Thomas Bayrle B - Weltkunst

KÜNSTLER
KRITISCHES LEXIKON
DER GEGENWARTSKUNST
AUSGABE 84 | HEFT 22 | 4. QUARTAL 2008 B 26079
Thomas Bayrle
Ulrike Lehmann

Thomas Bayrle
Ich freue mich darüber, daß es am Schluß noch
einigermaßen hinhaut. Das Loch ist durch den
Computer geschlossen worden, sonst wäre meine
Arbeit vielleicht als ‚plem plem‘ gesehen worden.
Jetzt ist so ein Handeln auf einmal gerechtfertigt,
ja geradezu angesagt. Ich wundere mich selbst.
Vielleicht hatte ich doch so etwas wie eine Antenne.
Um es für die Studenten zu sagen: Sie sollten
ihre Antenne ausfahren. Sie muss zart sein,
aber nicht so zart, dass sie abbricht. Die Antenne
nimmt frühzeitig etwas auf, was später vielleicht
verifiziert wird – ganz materiell.«
Thomas Bayrle im Gespräch mit Marius Babias (Kunstforum International, Band 149, 1999)

Massen weben sich durchs Bild
Ulrike Lehmann
Auf einem Porträtfoto zeigt sich der Künstler mit blauer
Schirmkappe, blauer Fleece-Weste und kariertem Hemd.
Eine Kleidung, die auf lässigen Freizeitstil weist, im Kontext
seiner künstlerischen Arbeiten aber auch an Chinesen
mit ihren blauen Arbeitsanzügen aus der Mao-Zeit
erinnern kann. Schon lange, bevor China im globalen
Wirtschaftssystem und auf dem Kunstmarkt Aufmerksamkeit
erfahren hat, hat der seit 1950 in Frankfurt lebende
Künstler Thomas Bayrle seine eigene Biografie mit den
politischen Entwicklungen Chinas verwoben. Seine Eltern
arbeiteten im Frobenius Institut in Frankfurt und forschten
im Bereich Ethnologie und Geschichte. Zuhause wurden
Gespräche über ferne Länder geführt; Bücher, Magazine
und Fotos – auch über China – lagen im Wohnzimmer.
Nachdem Bayrle von 1956 bis 1958 eine Ausbildung als
Weber und Färber in Göppingen absolvierte und von 1958
bis 1961 auf die Werkkunstschule in Offenbach ging, gründete
er mit Bernhard Jäger den Verlag „Gulliver-Presse“
in Bad Homburg und druckte konkrete Poesie namhafter
Autoren (1961-65). Anschließend arbeitete er immer wieder
im Bereich der Werbung, u.a. für Ferrero.
Mitte der 1960er Jahre machte Bayrle eine Entdeckung,
die für seine künstlerische Entwicklung entscheidend
werden und in den folgenden Jahren die beiden Berufe
des Webers und Künstlers in Einklang bringen sollte:
„1964 sah ich die ersten Bilder aus chinesischen Stadien,
die mich emotional sehr beeindruckten. Auf riesigen
Wänden aus Menschen waren Bilder der chinesischen
Revolution zu sehen. Diese ‚Superzeichen‘ waren aus
tausenden Punkten zusammengesetzt, die sich bei
näherem Hinsehen als Schilder erwiesen. Das erinnerte
mich sogleich an Teppichmuster, Gobelins oder Jaquard-
Gewebe, also an großrapportige, bildgemusterte Raster
aus Tausenden von Menschen, die auf ein Kommando
hin farbige Schilder hochhielten oder wieder absenkten.
Ein anderes Mal setzten Tausende Chinesen ihre Körper
als Knetmasse ein, so dass fast jedes Thema dargestellt
werden konnte. Sogar so etwas völlig Abstraktes wie
elektrischer Strom.“ 1
Menschenmassen, Männchenmasse
1966 entstand eines seiner ersten Bilder mit dem Titel
Mao, das als Inkunabel im Oeuvre gelten kann, weil es
die künstlerische Entwicklung entscheidend prägen
wird. Für die bildnerische Massenchoreographie hat der
2
Künstler unzählige kleine Holzmännchen eingesetzt,
die in gleichem Abstand nebeneinander stehen. Sie sind
bemalt, die Haare schwarz, die Hemdkragen weiß, die
Jacken rot, und werden mit einem eingebauten Elektromotor
bewegt. Wenn der Betrachter den Schalter betätigt,
wechselt die Männchenmasse wie ein Vexierbild: Mal
sieht man einen roten Stern, mal das Gesicht von Mao
Tse-tung. Der Stern ist auf sein Gesicht gemalt und je
nach Schaltung des Motors wird eines der beiden Abbildungen
stärker sichtbar. Als Parteiführer ist Mao das
einzig herausragende Individuum, dessen Gesicht überall
in China verbreitet wurde und dessen Konterfei auch
hier in Bayrles Bildobjekt dargestellt ist – geformt aus
dem Volk (repräsentiert durch die Holzfiguren), das ihm
untertan ist. Die Personen (Figuren), die das Volk ausmachen,
gehen in der Masse unter, um Mao ein Gesicht
zu geben. Es gibt nur ein Individuum, das zählt: Mao. In
Bayrles Werk wird er zum „Superzeichen“. Der Künstler
selbst hat sich in jener Zeit als „Maoisten“ bezeichnet.
Etwa 10 solcher Holzobjekte sind in der Zeit zwischen
1964 und 1966 entstanden, darunter auch Bilder, die sich
mit Massenprodukten und der Werbung (als Massenmedium)
beschäftigen – Ajax, 1966, Super-Colgate, 1965
– oder Phänomene des Nationalsozialismus thematisieren
wie den kollektive Hitlergruß in Nürnberger Orgie,
1965. Auch die dreiteilige Arbeit Warum rasieren wir uns
so gern? (Abb. 3a und b) stammt aus der Zeit. Als Vorlage
diente ein Foto des befreundeten Kunsttheoretikers und
„Generalisten“ Bazon Brock, der für eine Rasierklinge
Werbung machte.
Ab 1967 wandte sich Bayrle mehr dem flachen Bild zu,
das er mit Serigrafien oder im manuellen Siebdruckverfahren
herstellte. Viele gleiche Bildmotive, die nur
farblich unterschieden sind, bilden darin gemeinsam
eine Superform. „Mich interessierten damals Massenansammlungen,
Massenproduktion und Massengesellschaft,
egal, ob es um Waren oder um Menschen ging.
Relativ undifferenziert habe ich Massenaufmärsche im
Osten und Warenproduktion im Westen zusammengezogen,
es als das gleiche unter anderen Vorzeichen
gesehen. Erst 68 wurde es in eine bestimmte Richtung
gefärbt. (…) In der Zeit von 1964-66 habe ich motorisierte
Massenbewegungen in der Form von Maschinen gebaut.
(…) Ich habe versucht, mir ein naives Bild von der Mechanik
hinter den Massen zu machen.“ 2

