Katalog Deutsch - Armin Kerber

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Katalog Deutsch - Armin Kerber

Lost Paradise

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Jenseits von Eden. Eine Gartenschau

Lost Paradise


Der Blick

des

Engels


Vom »Angelus novus« existieren zwei Versionen. Die mit sorgfältigen Bleistiftstrichen auf Papier gebrachte

Zeichnung ist die Originalzeichnung und erste Gestalt des »Angelus novus«. Diese Vorlage pauste Paul Klee

mittels eines von ihm selbst entwickelten »Öldruckverfahrens« durch und schuf so den im Werkverzeichnis

als »Ölpause und Aquarell auf Papier und Karton« bezeichneten »Angelus novus«, der als »Engel der

Geschichte« berühmt geworden ist.

»Das so genannte »Öldruckverfahren« hatte Klee bereits Anfang 1913 aus seiner Zeichentätigkeit

heraus entwickelt. Mit dieser Methode schuf er »Ölfarbenzeichnungen« anhand gezeichneter Vorlagen,

die er anschliessend aquarellierte. Dazu bedeckte Klee einen Bogen mit schwarzer Ölfarbe, den er mit der

bestrichenen Fläche nach unten zwischen die Originalzeichnung und ein leeres Blatt Papier legte. Mit einem

Griffel zog er jene Umrisse der Zeichnung nach, die er auf das Papier übertragen wollte. Auf der Durchpause

zeigte sich die gewünschte Wirkung: zarte und manchmal leicht verschleierte Linien neben Spuren schwarzer

Ölfarbe, verursacht durch den Druck der Hand und die Reibung. Während die Originalzeichnung unverändert

erhalten blieb, konnte Klee das neue Werk nun zusätzlich mit Farbe oder anderen Gestaltungsmitteln

ergänzen. Das Original konnte sogar mehrfach als Vorlage für eine farbige Ausgestaltung benutzt werden. Auf

diese Weise entstanden zwischen 1919 und 1925 über 240 Arbeiten.

Die in dieser Technik geschaffenen Werke wurden entsprechend einer Vereinbarung mit der Galerie

Goltz in München für mehr als den doppelten Preis einer Zeichnung in den Handel gebracht. Mit der Galerie

Goltz hatte Paul Klee 1919 einen Generalvertretungsvertrag abgeschlossen. Im grossen Stil wandte Klee das

Öldruckverfahren ab 1920 an. Ab 1925 führte er allerdings nur noch wenige Ölfarbenzeichnungen aus. Es

war das Jahr, in dem Hans Goltz, Inhaber der Galerie, Paul Klee wegen der schlechten Kunstmarktlage um

die Senkung seiner Preise bat. Daraufhin kündigte der Maler den Vertrag mit dem Kunsthändler.« (Johann

Konrad Eberlein)

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Paul Klee

Angelus novus, 1920

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Paul Klee

Angelus novus (Zeichnung), 1920

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Vorwort

Lost Paradise – Vorwort

Versuch einer Versöhnung — Das vergangene, unsäglich gewaltreiche und

leidvolle zwanzigste Jahrhundert wurde nicht termingerecht, dafür aber

symbolisch treffend mit einem Terrorakt abgeschlossen. Der elfte September

2001 hat all dem Unvorstellbaren an Krieg, Völkermord und Menschenrechtsverletzungen

eine neue Katastrophen-Dimension hinzugefügt,

welche die Welt tief greifend verunsichert hat. Der »Kampf der Kulturen«

ist seit dem Attentat auf die Twin Towers nicht mehr einzudämmen und

macht, dass uns das Prinzip von Gewalt und Gegengewalt täglich im Griff

hält: Afghanistan und der Irak sind weit entfernt davon, befriedet zu werden.

Iran und Nordkorea wollen sich als Atommächte etablieren. Die Farc

handeln mit Uranium. Sollte Dr. Marcel Junod (1904 bis 1961) Recht

behalten? Als Gesandter des Roten Kreuzes leistete der Neuenburger Arzt

im August 1945 als einer der ersten Hilfe in Hiroshima, machte Fotos von

der Zerwüstung durch die Atombombe und schrieb zu seinen Schwarzweiss-Abzügen,

dass es sich nicht um Bilder der Vergangenheit oder der

Gegenwart, sondern um Bilder der Zukunft handle.

Zu all den die Welt umspannenden politischen und religiösen Konflikten

droht uns heute noch die Klimakatastrophe – auch sie ein Vermächtnis

des vergangenen, aus den Fugen geratenen zwanzigsten Jahrhunderts,

aus dem wir kommen. Welche Auswege gibt es? Wie ändern wir unser

Verhalten uns selbst und der Natur gegenüber? Für das Zentrum Paul Klee,

das sich nicht nur künstlerischen, sondern ebenfalls gesellschaftlichen

Themen stellt, scheint der Zeitpunkt angemessen, sich all den Katastrophen

von Klees Jahrhundert noch einmal anzunehmen, gespiegelt über den berühmten

»Angelus novus«, den Engel der Geschichte, der aus dem Paradies

vertrieben auf die Welt hinunter blickt und dessen Knopfaugen all die

Gräuel sehen und gesehen haben, das Gesehene aber für sich behalten.

Um zu versuchen, den stummen Blick des Engels zu teilen, wollen wir

es unternehmen, aus dessen Engelsperspektive hinunter zu schauen auf

das Panorama des verlorenen Paradieses, in dem wir leben. Zum ersten

Mal in der jungen Geschichte des Zentrum Paul Klee werden zu diesem

Zweck das gesamte Innere und die Landschaft um die drei Hügel von

Renzo Piano herum unter einem Motto gemeinsam bespielt: »Jenseits von

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Lost Paradise – Vorwort

Eden. Eine Gartenschau« heisst die Raum und Zeit übergreifende Ausstellung,

die einen neuen Schritt der Kunst-Präsentation wagt.

Doch suchen wir bei unserer Recherche nicht die Desolation, sondern

nach Optionen der Versöhnung. Für diese Versöhnung der menschlichen

Existenz zwischen Diesseits und Jenseits steht seit jeher der Hortus conclusus

als gestaltete Vision des Garten Eden. Im Erdgeschoss des mittleren

Hügels stellen wir darum unter dem Titel »In Paul Klees Zaubergarten«

hundertsechzig Meisterwerke Paul Klees aus, die um das Thema »Garten

und Natur« kreisen. Klees intensives Naturstudium steht dabei genauso

im Zentrum wie die neu entdeckten Fakten zu Klees Erforschung der

Naturlehre Goethes.

Im Kontrast zum paradiesischen Zaubergarten Paul Klees, der im

Erdgeschoss des Zentrum Paul Klee wuchert, steht im Untergeschoss die

Ausstellung »Lost Paradise«, die sich um das erwähnte, zentrale Werk von

Paul Klee gruppiert: den »Angelus novus« aus dem Jahr 1920 – eine der

ganz grossen Kunst-Ikonen des zwanzigsten Jahrhunderts. Es kommt einer

kleinen Sensation gleich, dass der »Angelus novus« für unsere Ausstellung

»Jenseits von Eden« zum ersten Mal seit fast dreissig Jahren ausserhalb

von Jerusalem zu sehen ist. Die besondere Stellung des Bildes im Werk

Paul Klees ist dem Geschichtsphilosophen Walter Benjamin (1892 – 1940)

zu verdanken. Er beschreibt Klees Engel als Vertriebenen aus dem Paradies,

der alle Katastrophen der Menschheitsgeschichte in seinem Blick fokussiert.

Aus der Perspektive des Engels zeigt die Ausstellung »Lost Paradise«

Künstlerinnen und Künstler, die sich mit der Darstellung von Desastern,

Atrozität, Leiden, alltäglicher Brutalität und Gewalt auseinandersetzen.

Die Ausleihzeit des »Angelus novus« ist auf die Tage vom 29. Mai

bis 6. Juni 2008 beschränkt. Das Werk wird von Klees Originalzeichnung

»Angelus novus« aus einer Privatsammlung begleitet, die während drei

Monaten gezeigt werden kann. Verbunden werden der »Zaubergarten«

und »Lost paradise« von der raumgreifenden Installation «Die Verquickung«

von Gerda Steiner und Jörg Lenzlinger. Die beiden verwandeln die

gesamte Museumsstrasse samt der Zone zwischen den Ausstellungen in

einen künstlichen, hybriden Naturkosmos, der pendelt: vom unschuldigen

Paradies in den vollzogenen Sündenfall und von da wieder zurück.

Hinter dem Zentrum Paul Klee besetzt eine spektakuläre skatologische

Grossinstallation von Paul McCarthy den Acker der Landschaftsskulptur

und eröffnet den drei Hügeln einen neuen Horizont. Sol LeWitts »Cube«

setzt sich stoisch und hermetisch wie eine Kaaba in die Topografie und er-

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Lost Paradise – Vorwort

gänzt die Primärformen von Pianos Wellen und des Fesselballons im Wyssloch.

Dort, nach vorne hin über die Autobahn, wird die ganze Brache vom

Wyssloch bis hinunter zum idyllischen Egelsee in eine Kunst-Spielwiese

verwandelt. Eine Spezialsauna von Joep van Lieshout in Gestalt eines Totenkopfes

kommt neben die alte Scheune mit einer Videoinstallation von

Aernout Mik zu stehen, die Häuserzeile den Bach entlang wird ergänzt von

drei camouflierten Blendfassaden der Basler Künstlerinnen Claudia und

Julia Müller, die Einblick in einen verwunschenen Wald mit Vexierbildern

geben. Eine spezielle Erfahrung bietet unser Fesselballon, der jeweils zwei

Besucher bis auf luftige sechzig Meter Höhe hebt, um den Blick des Angelus

novus hinunter auf die Welt freizugeben. Das Ufer des Egelsees wird in einer

gemeinsamen Aktion des Botanischen Gartens, der Stadtgärtnerei Bern, des

Zentrum Paul Klee sowie der Lehrlinge von vier Gärtnereibetrieben in einen

verwunschenen Garten verwandelt, den die Windspiele von Pierre Huyghe

sanft zum Klingen bringen. Für die sehnlichsten Wünsche der Besucherinnen

und Besucher steht ein «Wish Tree« von Yoko Ono bereit. Die auf Zettelchen

an den Baum gebundenen Wünsche werden gesammelt und später an einen

speziellen Ort in Island überführt. Die Gartenbau-Ingenieurin Regula Treichler

und die Landschaftsarchitektin Doris Tausendpfund haben Livia Klee

interviewt, die vor bald neunzig Jahren als Töchterchen des Dessauer Bauhausmeisters

Hannes Meyer im Garten hinter dem Meisterhaus Felix Klee

kennengelernt und lange Jahrzehnte später geheiratet hat. Ihre Erinnerungen

an diesen Garten sind nun in »Livias Garten« übertragen worden. Und von

der französischen Künstlergruppe Claire Fontaine blinken wie ein sibyllinisches

Orakel in wechselnder Reihenfolge die Worte einer Leuchtschrift am

Turm der alten Burgervilla des Restaurants Schöngrün: »You« »will« »go«

»to« »war« »not« »come« »back« »die«.

Kopfpunkt von »Jenseits von Eden. Eine Gartenschau« bilden die spektakulären

Ostermundiger Steinbrüche, wo Klee selbst gearbeitet hat. Sie sind

bereits Teil und Ziel der bestehenden »Wege zu Klee«, welche die Besucher

zu Fuss vom Bahnhof Bern zum Zentrum Paul Klee und – eine halbe Fussmarschstunde

weiter – bis zu den Steinbrüchen führen. Dort ganz in der

Nähe stellt Thomas Hirschhorn – zum erstenmal seit der Abwahl von

Bundesrat Blocher wieder in der Schweiz – seine speziell zur Ausstellung

erarbeitete Installation »Holzweg« in den Wald. Sie fragt ganz direkt und

ohne Umschweife nach der Gewalt, die in uns allen steckt, schlummert

und ausbricht.

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Lost Paradise – Vorwort

An jedem Wochenende von Anfang Juni bis Mitte September kommt

es regelmässig zu Kunst-Aktionen und Live-Performances zwischen Hochseilakrobatik,

Land-Art, Kickgolf und Open-Air-Happenings, mit denen

sich das Brachland in eine gastfreundliche Picknick-Wiese für das Publikum

verwandelt, das auch bei Wind und Wetter »jenseits von Eden« in extra

aufgestellten Gartenpavillons geschützt ist.

Sie schwankt im wahrsten Sinne zwischen Himmel und Hölle, die

Gartenschau des Zentrum Paul Klee, und bietet Stoff zur Versöhnung mit

all den Phantomen, Ängsten und der Panik, die uns bisweilen heimsuchen,

indem sie einen Blick in den Vorgarten des Paradieses gewährt. Wir danken

von Herzen allen beteiligten Künstlerinnen und Künstlern, die uns in die

Sphären hinter der sicheren Existenz begleiten, so wie es Dantes Cicerone

getan hat.

Für die Konzeption und Realisierung dieses Grossprojekts hat sich

das gesamte Zentrum mit aller Kraft engagiert. Der uneingeschränkte Dank

gehört darum allen Mitarbeiterinnen, Mitarbeitern und Volunteers. Herr

Bundespräsident Pascal Couchepin würdigt diese kollektive Anstrengung,

indem er das Patronat der Ausstellung übernommen hat. Das Aufgleisen

der Projektleitung lag in den sicheren Händen Ursina Baranduns und

Gonca Kuleli-Korus. Hätte der Chef Hausdienst Alain Krähenbühl das

Aussenraumprojekt nicht zu dem seinen gemacht, wäre es nicht zustande

gekommen. Willy Athenstädt hat sein ganzes planerisches Fachwissen und

Verhandlungsgeschick eingebracht und unser »Hausszenograph« Pius

Tschumi mit Nadja Vitt Licht und Raum einmal mehr unverkennbar sichere

Gestalt gegeben. Zwischen allen bewegte sich mit Ruhe und Klarheit

Anna Bürkli, die, unterstützt von Marianne Suter, massgebliche Koordinationsarbeit

geleistet hat. Audio Guides und Katalog haben Annette

Häcki, Viviane Burkhalter und Claudia Kaufmann betreut. Das Graphic

Design stammt von Emanuel Tschumi. Mit von der Partie in den unterschiedlichsten

Rollen waren ausserdem: Martin Schneider für die Sicherheit,

Patrizia Zeppetella mit einem Sondereinsatz für die Aufbereitung der

Gemälde, Hansruedi Pauli, Selim Memedi und Nelson Platoni für den

Aufbau, Erwin Schenk und Boris Cotting für die audiovisuellen Medien,

Martin Blatter fürs Licht, Sonja Kellerhals für die Finanzen und Karin

Lange für das Verhandeln mit Partnerinnen und Partnern.

Natürlich wäre »Lost Paradise« keine Ausstellung geworden ohne all

die grosszügigen Leihgeber, die unser Unterfangen unterstützt haben, allen

voran das Israel National Museum, das Hiroshima Peace Memorial Mu-

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Lost Paradise – Vorwort

seum, unsere Partnerinstitution das Kunstmuseum Bern mit Matthias Frehner

und Samuel Vitali, das Fotomuseum Winterthur, die Albertina in Wien,

die Galerie Kornfeld sowie all die privaten Leihgeberinnen und Leihgeber

– spezieller Dank gehört an dieser Stelle Thomas Koerfer –, die Galerien

Hauser und Wirth, Peter Kilchmann, Eva Presenhuber und alle Künstlerinnen

und Künstler. Grosser Dank gebührt Greenpeace Schweiz, welche

die Gletscher-Arbeit von Spencer Tunick ins verlorene Paradies nach Bern

heruntergebracht hat. Dank einmal mehr auch der Maurice E. and Martha

Müller Foundation für die Bereitschaft, dass wir auf ihrem Gelände die

Kunstwerke von Spencer Tunick und Sol LeWitt realisieren durften. Danke

der Walter A. Bechtler-Stiftung für die Erlaubnis und grosszügige Unterstützung

bei der Realisierung von Sol LeWitts »Cube«. Dank an den

aussenstehenden Unterstützer der ersten Stunde: René Häfeli, Stadtgärtner

von Bern, der all die sichtbaren und unsichtbaren Wege durch den Papierdschungel

freigemacht hat. Und Dank natürlich dem Botanischen Garten

Bern, dem wir noch hundert Jahre der schönsten Weiterexistenz wünschen;

Dank den Gärtnereien Woodtli, Feller AG, Gartenbau Bächler und Güttinger

und Vogel Gartenbau samt ihren Lehrlingen, die den Egelsee verzaubert

haben.

Und all dies wäre nicht einmal über den Ideenstatus hinausgewachsen,

hätte nicht die Paul-Klee-Stiftung der Burgergemeinde Bern Anfang 2007

entschieden, das Aussenraumprojekt vollumfänglich zu finanzieren und

damit allen Bernerinnen und Bernern, allen unseren Gästen aus dem In-

und Ausland ein überaus grosszügiges Geschenk zu machen. Namentlich

zu Dank verpflichtet sind wir dem Engagement der Herren Lorenz Meyer,

Rudolf Stämpfli und Josef Helfenstein. Dank sagen wir gerne und niemals

genug auch unserer Betriebspartnerin Coop für die langfristige Begleitung

des Hauses, der Schweizerischen Mobiliar für die Unterstützung des Fesselballons,

der Securitas für die Bereitschaft, das Sicherheitsdispositiv

mitzutragen und der Gemeinde Ostermundigen für die engagierte Unterstützung

der Arbeit von Thomas Hirschhorn. Zu guter Letzt möchte ich

mich bei Armin Kerber bedanken, dem kuratorischen Weggefährten und

Mitgärtner seit der ersten Stunde, als wir das Saatgut prüften und uns

gegenseitig von totgesagten Parks und prächtigen Gärten erzählten.

Juri Steiner

Direktor

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Der Engel der Geschichte

muss so aussehen.

