FRANZ LISZT - nca - new classical adventure

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FRANZ LISZT - nca - new classical adventure

FRANZ LISZT5PrometheusFestklängeHamletVon der Wiege bis zum GrabeTHE SOUND OF WEIMAROrchester Wiener AkademieMartin Haselböck


FRANZ LISZT (1811-1886)The Sound of Weimar 5: Liszts Orchesterwerke im Originalklang / The Authentic Sound of Liszt‘s Orchestral Works1 Prometheus 13:41Sinfonische Dichtung Nr. 5 / Symphonic Poem No. 52 Festklänge 19:17Sinfonische Dichtung Nr. 7 / Symphonic Poem No. 73 Hamlet 14:19Sinfonische Dichtung Nr. 10 / Symphonic Poem No. 10Von der Wiege bis zum GrabeSinfonische Dichtung Nr. 13 / Symphonic Poem No. 134 Die Wiege 4:585 Der Kampf um’s Dasein 3:356 Zum Grab: die Wiege des künftigen Lebens 6:55Total Time 63:22Klarinette / Clarinet2 3ORCHESTER WIENER AKADEMIE(auf Originalinstrumenten des 19. Jahrhunderts / On authentic 19th century instruments)Dirigent / Conductor: Martin HaselböckP + C 2012 M.A.T. Music Theme Licensing Ltd.Aufgenommen / Recorded: Oktober 2011 (1-2, 4), Juni 2011 (3) Raiding, Österreich / AustriaProduzent / Producer: Klaus FeldmannAufnahme / Recording / Mastering: Musikproduktion Reh, MettmannAufnahmeleiter / Recording Producer: Andreas Ruge (1-2, 4), Stephan Reh (3)Toningenieur / Recording Engineer: Mathias Heckl (1-2, 4), Andreas Ruge (3)Digitalschnitt / Digital Editing: Stephan RehORCHESTER WIENER AKADEMIEFlöte / FluteGiulia Barbini: Piccolo Johann Götzl mit 6 Klappen, Wien um 1880 / Piccolo Johann Götzl with 6 keys, Vienna ca. 1880Verena Fischer: Emil Rittershausen, Berlin um 1900 / Emil Rittershausen, Berlin ca. 1900Marie-Céline Labbé: E. J. Albert, Brüssel um 1895 / E. J. Albert, Brussels ca. 1895Oboe / OboeEmma Black: Wiener Oboe von Karl Radovanovic, 2004 / Viennese oboe by Karl Radovanovic, 2004Peter Wuttke: Oboe von Julius Schetelig, Berlin ca. 1875 / Oboe by Julius Schetelig, Berlin ca. 1875Christine Allanic: Buffet-Crampon, Paris um 1890 (Von der Wiege bis zum Grabe)Peter Wuttke: Englischhorn Golde in Dresden, 1865-1870 / Cor anglais: Golde in Dresden, 1865-1870Peter Rabl: Klarinetten in A, B, C und D: Kopien von Rudolf Tutz nach Georg Ottensteiner, 1860Clarinets in A, B flat, C and D: Rudolf Tutz replicas after Georg Ottensteiner, 1860Christian Koell: Ottensteiner B-Klarinette, ca. 1860; A-Klarinette: Kopie von Rudolf Tutz nach Georg OttensteinerOttensteiner B flat clarinet, ca. 1860; A clarinet: Rudolf Tutz replica after Georg OttensteinerFagott / BassoonRainer Johannsen: Frederic Triébert, Paris 1850László Feriencsik: Stowasser, Budapest 1890Horn / HornHermann Ebner: Leopold Uhlmann, Wien 1830, DoppelpumpventileLeopold Uhlmann, Vienna, 1830, double piston valvesEvelin Varga: Leopold Uhlmann, Wien 1830, DoppelpumpventileLeopold Uhlmann, Vienna, 1830, double piston valves


Bernadette Penz: Leopold Uhlmann, Wien 1830, DrehventileLeopold Uhlmann, Vienna, 1830, rotary valvesErwin Schwengerer: Kopie nach Anton Dehmal, Wien 1870 / Replica after Anton Dehmal, Vienna 1870Trompete / TrumpetStefan Ennemoser: Trompete in B, Nachbau nach Daniel Uhlmann, 1850;Schuster & Co. Markneukirchen Trompete in B/C von ca. 1890-1905 / Trumpet in B flat, replica after Daniel Uhlmann,1850; Schuster & Co., Markneukirchen Trumpets in B flat and C, ca. 1890-1905Bernhard Mühringer: Trompete in B, Nachbau Anton Dehmal / Trumpet in B flat, replica Anton DehmalSiegfried Koch: Trompete in B ohne Bezeichnung, Österreich um 1900 / Trumpet in B flat without label, Austria ca. 1900Posaune / TromboneMatthias Gfrerer: Tenorposaune, Marke H. Lätzsch, Modell Kuhn Nr. 507, Bremen, wahrscheinlich 1960er JahreTenor trombone, H. Lätzsch, model: Kuhn Nr. 507, Bremen, probably 1960sJohanna Rübsam: Anton Dehmal, Wien ca. 1860 / Anton Dehmal, Vienna, ca. 1860Bernhard Rainer: Otto Pollter, Leipzig 1860 / Otto Pollter, Leipzig, 1860Tuba / TubaRaoul Herget: Tuba Brüder Stowasser, Graslitz um 1910 / Tuba, Stowasser Bros., Graslitz, around 19104 5Pauke / TimbalPaul Bramböck: Dresdner Handhebelpauken, Repliken 2006 / Dresden hand lever Tympani, replicas built in 2006Schlagzeug / PercussionIvan Bulbitski, Lorenzo Viotti: Becken, Glocke, Große Trommel / cymbals, chime, bass drumInstrumente des 19. Jahrhunderts / 19th Century instrumentsHarmonium / Harmonium(Von der Wiege bis zum Grabe) Tina Žerdin: Salvi, Modell Aurora, Piasco 1980Violine 1 / Violin 1Ilia Korol: Cai von Stietencron, Wien 1999 / Cai von Stietencron, Vienna, 1999Veronika Schulz-Eckart: Italien 1780 / Italy, 1780Wolfhart Schuster: Carlo Antonio Testore figlio maggiore, Milano 1744 /Carlo Antonio Testore, the eldest son, Milan 1744Diana Kiendl-Samarovski: ohne Zettel, Süddeutschland oder Böhmen, Anfang 18. Jahrhundertno label, South Germany or Bohemia, beginning of 18th centuryChristiane Bruckmann-Hiller: Emile Cherpitel, Paris ca.1870 / Emile Cherpitel, Paris, ca.1870Katarzyna Brzoza: Laberte-Humbert Frères, Mirecourt 1910 / Laberte-Humbert Frères, Mirecourt, 1910Thomas Trsek: Aegidius Klotz, 1798 / Aegidius Klotz, 1798Geza Stuller: Anonym, Anfang 20. Jahrhundert / anon, beginning of 20th centuryInigo Aranzasti: H.C. Silvestre 1870 / H.C. Silvestre, 1870Violine 2 / Violin 2David Drabek: Cai von Stietencron, Wien 2004 / Cai von Stietencron, Vienna, 2004Piroska Batori: Cai von Stietencron, Wien 2005 / Cai von Stietencron, Vienna, 2005Elisabeth Wiesbauer: Josef Klotz, Mittenwald ca. 1790 / Josef Klotz, Mittenwald, c. 1790Florian Hasenburger: Anonym, Ende 18. Jahrhundert / anon, end of 18th centuryGerlinde Sonnleitner: Joseph Wagner, Konstanz um 1750 / Joseph Wagner, Konstanz, c. 1750Agnes Petersen: Wilhelm Ruprecht, Wien 1836 / Wilhelm Ruprecht, Vienna, 1836Maria Kaluzhskikh: Vladimir Kalashnikov, Moskau 2006 / Vladimir Kalashnikov, Moscow 2006Esther Bachkönig: Wilhelm Thomas Jaura, Wien 1895 / Wilhelm Thomas Jaura, Vienna, 1895Claire Kono: Józef Swirek, Kattowitz 1965 / Józef Swirek, Kattowitz 1965Bratsche / ViolaPeter Aigner: Fridolin Rusch, Memmingen 1998, inspiriert von Andrea Amati (* ca 1535 † nach 1611)Fridolin Rusch, Memmingen, 1998, inspired by Andrea Amati (born ca. 1535 – died later than 1611)Herbert Lindsberger: Carlo Antonio Testore, Mailand 1750 / Carlo Antonio Testore, Milan, 1750Éva Posvanecz: Pressburg ca. 1800 / Pressburg ca. 1800Martina Reiter: Konrad Stoll, Haldenwang 1994 / Konrad Stoll, Haldenwang, 1994Wolfram Fortin: Matthias Klotz 1740 / Matthias Klotz, 1740Violoncello / CelloBalázs Máté: Gregorius Kovács, Budapest 2004 (nach Montagnana) / Kovács, Budapest, 2004 (after Montagnana)Katherine Stephens: anonym, Mittenwald 1860 / anon, Mittenwald, 1860Günter Schagerl: Johann Joseph Stadelmann, Wien 1754 / Johann Joseph Stadelmann, Vienna, 1754Margarethe Deppe: Ägydius Klotz, Mittenwald ca. 1750 / Ägydius Klotz, Mittenwald, c. 1750Michael Dallinger: Sebastian Dallinger, Wien 1789 / Sebastian Dallinger, Vienna, 1789deutsch