Pappbänder, Tapeten
2005 reiste Bayrle ein halbes Jahr nach China und stellte
dort erstmalig aus (Peking und Guangzhou). In dem
Jahr entstanden Arbeiten, für die er Schwarzweiß-Fotos
aus dem China der Maozeit auf geflochtene Pappbänder
druckte. Jeder dieser Arbeiten liegt ein chinesisches
Schriftzeichen zugrunde, das mit dem Foto in engem
Zusammenhang steht (z.B. ein Bild von Arbeitern wird
kombiniert mit dem Zeichen Erde). 2006 nannte er seine
Ausstellung zum 65. Geburtstag im Museum für Moderne
Kunst Frankfurt (MMK) „40 Jahre Chinese Rock n´ Roll“.
Im gleichen Jahr stellte er in der Gruppenausstellung
„totalstadt. bejing case“ im Zen-
trum für Kunst und Medientechnologie
(ZKM) in Karlsruhe seine
Kartoffelzähler als Tapetenrapport
aus. Das Bild hat er jedoch bereits
1968 entwickelt. Es zeigt eine Heerschar von gelben Chinesen
in Reih und Glied vor Kartoffelsäcken, aus denen
kleine rote Schildchen ragen. Eine Reihe steht seitwärts,
das Gesicht mit Brille zeigt nach rechts, darauf folgen
zwei Reihen mit Arbeitern in Frontalansicht. Sodann geht
es wieder von vorne los: Der Rapport der Tapete könnte
unendlich fortgesetzt werden. Die Menschen, von denen
nur die Oberkörper hinter den Kartoffelsäcken herausragen,
lesen in einem roten Buch – es ist die „Mao-Bibel“,
die im gleichen Jahr erschien. Die Vorlage dazu fand der
Künstler in dem Propaganda-Magazin „China im Bild“,
das er seinerzeit abonnierte. In dem Bild verarbeitete
Bayrle aber auch die Konstruktion des Paternoster, einer
offenen Aufzugkonstruktion, die ununterbrochen, ewig
läuft (bis jemand sie abstellt). Sichtbar wird dies in der
zunächst kaum sichtbaren horizontalen Teilung des Bildes:
die oberen Arbeiter stehen vor blauen Kartoffeln, die
unteren vor braunen. Über dem Gesamtbild des Rapports
ragt eine singuläre Kartoffelpflanze mit Knollen und
Blättern.
Ebenfalls 1968 entstanden zwei Siebdrucke, die das prägende
Seherlebnis weiter verarbeiteten: In Revolutionäre
Kräfte ernten Raps wird ein Rechteck aus Hunderten von
Bauern gebildet, die aus der Vogelperspektive dargestellt
sind, lückenlos nebeneinander auf einem grünen Rasen
stehen und Hüte tragen. In ihrer Gesamtheit stellen
sie das Bild eines Traktors dar. Die gelben Hüte zeigen
den Hintergrund, grüne, rote und weiße Hüte formieren
Thomas Bayrle
sich zum Bild des Traktors. Hier bilden die Bauern das
„Superzeichen“ Traktor als Synonym und Symbol für den
Fortschritt der chinesischen Landwirtschaft. Bei den Kaffeegermanen
hingegen handelt es sich um Männer mit
altgermanischem, hier durchweg rotem Kampfanzug aus
Helmmütze, Hemd, Rock und Strümpfen sowie schwarzen
Schuhen und einem Schwert. Nur in der vorderen
Reihe sind die Männer ganzfigurig zu sehen. Gemeinsam
im Rechteck stehend und von oben dargestellt, bilden
sie den Hintergrund für eine kaffeetassenartige Form,
die aus weißen bzw. braunen Gesichtern und Helmen
geformt ist.
Schon früh nutzte Thomas Bayrle die neuen Technologien
wie Computer und Computeranimation.«
Kulturrevolution, Studentenrevolte
1968, als diese beiden Siebdrucke entstanden, herrschte
die von Mao ausgerufene Kulturrevolution. Thomas Bayrle
hat von Frankfurt aus die Geschehnisse in China verfolgt
und erinnert sich: „1968, auf dem Höhepunkt der
Kulturrevolution, war die Mao-Treue bis zur Groteske
gesteigert worden. Selbst ganz normale Tätigkeiten, wie
Milch ausschütten oder Kartoffeln untersuchen oder
einen Reifen an den Traktor schrauben, alles hing an
Maos Segen. Und die Mao-Bibel war die Quelle für die
kleinste Inspiration, die wie ein elektrischer Strom durch
alles geschickt wurde.“ 3
Im gleichen Jahr gab es auch in Deutschland eine „politische
Großwetterlage“: die Studentenrevolte erlangte
ihren Höhepunkt, die auch Thomas Bayrle tangierte. Er
war aktiv eingebunden in die politischen Entwicklungen
und führte mit Freunden politische Diskussionen. Als
am 11. April 1968 der Studentenführer Rudi Dutschke bei
einem Attentat vor dem Berliner SDS-Büro schwer verletzt
wurde, produzierte Thomas Bayrle noch am gleichen
Tag mit seinen Freunden Bernhard Jäger und Uwe
Schmidt in Frankfurt ein Plakat mit dem Foto Dutschkes
und der Aufschrift: „Die Revolution stirbt nicht an Bleivergiftung!“
Kurze Zeit später bestimmten die terroristischen
Aktionen der Roten Armee-Fraktion (RAF) das
politische Klima. 1977 wurde Jürgen Ponto, der Vorstandsvorsitzende
der Dresdner Bank in Frankfurt, von
Mitgliedern der RAF ermordet. Bayrle hat dies quasi
3

hautnah miterlebt. Er interessierte sich für das, „was
auf der Strasse los ist, am Politischen, an Vorstellungen
von Gesellschaft, z.B. der des Maoismus, die ich für mich
modifizierte. Da eine Menschheit da ist, die aus Millionen
einzigartiger Individuen besteht, und es sich eben nicht
um eine einheitliche, plumpe Masse handelt. Früh hat
mich interessiert, wann eine Anzahl von Einzelnen in eine
Masse übergeht. In diesem Moment entsteht eine neue
Qualität. Sie wird durch eine Superform ausgedrückt. (…)
Ich dachte früh, je mehr Widersprüche eine Gesellschaft
verkraftet, desto ‚freier‘ ist sie.“ 4
1975 wurde Bayrle selbst eine Art Führer oder Leitbild:
Er wurde als Professor an die Städelschule berufen und
unterrichtete fortan Kunststudenten. Er führte sein Amt
jedoch mehr als Mentor aus und gab jedem Einzelnen
die Chance, sich individuell zu entfalten, seinen eigenen
Stil zu finden. Seine ruhige und eloquente Art, aber auch
seine gründlichen Kenntnisse nicht nur in der Kunst,
sondern auch in der Literatur, Politik, Geschichte und
Landeskunde machten ihn zu einem beliebten Kunstlehrer.
Künstler wie Tobias Rehberger, Silke Wagner, Phillip
Zaiser und Thomas Zipp waren seine Schüler.
Pop-Art, Computer
Betrachtet man das künstlerische Oeuvre, so wird Bayrles
Aktualität offensichtlich, nicht zuletzt durch das verstärkte
Interesse an der Kunst der 60er und 70er Jahre,
als sein Werk als „die deutsche Variante der „Pop-Art“
galt. Die Arbeiten der Anfangszeit haben an Frische und
Jugendlichkeit nichts eingebüsst – im Gegenteil. Sie
werden gerade von jungen Künstlern und Künstlerinnen
immer wieder entdeckt. Schon früh nutzte Bayrle die
neuen Technologien wie Computer und Computeranimation,
und in den Neunzigern wandte er sich auch verstärkt
dem Video zu. Seine aufwendigen Videoarbeiten
entstanden zunächst per Hand, später als Computeranimationen,
die er häufig auch mit Studenten oder Ex-
Studenten, aber auch mit seiner Frau Helke entwickelt.
Die Zusammenarbeit mit den Studierenden, die er lieber
seine „jungen Kollegen“ nennt, betrachtet er als überaus
4
Bayrles Motive sind der Alltagskultur, der Welt des
Konsums, den Massenmedien und der Werbung entnommen«
fruchtbar auch für sich selbst. Seine Lehrtätigkeit, hat
er einmal gesagt, sei wie ein Verschiebebahnhof, in dem
die verschiedenen Waggons zu einem Zug ineinander
geschoben werden. 5
Immer wieder betont er in Interviews, wie sehr ihn seine
erste Ausbildung als Färber und Weber geprägt und
künstlerische Parameter gesetzt hat: „Während dieser
Zeit lernte ich viel über Netzwerke und Bindungsstrukturen.
Die ziemlich starre konstruktive Technologie des
Webens faszinierte mich. Meine technische Erfahrung
reichte von monotonem Leinenweben – bestehend aus
einfachen Aufs und Abs – bis
hin zu den sehr komplexen
Jaquard-Mustern. (…) Während
ich Tag für Tag auf die Oberfläche
schaute, war es mir möglich,
auch in die kleinsten Strukturen zu schauen, die vor
mir lagen. (…) Zur gleichen Zeit hämmerte der Rhythmus
und Beat der Maschine in meinen Körper. (…) Um dieser
Hölle von 200 röhrenden Maschinen zu entkommen,
fiel ich oft in einen Minutenschlaf. In solchen Tagträumen
stellte ich mir den Schussfaden und Kettfaden der
Fabrik als eine rigide Gesellschaft vor. Ein einziger Faden
erscheint in solchen Momenten als ein Individuum, während
die eingebundene Masse von Bindfäden für das Kollektiv
stand. Die Zusammenbindung von 8000 mal 8000
Fäden repräsentiert die Gesellschaft. Mit anderen Worten,
ich verlagerte die Verknüpfungen, die da vor mir vor
sich gingen, in eine Art idealisiertes Modell einer Gesellschaft.“
6
Nach einer Zeit, in der er solche Erfahrungen zu verdrängen
suchte, setzte er sich künstlerisch mit ihnen
auseinander, indem er die Massenchoreographie Chinas
mit dem Bild des Webens verband. Zugleich griff er Elemente
der Pop-Art auf. Er verwendet für seine Siebdrucke
starke, leuchtende Farben, sowie Bilder von Alltagsgegenständen
und seriell gefertigten Massenprodukten
wie Schuhen oder Telefongeräten, Maggiflaschen oder
Knöpfen. Auch Enten, Möhren, Birnen oder Kuhköpfe,
Piktogramme und Warenzeichen gehörten in jener Zeit
zu Bayrles Bildvokabular. Es sind Motive, die der Alltagskultur,
der Welt des Konsums, den Massenmedien und
der Werbung entnommen sind. Wobei die politische Motivation
doch deutlich unterschieden ist von der mancher
amerikanischer Pop-Künstler.

