Hannah Höch Hausarbeit Zusammen - Birgit Stenzel

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Hannah Höch Hausarbeit Zusammen - Birgit Stenzel

HANNAH HÖCH

1889-1978

Lene Schwarz & Birgit Stenzel

Integriertes Design (BA)

Seminar 1920er Jahre

Prof. Dr. Michael Glasmeier

Sommersemester 2010

HfK Bremen

1


Inhalt

Die frühen Jahre der Anna Therese Johanne Höch ............................................................................................ 4

Kindheit in Gotha ......................................................................................................................................... 4

Der Beginn der künstlerischen Arbeit ........................................................................................................... 4

Der Beginn der Fotomontage und der DADA-Bewegung .................................................................................. 6

Der Dadaismus ............................................................................................................................................. 6

Dada Berlin .................................................................................................................................................. 6

Rolle von Höch in Dada Berlin....................................................................................................................... 7

Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands ........ 7

Dada Rundschau...................................................................................................................................... 11

Die Erfindung der Fotomontage ............................................................................................................. 12

Die Beziehung zu Raoul Hausmann ............................................................................................................. 13

Meine Haussprüche und die Trennung von Dada ......................................................................................... 14

Neue Wege ..................................................................................................................................................... 17

Der Unterschied zwischen Dada und nicht-Dada Fotomontagen ................................................................. 17

Der Wandel des Frauenbildes ..................................................................................................................... 18

Til Brugmann ......................................................................................................................................... 18

Frauenbild, Geschlechterrolle und Ehe ................................................................................................... 18

Roma – Die „neue“ Collage ......................................................................................................................... 20

Kubus – Versuch der Verbindung von Natur und Technik ............................................................................ 22

Die Ethnographisches Museum -Serie .......................................................................................................... 23

Mutter: Aus einem Ethnographischen Museum (1930) .............................................................................. 23

Rückzug vor dem Nationalsozialismus ............................................................................................................ 25

Spätwerk ........................................................................................................................................................ 27

Werküberblick Spätwerk ............................................................................................................................ 27

Hannah Höchs Kunst ....................................................................................................................................... 31

Die Themen ihres Werkes ............................................................................................................................ 31

Merkmale ................................................................................................................................................... 32

Das Prinzip der Montage ............................................................................................................................ 32

Zusammenfassung ..................................................................................................................................... 32

Quellen .......................................................................................................................................................... 34

Abbildungsverzeichnis.................................................................................................................................... 35

2


Hannah Höch

Hannah Höch ist vor allem als Künstlerin des Deutschen Dadaismus bekannt, die die Technik der

Fotomontage mit berühmt gemacht hat. Allerdings geht ihr Gesamtwerk weit über die

vergleichsweise kurze Dada-Phase hinaus. In der Tat hat sich Hannah Höch mit vielen verschieden

Techniken, Stilen und Inspirationen beschäftigt. Betrachtet man die Arbeiten der Künstlerin, so

erkennt man schnell die immer wieder wechselnden Einflüsse, die ihre Werke geprägt haben. Viele

dieser Einflüsse sind direkt mit ihrem Lebensweg verbunden. Darum wird sich die folgende

Darstellung des künstlerischen Werkes Hannah Höchs an der Biographie orientieren und immer

wieder darauf Bezug nehmen. Der Schwerpunkt wird jedoch auf ihren berühmtesten Werken aus

Der Dada-Zeit liegen.