Walter Benjamin

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Armin Kerber

Der Blick des Engels

Lost Paradise – Der Blick des Engels

(1) — »Man glaubt nicht immer, was man sieht. Traumatische Erlebnisse

sind oft von einer Art Dissoziation begleitet. Das, was sich vor den eigenen

Augen abspielt, erscheint unwirklich.« Dies schreibt die amerikanische

Autorin Siri Hustvedt in ihrem autobiographischen Essay mit dem Titel

»9/11, ein Jahr danach«, in dem sie ihre eigenen Wahrnehmungen und

Erfahrungen als Augenzeugin des Terrorangriffes auf die Twin Towers in

New York schildert. Dass alles, was sich vor unser eigenen Augen abspielt,

nicht immer die Wirklichkeit glaubhaft widerspiegelt, wie sie doch eigentlich

ist oder wie sie sein sollte, ist eine der ältesten Fragestellungen des

philosophischen Denkens und gleichzeitig auch schon wieder trivial. Die

Einsicht, dass nichts ist, wie es ist und wie es scheint und immer alles anders

erscheinen kann als es ist, verkommt schnell zum banalen Sprachspiel

und verblasst zur »connaissance de luxe«. Ist die Wirklichkeit eine Katastrophe,

sieht alles sofort ganz anders aus.

Nicht nur in der Mediengeschichte gilt das Attentat vom 11. September

2002 inzwischen als der zentrale Einschnitt, der das 21. vom 20. Jahrhundert

trennt, ähnlich wie das Attentat von Sarajevo auf Erzherzog Franz

Ferdinand und seine Gemahlin Sophie Chotek im Jahre 1914 als die Zäsur

zwischen dem 19. und dem 20. Jahrhundert gilt: Katastrophen als die historischen

Meilensteine, mit denen der Lauf der Jahrhunderte markiert wird,

und jeder hat seine eigene Signatur. In Sarajevo waren es noch zwei aristokratische

Repräsentationsfiguren, deren Ermordung das kommende Ende

der feudalistischen Nationalmonarchien blutig auf das Pflaster zeichnete.

In New York waren es mehrere tausend Business People, die kollektiv zu

Staub zerfielen und als anonyme Märtyrer das nahende Ende der Unbesiegbarkeit

demokratischen Fortschrittsglaubens signalisieren.

Auch dies gehört inzwischen zum medialen Allgemeinwissen, dass

das 20. Jahrhundert so viele Katastrophen, so viele Menschen-Abschlachtungen,

so viele Völkermorde, Gräuel und Terror hervorgebracht hat wie

keines zuvor. Was von Menschen verursachte Katastrophen angeht, steht

das 20. Jahrhundert unangefochten an der Spitze der menschlichen

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Lost Paradise – Der Blick des Engels

Unglücksgeschichte. Bei den Naturkatastrophen ist die Bilanz schwieriger

zu ziehen: Gibt es überhaupt eine Zäsur oder einen Moment, an dem die

Schöpfungsgeschichte der Erde mit ihren zugleich aufbauenden und zerstörerischen

Prozessen als abgeschlossen gelten kann? Vielleicht wird die

Bilanz des 21. Jahrhunderts zeigen, welche Naturkatastrophen keine Katastrophen

der Natur waren, sondern von menschlichen Händen und

Köpfen zu verantworten sind.

»Der 11. September war nicht unvorstellbar. Wir alle konnten ihn

uns vorstellen«, schreibt Siri Hustvedt weiter. Auch darin ist das 20. Jahrhundert

einmalig: Immer wieder neue und grossartigere Vorstellungswelten

für seine Katastrophen werden entworfen, nicht zuletzt dank dem

Siegeszug der neuen Bild-Technologien Foto, Film und Fernsehen. Sigmund

Freud war einer der ersten, der nachhaltig erkannte, dass gerade derjenige,

der traumatisiert ist vom unmittelbaren Erleben der Katastrophe, der inneren

Vorstellungswelt entkommen will, die sich in ihm eingebrannt hat.

Der Mann hinter der Front, der den Schrecken des Krieges nicht am eigenen

Leib erfahren hat, geht anders ins Kino als derjenige, der knapp das

Lazarett überlebt hat. Wer sich etwas vorstellt, was er nicht kennt, ist

immer ein anderer Kunstbetrachter als derjenige, der die Katastrophe

durchlebt hat. Der gepeinigte Augenzeuge will die Bilder vergessen, der

interessierte Betrachter will sich an sie erinnern.

Inzwischen werden Oscar-prämierte Filme mit brennenden Menschen

von Millionen zivilisierter Menschen gesehen, Bilder von grausamer Zerstörungskraft

in Kunst-Galerien von gebildeten Bürgern goutiert. Das

Dilemma ist dabei alt: Bilden die Menschen ihre Katastrophen ab, um sie

im Bild zu bannen, sie »heimzuholen« ins gefahrlose Reich der Kinosessel

und Museumswände, damit sie so ihre Ängste verarbeiten? Oder stimulieren

die im Bild fixierten Katastrophen einen stets neuen Sog, aus dem

heraus wieder eine neue Kettenreaktion von Katastrophen entsteht? Je

unlösbarer dieses Dilemma, umso gravierender erscheinen Kunstwerke

und Artefakte, die das Trauma der Katastrophe vorstellbar machen, ohne

es zu überhöhen oder zu entschärfen.

(2) — Eines der berühmtesten Bilder des 20. Jahrhunderts, das sich diesem

Dilemma nicht nur stellt, sondern es zu überwinden sucht, ist Pablo Picassos

»Guernica«, gemalt nach der totalen Zerstörung der spanischen Pro-

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vinzstadt Guernica durch die Faschisten. Das Bild ist tausendfach analysiert

und interpretiert worden und zeigt in höchster Konzentration und gleichzeitig

radikalster Fragmentierung die Spuren und die Überreste der Zerstörung,

die als Zeichen und Symbole zu sagen scheinen: Was bleibt, wenn

die Katastrophe vorüber ist, ist die Katastrophe. Aber neben diesem ultimativen

Endzeit-Gestus – und darin liegt die Besonderheit des Bildes – steht

»Guernica« zugleich als grosses Fanal des

Widerstands. Anders als viele Schreckensgemälde

setzt das Bild »Guernica« nicht nur einen zornigen

oder traurigen Impuls der Verzweiflung frei, sondern klagt die Parteinahme

mit den Ermordeten und Gemetzelten ein, ohne sich auf vorschnelle

ideologische Signale festzulegen. Der präzisen Vorstellung und gnadenlosen

Abbildung der Katastrophe wohnt zugleich der Appell inne, sie für

immer zu beenden.

Wenn man so will, dann kann man den »Angelus novus« von

Paul Klee auf vielfältige Weise als Gegenpol zu »Guernica« lesen.

Beide Bilder sind Ikonen des 20. Jahrhunderts, beide sind eng verknüpft

mit seiner Katastrophengeschichte. Während Pablo Picasso mit den

Schrecken im Blick quasi als Augenzeuge, der nicht vergessen will, das Bild

»Guernica« gemalt hat, ist es umgedreht nicht der Blick des Malers, sondern

erst die Deutungs- und Wirkungsgeschichte des Bildes selbst, die den

»Angelus novus« in die Position gebracht hat, in der er heute steht. In

seinen berühmten geschichtsphilosophischen Thesen aus dem Jahre 1939

schreibt Walter Benjamin:

»Es gibt ein Bild von Paul Klee, das Angelus Novus heisst. Ein Engel

ist darauf dargestellt, der aussieht, als wäre er im Begriff, sich von etwas

zu entfernen, worauf er starrt. Seine Augen sind weit aufgerissen, sein

Mund steht offen und seine Flügel sind ausgespannt. Der Engel der Geschichte

muss so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet.

Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine

einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie

ihm vor die Füsse schleudert.«

Mit diesen Sätzen macht Walter Benjamin, der als Flüchtling nahezu

mittellos mit dem »Angelus novus« als unverkäuflichem Handgepäck im

Pariser Exil lebt, den Engel selbst zum permanenten und unmittelbaren

Augenzeugen der allumfassenden Katastrophe. In dieser Allegorie bringt

er den welthistorischen Zustand vor dem 2. Weltkrieg prophetisch auf den

Punkt. Die »Kette der Begebenheiten« sieht folgendermassen aus: Der

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Nationalsozialismus ist auf dem Höhepunkt seiner Macht und gerade

dabei, mit letzter Konsequenz den Holocaust Wirklichkeit werden zu

lassen. Der Bolschewismus führt Schauprozesse durch, die ersten Gulags

werden errichtet und im Hitler-Stalin-Pakt ein Scheinfrieden mit dem Faschismus

inszeniert. Angesichts dieses absoluten Katastrophen-Szenarios

hat der »Angelus novus« keine Chance mehr, als paradiesischer Retter und

Beschützer der Menschen zu erscheinen. Vielmehr ist der Engel selbst aus

dem Paradies vertrieben und den Trümmern der menschlichen Geschichte

leidvoll ausgesetzt.

Diese Wendung geschieht, vom Bild selbst aus gesehen, unerwartet.

Mit Sicherheit hatte Paul Klee diese Perspektive nicht im Sinn, als er das

Bild malte. Es war zunächst Walter Benjamins Freund, der jüdische Gelehrte

und ursprüngliche Käufer des Bildes Gershom Scholem, der den

»Angelus novus« gewissermassen zu einem jüdischen Engel umdeutete.

Und es war die radikale Verschärfung in Benjamins Interpretation, mit der

er das christliche Engelskonzept der rettenden Fürsorglichkeit vollends aus

den Fugen hob. Erst mit dieser Lesart macht Benjamin den »Angelus

novus« zu einer der grossen Kunst-Ikonen des zwanzigsten Jahrhunderts.

Während auf Picassos grossem Gemälde »Guernica« die realen und

grausamen Zeichen der historischen Katastrophe in äusserster Verdichtung

zu erkennen sind, sehen wir auf Klees kleinem Aquarell auf den ersten

Blick nicht die Spur einer Katastrophe. Wir sehen nichts weiter als den

Augenzeugen dessen, was wir uns selbst vorstellen müssen. Insofern ist

der »Angelus novus« eine radikal moderne Konstruktion: Es liegt am

Betrachter des Bildes, was er sieht und welche Interpretation er leisten will,

das Bild selbst verrät nichts, der Blick des Engels bleibt gleichgültig und

abstrakt, er kann alles oder nichts bedeuten. Die Katastrophe bleibt definitiv

aus dem Bild ausgeschlossen, genauso wie der Engel definitiv vom

Paradies geschieden ist. In dieser doppelten Abwesenheit spiegeln sich Paul

Klees Bild und Walter Benjamins Interpretation ineinander. Mit den Worten

Benjamins: »Blicken zwei Spiegel einander an, so spielt der Satan

seinen liebsten Trick und öffnet hier auf seine Weise (wie sein Partner in

den Blicken der Liebenden tut) die Perspektive ins Unendliche.«

Das Resultat für den Betrachter, wenn er sich einmal auf Benjamins

Lesart eingelassen hat, ist folgenreich. Denn wenn man das Bild ansieht,

kann man beide Absenzen, das Paradies und die Katastrophe, nicht mehr

ignorieren, sie – im wahrsten Sinn der doppelten Negation – nicht mehr

nicht sehen, obwohl sie doch beide offensichtlich nicht sichtbar sind. In

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diesem Widerspruch begegnen sich das unausgesprochene Geheimnis und

die grosse Modernität des »Angelus novus« als Sinnbild der Katastrophengeschichte

des 20. Jahrhunderts.

(3) — Eine Ausstellung, die den »Angelus novus« nicht einfach in das

Sortiment der anderen Engel-Bilder von Paul Klee einordnet, sondern sich

auf seine einzigartige Interpretationsgeschichte einlässt, steht vor der einfachen

Frage: Was sieht der »Angelus novus«? Präziser gefragt: Was sieht

der »Angelus novus«, wenn er im Museum hängt? Die Antwort ist genauso

einfach wie die Frage: Bilder. Nicht irgendwelche Bilder, sondern Bilder

und Relikte von Katastrophen; Kunstwerke und Dokumente, die eine

Vorstellung davon geben, was dieses letzte Jahrhundert an Unvorstellbarem

hat Wirklichkeit werden lassen.

»Lost Paradise« versucht in diesem Sinn, den Blick des Engels selbst

zum Konstruktionsprinzip der Ausstellung zu machen und eine adäquate

Szenografie dafür zu erfinden. Die beiden Bilder des »Angelus novus«,

also die Zeichnung und das Aquarell hängen zentral in der Mitte der

längsseitigen Wand, frontal gegenüber der Eingangstür. Der rechteckige

Raum selbst ist leer, alle Stellwände sind zur Seite geräumt, es gibt keine

Nischen, keine Kabinette, keine Abteilungen. Der Besucher, der die grosse

schwarze Kammer betritt, sieht sich in gerader Linie dem »Angelus novus«

gegenüber. Er wird, wenn man so will, zu seinem Komplizen und übernimmt

Auge in Auge quasi spiegelbildlich seine Perspektive: den Blick des

Engels, ein Panoptikum von mehr als 150 Katastrophenbildern des 20 Jahrhunderts.

Surrealistisch, abstrakt, gegenständlich, zentral-perspektivisch, collagierend,

fotorealistisch, gemalt, gezeichnet, fotografiert, gefilmt: So sehr

sich auch die Darstellungsformen unterscheiden und in ihrer grossen Vielfalt

die gesamte Palette der formal-ästhetischen Errungenschaften des

20. Jahrhunderts in einer grossen Synopsis versammeln, das Sujet bleibt

sich gleich und wiederholt sich in gut 150 Variationen. Es gibt keinen

Fluchtpunkt und keinen Nebenraum, in die sich der »Lost-Paradise«-

Besucher zurückziehen könnte. Genauso wenig stehen kuratorische Ironie

oder Dekonstruktion als Mittel der Distanzierung im Raum. Wohin man

sieht, es ist die Katastrophe. In seinem unvollendeten Passagenwerk schreibt

Walter Benjamin über diese Darstellungsform: »Pan-Optikum: nicht nur,

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Lost Paradise – Der Blick des Engels

dass man alles sieht, man sieht auf alle Weise.« Auch auf die Gefahr hin,

dass sich in diesem »fensterlosen Haus«(Walter Benjamin) Dissoziation

einstellt, das Panorama entlässt niemanden aus seiner Welt-Vorstellung,

es sei denn, man schliesst die Augen. Ob dann die Bilder nicht mehr zu

sehen sind, ist eine andere Frage, woran nahtlos die nächste anschliesst:

Kann das Museum eine der paradiesischen Oasen sein, an dem man selbst

die Wahlfreiheit hat, sich der gesehenen Bilder zu erinnern oder sie zu

vergessen?

Wenn man schliesslich das »Lost Paradise« verlassen hat, wartet draussen

im weit gezogenen Vorgarten zum Fruchtland, nur ein paar Schritte

über die Autobahn hinweg, erneut der »Angelus novus«. Auf den ersten

Blick ist er als Klon erkennbar, denn erstens ist er ein Drilling, zweitens

überdimensional gross, und drittens befinden sich alle drei Engel auf einem

Ballon. Als kleine Hommage auf Paul Klees unerfüllte Flug-Lust kann man

mit diesem Ballon aufsteigen, hinauf in den Himmel, getragen von 2500

Liter Helium, und herabschauen auf die Gartenschau »Jenseits von Eden«:

auf das überdimensionale Pop-Denkmal »Complicated Pile« von Paul Mc-

Carthy mit seiner aggressiven Eindeutigkeit, das eine unmittelbare Gegen-

Korrespondenz zu den harmonischen drei Hügelwellen von Renzo Piano

und dem hermetischen Konzept-Geheimnis des »Cube« von Sol LeWitt

bildet. Vor den Mehrfamilienhäusern entlang dem Wyssloch stehen spiegelbildlich

angeordnet drei Häuser-Fassaden der Schwestern Claudia &

Julia Müller. Wie riesige Tore eröffnen sie den Blick in eine phantastische

Dschungel-Welt, und unten am Bach erkennt man Joep van Lieshouts

»Wellness-Skull«, der sich spätestens dann als ironisches Memento Mori

einer aufs Glück konditionierten Wohlstandsgesellschaft entpuppt, wenn

die Innenwelt des Totenkopfs sich als eine profane Sauna herausstellt. Das

Mahnmal des Todes ist ein Wohlfühlbereich aus Plastik, oder, wie Walter

Benjamin über das Glück im Zeitalter seiner technischen Herstellbarkeit

schreibt: »Das Glück kennt Rezepte wie Pudding. Es kommt auf Grund

einer genauen Dosierung verschiedener Elemente zustande. Es ist ein

Effekt.«

Wie unwirklich auch immer das Bild aus der Perspektive von dort

oben erscheinen wird, das die zahlreichen weit verstreuten Kunstwerke

und die vielseitigen »Weekend«-Performances der Gartenschau vermitteln:

es könnte ein Versöhnliches sein, grundiert von einer kleinen Dosis Angst.

Man weiss nie, wann die Katastrophe kommt. Selten kommt sie dann,

wenn man sich in Gefahr denkt, noch seltener im Museum. Spätestens da

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Lost Paradise – Der Blick des Engels

oben – »Katastrophe« heisst schliesslich im ursprünglichen Sinn nichts

weiter als »Wendung zum Niedergang« – wünscht man sich einen Engel,

der auch im 21. Jahrhundert noch einen direkten Draht zum Paradies hat.

Dabei ist eines sehr wahrscheinlich: Das Bild von oben, das man mit dem

Blick des Engels als Augenzeuge »jenseits von Eden« gewinnt, wird man

vermutlich nicht so schnell vergessen. Man wird sehen.

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Annelies Štrba

Tschernobyl, 1996

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Der wahre Sinn der Kunst

liegt nicht darin,

schöne Objekte zu

schaffen. Es ist vielmehr

eine Methode, um zu

verstehen. Ein Weg, die

Welt zu durchdringen

und den eigenen Platz zu

finden.