Superform, Container
Die Superform ist für Bayrle eine Art Container, der
gefüllt wird mit Bildzeichen. Durch die regelmäßige
Aneinanderreihung der Bildzeichen werden sie zu Ornamenten,
zu Bildmustern. Eine Mikrostruktur aus vielen
kleinen Bildzeichen wird zu einer Makrostruktur, einer
großen Form. Das einzelne Ikon verliert seine Individualität
in der Masse. Jene Bildmasse folgt dem Ordnungsprinzip
einer Superform. Das Verhältnis von Individuum
und Masse wird in unterschiedlichen politischen Denkmustern
und soziologischen Theorien jeweils anders
gedeutet. Theoretiker wie Sigfried Kracauer („Das Ornament
der Masse“, erschienen 1970) und Schriftsteller
wie Elias Canetti („Masse und Macht“, erschienen 1960)
untersuchten diese Phänomene in den 60er und 70er
Jahren als Aufarbeitung des Nationalsozialismus und des
Sozialismus. Adolf Loos veröffentlichte schon 1908 seine
Streitschrift „Ornament und Verbrechen“. Der Dualismus
von Individuum und Masse, die Spannung zwischen dem
Einzelnen und dem Kollektiv interessiert Bayrle auch
heute noch. Dabei spielen die jeweiligen Ideologien keine
Rolle, sondern mehr das „Stoffliche“, Materielle 7 . Seine
Bilder „reflektieren diese Massengesellschaft und die
Situation des Einzelnen in ihr, diese Computerisierung,
Standardisierung, Typisierung und Verrasterung, diese
endlosen Multiplikatoren, die wir auf Schritt und Tritt
erfahren und die im Kunstbereich das Prinzip des Seriellen
hervorgerufen hat.“ 8 Die rapportartige Aneinanderfügung
eines gleichen Motivs war auch Warhol Vorgehensweise,
z.B. mit der Dollarnote, den Campbell-Dosen oder
„20 Marilyns“. Die einzelnen, im Siebdruck überarbeiteten
Fotos, die Warhol zumeist aus dem Massenmedium
Zeitung entnahm, sind stets gleich groß und füllen die
Bildfläche. Doch Thomas Bayrles Ikons bilden eine neue
Form, eben jenes Superzeichen, das ihn damit wesentlich
von Warhol unterscheidet. Einzig die Siebdrucke 56 Paar
Schuhe von 1968/2002 sind aufgrund ihrer schlichten Reihung
ohne Superform vom Prinzip der seriellen Reihung
her mit Warhols Methode vergleichbar.
Serien, Stereotypen
Bayrle betont in Gesprächen weniger die Nähe zur amerikanischen
Pop-Art als vielmehr eine starke Verbundenheit
zu seinem Künstlerfreund Peter Roehr, der
ebenfalls in Frankfurt wohnte, jedoch bereits 1968 starb.
Thomas Bayrle
Seine Montagen folgen ausnahmslos demselben axiomatischen
Werkgedanken der seriellen Formation: „Ich verändere
Material, indem ich es unverändert organisiere.
Jede Arbeit ist organisiertes Gebiet aus Gleichem. Weder
sukzessiv noch summarisch, es gibt kein Fazit und keine
Summe unter dem Strich.“ 9 Roehr fertigte mit industriell
hergestellten Elementen oder gedruckten Bildmotiven
in serieller Reihung meist quadratische Bildtafeln. Die
gewählten Materialien bringen prototypisch das Stereotype
der Massengesellschaft zum Ausdruck.
An den Bildern von Bayrle aus der Zeit fallen Unterschiede
auf, wenn man auf ihren Mikro- und Makrokosmos
sieht. In einigen Werken wird die Superform aus
den gleichen Motiven zusammengestellt und somit eine
Art Tautologie gebildet (z.B. ein Kamel aus Kamelen, ein
Stuhl aus Stühlen), in anderen differieren die kleinen
Ikons von der Containerform. So ist das Porträt der Tassenfrau
aus Kaffeetassen gebildet und Die Christel von
der Post entstand aus gelben Telefonen. Während das
tautologische Prinzip eine Eindeutigkeit und Identität von
Binnenform und Superzeichen vermittelt, beinhaltet das
differenzierende Prinzip eine Verweisstruktur, die wiederum
freiere Interpretationen und gedankliche Assoziationen
zulässt.
Zudem ändert sich die Darstellungsweise ab 1969/70
dadurch, dass die kleinen Bildzeichen nicht mehr nur wie
kleine Briefmarken seriell und flächenbetont in der Allover-Struktur
aneinandergereiht und farblich unterschieden
sind. Nun passen sich in der folgenden Zeit die kleinen
Ikons formal der Superform an, sie verjüngen sich,
verflüchtigen und biegen sich dort, wo Rundungen, Erhöhungen
oder Vertiefungen zu prononcieren sind. Damit
verleihen die Subformen der Superform eine dreidimensionale,
perspektivische Erscheinung, eine 3-D-Form, die
optisch mit ihren Rundungen aus dem Bild herauszutreten
scheint. Bayrle nahm dafür ein Netz zu Hilfe, das er
über die Superform legte und deren Maschen mit perspektivisch
verzerrten Ikons ausfüllte. Der Hintergrund
bleibt flach und damit unterscheiden sich fortan Figur
und Hintergrund noch deutlicher.
Copy, Paste und Klon
Fälschlicherweise wurde Bayrles Bildprinzip mit dem
Begriff Akkumulation bezeichnet. Akkumulationen sind
Anordnungen, die durch die Gleichheit von Alltagsge-
5