Abbildung 1: Hannah Höch mit Puppe, 1925

3


Abbildung 2: Johanne Höch um 1905

Die frühen Jahre der Anna Therese Johanne Höch

Kindheit in Gotha

Am 1. November 1889 wird in Gotha (Thüringen) das Mädchen geboren,

das später die berühmte Künstlerin Hannah Höch sein wird. Getauft wird

sie aber auf den Namen Anna Therese Johanne Höch. Die Höchs sind eine

wohlhabende bürgerliche Familie, die nach Johanne noch 4 weitere

Kinder bekommen. Johanne Höch verlebt eine recht glückliche Kindheit

und geht bis zu ihrem 15ten Lebensjahr zur Schule – zuletzt auf die

Höhere Töchterschule in Gotha – wird dann aber nach Hause beordert,

um auf ihre jüngste Schwester Marianne, die in diesem Jahr (1904)

geboren wird, aufzupassen. Dadurch ist es ihr – zur Befriedigung ihres

Vaters – zunächst nicht möglich, das von ihr angestrebte Kunststudium zu

beginnen. Dennoch beginnt sie mit künstlerischen Experimenten, wie z.B.

ihre erste Klebearbeit aus dem Jahr 1907 (Abbildung 3) zeigt. 1

Der Beginn der künstlerischen Arbeit

1912 jedoch gelingt es Höch nach Berlin zu ziehen und sich an der Kunstgewerbe- und

Handwerkerschule in Charlottenburg einzuschreiben. Dort werden ihr die künstlerischen

Grundtechniken gezeigt und sie beschäftigt sich mit dem Entwurf von Ornamenten. Nebenher

zeichnet und malt sie – zumeist Naturstudien (siehe Abbildung 4 und Abbildung 5). Der Ausbruch

des ersten Weltkrieges 1914 hat aber die Schließung der Schule zur Folge woraufhin Höch nach

Gotha zurückkehren muss. Sobald es ihr möglich ist, zieht sie wieder nach Berlin und geht nun an die

Unterrichtsanstalt des Kunstgewerbemuseums in die Klasse für Grafik und Buchkunst. Dort lernt sie

unter anderem auch die Technik des Holzschnittes.

1 Vgl. Burmeister, Ralf (Hrsg.): Hannah Höch - aller Anfang ist DADA!, S. 161ff

4

Abbildung 3: Nitte

unterm Baum, 1907


Ab 1916 arbeitet Höch neben Studium für den Ullstein-Verlag als Entwurfszeichnerin und Autorin für

Handarbeitsredaktion. Die Arbeit im Verlag nutzt ihr auch in der Zukunft als Quelle für viele

Zeitschriften, die sie für ihre späteren Fotomontagen gebraucht. 2

Abbildung 4: Gewitterwolken, Thüringer Wald, 1912

2 Vgl. Burmeister, Ralf (Hrsg.): Hannah Höch - aller Anfang ist DADA!, S.161ff

5

Abbildung 5: Gotha, kleiner Weg am Museum, 1912


Abbildung 6: Höch und Hausmann auf der ersten Internationalen Dada-Messe, 1920

Der Beginn der Fotomontage und der DADA-

Bewegung

Kurz nachdem Johanne Höch in Berlin weiterstudiert, lernt sie einen Mann kennen, der nicht nur ihr

künstlerisches Leben deutlich prägt: Raoul Hausmann. Sie geht eine Liebesbeziehung mit dem 3

Jahre älteren Künstler ein und wird durch ihn in die Kreise der künstlerischen Avantgarde Berlins

eingeführt. So wird sie unter anderem 1918 Mitglied der sozialistischen Novembergruppe, die

jährlich Ausstellungen der ihr angehörigen Künstler auf die Beine stellt. 3

Der Dadaismus

1917 kommt Höch über Hausmann mit den zukünftigen Berliner Dadaisten in Kontakt, die die

prädadaistische Zeitung Neue Jugend herausgeben. 1918 findet die erste Berliner Dada-Soiree statt,

auf der das Dada-Manifest von Richard Huelsenberg, der bereits im Züricher Dada aktiv war,

verlesen wurde. Darin zeichnete sich die Grundeinstellung der Dadaisten ab: Die Ablehnung

„konventioneller“ Kunst, wie des zu dieser Zeit aktuellen Futurismus oder Kubismus, sowie jeglicher

(spieß-)bürgerlichen Vorstellungen. Daraufhin wird der Berliner Club Dada offiziell und organisiert