Paul Auster

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Tacita Dean

Götterdämmerung, aus: Russian Ending, 2001

Ein Sklave des Kapitals, aus: Russian Ending, 2001

Der Rückzug nach Verdun, aus: Russian Ending, 2001

La Bataille d’Arras, aus: Russian Ending, 2001

Russian Ending, 2001

Die zwanzig Fotogravuren der britischen Künstlerin Tacita Dean aus dem Jahr 2001 basieren auf einer Sammlung

von historischen Postkarten. Die Ereignisse, die auf den Postkarten abgebildet sind, erzählen von

grösseren und kleineren Unglücksfällen, Katastrophen und Tragödien des frühen 20. Jahrhunderts. Die einzelnen

Bilder tragen den Titel ihres Ausgangsbildes wie etwa »Die Explosion in dem Kanal«, »The Tragedy

of Hughesovka Bridge« oder »La Bataille d’Arras«. Tacita Dean hat von Hand Regieanweisungen in die

Bilder eingeschrieben. Damit stellt die Künstlerin ihre subjektiv ausgewählten Katastrophen und Ereignisse

aus der Geschichte als Fiktion in Frage. Die Postkarten werden von ihrer Zeugenschaft enthoben. Sie sind

zu Ausgangsbildern für einen unheilvollen Filmschluss transformiert, für das Russian Ending. Indem sie ihre

Arbeit unter dem Titel »Russian Ending« zusammenfasst, verweist die Künstlerin auf eine frühe Praxis in der

dänischen Stummfilmproduktion, die jeweils zwei Filmenden produzierte: ein optimistisches Happy End für

den amerikanischen Markt, und einen traurigen Schluss für das russische Publikum.

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Tacita Dean

The Sinking of the SS Plympton, aus: Russian Ending, 2001

Ballon des Aérostiers de Campagne, aus: Russian Ending, 2001

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Hiroshima Peace Memorial Museum

Melted head of Buddhist statue, Mikio Karatsu,

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Hiroshima Peace Memorial Museum

School Uniform, Segawa Masumi

Hiroshima Peace Memorial Museum

Am 6. August 1945 ging die verheerende amerikanische Atombombe in Hiroshima nieder. Binnen weniger

Sekunden mussten 200’000 Menschen ihr Leben lassen, 80’000 wurden verletzt. Die aus dem Peace Memorial

Museum in Hiroshima ausgeliehenen Zeugen dieser Katastrophe lösen im Betrachter Schrecken und tiefe

Betroffenheit aus, noch verstärkt durch die Tatsache, dass es sich dabei um Gegenstände des alltäglichen

Lebens handelt. Wir kennen die Geschichte jedes einzelnen Objekts und wir wissen, wer ihre Besitzer waren:

Yoshie Terao war am 6. August 1945 25 Jahre alt und zu Hause, als in 600 Meter Entfernung die Bombe

niederging. Die junge Frau konnte sich selber aus den Trümmern retten, überlebte aber nur bis am 18. August.

Das Sommerkleid, das sie am Tag des Bombenabwurfs getragen hatte, haben ihre Eltern dem Peace Memorial

Museum übergeben. Andere Objekte, wie die in sich zusammengekrümmte Keramikflasche, zeugen von der

unermesslichen Hitze, die das Eisen schmelzen, die Gehsteige kochen und selbst Steine zerbersten liess.

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Hiroshima Peace Memorial Museum

Dress, Hiroshi Terao

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Alain Resnais

Hiroshima mon amour, 1959, Filmstill

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Juri Steiner

»Tu n’as rien vu à

Hiroshima«

Lost Paradise – »Tu n’as rien vu à Hiroshima«

Paul Klees Vater Hans war Deutscher aus dem fränkischen Städtchen Tann,

die Mutter Ida kam aus Basel. Zusammen lebten sie in der Schweiz, seit

Hans eine Stelle als Musiklehrer am Bernischen Staatsseminar Hofwil

angetreten hatte. Und so wurde Paul Klee 1879 in Münchenbuchsee geboren

und absolvierte die Schulen im Herzen der malerischen Schweizer

Bundeshauptstadt. Sein Kontakt mit dem deutschen »Vaterland« intensivierte

sich von 1898 bis 1901, als Klee in München zu studieren begann,

und wurde dann ab 1906 dauerhaft, als er in die Kunstmetro pole übersiedelte.

Erst 1921 zog er von dort weiter nach Weimar ans Bauhaus.

Dazwischen wurde er 1916 als deutscher Staatsangehöriger zum Kriegsdienst

einberufen. Doch weil das Bayerische Königshaus die Schonung

der Künstlerschaft befahl, wurde der Soldat Klee nicht an die Front

geschickt.

Im Sog der russischen Oktoberrevolution, der sich abzeichnenden

Kriegsniederlage Deutschlands und der Versorgungsnot kam es 1918 zur

reichsweiten, so genannten Novemberrevolution. Am 7. November 1918

rief Kurt Eisner den Freien Volksstaat Bayern aus und wurde vom Arbeiter-,

Bauern- und Soldatenrat zum ersten Ministerpräsidenten der Bayerischen

Republik gewählt. Nach Eisners Ermordung im Februar 1919 übernahm

ein »Zentralrat« die Macht und proklamierte am 7. April 1919 die

Räterepublik. In ihr bildete sich ein »Aktionsausschuss revolutionärer

Künstler«, dem unter anderem der bedeutende Pionier des dadaistischen

Films Hans Richter angehörte. Zu den Funktionen und Zielen dieses Ausschusses

zählten »die Förderung der neuen Kunst, die Organisierung der

Mai-Demonstration, die Sozialisierung von Theater und Kino, die Beschlagnahme

der Residenz, der Nymphenburger Porzellan-Manufaktur,

der Schack-Galerie, der Villa Stuck, des Maximilianeums etc., die soziale

Fürsorge, die Beseitigung des Ateliermangels, sowie die Umgestaltung der

Kunstakademie und der Kunstgewerbeschule«. Paul Klee wurde vom

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Lost Paradise – »Tu n’as rien vu à Hiroshima«

Ausschuss direkt angefragt; erhalten ist seine Antwort an den Maler Fritz

Schaefler vom 12. April 1919, in der er seine Loyalität zusicherte und

seine Dienste anbot:

Sehr geehrter Herr Schaefler! München, 12. April 1919

Der Aktionsausschuss revolutionärer Künstler möge ganz über meine

künstlerische Kraft verfügen. Dass ich mich dahin zugehörig betrachte ist

ja selbstverständlich, da ich doch mehrere Jahre vor dem Krieg schon in

der Art produziere, die jetzt auf eine breitere öffentliche Basis gestellt

werden soll. Mein Werk und meine sonstige künstlerische Kraft und

Erkenntnis steht zur Verfügung!

Mit dem besten Gruss

Ihr Klee

Dem Antrag auf Aufnahme Paul Klees wurde an einer Sitzung am

22.4.1919, fünf Tage nachdem Reichwehrminister Gustav Noske den

Einsatz von Reichswehrverbänden gegen München beschlossen hatte,

zugestimmt. Viel weiter scheint der revolutionäre Kontakt danach aber

nicht mehr gediehen zu sein. Die Ereignisse begannen sich zu überstürzen.

Nachdem es zu Massakern der Freikorps an Angehörigen der »Roten

Armee« der Räterepublik sowie unbeteiligten Zivilisten auf der einen und

der Ermordung von rechtsextremistischen Geiseln durch die Rotgardisten

auf der anderen Seite gekommen war, löste sich der Aktionsausschuss

revolutionärer Künstler mit der Einnahme Münchens durch die Reichswehr

Anfang Mai 1919 nach folgender, letzter öffentlicher Mitteilung auf: »...

Wir erklären: Wir sind nicht die ‚Vertreter’ der Münchener, der Bayerischen

oder sonst irgendwelcher Künstler, die zum kapitalistischen Zeitalter gehören,

wir sind die Vertreter und Bevollmächtigten einer Idee, und unser

Ziel ist, an dem Aufbau der neuen Gemeinschaft und deren ideellen Entwicklung

praktisch mitzuarbeiten. Wir fordern alle, die gleichen Sinnes

sind, auf, uns zu helfen. Das erwarten wir von unserer Generation, nicht

von den Vertretern der alten, die uns nicht helfen können. Der Aktionsausschuss

revolutionärer Künstler: i.A. Richter, Tautz.«

Fast zur gleichen Zeit in München entstand Klees kleine,

weltberühmte aquarellierte Zeichnung »Angelus novus« (neuer

Engel) vermutlich im so genannten »Werneck-Schlösschen«, wo

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Lost Paradise – »Tu n’as rien vu à Hiroshima«

Klee nach seiner Entlassung aus dem Militär ab Frühjahr 1919 ein Atelier

bezogen hatte. Zum Mythos und Schlüsselwerk des 20. Jahrhunderts

wurde der »Angelus novus« aber nicht durch seinen Schöpfer, sondern

vielmehr durch seinen ersten Besitzer, den deutsch-jüdischen Kunst- und

Kulturtheoretiker Walter Benjamin, der das Werk 1921 während eines

Besuches bei seinem Freund Gersholm Scholem in München an der ersten

Klee-Ausstellung in der Galerie Goltz am Odeonsplatz kaufte. Da Paul

Klee schon aus München weggezogen war und der Kauf des »Angelus

novus« über Goltz abgewickelt wurde, sind sich die Historiker einig, dass

sich Käufer und Künstler nicht begegnet sind.

Mitschuld oder Anklage? — Man kann sich Paul Klee aus unserer Warte

des frühen 21. Jahrhunderts nur schlecht als deutschen Militär in Uniform

und politbewegten Künstler im Tumult der Münchner Räterepublik vorstellen,

eine Vision, die zu sehr – wenngleich auf der politischen Gegenseite

– an die Karriere des Gefreiten und Bürgerbräuputschisten Adolf Hitler

gebunden ist. Doch bildet diese Kombination des politischen Soldaten und

Künstlers Anfang des 20. Jahrhunderts einen festen Teil der Avantgarde.

Die Serie »Portfolio Soldaten« (1991-1994) des Schweizer Künstlers Pietro

Mattioli zeigt neun Fotografien von prominenten

und bedeu- tenden Avantgardekünstlern des 20. Jahrhunderts

in Uniform. Klee hätte er gut dazu gesellen

können, sagt Mattioli, gibt es doch mehrere Aufnahmen von Klee mit

seiner Einheit, dem Ersatz-Bataillon der Landsturm-Kompanie in Landshut.

Hinter Mattiolis Arbeit steht die grundsätzliche Frage nach der Rolle

oder gar der Mitschuld der Avantgardekünstler und ihrem Kampf um

Aussenseitertum, Autonomie und moralischen Gegenwerte an den Gräueln

des 20. Jahrhunderts. Paul Mann hat in seinem Buch »The Theory-

Death of the Avant-Garde« mit Nachdruck auf das Paradox der Avantgarde

hingewiesen: auf ihre Opposition, die das Bürgertum stützte, gerade

weil sie dazu in Opposition trat: »War der Futurismus revolutionär oder

faschistisch? War Dada affirmativ oder negativ? War der Surrealismus

ästhetisch oder revolutionär?« Suchte die Avantgarde die Autonomie auf

dem Musenberg oder das Engagement auf den Barrikaden? Kommentatoren

der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts finden sich selbst immer

wieder unfähig, Pro und Contra zu sortieren, ohne dem jeweiligen Künstler

Gewalt anzutun. Doch diese Gewalt ist der radikal dialektischen Natur

der Avantgarden eingeschrieben. Im 20. Jahrhundert geht jede explizite

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Lost Paradise – »Tu n’as rien vu à Hiroshima«

Form von kultureller Opposition eine implizite Allianz mit der herrschenden

Macht ein, und jede dieser Allianzen beschreibt auch eine Konfrontation,

einen Bruch. Hinter der einfachen Auflistung von ästhetischen und

ideologischen Oppositionen existiert eine sehr viel komplexere und konfliktreichere

Dialektik, welche vielleicht der charakteristischste Gegenstand

in der Geschichte der Avantgarde ist.

Der Schweizer Kunsthistoriker Beat Wyss verortet den grossen Bruch

mit der Tradition, den die Moderne vollzieht, bei den deutschen Philosophen

Schopenhauer und Nietzsche. Damit verankert er die Klassische

Moderne tief im 19. Jahrhundert, als die Funktion der Kunst aus der

Affirmation der bestehenden gesellschaftlichen Verhältnisse gelöst wurde,

um sich dem Umsturz aller konventionellen und gesellschaftlichen Werte

zu verpflichten. Bei Nietzsche revoltiert die Kunst gegen Hegels vernünftigen

Weltgeist, um sich allein den Trieben des Individuums hinzugeben.

Im ästhetischen Aufbegehren des Einzelnen enthebt sich die Kunst, die

an keine übergeordnete Instanz mehr gebunden ist, auch der Aufgabe,

den Menschen ästhetisch zu einem gesellschaftlichen Wesen heranzubilden.

Damit führt Nietzsche eine Grösse ein, die für die Kunst des

20. Jahrhunderts entscheidend sein wird: Die Negation und Zerstörung

des Bestehenden.

»Gadji beri bimba« — Und in der Zerstörung des Bestehenden waren sie

Experten, die »revolutionären Künstler«. Hugo Ball, der sich von München

herkommend durch die Schweiz schlug, ging in seinem berühmten kubistischen

Kostüm, das er im Zürcher Cabaret Voltaire, der Geburtsstätte

der dadais- tischen Künstlerbewegung am 23. Juni 1916 zum

Rezitieren des Lautgedichts »Gadji beri bimba« getragen hatte,

als Zertrümmerer der Sprache in die Kunst- und Literaturgeschichte ein:

»Mit diesen Tongedichten wollten wir verzichten auf eine Sprache, die

verwüstet und unmöglich geworden ist durch den Journalismus. Wir müssen

uns in die tiefste Alchemie des Wortes zurückziehen und selbst die

Alchemie des Wortes verlassen, um so der Dichtung ihre heiligste Domäne

zu bewahren.« Dieser Rückzug aus der Sprache hat ganz unmittelbar

mit der aus den Fugen geratenen Welt des Ersten Weltkriegs zu tun. Die

Lügen der Machthaber und das Leid der Menschen im Krieg wurden

schlechterdings »unsagbar«. Den Künstlern verschlug es die Sprache; die

Dadaisten erkannten, wie manipulierbar Worte sind und entlarvten ihren

Missbrauch durch Könige und Feldmarschälle. Auf ihren sprachzerstöre-

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Lost Paradise – »Tu n’as rien vu à Hiroshima«

rischen Expeditionen im Cabaret Voltaire mutierte das Alphabet zu Schleifen

und Spiralen, die sich hinterher hasten und zu unleserlichen Zeilen

gerinnen. Und während des Rezitierens im kubistischen Kostüm hatte Ball

eine Eingebung: Er erkannte die Kraft der Gestaltenfülle jenseits der Sprache,

sah den Ozean an Äusserungsmöglichkeiten vor sich, unabsehbar und

abenteuerlich jenseits der Besinnung: »Der Dadaismus – ein Maskenspiel,

ein Gelächter«, schreibt Ball später, als er sich von Dada ab- und den

mystischen Seiten des Katholizismus zugewandt hatte.

Himmel über Bern — Zwischen Hugo Ball, Walter Benjamin und Paul

Klee besteht ein Beziehungsnetz der Avantgarde, das sich – ziemlich unerwartet

– über Bern spinnt. Hugo Ball, Walter und Dora Benjamin wohnten

1919 Haus an Haus an der Marzilistrasse und pflegten Kontakt. Später

übersiedelte Ball mit der Dichterin Emmy Hennings in das Dörfchen Agnuzzo

am Luganersee, wo er nach der Konversion zum Katholizismus

seine hagiographischen Studien aufnahm, aus denen 1923 das Buch »Byzantinisches

Christentum. Drei Heiligenleben« entstand. Es sei durchaus

möglich, so schreibt der Berner Klee Experte Oskar Bätschmann, dass Klee

sich an Hugo Balls Angelologie erinnerte, als er in den letzten Lebensjahren

seine Heerscharen von Engeln unterschiedlichster Stufen erschuf. Auf

diese Weise schlösse sich der Engelskreis zwischen Ball, Benjamin und Klee

im Himmel über Bern. Auf alle Fälle wurde Klees »Angelus novus« für

Benjamin zum Wichtigsten, was er an irdischen Gütern besass. Das Ausmass

seiner Leidenschaft trug gar die Züge einer Fixierung, wie Johann

Konrad Eberlein in seinem Buch »›Angelus novus‹ Paul Klees Bild und

Walter Benjamins Deutung« schreibt. Auch in Zeiten härtester Not brachte

es Benjamin offensichtlich nicht über sich, das Bild zu veräussern. Erst

im Juni 1940, als der Autor des »Passagen«-Werks vor den anrückenden

Deutschen aus Paris fliehen musste, schnitt er gemäss Scholem das Bild

aus dem Rahmen und steckte es in einen der beiden Koffer mit wichtigen

Manuskripten, die der befreundete Philosoph Georges Bataille dann in der

Bibliothèque Nationale für ihn versteckte. Benjamin hatte Bataille gebeten,

ihm diese Manuskripte nach dem Krieg zurückzugeben oder sie im Falle

seines Todes an den Freund Theodor W. Adorno weiterzuleiten. Schon

kurz darauf setzte Benjamin am 26. September 1940 in Port Bou an der

französisch-spanischen Grenze in auswegsloser Lage seinem Leben ein

Ende. Zusammen mit einer kleinen Gruppe konnte er sich zwar bis in die

Pyrenäen durchschlagen; doch an der spanischen Grenzstation wurden die

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Lost Paradise – »Tu n’as rien vu à Hiroshima«

Visa der Gruppe nicht anerkannt und den Flüchtlingen der Übertritt auf

die spanische Seite verwehrt. Für Benjamin hätte die Rückkehr nach

Frankreich die sichere Deportation in ein deutsches Konzentrationslager

bedeutet.

Der »Angelus novus« verbrachte die deutsche Besatzungszeit in Paris.