genständen ihre Differenz verdeutlichen sollen. Es geht
dabei zumeist um Funktionsgleicheit von Gebrauchsgegenständen
(wie die Kannen von Arman). 10 Das ist jedoch
nicht Bayrles Anliegen. Vielmehr lässt sich seine Vorgehensweise
eher als „Copy-and-Paste“-Verfahren benennen
– ein Verfahren, das Bayrle schon anwandte, bevor
er mit Computern zu arbeiten begann.
Thomas Bayrle hat das Prinzip der seriellen Reihung von
Ikons zu einer Superform auf vielfältige Weise bis in die
späten Neunziger, vereinzelt auch bis heute verfolgt und
zugleich bewiesen, dass es auf unterschiedliche Medien
und Themen übertragbar und im Zwei- wie auch Dreidimensionalen,
im stillen wie im bewegten Bild anwendbar
ist. So entstanden Serigrafien, Siebdrucke, Zeichnungen,
Skulpturen, Filme und Videos, Computeranimationen,
Rauminstallationen und Tapeten. Bereits 1967 transferierte
Bayrle die Kunst in die Mode, indem er Motive wie
Kaffeetassen, Ochsen und Schuhe als Muster auf durchsichtige
Regenmäntel druckte, die von der Firma Kaufhof
sowie einigen Galerien beworben und vertrieben wurden.
Als die Meldung vom ersten geklonten Schaf um die Welt
ging, war dieses Phänomen ein willkommener Anlass
für den Künstler, zumal seine Arbeitsweise dem Klonen
gleicht. Sein computeranimierter Film „Dolly“ von 1998
zeigt einen betenden Priester von hinten, in einer Kirche.
Das Beten geht über in ein kollektives Gebet. Das Einzelbild
multipliziert sich zu vielen, sie wölben und dehnen,
verzerren sich. Dabei wird das Mähen des Schafes
hörbar, das anschließend in voller Körpergröße sichtbar
wird, doch gerastert und segmentiert in kleinste Ikons,
die nur durch computeranimierte Vorwölbungen kurz zu
sehen sind. Das geklonte Schaf ist hier nun Container,
eine Superform für unzählige gleiche Bilder. Am Ende
steht das Schaf mähend auf der Weide – ganz natürlich
und zufrieden, in „real time“ und ohne Binnenformen.
Bayrles künstlerische Aussage wird deutlich in der Bildfolge
Priester-Beten-Gemeinde-Schaf-Schafherde-Schaf
und spielt auf die religiöse Bedeutung des Tieres als
6
» Bayrles Werk zeichnet sich durch ein großes
Themenspektrum aus – von Religion und Politik bis
hin zu Starkult, Werbung, Straßen- und Städtebau.«
Lamm Gottes an. Die Bildfolge lässt sich unschwer entziffern
als kritischen Kommentar zum Klonen von Lebewesen.
Bayrles Werk zeichnet sich durch ein großes Themenspektrum
aus – von Religion und Politik bis hin zu Starkult,
Werbung, Straßen- und Städtebau. Und einige
Themenschwerpunkte wie das No-Name-Gesicht (z.B.
Telefonbau-Normalzeit,
1970, Abb. 4) oder Porträts
bekannter Persönlichkeiten
(z.B. Willy Brandt, 1999,
O.J. Simpson, 1994), die
Stadt oder das Auto durchziehen
sein Oeuvre bis
heute, wobei Stadt und Verkehr zu Hauptmotiven in
jüngster Zeit geworden sind.
Städte, Strassen
Statt der Massenproduktion immer gleicher Bilder für
eine Arbeit ging Bayrle dazu über, Module zu schaffen,
die das Thema Stadt – die Anonymität in der Großstadt,
die Stadt als Container für Masse und Verkehr – umkreisen.
Er füllt die Bildfläche mit Häusern, Wohnblocks,
Eisenbahnschienen und Autobahnen nach unterschiedlichen
Rastern, zuweilen folgt er dem Parkettmodell (z.B.
Stadt (Parkett), 1975). Seit 1976 entstanden so die Module
Autobahn und Bahn, Eisenbahnwagen, Parkplatz, Suburb,
Hochhäuser, Fußgänger. Die Module, die Bayrle aus
Pappe, Spielzeug und gefundenen Teilen montiert, sind
isometrisch gebaut und können daher einfach zusammenmontiert
werden. Parallel dazu entstand eine Serie
von Köpfen, die überwuchert sind mit Häusern und Verkehrswegen
(z.B. Rocco kommt in die Stadt, 1976). Man
könnte an Arcimboldo denken und seine Gesichter aus
Früchten. Einen besonderen Schwerpunkt im Werk bildet
das Modul Autobahn, das bereits seit 1979 nachweisbar
ist. 11 Fein säuberlich schneidet Bayrle aus beigebrauner
Pappe Autobahnen aus, malt weisse Fahrbahnmarkierungen
auf oder stanzt Schlitze aus, beklebt die Strassen
mit farbigen Matchbox-Autos und flechtet die Autobahnstreifen
ineinander. 12
Zur Vorbereitung seines ersten Films „Auto“,1980, baute
er Straßen-Modelle, die Währungszeichen darstellen, wie
DM und Yen (alle 1979). Auch hier sind Über- und Unterlagerungen
vorhanden. Die Autos fahren im rasenden Ver-

kehr über die verschiedenen räumlichen Ebenen, die das
Währungszeichen vorgibt. 1988/89 entsteht der zweite
Film, der das Autofahren, den rasenden Verkehr und das
zischend laute Geräusch vorbeifahrender Autos in einen
Kopf transferiert. Autobahnkopf heißt dieser, mit Stefan
Seibert entwickelte Film. Der in elf Zonen untergliederte
Kopf ist eine mühsam per Hand entwickelte Montage aus
Zeichnungen, Fotos, Filmsequenzen, Sound, die zuvor
in Skripten festgelegt wurden. Stephanie Schreer interpretiert
den Film: „Der Kopf ist nur noch Symptom der
Umwälzungsprozesse, aus denen er besteht. Dieser Film
weist über die konventionelle Vorstellung von Maschine
hinaus. Er lässt Assoziationen vom ‚organischen Funktionieren‘
von Körpern zu. Das bis dato technisch betonte,
‚dialektische Verhältnis des Einzelnen, aus dem das
Ganze besteht‘, wird hier ins Energetische erweitert. Im
ständigen Umwälzungsprozess der Bilder-Loops wird die
Energie, die die Massen formt, bildet und wieder auflöst,
in den Vordergrund geschoben. Es verliert sich die festgelegte
Hierarchie der früheren Grafiken völlig, indem
nicht mehr festzustellen ist, was das Ganze und was das
Einzelne ist.“ 13
Kreuz, Körper
Aus diesen ersten Arbeiten mit dem Thema Auto, Strasse,
Verkehr, entwickelt Thomas Bayrle in der Folgezeit
weitere Arbeiten in zahlreichen Varianten. Spektakulär
war die Aufhängung eines riesigen Transparentes
am Brandenburger Tor in Berlin 2002. Der Künstler hat
sein Modell, ein Geflecht aus horizontalen und vertikalen
Autobahnen mit Autos fotografiert und flächendeckend
auf das Transparent gedruckt. Aus solchen Autobahngeflechten
entwickelte Bayrle 2005 mit Siebdruck bedruckte
Pappgeflechte, die auf Holzraster aufgezogen sind und
chinesische Schriftzeichen bilden. Ein Jahr später entstand
das aufregende Video Autobahnkreuz (2006/07, mit
Daniel Kohl). Hier wird ein Christusleib am Kreuz Container
für zahlreiche polygonale, prismaartige Formen,
in denen Autobahnen stark perspektivisch verkürzte
Dreiecke bilden. Auf den Bahnen rasen Autos mit lautem
Getöse in verschiedenen Sequenzen im ganzen Körper
auf und ab. Mal scheint eine Kamera das Geschehen zu
beobachten, mal erlebt sich der Betrachter mittendrin.
Vor allem, wenn die weißen Autos vom Heiligenschein bis
in die Füße rasen, blitzt der ohnehin schon geschunde-
Thomas Bayrle
ne Körper wie ein erleuchteter Astralleib. In jüngster Zeit
verknüpft der Künstler die Idee des Filmstreifens, des
sich wiederholenden Loops, mit der Autobahn und formt
Endlosschleifen von Pappautobahnen in regelmäßigen,
geordneten Formen. Für Bayrle sind Autobahnen wie
Fließbänder: Symbole des Fort- und Rückschritts. Bisheriger
Höhepunkt ist die im Oktober 2008 im Museum
Ludwig ausgestellte, vier Meter hohe Skulptur Conveyor
Belt (Abb. 12) im Zentrum der Ausstellung. Sie mag hier
stellvertretend für das Leben stehen, für die Lebensbahn,
die eher in Loops verläuft, durch zahlreiche Kurven, ups
and downs. Die Arbeit kann auch als Kritik am modernistischen
Fortschrittsdenken verstanden werden kann, der
immerzu linear auf ein Ziel zusteuern muss.
Der Loop hat bei Bayrle nicht nur eine filmische Dimension.
Der Künstler nimmt zugleich Bezug auf seine Erfahrungen
als Weber, als er die monotonen, stets sich wiederholenden
Maschinengeräusche der Webmaschinen
wie ein Rosenkranzbeten empfand, ein Gemurmel, das
sich unendlich wiederholt. 14 Nun überträgt er die stete
Wiederholung und Unendlichkeitsschleife auf die Autobahn.
Gebete kann man wiederholen, wie sich auch historische
Ereignisse zu wiederholen scheinen – das Leben
eines Einzelnen wiederholt sich nicht.
Vorbilder, Einflüsse
Wenn Thomas Bayrle nach seinen Vorbildern in der
Kunstgeschichte gefragt wird, nennt er einige Namen,
betont aber zugleich, dass auch andere Einflüsse wie
Werbung, Mode, Erlebnisse prägend waren. Sicher lässt
sich das Werk zwischen der Pop-Art und der Minimal
Art (im Hinblick auf Reduktion, Industrieproduktion und
Serie) verorten. Die 3-D-Optik und kinetischen Effekte
deuten auf Vasarely – z.B., wenn eine Kugel aus Quadratmustern
sich optisch aus der Fläche wölbt. Bereits
1965, also vor den 3-D-Effekten in der Grafik, hat Bayrle
ein Porträt vor einer Vasarely-Arbeit gemalt (Vasarely,
1965) Auch sind gewisse Nähen zur Op-Art von Bridget
Riley zu sehen oder zu Chuck Close´ Porträts, der mithilfe
eines Rasters die Fotovorlage in zahlreiche kleine Einzelbilder
zerlegt und dieses auf die Leinwand überträgt.
Bayrle selbst zählt seine Vorbilder auf: „Eine merkwürdige
Mischung ist das. Ich denke, sie ist nicht besonders
repräsentativ. Da gehört Escher dazu oder auch Arcimboldo,
Brueghel, James Ensor, Muster, Tischdecken,
7

