematischen kybernetischen

Zahlenraum, der selbst intern keinem Alterungsprozess mehr unterliegt, aber nur, und das

ist die Verschiebung, zum Erscheinen kommen kann, wenn wir ihn in Hardware einpflanzen.

Das Original liegt virtuell oder latent vor, kann aber erst zum Erscheinen kommen,

wenn es an die Hardware gekoppelt ist, die sich wiederum mit der Zeit ändert. Da sehe

ich die Differenz zum klassischen Original. Jede griechische Statue existiert im Raum,

-84-


während die latenten Originale im digitalen Raum, die immer erst durch Aktualisierung für

einen Moment zum Erscheinen kommen, auch wieder verschwinden.

Axel Wirths: Das hieße ja, um noch mal auf Reinhold Mißelbeck zurückzukommen,

dass sich den Museen und Sammlungen ein tatsächliches Problem stellt. Wir sind ja auch

deshalb hier zusammen gekommen, um an dieser Problemlösung zu arbeiten. Ich möchte

noch einmal dafür plädieren, eine weitere Zusammenkunft dieser Art zu organisieren und

Fragen der Restaurierung und adäquate Formen der Abspeicherung zu diskutieren. Dabei

würde ich wiederum den von Wolfgang Ernst erwähnten Schritt vom Analogen zum Digitalen

mit einbeziehen wollen, da in dem Moment, in dem wir ein Werk restaurieren - so

wie Jochen Gerz ja restauriert worden ist - der Zeitpunkt der Restaurierung als Beendigung

des veralteten Originalbegriffs gesehen werden muss und ein Status Quo des Originalbegriffs

der 90er Jahre oder des Jahres 2000, der sich in zehn Jahren wieder geändert

haben wird, definiert werden muss.

Michael Wenzke hat einige pragmatisch-praktische Positionen vorgestellt. Er bezieht

sich eher auf die Installationen und Skulpturen, aber ich finde seine Definition ganz

interessant. Er sprach von Originalität und Rarität hinsichtlich der Versicherung von

Skulptur und Medieninstallation. In der Praxis, so wie ich sie kenne, verfügt der Künstler

über drei Exemplare plus ein artist-proof, d.h., wenn alle drei Werke verkauft sind, darf er

noch eines zeigen, darf es aber nicht verkaufen. Dadurch ist die Rarität der Arbeit gegeben.

In diesem Zusammenhang sprach er auch von Restaurierung und mich hat erstaunt,

dass die Versicherung die Restaurierung einer Installation, d.h. den Austausch von einzelnen

Komponenten der Installation als einen Wertverlust definiert.

Michael Wenzke: Die Problematik ist natürlich, den Wertverlust zu ermitteln. Wir

müssen ermessen oder ermitteln, in welchem Maße in die Originalität der künstlerischen

Substanz eingegriffen worden ist. Das Grundverständnis ist materiell, das habe ich gesagt,

und das liegt einfach dem Versicherungsgedanken zugrunde. Das ist möglicherweise

sehr banal, aber es ist Versicherungsrealität und Tagesgeschäft. Wir ziehen dabei

Kuratoren, Restauratoren und eventuell Gutachter zu Rate.

Axel Wirths: Gibt es Bestrebungen in der Zusammenarbeit mit Museen und Sammlern,

Medieninstallationen grundsätzlich auf eine Auflage von drei bis fünf Arbeiten zu beschränken?

Michael Wenzke: Nein, das definiert der Künstler. Allerdings ist uns allen bewußt,

dass durch die Rarität der Arbeit natürlich der Marktpreis steigt.

Marcel Schwierin: Ich möchte noch einmal auf den Originalbegriff und seine Definition

zu sprechen kommen. Es wurde gesagt, wir haben den Algorithmus, der ein Bild im

digitalen Feld erzeugt. Was heißt es, wenn ein Bild entsteht? Es entsteht ja nicht nicht-intentional,

sondern intentional. D.h., wir haben eine ganz bestimmte Zuweisung dieses

Bildes an eine Intention zu einem bestimmten Zeitpunkt. Ich möchte jetzt nicht zur Rekonstruktion

des Autors kommen, aber das alles passiert und damit habe ich auch einen

bestimmten Output, der wieder im musealisierten oder im Ausstellungskonzext auftaucht.

Damit habe ich doch wieder einen Rahmen von Originalität, der weit über diese Fragestellung

hinausgeht. Es stellt sich grundsätzlich die Frage, ob dieser Bildpunkt das eigentliche

Original ist, weil er sich letztlich nicht entkoppeln läßt von Intentionalität.