Und die Kriegs- und Nachkriegswirren verzögerten eine prompte Übergabe

an Adorno, wofür sich Bataille – der inzwischen nicht mehr in der Bibliothèque

Nationale arbeitete und das Werk samt der Manuskripte in

seiner Wohnung verwahrte – ausdrücklich in einem Brief vom Oktober

1945 entschuldigte. Der Brief ging an Pierre Bonnasse, einen unter dem

Pseudonym Pierre Missac publizierenden französischen Schriftsteller, mit

dem Walter Benjamin befreundet gewesen war. Bonnasse forschte im Auftrag

von Dora Benjamin, der in der Schweiz lebenden Schwester, nach dem

Verbleib des Nachlasses. Auf weit verzweigten Pfaden – der in den USA

lebende Theodor W. Adorno war 1945 von Europa aus schwer zu erreichen

– wurde dieser als »Nachlass parisien« oder »erster Nachlass parisien«

bezeichnete Teil von Benjamins Hinterlassenschaft zusammen mit dem

»Angelus novus« schliesslich auch ausgehändigt. Anfang 1947 wurde er

von der Frau eines Angehörigen der US-Botschaft in Paris in die USA gebracht

und dort Adorno übergeben. Via Adorno kam der »Angelus novus«

dann schliesslich auch an Gershom Scholem. 1982, nach dem Tod Scholems,

wurde das Bild zum ersten Mal im Israel Museum in Jerusalem

ausgestellt. 1987 ging es dann als Geschenk von Fania und Gershom

Scholem, John und Paul Herring sowie Jo-Carole und Ronald Lauder in

den Besitz des Museums über.

Engel der Geschichte — Walter Benjamins lebenslange historische, philosophische,

ästhetische und politische Reflexionen über das Bild sind es,

die den »Angelus novus« zur Ikone des ohnmächtigen Leidens an der

nackten Gewalt und der zügellosen Brutalität des 20. Jahrhunderts gemacht

haben, wie Johann Konrad Eberlein und Oskar Bätschmann in

jüngerer Zeit herausgearbeitet haben: Walter Benjamin schätzte den Künstler

Paul Klee schon früh, was Briefstellen an den Freund Gershom Scholem

belegen. Klee war für Benjamin der moderne Künstler schlechthin, einer,

der Technik und Naturwissenschaften zur Grundlage seiner Kunst gemacht

hatte, der mit seinen »surrealistischen Überblendungen« die sinnliche Welt

kennzeichnete und die reale Welt der Gegenwart erfasste. Benjamin las

Bücher über Klee und erwähnte ihn öfter in seinen Briefen. Obwohl also

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Lost Paradise – »Tu n’as rien vu à Hiroshima«

zu erwarten war, dass er sich intensiv mit dem »Angelus novus« auseinandersetzen

würde, ist doch überraschend, welchen Umfang die Deutungen

des Bildes in seinem Denken einnehmen sollten und welche weiten

Wege er gehen würde.

Die weit aufgerissenen Knopfaugen des Engels sehen die einzige Katastrophe,

ohne sie zu spiegeln. Die Ausstellung »Lost paradise« versucht

ihrerseits mit den Artefakten von Künstlern des 20. und 21. Jahrhunderts

ein grobes Panorama dessen zu rekonstruieren, was der Engel der Geschichte

sieht: den Sturm und das nackte Leben, den durch eine Welt der

Zerstörungen umherirrenden Menschen. Noch vor Benjamins Deutung

des Engels bezeichnet bereits Gershom Scholem in einem Geburtstagsgedicht

für Benjamin am 15. Juli 1921 das Auge des Engels als schwarz und

schildert ihn als Boten mit dunklen, aber nicht explizit unheilvollen Bezügen.

Damit erschöpft sich Scholems Einfluss auf Benjamins »Angelus«-

Rezeption aber nicht. Scholem machte Benjamin mit der jüdisch-theologischen

Tradition, der kabalistischen beziehungsweise talmudischen

Legende bekannt, wonach »die Engel – neue jeden Augenblick in unzähligen

Scharen – geschaffen werden, um, nachdem sie vor Gott ihren Hymnus

gesungen, aufzuhören und im Nichts zu vergehen«. Diese auf Scholem

zurückgehende jüdisch-theologische Deutung des »Angelus novus« wurde

für Benjamin zum Ursprung für alle seinen folgenden Beschäftigungen mit

Klees Bild, wie Eberlein schreibt. Mit Sicherheit hatte Paul Klee diese

Tradition nicht im Sinn. Es war also Scholem, der den »Angelus« zu seinem,

zu einem jüdischen Engel machte, und damit Benjamins Fantasie im

Spiegel dieses kleinen Klee-Bildes entfachte und anheizte.

Tod von oben — In Klees Œuvre kommt den Engeln eine besondere Bedeutung

zu, obschon dies vermutlich nichts mit Scholems und Benjamins

Projektionen, sondern ganz wesentlich mit dem Umstand zu tun hat, dass

es sich um geheimnisvolle fliegende Wesen handelt. In einer zentralen

Passage seiner Tagebücher aus der Zeit des Ersten Weltkriegs schreibt Klee

über sich selbst: »Ich habe diesen Krieg in mir längst gehabt. Daher geht

er mich innerlich nichts an. Um mich aus meinen Trümmern herauszuarbeiten

musste ich fliegen. Und ich flog. In jener zertrümmerten Welt weile

ich nur noch in der Erinnerung, wie man zuweilen zurückdenkt. Somit bin

ich abstract mit Erinnerung.« Krieg, zertrümmerte Welt, Fliegen, Erinnerung:

Das ist Benjamins Beschreibung des »Angelus novus« gar nicht so

unähnlich. Bezüglich der fliegenden Selbstrepräsentation Klees ruft Oskar

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Lost Paradise – »Tu n’as rien vu à Hiroshima«

Bätschmann seinerseits in Erinnerung, dass der Kleespezialist Otto. K.

Werckmeister darauf hingewiesen hat, dass Klee in den ersten beiden

Jahrzehnten des zwanzigsten Jahrhunderts das Fliegen als ambivalente

Metapher für Triumph und Scheitern der künstlerischen Imagination betrachtete:

»Ein frühes Dokument für diese Ambivalenz ist das tragikomische

Sinnbild ›Der Held mit dem Flügel‹; dieser macht unentwegt Flugversuche,

obwohl ihn die Natur nur mit einem Engelsflügel ausgestattet hat.«

Fliegen und Abstürzen sind starke metaphorische Motive, einander gerade

auch im profanen Leben nahe: Während des Ersten Weltkrieges leistete

Klee Dienst auf dem Feldflugplatz Schleissheim, bevor er zur Fliegerschule

Gersthofen versetzt wurde, wo es zu seinen Aufgaben gehörte,

Flugzeugabstürze der noch unerfahrenen Flugschüler zu fotografieren:

»Diese Woche hatten wir hier drei Tote, einer wurde vom Propeller bearbeitet,

zwei derhuzten sich. Ein vierter sauste gestern mit Krach und Riss

und Schurf aufs Dach der Werft. Zu tief geflogen, an einer Telegraphenstange

hängen geblieben, auf dem Dach einmal aufgehupft und überpurzelt

und verkehrt liegen geblieben wie ein Trümmerhäufchen. Ein Gerenne von

allen Seiten, im Nu das Dach schwarz von Monteurkitteln. Tragbahre,

Leitern. Der Photograph. Ein Mensch rausgelöst und bewusstlos fortgetragen.

Gellende Kommandos. Ein Kinoeffekt erster Güte.« Werckmeister

hat Klees dualistisches Komplementärverhältnis »zwischen dem schockhaft

wirklichen Erlebnis des Absturzes in Tod und Trümmer und der entgegen

gesetzten abstrakten Allegorie eines Aufstiegs zu dauerhafter künstlerischer

Existenz« eingehend analysiert. Ganz anders als die sarkastischen Beschreibungen,

aus denen die Distanz des Unbeteiligten spricht, zeigen die Zeichnungen

aus Klees Militärzeit eine fast panische Vision des Todes,

der von oben kommt: Flug- zeuge, die Klee als Todesschwadronen

in seinen Skizzenbü- chern festgehalten hat.

Als Künstler und militärischer Fotoreporter bewegte sich Klee in einer

– wie man heute sagen würde – Mediasphäre, wo sich Aktion, Information

und Gegeninformation diverser Inszenierungen von Macht, Manipulation,

Imagination und Illusion treffen. Anders gesagt: Die mediatisierte

Welt ist ein permanentes Zerfliessen von Wahrnehmungs- und Vorstellungsbildern,

was dem nahe kommen würde, was Benjamin mit Klees

»surrealistischen Überblendungen« beschrieben hat. Künstlerisch hat Klee

seine Eindrücke in Zeichnungen von brennenden und todbringenden Flugzeugen

übersetzt. Heute, bald ein Jahrhundert nach Klee, verbindet die

Kunst einer Tacita Dean Dokumentarisches und Ästhetisches. In ihrer

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Lost Paradise – »Tu n’as rien vu à Hiroshima«

Arbeit »The Russian Ending«, arrangiert sie Fotodokumente aus den

1910er und 1920er Jahren neu und kreiert in diesem instabilen

Feld den Reiz, dass eine künstlerische Arbeit gleich zeitig

geschichtliche Kritik und unmittelbare Präsenz, Diskurs

und Werk sein kann. Angesichts des Impulses dieser künstlerischen Gegenwart

ist bei Tacita Dean keine Rede mehr davon, objektives Dokumentieren

von subjektivem Interpretieren zu trennen, wie Klee es als Fotoreporter

und Künstler tat; zu unterscheiden, was ästhetisch von beständiger

oder für den Moment von repräsentativer Relevanz ist. Tacita Deans bewusste

Ambivalenz zeigt eine grundsätzliche Krux der zeitgenössischen

Kunst, die sich dem Imperativ der Kommunikation des »Hier und Jetzt«

der Massenmedien mit den Mitteln der Massenmedien entgegenstellt.

Dass die Kunst im von Benjamin ausgerufenen Zeitalter der technischen

Reproduzierbarkeit mit der Zeit mitstürzt, als Bilderlieferantin par

excellence immer schneller wird, ist nicht mehr als folgerichtig. Doch

versucht die Kunst heute immer mehr Dokumentation und ästhetische

Distanz zu vereinen. Seit dem historischen Stichtag Nine-Eleven beispielsweise

gibt es immer wieder Versuche, die Zäsur, welche die in die New

Yorker Zwillingstürme einschiessenden Passagierflugzeuge geschnitten

haben, künstlerisch aus den immer gleichen Videobildern zu destillieren.

So versucht Francis Alÿs mit seiner Arbeit »An Eye for an Eye« aus

den Bildern, die wir seit jener langen TV-Nacht vom September

2001 kennen, mehr als das ungläubige Staunen herauszuholen,

das in uns die präzis orchestrierte Zusammenstellung der Repetition

hervorruft. Endlich scheint der Betrachter etwas darüber zu begreifen,

dass wir es mit einem Kaleidoskop an Zu- und Unfällen, Katastrophen

und Kataklysmen zu tun haben, die ex-abrupto immer öfter, aber

vor allem immer schneller auf uns einstürzen. Und von dieser Beschleunigung

beeinflusst ist die Kunst ebenso wie es die Medien, die Politik oder

die Wirtschaft sind.

Kunst, Katastrophen und Massenmedien — Dass die Kunst im System

zwischen Darstellung und Kommunikation komplexer funktioniert als die

Massenmedien, ist ihr Vorteil. Und die totale Freiheit der Thematisierung

ist ihr eigentliches Potential gegenüber einer ökonomisierten Information.

Hans Ulrich Reck geht in seiner Untersuchung »Kunst als Medientheorie«

aus dem Jahr 2003 soweit, dass er »Ästhetik als Medium der Thematisierung«

und »Kultur als Programmentwicklung und -durchsetzung« dar-

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Lost Paradise – »Tu n’as rien vu à Hiroshima«

stellt. Damit steht die Agenda der Informationsmedien in ihrem Kampf

um die Publikumsgunst und ihrem vermeintlichen Zwang nach Vereinfachung,

Personalisierung, Aktualität der offenen Agenda der Kunst gegenüber.

Die Kunst kann sich den Luxus der Komplexität leisten, einem nicht

zu sagen was, sondern woran man denken soll. Damit arbeitet die Kunst

unabhängig von der Presse an der Kartografie der Aktualität und benennt

ihrerseits – medienkritisch – die aktuellen gesellschaftlichen Herausforderungen.

So zeigen Anri Sala und Galic/Gredig zwar Schauplätze

des Krieges, aber nicht aus dem heissen Blickwinkel

der Tagesaktualität heraus. Sie zeigen Orte, die die Kameras

der TV-Stationen links liegen lassen – etwa die Kampfzonen, lange nachdem

die Journalisten wieder abgezogen sind, oder, wie Anri Sala, den nur

noch von streunenden Hunden belebten Zoo in Tirana in der Videoarbeit

»Arena« (2001). Hier erschliesst sich in einer sehr langsamen

Kamerafahrt dem Auge des Betrachters der verlassene und verwahrloste

Zoo. Der Glanz vergangener Tage ist bedrückender

Trostlosigkeit und Leere gewichen. Trotz der Ruhe, Langsamkeit und

Aktionslosigkeit vermittelt der Ort Unruhe und ein Aufbegehren gegen

den Verfall. Unter der Diktatur besass der Zoo nur einheimische Tiere.

Nach 1990 kaufte die Regierung auch afrikanische und asiatische Tiere

wie Tiger und Löwen. Dies war Ausdruck der Hoffnung, möglichst schnell

den Anschluss an die westliche Welt zu finden. Nach 1997 wurden die

meisten Tiere während der darauf folgenden Unruhen getötet und entführt.

Das Kunsthaus Bregenz schreibt zu Anri Sala, der im Rahmen der Gruppenausstellung

»Remind« im Jahr 2004 prominent vertreten war: »Der

Verlust gesellschaftlicher Ordnung wird in der Gegenüberstellung von

innen und aussen – von Tiergehegen und angrenzenden Grünflächen –

fühlbar. Nach der wirtschaftlichen Depression der späten 1990er Jahre

finden sich hier nur noch vereinzelt Tiere in den heruntergekommenen

Käfigen. Die inzwischen verwilderten Besucheranlagen sind nun statt von

Menschen von Rudeln streunender Hunde bevölkert. Als herrenlose Zeugen

urbaner Verwahrlosung bemächtigen sie sich dieses Raums, der zum

Spiegelbild für den Verfall eines repressiven Systems und des nachfolgenden

wirtschaftlichen Bankrotts wird. Das ursprüngliche Verständnis eines Zoos

als repräsentative Einrichtung, die der Zurschaustellung, Belehrung und

wissenschaftlichen Zwecken dient, verkehrt sich hier ins Gegenteil. Anri

Salas ›Arena‹ wird zum dokumentarischen Schauplatz ehemaliger Gefangenschaft,

von Unterdrückung und Tod. Salas Fokussierung auf seinen

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Lost Paradise – »Tu n’as rien vu à Hiroshima«

geografischen und kulturellen Ursprung bildet einen starken Kontrast zur

Gegenwart. Der Zoo erinnert an die politische und gesellschaftliche Vergangenheit

sowie an die Realität in Albanien.«

Der Niederländer Aernout Mik zeigt in seiner komplex choreographierten

Videoarbeit »Scapegoats« von 2006 anhand der

Rituale zwischen gefangen genommener Zi- vilbevölkerung

und ihren paramilitärischen Bewachern, dass es ein

wichtiges, fast selbstverständliches Interessensfeld der aktuellen Kunstproduktion

ist, die Dokumentationsstrategien zu infiltrieren, mit denen das

Fernsehen, die Presse, das Radio, das Internet operieren. Mittels Infiltration,

Montagen und Zweckentfremdungen denunziert die Kunst die Art

und Weise, mit welcher Information und – nicht erst in Zeiten »eingebetteter«

Kriegsreporter – Desinformation produziert wird. Die Kunst zielt

dabei meist mit dem Selbstverständnis einer Gegeninformationsplattform

auf die Demaskierung von Medienlügen, indem sie den potentiellen Plural

einer »Information« aufzeigt. Mainstream-Codes werden aufgegriffen und

der öffentliche Raum mit ästhetischen Guerillamethoden zurückgefordert,

um eine Sphäre zu schaffen, worin über die Macht der Medien diskutiert

werden kann. Der polnische Künstler Zbigniew Libera macht dies deutlich,

indem er berühmte Pressefotos des 20. Jahrhunderts nachstellt und so

verfremdet, dass man erst auf den zweiten Blick merkt, dass etwas nicht

stimmen kann: Der verstümmelte Che Guevara raucht zufrieden mit seinen

Häschern eine Zigarette, das vietnamesische Mädchen, das vor den GIs

davonrennt, lächelt. Auch die Männer hinter dem Stacheldraht des Kriegsgefangenenlagers

lächeln, als ob sie Teil einer Welt wären, in

der Information nur ein Teil der ewig rieselnden Unterhaltungsindustrie

ist.

Der kritische Geist solcher »Appropriation Art« bedient sich der

Repräsentationen der von den Medien besetzten Information. Wie aber

steht es mit jenen Produzenten von Information, die sich vom Journalismus

her in die medienaktivistische Kunstzone vorwagen, gewissermassen Hugo

Balls weiter oben erwähnte Basis-Kritik des Journalismus von 1916 durch

die Medien selbst lancieren? Die Taktiken der experimentellen

»Independent«-Medien mit ihrem Individuationsslogan »Be your own

media!« schneiden sich mit denen der sogenannten »Self-Medias«, wie sie

in der Kunst bereits seit den späten 1960er Jahren existieren. Dabei handelte

es sich noch um relativ bescheidene, individuelle Alternativen zu den

Massenmedien, die sich so nahe als möglich am Geschehen, der gelebten

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Lost Paradise – »Tu n’as rien vu à Hiroshima«

Realität, bewegen, um die Isolation der Kunstwelt aufzuheben. Kunst-

Infiltration in die Sphären der Informationsmedien, wie sie ab den neunziger

Jahren etwa Pierre Huyghe mit seinen »Mobil TV«-Projekten realisierte,

sollte es den Journalisten ihrerseits einfach machen, von der

Information her über die unsichtbare Demarkationslinie in die Kunst

überzuwechseln. Denn für den Journalisten ist die Kunst eine Freizone,

ganz im Sinne von Gilles Deleuze, der die künstlerische Aktivität als Akt

der Resistenz gegen den Fluss des Kapitalismus verstand. Dabei geht es

aber heute nicht mehr darum, im Stil der Künstler der 1980er Jahre das

semantische System der Regimes der Repräsentation im globalen Netzwerk

zu analysieren. Was die Kunst der Information heute bieten kann, ist ein

Refugium ausserhalb von Vereinfachungen und Entertainment – eine Freiheit,

die nicht von fehlenden Zuschaueranteilen kastriert und vom Druck

des Medienkriegs kontrolliert wird. Und weil Kunst nicht nach Quoten

gemessen wird, hält sie einer alternativen Form von Information den Weg

offen, sich unter ihrem Schutz zu entwickeln, um von hier aus unabhängige

Stimmen, die sonst ungehört blieben, in die flurbereinigte Medienlandschaft

zu tragen. Der positive Einfluss dieses Transfers käme selbstverständlich

nicht nur den Ideologien der Massenmedien zu gute, sondern

auch den Erzeugnissen der Independent Media, denen bisweilen etwas

mehr Komplexität ihres eigenen Weltbilds Not täte.