Kontrabass / ContrabassWalter Bachkönig: Martin Matthias Fichtl, Wien 1730 / Martin Matthias Fichtl, Vienna 1730Herwig Neugebauer: Wien 18. Jhdt. / Vienna, 18th centuryJan Krigovsky: Wien 18. Jhdt. / Vienna, 18th centuryRomana Uhliková: Schönbach, Prag 1955 / Schönbach, Prague, 1955Die Streicher des ORCHESTERS Wiener Akademie spielen auf Darmsaiten, einige der für die Aufnahmeverwendeten Blasinstrumente wurden in von Liszt dirigierten Orchestern gespielt. Wir danken den privatenund öffentlichen Leihgebern für die Möglichkeit der Nutzung dieses so speziellen Instrumentariumsfür Konzerte und Aufnahmen.The string players of the ORCHESTER Wiener Akademie use gut strings, several of the woodwind instrumentsused on these recordings were played in orchestras conducted by Liszt. We would like tothank the private and public lenders who generously gave us the opportunity to use such specialinstruments for concerts and recordings.Geschäftsführer / Executive DirectorDean KustraWeimarer Herder- und Goethefestes am Vorabend aufführungspraktischen Gegebenheiten hinter der6 7Orchester Manager / Orchestra ManagerMag. Doris SchmidlProduktion / ProductionChristoph HaselböckKommunikation / CommunicationsMag. Beatrix BaumgartnerFotos Orchester Wiener Akademie / Cover: Lukas BeckFoto Martin Haselböck: Meinrad HoferPROMETHEUSSymphonische Dichtung Nr. 5 fürgroßes OrchesterDie Entstehungsgeschichte des „Prometheus“reicht – wie im Falle des „Tasso“ – noch weitin die Experimentierphase vor der „offiziellen“Benennung „Symphonische Dichtung“ zurück.Das Stück wurzelt ganz im WeimarerDichterfestesmilieu; es entstand ursprünglich alsOuvertüre zu einem mythologischen Drama, „Derentfesselte Prometheus“ von Johann GottfriedHerder, aufgeführt im Rahmen des großenzu Herders Geburtstag am 24. August 1850. (AnGoethes Geburtstag selbst, dem 28. August, warvon Liszt dann die Uraufführung von Wagnersromantischer Oper „Lohengrin“ angesetzt.) DieAufführung des Herder-Stücks, die in dieser Formnur ein einziges Mal erfolgte, kann als ein veritablesTheaterexperiment bezeichnet werden: DieSzenenfolge basiert auf Aischylos’ verschollenemDrama, in dem die Idee des Ausgleichs zwischendem Göttervater Zeus und seinem WidersacherPrometheus im Vordergrund des dramatischenGeschehens steht. Dieser Prometheus ist keinAufrührer wie bei Goethe. Herder will, wie er inseinem Widmungsbrief an Gleim schreibt, die„harte Mythologie der Griechen […] milde undmenschlich angewandt wissen.“ Herder siehtnach dem Muster des griechischen Dramas denAuftritt von mythologischen Chören (Tritonen,Ozeaniden usw.) vor, mit denen der Protagonistin Dialog tritt. Liszt beschränkte sich bei seinemmusikalischen Beitrag neben der Kompositioneiner Ouvertüre auf die Vertonung der „Chöre“ alsgroße Chorszenen, wobei die Chorformationen ausSzene postiert werden mussten.In der Ouvertüre, die Liszt Herders Stück voranstellte(die spätere Symphonische Dichtung), verschmähtes Liszt, auf dessen Handlung einzugehen. IhreIdee ist es, den Charakter der Titelfigur vorabmusikalisch zu schildern, gleichsam den MythosPrometheus selbst in Musik abzubilden. Seitseinen französischen Jugendjahren repräsentiertPrometheus für Liszt so etwas wie ein Symbolfür den Künstler und dessen Wirken in derdeutsch


Gesellschaft: der Halbgott, der den olympischenGöttern das Feuer entreißt, um es den Menschenzu bringen, und zur Strafe dafür gefesselt amder intriganten Ortrud aus Wagners „Lohengrin“wiedererkennen?) Der rasche Hauptteil strotzt vor„fortschrittlicher“ Aktivität, aber immer wiederdie Umarbeitung der Chorszenen, die Liszt separat,mit verbindendem Text, herausgab.Als sich dieses Ziel wieder weit an den Horizontverschob, zögerte Liszt nicht, das Stück imWeimarer Hofrahmen zu verwenden, nämlich alsKaukasus schmachten muss.mischen sich die Leidenspassagen der IntroduktionInstrumentaleinleitung zu Schillers allegorischemhinein; ein lyrisches Thema erscheint erst ganzFESTKLÄNGESpiel „Die Huldigung der Künste“, aufgeführtLiszts Orchesterstück will kein großes zum Schluss. Der Mittelteil, die „Durchführung“, istSymphonische Dichtung Nr. 7 für zum Jubiläum der Weimarer Großherzogin am 9.Formexperiment sein, sondern basiert demursprünglichen Anlass entsprechend auf derein Fugato auf ein Motiv in Terzintervallen: SeinerBiographin Lina Ramann deutete Liszt in spätengroßes OrchesterNovember 1854. (Auf den Tag genau fünfzig Jahrezuvor war die russische Prinzessin Maria Pawlownaklassischen Ouvertüren-Disposition: Einer Jahren an, diese Passagen sollen Epimetheus, den „Festklänge“ ist eine musikalisch völlig mit Schillers Stück als Braut des Großherzogs CarlIntroduktion folgt ein rascher sonatensatzartigerHauptteil, der wiederum in eine große Codaübergeht. Das Stück beginnt mit einem titanischenMotto, den berühmten Quartenakkorden, mit„rückwärtsgewandten“ Bruder des Prometheus,symbolisieren. In der Coda, die sich nach der Reprisedes Hauptteils anschließt, wird das Terzenmotivwieder aufgenommen: Hier nimmt es aber – aufunproblematische Orchesterkomposition, zusammengesetztaus hellen und freudigen Themenohne Schattenseiten, daher muss über diesesWerk nicht viel gesagt werden. Sein Ursprung istFriedrich in Weimar empfangen worden!)Liszt reihte das fertige Stück als Nr. 7 unter seineSymphonischen Dichtungen ein.denen Liszt Prometheus als ein Symbol des kühnen den Schluss des Theaterstücks vorausweisend zunächst privater Natur: 1853 schien für kurze8 9Fortschritts charakterisiert. In der Ouvertüre– die Gestalt des versöhnlichen und triumphalenZeit der Weg zur Heirat zwischen Liszt und derwaren es allerdings noch nicht die sauberaufeinander geschichteten Quartintervalle wie inder Symphonischen Dichtung, sondern kyklopischeKlangballungen, Clusters, die sich da übereinandertürmten. Darauf folgt ein tiefer Fall: Prometheusangekettet an den Felsen. (Unter den zwielichtigenGestalten, die da vorbeikommen, um an seinerSchlusschors an, den Liszt an das Ende des Abendssetzt. Am Ende der Komposition versöhnt Liszt alsodie beiden Intervalle Quarte und Terz: Der Kühne,ins Neuland Vorstoßende fügt sich noch einmalein in die alte Ordnung, an deren Grundfesten erkräftig gerüttelt hat.Gleichzeitig mit der Umarbeitung der OuvertüreFürstin Wittgenstein geebnet. Liszt entwarf inKarlsbad darauf ein Orchesterstück zur Feier deserreichten Ziels. So erklärt sich vermutlich dasAuftauchen eines Polonaisen-Rhythmus in derzweiten thematischen Gruppe der Komposition: Esist offensichtlich eine Anspielung auf die polnischeHerkunft der Fürstin.Symphonische Dichtung Nr. 10 für großesOrchester nach William Shakespeare„Hamlet“, von Liszt zwar als Nr. 10 in seineSymphonischen Dichtungen eingereiht, ist nachihrem Entstehungsjahr 1858 jedoch die letzte derZwölferfolge. Wie die entstehungsgeschichtlichLeber zu nagen – kann man nicht auch das Motiv zur Symphonischen Dichtung 1855 erfolgte auchfrühesten Stücke der Gattung, „Tasso“ oderHAMLETdeutsch


„Prometheus“, hat „Hamlet“ seinen Ursprungim Milieu der Schauspielmusik, nämlich in derBestimmung als Ouvertüre zum gleichnamigenDrama William Shakespeares. Die SymphonischeDichtung erlebte erst 1876 ihre „offizielle“öffentliche Uraufführung; Liszt hatte sie allerdingsder den günstigen Augenblick abwartet, seinRachewerk zu vollenden und zugleich ans Zielseines Ehrgeizes zu kommen […].“Es ist sehr bezeichnend, dass diese Auffassungnicht in Liszts Ouvertüre bzw. SymphonischeDichtung eingeflossen ist. Liszt will nicht dasSymphonische Dichtung Liszts halten. Es beginnt miteiner schwermütigen Introduktion, in der zu Beginndas musikalische Motto Hamlets vorgestellt wird.Dieses besteht aus zwei gleichzeitig erklingendenMotiven, die in einen harten Dissonanzvorhaltmünden. Ihnen lassen sich die beiden HälftenDer rasche Hauptteil ist ein kriegerischesund heftiges Agitato. Es gibt die Kämpfe undLeidenschaften wieder, die in der Hauptfigur undum sie herum wüten. Ein neues, hart und scharfpunktiertes Hauptthema, in den Blechbläsern vonLiszt mit der Anweisung „aufschreiend“ versehen,bereits im Juni 1858 in einer öffentlichen Probe Drama im Medium der Instrumentalmusik des berühmten Zitats aus dem Monolog Hamlets tritt in den Vordergrund. (In diese Passagen istdirigiert.Zu „Hamlet“ ist kein Programm mitgeteilt. Liszt, dasspontane Verständnis der Musik auf der Basis vonShakespeares Drama offensichtlich voraussetzend,hat sich seiner Vertrauten Agnes Street-Klindworthgegenüber immerhin zweimal brieflich zu dem„nacherzählen“, sondern wie im Falle des„Tasso“ oder des „Prometheus“ den Charakteroder Mythos der Hauptfigur mit musikalischenMitteln schildern. Also kehrt er, wie ein weitererBrief an Agnes Street-Klindworth aus dem Jahr1858 unmittelbar nach der ersten Aufführung(1. Szene des 3. Aktes) unterlegen: „To be, or notto be – that is the question.” Diese bereits vonLina Ramann, der Biographin Liszts, vorgebrachteThese wird unterstützt durch die Tatsache, dassLiszt im weiteren Verlauf die beiden Motive durchunterschiedliche Instrumentation individualisiertgleichsam doch noch ein Stück des „politischen“Hamlet mit eingeflossen.) Auch dieses Themalässt sich deutlich auf die Worte „be, or not to be“skandieren. Die brutalen Auseinandersetzungenwerden durch eine zweimal auftretende kurzelyrische Passage in den Holzbläsern unterbrochen,Thema geäußert. Nach einer Vorstellung des Stücks zeigt, bei der Komposition des Werks wieder zur und verselbständigt. Die Introduktion will nicht die Liszt als Ruhepol noch nachträglich10 11in Weimar im Januar 1856 mit dem berühmtengeläufigen Auffassung der Figur zurück: „[…]nur mit diesem Motto die Figur Hamlets zunächsteingeschoben hat. Obwohl sie auf diese Weise ihreSchauspieler Bogumil Dawison in der Titelrolle warer so begeistert, dass er ihr mitteilte, Dawison habedie Rolle Hamlets vollkommen neu gestaltet: „Erfasst ihn nicht als einen haltlosen Träumer auf, derunter der Wucht seiner Sendung zusammenbricht,so wie man ihn allgemein seit der Theorie Goethes(im ‚Wilhelm Meister’) ansieht, sondern vielmehrer wird bleiben, wie er ist, leichenblass, fiebrigbegeistert, schwebend zwischen Himmel undErde – ein Gefangener seines Zweifels und seinerUnentschlossenheit!“Das Werk stellt, in seinem musikalischen Materialplastisch disponiert, ein so hervorragendesvor den Hörer „hinstellen“, sondern fungiert mitihren vielen chromatischen Nebengestalten alseine Art Pool, aus dem der anschließende rascheHauptteil, in den die Introduktion in schleichendemTempowechsel übergeht, seine Motive und Gestenschöpft. An das Ende der Introduktion setzt Lisztein tonmalerisches Element, das mitternächtlicheStelle im Zentrum des Werkverlaufs erhält, machtLiszt mit einer Spielanweisung in der Partitur klar,dass er Ophelia nur für eine Nebenfigur im Drama,einen bloßen Trabanten des Zentralgestirns Hamlethält: „Dieser Zwischensatz […] soll äußerst ruhiggehalten sein und wie ein Schattenbild klingen,auf Ophelia hindeutend.“ Die Schlusspassagenals einen begabten, unternehmungslustigen psychologisches Porträt der Hamletfigur dar, dass zwölfmalige Schlagen der Glocke von Helsingör aus des Werks kehren wieder zum Hamlet-Motto derPrinzen mit bedeutenden politischen Absichten, es manche Liszt-Kenner für die überzeugendste der nächtlichen Szene, mit der das Drama beginnt. Introduktion zurück, zu dem sich das Hauptthemadeutsch


