Beispielseiten - JOVIS VERLAG Architektur Fotografie Berlin

„Der Überdruß an der alten Kunsterei und die
Tatsache vitaler menschlicher Interessen bilden
die Voraussetzung einer neuen Gestaltung. Unsere
‚Gefühle‘ hindern uns daran, das für uns wahrhaft
Wesentliche zu sehen. Vorurteilslosigkeit, auch
den heiligsten Traditionen gegenüber, ist notwen-
dig. Die Tendenz der Kunsterei wie des Lebens
heute ist individualistisch und gefühlsmäßig.
Methodisch und unpersönlich zu handeln ist heute
ein Kultur problem. Die Kunst kämpft seit zwei
Generationen darum (Überwindung klassischen
Vorurteils, des Humanismus, des Mittelalters).“
Werner Graeff, 1923
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inhalt
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Vorwort
von Gerda Breuer
Einleitung
von Gerda Breuer
Frühe Impulse:
Bauhaus, De Stijl, Konstruktivismus
von Gerda Breuer
Der Künstleringenieur
und die elementare Gestaltung
von Gerda Breuer
Kommunikation im öffentlichen Raum:
Werner Graeffs Verkehrszeichensprache
von Sabine Bartelsheim
„Bestimmte Gedanken liegen in der Luft“.
Graeff und die Zeitschrift G
von Gerda Breuer
Eindrücke von fast körperlicher Wirkung.
Werner Graeff und der abstrakte Film
von Jeanpaul Goergen
Werner Graeff, der Deutsche Werkbund
und die Weißen hofsiedlung in Stuttgart
von Karin Kirsch
Die Schulung des Auges.
Werner Graeff und die Fotografie
von Simone Förster
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Jetzt wird Ihre Wohnung eingerichtet.
Das Warenbuch von Werner Graeff
von Gerda Breuer
Es kommt der Neue Ingenieur.
Die Kleinkamera „Graeff“
von Bernd Eichhorn
Kleinkameras für Jedermann.
Zwei Modelle von Werner Graeff
von Christof Becker
Die künstlerische Gestaltung des
Ruhrlandes: Werner Graeff und
die Folkwangschule für Gestaltung
von Joachim Driller
Werner Graeff und die
Gestaltung der Umwelt
von Sabine Bartelsheim
Werner Graeff.
Die Arbeiten der 1950er bis 1970er Jahre
von Gabriele Uelsberg
Werner Graeff. Biografie
Bibliografie
Index
Abbildungsnachweis
Impressum

1
1 Kongress der Konstruktivisten und
Dadaisten in Weimar, September 1922
Obere Reihe, v.l.n.r.: Max und Lotte
Burchartz, Karl Peter Röhl, Hans Vogel,
Lucia und László Moholy-Nagy, Alfréd
Kemény; mittlere Reihe: Alexa Röhl,
El Lissitzky, Nelly und Theo van Doesburg,
Bernhard Sturtzkopf; untere Reihe:
Werner Graeff, Nini Smith, Harry Scheibe,
Cornelis van Eesteren , Hans Richter,
Tristan Tzara, Hans Arp
Nachlass Max Burchartz, Folkwang
Hochschule Essen
32 33
frühe impulse:
Bauhaus, de stijl,
KonstruKtiVismus
von Gerda Breuer
Wie viele Künstler durchlief Werner Graeff mit seinem fünfzehnten und
sechzehnten Lebensjahr verschiedene Ausbildungsstationen, die von der
künstlerischen Umbruchsituation nach dem Ersten Weltkrieg geprägt
waren. 1 Die Oppositionsbewegungen gegen die Akademien hatten eigene
Stile hervorgebracht, die aber nach dem Krieg in Ausläufer der ursprünglich
avantgardistischen Tendenzen mündeten: Expressiv-naturalistische,
spätimpressionistische und kubistische Malstile, Techniken wie die
konventionelle Ölmalerei, Linol- und Holzschnitt prägten die Lehre von
verschiedenen Privatlehrern, die Graeff zur Vorbereitung der Akademie
konsultierte. Wie eine Befreiung muss auf ihn die neuartige Richtung des
Bauhauses in Weimar gewirkt haben, die er zunächst vor allem mit den
Namen seiner Künstler Klee, Schlemmer und Feininger verband.