»Ästhetik des Widerstreits« — Wie aber hält es die Kunsttheorie der Gegenwart

mit der gesellschaftlichen Bestimmung der Kunst, mit der »Art

engagé«, so wie sie die Avantgarden seit den »Aktionsausschüssen revolutionärer

Künstler« bis in die 1960er und 1970er Jahre des letzten Jahrhunderts

auf ihre Banner geschrieben hatten? Wolfgang Welschs Ȁsthetisches

Denken« lenkt die soziale Mission der Kunst, insofern sie Gültigkeit für

ihre zeitgenössische Gegenwart beanspruchen darf, wieder hin zur Affirmation,

obschon die seit den klassischen Avantgarden mittlerweile postmodern

gewordene Kunst nicht mehr im Dienste eines Ideals steht. Im

ästhetischen Diskurs des 21. Jahrhunderts hat sich die Kunst zum Spiegel

der real existierenden Pluralität der Gesellschaft gewandelt. Für Welsch

erschöpft sich ihr Zweck im Abbilden der Welt als Wegweiser durch die

Komplexität der Verhältnisse. Vom Glauben an die Veränderbarkeit der

Gesellschaft hat sich Welsch verabschiedet und setzt sich in Anlehnung an

François Lyotard für eine «Ästhetik des Widerstreits» ein. Der Kunstdiskurs

findet demnach innerhalb des Systems statt und greift nicht auf ein ausser

60


Lost Paradise – »Tu n’as rien vu à Hiroshima«

ihr Liegendes über. Welsch: »Die postmoderne Ästhetik geht nicht von

einem archimedischen Punkt jenseits der Kunst aus und stützt sich auch

in ihrem gesellschaftlichen Widerstand nicht auf einen solch jenseitigen

Punkt, sondern sie analysiert inmitten der Wirklichkeit und ihrer Spannung.

Das ist realistischer und heute vielleicht allein aussichtsreich.«

Die Situation der Klassischen Avantgarde, zu der Paul Klee zählt, war

eine andere. Ihre Virulenz bestand im Widerstand sowie im »Spiel« mit

dem Willen zur Macht, mit dem Potential jenes despotischen Künstlerindividuums

Nietzscheanischen Zuschnitts: »Ihr Werk ist ein instinktives

Formenschaffen, Formenaufdrücken, es sind die unfreiwilligsten, unbewusstesten

Künstler, die es gibt. Sie wissen nicht, was Schuld, was Verantwortlichkeit,

was Rücksicht ist, diese geborenen Organisatoren; in ihnen

waltet jener furchtbare Künstler-Egoismus, der wie Erz blickt und sich im

›Werke‹, wie die Mutter in ihrem Kinde, in alle Ewigkeit gerechtfertigt

weiss.« (Friedrich Nietzsche) Prominente Exegeten der Moderne wie Jean

Clair oder Hans Magnus Enzensberger greifen die Analogie zwischen

Despot und Künstler auf und gehen in Richtung Mitschuld der Avantgarde

an den politischen Terrorregimes des 20. Jahrhunderts. Avantgarde

bezeichnen sie als »erste Manifestation der Massenbarbarei«, als »Ausdruck

des Willens zur Macht, der auf das politische Anwendungsgebiet

wartete« (Jean Clair). Unter dieser Leseweise mutieren etwa Piet Mondrian

oder Kasimir Malewitsch bei Jean Clair zu »militanten Kämpfern (...)

intolerant und fanatisch.« Beat Wyss ist moderater: »Zumindest in ihrem

messianischen Vordenkertum war die Kunst der Moderne nicht nur Opfer,

sondern auch Täter. Bei dieser Feststellung geht es nicht um das Anschwärzen

einer früheren Generation aus dem sicheren Blickwinkel der späten

Geburt, sondern um die Erkenntnis, dass die Kunst niemals ganz anders

und viel besser ist als ihre Zeit.«

In Opposition zur Theorie der Mitschuld stehen Avantgarde-Spezialisten

wie Greil Marcus oder Roberto Ohrt, die mit frischem Blickwinkel

und unorthodoxer Methodik am Avantgarde-Modell Peter Bürgers aus

den siebziger Jahren weiterdenken. Danach haben die klassischen Avantgarde-Bewegungen

den eigenen Lebens- und Kunstbegriff ebenso in Frage

gestellt wie die vorhergegangenen, die sie bekämpften. Der wirksamste

Terror, der unter dieser Betrachtungsweise von den Aposteln der Avantgarde

ausging, ist der autodestruktive, in den sich das provokante, moderne,

modische, dilettantische, ungerührte und unproduktive Wesen des

Avantgardisten hineinzusteigern pflegte.

61


Lost Paradise – »Tu n’as rien vu à Hiroshima«

Traum und Lüge — Wie unterschiedlich die Auseinandersetzung der Kunst

mit dem Despotismus geworden ist, zeigen beispielhaft zwei Werke, die

sich im Abstand von siebzig Jahren mit dem spanischen Franco-Regime

auseinandersetzen. 2004 lässt der junge spanische Künstler Fernando

Sánchez Castillo in seiner Video-Arbeit »Gato Rico muere de un Ataque

al Corazón en Chicago / Rich Cat Dies of Heart Attack in Chicago« ein

monumentales, in Stahl gegossenes Porträt des Ex-Diktators

Franco malträtieren. An ein Auto gebunden, wird es über einen

holprigen Platz gezerrt. Diese Arbeit steht in einer Bildtradition,

die für die Demontage herrschaftlicher Systeme steht, beginnend mit den

Pariser Kommunarden, als diese 1871 auf der Place Vendôme die Siegessäule

in Schutt und Asche legten, bis hin zu den Fernsehbildern, auf denen

im Irak vom amerikanischen Militär inszeniert Statuen von Saddam Hussein

niedergerissen wurden. 31 Jahre nach Francos Tod sorgt diese Arbeit

noch immer für Aufregung. »Es war schon eigenartig«, so Castillo in einem

Interview, »ich musste die Arbeit in Spanien einer Kommission vorlegen,

da ich damit auch in Brasilien auf der Biennale São Paulo vertreten war.

Und da meinte man, nun ja, spanische Soldaten sind gerade im Irakkrieg,

und sie thematisieren da unsere eigene Diktatur, das gibt gewisse Probleme.

Also wurde ich ein bisschen zynisch, und meinte: Na ja, sehen sie es doch

so: wir kämpfen aktuell gegen einen Diktator und ich kämpfe in meinem

Video gegen einen Diktator. Alles in allem würde ich aber sagen, es gibt

noch genug Menschen in Spanien, die die Zeit Francos nicht als reine

Diktatur ansehen.«

Gemeinsam mit Castillos Videoarbeit zeigt die Ausstellung »Lost

Paradise« von Pablo Picasso die 1937 entstandene, comicartig aufgebaute

Grafikfolge »Sueño y mentira de Franco« (»Traum und Lüge Francos«)

als Zeugnis der Parteinahme des Künstlers für das republikanische

Spanien und als ein Beispiel politischer »art engagé«,

die sich ihrerseits auf die Druckgrafiken der »Desastres de la

Guerra« (1810–1820) von Francisco de Goya beziehen. Die »Desastres«

zeigen die Folgen und Gräueltaten während der napoleonischen Herrschaft

und dem Unabhängigkeitskrieg der spanischen Bevölkerung. Picasso Bilderfolge

»Sueno y mentira« ist im gleichen Jahr wie das monumentale

Antikriegsbild »Guernica« (siehe S. 35) für den spanischen Pavillon der

Weltausstellung in Paris entstanden. Ursprünglich wollte Picasso »Traum

und Lüge Francos« in grosser Stückzahl vervielfältigen, um die Kopien

von Flugzeugen aus über jenen spanischen Städten abzuwerfen, die in der

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Lost Paradise – »Tu n’as rien vu à Hiroshima«

Hand von Francos Nationalisten waren. Schliesslich wurde die Auflage

reduziert und an Sammler verkauft. Der Erlös ging an die Republikaner

nach Spanien.

Die Darstellbarkeit der Realität — Wie wenig man sich auch den Zeichnungen

entziehen kann, mit denen Pablo Picasso den Alptraum Franco

schildert, so unweigerlich fragt der Betrachter doch nach der Darstellbarkeit

des Grauens, mit dem es der Künstler aufnimmt. Hugo Ball und seine

Spiegelgasse-Dadaisten haben die Kunst in die Krise gestürzt, indem sie

den Sinn der Welt in Trümmer schlugen und zur General-Dekomposition

der Fundamente der Klassischen Ästhetik ansetzten. Dabei haben sie, ohne

Nutzniesser ihrer eigenen herkulischen Tat sein zu wollen, den Weg frei

gemacht für eine neue »surrealistische« und später »informelle« Ästhetik.

Georges Bataille hat diesen Prozess in der Revue »documents« zwischen

1929 und 1930 theoretisch reflektiert und formuliert: von »goût« hin zu

»désir«, von »beauté« hin zu »intensité«, von »forme« hin zu »informe«.

Auf diese Weise veränderte sich der Wahrnehmungsfokus seit der Zeit des

Surrealismus sowohl für den Schöpfer wie für den Betrachter. Die Welt

wurde »informell«, das Universum zu einer Art »Speichelfleck«, wie Bataille

sagt, und zum Thema für die Kunst, in deren Ikonographie die Sonne

nicht mehr die Dinge der Welt erleuchtet, sondern die Menschen bis

zum hellen Wahnsinn blendet, bis sie sich schliesslich einen Finger ausreissen

oder das Ohr abschneiden, bis das Auge nicht mehr im Zentrum des

Gesichts liegt, als Fenster der Seele, sondern zur »friandise cannibale«

wird, die wir heute noch in Luis Buñuels »Chien andalou« mit aufgeregtem

Ekel von der Leinwand saugen. Moderne Kunst beginnt für Bataille in

jenem Moment, in dem die gleichen Ursachen aufhören, die gleichen Effekte

zu erzielen.

Solche absonderlichen Bewusstseinsmomente, die das Gesichtsfeld

verschieben, stellen die Frage nach der objektiven Reproduzierbarkeit des

Anscheins und zetteln eine Diskussion um die Nimesis, die Darstellbarkeit

in der Kunst, an. Schon Honoré de Balzac goss Öl ins Feuer, als er in dem

schönen Stück phantastischer Literatur »Das unbekannte Meisterwerk«

schrieb: »Versuch die Hand deiner Geliebten in Gips zu giessen und lege

sie vor dich hin; du wirst ein entsetzliches Leichenteil vor dir sehen, ohne

jede Ähnlichkeit, und du wirst gezwungen sein, den Mann mit dem Meissel

aufzusuchen, der, ohne sie genau zu kopieren, dir die Bewegung und

das Leben dieser Hand gestaltet. Wir müssen den Geist, die Seele, die

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Lost Paradise – »Tu n’as rien vu à Hiroshima«

Physiognomie der Dinge und Lebewesen erfassen.« Hans Belting beschreibt

anhand der berühmten Balzac-Novelle den Kampf des modernen Künstlers

um ein Ideal von Kunst, in dem er nicht gewinnen kann: »Im Ideal der

Vollendung verbarg sich eine Idee von Kunst, die gar nicht an der Praxis

orientiert war. Der Widerspruch zwischen Idee und Werk liess sich nicht

auflösen, weil nur die Idee absolut sein konnte. In dem Augenblick, da sie

Werk wurde, musste sie verloren gehen. (...) Ein Gemälde enthielt das

Ideal der Vollendung paradoxerweise nur so lange, wie es unvollendet war.

So lange versprach es, einen unmöglichen Beweis zu erbringen. (...) die

Kunst war eine Fiktion und kein Werk.« Georges Batailles »Informe« trug

nicht unwesentlich dazu bei, dass sich eine destruktive Ambiguität der

künstlerischen Wahrnehmung bemächtigte, eine scheinbare Unordnung

der Nicht-Offensichtlichkeit gegen die Ordnung des Bekannten. Georges

Didi-Huberman hat in »La ressemblence informe«, herausgearbeitet, dass

»informe« dabei aber nicht Verweigerung, sondern eher spezifische Hinterfragung

der Form im Sinne etwa von Alberto Giacometti – oder Paul

Klee – bedeute.

Hiroshima mon amour — Nach dem Zweiten Weltkrieg erreichte Batailles

Befreiungsschlag das Kino. »Hiroshima mon amour«, ein Coprodukt der

Schriftstellerin Marguerite Duras und des Cineasten Alain Resnais, der

1955 den Dokumentarfilm »Nuit et brouillard« über die Befreiung des

Konzentrationslagers Buchenwald realisiert hat, versinnbildlicht auf verschiedene

Art die postapokalyptische Transformation des Mediums Films.

Denn »Hiroshima mon amour« führt vor, wie von der Form ein psychologisch

und sozial desintegrierter, informeller Kadaver übrig blieb. Die

durch die Atombombe konkret gewordene Angst vor dem Weltuntergang

drängte sich dem Bewusstsein der Nachkriegszeit unerbittlich auf. Schriftsteller

ebenso wie Maler wurden mit dieser alltäglichen Wirklichkeit unmittelbar

konfrontiert. Schreiben und Malen erschienen nun als Existenziale

nicht mehr durch den humanistischen Glauben an einen Auftrag der

Kunst motiviert, sondern wurden zum Ausdruck der Unmöglichkeit eines

natürlichen und unbefangenen Lebens.

Der 1959 fertig gedrehte Film »Hiroshima mon amour« spiegelt die

traumatische Situation der politischen und ethischen Orientierungslosigkeit.

Die Bildsprache führt über die Kernspaltung in die Abstraktion nichtidentifizierbarer,

bewegter Elemente. »Tu n’as rien vu à Hiroshima«,

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Lost Paradise – »Tu n’as rien vu à Hiroshima«

spricht eine männliche Stimme mit starkem japanischem Akzent aus dem

Off. Vor der entstellten Kulisse der ausradierten Stadt suchen die beiden

traumatisierten Protagonisten des Films wie Adam und Eva nach dem

Sündenfall eine Zukunft jenseits der Trümmer der Vergangenheit. Auf den

heutigen Betrachter wirkt »Hiroshima mon amour« so, als ob darin das

Ende der Geschichte in einer uferlosen, schwülen japanischen Nacht zelebriert

würde. In der magischen Stille nach dem hereingebrochenen Fatum

ist selbst Kultur nur mehr ein Gräberfeld. Die Zeitrechnung geht sukzessive

in die Postmoderne über. Hubermann dazu: »Es geht nicht um einen

tatsächlichen Abbruch des geschichtlichen Prozesses oder des künstlerischen

Tuns, sondern um den Gang der Geschichte, die ihr Ende überlebt,

weil sie von ihm gelebt hat, von der Phänomenologie einer Kunst, die durch

die Bedrohung des Todes nicht gestoppt, sondern im Gegenteil unterhalten

wird, als die stets wiederholte und immer wieder aufgehobene Erneuerung

des eigenen Todesurteils.«

Paul Klee hat in den Darmstädter Vorlesungen über »kosmogenetisch

entwickelte« Malerei gesprochen und eine seiner Engel-Abstraktionen

»Engel im Werden« betitelt. Dazu hat er erklärt, dass es nicht eigentlich

um den Engel, sondern um den Ort seiner Entstehung gehe, um den Ort

der Genesis. Diese Aussage definiert das Prinzip von der Schöpfung eines

imaginären Raumes. Die Transzendenz des Seins wird auf einen äusseren

Punkt gesetzt. Genau lässt sich die Transzendenz dabei nicht bestimmen;

sie ist ein Fluchtpunkt ausserhalb des Bildes, gestaltlos, unbegreifbar. Und

sie wird willkürlich gesetzt, um aus ihrem äusseren Ort, aus ihrer Perspektive

einen »imaginären« Raum zu erschaffen. Im »Angelus novus« sind

die Welten der Lebendigen und der Toten vereint, so wie sie nur von einer

äusseren Perspektive – der Engelsperspektive – gesehen werden können.

Kurzum: dieses Bild ist ein geschlossenes Zeichensystem, welches das paradoxe

Ideal der Vollendung enthält, weil es unvollendet ist, weil die

Knopfaugen des Engels nichts von dem Preis geben, was nur von einem

äusseren Ort aus betrachtet werden kann. Und darum schweigt es auch:

»Tu n’as rien vu à Hiroshima«.

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Wenn ein Mensch

die Hölle nicht versteht,

so versteht er

nicht sein eigenes Herz.

Alfred Tennyson

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Fazal Sheikh

Ohne Titel, aus: Afghan Children Born in Exile, 1998

Afghan Children Born in Exile

Der in New York geborene Fotograf Fazal Sheikh dokumentierte Ende der 1990er Jahre die Zustände der

Auf fanglager im Norden von Pakistan.

Zu sehen sind weder Wunden, katastrophale sanitäre Verhältnisse, noch der Hunger. Was Fazal Sheikh

uns vor Augen führt, sind Porträtfotografien von Kindern und Jugendlichen. Allein der Titel verrät deren

Schicksal. »When two bulls fight, the leg of the calf is broken«, schreibt Fazal Sheikh. Seine subtilen Kinderporträts

sprechen es kommentarlos aus: »Wenn zwei Stiere kämpfen, ist das Bein des Kalbes gebrochen.«

Es handelt sich um »Afghan Children Born in Exile«, im Exil geborene afghanische Kinder in Nordpakistanischen

Flüchtlingslagern. Ihre Heimat kennen sie nicht. Ihre Gesichter sind maskenhaft, ohne jede

Mymik. Kein Lächeln ist ihnen zu entnehmen. Die Kinder sind Teil eines Volkes, das seine Heimat nicht kennen

gelernt hat. Afghanistan hat an mehreren Bürgerkriegen gelitten: Zuerst am Krieg der Mujahedins gegen

Russland, und dann an den Kämpfen von verschiednen Gruppierungen im Land, bis zum Regime der Taliban.