des raschen Hauptteils gesellt. „Sehr langsam unddüster“, in dumpfem Brüten ersterbend klingt dieSymphonische Dichtung aus: „The rest is silence“.VON DER WIEGE BIS ZUM GRABESymphonische Dichtung Nr. 13 fürgroßes Orchester„Von der Wiege bis zum Grabe“, Liszts letztemännliche Figur zwischen einer Wiege und einemSarg darstellt. Ausgangspunkt der Kompositionwar zunächst ein Wiegenlied für Klavier, das Liszterweiterte und schließlich orchestrierte. Das Stückhat – was zum ersten Mal in Liszts SymphonischenDichtungen vorkommt – drei klar gegeneinanderabgesetzte Abschnitte, die symbolisch das ganzeMenschenleben umspannen: „Die Wiege“ – „DerKampf um’s Dasein“ – „Zum Grab: die Wiege deskünftigen Lebens“. Nirgendwo sonst in Liszts Werkaufstrebender Gesang, ganz im Charakter derBeethovenschen Freudenmelodie, meldet sich inzweimaligem Anlauf über dem Getümmel zu Wort,bis er vom gnadenlosen Kampfmotiv buchstäblich„fertiggemacht“ wird. Brutaler und direkterist bei Liszt noch keine Melodie so planmäßigvernichtet worden. Eine hässliche Dissonanzbleibt offen stehen. Dann melden sich der Tritonusund gramvolle Seufzer-Akkorde zu Wort, die– anfangs klagend, dann ausgleichend – zu denORCHESTER WIENER AKADEMIEDas Orchester Wiener Akademie wurde 1985 vonseinem künstlerischen Leiter Martin Haselböckgegründet. Der Name des Originalklangorchesterssteht international für lebendige Interpretation,Virtuosität und Musikantentum mit speziell„österreichischer Note”. Innerhalb einer stilistischenBandbreite von Barock bis Frühromantik galt dasAugenmerk von Beginn an neben den großenSymphonische Dichtung, gehört nicht mehr in prallen die Kontraste so unvermittelt aufeinander: Wiegenrhythmen des Anfangs zurückgeleiten. Meisterwerken auch wiederzuentdeckendenden Komplex der zwölf Weimarer Werke, sonderntritt als später Nachzügler mit der ominösenzunächst die Idylle eines Wiegenlieds in denhohen Registern der Streicher und Holzbläser inDas als Rahmenteil wiederkehrende Wiegenlied„schließt“ das Stück nicht „ab“, sondern bleibtRaritäten und musikalischen Kostbarkeiten wie „LaDeposizione dalla Croce“ von J. J. Fux, „Il Gedeone“Nummer 13 wie die böse Fee im Märchen an seraphischen Klängen nach der Art der späten einfach ins Jenseits hinein „hängen“.von N. Porpora oder den „Freimaurermusiken“ von12 13die Seite ihrer Schwestern. Mitte 1881 wandtereligiösen Orgelstücke Liszts. Dann der „KampfMihály Zichys Zeichnung hatte ursprünglichW.A. Mozart.sich Liszt gleichsam in Rückblende noch einmalseiner „klassischen“ Gattung zu, die nun unterden Auspizien des Alterswerks ihre ursprünglichums Dasein“: Ein schneidendes Thema fällt inunvermittelter Schärfe mit der Tür ins Haus; esumfasst kaum zufällig das Intervall eines Tritonusden Titel „Von der Wiege bis zum Sarg“. EinSarg – so schrieb Liszt im September 1881 derFürstin Wittgenstein über seine TitelabweichungSeit 1991 gestaltet das Orchester WienerAkademie einen eigenen Konzertzyklus im WienerMusikverein, wo das Orchester im Juni 2010 auchoptimistische Ausrichtung gänzlich verliert. (des symbolischen „Diabolus in musica“) und – verbleibe stets nur ein Möbelstück, während das sein 25jähriges Bestehen mit einer umjubeltenWie im Falle der „Hunnenschlacht“ liegt dem leitet einen Katastrophensatz ein, der in seiner Grab zu einer Metapher werde.Aufführung von Beethovens „Neunter“ feierte.merkwürdigen und erschütternden Stück keine gedrängtesten Präzision auch im Werk FranzDr. Gerhard Winkler Regelmäßig gastiert das Orchester bei internationalDichtung und kein Theaterstück zugrunde, sondern Liszts seinesgleichen sucht. Um genau hinzuhören,renommierten Festspielen und Konzertreiheneine Bilddarstellung, und zwar eine Zeichnung was Liszt mit diesem „darwinistischen“ Sujetwie den Wiener Festwochen, den Salzburgerdes befreundeten Malers Mihály Zichy, die eine in seiner Musik konkret schildert: Ein edlerFestspielen, OsterKlang Wien, den Haydnfestspielendeutsch


Eisenstadt, dem Liszt-Festival Raiding, demMozartfest Augsburg, dem Prager Frühling, demSchleswig-Holstein-Festival, Styriarte Graz, demCarinthischen Sommer, den Händel-FestspielenHalle, der Mozartwoche Salzburg, dem RheingauMusikfestival, den Beethovenfestivals Bonn undKrakau sowie in den wichtigsten KonzertsälenEuropas und der ganzen Welt (u.a. New York,Tokyo, Concertgebouw Amsterdam, Frankfurt,Barcelona, Izumi Hall Osaka, Madrid, TonhalleDüsseldorf, Philharmonie Luxemburg, Opéra deLausanne, Salamanca).Auch im Bereich Oper wurden immer wiederIn Wien wurden im Rahmen des Klangbogen WienMozarts „Il Sogno di Scipione“ im Konzerthausund Mozarts „Il re pastore“ im Theater an derWien sowie im Mozartjahr selbst Mozarts „DieSchuldigkeit des ersten Gebots“ präsentiert.Bachs „Matthäuspassion“ führte das Orchestergemeinsam mit dem Musica Angelica BaroqueOrchestra Los Angeles (Künstlerischer Leiter:Martin Haselböck) im Rahmen einer ausgedehntenTournee durch die USA, Mexiko und Europa.2007 wurde das Orchester Wiener Akademiezum Festspielorchester der Burgarena Reinsbergernannt, wo bis 2010 mit großem Erfolg Webers„Orchestra in Residence“ gastiert – präsentiert.Gerne widmet sich das Orchester Wiener Akademieauch dem experimentellen Musiktheater. 2009präsentierte das Orchester die Produktion „TheInfernal Comedy“ mit Hollywood-SchauspielerJohn Malkovich in der Hauptrolle im WienerRonacher (Konzept und musikalische Leitung:Martin Haselböck, Regie: Michael Sturminger/John Malkovich). Im Januar 2011 fand dieZusammenarbeit mit Malkovich ihre Fortsetzungin Sturmingers neuem Stück „The GiacomoVariations“. Malkovich spielt in der in Wienuraufgeführten Produktion Giacomo Casanova.wurden weiterhin die nahezu unbekanntenGitarrenkonzerte von Mauro Giuliani, AntonBruckners 1. Symphonie auf Originalklanginstrumentariumsowie Schuberts Messen inEs-, G-, C- und As-Dur. Die Mozart-Diskographiedes Orchesters umfasst u.a. eine preisgekrönteAufnahme des „Don Giovanni“, „Zaide“, Sinfonien,die Freimaurermusiken, Messen, Tänze undsämtliche Kirchensonaten. Im Frühjahr 2011präsentierte das Orchester die ersten beidenAufnahmen der Gesamteinspielung von FranzLiszts Orchesterwerken „The Sound of Weimar“.Haselböcks Werk „Will nicht mehr weidenAkzente gesetzt, u.a. in Zusammenarbeit mit „Freischütz“, Beethovens „Fidelio“ (DVD bei NCA In weiteren Rollen: Florian Boesch, Ingeborgha – Requiem für Ernst Jandl“ (Text: Friederike14 15Hans Gratzer in szenischen Produktionen imerschienen), Humperdincks „Hänsel und Gretel“Dapkunaita, Sophie Klußmann, Martene GrimsonMayröcker) wurde ebenfalls 2011 veröffentlicht.Schauspielhaus Wien mit Händels „Acis undGalatea“ und Gassmanns „La Contessina“, Bendas(DVD bei NCA erschienen) und Händels „Acis undGalatea“ aufgeführt wurden.und Andrei Bondarenko.Das Orchester Wiener Akademie kann auf eineAn DVD-Einspielungen des Orchesters liegenu. a. eine Johann-Strauss-Produktion der BBC,„Il buon marito“ (Festspiele Schwetzingen), Haydns Jährlich setzt das Orchester musikalische überaus rege Aufnahmetätigkeit verweisen. Aufnahmen der Opern „Hänsel und Gretel“ und„Die Feuersbrunst“ bei den Wiener Festwochensowie mit Händels „Il trionfo“ bei den SalzburgerPfingstfestspielen. Die in einer Produktion für dieSalzburger Pfingstfestspiele entstandene Fassungvon G. F. Händels „Radamisto“ wurde auchinternational von Presse und Publikum gefeiert.Schwerpunkte. So wurden beispielsweise anlässlichdes Liszt-Jahres 2011 Orchesterwerke Franz Lisztsunter dem Titel „The Sound of Weimar“ aufOriginalinstrumenten in der Originalbesetzungder Uraufführungen beim Liszt-Festival Raiding– wo das Orchester Wiener Akademie seit 2010 alsSchwerpunkte sind die Serie „Musica Imperialis“mit Oratorien und Orchesterwerken von J.J. Fux,Kaiser Leopold I. und N. Porpora sowie Werke vonC.P.E. und W.F. Bach, G. Muffat und G. Graun ausden Beständen des in Kiew wiedergefundenenArchivs der Berliner Singakademie. Eingespielt„Fidelio“ sowie „The Infernal Comedy“ und „TheGiacomo Variations“ mit John Malkovich vor.www.wienerakademie.atdeutsch