Tapeten, Vasarely, Lichtenstein, bis zu Peter Roehr. Es
geht darum, ein persönliches Gewebe herzustellen, in
dem Strom fließt.“ 15 Und in einem anderen Interview
verrät er: „Es kommt darauf an, dass man in allem Teile
sieht, die sich mit dem eigenen Zeug zu etwas Neuem
vermengen, zusammensetzen lassen. Und man kann
dann halt mal dieses oder jenes gebrauchen. (…) Man
holt sich eben Teile, die man gerade braucht. Wenn so
ein Teil nötig war, ging ich ins Städel, wie in einen Werkzeugladen.“
16
Da Thomas Bayrle auch nach seiner Emeritierung mit
der Zeit, mit der jungen Generation und mit den neuen
Techniken geht, darf man immer gespannt sein auf seine
neuen Werke.
Ulrike Lehmann
Geboren 1960 in Krefeld, 1987 Wissenschaftliche Mitarbeiterin
(Führungsdienst) auf der Documenta 8, Kassel;
1987-1989 Lehraufträge für Kunst und Design an der HbK
Braunschweig und an der UGHS Essen für Museumspädagogik;
1989 – 1991 Ausstellungsleiterin an der Kunsthalle
Bremen; 1991 – 1994 Promotion über Robert Mangold;
1994 – 1995 Kustodin und wissenschaftliche Mitarbeiterin
am ZKM - Museum für Gegenwartskunst; Karlsruhe; 1997
Leiterin des Kunstvereins Konstanz; 1998 - 99 Wiss. Mitarbeiterin der Video-
und Fotoabteilung des Museums Ludwig, Köln; 2002- 9/2007 Ausstellungskuratorin
am Wilhelm-Hack-Museum und der städt. Rudolf-Scharpf-Galerie,
Ludwigshafen.
8
Anmerkungen
1 Thomas Bayrle (TB) in Ausst.kat. „Thomas Bayrle, 40 Jahre
Chinese Rock’n Roll“, Museum für Moderne Kunst (MMK),
Frankfurt, 2006.
2 TB im Interview mit Marius Babias, Kunstforum International,
Band 148, Dez. 1999, S. 237.
3 TB in: Ausst.kat. MMK, ebenda, 2006
4 TB, Ausst.kat. „Thomas Bayrle“, Städel Frankfurt, 2002, S.
31.
5 Siehe Thomas Bayrle: „In my opinion an Academy is like a
railway station – where wagons are put together with various
trains and so on…“, in: Ausst.Kat. Thomas Bayrle, La
vache qui rit, FRAC Limousin, 2007. o.S.und TB in Kunstforum,
ebenda, S. 246.
6 TB in: Interview mit Yannick Miloux, Kat FRAC, ebenda, o.S.
Vgl. auch „Ich hatte damals keine künstlerische Theorie
und arbeitete sehr intuitiv. Bei Textilgeweben interessierte
mich das Verhältnis vom einzelnen Faden zum Gesamtstoff.
Den Einzelfaden interpretierte ich als Individuum, das allein
relativ schwach ist. Die Summe aller verwebten Fäden aber
ergab den Stoff, ein Kollektiv, das stark und reißfest war.“,
TB in: Kat. MMK, 2006, S.33 und „Massen von `individuellen
Fäden´ wurden in solchen Momenten zu einem wahrhaft
`kollektiven Stoff´.“, TB in: Ausst.kat. MMK, 2006, S.232.
7 Vgl.TB: „Mir ging es nicht um die Thematisierung ideologischer
Aspekte, sondern wesentlich um eine überzeugende,
stoffliche Umsetzung dieser Themen.“, Kat. MMK,
2006, S. 33.
8 Werner Schmalenbach, 1977, in: Ausst.kat. „Thomas Bayrle,
Druckgraphik 1960-1983“, Städtische Galerie Wolfsburg,
1983.
9 Peter Roehr, zit. nach www.medienkunstnetz.de/kuenstler/
roehr/biografie
10 „Akkumulation (lat. accumulo: anhäufen) ist eine 1960 von
Arman geprägte Bezeichnung für eine Gestaltungsform der
Objektkunst, bei der eine Menge gleichartiger Gebrauchsgegenstände
zu einem Arrangement angehäuft und in Glaskästen
oder Plexiglashüllen gesammelt werden, um diesen
verbrauchten Zivilisationsgegenständen neue ästhetische
Eigenschaften zu verleihen. In solchen Akkumulationen soll
deutlich gemacht werden, dass gleiche Gegenstände, die
den gleichen Funktionscharakter haben, in ihrer äußeren
Erscheinung nicht gleich sind, sondern individuelle Eigenschaftswerte
besitzen, die erst in der Anhäufung der gleichen
Dinge sichtbar werden.“ Zit. nach: http://de.wikipedia.
org/wiki/Akkumulation_(Kunst)
11 Zu den Stadtbildern und Autobahnbildern siehe den Aufsatz
von Stephanie Schreer: „Thomas Bayrle …. Lineare Paradoxa
im Kleinen und Großen“, in: Ausst.kat. „Thomas Bayrle“,
Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, 1994, o.S.
12 TB: „Diese (Webe-)Bindungen waren für mich schon damals
Straßenkreuzungen. Jede Überschneidung oder Unterschneidung
war Teil eines riesigen Flechtgewebes. Das zu
assoziieren, war kein großes Kunststück. Man konnte sich
Leitungssysteme vorstellen, Telefon- oder Straßensysteme.“,
in: Kunstforum, ebenda, S. 241.
13 Stephanie Schreer, ebenda.
14 Vgl. TB, in: Kunstforum, ebenda, S. 241.
15 TB, im Interview mit Hans Ulrich Obrist und Daniel Birnbaum,
in: Ausst.kat. „DC: Thomas Bayrle und Bodys Isek
Kingelez“, Museum Ludwig, Köln, 2001, S. 21.
16 TB, in Ausst.kat. MMK, 2006, S. 21 u. 22.
Fotohinweis
Abb. 4, 5, 8 Wolfgang Günzel
Abb. 6, 11, 12, 13, 15 Axel Schneider
Abb. 9, 14 Jens Ziehe
7 Die 100 Grossen, 1971
Acryl auf Leinwand
140 x 110 cm
Sammlung Museum Ludwig Köln