Die Spuren des leidgeprüften Landes widerspiegeln sich in den grossen Augen der Kinder. Insofern ist jedes

Kind ein Engel der Geschichte.

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Fazal Sheikh, Ohne Titel, aus: Afghan Children Born in Exile, 1998

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Nan Goldin

Nan one month after being battered, 1984

Die amerikanische Fotografin Nan Goldin thematisiert in ihren Arbeiten Sex, Drogen und Gewalt. Quelle und

Inspiration für die schonungslos aufgenommenen Bilder sind ihr Leben und ihr Freundeskreis.

Das Selbstporträt von 1984 zeigt das das durch schwere Verletzungen entstellte Gesicht der Künstlerin.

Die Augenpartie ist durch die erlittenen Schläge, die bereits einen Monat her sind, noch immer verfärbt.

Vor wurfsvoll blickt Nan Goldin direkt in die Kamera. Wem gilt dieser herausfordernde Blick? Uns, ihrem

damaligen Freund, der sie mit Fäusten traktierte, oder ihr selber?

Die Spuren in ihrem Gesicht sind Zeugnis eines Zusammenseins, das von nahester Zweisamkeit, Intimität

und Liebe in Verachtung und Ignoranz, Respektlosigkeit und Gewalt umschlagen kann. Die Fotografie

konfroniert uns direkt und ohne Umschweife mit den Spuren körperlicher Gewalt. Sie hält uns den Spiegel

des anderen Ichs vor das Gesicht, deckt auf, was sich Verborgenen vollzieht: Erschrocken erkennen wir, was

wir imstande sind uns selbst anzutun, ob wir nun jemanden schlagen oder wir jemanden zum Schlagen herausfordern..

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Alberto Giacometti

Frau aus Venedig I, 1956

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Ralph Eugene Meatyard

Romance of Ambrose Bierce #3, aus: Portfolio # 3, 1964

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Vom Paradies kann ich

nicht sprechen,

denn ich war nicht dort.

Sir John Manderville (14Jhd.)

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Dmitri Baltermants

Chto takoe chelovek? (What kind of man is this?), 1943

Der russische Photograph Dmitri Baltermants war während des zweiten Weltkriegs Fotoreporter bei der

Roten Armee. Seine Bilder dokumentieren den kollektiven Schock, das Grauen des Krieges sowie das individuelle

Leid.

Die Fotografie »Chto takoe chelovek? (What kind of man is this)« entstand nach dem Massaker der

Nazis 1942 im Krim-Dorf Kerch. Gefallene Männer liegen reihenweise auf einem Feld. Der düstere Himmel

unterstreicht die Dramatik. Es scheint, als sei die Welt still gestanden und die Szene eingefroren, tot, starr.

Überlebende suchen verzweifelt nach ihren Familienangehörigen. Einige sind fündig geworden. Eine Frau

entdeckt unter den Leichen ihren Mann. Eine andere trauert in gebückter Haltung. Die Hoffnung, dass er

doch nicht unter denjenigen sein könnte, die hier liegen, zerschlägt sich binnen des Bruchteils einer Sekunde.

Baltermants hält diesen Moment der niederschmetternden Wahrheit, des Erkennens fest und dokumentiert

damit das Moment der Gewissheit, dass er nie mehr wieder zurückkommt. Es gibt keinen Zweifel mehr, nur

noch grosses Leid.

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Pablo Picasso

Sueño y mentira de Franco, 1937

Erst der Ausbruch des spanischen Bürgerkriegs im Jahr 1936 weckte Pablo Picassos politisches Engagement.

Mit künstlerischen Mitteln griff er in den Kampf ein. In Anerkennung seines persönlichen Einsatzes für die

Republikaner wurde er in Abwesenheit zum Direktor des Museo Nacional del Prado in Madrid ernannt.

Unter dem Titel »Sueño y mentira de Franco« schafft er zwei grosse Radierungen mit je neun Szenen.

Mit dem ersten Blatt begann Picasso am 8. Januar 1937 und vollendete es noch am gleichen Tag. Es enthält Karikaturen

des Generals Francisco Franco. Das zweite Blatt blieb bis zum 7. Juni liegen. Thematisch be schäftigte

er sich in den neun Bildern der zweiten Radierung mit einer Karikatur, zwei Allegorien auf das leidende

Spanien und zwei Darstellungen des republikanischen Stiers im Kampf mit dem »Franco-Ungheuer«. Die vier

im Juni entstandenen Bildsequenzen zeigen Motive wie die schreiende Frau und die Mütter, die sich um ihre

Kinder sorgen, die wir aus seinem grossen Antikriegsbild »Guernica« kennen. Mit diesem Wandgemälde für

die Weltausstellung von 1937 in Paris reagierte Picasso auf die Bombardierung des baskischen Städtchens

Guernica.

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Paul Klee

Fliegersturz, 1920

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Paul Klee

Krieg in der Höhe, 1914

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Paul Klee

Sturz, 1933

vorzeichen schwerer Schicksale, 1914

Angelus militans, 1939

Die beiden Getroffenen, 1913

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Paul Klee, Der grosse Kaiser, zum Kampf gerüstet, 1921

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Pietro Mattioli

Y. Tanguy, aus: Portfolio Soldaten, 1991–1994

Beuys, aus: Portfolio Soldaten, 1991–1994

F. Léger, aus: Portfolio Soldaten, 1991–1994

Max Ernst, aus: Portfolio Soldaten, 1991–1994

Lucio Fontana, aus: Portfolio Soldaten, 1991–1994

G. Braque, aus: Portfolio Soldaten, 1991–1994

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Alle Bemühungen um die

Ästhetisierung der

Politik gipfeln in einem

Punkt. Dieser Punkt

ist der Krieg.

Walter Benjamin

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Alfred Kubin

Anarchie, 1912–1915

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Alfred Kubin

Der Guckkasten, um 1915

Alfred Kubins krisenreiches Leben spiegelt sich in seinem Werk, das in jeder Beziehung als fantastisch bezeichnet

werden kann und von einem düsteren Grundton durchzogen ist. Der Künstler bewegte sich mit seinem fast

ausschliesslich grafischen Werk auf den Wegen von Traum und Albtraum, wobei sich Wirkliches und Irreales

auf verschiedenen Ebenen und Systemen vermischten. Kubin schuf Monster, Chimären und Dämonen. Er

offenbarte in seinem Schaffen seine Ängste und Schreckensfantasien.

Auf dem Blatt mit dem Titel »Der Guckkasten« sind vier Gestalten zu sehen, die sowohl menschliche

wie insektenartige Züge aufweisen und deren Extremitäten seltsam verkrümmt sind. Die mittlere Figur im

Vordergrund ist damit beschäftigt, in einen hölzernen Kasten zu gucken. Was es dort zu sehen gibt, offenbart

sich dem Betrachter nicht.

Die »Anarchie« zeigt Kubin in Gestalt einer schwarz gekleideten weiblichen Gestalt, die eine Peitsche

über ihrem Kopf schwingt. Ihr zu Füssen sitzt eine Krähe, auf dem Boden rechts hinter ihr liegt ein Helm. Im

Mittelgrund bewegt sich eine Gruppe von Soldaten. Die Szenerie spielt vor Gebäuden, von denen das eine mit

fantastischen Turmelementen versehen ist, deren Funktion im Unklaren bleibt.

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Wer, wenn ich schriee,

hörte mich denn aus der

Engel Ordnungen?

und gesetzt selbst, es

nähme einer mich

plötzlich ans Herz: ich

verginge von seinem

stärkeren Dasein.

Denn das Schöne ist nichts

als des Schrecklichen

Anfang, den wir noch

grade ertragen, und

wir bewundern es so, weil

es gelassen verschmäht,

uns zu zerstören. Ein

jeder Engel ist schrecklich.

Rainer Maria Rilke

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Anselm Kiefer

der Engel der Geschichte, 1989

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Luc Tuymans

Kristallnacht, 1986

Studie zu «Gaskammer”, 1986

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Luc Tuymans

Sick children, 1989

Die drei Studienblätter des belgischen Malers Luc Tuymans sind im Besitz des Kunstmuseums Bern. Sie

erzählen keine Geschichten. Aber sie benennen Fakten aus der Geschichte.

Die Studie zum Gemälde »Gaskammer«, mit dem Tuymans vor rund zwanzig Jahren begonnen hat

über die Darstellbarkeit des Grauens zu reflektieren, ist ein unscheinbares Aquarell, das aus wenigen, schon

fast zärtlich gesetzten Pinselstrichen besteht. Nur die schwarz gesetzten Fenster und Abflussgitter irritieren

und zwingen den Blick, das Bild genauer zu betrachten.

Der Künstler, der als Maler des Unmalbaren gilt, baut auf das Wissen um die historischen Fakten,

die er in seinen Bildern thematisiert. Die Gouache auf Wellkarton, schwarze Pinselzeichnungen auf einem

abgedunkelten grünen Untergrund, ist abstrakt gehalten. Um zu verstehen, worauf sich der Titel »Kristallnacht«

bezieht, muss man die Bilder der in der Nacht vom 9. auf den 10. November 1938 von den Nazis

abgetragenen und zerstörten Synagogen gesehen haben.

Luc Tuymans entwirft seine Gemälde strikt nach Vorlagen, nach Fotografien oder Videostills. Seine

Bildwelt schöpft er aus der Geschichte der jüngeren Neuzeit. Er thematisiert die kollektiven und individuellen

Verbrechen. Aber er zeigt nicht die Fakten des Grauenvollen. Es sind die Titel und die Bilder, die hinter den

Bildern entstehen, die erst das Grauen aufkommen lassen.

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Adolf Wölfli

Trauer=Marsch, 1929–1930

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Ich begreife nicht, wie

eine reine Hand eine

Zeitung berühren kann,

ohne Krämpfe

von Ekel zu bekommen.

Charles Baudelaire

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Zbigniew Libera

Nepal, 2003, aus der Serie »Posytywy«

Im Bild »Nepal« zitiert der polnische Künstler Zbigniew Libera eine historische und eindeutig konnotierte

Foto grafie. Auf den ersten Blick ist das mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichnete Pressebild von Nick Ut zu

erkennen. Dies zeigt die vor dem Napalm Angriff flüchtenden Kinder, in der Mitte die nackte, damals acht

Jahre alte Kim Phuc, die schwere Brandverletzungen erlitten hat. Liberas Kinder schreien jedoch nicht. Sie

lachen und rennen aus Spass. Die Anordnung der Personen auf dem Bild entspricht dem Vorbild. Anstelle

einer Strasse ist ausgetrocknetes Ackerland zu sehen. Die Stimmung ist trotz der fröhlichen Kinder düster, der

Himmel verhangen.

Unsere Aufmerksamkeit richtet sich gleich auf das nackte Mädchen, das mit leicht erhobenen Armen

und mit nach vorne gebeugtem Körper auf uns zuzurennen scheint. Im Gegensatz zum Vorbild erschliesst sich

uns bei diesem Bild kein Sinn. Es ist unerklärlich, was das nackte Mädchen inmitten der Gruppe von Kindern

und Erwachsenen in Gleitschirm-Ausrüstung verloren hat.

Das Bild wird vom Künstler mit einer zusätzlichen Narrationsebene versehen, indem er es als Pressebild

inszeniert. Es scheint, als wäre es aus einer Zeitschrift herausgerissen worden. Unten rechts stehen Textfragmente.

Hieraus ergibt sich auch der Titel des Werks: »Nepal«, was wiederum direkt auf »Napalm« verweist.

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Zbigniew Libera

Mieszkancy, aus: Pozytywy, 2003

Porazka W Przelaju, aus: Pozytywy, 2003

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Galic/Gredig

Ohne Titel, aus: Ma biće bolje, 2001–2005

Goran Galic, geb. 1977 in Luzern, und Gian-Reto Gredig, geb. 1976 in Chur, leben beide in Zürich. Ihre

Arbeit lebt einerseits von der Bilderlust, von der Faszination des Bildes, das uns in diese Welt hineinzieht,

und andererseits vom Ikonoklasmus, vom grossen Bilderzweifel, vom Gedanken, dass Bilder blenden und

vortäuschen, dass sie erst durch Sprache oder durch eine geeignete Anordnung kontextualisiert und damit

lesbar werden. Ausgezogen, in der Heimat seiner Eltern dem Vorwurf zu begegnen, die Serben seien an allem

schuld, findet sich Goran Galic, und mit ihm Gian-Reto Gredig, mit der Frage konfrontiert: Wer erklärt die

Wahrheit des Bildes?

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Galic/Gredig

Ohne Titel, aus: Ma biće bolje, 2001–2005

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Fernando Sánchez Castillo

Gato Rico muere de un Ataque al Corazón en Chicago / Rich Cat Dies of Heart Attack in Chicago, 2004

Fernando Sánchez Castillo studiert die Beziehung zwischen Geschichte und Politik, zwischen Kunst und

Macht, zwischen Öffentlichkeit und kollektivem Gedächtnis. Sein Ausgangsmaterial sind die Relikte der Vergangenheit,

die als Statuen und Monumente erhalten sind.

Das Video »Gato Rico muere de un Ataque al Corazón en Chicago / Rich Cat Dies of Heart Attack

in Chicago« beschäftigt sich mit der jüngsten Geschichte Spaniens, mit der 36-jährigen Diktatur Francisco

Francos, die erst 1975 mit dessen Tod ein Ende nahm. Der absurde Titel des Videos ist eine Reverenz auf

die Schlagzeile zu einem Zeitungsartikel, der 1968 in Sao Paulo erschien, als in Brasilien die Pressefreiheit

abgeschafft wurde. Im Artikel wurden nicht die relevanten Aktualitäten thematisiert, sondern das ultimativ

Banale vorgeführt.

Das Video zeigt schrittweise, wie der abgetrennte Kopf einer Bronze-Statue diversesten menschlichen

und mechanischen Einwirkungen ausgesetzt wird. Das Malträtieren des Kopfes geschieht als symbolische

Handlung, die sich in ihrer Unwirksamkeit bis ins Absurde, Komische steigert. Die monumentalen und ästhetisch

übersteigerten Bilder sind mit dramatischer klassischer Musik unterlegt. Gruppen von Menschen treten

auf den Kopf ein. Sie schwenken Fahnen, werfen Steine, begiessen ihn mit Wasser, später mit Benzin und

zünden ihn an. In der Folge wird er an ein Seil gebunden, an einen gepanzerten Wagen fixiert und von diesem

herumgeschleift. Der Kopf ist ramponiert, aber nicht zerstört. Das von einem Bauer aufgefundene, deformierte

objet trouvé erhält durch ihn als Eselstränke eine neue Funktion.

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Fernando Sánchez Castillo

Gato Rico muere de un Ataque al Corazón en Chicago / Rich Cat Dies of Heart Attack in Chicago, 2004

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Jeff Wall

The Crooked Path, 1991

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Jenseits von Eden. Eine Gartenschau

Der Vorgarten zum

Fruchtland

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Fesselballon Angelus novus

Jenseits von Eden. Eine Gartenschau

Der Fesselballon wurde eigens für das Gartenprojekt »Jenseits von Eden. Eine Gartenschau« vom Zentrum

Paul Klee produziert.

Der Ballon ist mit einem dreifachen Aufdruck von Paul Klee’s »Angelus novus«, dem Leitmotiv der

Ausstellung »Lost Paradise« im Untergeschoss des Zentrum Paul Klee versehen. An den Seilen festgezurrt,

steigen die Besucherinnen und Besucher selbst in himmlische sechzig Meter Höhe und können aus der Perspektive

des Engels die Welt überblicken. Die Zukunft im Rücken, im Blickfeld nur das, was bereits Vergangenheit

ist. Sie werden selbst zum Engel der Geschichte.

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Jenseits von Eden. Eine Gartenschau

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Jenseits von Eden. Eine Gartenschau

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Jenseits von Eden. Eine Gartenschau

Paul Mc Carthy

Complicated Pile, 2007

Der amerikanische Performance-Künstler und Plastiker Paul McCarthy setzt mit »Complicated Pile« ein

gigantisches Zeichen hinter den Wellen des Zentrum Paul Klee. Das aus Zeltstoff hergestellte und durch

Gebläse in Form gehaltene Objekt ist die genaue Nachbildung eines Hundekots. Der Protoyp stammt aus dem

Atelier des Künstlers, wo dessen Hund einst sein Häufchen liegen liess. Massstabgetreu wurde die Vorlage in

eine über fünfzehn Meter hohe Plastik umgesetzt.

Der Künstler gilt als ein bissiger Kommentator der dunklen Seite der amerikanischen Kultur. Er setzt

sich seit Beginn seines Schaffens mit den Abgründen der Zivilisation wie Sex, Macht und Doppelmoral auseinander.

Das Spiel mit Exkrementen kehrt in seinem Werk mehrmals wieder. Zusammen mit seinem Künstlerfreund

Jason Rhoades zeigte er 2002 gesammelte Fäkalien in Glasflaschen unter dem Titel »Shit Plug«. Das

Setzen eines monumentalen Hundehaufens als künstlerische Geste kann nicht mehr als spezifischer Kommentar

gelesen werden, sondern als eine Bemerkung zur Welt an sich.