MARTIN HASELBÖCKGründer & künstlerischer Leiterdes Orchesters Wiener Akademie, WienKünstlerischer Leitervon Musica Angelica, Los Angeles„Conductor in Residence“des Liszt-Festivals Raiding, Österreichdes Gesamtwerkes für Orgel von Franz Liszt. AlsMitglied der internationalen Orgelkommission hatMartin Haselböck an Konzeption und Planung derim März 2011 eröffneten neuen Orgel im GoldenenSaal des Wiener Musikvereins mitgewirkt.Martin Haselböcks intensive Beschäftigung mitdem Repertoire der klassischen Kirchenmusikim Rahmen seiner Tätigkeit als HoforganistOrchesterwerks von Franz Liszt auf, welche auchfür CDs eingespielt wurden. Die erste CD dieser„The Sound of Weimar“ genannten Serie wurde imFrühjahr 2011 veröffentlicht und bereits mit dem„Grand Prix du Disque Franz Liszt“ ausgezeichnet.Ebenfalls 2011erschienen ist Haselböcks Aufnahmeseines in Zusammenarbeit mit Friederike Mayröckerentstandenen „Jandl-Requiems“.Washington, San Francisco, Detroit, Toronto undSydney sowie das Los Angeles und das Saint PaulChamber Orchestra dirigierte.2004 wurde Martin Haselböck zum Chefdirigentendes Musica Angelica Baroque Orchestra in LosAngeles ernannt. Mit diesem Ensemble tritter regelmäßig in Kalifornien und im Auslandauf. 2007 unternahm er gemeinsam mit demDer österreichische Dirigent Martin Haselböckstammt aus einer bekannten Musikerfamilie. NachStudien in Wien und Paris und mit internationalenWettbewerbspreisen ausgezeichnet, erwarb er sichveranlasste ihn 1985 zur Gründung des OrchestersWiener Akademie. Neben einem jährlichenKonzertzyklus im Wiener Musikverein sind erund sein Originalklangorchester regelmäßig GastMartin Haselböck ist gefragter Gastdirigentführender Orchester und leitete in dieserFunktion bisher die Wiener Symphoniker, dasGewandhausorchester Leipzig, das DeutscheOrchester Wiener Akademie und Musica Angelicaeine ausgedehnte Tournee mit 13 Aufführungenvon Bachs „Matthäuspassion“ in Mexiko, denUSA, Spanien, Italien, Ungarn, Deutschland undfrüh große Reputation als Organist und arbeitete und „Artists in Residence“ in Konzertsälen und Symphonie-Orchester Berlin, die Dresdner Österreich.mit Dirigenten wie Claudio Abbado, Lorin Maazel, Opernproduktionen auf der ganzen Welt. Über Philharmonie, das Marinskij Orchester St. Auch als Operndirigent blickt Martin Haselböck16 17Wolfgang Sawallisch, Riccardo Muti und vielen60 Aufnahmen mit Musik von Bach bis hin zuPetersburg, das Orchestra Giuseppe Verdiseit seinem Debut bei den Händel-Festspielenanderen.Mehrere bedeutende zeitgenössische Komponistenwie Ernst Krenek und Alfred Schnittke haben fürMartin Haselböck Kompositionen geschrieben undihm diese gewidmet. Seine aus über 80 Aufnahmenbestehende Diskographie als Organist wurde mitdem Deutschen Schallplattenpreis, dem Diapasond’Or und dem Ungarischen Liszt-Preis gewürdigt undbeinhaltet u.a. die vielbeachtete jüngste AufnahmeKompositionen des beginnenden 20. Jahrhundertswurden vom Orchester Wiener Akademie unterseiner Leitung veröffentlicht. Zu den Preisen,die das Orchester für seine Aufnahmen erhielt,zählen der Deutsche Schallplattenpreis und derDiapason d’Or.Als „Conductor in Residence“ des Liszt-FestivalsRaiding führte Martin Haselböck mit demOrchester Wiener Akademie bereits Teile desMilano, die Nationalphilharmonien Spaniens,Ungarns, Tschechiens, Estlands, der Slowakei undSloweniens, das Orchestre National de Lyon, dasRoyal Philharmonic Orchestra Flandern und vieleandere.Weitere Engagements führten Martin Haselböcknach Nordamerika, Asien und Australien, wo er u.a.die Los Angeles Philharmonics, das PhiladelphiaOrchestra, die Symphonieorchester von Pittsburgh,Göttingen auf eine angesehene Karriere zurück.Als erster Dirigent erarbeitete er deutschsprachigeNeuproduktionen von Mozart-Opern auf Originalinstrumentariumund erhielt 1991 für seineProduktion des „Don Giovanni“ den Mozart-Preisder Stadt Prag. Seit 2000 hat er 14 Neuproduktionenbei den Festivals in Salzburg, Schwetzingen oderWien geleitet und an den Opernhäusern vonHamburg, Hannover, Köln und Halle als Dirigentdeutsch


gastiert. Von 2007 bis 2010 war Martin HaselböckKünstlerischer Leiter des Festivals Reinsberg inNiederösterreich, wo er gefeierte Produktionenvon „Der Freischütz“, „Fidelio“, „Hänsel und Gretel“sowie „Acis und Galatea“ leitete.Mit dem amerikanischen Schauspieler JohnMalkovich und dem österreichischen RegisseurMichael Sturminger entwickelte Martin Haselböckdas Musikdrama „The Infernal Comedy“ (über denösterreichischen Serienmörder Jack Unterweger)für einen Schauspieler, zwei Sopranistinnen undBühnenorchester, welches bereits bei der Premiereim Wiener Ronacher im Juni 2009 von Publikumund Presse gleichermaßen enthusiastisch gefeiertwurde.Im Januar 2011 fand die Zusammenarbeit mitMalkovich mit „The Giacomo Variations“ ihreFortsetzung. Malkovich spielt in der in Wienuraufgeführten Kammeroper Giacomo Casanova.Das Projekt wurde bereits in Wien, Moskau, Sydney,St. Petersburg und Versailles aufgeführt.Martin Haselböck erhielt für seine Arbeitmehrere Preise und Auszeichnungen, darunterdas Österreichische Ehrenkreuz für Wissenschaftund Kunst, den Prager Mozart-Preis und denUngarischen Liszt-Preis und zuletzt das GroßeEhrenzeichen für Verdienste um die RepublikÖsterreich.www.haselboeck.orgFotografiert von Meinrad Hoferdeutsch19


PROMETHEUSSymphonic poem No. 5 for large orchestrahas him. Herder’s intention, as he writes in hisdedicatory letter to Gleim, is “to realise the harshGreek mythology [...] with a tinge of mildnessLiszt’s orchestral work is not intended as anexperiment in form, but rather is based, as befittedthe original occasion for which it was conceived,later years that these passages were to symboliseEpimetheus, the brother of Prometheus, who wasless forward-looking. In the coda that is appendedThe history of Prometheus’ origins goes back, as inthe case of Tasso, to the experimental phase longbefore the term “symphonic poem” was “officially”adopted.The piece has its roots firmly planted in theWeimar poets’ commemorative culture in thatit started life as the overture to a mythologicaldrama Der entfesselte Prometheus by JohannGottfried Herder, performed as part of the lavishHerder and Goethe festival at Weimar on the eveand humanity”. Herder allows for the inclusionof mythological choruses (tritons, oceanids etc.)following the pattern of Greek drama, with whomthe protagonist enters into a dialogue. Liszt limitshimself in his musical rendering, apart from thecomposition of an overture, to the setting of thechoruses as large-scale choral scenes, whereby thechoir for reasons of performance practice have hadto be positioned behind the stage set.on the classical overture layout: a quick mainsection in sonata form follows an introduction,and proceeds to a large-scale coda. The piecebegins with a titanic motto theme, the famouschords in fourths with which Liszt characterisesPrometheus as a symbol of daring advancement.In the overture the cleanly layered fourths werenot yet present as they are in the symphonicpoem, but instead cyclopean clusters toweringabove one another. Thereupon follows a profoundto the recapitulation of the main section, thethirds motif is taken up once again, here howeverit takes the form of a conciliatory, triumphant finalchorus that Liszt puts at the end of the evening,anticipating the end of the stage play. So at theend of the work Liszt reconciles the fourths andthe thirds. The bold with its pioneering spiritsubmits itself to the old order whose foundationsit has shaken mightily.Simultaneously with the recasting of the overtureof the former’s birthday on 24th August 1850. In the overture that precedes Herder’s piece (the decline with Prometheus chained to the cliffs. as a symphonic poem in 1855 there appeared also20 21(On Goethe’s birthday itself, the 28th August,later symphonic poem) Liszt spurns the plot. The(Among the dubious creatures who chance by tothe rearrangement of the choral scenes that LisztLiszt had planned the premiere of Wagner’sromantic opera Lohengrin.). The performanceof the Herder play, which in this form occurredonly once, could be seen as a veritable theatricalexperiment. The sequence of scenes is based ona lost play by Aeschylus in which the idea of areconciliation between Zeus, father of the gods,and Prometheus his adversary is at the forefront ofthe plot. This Prometheus is not a rebel as Goetheidea is to represent first and foremost the characterof the title figure musically, and at the same timeto describe the myth of Prometheus itself in music.Ever since his youthful years spent in France Lisztregarded Prometheus as something like a symbol ofthe artist and his position in society: the demi-godwho wrests fire from the Olympian gods to bring itto mankind, and as punishment must languish inchains in the Caucasian mountains.gnaw at his liver it is surely possible to recognisethe motif of the conniving Ortrud, from Wagner’sLohengrin) The quick main section is teeming with“progressive” activity, but every now and thenpassages from the introduction denoting sufferingare included; a lyrical theme makes its firstappearance right at the end. The middle section,the development, is a fugato on a motif in thirds.Liszt mentioned to his biographer Lina Ramann inpublished separately with a unifying text.FESTKLÄNGESymphonic poem No. 7 for large orchestraFestklänge is an orchestral composition that iswholly unproblematic musically, consisting ofbright and joyful themes with no hint of darkness,english


thus little need be said of the work. Its origin is ofa private nature. For a short time in 1853 thereseemed to be no obstacles to the marriage betweenLiszt and Princess Wittgenstein. Liszt sketchedHAMLETSymphonic Poem No.10 for large orchestraafter William ShakespeareDawison in the title role, Liszt was so elated thathe was moved to tell her Dawison had completelyredefined the part of Hamlet.„[...] he will remain as he is, pale as death, feverishlyexalted, suspended between heaven and earth – aprisoner of his own doubts and irresolution!”out an orchestral work at Karlsbad to celebratethe anticipated intention. This would presumablyexplain the inclusion of a polonaise rhythm inthe work’s second group of themes, evidently anallusion to the princess’ Polish origins.When the event was postponed indefinitelyLiszt did not delay in making use of the pieceHamlet, though placed by Liszt as number 10 inhis list of symphonic poems, is chronologicallythe last of the twelve, having been composed in1858. In common with the earliest pieces of thegenre, Tasso or Prometheus, Hamlet has its originsin music composed for the stage, namely in thedesignation as overture to the eponymous playby William Shakespeare. The tone poem was first“He played him not as a drifting dreamer, whocollapses under the weight of his mission, ashe has generally been depicted since Goethe’stheory (in Wilhelm Meister), but rather as a gifted,enterprising prince with clear political intentions,who awaits the convenient moment to enact hisdeed of revenge and at the same time achieve thegoals of his ambition [...].”The work, with its musical material arrangedin a so strongly profiled way, presents such anoutstanding, psychological portrait of the figure ofHamlet, that some Liszt connoisseurs consider it tobe the most convincing of his symphonic poems. Itopens with a melancholy introduction in which atfirst Hamlet’s musical motto theme is heard. Thisconsists of two motives, simultaneously played,within Weimar court circles, namely as an officially performed in 1876, though Liszt hadthat come together on a discordant suspension.instrumental introduction to Schiller’s allegorical already conducted it in June 1858 at a public It is very significant that this view has not been The two halves of the quotation from Hamlet’s22 23play Die Huldigung der Künste (“Homage to therehearsal.transferred into Liszt’s overture or rather symphonicfamous monologue (Act 3, Scene 1) might beArts”), performed for the jubilee of the WeimarArchduchess on 9th November 1854. (Fifty yearsearlier to the day the Russian Princess MariaPavlovna had been received in Weimar as the brideof Archduke Carl Friedrich!)Liszt placed the completed work as number 7 in hisseries of symphonic poems.There is no programme extant to the tone poemHamlet. Liszt, evidently taking for granted aspontaneous understanding of the music basedon Shakespeare’s drama, had nevertheless on twooccasions expressed himself on this subject inletters to his confidante Agnes Street-Klindworth.Following a performance of the play in Weimarin January 1856, with the famous actor Bogumilpoem. Liszt is not concerned to retell the playthrough the medium of instrumental music, butinstead, as in the case of Tasso or Prometheus,to illustrate the character or myth of the centralfigure in musical terms. For the composition ofthis work he returned to the more usually acceptedview of the chief protagonist, as shown in a furtherletter to Agnes Street-Klindworth written in 1858immediately after the first performance:fitted to them: “To be, or not to be – that is thequestion.” This suggestion, made by Lina Ramann,Liszt’s biographer, is supported by the fact that byusing different instrumentation Liszt subsequentlygives the two motives their own individuality andindependence. The introduction does not merelyserve to identify Hamlet for the listener with thismotto theme, but having many chromatic subformsalso functions as a kind of pool from whichenglish