Die Lebensphase, die nun begann, dürfte, obwohl nur von kurzer
Dauer, den wohl entscheidendsten Einfluss auf sein Werk gehabt haben:
Er entschloss sich zu einem Studium am Weimarer Bauhaus, begegnete
dort Theo van Doesburg, dem Protagonisten von De Stijl, der Kurse
parallel zum Bauhaus veranstaltete, und gehörte der Separatistengruppe
der „Konstruktivistischen Internationale (K.I.)“ an, die sich 1922 vom
Kongress der „Union fortschrittlicher internationaler Künstler“ in
Düsseldorf abspaltete. Mit diesen drei Knotenpunkten der künstlerischen
Entwicklung befand er sich unversehens mitten im brodelnden Gärungsprozess
der Avantgarde, in dem expressionistische, dadaistische und konstruktivistische
Künstler zusammentrafen, in der die große „Synthese“ 2
(Kandinsky) der Splittergruppen scheiterte und umso mehr um die „richtige“
Position der Moderne miteinander gestritten wurde. Graeff fand in
dieser Zeit Lehrmeister, Freunde und Weggefährten und entschied sich für
seinen eigenen Weg, für den er späterhin bekannt wurde.
Im Herbst 1921 schrieb sich der 20-Jährige am Weimarer Bauhaus ein.
Würde man lediglich die nüchternen Daten registrieren, müsste man
diese Phase seiner Ausbildung als Episode bezeichnen; in seinen Memoiren
vermerkte er lediglich: „vom Bauhaus gehört“. 3 Im April 1922 verließ er die
Schule schon wieder – nach nicht viel mehr als einem halben Jahr!
Doch zunächst war er voller Bewunderung: „Hier traf ich eigentlich
genau, was ich gesucht hatte: ‚Meister‘ – aber diesmal wirkliche Meister,

15 Kongressteilnehmer in Düsseldorf
v.l.n.r.: unbekannt, Ruggero Vasari,
Werner Graeff, unbekannt, Hans Richter,
Nelly van Doesburg, Marcel Janco (?),
El Lissitzky, Theo van Doesburg,
Franz Wilhelm Seiwert, Raoul Hausmann
Nachlass Cornelis van Eesteren,
Nederlands Architectuurinstituut,
Rotterdam
16 Kongressteilnehmer in Düsseldorf
v.l.n.r.: Werner Graeff, Raoul Hausmann,
Theo van Doesburg, Cornelis van Eesteren,
Hans Richter, Nelly van Doesburg,
Marcel Janco (?), El Lissitzky, Ruggero
Vasari, Otto Freundlich, Hannah Höch,
Franz Wilhelm Seiwert, Stanislaw Kubicki
Nachlass Cornelis van Eesteren,
Nederlands Architectuurinstituut,
Rotterdam
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zur Überzeugung, dass ihr weder international noch fortschrittlich, noch
Künstler seid. Ich habe hier also nichts zu tun“, 24 wurde er mit lautem
Beifall von der Konstruktivisten-Fraktion bedacht. Daraufhin verließen
die Dissidenten, zusammen mit den Dadaisten und weiteren Gleichgesinnten,
im Wechselbad von Protest und Applaus den Kongress. Van
Doesburg war von Graeffs Reaktion so begeistert, dass er sie in einem Heft
von De Stijl beschrieb. Das Grüppchen, das sich dann wiederum von der
größeren Gruppe der Protestierenden abspaltete, ist auf einigen spektakulären
Fotografien zu sehen, die fortan die Kunstgeschichtspublizistik
bevölkern werden.
Graeff posiert hier inmitten einer bunten Künstlergemeinschaft. Die
Gruppe, die sich so ganz vom Dadaismus lossagen wollte, entfaltete hier
noch den ironisch-ketzerischen Geist der Provokateure – der amerikanische
Kunsthistoriker Dawn Ades spricht deshalb auch vom Januskopf des
„Dada-Constructivism“ 25 .