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Jenseits von Eden. Eine Gartenschau

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Jenseits von Eden. Eine Gartenschau

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Sol LeWitt

Cube, 2008

Jenseits von Eden. Eine Gartenschau

Sol LeWitt wurde 1928 als Sohn russischer Emigranten in Hartford Connecticut geboren. 2007 verstarb er in

New York. Der Künstler, der als Wegbereiter der Concept Art gilt, hat ein vielseitiges Œuvre hinterlassen. Er

beschäftigte sich mit dem Wall Drawing, der Gouache, der Zeichnung, der Druckgrafik, der Fotografie und

der Edition und schuf ausserdem dreidimensionale Arbeiten. Dabei ist die Form des Kubus, der Cube, eine

zentrale geometrische Figur, die bereits in seinem Frühwerk auftrat. Auf der Landschaftsskulptur des Zentrum

Paul Klee hinter den drei Hügeln von Renzo Piano wurde der Cube aus Kalksandsteinen in den Massen von

rund 5 x 5 x 5 Metern aufgebaut. Nachdem in den 1980er und 1990er Jahren in Zürich, ausgehend von der

Diskussion um einen möglichen Standort des Cube, eine intensive Debatte um Kunst im öffentlichen Raum

entbrannt ist, findet nun der Cube – zumindest vorübergehend - einen Standort in Bern.

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Jenseits von Eden. Eine Gartenschau

Claudia und Julia Müller

Nachtwald, 2008

Vor den Mehrfamilienhäusern auf der Wiese im Wyssloch lagern drei dunkel gestaltete, in den Dimensionen

den Fassaden nachempfundene Bildinstallationen. Das Tryptichon hat den Wald, genauer den Nachtwald

zum Thema. Wir sehen Ausschnitte von wuchtigen Baumstämmen vor dunklem Himmel, mit gespinstartigen,

fein gezeichneten Bäumchen und Verästelungen dazwischen. Nach und nach schälen sich aus diesem Nachtwald

noch weitere Bilder heraus. Das riesige Bild spielt mit unserer Wahrnehmung: Überall erkennen wir

plötzlich Gesichter oder auch nur einzelne Sinnesorgane wie Zunge, Ohr und Auge. So weckt der Nachtwald

dunkle Fantasien, Geschöpfe, Albtraum und Nachtmahr. Das komplexe Vexierbild, das die in Basel lebenden

Schwestern Claudia und Julia Müller geschaffen haben, fügt sich in eine Reihe von Illusionsräumen, die die

Künstlerinnen ausgehend von ihrem zeichnerischen Werk entwerfen.

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Jenseits von Eden. Eine Gartenschau

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Jenseits von Eden. Eine Gartenschau

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Claire Fontaine

Ibis redibis non morieris in bello, 2006/08

Jenseits von Eden. Eine Gartenschau

Am Turm der Villa Schöngrün, die heute das Restaurant des Zentrum Paul Klee beherbergt, leuchten kreisförmig

angeordnet Neonbuchstaben, die den Schriftzug »ibis redibis non morieris in bello« bilden. In der

griechischen Mythologie erwartete diese sibyllinische Antwort jene Soldaten, die in den Krieg ziehen mussten

und zuvor das Orakel über den Ausgang ihrer Mission befragten. Der Satz kann auf zwei gegensätzliche

Arten gelesen werden. »Du wirst in den Krieg ziehen, zurückkehren und nicht sterben« ist die eine Lesart, die

andere: »Du wirst in den Krieg ziehen, nicht zurückkehren und sterben«. Entscheidend ist, ob das Komma vor

oder hinter dem Wort »non« gesetzt wird, doch dies sagte die Prophetin den Soldaten nicht.

Die Autorschaft dieses Werks ist das Künstlerkollektiv Claire Fontaine. Es wurde 2004 in Paris

gegründet und hat sich den Namen einer bekannten französischen Schulheftmarke gegeben. Mit »Fontaine«

werden aber auch berühmte Kunstschaffende in Verbindung gebracht: Marcel Duchamps Urinoir heisst auf

Englisch »Fountain«, und Bruce Naumanns hat ein »Selfportrait as a Fountain« geschaffen. Claire Fontaine

wird als »Ready-Made-Künstlerin« definiert, deren Arbeiten häufig die Gestalt von Werken anderer Kunstschaffender

annehmen. Das Kollektiv versteht seine Arbeitsweise nicht als Aneignung im Sinne der Appropriation

Art, sondern will sie eindeutig als Akte von Diebstahl verstanden wissen. Diesen Diebstahl im Geiste

von Robin Hood, das heisst als Aufruf zu zivilem Ungehorsam und zur politischen Agitation, betreibt das

Künstlerkollektiv mittels Neonarbeiten, Plastiken, Videoarbeiten, Gemälden und Texten.

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Jenseits von Eden. Eine Gartenschau

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Aernout Mik

Scapegoats, 2006

Jenseits von Eden. Eine Gartenschau

Der 1962 in Groningen geborene Künstler Aernout Mik gehört zu den international höchst anerkannten

Video-Künstlern seiner Generation. Er entwickelt absurde Szenen, latente Katastrophen-Situationen. Sie sind

akribisch konstruiert und werden als Loop gezeigt. Mik spielt mit der Realität und führt die Betrachter

in die Irre. Der Künstler geht von kollektiven Vorstellungen aus, wie sie beispielsweise über das Verhalten

von Polizisten gegenüber illegalen Einwanderern herrschen, recherchiert aber bewusst nicht, wie sie sich

tatsächlich verhalten. Er bedient sich des Materials Mensch wie ein Bildhauer und schafft so »lebende Installationen«.

Für seine Inszenierungen arbeitet Mik mit Laiendarstellern. Im Video »Scapegoats« sind in einer

grossen Halle Soldaten zu sehen, die Zivilisten bewachen. Doch die Situation verändert sich, so dass bald

nicht mehr klar ist, wer die Bewacher und wer die Bewachten sind, wenn etwa Kinder beginnen, Erwachsene

mit Maschinengewehren vor sich herzutreiben. Dadurch, dass der Künstler auf Sprache verzichtet, wird die

Situation noch rätselhafter.

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Jenseits von Eden. Eine Gartenschau

Joep van Lieshout

Wellness Skull, 2007

Der niederländische Künstler Joep van Lieshout arbeitet an der Schnittstelle von Kunst, Architektur, Design

und Lebenskunst. Er konzipiert ganze Städte und deren Funktion und entwickelt Objekte und Installationen.

Sein Werk dreht sich um Behausung, Verpflegung, Entsorgung, Fortbewegung und Fortpflanzung. Im Rahmen

der Ausstellung »Jenseits von Eden. Eine Gartenschau« zeigt das Zentrum Paul Klee einen überdimensionalen

Totenkopf, der in seinem Inneren ein Wellness Center beherbergt. Viereinhalb Meter in der Höhe und sechs

Meter in der Breite misst der »Wellness Skull«. Im Nacken des Schädels ist ein kleines Bad eingebaut; der

Kopf des Schädels beinhaltet eine Sauna. Der Kopf steht für Vergnügen und Gesundheit sowie Eitelkeit und

Dekadenz. Die Arbeit weist auf das Sterben und Vergehen hin, sie symbolisiert den Tod, den Glauben an das

Danach und das Ende des Lebens.

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Jenseits von Eden. Eine Gartenschau

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Jenseits von Eden. Eine Gartenschau

Pierre Huyghe

All But One/ Alle ausser einem, 2002

Das vielseitige Werk des in Paris lebenden Künstlers Pierre Huyghe besteht aus Interventionen im öffentlichen

Raum, Installationen, Filmen, Videoarbeiten, Texten, Fotografien, Computeranimationen, Skulpturen und

Architektur. Er ist bekannt für die Verschränkung von Realität und Fiktion, die in seinem Werk ein wiederkehrendes

Element ist. Seine installativen und filmischen Arbeiten basieren oft auf der Aneignung eines realen

und eines fiktiven Szenarios, hinterfragen die Zeit und das kollektive Gedächtnis. Pierre Huyghe reagiert auf

bestehende Phänomene, er nimmt Themen aus der Populärkultur auf und beschäftigt sich mit Brauchtum, mit

den Medien Comic und Kino. Im Zusammenhang mit dem Projekt »Jenseits von Eden. Eine Gartenschau«

werden um den Egelsee zehn Freiluft-Windglockenspiele platziert, die der Künstler 2002 als Edition unter dem

Titel »All But One / Alle ausser einem« entworfen hat.

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Jenseits von Eden. Eine Gartenschau

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Jenseits von Eden. Eine Gartenschau

Thomas Hirschhorn

Holzweg, 2008

Der in Paris lebende Schweizer Künstler Thomas Hirschhorn hat die Ausseninstallation »Holzweg« nahe des

Steinbruchs Ostermundigen eigens für das Zentrum Paul Klee konzipiert und geschaffen.

Die Installation thematisiert die Gewalt an sich und den Willen sich dieser zu stellen. Der Holzweg

führt einen bekanntlich auf die falsche Spur. Dennoch muss dieser gemäs Thomas Hirschhorn bis ans Ende

gegangen werden, wo wir dem Ort des Konfliktes zwischen Natur und Kunst begegnen. Der Standort Wald

steht hier für dieses Konfliktfeld. Wer den Weg zu Ende geht, befindet sich mitten im Wald mit einer Installation

konfrontiert, die aus einem weissen Auto, natürlichem und künstlich hergestellten Holz in allen Dimensionen,

afrikanischen Plastiken, Gartenstühlen sowie weiteren Materialien aus dem Atelier des Künstlers

besteht. Die Begegnung mit der Gewalt, mit dem Negativen und die Auseinandersetzung damit sieht der

Künstler als unabdingbaren Teil der Welt, dem sich niemand entziehen kann.

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Jenseits von Eden. Eine Gartenschau

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Jenseits von Eden. Eine Gartenschau

Gerda Steiner & Jörg Lenzlinger

Die Verquickung, 2008

In ihrem jüngsten monumentalen Werk »Die Verquickung« haben die Schweizer Künstler Gerda Steiner und

Jörg Lenzlinger in wochenlanger Feinarbeit die 150 Meter lange Museumsstrasse des Zentrum Paul Klee für

den Ausstellungszyklus »Jenseits von Eden. Eine Gartenschau« in einen filigranen, künstlichen Dschungel

verwandelt. In ihrer Sorgfalt und Geduld sind Gerda Steiner und Jörg Lenzlinger dem Hauskünstler Paul Klee

nicht unähnlich, was die beiden auch gerne eingestehen. Sie verweisen sogar auf ihre Vorlieben für die Naturwissenschaften

und den Alltagshumor, die sie mit Klee teilen. Mit Ästen und besonderen Pflanzenteilen aus

dem Botanischen Garten Bern haben sie Materialien aus ihrem eigenen Fundus verquickt und neue poetische

Elemente geschaffen und ergänzt. Jedes Detail erzählt eine Geschichte, über die Reisen des Künstlerpaars,

von Fremdem und Eigenem und über das Staunen angesichts der Welt. Innerhalb dieses wuchernden Systems

pendeln ein grosses und ein kleineres »Gehänge« wie zwei Hausgeister zwischen Erd- und Untergeschoss des

mittleren Hügels des Zentrum Paul Klee. Sie setzen die beiden Ausstellungen »In Paul Klees Zaubergarten«

und »Lost Paradise – Der Blick des Engels« wie Himmel und Hölle miteinander in Beziehung.

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Jenseits von Eden. Eine Gartenschau

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Jenseits von Eden. Eine Gartenschau

Yoko Ono

Wish Tree, 2008

Der »Wish Tree« basiert auf einem Konzept der japanischen Performance-Künstlerin Yoko Ono. Demzufolge

sind alle Besucher und Besucherinnen eingeladen, ihre Wünsche auf einen Zettel zu schreiben und am Wunschbaum

zu befestigen. Die Wünsche werden gesammelt und an einem Ort in Island vergraben. Dieser Ort

beherbergt sämtliche Wünsche, die weltweit im Zusammenhang mit Yokos Onos »Wish trees« aufgeschrieben

wurden.

Die Künstlerin verweist damit auf eine japanische Tradition, Wünsche auf Papier festzuhalten und an

ausgewählten Kultorten zu befestigen. Der Wunschbaum vor dem Zentrum Paul Klee lebt von der Beteiligung

und Intervention der Besucher. Im Zusammenhang mit der Ausstellung »Lost Paradise – Der Blick des Engels«

ist er Hoffnungsträger und stille Quelle für die Utopie einer verheissungsvollen Zukunft.

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Jenseits von Eden. Eine Gartenschau

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Jenseits von Eden. Eine Gartenschau

Livias Garten, 2008

Die Zürcher Hochschule für Angewandte Wissenschaften in Wädenswil entwickelte zusammen mit dem

Zentrum Paul Klee das Projekt »Livias Garten«. Livia Klee, Schwiegertochter Paul Klees, lernte ihren Mann

Felix Klee bereits als Kind im Bauhaus in Dessau kennen. Entsprechend ihren Erinnerungen ist auf dem

Gelände vor dem Zentrum Paul Klee ein »Bauhausgarten« nachempfunden worden, der eine kleine Zeitreise

in jene kultivierte Natur ermöglicht, die auch Paul Klee als Bauhaus-Lehrer mitgestaltete. Entstanden ist eine

vielfältige Welt aus streifenartig angelegten Beeten mit Büschen und Blumen, Weidenhäusern und Erdhügeln.

»Livias Garten« lädt kleine und grosse Besucher ein zum Spielen, Verstecken, Verweilen und Entdecken.

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Jenseits von Eden. Eine Gartenschau

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31.Mai. bis 26. Oktober 2008

Zentrum Paul Klee, Bern

Jenseits von Eden – Eine Gartenschau

Lost Paradise – der Blick des Engels

Werkliste

Francis Alÿs, Untitled, (An Eye for an Eye),

2000–2003, Courtesy the artist and Galerie Peter

Kilchmann

Nobuyoshi Araki

Untitled, aus der Serie Bondage, 1997, Farbfotografie,

51 x 61 cm, Sammlung Thomas Koerfer

Untitled, aus der Serie Private Diary, 1996, Farbfotografie,

51 x 61 cm, Sammlung Thomas Koerfer

Hugo Ball, animierte Fotografie 2005,

Kunstumsetz ung, Zürich

Dmitri Baltermants, Chto takoe chelovek? (What kind

of man is this), 1943, Abzug auf Silbergelatinepapier,

48 x 57.3 cm, Sammlung Thomas Koerfer

Max Buri, Bildnisstudie eines bärtigen Mannes, um

1895, Oel auf Leinwand, 25.2 x 20.6 cm,

Kunstmuseum Bern, Geschenk Emil Buri, Oberhofen

Larry Clark, Accidental Gunshot Wound,

aus: Tulsa Portfolio, Publishing Inc., NY,

1980, Silbergelatine-Abzug, 20.8 x 31.3 cm,

Sammlung Fotomuseum Winterthur

Tacita Dean, Russian Ending, 2001, 20-teilig, Fotogravur,

Sammlung Fotomuseum Winterthur, Ankauf

mit Unterstützung von Thomas Koerfer

Olafur Eliasson, Ohne Titel, aus: Island Series,

C-Print, 60 x 89 cm, Sammlung Fotomuseum

Winterthur, Dauerleihgabe Sammlung Andreas Züst

Peter Fischli/ David Weiss, Ohne Titel (Kleine Wurzel),

1987, Synthetischer Gummi, gegossen, 46.5 x 57 x 37

cm, Courtesy the artists and Galerie Eva Presenhuber,

Zurich; Monika Sprüth & Philomene Magers,

Cologne/Munich/London; Mathew Marks Gallery,

New York

Claire Fontaine

Ibis redibis non morieris in bello, 2006/2008

Robert Frank, Hoboken, New Jersey, 1955/c.1990,

Silbergelatine-Abzug, 38.9 x 58 cm, Sammlung

Fotomuseum Winterthur, Nachlass George Reinhart

124

Goran Galic/Gian-Reto Gredig, Ma bice bolje,

2001–2005, C-Prints und Video auf DVD,

14 min 15 sec, auf Aluminium, Sammlung

Fotomuseum Winterthur, Ankauf mit Unterstützung

des Bundesamtes für Kultur

Alberto Giacometti, Frau aus Venedig I, 1956, Bronze,

106 x 13.5 x 29 cm, Kunstmuseum Bern

Nan Goldin, Nan one month after being battered,

1984, Cibachrome Print, 50.8 x 61 cm,

Sammlung Thomas Koerfer

John Gossage

Liesenstr., aus: Berlin in the Time of the Wall,

1988/2006, Silbergelatine-Abzug, 23.3 x 16.8 cm,

Sammlung Fotomuseum Winterthur, Ankauf

mit Unterstützung der Johann Jacob Rieter-Stiftung,

Winterthur

Inside the «No mans Land», Lennéstr., aus: Berlin in

the Time of the Wall, 1985/2006,

Silbergelatine-Abzug, 36.3 x 45.5 cm, Sammlung

Fotomuseum Winterthur, Schenkung John Gossage im

Gedenken an George Reinhart

Hiroshima Peace Memorial Museum

Melted head of Buddhist statue, Mikio Karatsu,

1988/07/16, 12.5 x 10.5 x 4.5 cm

School Uniform, Segawa Masumi, 2001/09/27,

12.5 x 10.5 x 4.5 cm

Marble, Yukimi Matsuda, 1983/06/29,

12.5 x 10.5 x 4.5 cm

Dress, Hiroshi Terao, 1973/07/30, 53 x 94 cm

Ceramic Bottle, Yoshiaki Chagawa, 2001/01/18

Thomas Hirschhorn, Holzweg, 2008, Installation

Ferdinand Hodler (zugeschrieben), Studienkopf nach

einem kahlköpfigen Alten im offenen Hemd,

um 1874, Öl auf Leinwand auf Karton aufgezogen,

51 x 35 cm, Kunstmuseum Bern

Pierre Huyghe, All But One/ Alle ausser einem, 2002

Anselm Kiefer, der Engel der Geschichte, 1989, Acryl,

Emulsion und Deckweiss auf Photographie, Collage,

84 x 92.5 cm, Sammlung Gerd de Vries, Berlin

Alfred Kubin

Die Leimfabrik, 1912, Tusche, Feder, aquarelliert,

19.9 x 31.2 cm

Der Guckkasten, um 1915, Tusche, 36.4 x 26.4 cm,

Angst, ca. 1900, Tusche, Feder, laviert, gespritzt,

24.8 x 32.4 cm

Anarchie, 1912–1915, Tusche, Feder, aquarelliert,

38.8 x 30.9 cm

Haushammerlinde, ca. 1900, Tusche, Feder, laviert,

ge spritzt, 16.3 x 30.4 cm

alle ALBERTINA, Wien


Salomon Landolt, Brand einer Kirche, Öl auf Holz,

30.6 x 36.5 cm, Kunstmuseum Bern,

Geschenk Herr von Fischer-Manuel, Bern

Pierre Nicolas Legrand (de Sérant), Kains Brudermord,

um 1820, Oel auf Leinwand, 67 x 81 cm, Kunstmuseum

Bern, Geschenk Elise Neynens-Kissling, Bern

Leopold Lindberg, Matto regiert, 1947, Film (Ausschnitt)