the ensuing fast main section, developing out ofthe introduction through subtle changes of tempo,derives its motivic features. At the conclusion ofthe introduction Liszt puts in an element of tonepainting, the clock at Elsinore striking twelvemidnight, an allusion to the nocturnal scene withwhich the drama opens.The fast main section is a warlike and tempestuousagitato. It reflects the struggles and passions whichsurround and rage within the chief character.A new main subject, unyielding and stronglypunctuated, comes to the fore in the brass, Lisztthe central star: “This intermezzo [...] needs to beplayed extremely calmly, like a silhouette in sound,merely suggestive of Ophelia.” The final passagesof the work return to the Hamlet motto of theintroduction, joined by the main subject of thefast section. The symphonic poem draws to a close“very slowly and mysteriously”, dying in muffledbrooding: “The rest is silence”.VON DER WIEGE BIS ZUM GRABESymphonic poem No. 13 for large orchestraplay, but instead a painting, in fact a drawing byMihály Zichy a friend of Liszt, that depicts a malefigure poised between a cradle and a coffin. Thestarting point for the piece was at first a cradlesong for piano that Liszt extended and eventuallyorchestrated. The piece has three clearly contrastingsections – a practice that Liszt employed forthe first time in his symphonic poems – whichsymbolise the whole of human life: Die Wiege (“thecradle”) – Der Kampf um’s Dasein (“the struggle forexistence”) – Zum Grab: die Wiege des künftigenLebens (“to the grave: the cradle of the afterlife”).Nowhere else in Liszt’s works do contrasts collidedepicts with this “Darwinian” subject in his musicis a noble, aspiring song with just the characterof Beethoven’s ode-to-joy melody that announcesitself twice in succession above the turmoil beforeit is swept away by the merciless Kampf motif.No melody was ever more brutally or directly andintentionally crushed by Liszt. An ugly dissonanceremains in the air. Then the tritone and grimsighing chords present themselves, which thoughaccusing at first, then conciliatory lead back to thecradle-song rhythms of the beginning. The cradlesong that frames the piece does not however roundoff the proceedings but remains simply suspendedinstructing them to play “screaming”. (In this Von der Wiege bis zum Grabe (“from the cradle to with one another so abruptly: firstly the idyll of a in the other world.24 25passage a hint of the “political” Hamlet has afterthe grave”), Liszt’s last symphonic poem no longercradle song in the higher registers of the strings,Mihály Zichy’s original drawing had the title Vonall crept in.) This subject also could clearly matchthe text “be, or not to be”. The brutal exchangesare interrupted by a short lyrical passage, playedtwice on the woodwinds, which Liszt put in lateras a moment of calm. Although by this meansgaining a central position in the unfolding ofevents, Liszt makes it clear through an indicationin the score that he regards Ophelia as a minorcharacter in the drama, a mere satellite aroundfits into the scheme of the twelve Weimar works,but appeared as an afterthought with the ominousnumber 13, like the wicked fairy beside her sistersin the fairy-tale. In the middle of 1881 Liszt asthough in a flashback turned his attention to his“classical” genre, which now with the caution ofmaturity loses its original optimistic outlook. As inthe case of Hunnenschlacht this remarkable anddisturbing piece is not based on any poem or stageand the woodwind in seraphic sounds akin toLiszt’s late religious organ pieces. Then the Kampfums Dasein: a piercing theme cuts through with anabruptness matched by its keenness; it is hardly acoincidence that it spans the interval of a tritone,the symbolic diabolus in musica, and introduces acatastrophic movement that in its tersest precisionwould be difficult to find elsewhere in any Lisztcomposition. To be precise: what Liszt actuallyder Wiege bis zum Sarg (“from cradle to coffin”).Liszt wrote in a letter to Princess Wittgenstein in1881 about his amendment to the title, “a coffinwould always remain a piece of furniture, whereasthe grave becomes a metaphor”.Dr. Gerhard Winklerenglish


ORCHESTRA WIENER AKADEMIEsuch as the Vienna Festival Concerts, the Salzburgfestival, the Osterklang Vienna, the Haydn FestivalThe orchestra Wiener Akademie was founded by Eisenstadt, the Liszt Festival, Raiding, the Mozartits artistic director Martin Haselböck in 1985. Festival, Augsburg, the Prager Fruhling, theThe name of the orchestra, which is dedicated to Schleswig-Holstein Music Festival, Styriarte Graz,reproducing authentic sounds, is internationally the Carinthischer Sommer, The Handel Festivalknown for lively interpretation, virtuosity and Halle, The Mozart Concert Series Salzburg, themusic-making with a special Austrian flavour. Rheingau Music Festival, the Beethoven FestivalsWithin its stylistic range from baroque to early in Bonn and Cracow, as well as in the mostromantic the orchestra’s focus of attention has prestigious European concert halls and worldwidebeen, since its inception, as well as the greatest (for example: New York; Tokyo; Concertgebouwworks of the masters, also rarities waiting to be Amsterdam; Frankfurt; Barcelona; Isumi Hall,rediscovered including such musical gems as La Osaka; Madrid; Tonhalle, Düsseldorf; Philharmonie,Deposizione dalla Croce by J. J. Fux, Il Gedeone by Luxemburg; Opéra de Lausanne; Salamanca.).26 27N. Porpora, and the Freimaurermusiken (Masonicmusic) by W. A. Mozart.The field of opera has by no means been neglected:with dramatic productions in cooperation with HansSince 1991 the Wiener Akademie has played a Gratzer at the Schauspielhaus, Vienna of Handel’sregular concert cycle of its own in the Vienna “Acis and Galatea” and Gassmann’s La Contessina,Musikverein, where in June 2010 the orchestra G.A.Benda’s Il buon marito, (Schwetzingen festival)celebrated the 25th anniversary of its foundation also with J.Haydn’s Die Feuersbrunst given at thewith a performance of Beethoven’s “Ninth”. The Vienna Festival Concerts and Handel’s Il Trionfo atensemble has regularly made guest appearances the Salzburg Whitsuntide Festival. The productionat internationally renowned festivals and concerts, of G.F. Handel’s Radamisto in the Salzburgenglish


Whitsuntide Festival production was acclaimed bythe press and the public. In Vienna, in the course ofthe Klangbogen (a month of opera performancesaround the city) Mozart’s Il Sogno di Scipione wasgiven in the Konzerthaus, and Mozart’s Il re pastoreat the Theater an der Wien. A highlight of Mozartyear 2006 was Die Schuldigkeit des ersten Gebots.The orchestra Wiener Akademie together withMusica Angelica Baroque Orchestra Los Angeles(artistic director Martin Haselböck) extensivelytoured the USA, Mexico and Europe givingperformances of Bach’s “St. Matthew Passion”. Inoriginal instruments in the original Weimar firstperformancescoring, at the Liszt festival, Raiding,where since 2010 the Wiener Akademie has been“Orchestra in residence”.The orchestra Wiener Akademie is aways pleasedto take part in experimental music theatre.In 2009 they presented the production “TheInfernal Comedy” with the Hollywood actor JohnMalkovich in the lead role at the Vienna RonacherTheatre (concept and musical direction, MartinHaselböck, direction Michael Sturminger / JohnMalkovich). In January 2011 the cooperation withLeopold I and N. Porpora. Then there are works byC.P.E. Bach and W.F. Bach, G. Muffat and G. Graunfrom the Archives of the Berlin Singakademierediscovered in Kiev. The scarcely known guitarconcertos by Mauro Giuliani, Anton Bruckner’sfirst symphony played on original instruments, andSchubert’s Masses in E flat, G, C and A flat. Theorchestra’s Mozart discography includes, inter alia,an award-winning recording of “Don Giovanni”,“Zaide” , sinfonias, the Masonic music, masses,dances, and the complete church sonatas. In theSpring of 2011 the orchestra introduced the firsttwo CDs of “The Sound of Weimar”, its completeMARTIN HASELBÖCKFounder & artistic director ofthe orchestra Wiener Akademie, ViennaArtistic director ofMusica Angelica, Los Angeles“Conductor in residence”of the Liszt Festival, Raiding, AustriaThe Austrian conductor Martin Haselböck comesfrom a well-known family of musicians. Followingstudies in Vienna and Paris and as recipient ofprizes in international competitions he soon won2007 until 2010 the Wiener Akademie was engaged Malkovich continued in Sturminger’s new piece series of Franz Liszt’s orchestral works. Haselböck’s for himself a considerable reputation as organist28 29as festival orchestra of the Burgarena, Reinsberg,“The Giacomo Variations”. In this production, worldwork Will nicht mehr weiden - Requiem for Ernstand worked with conductors such as Claudiowhere they performed with great success Weber’sFreischütz, Beethoven’s Fidelio ( NCA produced aDVD), Humperdinck’s “Hansel and Gretel” (withDVD by NCA), and Handel’s “Acis and Galatea”.Each year the orchestra presents a musical focaltopic. For instance, on the occasion of Lisztyear, 2011, his orchestral works were, underpremiered in Vienna, Malkovich plays GiacomoCasanova,. The supporting cast includes FlorianBoesch, Ingeborgha Dapkunaita, Sophie Klußmann,Martene Grimson and Andrei Bondarenko.The orchestra Wiener Akademie can pointto vigorous recording activities. Particularlyoutstanding are the recordings of the series MusicaJandl (Text by Friederike Mayröcker) was alsopublished in 2011. There are DVD recordings bythe orchestra of, for example a Johann-Strauss-Production of the BBC, recordings of the opera“Hansel and Gretel” and “Fidelio”, as well as “TheInfernal Comedy” and “The Giacomo Variations”with John Malkovich.www.wienerakademie.atAbbado, Lorin Maazel, Wolfgang Sawallisch,Riccardo Muti and many others.Several prominent contemporary composers suchas Ernst Krenek, Alfred Schnittke have writtencompositions for, and dedicated them to, MartinHaselböck. His discography, which consists of morethan 80 recordings as organist, was honouredthe title “The Sound of Weimar” performed on Imperialis which include works by J.J. Fux, Emperorwith the German Schallplattenpreis, the Diapasonenglish