17 Gästebuch von Walter Dexel,
Eintrag vom 24. September 1922

Werner Graeff: Staatliche Bauhochschule,
Weimar, Berlin 1930; Einband und Doppelseite
Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer
Kulturbesitz
66 67
Werner Graeff: Willi Baumeister,
Stuttgart 1927; Titelblatt und Doppelseite
Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer
Kulturbesitz

10 Gino Severini: Machinisme, Motorrad-
Entwurf von Werner Graeff, in: De Stijl,
Jg. 5, Nr. 12, Dezember 1922
11 Werner Graeff: Die Notwendigkeit der
neuen Technik, in: G. Material zur
elementaren Gestaltung, Jg. 2, Nr. 3,
Juni 1924
82 83

3
1 Berlin, Friedrichstraße, um 1925
Foto: Sammlung Eickemeyer / Berlin
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KommuniKation im
öffentlichen raum:
Werner Graeffs
VerKehrszeichensprache
von Sabine Bartelsheim
„Wir wollen nicht länger Analphabeten sein“ – mit diesem Ausruf überschrieb
Werner Graeff 1927 seinen Text „Zum Problem einer internationalen
Verkehszeichensprache“. 1 Bereits vier Jahre zuvor, 1923, hatte
er einen ersten Entwurf für die Gestaltung von informierenden und
leitenden Schildern an Straßen, Bahnhöfen und anderen stark frequentierten
öffentlichen Orten vorgelegt. Die darin skizzierten Zeichen sollten
ein erster Beitrag sein für die Entwicklung einer umfassenden „optischen
Sprache“, die in allen Bereichen des öffentlichen Lebens eine international
verständliche Kommunikation gewährleisten sollte. 2
In den 1920er Jahren, in denen Graeff seine Verkehrszeichensprache
entwickelte, wurden wichtige Weichen gestellt für die Gestaltung von
visuellen Zeichen zur Orientierung im öffentlichen Raum. Die damals
gefundenen gestalterischen Lösungen prägen bis heute die Leitsysteme
im Straßenverkehr und an Verkehrsknotenpunkten wie Flughäfen oder
Bahnhöfen. Angesichts des Wandels des öffentlichen Raumes durch
Privatisierung, Medialisierung und globale Vernetzung steht jedoch die
Visuelle Kommunikation heute vor neuen Herausforderungen. Mittlerweile
hat sich ein eigenes interdisziplinäres Forschungsgebiet etabliert,
die „Signaletik“, die sich ausschließlich mit „den visuellen Aspekten
von Navigations-, Orientierungs- und Informationssystemen und Raum-
Identitäten“ beschäftigt. 3
Dass Graeffs Entwurf für eine internationale Verkehrszeichen-
sprache vor diesem Hintergrund an Aufmerksamkeit gewonnen hat, liegt
nicht nur daran, dass er zu den Pionieren auf dem Gebiet der grafischen
Kommunikation im öffentlichen Raum zählt. Die Gestaltung der Zeichensprache,
die Graeff vorschlägt, ist nicht zuletzt durch die spezifische
Verknüpfung von Text und Bild und verschiedenen Typen des grafischen
Bildes immer noch aktuell. Anders als manche Mitstreiter seiner Zeit
entwarf Werner Graeff von Anfang an eine Mischform, eine zusammengesetzte
optische Sprache, bei der elementare Gestaltungsmittel, Schrift und
Bildelemente in ein einheitliches Visualisierungssystem integriert sind.
Die Basis von Graeffs Verkehrszeichensprache bildet ein reduziertes
Repertoire an Farb- und Formelementen ganz im Geiste der De Stijl-Bewegung.