7
Thomas Bayrle
9

„Ich bin nicht positivistisch, im Gegenteil sitzt der Zweifel
ständig bei mir am Tisch. Es hat lange gedauert,
bis ich etwas mit dem PC gemacht habe. Z. B. wollte
ich eine 3-D-Wirkung haben, ohne einen Wire Frame
konstruieren zu müssen. Ich fragte mich, wie kannst du
ein Gesicht lebendig halten? Tote Gegenstände werden
dauernd bewegt. Mühsam wird ihnen ein Lächeln abgekrampft.
Da kam Kobe Matthys mit seinem Programm
zu Hilfe, und ich sah die Möglichkeit, 60 Jumbo Jets im
Ohr einer Ansagerin zu bewegen. Man muß warten können,
bis die richtige Möglichkeit kommt. Meine Filme
vorher waren handgemacht, aber nicht aus Nostalgie,
sondern weil ich nicht wußte, wie ich sie anders hätte
machen können. Jeder Holzschnitt ist für mich in Ordnung,
wenn er stimmt. Bestimmte Dinge sind nur in
einem bestimmten Medium auszudrücken. Allerdings
glaube ich, daß es ohne Rechner nicht mehr geht, die
liquiden Massen, die überall herumgeschoben werden,
zu bearbeiten. (…) Ich akzeptiere jedes Medium. Auch
eine Frottage ist gut, wenn ihr Einsatz stimmt. In der
Kunst sehe ich alle Medien gleichberechtigt nebeneinander,
obwohl die Neuen Medien prozentual rapide
wachsen. Tausende Sender müssen gefüttert werden.
Künstler sollten sich damit auseinandersetzen.“
10
Thomas Bayrle im Gespräch mit Marius Babias
(Kunstforum International, Band 148, 1999)
KÜNSTLER
KRITISCHES LEXIKON DER
GEGENWARTSKUNST
Erscheint viermal jährlich mit insgesamt
28 Künstlermonografien auf über 500 Textund
Bild-Seiten und kostet im Jahresabonnement
einschl. Sammelordner und Schuber € 148,–,
im Ausland € 158,–, frei Haus.
www.weltkunst.de
Postanschrift für Verlag und Redaktion
ZEITKUNSTVERLAG GmbH & Co. KG
Balanstraße 73, Gebäude 8
D-81541 München
Tel. 0 89/12 69 90-0 / Fax 0 89/12 69 90-11
Bankkonto: Commerzbank Stuttgart
Konto-Nr. 525 55 34, BLZ 600 400 71
Gründungsherausgeber
Dr. Detlef Bluemler
Prof. Lothar Romain †
Redaktion
Hans-Joachim Müller
Dokumentation
Andreas Gröner
Geschäftsführer
Dr. Rainer Esser
Verlagsleiter
Gerhard Feigl
Grafik
Michael Müller
Abonnement und Leserservice
ZEITKUNSTVERLAG GmbH & Co. KG
Balanstraße 73, Gebäude 8
D-81541 München / Tel. 0 89/12 69 90-0
›Künstler‹ ist auch über den
Buchhandel erhältlich
Prepress
Franzis print & media GmbH, München
Druck
werk zwei print + Medien GmbH, Konstanz
Die Publikation und alle in ihr enthaltenen
Beiträge und Abbildungen sind urheberrechtlich
geschützt. Jede Verwertung, die
nicht ausdrücklich vom Urheberrechtsgesetz
zugelassen ist, bedarf der vorherigen Zustimmung
des Verlages. Dies gilt insbesondere
für Vervielfältigungen, Bearbeitungen,
Übersetzungen, Mikroverfilmungen und
die Einspeicherung und Verarbeitung
in elektronischen Systemen.
© ZEITKUNSTVERLAG GmbH & Co. KG,
München 2008
© VG Bild-Kunst, Bonn, 2008
ISSN 0934-1730