30d’Or and the Hungarian Liszt Prize, and comprisesamong others the much acclaimed latest recordingof the complete organ works of Franz Liszt.A member of the international organ commission,Martin Haselböck took part in the design andplanning of the new organ in the Golden Hall ofthe Vienna Musikverein.Martin Haselböck’s intensive involvement with therepertoire of classical church music in his capacityas organist at the Hofburgkapelle occasionedhim in 1985 to found the orchestra, WienerAkademie. In addition to an annual concert cyclein the Vienna Musikverein he and his orchestraare regular guests and “resident artists” in concerthalls and opera productions throughout theworld. More than 60 recordings of music rangingfrom works by Bach to compositions of the early20th century have been published by the WienerAkademie under his direction. Among the prizesawarded the orchestra for its recordings are theGerman Schallplattenpreis and the Diapason d’Or.As “Conductor in Residence” of the Liszt Festival,Raiding, Martin Haselböck has performed andrecorded on CD with the Wiener Akademie, severalof Liszt’s orchestral works. The first CD of the series“The Sound of Weimar” appeared in early 2011 andhas been awarded the Grand Prix du disque FranzLiszt.Martin Haselböck is in great demand as a guestconductor of leading orchestras worldwide and todate has conducted in this capacity, the ViennaPhilharmonic, the Gewandhaus Orchester, Leipzig,the Deutsche Symphonie Orchester Berlin, theDresden Philharmonic, the Mariinsky Orchestra, St.Petersburg, the Orchestra Guiseppe Verdi, Milan,the national philharmonic orchestras of Spain,Hungary, The Czech Republic, Estonia, Slovakia,and Slovenia, the Orchestre National de Lyon, theRoyal Philharmonic Orchestra of Flanders andmany others.Further engagements have taken Martin Haselböckto North America, Asia and Australia wherehe conducted, among others, the Los AngelesPhilharmonic, the Philadelphia Orchestra, theSymphony Orchestras of Pittsburgh, Washington,San Francisco, Detroit, Toronto, and the SaintPaul Chamber Orchestra. Martin Haselböck wasappointed chief conductor of Musica Angelica, LosAngeles, in 2004. He makes regular appearances inCalifornia and abroad with this ensemble. In 2007together with the Wiener Akademie they undertookan extensive tour comprising 13 performances ofBach’s St Matthew Passion in Mexico, the USA,Spain, Italy, Hungary, Germany and Austria.As an opera conductor Martin Haselböck can lookback on a distinguished career since his debut atthe Handel Festival, Göttingen. He was the firstconductor to work on new productions in theGerman language of Mozart’s operas played onoriginal instruments, and for his production of DonGiovanni received the Mozart Prize from the Cityof Prague in 1991.Since 2000 he has conducted 14 new productionsat the Salzburg, Schwetzingen and Viennafestivals, and appeared as guest conductor atthe opera houses of Hamburg, Hanover, Cologneand Halle. From 2007 to 2010 he became artisticdirector of the Reinsberg Festival in lower Austria,where he has directed acclaimed productions ofDer Freischutz, Fidelio, “Hansel and Gretel” and“Acis and Galatea”.Working with the American actor John Malkovichand the Austrian director Michael SturmingerMartin Haselböck developed the music drama“The Infernal Comedy” (taking as its subject theAustrian serial murderer Jack Unterweger) writtenfor actor, 2 sopranos and orchestra (on stage). Theproduction was enthusiastically received by bothpress and the public at its premier at the RonacherTheatre, Vienna in June 2009.In January 2011 the cooperation with Malkovichcontinued with the production of “The GiacomoVariations”. The chamber opera, in which Malkovichplays the role of Casanova, was given its premierin Vienna. The piece has since been performedin Vienna, Moscow, Sydney, St. Petersburg andVersailles.


Martin Haselböck has received several prizesand awards for his work, among which are theÖsterreichische Ehrenkreuz (Austrian Cross ofHonour) for Science and Art, the Prague MozartPrize, the Hungarian Liszt Prize and lastly theGroße Ehrenzeichen (Grand Cross of Honour) forServices to the Republic of Austria.www.haselboeck.orgTranslation: Robert SutcliffePROMÉTHÉEPoème symphonique n° 5 pour grand orchestreLa genèse de Prométhée remonte encore, commecelle de Tasso, à la période d’expérimentationdu nouveau genre qui ne trouvera que plustard sa dénomination officielle de « poèmesymphonique ». Le morceau prend ses racinesdans la tradition weimarienne de fêtes consacréesà la commémorisation des grands poètes de laville. Conçu initialement pour servir d’ouvertureau drame mythologique Prométhée déchaînéde Johann Gottfried Herder, il connut sapremière exécution le 24 août 1850, veille du la scène pour des raisons d’ordre pratique.32 33jour d’anniversaire de Herder, dans le cadre desgrandes fêtes de Herder et de Goethe. (Pour lejour d’anniversaire de Goethe, le 28 août, Lisztavait mis au programme la création de Lohengrin,opéra romantique de Wagner.) La représentationde la pièce de Herder, jamais reprise sous cetteforme spéciale, doit être considérée comme unvéritable expériment théâtral. Le scénario se basesur un drame perdu d’Eschyle, centré sur l’idée dela réconciliation entre Zeus, le père des dieux, etson antagoniste Prométhée. Ce Prométhée n’estpas un insurgé comme celui de Goethe : Herder,lui, voulait au contraire, comme il l’exprime dansla lettre de dédicace à Gleim, « voir appliquée lamythologie sévère des Grecs […] d’une manièrebienfaisante et humaine. » Suivant le modèle dudrame grec, la pièce de Herder fait apparaître deschœurs mythologiques (de tritons, d’okéanides etc.)avec lesquels le protagoniste entre en dialogue.La contribution musicale de Liszt se limita àla composition d’une ouverture et à la mise enmusique des chœurs, élaborés en grandes scèneschorales, les choristes devant être placés derrièreDans l’ouverture dont il fit précéder la piècede Herder (le futur poème symphonique), Lisztrenonce à se préoccuper de l’action du drame.L’idée qui l’inspire est de donner en introductionune caractéristique musicale du protagoniste,visant à représenter en musique le mythe mêmede Prométhée. Déjà dans ses années de jeunesseen France, Prométhée était devenu pour Liszt unefigure emblématique représentant l’artiste dans sarelation au monde : le demi-dieu qui, pour avoirfrançais


apporté aux humains le feu arraché aux dieuxolympiques, est condamné en punition à languirenchaîné sur le Caucase.passages de souffrance de l’introduction y fontconstamment retour. Ce n’est que tout à la finqu’apparaît un thème lyrique. La section centrale,FESTKLÄNGE (BRUITS DE FÊTE)Poème symphonique n° 7 pour grand orchestrel’anniversaire de l’arrivée à Weimar de la Grande-Duchesse (cela faisant cinquante ans jour pourjour que la princesse russe Maria Pawlowna avaitLe morceau orchestral de Liszt ne se veut pas uneexpérimentation formelle ambitieuse, mais se base,conformément à sa fonction initiale, sur le planclassique de l’ouverture : à une introduction faitsuite la partie principale, mouvement vif proched’une forme sonate, le tout s’achevant sur unecoda importante. L’introduction s’ouvre, en guisede devise, sur les célèbres accords titanesquesle « développement », est un fugato construit surun motif en tierces. À sa biographe Lina Ramann,Liszt donna à entendre, tard dans sa vie, que parces passages, il aurait voulu symboliser Épiméthée,frère de Prométhée qui « regarde en arrière ». Dansla coda qui succède à la réexposition de la partieprincipale, le motif en tierces est repris : anticipantl’issue du drame, il prend ici la forme du chœurfinal triomphal chantant la réconciliation desBruits de fête est un morceau orchestralmusicalement incompliqué qui, se composant dethèmes gais et enjoués sans coins d’ombre, n’aguère besoin d’explications supplémentaires. Ilprend ses origines dans un fait de nature privée :En 1853, il y avait un moment où la voie semblaitenfin ouverte au mariage de Liszt avec la princessede Wittgenstein. Liszt, à Karlsbad, se mit aussitôtà esquisser un morceau orchestral destiné à fêterété accueillie à Weimar, avec cette même pièce,comme la future épouse du Grand-Duc CarlFriedrich).Le morceau fut finalement intégré comme n° 7 à lasérie des poèmes symphoniques.HAMLETPoème symphonique n° 10 pour grand orchestrepar lesquels Liszt caractérise Prométhée adversaires que Liszt a mis à la fin de la soirée. l’aboutissement de l’affaire. Ainsi s’explique,d’après William Shakespearecomme le symbole du progrès audacieux. Dans C’est ainsi que Liszt finit par réconcilier les deux de toute évidence, la présence d’un rythme de34 35l’ouverture cependant, ce n’étaient pas encore lesintervalles de tierce et de quarte : encore une fois,polonaise dans le deuxième groupe thématiqueRangé parmi ses 12 poèmes symphoniques enintervalles de quartes proprement superposés dupoéme symphonique, mais des grappes de notesempilées de façon cyclopique. S’ensuit une chuteprofonde : Prométhée, enchaîné à la roche. (Parmiles figures douteuses qui viennent lui ronger lefoie, n’est-ce pas le motif de l’intrigante Ortrudemprunté au Lohengrin de Wagner que l’ondistingue?) La partie principale, au tempo vif,regorge d’activité « progressiste ». Toutefois, lesl’esprit audacieux parti au défrichage de terresinconnues est réintégré à l’ordre ancien dont ilvient de secouer les fondements.Simultanément au remaniement de l’ouverturequ’il transforme en poème symphonique en 1855,Liszt rédigea une nouvelle version des scèneschorales qu’il fit publier séparément, avec destextes de liaison.de la composition : allusion manifeste à l’originepolonaise de la princesse.Lorsque le projet de mariage se trouvait ànouveau reporté à un futur indéterminé, Lisztn’hésita pas d’utiliser le morceau dans le cadrede la cour weimarienne, plus précisément, entant qu’introduction à la scène allégorique « DieHuldigung der Künste » (Hommage des Arts) deSchiller, représentée le 9 novembre 1854 pourtant que n° 10 par le compositeur, Hamlet, écriten 1858, est en fait le dernier dans la chronologiede rédaction de la série. Comme également ceuxrédigés les premiers, Tasso et Prométhée, Hamletprend son origine dans la musique de théâtre,ayant été conçu comme ouverture au dramehomonyme de William Shakespeare. Ce n’estqu’en 1876 que le poème symphonique connutsa création « officielle » en public ; Liszt l’ayantfrançais