Bei den Farben sind neben Schwarz und Weiß nur die Grundfarben

oft als wegweisend erkannt. Wir warfen eine Saat aus,
die, sehr langsam, sehr bescheiden fruchtete.“ 25
Was den losen Verbund der sogenanten G-Gruppe
einte, waren die allgemeinen Vorbehalte gegenüber den
Akademien und deren individualistischer und gefühlsmäßiger
„Kunsterei“ 26 und gegenüber dem wilhelministischen
Pomp, insbesondere aber auch gegenüber
kurzzeitigen expressionistischen Utopien, die sich in
Vereinigungen wie der „Gläsernen Kette“, aber auch
am frühen Bauhaus bemerkbar machten. Gegen diese
papierenen und utopistischen Entwürfe setzten sie
das Konkrete, Elementare. Ein anonymer Schreiber,
vermutlich Hans Richter, bezeichnet G im März 1926
folglich als „Kampfzeitschrift“. 27 Und so antwortete
Graeff auf die Frage: „Was eint uns eigentlich? [...] Sehr
einfach! Uns eint die Fähigkeit, elementar zu denken
und zu gestalten!“ 28
In G 2, in der äußeren Form gleich, ging es fast
aus schließlich um Architektur. Sie war die Synthese,
die die Künste und letztlich Kunst und Leben vereinen
sollte. Man konzentrierte sich anders als bei De Stijl,
stärker auf den Gebrauchswertcharakter des Bauens und
widmete sich internationalen Konzepten des Neuen
Bauens und Neuer Gestaltung. Die Beiträge wurden
ergänzt um Beispiele funktionaler Stadtplanung, amerikanischer
Wolkenkratzer und der Autoindustrie, die
ein Gegengewicht zur üblichen künstlerischen Auffassung
bilden sollten.
Das dritte Heft von G erschien im Juni 1924, diesmal
als Heft mit 68 Seiten. Es entfaltete eine größere Bandbreite
an Themen, die von der Mode über Architektur,
Fahrzeuge, Fotografie und Dichtung reichte, viele
Abbildungen, als auch zum ersten Mal Werbung und
Farbe aufnahm. El Lissitzky hatte sich diesen Typus
von Zeitschrift erhofft: eine Illustrierte amerikanischen
Zuschnitts.
Der Redaktionsstab von G setzte sich aus Künstlern
und Architekten zusammen, deren Mitarbeit von Heft
zu Heft wechselte. Als Redakteur der ersten Ausgabe
wurde El Lissitzky in der Verfasserzeile namentlich
genannt, da er mit seiner Zeitschrift Vesc für G einen
Prototyp geliefert hatte. An der Produktion von G selbst
jedoch war er nicht aktiv beteiligt, obwohl er dieses
neuartige Unternehmen mit kritischem Interesse
verfolgte. An den De Stijl-Architekten J.J. P. Oud schrieb
er , dass „[...] weder ‚G‘ noch ‚ABC‘ Neues sagen. ‚G‘ ist,
nach dem ersten Heft zu urteilen noch eine ziemlich
snobistische Atelier-Angelegenheit. Wollen wir hoffen,
dass es besser wird, das heißt eine richtige amerikanische
Wochenschau.“ 29
Hans Richter zeichnete offiziell als Herausgeber und
war wohl auch die Person, die den meisten Mitautoren
freundschaftlich verbunden war. „Die Hauptarbeit
hat ohne Zweifel Hans Richter geleistet, wobei er
zuweilen etwas selbstherrlich vorging“, kommentierte
Graeff dessen Arbeit. „So war es mir nicht ganz recht,
dass er zuerst (ohne mich zu fragen, und als das erste
Heft fast abgeschlossen war) El Lissitzky in die Redaktion
aufnahm (Nr. 1) und später (Nr. 3) Friedrich Kiesler.
Von beiden zeigte er sich zuerst hoch begeistert, um
danach um so mehr enttäuscht zu sein. Ich hatte nichts
gegen ihre Mitarbeit, sah aber nicht ein, warum sie
in die Redaktion sollten. Dagegen waren wir einig,
dass ab Nr. 2 Mies van der Rohe (der schon bei 1 mitgearbeitet
hatte) in der Redaktion sein sollte. – Die Nr. 4
bis 6 machte (wesentlich später) Hans Richter allein;
er widmete sich vorwiegend dem avantgardistischen
Film.“ 30
Zwar stellt sich Richter in seiner Kurzvita in dem
berühmten Buch Gefesselter Blick von Heinz und Bodo
Rasch 1930 lapidar mit „seit 1920 Film“ vor, aber die
typografische Gestaltung von G war ihm doch so wichtig,
dass er eine Doppelseite in diesem Band ablichten ließ.
Es wird auf die enge Verbindung von Bild und Text – in
diesem Falle über die Konstruktion eines Autos der
Zukunft – sowie die Hervorhebung durch Pfeile und
Unterschriften. Gestaltung ist in diesem Sinne Organisation,
heißt es hier: „Richtige Typographie dient dazu,
das Lesen zu erleichtern, setzt das Satzbild ‚logisch‘.
