Der Originalbegriff im Zeitalter virtueller Welten - Medienwissenschaft

Die (E)lnschrift des Originals
Die Unterlage jeder Aufschrift ist eine Textur, und zwar kein zufälliger, sondern ein binärer
(die kreuzweise Verflechtung der Papyrusstreifen und aller textilen, von jacquart-Webstühlen
fabrizierten Leinwände). Die Archi(v)textur aller Geschichten, das ist ihre Fabrikation,
eine Digitalität endloser Variationsmöglichkeiten. Es gab nie einen ersten Text, denn
das Vorwort jedes Textes ist sein Träger: „Not even a virgin surface for its inscription, and
if the palimpsest requires a bare, material support for an arche-writing, no palimpsest."78
Und Barbara Johnson ergänzt: „In order for something to function as an act, it
must be inscribed somewhere, whether it be on paper, in memory, on a tomb-stone, or
on videotape, celluloid, or floppy discs." 79
Im Videobild aber fallen Raster als Infrastruktur und als Repräsentation zusammen.
Die Bedingung dafür ist im technischen Raum die Speicherbarkeit des zu Reproduzierenden
im Medium. Was aber geschieht, wenn eine Reproduktionstechnik selbst historisch,
oder besser: medienarchäologisch diskontinuiert wird? Denn jedes neue Medium hat, einem
Diktum Marshall McLuhans zufolge, die Aura des vorherigen zur Botschaft: Die Erfindung
der Photographie offenbarte, dass die Malerei so bezaubernd ist, weil die Leinwand
nicht die Wirklichkeit zeigt; die Einführung des Films offenbarte, dass das Photo
seine Schönheit der mangelnden Bewegung entlehnt; der Tonfilm offenbarte, dass der
Stummfilm erschüttert, weil er kein Geräusch macht. Und die Farbfilmer waren die führenden
Köpfe der Ästhetik des „Film Noir". Daraufhin machte das Fernsehen klar, dass all
jene Filmformen ihre Attraktivität dem Schwarzen zwischen den Bildern entliehen. Und
jetzt lehrt High Vision, dass das Video etwas geboten hat, das im Moment verlorengeht:
die Ästhetik der Rasterzeile. Im Cyberspace werden wir uns bewusst werden, dass die
Kraft der distanzierten Medien unsere Abstinenz auf dem Schirm war. Simstim zeigt uns
anschließend, dass Cyberspace so angenehm war, weil es außerhalb unseres Nervensystems
stattfand. 80 So wird auch Cyberspace aus medienarchäologischer Distanz zum Raum
des Originals.
Das Verlangen des technischen Bildes nach Reproduktion
Indem jedes technische Bild bereits eine Kodierung darstellt, knüpft es an Roland Barthes
Definition des Realen an; um es zu erfassen, muss es immer schon „in einen gemalten
(eingerahmten) Gegenstand transformiert werden", um dann wieder entmalt werden
zu können: Code über Code, sagt der Realismus. Deshalb kann der Realismus nicht
„kopierend", sondern eher „nachahmend" genannt werden (durch eine zweite Mimesis
kopiert er, was schon Kopie ist). 81
Die Reisenden des 18. und 19. Jahrhunderts haben die Landschaft „mit den Augen
von Leuten" betrachtet, „die zu zeichnen gewohnt sind" 82 ; Chris Marker sagt es in seinem
Filmessay Sans soleil: I remember a January in Tokyo, or rather I remember the images I
filmed in January in Tokyo. They have replaced my memories, they are .memories. I wonder
how people remember who don't film, who don't photograph, who don't use taperecorders.
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Kopie (Reproduzierbarkeit) und Archiv stehen also im Bund. An dieser Stelle diagnostiziert
auch Benjamin eine medienarchäologische Bruchstelle: Die technischen Me-
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