pourtant déjà dirigé lors d’une répétition publiqueen juin 1858.Hamlet ne fut accompagné d’aucun programmeexplicatif. De toute évidence, Liszt était convaincuque sa musique pouvait être immédiatementcomprise sur la base du drame shakespearien.Il s’avère pourtant qu’il s’est exprimé au sujetd’Hamlet dans deux lettres adressées à saconfidente Agnes Street-Klindworth. À la suited’une représentation du drame en janvier 1856 àWeimar, avec dans le rôle titre le célèbre acteurBogumil Dawison, il lui fit part de son enthousiasmepour la prestation de l’acteur qui avait proposéIl est très significatif que cette interprétation dupersonnage ne sera reprise ni dans l’ouverture nidans le poème symphonique : c’est qu’il ne s’agitpas pour Liszt de « faire le récit » du drame dansle medium de la musique instrumentale, mais,comme dans Tasso ou Prométhée, de dépeindreavec des moyens musicaux le caractère ou lemythe du personnage principal. C’est ainsi qui’ilfinit, en composant, par revenir à l’interprétation« traditionnelle », comme le montre une autre lettreà Agnes Street-Klindworth, écrite immédiatementaprès la première exécution de l’œuvre en 1858,où on lit : « […] il restera tel qu’il est, pâle commed’Hamlet, constituée de deux motifs entendussimultanément qui débouchent sur un retard fortdissonant, et auxquels on peut associer les deuxmoitiés du célèbre vers du monologue d’Hamlet(acte III, scène 1) « to be, or not to be – that isthe question ». Cette thèse avancée déjà par LinaRamann, biographe de Liszt, est confortée par le faitque par la suite, les deux motifs seront individualiséset rendus autonomes au moyen d’instrumentationsdifférentes. L’introduction ne veut pas seulement« faire surgir » devant les auditeurs le personnagedu héros, mais elle constitue, avec la multituded’idées secondaires chromatiques qu’elle produit,principal se met en avant, au rythme brusquementpointé, indiqué « aufschreiend » (criant) dansles parties des cuivres (Dans ces passages, l’idéeoriginale d’un Hamlet « homme politique » a bienlaissé ses traces.) Ce thème a lui aussi la mêmescansion que les mots « be, or not to be ». Les conflitsbrutaux sont interrompus à deux reprises par unbref passage lyrique des bois que Liszt a inséré aprèscoup afin de créer un pôle de repos. Bien que par là,Ophélie se voie assignée une place au centre desévénements musicaux, Liszt ne laisse aucun doutequant au fait qu’il ne la considère que comme unpersonnage secondaire, sorte de satellite tournantune interprétation totalement nouvelle du rôle un mort, fiévreux d’enthousiasme, suspendu entre une sorte de réservoir d’idées où la partie principale autour de l’astre central qu’est Hamlet, lorsqu’il36 37d’Hamlet : « Il ne le conçoit pas comme un rêveurciel et terre – prisonnier de ses doutes et de sonau tempo vif, qui lui fait suite dans une continuitéindique sur la partition : « Ce passage intermédiairesans volonté qui s’effondre sous le poids de samission, tel qu’on le regarde généralement depuisla théorie de Goethe (dans Wilhelm Meister), maisplutôt comme un prince très doué, entreprenant,ayant de grandes aspirations politiques, qui attendle moment propice pour accomplir son œuvre devengeance et pour parvenir en même temps au butde son ambition. »irrésolution ! »Grâce à la disposition plastique du matériaumusical, l’œuvre donne un portrait psychologiquetellement convaincant du personnage d’Hamletque certains connaisseurs de Liszt la considèrentcomme le plus réussi de ses poèmes symphoniques.Elle s’ouvre par une introduction tout en mélancolieoù est exposée, juste au début, la devise musicaleabsolue grâce au changement progressif du tempo,va puiser ses motifs et ses gestes musicaux. À la finde l’introduction, Liszt a placé un effet de peinturemusicale, en faisant entendre la cloche d’Elseneurqui sonne les douze coups de minuit, motif empruntéà la scène nocturne qui ouvre le drame.La partie principale est un violent Agitato belliqueuxqui dépeint les combats et les passions qui fontrage en Hamlet et autour de lui. Un nouveau thème[…] doit être extrêmement calme, il faut qu’ilne sonne que comme une silhouette évoquantOphélie. » La section conclusive de l’œuvre revientà la devise d’Hamlet exposée dans l’introductionà laquelle se joint le thème principal de la partieprincipale. Le tout s’achève sur un passage marqué« sehr langsam und düster » (très lentement etsombrement), dans un climat de morne résignation :« The rest is silence. »français


VON DER WIEGE BIS ZUM GRABE(DU BERCEAU JUSQU’À LA TOMBE)Poème symphonique n° 13 pour grand orchestreLe dernier des poèmes symphoniques écrits par Lisztn’appartient pas au complexe des douze œuvresweimariennes, mais vient rejoindre les œuvressoeurscomme un retardataire. Portant le numéro13 de mauvais augure, il apparaît parmi elles tella fée malfaisante du conte. Au milieu de l’année1881, Liszt se tourna encore une fois, quasimenten rétrospection, vers son genre « classique » quicependant, sous les aupices de son œuvre deaccords soupirants pleins de chagrin qui – plaintifsd’abord, puis rééquilibrants – amènent le retourdu rythme berceur. La berceuse du début revientpour clore le cadre, mais au lieu d’apporter uneconclusion proprement dite, elle reste simplement« suspendue » dans le passage vers l’au-delà.Originellement, le dessin de Mihály Zichy étaitintitulé « Du berceau jusqu’au cercueil ». Cependant,un cercueil – comme l’exprime Liszt dans une lettredu septembre 1881 à la princesse de Wittgenstein– ne resterait qu’un meuble, tandis que la tombedeviendrait métaphore.Dr. Gerhard Winklervieillesse, perd entièrement sa teneur optimiste de catastrophe sans égal même chez Liszt dansinternational tels que Wiener Festwochen, Festival38 39originelle. Comme déjà la Bataille des Huns, cemorceau étrange et bouleversant ne se base nisur un poème ni sur une pièce théâtrale, mais surune représentation picturale, à savoir, un dessin deson ami-peintre Mihály Zichy, représentant unefigure mâle placée entre un berceau et un cercueil.La composition prend naissance d’une berceusepour piano qui sera élargie et enfin orchestrée. Lemorceau s’articule – cas unique parmi les poèmessymphoniques du compositeur – en trois sectionsclairement délimitées, englobant symboliquementla totalité de la vie humaine : « Le berceau »– « Le combat pour l’existence » – « La tombe : leberceau de la vie future ». Nul part dans l’œuvrede Liszt, les contrastes se heurtent d’une façon siabrupte. Au début, l’idylle d’une berceuse, avecles sonorités séraphiques des cordes et des boisdans l’aigu, rappelant les pièces religieuses pourorgue du Liszt tardif. Ensuite, le « combat pourl’existence » : entre brusquement, sans crier gare,un thème tranchant, et ce n’est guère un hasards’il couvre un intervalle de triton (le « diabolus inmusica » symbolique) car il ouvre un mouvementsa précision et concision extrêmes. Écoutonscomment Liszt concrétise musicalement son sujet« darwiniste » : un noble chant, dans le caractèrede la mélodie de joie beethovénienne, prend àdeux reprises son élan pour s’élever au-dessus dela mêlée, avant d’être littéralement « démoli » parl’impitoyable motif du combat. Jamais chez Lisztune mélodie n’a été anéantie avec une pareillebrutalité méthodique. Reste une laide dissonanceirrésolue. Puis se font entendre le triton et desORCHESTER WIENER AKADEMIEL’orchestre Wiener Akademie a été fondé en1985 par Martin Haselböck qui en assumejusqu’à ce jour la direction artistique. Dansla vie musicale internationale, le nom de cetorchestre sur instruments d‘époque est synonymed’interprétation vivante, de virtuosité et de grandemusicalité, teintée d’un accent « autrichien »bien particulier. Dès ses débuts, l’orchestre s’estconstitué un vaste répertoire allant du baroqueau premier romantisme où figurent, à côté desgrands chefs-d’œuvre, beaucoup de raretés et deredécouvertes musicales telles que La Deposizionedalla Croce de J.J. Fux, Il Gedeone de N. Porpora etles « musiques maçonniques » de W.A. Mozart.Depuis 1991, la Wiener Akademie présente tous lesans un cycle de concerts au Musikverein de Vienneoù il a fêté, en juin 2010, ses 25 ans d’existenceavec une représentation de la « Neuvième » deBeethoven. L’orchestre est régulièrement invitépar des festivals et des séries de concerts de renomde Salzbourg, OsterKlang Wien, Festival Haydnd’Eisenstadt, Festival Liszt de Raiding, FestivalMozart d’Augsburg, Printemps de Prague, Festivalde musique de Schleswig-Holstein, Styriartede Graz, Été de Carinthie, Festival Haendel deHalle, Semaines Mozart de Salzbourg, Festivalde musique du Rheingau, festivals Beethoven deBonne et de Cracovie, et se produit dans les sallesles plus importantes d’Europe et du monde entier(New York, Tokio, Concertgebouw d’Amsterdam,français