Ueber diesen Zweck hinaus kann man mit den Mitteln
der Typographie einem Gedanken seine eigentliche
Les-Form geben,– ihm direkte plastische Anschaulichkeit
verleihen.“ 31
Es gab bei G einen Kreis von ständigen Mitarbeitern
wie Mies van der Rohe, Ludwig Hilberseimer, Raoul
Hausmann, Theo van Doesburg, Hans Arp, Kurt Schwitters.
Darüber hinaus gab es einen lockeren Verbund
von Autoren, die dem Programm der Zeitschrift ideell
verpflichtet waren, aber mehr oder weniger nur Beiträge
zur Verfügung stellten wie Cornelis van Eesteren, Piet
Mondrian, Viking Eggeling, Naum Gabo und Antoine
Pevsner, Ernst Schön, George Grosz und John Heartfield,
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Fotosequenz eines sich umschauenden
Passanten (Werner Graeff)
aus: Werner Graeff: Es kommt der neue
Fotograf!, Mitarbeit Hans Richter, Berlin 1929
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über Stuttgart realisierten 17 Architekten nebeneinander ihre Ideen zum
Thema Wohnen. Der Titel des Projekts lautete „Werkbundausstellung
DIE WOHNUNG“. Zielgruppe war „der moderne Großstadtmensch“ vom
Arbeiter bis zum „gebildeten Mittelstand“, von der „berufstätigen Frau“
bis zur „berufstätigen Dame“, vom Junggesellen bis zur Familie mit vier
Kindern. 2 Man baute nicht für das „Existenzminimum“, aber auch nicht
für die Wohlhabenden.
Als Teilnehmer konnte man all jene Architekten gewinnen, die die
wichtigsten des 20. Jahrhunderts werden sollten: Ludwig Mies van der
Rohe, der die künstlerische Oberleitung hatte, Le Corbusier mit seinem
Vetter Pierre Jeanneret, Walter Gropius, Peter Behrens, J.J.P. Oud, Mart
Stam, Hans Scharoun und einige andere, welche als Protagonisten der
Moderne in die Baugeschichte eingegangen sind.
Graeff als Presse- und Propagandachef
Dass das ganze Unternehmen überhaupt zustande kam, ist Einzelnen zu
verdanken. Zuerst einmal sei Gustaf Stotz genannt. Er war es, der sich den
nur Insidern bekannten Mies van der Rohe aussuchte. Seine Frau erinnerte
sich sehr viel später, dass Stotz Mies nicht durch den Deutschen Werkbund
gekannt habe, sondern durch Veröffentlichungen avantgardistischer
Gruppen in Berlin. „Und“, so fügte sie hinzu, „dann hat sich mein Mann
überlegt, irgend jemand muss es sein, der prominent ist und eigentlich
ein unbeschriebenes Blatt.“ 3 Zu diesen Veröffentlichungen gehörte ganz
sicher die Avantgardezeitschrift G. Material zur elementaren Gestaltung, die im
Jahr 1923 von Werner Graeff mitbegründet worden war. Außerdem arbeiteten
vor allem Hans Richter, El Lissitzky und Mies van der Rohe mit.
Graeff übernahm zum Teil die Redaktion, schrieb und erfand, brachte
Bewegung in alles, was er anfasste. Zusammen mit Hans Richter notierte
er im Juli-Heft 1923: „Wir brauchen keine Schönheit, die als Schnörkel an
unserem (exakt orien tierten) Sein klebt, sondern innere Ordnung unseres
Seins. Wer die Zusammenhänge bildet, wer die Mittel des Gestaltens
vertieft und organisiert, schafft neues Leben und Überfluß.“ 4
Mies van der Rohe und Graeff kannten sich und hielten Kontakt
miteinander. Graeff, der von den Stuttgarter Plänen wusste, schreibt in
seinen Erinnerungen, er habe Mies erklärt, „wenn es da irgendwas für
mich zu tun gebe, so würde ich gerne helfen [...] Eines Tages, im Herbst
26, rief ich ihn mal wieder an und sagte: ,Wie steht es jetzt?‘ – ,Ja‘, sagte
er, ,gut, dass Sie anrufen! Sie sind nun Propaganda- und Pressechef der
Werkbundausstellung. Fahren Sie rasch hin, die Leute warten schon auf
Sie! [...] Bei meiner Berufung wusste ich nicht, was ein Pressechef ist.