1919 seine erste Ausstellung, bei der auch Höch (und Hausmann) Arbeiten zeigen. Bei der ein Jahr

später stattfindenden Ersten Internationalen Dada-Messe sind die beiden ebenfalls vertreten. 4

Dada Berlin

Der Dada Berlin richtete sich gegen Krieg, Völkerhass, nationales Geltungsbedürfnis und die

selbstgefällige Bürgerlichkeit. Im Gegensatz zum liberaleren, auf breiter Basis künstlerisch

experimentierenden Dadaismus in Zürich seit 1916, hatte die Bewegung gerade in Berlin aufgrund

der sehr angespannten politischen und sozialen Situation, eine besonders kritisch-aggressive Note.

3 Vgl. Burmeister, Ralf (Hrsg.): Hannah Höch - aller Anfang ist DADA!, S.164ff

4 Vgl. ebd. S.164ff

6


Die Dadaisten wollten sich durch eine Kunst der Kunstlosigkeit gegen die traditionellen ästhetischen

Erwartungen auflehnen und diese zerstören. Hierzu machten sie Gegenwärtiges zum Inhalt ihrer

Werke, um dem Betrachter die Missstände plakativ und provokativ vor Augen zu führen. Sie

forderten das Ende des europäischen Kulturgedünkel und aller Hierarchien! Außerdem die

Destruktion und Umkehrung von „geheiligten Werten“ und einen Neubeginn im kindlichen Spiel

weg vom Spießbürgertum. Die Dadaisten negierten alles Ästhetische und Pathetische, verhöhnten

Kultur- und Traditionsvergötzung; sie schlugen wild um sich, um sich vom Schutt einer

zusammenstürzenden Welt zu befreien.

Rolle von Höch in Dada Berlin

Trotzdessen ihr Werk und ihre Person zeitlebens mehr als die eines anderen Vertreters vom Dada

durchzogen war, verschrieb sich Hannah Höch nie explizit dem Dada und auch keiner anderen

Richtung oder Weltanschauung. Sie verband dadaistisch Disparates und Spielerisches, Traum und

Realität, Ironie und Enthusiasmus, sanften Spott und tiefe Melancholie miteinander, wehrte sich

jedoch im Alter nachdrücklich dagegen, in eine Schublade einsortiert, abgelegt und so auf einen

verhältnismäßig kurzen Zeitraum ihres lebenslangen Schaffens reduziert zu werden. Hannah Höch

erkannte früh, dass es wichtig war bei aller Anti-Kunst-Proklamation dennoch das Künstlerische, in

neuer und abgewandelter, Form zu erhalten. Diese Ansicht teilte sie mit Kurt Schwitters, mit dem

sie eine enge sowohl künstlerische als auch private Freundschaft verband.

Während der Kernzeit des Berlin-Dada malte Höch, neben ihrer Arbeit an den Fotocollagen, auch

Stillleben, Landschaften und non-objektive Abstraktionen. All dies war für ihre Berlin Dada-Kollegen

Verrat an der Revolution, Untreue gegenüber Dada. Hannah Höchs Interesse galt vorrangig

formalen Aspekten wie Komposition, Farbe und Handwerk und weniger der schriftlichen

Proklamation des revolutionären Dada-Gedankengutes. Als einzige Frau wurde sie im Kreis des

Berlin Dada nie vollkommen akzeptiert, was man heute explizit daran festmachen kann, dass sie in

den Memoiren ihrer Kollegen selten erwähnt ist.

Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte Weimarer

Bierbauchkulturepoche Deutschlands

Der Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche

Deutschlands (Abbildung 7) von 1919 ist die wohl monumentalste aller Dada-Fotomontagen und

bildete den Höhepunkt auf der Internationalen Dada Messe von 1920, der letzten großen

Manifestation des Dada Berlin. Die Fotomontage entstand aus Reproduktionen von Illustrierten und

technischen Prospekten, Schriftzeilen und Japanpapier. Das „Küchenmesser“, hier auch als Zeichen

der Hausfrau zu deuten, steht hier für Hannah Höchs künstlerisches Werkzeug, mit dem sie die

Gesellschaft analysiert, Altes zerschneidet, die Teile mischt und zu etwas Neuem zusammensetzt,

wodurch sich viele unterschiedliche Themengruppen im Bild ergeben.