-85-


Wolfgang Ernst: Das wird z.Zt. diskutiert und in Amerika ist es schon passiert, dass

Algorithmen und mathematische Formeln selbst unter Copyright gestellt werden. In dem

Moment wäre dieser klassische Autorbegriff auch für Programme, die Bilder generieren,

wieder hergestellt. Wenn wir das Modell, dass auch mathematische Formeln, die Bilder

generieren und unter Copyright stehen, akzeptieren, dann würde das öffentliche Wissen,

das wir produzieren, etwa in Universitäten, in Gefahr geraten. Die Diskussion, die wir hier

führen, die darf jeder zitieren. Zum Glück steht noch nicht jedes Wort, das wir hier sprechen,

unter Copyright. Auch dass unsere Beiträge hier aufgezeichnet werden, ist für uns

im Moment noch nicht problematisch. Wir müssen vorsichtig sein mit dem, was wir dem

Copyright unterwerfen. Zur Struktur möchte ich ganz hypothetisch bemerken, der Lichtpunkt

im Bild ist das eigentliche Original. Aber de facto kann ich nur das erkennen, was

ich auch bezeichnen kann, ansonsten existiert das alles nicht. Ich kann auch die Restrelation

nicht wieder herstellen.

Axel Wirths: Aber die Frage nach dem Originalbegriff in diesem Zusammenhang ist

schon aktuell. Ich möchte auf den Beitrag von Siegfried Zielinski verweisen, dass der Moment

der Ausstrahlung im zeitlichen Kontinuum das Original darstellt. Ich möchte in diesem

Zusammenhang noch einmal einen anderen Aspekt ansprechen, nämlich die interaktiven

Installationen. Z.B. die Arbeit „The World Generator" von Bill Seaman. Darin bietet

er eine unendliche Vielzahl von Werkzeugen an, ebenso die Arbeit von George Legrady,

die wir heute morgen gesehen haben. D.h., der Künstlers nimmt sich als Autor des

Originals immer mehr zurück und bietet im Prinzip nur noch eine Arbeitsplattform, auf der

die Besucher wiederum ihr eigenes Original schaffen können. Ich finde es einen ganz

interessanten Aspekt, dass der Künstler sich in einigen Bereichen, das ist kein Einzelfall,

mehr und mehr aus der Autorenschaft zurückzieht und damit dem Publikum ermöglicht,

in das Werk einzusteigen, es zu verändern und im jeweiligen zeitlichen Kontinuum auch

das eigene Original zu entwerfen. Ich möchte diesen Aspekt im Kontext der Entwicklung

der Medienkunst zur Diskussion stellen.

Siegfried Zielinski: Ich gebe darauf zwei Antworten. Erstens sind das oft schlechte

Künstler, die so vorgehen. Darüber traut man sich nur nicht zu sprechen, die delegieren

einfach das, was sie nicht können, an das Publikum und verlassen sich auf ein Delirium

von Kreativität. Zweitens: Bei den Arbeiten, bei welchen das wirklich ernsthaft und mit

hohem künstlerischem Anspruch betrieben wird, handelt es sich in der Tat um eine Entwicklung

hin zu einer sehr temporalen, performanten Kunst, die durch die Mitspieler ständig

neu erzeugt wird. Also Prozesse, die wir aus dem improvisierten Jazz, aus dem Free-

Jazz sehr gut kennen. Es gibt eine Anzahl von Mitspielern, die ständig etwas anderes performieren,

und es gibt eine bestimmte Grundstruktur, auf die man sich einigt. Alles andere

ist frei performierbar. Ich denke, in diese Richtung werden sich die Kunstwerke entwickeln,

und das bedeutet, Originalität immer wieder neu bestimmen. Ich sage bewußt

nicht ,das Original', sondern ,die Originalität' wird jeweils neu bestimmt.

Axel Wirths: Wir haben ein Thema noch gar nicht genau unter die Lupe genommen,

das ist der Bereich der Kunst im Internet. Ich möchte Bärbel Otterbeck fragen, wie das

Wolfsburger Museum damit umgeht, und auch Christine van Assche danach fragen. Ist

das noch eine Kunstform, die man überhaupt in einem Museum zeigen sollte? Ist es auch

eine Kunstform, die - und das ist ja die Aufgabe des Museums - in irgendeiner Weise, die

fragwürdig sein kann, dort auch konserviert werden soll.