[
Biografie
1937 geboren in Berlin
lebt und arbeitet in Frankfurt a. M.
[
Ausstellungen
Einzelausstellungen
1963 Darmstadt, Galerie Bergsträsser
1964 Göttingen, Städt. Museum
1965 München, Galerie Buchholz
1968 Köln, Art Intermedia
Mailand, Galleria Apollinaire
1971 Rom, Studio S
1972 Paris, La Pochade
Houston, Kiko Galleries
1977 Tokio, WAKO
1980 San Francisco, Goethe-Institut
Palo Alto, Stanford University
1983 Wolfsburg, Städt. Galerie
1984 Dortmund, Museum am Ostwall
1986 Wolfsburg, Auto Museum
1987 Frankfurt a. M., Kunstverein
1988 Innsbruck, Kunsthalle
1989 Freiburg, Kunstverein
Tokio, Seed Hall
1990 Frankfurt a. M., Portikus
1994 Frankfurt a. M., Portikus
1995 Frankfurt a. M., Galerie Meyer-Ellinger
1996 St. Gallen, Kunsthalle
1997 Koriyama, City Art Museum
Peking, Academy of Art & Design
Frankfurt a. M., Museum Moderner Kunst
1998 Frankfurt a. M., Galerie Meyer-Ellinger
Dolly Animation, Galerie Francesca Pia, Bern
2000 Wien, Museum in Progress
Berlin, Galerie Barbara Weiss
2001 Innsbruck, Galerie Johann Widauer
Frankfurt a. M., Galerie Meyer-Ellinger
Kitakyushu, CCA
2002 Graz, Kunstverein
Frankfurt a. M., Städelsches Kunstinstitut
2003 Berlin, Galerie Barbara Weiss
Wien, Staatsoper
2004 Oldenburg, Kunstverein
2005 London, Cubitt Gallery
2006 Frankfurt a. M., Museum für Moderne Kunst
New York, Gavin Brown Enterprises
2007 Berlin, Galerie Barbara Weiss (mit Monika
Baer)
Limoges, FRAC Limousin
Oslo, Office for Contemporary Art
Innsbruck, Galerie Johann Widauer
2008 Köln, Museum Ludwig
Thomas Bayrle/Andreas Slominski,
Brüssel, Dependance
Brüssel, Etablissement d’en face (mit Gerald
Domenig)
Wiener, Arbeiterkammer, Wien
Zürich, Galerie Francesca Pia
Istanbul, Dirimart
2009 Barcelona, Museu d’Art Contemporani
Gruppenausstellungen
1963 Baden-Baden, Kunsthalle, Schrift und Bild
(Wanderusst.)
1964 Kassel, documenta 3
1965 London, Institute of Contemporary Arts,
Between poetry and painting
1966 Wiesbaden, Museum Wiesbaden, EXTRA
1967 Frankfurt a. M., Studio Galerie, Serielle
Formationen
1968 Bradford, British International Print
Biennale
Köln, Art Intermedia, Kunst-Stoffe
1969 Duisburg, Lehmbruck-Museum, Industrie
und Technik in der deutschen Malerei
1970 Göttingen, Kunstverein, Konzepte einer
neuen Kunst
Dortmund, Museum am Ostwall, Sammlung
Feelisch
Karlsruhe, Badischer Kunstverein, Kunst
und Politik
1971 Nürnberg, Kunsthalle, Graphik der Welt
London, Oxford Gallery, Contemporary
Graphic
Frankfurt a. M., Kunstverein, Kunst und
Politik
1975 Recklinghausen, Kunsthalle, Der Einzelne
und die Masse
1977 Kassel, documenta 6
1983 Washington D.C., Hirshhorn Museum, Utopian
Visions in Modern Art
1984 Wien, Museum des 20. Jahrhunderts, Orwell
1985 Stockholm, Gummersons, Deutsche Graphiker
1989 Frankfurt a. M., Portikus, On Kawara –
Wieder und Wieder
Linz, Ars Electronica
1993 Hamburg, Kunstverein, Neue Kunst in Hamburg
Linz, Ars Electronica
München, Künstlerwerkstatt Lothringer
Straße, Compkuenstlerg
1995 Sidney, Sidney Gallery, Elastic Lights
Linz, Prix Ars Electronica
1996 Berlin, Galerie Klosterfelde, Grafik
Paris, Ecole de Beaux Arts, L'Art de Plastique
1997 Antwerpen, de Singel, Urban Space
Bregenz, Museum in Progress, KünstlerInnen
1998 Friburg, Centre Contemporaine, Technoculture
FRI ART
Bregenz, Kunsthaus, Life Style
Genf, Centre pour l'image Contemporaine,
Anticipation
Odense, Kunsthallen Brandts Klaedefabrik,
Massornament
Berlin, Shift, ... mit Studenten
Berlin, Deutsches Historisches Museum,
Kronprinzenpalais, Die Macht des Alters
1999 Köln, Museum Ludwig, Serien/Konzepte in
Foto/Video
2000 Berlin, Guardini Stiftung e.V. im Haus der
Kulturen der Welt, Floating Cities
Köln, Kunstverein, out of space
2001 Frankfurt a. M., Schirn Kunsthalle, Frankfurter
Kreuz
Köln, Museum Ludwig, DC: Thomas Bayrle/
Bodys Isek Kingelez
Thomas Bayrle
2002 Karlsruhe, Städt. Galerie, Europaweit
– Kunst der 60er Jahre
2003 Bern, Galerie Francesca Pia, Bayrle, Greenfort,
Zybach
Frankfurt a. M., Kunstverein, Nation
Venedig, L. Biennale di Venezia
Berlin, Martin-Gropius Bau, Berlin-Moskau/
Moskau-Berlin 1950-2000 (Wanderausst.)
Berlin, Klosterfelde, Klosterfelde Invite #8
2004 Duisburg, Wilhelm Lehmbruck Museum,
Pop Cars. Amerika-Europa
Fellbach, 9. Triennale Kleinplastik
Köln, Kunstverein, Deutschland sucht
London, Flaca, Grey Goo
Wellington, Dowse-Museum, Cupcup and the
happy Medium
München, Haus der Kunst, Utopia Station
2005 Kassel, Fridericianum, Archive in motion,
50 years Documenta
Bordeaux, Galerie Ilka Bree, Automobilisé
Berlin, Institute for Contemporary Art, Zur
Vorstellung des Terrors
Frankfurt a. M., Schirn Kunsthalle, Summer
in love
2006 Stuttgart, Kunstmuseum, Piktogramme
Santa Monica, Museum of Art, Dark Places
Frankfurt a. M., Schirn Kunsthalle, Summer
in Love
Karlsruhe, ZKM, Informal City
Berlin, KW Institute for Contemporary Art,
4. Berlin Biennale für zeitgenössische
Kunst: Of Mice and Men
Gwangju, 6th Gwangju Biennale
Karlsruhe, ZKM, totalstadt.beijing case
Thun, Kunstmuseum, Choosing My Religion
Zürich, Kunsthaus, The Expanded Eye
2007 Kitakyushu, Kitakyushu Biennial ’07
Tbilisi, Tbilisi 4: Everyday is Saturday
Rotterdam, Witte de With, Body Politicx
Kraichtal, Ursula Stiftung, Small Is Beautiful
Peking, PKM Gallery, Imagery Play
Frankfurt a. M., Museum für Moderne Kunst,
Das Kapital-Blue Chips und Masterpieces
Köln, Museum Ludwig, What does the jellyfish
want?
Frankfurt a. M., Kunstverein, Whenever It
Starts It Is the Right Time
London, Tate Modern, Screening of Sunbeam,
Autobahnkopf, Select: A Night with
Rosalind Nashashibi
Peking, PKM Gallery, Imagery Play
2008 Oslo, Office for Contemporary Art, What Ever
Happened to Sex in Scandinavia
Sydney, Biennale of Sydney
Brüssel, Brüssel Bienniale
Reykjavik, Listasafn Reykjavíkur Hafnarhús,
Experiment Marathon Reykjavík
Paris, Air de Paris, Stéphane Dafflon/Thomas
Bayrle
Codroipo, Villa Manin Centro d’arte contemporanea,
God and Goods
Rüsselsheim, Opelvillen, Tempo, Tempo!
Zürich, Kunsthaus, Europop
11