7


Die für die Berliner Dadaisten übliche Einbindung von Schriftfragmenten in Form von Dada-Parolen

wie Dada siegt! oder Legen Sie Ihr Geld in Dada an findet sich wieder. Als bewegende und

verbindende Elemente baut Hannah Höch keine vertikalen oder horizontalen Achsen ein, sondern

integriert Räder, Kugellager und andere Maschinenteile, die zum einen kompositorisch wirken, aber

auch als Verweis auf die neuen technischen Möglichkeiten und die motorische Triebkraft des frühen

20. Jahrhunderts fungieren.

Abbildung 7: Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands, 1919

8


Abbildung 9: Detail 1 aus Schnitt mit dem

Küchenmesser...

Höch reflektiert mit dieser Fotomontage die Zeit des Übergangs vom Kaiserreich zur Weimarer

Republik, als eine Zeit des Umbruchs und großer ökonomischer, technologischer und politischer

Veränderungen für die Gesellschaft, in der die traditionellen Definitionen der Geschlechterrollen an

Legitimation verloren. Es findet sich zum Beispiel Kaiser Wilhelm II. v. Preußen in sehr starrer und

statischer Haltung in der oberen Ecke des Bildes wieder (Abbildung 9 und Abbildung 8). Im

Gegensatz dazu werden die Dadaisten in der unteren Ecke in grotesk, komischer, spielerischer

Haltung dargestellt. Hannah Höch mokiert sich ganz besonders über den letzten deutschen Kaiser:

Generalfeldmarschall von Hindenburg schmiegt sich mit dem Körper einer leicht bekleideten

Tänzerin an die rechte Schulter Wilhelms, während auf seiner linken eine Masse von Arbeitslosen

lastet. Ein Turner formt seinen Schnurrbart und ein Neugeborenes, auf das kaiserliche rechte Auge

montiert, erklärt ihn für „überlebt“ und somit zu Schnee von gestern.

Der mit seiner neuen Denkweise am Bug eines Schiffes sozusagen als Eisbrecher platzierte Kopf von

Karl Marx spiegelt die politische Intention der Dadaisten wieder, die die Revolution im Stil der

Sowjetunion propagierten und das deutsche Militär kritisierten. Ein Bezug zur in den 1920er Jahren

viel diskutierte Relativitätstheorie ist Albert Einstein (siehe auch Abbildung 12)den Hannah Höch

bewunderte, weil er für sie die Verbindung zwischen Technik und Natur herstellte und auf wessen

Auge sie ein Unendlichkeitszeichen montiert.

9

Abbildung 8: Vergrößerung Detail 1 aus

Schnitt mit dem Küchenmesser...


Abbildung 12: Skizze der Personen in Schnitt mit dem

Küchenmesser…

Abbildung 10: Detail 2 Schnitt mit dem

Küchenmesser...

10

Auch zur Geschlechterproblematik finden sich

Andeutungen: Während Frauen in der Montage

sehr viel Spielraum, Lebendigkeit und Dynamik

zufällt, wirken die Männer eher starr und

zwischen anderen Bildfragmenten eingeklemmt.

Dieser Eindruck entsteht beispielsweise durch

das Wegschneiden des Halses bei den

männlichen Figuren. Der Kopf lastet so direkt auf

den Schultern und schränkt stark die

Bewegungsfreiheit ein.