-86-


Bärbel Otterbeck: Ich finde, das Museum hat die Verpflichtung dem Künstler

gegenüber, der sich mit Netzkunst beschäftigt. Wir müssen die Netzkunst in irgendeiner

Form, losgelöst von jedem materiellen Interesse, integrieren. Ich versuche mich in meiner

Arbeit immer weiter zu distanzieren von materiellen Gesichtspunkten. In welcher Form

weiß ich im Moment noch nicht, sie haben vor fünf Jahren schon den input gegeben, hier

kommt was auf uns zu, wir müssen uns damit beschäftigen. Ich selber habe noch keine

genaue Vorstellung davon, wie ich mich mit dieser Kunstform auseinandersetzen werde.

Ich bin allerdings sicher, dass ich es tun werde, und ich finde es wichtig, dass Netzkunst

im Museum aufgenommen wird.

Ich möchte Michael Wenzke noch einmal fragen, wie die Wertminderung, die sehr

stark an das Material gekoppelt ist, funktioniert,. Wenn ich eine Kopie von einem Videoband

auf ein digitales Medium anfertige, eine prinzipiell restauratorische Maßnahme zur

Erhaltung dieser Arbeit, liegt dann eine Wertminderung vor?

Rudolf Frieling: Darf ich noch einen Zusatz machen. Michael Wenzke hat vorhin so

schön Nam June Paik zitiert, der ja sagt, es gibt sozusagen zwei Gegenstände: ein Original

und eine ,better quality copy'. Nach dieser Definition ist aber die ,better quality copy'

von geringerem Wert.

Michael Wenzke: Laut Definition des Marktes ist es so. Natürlich ist zu fragen, was

,better' in diesem Zusammenhang heißt. Nach Vorstellungen des Marktes ist in der Tat die

Kopie das Geringwertige oder der geringwertigere Gegenstand. Zur Frage der Wertminderung

möchte ich bemerken, dass wir relativ wenig Schadenerfahrung haben, d.h., es gibt

für solche Fälle einfach keine Faustregeln.

Reinhold Mißelbeck: Meine Bemerkung bezieht sich auf die Editionen und die Frage

nach Auflage und Original. Diese Unterscheidung kennen wir durchaus von anderen Medien,

z.B. aus der Photographie, da sind Editionen in weitaus höheren Auflagen als in der

Videokunst gängige Praxis. In der Photographie gibt es Auflagen bis zu 20 Stück und es

werden trotzdem hohe Preise gehalten, und dennoch spricht man von solchen Auflagen

auch von Original. Es ist unüblich, nur das Konzept des Künstlers, also das, woraus er

das Werk entwickelt als Original und alles andere als Kopien zu bezeichnen. Ich denke,

für die Videokunst sollte kein Sonderweg beschritten werden, dass es also im Handel nur

Kopien und kein Original gibt, und der Künstler das Original bei sich bewahrt. Wenn der

Künstler Auflagen produziert und der Käufer dafür 40-50.000,- $ bezahlt, z.B. für eine Arbeit

von Bill Viola oder von William Kentridge, dann hat er ein Original gekauft, auch

wenn dieses drei mal vorhanden ist.

Axel Wirths: Dem kann ich zustimmen. Das ist die gängige Praxis, und der Käufer

geht davon aus, dass er ein Original erworben hat. Theoretisch kann dies allerdings auch

anders gesehen werden, ich denke, das ist durch den Vortrag von Wolfgang Ernst deutlich

geworden.

Lysiane Lechot-Hirt: Ich möchte noch etwas zu Internet-Projekten sagen. Unsere Erfahrung

hat gezeigt, dass die URL, die Internet-Adresse, das Original ist. Es gibt Künstler,

die die URL als grundlegende Künstlergeste besitzen und behalten wollen.

Wolfgang Ernst: Die URL ist ja kein Objekt, wir könnten also fragen, ob das Museum

der richtige Ort ist, Netzkunst zu sammeln. Ich habe kein Problem mit den Sammlungen

-87-


von Videokunst, die sind gut im Museum aufgehoben. Aber wenn es um die Internet-

Kunst geht, dann brauchen wir eine andere Art von Einrichtung. Ich denke da an eine topologische

Struktur und keine räumliche Struktur.

Axel Wirths: Ist denn überhaupt das Museum in der jetzigen Form, wie wir es kennen,

ein adäquater Ort Netzkunst, prozesshafte Kunst zu präsentieren und zu sammeln.

Ich verweise auf die Diskussionen, die wir in den letzten Jahren hatten und die komischerweise

verstummt sind. Es gab eine Reihe von Symposien und Kongressen zu dem

Thema „Museum des 21. Jahrhunderts". Wir sind alle in der Krise, die Architektur funktioniert

nicht und alle diese Stimmen sind verstummt. Wir brauchen wirklich einen Präsentationsort

neuen Typs, wir brauchen neue Strategien, die bei Architektur beginnen.