Francfort, Barcelone, Izumi Hall d’Osaka, Haselböck) effectuent ensemble une tournée de l’acteur hollywoodien John Malkovich (conception mozartienne de l’orchestre comprend, entre autres,Madrid, Tonhalle de Düsseldorf, Philharmonie deLuxemburg, Opéra de Lausanne, Salamanca).Dans le domaine de l’opéra, l’orchestre s’estfait remarquer notamment par ses productionsréalisées en collaboration avec Hans Gratzer auSchauspielhaus de Vienne dont Acis et Galatea deHaendel, La Contessina de Gassmann et Il buonmarito de G. A. Benda (Festival de Schwetzingen)ou encore par ses interprétations du Trionfo delTempo e del Disinganno de Haendel au Festival dePentecôte de Salzbourg et de Die Feuersbrunst deHaydn dans le cadre des Wiener Festwochen. Laconcerts avec la Passion de St Matthieu de Bachqui les mène aux U.S.A., au Mexique et à traversl’Europe. La même année, la Wiener Akademieest nommée orchestre résident du festival de la« Burgarena » de Reinsberg où elle a participédepuis aux productions couronnées de succèsdu Freischütz de Weber, de Fidelio de Beethoven(DVD paru chez NCA), de Hänsel et Gretel deHumperdinck (DVD paru chez NCA) et de Acis etGalatea.Chaque année, la programmation de l’orchestremet en avant un thème particulier. Ainsi ont étéet direction musicale : Martin Haselböck, mise enscène : Michael Sturminger/John Malkovich). Enjanvier 2011, la collaboration avec John Malkovichse poursuit avec la nouvelle pièce de Sturminger,The Giacomo Variations. Dans cette productioncréée également à Vienne, Malkovich incarneGiacomo Casanova. Dans les autres rôles : FlorianBoesch, Ingeborgha Dapkunaita, Sophie Klußmann,Martene Grimson et Andrei Bondarenko.L’orchestre Wiener Akademie compte à son actifune discographie volumineuse dont on retiendranotamment les enregistrements de la sérieun enregistrement récompensé par la critiquede Don Giovanni, le singspiel Zaide, plusieurssymphonies, les « musiques maçonniques », desmesses et des danses ainsi que l’intégrale dessonates d’église.En printemps 2011, l’orchestre a présenté les deuxpremiers volumes d’une intégrale de l’œuvre pourorchestre de Liszt qui réunira, sous le titre « TheSound of Weimar », tous les poèmes symphoniquesdu compositeur et les Symphonies Dante et Faust.Un enregistrement de l’œuvre de Haselböck Willnicht mehr weiden – Requiem für Ernst Jandl (avecproduction du Festival de Pentecôte de Salzbourg présentées à l’occasion de l’Année Liszt 2011, au « Musica Imperialis » présentant des oratorios et les textes de Friederike Mayröcker) est également40 41de Radamisto de Haendel a été acclamée par leFestival Liszt de Raiding (où la Wiener Akademiedes œuvres orchestrales de J.J. Fux, de l’Empereurparu en 2011.public et la presse lors d’une série de reprisesà travers l’Europe. Dans le cadre du festivalKlangbogen de Vienne, la Wiener Akademie aprésenté, au Konzerthaus, Il Sogno di Scipione etau Theater an der Wien, Il re pastore de Mozartainsi que, à l’occasion de l’Année Mozart 2006, DieSchuldigkeit des ersten Gebots. En 2007, la WienerAkademie et l’orchestre baroque Musica Angelicade Los Angeles (directeur musicale : Martinse produit comme « orchestre en résidence »depuis 2010), plusieurs des œuvres orchestralesdu compositeur interprétées sur instrumentsd’époque avec les effectifs originaux des premièresexécutions.La Wiener Akademie se passionne également pourle théâtre musical expérimental. Ainsi, l’orchestreprésente, en 2009, au Théâtre Ronacher de Vienne,The Infernal Comedy avec dans le rôle principalLeopold Ier et de N. Porpora, ainsi que ceuxconsacrés aux œuvres de C.P.E. et de W.F. Bach, deG. Muffat et de G. Graun issues des fonds d’archivede la Berliner Singakademie redécouverts à Kiëv.En outre ont été enregistrés les concertos pourguitare quasiment inconnus de Mauro Giuliani,la Première Symphonie d’Anton Bruckner surinstruments d’époque ainsi que les messes en mib,sol, ut et lab majeur de Schubert. La discographieSur DVD sont disponibles, entre autres, uneproduction de la BBC consacré à Johann Strauss,les opéras Hänsel und Gretel et Fidelio ainsi queThe Infernal Comedy et The Giacomo Variationsavec John Malkovich.www.wienerakademie.atfrançais


MARTIN HASELBÖCKFondateur et directeur artistique de l’orchestreWiener Akademie, VienneDirecteur artistique de l’orchestre MusicaAngelica, Los Angeles« Chef d’orchestre en résidence » au Festival Lisztde Raiding, AutricheLe chef d’orchestre autrichien Martin Haselböckest né d’une famille de musiciens connus. Aprèsdes études à Viennes et à Paris, lauréat deplusieurs concours internationaux, il s’acquiertde l’œuvre d’orgue de Franz Liszt. En tant quemembre d’une commission internationale, il aparticipé à la conception et à la planification dunouvel orgue, inauguré en mars 2011, de la Salledorée du Musikverein de VienneL’étude intense du répertoire de la musique d’égliseclassique à laquelle il se livre de par sa fonctiond’organiste à la Hofburgkapelle (Chapelle duPalais impérial) de Vienne aboutit à la fondation,en 1985, de la Wiener Akademie, orchestre surinstruments d’époque. Outre le cycle de concertsqu’ils présentent tous les ans au Musikvereinde Vienne, Haselböck et son orchestre sontson orchestre, une partie importante de l’œuvrepour orchestre de Liszt. Le premier volume de lasérie intitulée « The Sound of Weimar », paru enprintemps 2011, a été récompensé par le GrandPrix du Disque Franz Liszt.En 2011 également, parut sur CD son Requiem pourErnst Jandl, écrit en collaboration avec FriederikeMayröcker.Martin Haselböck est sollicité comme chef invitépar des orchestres renommés dans le mondeentier, dont l’Orchestre Symphonique de Vienne,le Gewandhausorchester de Leipzig, le DeutscheSymphonie-Orchester de Berlin, la PhilharmonieWashington, San Francisco, Detroit, Toronto et deSydney ainsi que le Los Angeles Chamber Orchestraet le Saint Paul Chamber Orchestra.En 2004, Martin Haselböck est nommé premier chefd’orchestre de Musica Angelica de Los Angeles,orchestre avec lequel il se produit régulièrementen Californie et à l’étranger. En 2007, il effectue,avec Musica Angelica et son orchestre de Vienne,une tournée étendue qui les mène au Mexique,aux U.S.A., en Espagne, en Italie, en Hongrie, enAllemagne et en Autriche pour 13 représentationsde la Passion selon St Matthieu de Bach.Depuis ses débuts au Festival Haendel de Göttingen,rapidement une excellente réputation comme régulièrement invités à se produire, souvent en de Dresde, l’Orchestre du Théâtre Mariinski de Martin Haselböck mène en plus une carrière42 43organiste et travaille avec des chefs d’orchestretant qu’ « artistes résidents », dans les salles deSaint-Pétersbourg, l’Orchestre Guiseppe Verdi deimpressionnante de directeur d‘opéras. Il a été letels que Claudio Abbado, Lorin Maazel, WolfgangSawallisch et Riccardo Muti.De nombreux compositeurs contemporains, dontErnst Krenek et Alfred Schnittke ont écrit pour luiet lui ont dédié des compositions. Organiste, sadiscographie comprend plus de 80 enregistrements,récompensés, entre autres, par le Prix allemand dudisque, le Diapason d’Or et le Prix Liszt hongrois,dont la plus récente intégrale, très acclamée,concert et sur les scènes d’opéra du monde entier.Leur discographie commune compte à ce jour plusde 60 enregistrements consacrés à un répertoireallant de Bach aux compositeurs du premier XXesiècle dont plusieurs ont remporté des prix tels quele Prix allemand du disque et le Diapason d’Or.En tant que « chef d’orchestre en résidence » duFestival Liszt de Raiding, Martin Haselböck a déjàinterprété en concert et enregistré sur disque, avecMilan, les Philharmonies nationales d’Espagne,d’Hongrie, de Tchéquie, de Slovaquie et de Slovénie,l’Orchestre National de Lyon et l’Orchestre RoyalPhilharmonique de Flandres.Outre cela, son activité de chef d’orchestre le mèneen Amérique du Nord, en Asie et en Australie, oùil dirige, entre autres, l’Orchestre Phailharmoniquede Los Angeles, l’Orchestre de Philadelphie,les orchestres symphoniques de Pittsburgh,premier chef d’orchestre à réaliser des productionsd’opéras de Mozart en langue allemande surinstruments d’époque. Pour son Don Giovanni, ilest récompensé en 1991 par le Prix Mozart de laville de Prague.Depuis 2000, il a dirigé 14 nouvelles productionsaux festivals de Salzbourg, de Schwetzingen etde Vienne. À titre de chef invité, il s’est produitaux Opéras de Hambourg, Hannovre, Cologne etfrançais


44Halle. En 2007, il est nommé directeur artistiquedu Festival de Reinsberg en Basse-Autriche où ildirige des productions acclamées du Freischütz, deFidelio, de Hänsel et Gretel et de Acis et Galatea.Avec l’acteur américain John Malkovich et lemetteur en scène autrichien Michael Sturminger,Martin Haselböck a conçu le drame musical TheInfernal Comedy (inspiré de l’histoire du tueur ensérie autrichien Jack Unterweger) pour un acteur,deux sopranos et un orchestre de scène, productionovationnée unanimement par le public et la pressedès sa première au Théâtre Ronacher de Vienne enjuin 2009.En janvier 2011, la collaboration avec JohnMalkovich s’est poursuivi avec la nouvelle piècede Sturminger, The Giacomo Variations. Malkovichincarne Giacomo Casanova dans cet opéra dechambre qui a déjà été représenté à Vienne(première mondiale), Moscou, Sydney, Saint-Pétersbourg et à Versailles.Martin Haselböck a reçu plusieurs prix etdistinctions, dont la Croix d’Honneur d’Autrichepour les Arts et les Sciences, le Prix Mozart de laville de Prague, le Prix Liszt de Hongrie et le GrandInsigne d’Honneur de la République d’Autriche.www.haselboeck.org(Traduction : Babette Hesse)45


D D DFRANZ LISZT FRANZ LISZT1 2 3 FRANZ LISZT Order No.: 60246 Booklet: DE/EN/FR • Made in the EUP + C 2011 M.A.T. Music Theme Licensing Ltd.LC 12281 DDDArtwork: Music Alliance Membran GmbHManufactured by Membran Music Ltd.STEREODistribution: Music Alliance Membran GmbH8 8 5 1 5 0 6 0 2 4 6 1 www.membran.net · www.membran-online.dewww.ncamusic.comFRANZ LISZT FRANZ LISZT1 2 3 FRANZ LISZTOrder No.: 60250 Booklet: DE/EN/FR • Made in the EUP + C 2011 M.A.T. Music Theme Licensing Ltd.LC 12281 DDDManufactured by Membran Music Ltd. www.membran.net · www.membran-online.deSTEREOwww.ncamusic.com8 8 5 1 5 0 6 0 2 5 0 8FRANZ LISZT FRANZ LISZT46 47 Franz Liszt The Sound of Weimar 1(Dante-Symphony • Evocation à la Chapelle Sixtine)Franz Liszt The Sound of Weimar 2(Les Préludes • Orpheus • Berg-Symphonie)Franz Liszt The Sound of Weimar 3(Hunnenschlacht • Hungaria • Mazeppa)Franz Liszt The Sound of Weimar 4(Tasso. Lamento e trionfo • Le Triomphe funèbre duTasse• Hèroïde funèbre • Die Ideale)Chorus Sine Nomine, Orchester Wiener Akademie,Martin Haselböck Order No.: 60234Orchester Wiener Akademie, Martin HaselböckOrder No.: 60246Orchester Wiener Akademie, Martin HaselböckOrder No.: 60250Orchester Wiener Akademie, Martin HaselböckOrder No.: 60254“Haselböck‘s recording of the Dante Symphony is a sensation ...”(RONDO Magazine)“Wow! The Liszt Dante Symphony is a revelation ... It blew me away!”(Rob Cowan, music critic & BBC Radio 3 presenter)“A thunderbolt in the Liszt anniversary year ...” (stereoplay.de)“Haselböck succeeds in bringing these long-neglected, evenridiculed romantic orchestral works to life, projecting them magicallyas a quasi audio cinema for our ears and giving them a presencethat one would never have expected of them.” (Eleonore Büning, FAZ)“The result is an ethereally gentle overall sound also pointingfar into the future harmonically, such as one has until nowseldom been privileged to hear.” (Aaron Syed, klassik.com)“Rarely has one heard Liszt so purified, so transparent and mindful ofmusical structure and harmonic development, and at the same timeso intensified, so resilient and poignant.” (mdr.de)

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