Die „Neue Frau“ war ein wichtiges Schlagwort in

der Zeit zwischen Erstem und Zweiten Weltkrieg;

es spielten Themen wie Gleichberechtigung,

Wahlrecht für Frauen und Abtreibung eine

wichtige Rolle, die auf die Entwicklung einer

modernen Vorstellung von Weiblichkeit

abzielten. Um Beispiele zu nennen, ist eine

gesichtslose Frau zu entdecken, Kronprinz

Wilhelm von Preußen trägt einen Schottenrock

unter dem Frauenbeine hervorschauen und der

Kopf von Käthe Kollwitz ist frei schwebend über

dem Körper einer Tänzerin montiert. Außerdem

fügt Hannah Höch eine Europakarte ein, in der

die Länder hervorgehoben sind, in denen das

Frauenwahlrecht bereits eingeführt worden war

(Abbildung 10 und Abbildung 11). Auf dem Gebiet

der Sowjetunion platziert, soll eine Springmaus

wohl auf die, was Frauen und Politik betrifft, von

Abbildung 11: Karte des Frauenwahlrechtes um 1918


Höch gewünschte Vorbildrolle Russlands für Europa aufmerksam machen. An dieser Stelle kann

man klar einen Unterschied zu ihren männlichen Dada-Kollegen erkennen: Höch thematisierte die

Entwicklung der modernen Frau und ihre politische und gesellschaftliche Befreiung aus den engen

Konventionen und sozialen Rollenvorstellungen der Kaiserzeit, während ihre männlichen Dada-

Kollegen vordergründlich sehr stark politische Aussagen in ihren Arbeiten trafen.

Dada Rundschau

Während Hannah Höchs Schnitt mit dem Küchenmesser einen Gesamtüberblick der Zeit gibt und die

alte Ordnung des Kaiserreiches ironisiert, behandelt die Dada Rundschau (Abbildung 14) aus dem

Herbst des Jahres 1919 vorrangig die Weimarer Republik als neue politische Apparatur.

Abbildung 14: Dada Rundschau, 1919

Friedrich Ebert und Gustav Noske verkörpern, als oberste Staatsmänner, das neue, kaiserlose

System. Ebert, als neuer Präsident, und Noske, als Reichswehrminister der Weimarer Republik,

hatten sich nur in Badehose bekleidet in der Ostsee für die Zeitung fotografieren lassen (Abbildung

13). Zur damaligen Zeit war dies höchst ungebührlich und freizügig für Männer ihres Ranges und

11

Abbildung 13: Cover Illustrierte Zeitung


damit Anlass für große Empörung und Spott. Höch schafft einen starken Kontrast indem sie einer

Schwimmerin elegant aus der Armbeuge Eberts in ein am rechten Bildrand sichtbares Fernrohr aus

dem Ersten Weltkrieg springen lässt. Auf die Badehosen montierte sie Blümchen und degradiert die

beiden Figuren so zu Polit-Narren. Außerdem bekleidet die Dadaistin Eberts auf dem Titelblatt der

BIZ von der Ostsee umspülten Beine – »Gegen feuchte Füße« aus einer damals allseits bekannten

Werbung für Vasenol-Puder gegen Schweißfüße– mit Militärstiefeln, die den neuen

Reichspräsidenten in der Nachfolge Wilhelms II. präsentieren, der gern in Ausgeh- und

Paradeuniformen posierte. Das gleiche Foto verarbeitete Höch auch noch in der Fotomontage

Staatshäupter, welche zwischen 1918 und 1920 entstand (Abbildung 15).

Die Erfindung der Fotomontage

Abbildung 15: Staatshäupter, 1918-20

Es wird also deutlich, dass die für Dadaisten Fotomontage zeitkritische Aussagen möglich machte,

die sich insbesondere gegen die spießbürgerliche Gesellschaft und Kultur wandten. Dies mag wohl

der Grund sein, warum diese Darstellungsweise auch zum Mittelpunkt und Schlüsselbild der Berliner

Dada-Bewegung wurde.