Rudolf Frieling kann aus dem Nähkästchen erzählen, wie schwierig es ist, in dem umgebauten

Gebäude des ZKM zu arbeiten. Wenn ich die neuen Museen, das Guggenheim Museum

in Bilbao oder die Hamburger Kunsthalle betrachte, dann sehe ich den klassischen

Museumsbunker des 19. Jahrhunderts. Diese Häuser wurden gebaut, um Bilder an die

Wand zu hängen. Ich habe Zweifel, ob das Museum der richtige Ort ist, um Internet-Kunst

zu zeigen, die selber noch große Probleme hat, überhaupt aus diesem Kasten des Monitors

herauszukommen.

Wolfgang Ernst: Für die Internet-Kunst brauchen wir kein Museum, jeder Monitor

reicht doch aus, um Internet-Kunst zu präsentieren.

Marcel Schwierin: Ich glaube, das ist eine Frage von Zeit. Im Augenblick brauchen

wir dafür kein Museum. Aber HTML, in dem heute die Internetkunst geschrieben ist, wird

wahrscheinlich in wenigen Jahren obsolet sein. Dann wird man gar nicht mehr wissen, wie

das überhaupt ging, und die Internetkunst wird wieder objekthaft gemacht werden müssen.

Dann wird auch der Originalbegriff neu diskutiert werden, weil die Künstler ihre Arbeiten

wieder limitieren werden. Es wird nur drei Computer geben, die ihre Internetkunst

in HTLM 4, dem dann aktuellen Format repräsentiert, und alle anderen dürfen sich keine

Kopie ziehen. Dieser Computer ist dann nicht mehr an ein Netz angeschlossen, weil das

Netz bereits mit völlig anderen Standards arbeitet. Egal wie dann die Institution heißt, die

diese Internetkunst bewahrt, es wird letztlich eine Art von Museum sein.

Reinhold Mißelbeck: Es ist in der Tat so, dass die in den 70er Jahren eingeforderten

Museumsreformen die Erwartungen nicht erfüllt haben, d.h., es wurde nicht das umgesetzt,

was man theoretisch gefordert hat. Das erste Haus, das diese Art von Reformen

umgesetzt hat, ist das benachbarte Römisch-Germanische Museum, wo man sozusagen

das Lustwandeln durch das Museum nach dem Abbau der Tempel entwickelt hat. Das

letzte ist wohl das Museum Ludwig, danach hat man wieder Museen klassischen Stils gebaut.

Dafür gibt es Gründe: die Museumsleute haben erlebt, dass der Besucher weitgehend

den Respekt vor der Kunst verloren hat, die Beschädigungen haben in einem immensen

Maße zugenommen. Danach schuf man wieder Räume, die eine Atmosphäre des

Respekts vor der Kunst einfordern, da die rein konservatorische Arbeit und die Bewachung

nicht mehr zu leisten waren. Das sind nur zwei Gründe, die zu der Renaissance des

klassischen Museums alten Stils geführt haben.

Axel Wirths: Das würde allerdings der Suche nach einer ernsthaften und seriösen

Kunstform der neuen Vermittlungsstruktur und der neuen Präsentationsform nicht widersprechen.

Das können wir aber nicht in den bestehenden Gebäuden realisieren, von der

-88-


Bewachung bis zum fehlenden technischen know-how. Ich weiß wovon ich spreche, in der

Kunst- und Ausstellungshalle in Bonn habe ich das sechs Jahre probiert, auch realisiert.

Reinhold Mißelbeck: Ich danke allen, die hierher gekommen sind und vorgetragen

und sich an der Diskussion beteiligt haben. Wichtige Probleme sind zur Sprache gekommen,

wir konnten sie sicherlich nicht lösen, aber vielleicht sind wir der Lösung einen

Schritt näher gekommen, ich möchte in diesem Zusammenhang noch auf das Gemeinschaftsprojekt

der Video-Enzyklopädie hinweisen, die wir mit dem Centre Georges Pompidou

und mit dem Centre pour l'lmage Contemporaine St. Gervais Geneve erstellen.

Diese Kooperation dient nicht nur dem Zweck, eine Video-Enzyklopädie zu erarbeiten,

sondern auch eine Plattform für regelmäßige Treffen und Diskussionen zu schaffen. Wir

treffen uns zweimal im Jahr zum Austausch und ich möchte dafür werben, dass weitere

Institutionen diesem Kreis beitreten. Je breiter der Dialog wird, um so eher kommen wir

zu Vereinbarungen und Übereinkünften, die Geltung haben werden. Gemeinsam können

wir Standards entwickeln, die gültig und die für viele verbindlich sind.

-8 9-

Weitere Magazine dieses Users
Ähnliche Magazine