Sol LeWitt, Cube, 2008, Kalksandstein, 5 x 5 x 5 m

Zbigniew Libera

Pozytywy, 2003, 8-teilige Serie, C-Print, 129 x 170.5

cm, Sammlung Fotomuseum Winterthur,

Schenkung Thomas Koerfer

Concentration Camp, 1996, Lego-Bausatz, Haus der

Geschichte der Bundesrepublik Deutschland, Bonn

Pietro Mattioli

Portfolio Soldaten, 1991–1994, 9 Silbergelatine-

Abzüge, Sammlung Fotomuseum Winterthur

Paul McCarthy, Complicated Pile, 2007, Vinyl überzogenes

Nylonfabrikat, 6 Gebläse, Unikat,

1575 x 3350 x 1580 cm, Courtesy the artist and

Hauser & Wirth Zürich London

Jean-Luc Godard, De l’Origine Du XXIe Siecle, 2000,

Film

Paul Klee

Die beiden Getroffenen, 1913, 85, Feder auf Papier

auf Karton, 7,1 x 8 cm, ZPK, Bern

Der Deutsche im Geräuf, 1914, 167, Feder auf Papier

auf Karton, 16,4 x 24,8 cm, ZPK, Bern

tod auf d. Schlachtfeld, 1914, 172, Feder auf Papier

auf Karton, 9/8,5 x 17,3/17,6 cm, ZPK, Bern,

Schenkung Livia Klee

Krieg in der Höhe, 1914, 173, Feder auf Papier auf

Karton, 12 x 17/17,5 cm, ZPK, Bern

vorzeichen schwerer Schicksale, 1914, 178.a, Feder

auf Papier auf Karton, a) 7,3 x 18,8 cm b)

8,9 x 11,8 cm, ZPK, Bern

Der Tod für die Idee, 1915, 1, Lithographie auf Karton,

15,6 x 8,6 cm, ZPK, Bern

nebel überziehn die untergehende Welt, 1915, 15,

Feder auf Papier auf Karton, a) 8 x 4,6 cm b)

11,3 x 12,1 cm, ZPK, Bern

Zerstörung und Hoffnung, 1916, 55, aquarellierte

Lithographie, 40.5 x 33 cm, ZPK, Bern

als ich Rekrut war, 1916, 81, Feder auf Papier auf

Karton, 17,3 x 11 cm, ZPK, Bern, Schenkung Livia

Klee

Weihnachtsarbeiten für die Feldgrauen, 1916,

Hinterglasmalerei, 12,9 x 17,8 cm, ZPK, Bern

Millionenmord das macht nichts, 1918, 7, Feder auf

Papier auf Karton, 21,5 x 12,8 cm, ZPK, Bern,

Schenkung Richard Sisson

Vogel-Flugzeuge, 1918, 210, Bleistift auf Papier auf

Karton, 21,7 x 27,4 cm, Privatbesitz Schweiz,

Depositum im ZPK, Bern

Angelus novus, 1920, 32, Ölpause und Aquarell auf

Papier auf Karton, 31,8 x 24,2 cm, Collection

of the Israel Museum, Jerusalem, Schenkung John und

Paul Herring, Jo Carole und Ronald Lauder, Fania

und Gershom Scholem

Angelus novus, 1920, 69, Bleistift auf Papier auf

Karton, 30 x 22 cm, Privatbesitz, Schweiz

Fliegersturz, 1920, 209, Bleistift auf Papier auf Karton,

27,9 x 22 cm, ZPK, Bern

Der grosse Kaiser, zum Kampf gerüstet, 1921, 131,

Ölpause und Aquarell auf Grundierung auf Leinen auf

Papier auf Karton, 42,4 x 31,2 cm, ZPK, Bern,

Schenkung Livia Klee

Schande, 1933, 15, Pinsel auf Papier auf Karton,

47,2 x 62,6 cm, ZPK, Bern

Sturz, 1933, 46, Pinsel auf Papier auf Karton,

31,3/31,6 x 47,5 cm, ZPK, Bern

er geht, 1933, 80, Bleistift auf Papier auf Karton,

29,5 x 32,3 cm, ZPK, Bern

Anklage auf der Strasse, 1933, 85, Kreide auf Papier

auf Karton, 16,9 x 25 cm, ZPK, Bern

Kindermord, 1933, 113, Kreide auf Papier auf Karton,

20,9 x 32,9 cm, ZPK, Bern

Menschenjagd, 1933, 115, Bleistift auf Papier auf

Karton, 23/23,2 x 32,3 cm, ZPK, Bern

Blutgericht, 1933, 127, Kreide auf Papier auf Karton,

13,2 x 20,7 cm, Privatbesitz Schweiz, Depositum im

ZPK, Bern

Schiesserei, 1933, 131, Kreide auf Papier auf Karton,

8,5 x 21 cm, Privatbesitz Schweiz, Depositum im ZPK,

Bern

Gewalt, 1933, 138, Kreide auf Papier auf Karton,

17,1 x 20,9 cm, ZPK, Bern

Fluch ihnen!, 1933, 157, Kreide auf Papier auf

Karton, 27,6 x 20,9 cm, ZPK, Bern

an Schnüren, 1933, 175, Kreide auf Papier auf Karton,

32,9 x 20,9 cm, Privatbesitz Schweiz, Depositum im

ZPK, Bern

Dressur, 1933, 194, Kreide auf Papier auf Karton,

24,3 x 20,9 cm, Privatbesitz Schweiz, Depositum im

ZPK, Bern

hinzurichten, 1933, 202, Kreide auf Papier auf Karton,

32,8 x 20,9 cm, Privatbesitz Schweiz, Depositum im

ZPK, Bern

militarismus der Hexen, 1933, 329, Bleistift auf Papier

auf Karton, 23,2 x 27,3 cm, ZPK, Bern

auch «ER» Dictator!, 1933, 339, Bleistift auf Papier

auf Karton, 29,5 x 21,8 cm, ZPK, Bern, Schenkung

Livia Klee

eilen nach Schutz, 1933, 389, Kreide auf Papier auf

Karton, 21,7 x 29,8 cm, ZPK, Bern, Schenkung Livia

Klee

von der Liste gestrichen, 1933, 424, Ölfarbe auf

Papier auf Karton, 31,5 x 24 cm, ZPK, Bern,

Schenkung Livia Klee

125


Geheim Richter, 1933, 463, Kleisterfarbe auf Papier

auf Karton, 41,3 x 28,9 cm, ZPK, Bern, Schenkung

Livia Klee

heil!, 1939, 435, Bleistift auf Papier auf Karton,

29,7 x 20,9 cm, Privatbesitz Schweiz, Depositum im

ZPK, Bern

Luft-ungeheuer, 1939, 628, Bleistift auf Papier auf

Karton, 20,9 x 29,7 cm, ZPK, Bern

Angelus militans, 1939, 1028, Kreide auf Papier auf

Karton, 44,3 x 29,9 cm, ZPK, Bern

Paul Klees Truppeneinheit der Landsturm-Kompanie,

Landshut (Paul Klee: in der Bildmitte, 2. Reihe

stehend), 1916, Sommer, ZPK, Bern, Schenkung

Familie Klee

Ralph Eugene Meatyard, Romance of Ambrose Bierce

#3, aus: Portfolio # 3, 1964, Silbergelatine-Abzug,

17.1 x 17.3 cm, Sammlung Fotomuseum Winterthur

Aernout Mik, Scapegoats, 2006, Digitales Video auf

Festplatte, Loop, Courtesy carlier / gebauer

Boris Mikhailov, Sowjet-Montage (123-teilige

Bildserie in 3 Panels), 1968, s/w-Fotografien, teilweise

handkoloriert, 180 x 124 x 3.5 cm,

Sammlung Thomas Koerfer

Claudia & Julia Müller, Nachtwald I-III, 8 - farbiger

Inkjet-print auf Netzvinyl, montiert auf Baugerüsten,

je 12.25 x 12 x 3.9 m, 2008

Arnold Odermatt, Wolfenschiessen, 1969/2004,

Silbergelatine-Abzug, 30 x 40 cm,

Sammlung Fotomuseum Winterthur

Yoko Ono, Wish Tree, 2008, Installation

Meret Oppenheim, Das Messer, 1975, Glassplitter,

Hanf, Knöpfe bemalt auf Fleischmesser, 2 x 32 x 13 cm,

Kunstmuseum Bern, Legat der Künstlerin

Tony Oursler, Still Life, 1998, Projektor, Videoband,

Schädel aus Glasfaser und Bücher, 68.6 x 55.9 x 91.5 cm,

Sammlung Thomas Koerfer

Adrian Paci, Vajtojca, 2002, Video, 14› min,

Courtesy Galerie Peter Kilchmann, Zurich

Gilles Peress, Ohne Titel, aus: Rwanda, 1994,

Silbergelatine-Abzug, 32.6 x 48.7 cm, Sammlung

Fotomuseum Winterthur, Schenkung Volkart Stiftung

Pablo Picasso, Sueño y mentira de franco, 1937,

«Chine appliqué» auf Japan-Papier, Radierung, Aquatinta

und Schabtechnik, 59.5 x 40 cm, E. W. K, Bern

Alain Resnais

Hiroshima mon amour, 1959, Film

Nuit et Brouillard, 1955, Film

126

Anri Sala

Time after Time, 2003, DVD, 5 min 22 sec, Ton,

Courtesy of the artist and Hauser & Wirth Zürich

London

Arena, 2001, DVD, 4 min, Ton, Courtesy of the artist

and Hauser & Wirth Zürich London

Sebastião Salgado, Brazil, 1986, Silbergelatine-Abzug,

54.3 x 36.3 cm, Sammlung Fotomuseum Winterthur,

Nachlass George Reinhart

Fernando Sánchez Castillo, Gato Rico muere de un

Ataque al Corazón en Chicago / Rich Cat Dies of

Heart Attack in Chicago, 2004, Video (HD - DVD),

Courtesy of Fernando Sanchez & Galeria Juana de

Aizpuru

Igor Savchenko, 7.90–4, 1990m aus: Alphabet of

Gestures 1, Silbergelatine-Abzug, 13.5 x 16 cm,

Sammlung Fotomuseum Winterthur

Allan Sekula, Ohne Titel, aus: Waiting for Tear Gas,

1999-2000, 81-teilige Dia-Installation mit Wandtext,

Sammlung Fotomuseum Winterthur

Fazal Sheikh, Afghan Children Born in Exile, 1998,

20-teilige Serie, Silbergelatine-Abzug, 37 x 37 cm,

Sammlung Fotomuseum Winterthur

SNFU, ...And No One Else Wanted to Play, 1985,

Plattencover (nach Diane Arbus: Child with Toy Hand

Grenade in Central Park, New York City, USA (1962))

Annie Stebler-Hopf, Am Seziertisch (Professor Poirier,

Paris), um 1889, Öl auf Leinwand, 114 x 147 cm,

Kunstmuseum Bern, Geschenk des Gatten aus dem

Nachlass der Künstlerin

Gerda Steiner & Jörg Lenzlinger, Die Verquickung,

2008, Installation

Annelies Štrba, Tschernobyl, 1996, Sammlung

Fotomuseum Winterthur, Dauerleihgabe Sammlung

Andreas Züst

Jean Tinguely, Suzuki (Hiroshima), 1963, kinetisches

Werk aus diversen Materialien, Fundstücke,

z.T. vorgefunden auf dem Trümmerfeld von Nagasaki,

140 x 70 x 50 cm, Schenkung Niki de Saint Phalle,

Museum Tinguely, Basel

Jakob Tuggener

Ohne Titel, aus: Die Seemühle, 1944, Silbergelatine-

Abzug, 12.2 x 16.1 cm, Sammlung Fotomuseum

Winterthur, Nachlass George Reinhart

Ohne Titel, aus: Die Seemühle, 1944, Silbergelatine-

Abzug, 12.2 x 16.1 cm, Sammlung Fotomuseum

Winterthur, Nachlass George Reinhart


Spencer Tunick, Switzerland, Aletsch Glacier 2–6

(Greenpeace) 2007, 2007

Luc Tuymans

Kristallnacht, 1986, Gouache auf Wellkarton,

26.5 x 90 cm, Kunstmuseum Bern, Schenkung des

Künstlers

Sick children, 1989, Bleistift auf Pergaminpapier auf

Karton, 26.5 x 30.5 cm, Kunstmuseum Bern

Studie zu «Gaskammer», 1986, Aquarell und Bleistift

auf Papier, 30.5 x 40 cm, Kunstmuseum Bern

Joep van Lieshout

Untitled, 2007, Tinte auf Papier

Untitled, 2007, Tinte auf Papier

Untitled, 2007, Tinte auf Papier

Wellness Skull, 2007, Kunststoff, Fiberglas, Stahl,

Holz,

Man Ripped open, 2008, geschäumter Kunststoff

Man Ripped open, 2008, geschäumter Kunststoff

Linked Sleep Sanitary Units, 2007, Holz, Stahl,

153 x 71 x 37 cm

Untitled, 2007, Tinte auf Papier

alle Courtesy Galerie Bob van Orsouw

Ben Vautier, Ben ist allein, 1971, Acryl auf Leinwand,

30 x 40 cm, Kunstmuseum Bern, Annemarie und

Victor Loeb-Stiftung, Bern

Clara von Rappard, Seele, Brahmane (nach Goethe),

1885, Öl auf Leinwand, 80.6 x 139 cm, Kunstmuseum

Bern, Geschenk Edouard Davinet, Bern

Jeff Wall, The Crooked Path, 1991, Grossbilddia in

Leuchtkasten, 119 x 149 cm, Hesta AG, Zug

Adolf Wölfli

Ohne Titel (Explosion), 1929, Bleistift, Collage auf

Zeitungspapier

Trauer=Marsch Seite 5,761-6,627 (Heft ohne Titel),

1930, Bleistift, Farbstift und Collage auf

Zeitungspapier

ohne Titel (Präsident Wilson), 1929, Bleistift, Collage

auf Papier, 70 x 50 cm

ohne Titel (Zürich/Kriegsschiff), 1929, Bleistift,

Collage auf Papier, 70 x 50 cm

Trauer=Marsch Seite 3,122-3,324 (Heft ohne Titel),

1929, Bleistift, Farbstift und Collage auf Papier

Trauer=Marsch Seite 3,544-3,969 (Heft ohne Titel),

1929, Bleistift, Farbstift und Collage auf

Zeitungspapier

alle Adolf-Wölfli-Stiftung, Kunstmuseum Bern, Bern

Artur Zmijewski, 80064, 2004, Video übertragen auf

DVD, 11 min., Farbe, Ton, Courtesy the artist and

Galerie Peter Kilchmann, Zurich

Textnachweis

S. 4 aus: Johann Konrad Eberlein »Angelus Novus«,

FrBr./B 2006

Zitate S. 66, 72, 90 aus: Jorge Luis Borges,

Das Buch vom Himmel und der Hölle, Ffm, 1993

S.81 aus: Rainer Maria Rilke, Gedichte, Ffm 1976

Alle Benjamin-Zitate im Text »Der Blick des

Engels« aus: Walter Benjamin GW V 1/2, Ffm 1982

Siri Hustvedt; Being a Man, HH 2006

Fotonachweis

© für die Abbildungen bei den Künstlerinnen und

Künstlern ausser

S. 5: © The Israel Museum, Jerusalem

S. 6: S. 14–31; S. 98-123: © Martin Stollenwerk,

Zürich

S. 44–46: © Hiroshima Peace Memorial Museum,

Hiroshima

S. 47: © Argos Films, France

S. 70: © pro litteris, Zürich

S. 74/75: © Galerie E.W. Kornfeld, Bern

S. 76–79: Zentrum Paul Klee

S. 82/83: Albertina Wien

S. 86/87: Kunstmuseum Bern, ProLith AG, Bern

S. 88/89: Adolf Wölfli-Stiftung, ProLith AG, Bern?

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Impressum

Diese Publikation erscheint anlässlich der Ausstellung

»Lost Paradise« in der Gartenschau »Jenseits von Eden«

Zentrum Paul Klee, Bern

31.5 – 26.10.2008

Ausstellung und Katalog: Juri Steiner & Armin Kerber

Szenografie: Pius Tschumi, Nadja Vitt, Kunstumsetzung GmbH, Zürich

Assistenz: Anna Bürkli

Redaktion: Anna Bürkli, Armin Kerber, Juri Steiner

Lektorat: Claudia Kaufmann

Gestaltung: Emanuel Tschumi

Reproduktionen: Dr. Cantz’sche Druckerei, Osterfildern

Druck: fgb freiburger graphische betriebe

Gedruckt auf Furioso 150 g/m 2 von m-real Biberist, Schweiz

Herausgeber: Zentrum Paul Klee, Bern

© 2008 Hatje Cantz Verlag, Osterfildern, Zentrum Paul Klee, Bern und Autoren

Umschlagabbildung:

Angelus novus, 1920, 32, Ölpause und Aquarell auf Papier auf Karton, 31,8 x 24,2 cm, Collection

of the Israel Museum, Jerusalem, Schenkung John und Paul Herring, Jo Carole und Ronald Lauder,

Fania und Gershom Scholem

Unterstützt von der Paul Klee-Stiftung der Burgergemeinde Bern

Zentrum Paul Klee

Monument im Fruchtland 3

3006 Bern

Schweiz

Postadresse:

Zentrum Paul Klee

Postfach

CH – 3000 Bern 31

Tel. +41 31 359 01 01

Fax +41 31 359 01 02

www.zpk.org

E-Mail: kontakt@zpk.org

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