Thomas Bayrle
[
12
Bibliografie
1963 A, das geht ran, mit Bazon Brock, Bad Homburg
Druck, Kat. Galerie Bergsträsser, Darmstadt
Bloom Zeitung, Kat. Galerie Löhr, Frankfurt
a. M.
weiss wie weiss, Bad Homburg
Hören und Sehen, Stierstadt
1964 Artmann Brief, mit H. C. Artmann, Bad Homburg
1965 Hosianna, mit Horst Jandl, Bad Homburg
1969 Seide, A., Egoist 16, Frankfurt a. M.
1970 Feuer im Weizen, Frankfurt a. M.
1971 My Journey, Den Haag
1976 Thomas Bayrle. Zeichnungen, Kat. Galerie
Herbert Meyer-Ellinger, Frankfurt a. M.
1977 24 Postcards, Kat. UNAC, Tokio
1980 Thomas Bayrle, in: Frankfurter Rundschau,
15. 11.
1981 Thomas Bayrle: Rasterfahndung, Frankfurt
a. M.
Thomas Bayrle, in: Frankfurter Rundschau,
21. 2.
1983 Thomas Bayrle: Druckgrafik 1960–83, Kat.
Städt. Galerie, Wolfsburg
1984 Thomas Bayrle, Kat. Museum am Ostwall,
Dortmund
1985 Dahrendorf, R., Das Grosse ist gross nicht
und das kleine nicht klein, in: Die Zeit, 5
1987 Thomas Bayrle 1967 und 1987, Kat. Frankfurter
Kunstverein
1989 Seed Hall + Cities Accumulations and Eros,
Tokio
Thomas Bayrle: Pinsel durchgespielt..., Kat.
Kunstverein Freiburg
Thomas Bayrle 1982-88, Kat. Seed Hall,
Tokio
1990 Autobahn-Kopf 1988-89, Kat. Portikus,
Frankfurt a. M.
1992 Bayrle Big Book, Köln
1994 Thomas Bayrle, Kat. Museum für Moderne
Kunst, Frankfurt a. M.
1995 Thomas Bayrle. Film, Video, Materialien,
Kat. Portikus, Frankfurt a. M.
Thomas Bayrle. Grafik 1967–1972/ animierte
Grafik 1979-1994, Köln
1996 GRID, Kat. Tohoku University Yamagata,
Kunsthalle St. Gallen
1997 Thomas Bayrle Works 1967–1995, Kat.
Academy of Art & Design, Peking
Beaucamp, E., Die Zivilisationsfalle, in: FAZ,
7. 11.
1998 Insert Parkett
1999 Babias, M., Die Maschine hat mich total high
gemacht, in: Kunstforum International, 148
2001 LAYOUT, Köln
Jongbloed, M., Thomas Bayrle, Museum
unserer Wünsche, Köln
Jongbloed, M. (Hrsg.), Thomas Bayrle, Body
Isek Kingelez, Köln
Kölle, B., Thomas Bayrle, Frankfurter Kreuz.
Transformationen des Alltäglichen in der
zeitgenössischen Kunst. Kat. Galerie Meyer-
Ellinger, Frankfurt a. M.
Birnbaum, D., Obrist, H.-U., Everything is
flat, in: nu:, III, 6/01
Sauerländer, W., Die Neuordnung der Welt,
in: Süddeutsche Zeitung, 16. 11.
Roos, R., Museum Ludwig unter Strom, in:
Kölner Stadtanzeiger, 10. 11.
Bode, U., Wo das Wünschen helfen soll, in:
Die Zeit, 46
Buhr, E., Neue und alte Helden, in: Frankfurter
Rundschau, 3. 11.
Vielhaber, C., Parade der Wunschkandidaten,
in: Handelsblatt, 2./3. 11.
Wagner, T., Möchten Azaleen wiederkäuen?,
in: FAZ, 2. 11.
Kunst veröffentlichen. Isa GenzKen,
Wolfgang Tillmanns, Bodys Isek Kingelez,
Thomas Bayrle, in: Stadtrevue, 11
Babias, M., Von der Superform zum Bildcontainer,
in: Kunstforum International, 155
Babias, M., Ich war dabei, als...Interviews
1990 -2000, in: Revolver
2002 Wagner, T., Masse Bild, Kat. Städelsches
Kunstinstitut, Frankfurt a. M.
New York Times Layout, Edition Artelier,
Graz (Portfolio)
Helvetica 12pt..., CCA, Kitakyushu
Außen an dem Tore, in: Art, 11
Hierholzer, M., Und endlos lacht die blaue
Kuh der Käsefirma, in: Frankfurter Allgemeine
Sonntagszeitung, 20. 10.
›Ich bin riesig und winzig zugleich‹, in:
Frankfurter Rundschau, 18. 10.
Birnbaum, D., With a spate of recent exhibitions
and the showcasing, in: Artforum
International, Sommer
Nemeczek, A., Grandioser Neustart mit Pop
und Picasso, in: Art, 1
Frangenberg, F., AC/DC: Neue Projekträume
im Museum Ludwig, in: Kunstforum International,
158
Heiser, J., Thomas Bayrle. Kunstverein Graz,
in: Frieze, Sep.
2003 Berlin-Moskau/Moskau-Berlin 1950–2000,
Kat. Martin-Gropius Bau, Berlin
Boogie Woogie Wonderland, Kat. Akiyoshidai
International Art Village, Yamaguchi
Ruthe, I., Mobilität mit Verstopfung, in: Berliner
Zeitung, 18. 6.
Schlegel, A., Der Autobahn-Mäander, in: Der
Tagesspiegel, 14. 6.
Müller, U., Thomas Bayrle. Galerie Barbara
Weiss, in: Zitty, 13
Preuss, R., Kopfschmerz auf vier Rädern, in:
Ticket, 22
Buhr, E., Masse und Maggi. Thomas Bayrle
im Städel, Frankfurt/Main, in: Text zur
Kunst, 49, März
2004 Volz, J. (Hrsg.), Turbulenz. Portikus Projekte.
2001–2004, Frankfurt a. M.
2005 Sars Formation, Kat. Basel Art Fair, Basel
Joan Müller, V., Deutschland Sucht, Kat.
Kölnischer Kunstverein
50 Jahre/years documenta 1955–2005, Kat.
Kunsthalle Fridericianum, Kassel
Schmidt, P. (Hrsg.), Patterns. Muster in
Design, Kunst und Architektur, Heidel-berg
2006 Piktogramme – die Einsamkeit der Zeichen,
Kat. Kunstmuseum, Stuttgart
Jansen, G., Totalstadt.beijing case. – Highspeed
Urbanisierung in China, Kat. ZKM,
Karlsruhe
Fever Variations – Gwangju Biennale 2006,
Kat. Gwangju
Birnbaum, D., Kittelmann, U., Obrist H.-U.
(Hrsg.), Thomas Bayrle. 40 Years of Chinese
Rock'n'Roll, Kat. Museum für Moderne
Kunst, Frankfurt a. M.
Wagner, T., Thomas Bayrle. Von Kühen und
Menschen, Maggi und Magie, Freihändig.
Wahrnehmungen der Kunst, Ostfildern
Schuppli M. (Hrsg.), Choosing My Religion,
Kat. Kunstmuseum, Thun
Summer of Love, Kat. Schirn Kunsthalle,
Frankfurt a. M.
The Expanded Eye, Kat. Kunsthaus, Zürich
Von Mäusen und Menschen, Kat. 4. Berlin
Biennale für zeitgenössische Kunst
Jetzer, G. (Hrsg.), 20 Jahre Kunsthalle
St. Gallen 1985–2005, Zürich
Dark Places, Kat. Museum of Art, Santa
Monica
2007 Thomas Bayrle, Kat. FRAC Limousin,
Limoges
Whenever It Starts It Is Right Time, Kat.
Frankfurter Kunstverein
Das Kapital-Blue Chips und Masterpieces,
Kat. Museum für Moderne Kunst, Frankfurt
a. M.
Schmid, K., Der Rasterfahnder, in: Kunstzeitung,
Dez.
Weiermair, P. (Hrsg.), Small Is Beautiful,
Kat. Ursula Stiftung, Kraichtal
Rottmann, A., Monika Baer/Thomas Bayrle,
in: Artforum International, Nov.
Wagner, T., Das Individuelle geht nie unter,
in: FAZ, 7. 1.
Heiser, J., Chinesischer Rock'n'Roll, in:
Süddeutsche Zeitung, 7. 11.
Crüwell, K., Einfach das verständliche
Bedürfnis, großartige Kunst zu kaufen, in:
FAZ, 6. 7.
Monika Baer, Thomas Bayrle, in: Monopol, 6
2008 Thomas Bayrle, Kat. Dirimart, Istanbul
Revolutions – Forms That Turn, Kat. Biennale
of Sydney, Kat. Sydney
God & Goods, Kat. Villa Manin Centro d'Arte
Contemporanea, Codroipo
Q & A with Thomas Bayrle, in: RES Art
World, 2, Mai
Lehmann, U., Thomas Bayrle, in: Künstler.
Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst,
Ausgabe 84, München

1
1 Tassentasse, 1969/96
Kunststoff, Plexiglas
ca. 34 cm Ø
Museum für Moderne Kunst Frankfurt
2 Autobahnkreuz, 2007/08
Filmstill, 1-Kanal-Video, 24:00 Min.
Loop. Farbe, Ton
Kunstmuseum Stuttgart
Courtesy Galerie Barbara Weiss, Berlin
Cover Thomas Bayrle in seiner Ausstellung „Looping”,
Museum Ludwig Köln, 2008; Foto: Thilo Schmülgen
2

3 a 3 b
4
11
5

6
3 Warum rasieren wir uns so gern (I + II),1966
a + b Öl auf Holzkonstruktion, Elektromotor
je 155 x 134 x 43 cm
Museum für Moderne Kunst Frankfurt
4 Telefonbau-Normalzeit, 1970
Siebdruck auf Karton
89 x 70cm
Courtesy Galerie Barbara Weiss, Berlin
5 Ein Pils bitte!, 1972
Siebdruck auf Karton
86 x 63 cm
Courtesy Galerie Barbara Weiss, Berlin
6 Roter Platz, 1982/96
Maggiflaschen
160 x 110 x 110 cm
Museum für Moderne Kunst Frankfurt

8 10
9
8 Roadmap (fett), 2000
Schaumstoff, Pappe, Farbe, 27 Plastikautos
74,5 x 78 x 15 cm
Courtesy Galerie Barbara Weiss, Berlin
9 Stadt, 1976
Öl und Bleistift auf Leinwand
150,5 x 110 cm
Städel Museum Frankfurt
Courtesy Galerie Barbara Weiss, Berlin
10 Tick Tack (Swiss Cross), 1998
Pappe, Farbpapiere
78 x 82 cm
Privatsammlung
Courtesy Galerie Barbara Weiss, Berlin
11 Film Loop, 2008
Filmstreifen auf Plexiglas
54 x 80 x 20 cm
Courtesy Air de Paris, Paris
12 Conveyor Belt, 2008
Holz, gefasst
37,5 x 37,5 x 37,5cm
Courtesy Air de Paris, Paris
13 Büro, 2006
Fotografie auf Pappe
83 x 53 x 5cm
Courtesy Galerie Barbara Weiss, Berlin

B
Thomas Bayrle
11
12
13

14 Depression, 1988
Belichtungen auf Barytpapier
40,5 x 30,5 cm
Courtesy Galerie Barbara Weiss, Berlin
B
Thomas Bayrle

15 Installationsansicht „Thomas Bayrle. Looping“
Museum Ludwig Köln, 2008