Dem Ausdruck bin ich bis dahin nur einmal begegnet. Und zwar kannte
ich in einem preußischen Ministerium in Berlin einen Ministerialrat, an
dessen Amtstür unter seinem Namen (Walter Curt Behrendt) ,Pressechef‘
stand. Ich rief ihn eine halbe Stunde vor meiner Abreise an: ,Herr Doktor,
ich bin jetzt Pressechef der Werkbundausstellung (er war selbst Werkbundmitglied
– daher kannten wir uns auch) – nun sagen Sie mir bitte, 2 Mia Seeger und Gustaf Stotz, um 1927
190 191
3 Modell der Weißenhofsiedlung
Ansichtskarte 1927
4 Haus 1 bis 4
Mies van der Rohe (24 Wohnungen)
Haus 5 bis 9
J.J.P. Oud (5 Wohnungen)
Haus 10
Victor Bourgeois (1 Wohnung)
Haus 11 und 12
Adolf G. Schneck (2 Wohnungen)
Haus 13 bis 15
Le Corbusier mit Pierre Jeanneret
(3 Wohnungen)
Haus 16 und 17
Walter Gropius (2 Wohnungen)
Haus 18
Ludwig Hilberseimer (1 Wohnung)
Haus 19
Bruno Taut (1 Wohnung)
Haus 20
Hans Poelzig (1 Wohnung)
Haus 21 und 22
Richard Döcker (2 Wohnungen)
Haus 23 und 24
Max Taut (2 Wohnungen)
Haus 25
Adolf Rading (1 Wohnung)
Haus 26 und 27
Joseph Frank (1 Wohnung)
Haus 28 bis 30
Mart Stam (3 Wohnungen)
Haus 31 und 32
Peter Behrens (12 Wohnungen)
Haus 33
Hans Scharoun (1 Wohnung)

Werner Graeff: Es kommt der neue Fotograf!
Mitarbeit: Hans Richter, Berlin 1929,
erschienen zur Stuttgarter Werkbundausstellung
„Film und Foto“; Doppelseiten
212 213
Vorwort zu „Es kommt der neue Fotograf!“, 1929
Dieses Buch hat das Ziel, Schranken zu sprengen – nicht
Schranken zu errichten. Denn so nützlich fotografische
Lehrbücher sind, soweit sie die Technik des Negativund
Positivprozesses behandeln, so durchaus schädlich
werden sie durch die Grenzsetzungen, die sich aus der
üblichen Art der Darlegung ästhetischer oder künstlerischer
Regeln ergeben. Die Form der in den fotografischen
Fachblättern geübten „Bildkritik“ und die Mehrzahl der
fotografischen Ausstellungen zeigen klar, welch außerordentlichen
Einfluß die dem Fotografen immer wieder
gepredigten Maximen haben: man brachte es fertig, der
Fotografie engste Grenzen zu ziehen, und nur relativ
selten wird gewagt, diese Grenzen zu verlassen. Gewisse
Regeln, die aus vergangenen Epochen der Malerei
stammen, werden als eherne Gesetze hingestellt. Ihre
Unhaltbarkeit läßt sich leicht erweisen. –
Bei der Intensität, mit der jene Regeln gepredigt werden,
ist es nicht verwunderlich, daß sich die Industrie fast
ganz auf die Fabrikation von Apparaturen verlegt hat,
die zur Herstellung „regelrechter“ Bilder nötig sind; allein
hierdurch schon ist dem Fotografen das Abweichen vom
vorgeschriebenen Wege erschwert. Es ist also notwendig,
die Industrie auf die neuen Bedürfnisse aufmerksam
zu machen. –
Im folgenden ist die Technik der Fotografie nur berührt,
soweit es die Hilfsmittel und Methoden zur Herstellung
ungewöhnlicher Fotos betrifft. Denn dieses Buch will
nicht die technischen Anfangsgründe der Fotografie
lehren. Das Überwiegen von Fotos ungewöhnlicher Art
möge man nicht mißverstehen: es soll gegen die normalen
nichts gesagt werden. Ohne Frage wird in sehr vielen
Fällen eine gute Aufnahme der üblichen Art dem Zweck
am besten entsprechen. Wogegen wir uns wenden ist,
daß man sie in jedem Fall für die einzig möglichen und
richtigen hält. Denn ebenso fraglich ist es, daß in anderen
Fällen mit Aufnahmen, die völlig gegen die „Regeln der
Kunst“ verstoßen und daher von den Zünftigen als falsch
bezeichnet werden, der stärkste Ausdruck zu erzielen ist.