Hannah Höch entdeckte die Fotomontage, die ihr ganzes Schaffen und ebenfalls den Prozess ihrer

Malerei prägen sollte, zusammen mit Raoul Hausmann und war die erste, die diese konsequent

einsetzte. Noch vor Dada, im Jahr 1916, klebte Hannah ihre erste abstrakte Collage „Die weiße

Wolke“ aus Schablonen für Holzstiche: Auslöser war der Anblick eines Fotos, bei dem Köpfe auf eine

Reihe von Soldatenkörper geklebt waren, was zu Kriegszeiten ein sehr beliebtes Souvenir war.

12


Hannah Höch arbeitete sehr experimentell, weshalb die Fotomontage für sie ein Mittel der trotzigen

Selbstbehauptung, auch für andere junge Künstler, darstellte. Im Gegensatz zu vielen ihrer Kollegen

verschwor Höch sich nie einer bestimmten Handschrift und war so immer offen für alles, was im

Montageprozess passieren konnte, war dies nun abstrakt oder auch exakt beschreibend. Im

Zusammenprall von Realitätsfragmenten fotografischer Herkunft mit reiner Imagination konnte

Hannah Höch das tun, was sie am liebsten tat - in Andeutungen sprechen und Bedeutungen

verschlüsseln.

Die Fotomontage bestätigt die Behauptung Apollinaires von 1913, man könne mit jedem beliebigen

Material malen. Sie war die neu gewonnene Möglichkeit mit beliebigen Ausschnitten aus

Illustrierten und Werbebroschüren, auch Originalfotos und farbigen Papieren, mit expressiven

Lettern und Schriftzügen in feiner, alogischer, bewusst in schockierender, ironisch provokanter,

spielerischer bis grotesker Weise zu arbeiten.

Im Laufe der Jahre ihrer Arbeit mit dieser Technik änderten sich Quellen und Methoden von Höchs

Fotomontagen, was dazu führte, dass auch diese selbst einem Wandel unterlagen. Dazu schrieb sie

einmal: „Die Bildmontage als Selbstzweck – als Bild oder Grafik – ist vielleicht dazu berufen, uns die

phantasievollsten Schöpfungen unserer Zeit zu bringen. Zu ihren Eigentümlichkeiten gehört auch, daß

sie Bilder in jeder anderen Technik befruchten kann. Wir haben es hier mit einer Quelle zu tun, die nicht

zu erschöpfen ist. Die nutzbar zu machen als wichtigste Voraussetzung hat: Hemmungslosigkeit – im

Sinne von unbelastet sein - , aber nicht Disziplinlosigkeit; denn auch für diese Form sich künstlerisch zu

bekennen, gelten Form- und Farbgesetze, Aufbau und nicht zuletzt muß auch hier ein Mensch

dahinterstehen, dessen innere Struktur ihn zwingt, auf diese Weise etwas auszusagen.[…]“ 5 Gerade

dieses Bekenntnis zur Kunst und ihrer traditionellen Techniken unterschied Hannah Höch stark von

ihren Berliner Dada-Kollegen, die jegliche althergebrachten künstlerische Fertigkeiten als spießig

und zu regelkonform ablehnten.

Die Beziehung zu Raoul Hausmann

Wie oben bereits erwähnt, stellt das Kennenlernen von Raoul

Hausmann 1915 einen starken Impuls in Höchs Leben dar. Die

Liebesbeziehung der beiden ist jedoch nicht einfach und hat

vielleicht auch gerade deswegen einen großen Einfluss auf

Höchs Kunst. Das Problem ist, dass Hausmann bereits

verheiratet ist und sich trotz der Forderung Höchs nach einer

klaren Entscheidung weder von seiner Frau und deren

gemeinsamen Kind noch von Hannah trennen kann. Dadurch

kommt es immer wieder zu Beziehungsstreitigkeiten und

kurzfristigen Trennungen: Hausmann will Höch unbedingt

emanzipieren und dafür von allen bürgerlichen Werten und

5

13

Abbildung 16: Raoul Hausmann, 1922


auch von ihrer Familie trennen, sodass sie zu einer Beziehung trotz Ehe bereit ist. Hannah Höch

verlangt jedoch die Scheidung Hausmanns von dessen Frau, die dieser schließlich zwar in Aussicht

stellt, aber nie gänzlich durchführt. Durch die Disharmonie der Liaison bedingt, sieht sich Höch zu

zwei Abtreibungen gezwungen, obwohl sie sich eigentlich Kinder wünscht. 1922 kommt es auf

Grund der Probleme zum endgültigen Bruch zwischen Höch und Hausmann und in der Folge auch

zwischen Höch und dem Dadaismus. 6 Dieser Bruch – zum einen mit Hausmann, zum anderen mit

Dada – ist auch in einem Portrait Hausmanns (siehe Abbildung 16) zu erkennen, dass 1922

entstanden ist.

Meine Haussprüche und die Trennung von Dada

In Meine Haussprüche von 1922 (Abbildung 17) fasst Hannah Höch ihre bisherigen Erfahrungen mit

der Montage vorerst zusammen. Und nicht nur das; auch ihr gesamtes bisheriges Leben -ihr Garten,

Freunde, Werk, alles, was sie bisher berührt hatte- spiegelt sich in dieser Arbeit wieder. „Meine

Haussprüche“ ist eine Zusammenfassung ihrer Lebensmaximen, vermittelt durch Zitate ihrer

Freunde, die abstrakt zusammengefasst, verspielt durcheinandergeworfen und trotzdem sinnvoll

komponiert und kombiniert wurden. Dadurch entsteht eine Art Merkbild, eine Zusammenfassung

ihrer Dada-Erfahrungen, die zugleich für ihren Abschied von Dada stand, der wohl mit der Trennung

von Raoul Hausmann einherging.

Abbildung 17: Meine Haussprüche, 1922

6 Vgl. Burmeister, Ralf (Hrsg.): Hannah Höch - aller Anfang ist DADA!, S. 45ff und S.164ff

14


Auf den ersten Blick könnte die Montage ein Gästebucheintrag sein. Man sieht bunt durcheinander

gewürfelte Gedanken, Skizzen, Bilder und Texte aus scheinbar unterschiedlicher Hand, die sogar mit

Namen unterschrieben sind. Hannah Höch integrierte ebenfalls ein Foto von sich selbst, was

durchaus als Hinweis auf ein Lebewohl gedeutet werden kann.

Höch wählte für diese Fotomontage nicht die typischen Dada Streitparolen, sondern melancholisch

gestimmte, aber trotzdem witzige, geistreiche Gedanken, die sich irgendwo zwischen sinnlos und

sinnreich, zwischen unsinnig und tiefsinnig anordnen. Widersprüchlicherweise nennt sie diese

„Haussprüche“, wie man die damals weitverbreiteten, meist nicht besonders tiefsinnigen und wenig

poetischen Allerweltsweisheiten nannte. In schwarzer Tinte oder weißer Kreide auf einer hart

geschnittenen Bildmontage, deren Kanten weder weich aufeinander abgestimmt, noch vertuscht,

sondern scharf aneinander liegen, kann man lesen:

„Wird Person den steinartigen Zustand auch in ihre Moralität bringen? Salomo Friedländer“- schrieb

Höch auf eine astronomische Karte (Sternbilder des Widder und Plejaden), die ein in Portraitsepia

gehaltenes Kinderfoto stark verdeckt. Auf sehr dunklem Grund und neben einer Reihe kriechender

Glückskäfer steht: „Ohne dieses Lesepult kann überhaupt keine Literatur verstanden werden! Johannes

Baader“

Auf einem zentral ins Bild gerücktem romanischen Kruzifix ist zu lesen: „Der Tod ist eine durchaus

dadaistische Angelegenheit. Richard Hülsenbeck“. Ausschnitte eines Schnittmusterbogens

umrahmen die Darstellung von Christus am Kreuz. Über einem Uhrwerk einer großen Turmuhr mit

weiß eingezeichneten Zeigern und einem vergrößerten Ausschnitt des gleichen Bildes -nun mit

einem kleinen aufmontierten Männchen als Zeiger- erkennt man: „Und immer mehr Zeit- und doch

keine Zeiger auf Zeit. Hans Arp“; darunter: „Laß sie sagen, sie wissen nicht, wie der Kirchturm steht.