Berlin-Oranienburg, im Mai 1929
Weitere Schriften von Werner Graeff
Schauen und fotografisches Gestalten, ca. 1951,
zunächst unveröffentlicht
In: Richard G. Winkler: Werner Graeff und der
Konstruktivismus in Deutschland 1918–1934, Aachen 1981
Nach einem halben Jahrhundert, Vorwort zur
Neuauflage von Es kommt der neue Fotograf!, Köln 1978

220 221
6 Werner Graeff: Zweckmäßiges Wohnen
für jedes Einkommen, Potsdam 1930
Einband und Innenseiten

Werner Graeff: So sollten Sie fotografieren
lernen! Ein Foto-Lehrbuch für Anfänger
Berlin, 1930
Einband und Innenseiten
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250 251

Skizze zu „Künstlerische Gestaltung des
Ruhrlandes“, 1952
Gouache auf Karton
33 × 45 cm
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Skizze zu „Künstlerische Gestaltung des
Ruhrlandes“, 1952
Gouache auf Karton
31,5 × 47,5 cm

für die visuelle Vereinheitlichung und die Abgrenzung der Raffinerie zu
den benachbarten Industriekomplexen sorgen. So sollten die Tanks farbige
Bänder erhalten, die auf den Inhalt verweisen: Blau für Gas, Gelb für
Leichtöl, Purpurrot für Schweröl und so weiter, und wichtige Gebäudeund
Anlagenteile sollten in der blauen Firmenfarbe gekennzeichnet
werden. Zudem sah Bayers Entwurf eine umfassende Bepflanzung des
Geländes mit Bäumen und Sträuchern vor. Höhepunkt des Gestaltungskonzeptes
waren mehrere massive Farbskulpturen, die an den Zufahrtstraßen
zum Gelände errichtet werden sollten. Gestaffelte Säulen und
Paneele aus bemaltem Stahl oder Beton sollten ein sich durch Licht und
die Bewegung des Betrachters veränderndes dynamisches Bild bieten.
Die Monumentalität der Skulpturen bildet ein visuelles Echo auf die
Monumentalität der Anlage und vermittelt auch hier so etwas wie die
„Großartigkeit“ der modernen Technik und ihrer komplexen Anlagen.
Land Reclamation Art
Bayers Landschaftsskulpturen gelten als Vorläufer der amerikanischen
Landart, die sich in den späten 1960er Jahren entwickelte. Deren Vertreter,
wie Robert Smithson und Robert Morris, haben sich nachweislich mit
Bayers Werken auseinandergesetzt. Dennoch blieb das Verhältnis insgesamt
distanziert, die Zivilisationsferne und mythische Dimension der
raumgreifenden Land Art-Werke schienen Bayer fremd. 30
Im Kontext der Land-Art entsteht jedoch eine Bewegung, die den
Gedanken der Umweltgestaltung im Sinne einer Verbesserung der industriell
ausgebeuteten Landstriche weiterentwickelt und sich der Land
Reclamation (Rückgewinnung von Land) verschrieb. Die Land Reclamation
Art konzentrierte sich allerdings auf die Gestaltung der von Menschenhand
zerstörten Natur. Nicht mehr die gigantischen Industrieanlagen
bildeten das „Faszinosum“ für diese Künstler, sondern die riesigen
Brachen und Mondlandschaften, die vor allem durch den Rohstoffabbau
im Tagebau entstanden.
Als Pionier der Land Reclamation Art gilt Robert Smithson. Ihn interessierten
die postindustriellen Flächen als Sinnbilder des entropischen
Verfalls, der seiner Ansicht nach ein universales Grundprinzip nicht nur
der materiellen Welt, sondern auch der psychischen und geistigen Sphäre
darstellte. Auch Gedanken erodierten für ihn wie Felsen.
Smithson betrachtete die Ausbeutung natürlicher Ressourcen als
lebensnotwendig für die modernen Industriegesellschaften, er kritisierte
aber die mangelnde Sensibilität der Industrie gegenüber den physischen
und visuellen Folgen ihres Handelns. Kritik übte er auch an Ökologen, die
versuchten diese Folgen durch die Herstellung von scheinbar natürlichen
Ideallandschaften unsichtbar zu machen. 31 Die Kunst sollte zwischen diesen
beiden Polen vermitteln und damit zugleich wieder eine aktive Rolle
in der Gesellschaft übernehmen.
1972 entwarf Smithson für eine ehemalige Kohletagebauregion in
Ohio die Lake Edge Crescents. Am Ufer eines Sees sollten Erdwälle und weiße
286 287
9 Herbert Bayer: Project for visual improvement
of ARCO Philadelphia refinery, 1972
Entwürfe für Monumentalskulpturen
Privatbesitz

13
1 Werner Graeff in seinem Atelier
Mülheim a. d. Ruhr, 1970er Jahre
14 306 307
Werner Graeff. die arBeiten der
1950er Bis 1970er jahre
von Gabriele Uelsberg
Nach Ende des Zweiten Weltkrieges waren die Künstler und Intellektuellen
im Westen Deutschlands endlich wieder frei von politisch-ideologischen
Obstruktionen. 1951 war Werner Graeff nach Deutschland zurückgekehrt
und begann sich sofort und intensiv in den sehr virulenten und
drängenden Diskurs über den Neubeginn in der Bildenden Kunst einzubringen.
Im selben Jahr beginnt Graeff ebenfalls wieder zu malen und
tritt in den Lehrkörper der Folkwangschule Essen ein. Werner Graeff fand
damals im Ruhrgebiet ein besonderes lebendiges Klima zeitgenössischer
Kunst vor, das sich vor allem um die Gruppe „junger westen“ konzentrierte,
die damals versehen mit dem Schimpfnamen „Wilder Westen“,
als eine Zusammenrottung von Revoluzzern verschrien war. Hier
im Ruhrgebiet geschah es auch, dass sich wieder jene Gedanken des
Bauhauses Bahn brachen, die von den Malern Gustav Deppe, Thomas
Grochowiak, Emil Schuhmacher, Heinrich Siepmann und Hans Werdehausen
neu belebt werden sollten.
Werner Graeff, der nun als jüngster der Bauhäusler in diese Region
kam, hat sich zwar selbst der Gruppe nicht angeschlossen, gab aber mit
seiner Arbeit besondere Impulse in diese Gruppe hinein, denn er stand
für die Bauhaus-Idee mit seiner persönlichen Haltung und seinen künstlerischen
Konzeptionen ein. Seine Gemälde BROK von 1952 und GRUSLA
von 1954 greifen mit ihrem intensiven Formgefüge und den eindeutigen,
wenig gebrochenen Farben die konstruktivistische Tradition des
Bauhauses erneut auf. Die Formlogik der Arbeiten Werner Graeffs – hier
besonders bei der Arbeit GRUSLA – ist noch deutlich geprägt von der sehr
farbdifferenzierten Formenästhetik eines Paul Klee. Dennoch spürt man
in Werner Graeffs Arbeit seinen besonderen Ansatz in der Vermittlung
und Verknüpfung von figurativen und ungegenständlichen Form- und
Farbelementen, die sich in den weiteren Jahren immer deutlicher zu
einem eigenen Figuren- und Formenalphabet verdichten würden, das für
die Arbeiten dieses Künstlers steht. Die aus der Natur entlehnten Gestaltungselemente
der 1960er Jahre lassen sich in den früheren Arbeiten
jedoch nur sehr mittelbar festmachen. In den Arbeiten der 1950er Jahre
geht es Werner Graeff, wie es am Beispiel ohne Titel –51-02 von 1951 deutlich
wird, noch sehr stark um Schichtung und Materialität, was seine Verbun-