Kurt Schwitters“. Ein Zitat von Nietzsche aus seinem Buch Ecce Homo findet sich ebenfalls hier:

„Akustische Täuschung, daß wo nichts gehört wird, auch Nichts da ist…Ecce homo“. „Es regnet Blätter“

liest man auf einer Kinderzeichnung eines großen Blattbaumes und kleinen Strichmännchen mit

kindlicher Inschrift. Ein roter Pfeil weist auf den Namen Gertrud. Neben Raoul Hausmanns

Ausspruch „Gefährlich ist nur eine unentschiedene Mischung.“ und über einem Kugellagerschnitt

steht: „Sachliches in die Rippen. Walter Serner“.

„Dada ist die Polizei der Polizei! Richard Hülsenbeck“ liest man auf dem Foto einer Alpenlandschaft

links unten. Diese Aussage lässt sich sowohl so lesen, dass Dada als eine Art Supermacht erscheint,

als auch so, dass eine falsche oder auch ungenügende Ordnungsfunktion erst durch die wahre –

nämlich Dada als die polizeiliche Aufhebung der Polizei- überwunden wird. Dies würde heißen

„Dada ist die Ordnung der Ordnung“ im Sinne der Aufhebung einer falschen Ordnung durch eine

Un- oder Nicht-Ordnung. Um nun noch einmal auf Hülsenbecks anderen Spruch „Der Tod ist eine

durchaus dadaistische Angelegenheit.“ zurück zu kommen: Wenn Dada die nicht-Ordnung ist, kann

dann der Tod nicht auch nicht endgültig sein? Arps Spruch war: „Und immer mehr Zeit- und doch

keine Zeiger auf Zeit. Hans“ Gibt es dann etwa eine Un-Zeit nach dem Tod, wenn es doch eine Zeit im

Leben gibt? Ist nicht angezeigte Zeit verlorene oder nicht-gewesene Zeit? Welche ist die richtige

Zeit? Welche Funktion hat die Zeit? Ist die herbstliche Kinderzeichnung ein Hinweis auf die, durch

15


die vom Baum fallenden Blätter versinnbildlichte, Vergänglichkeit der Natur und die von der

Kindlichkeit der Zeichnung angedeuteten Ge-Zeiten?

Meine Haussprüche ist eine verwirrend-beirrende Montage von Texten und Bildern, die sich in ihrer

Beziehung gegenseitig verneinen oder sich sogar wechselseitig in ihrem Un-Sinn enthüllen. Die

Montage will unberechtigte Bedeutungen von Dingen, Beziehungen und Worten entlarven. Bei der

Interpretation solcher dadaistischen Werke wird schnell klar, dass sich die Arbeiten eben einer

solchen entziehen sollen und wollen – es bleibt dem Betrachter bloß sein eigener Eindruck und

Mutmaßungen darüber, was die Dadaisten, als Artisten des Un-Sinns, damit aussagen wollten oder

ob sich die Werke schlichtweg gegen die Bedeutungsschwere und den Interpretationszwang in der

Kunst richten.

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Neue Wege

Abbildung 18: Hannah Höch 1924

Der Unterschied zwischen Dada und nicht-Dada Fotomontagen

Nach 1920 begann Hannah Höch Dada und Häuslichkeit in ihren Montagen zu verschmelzen, um auf

die zweifelhafte Rolle der Frau vor dem Ersten Weltkrieg aufmerksam zu machen und reagierte so

auf die Propagierung der „Neuen Frau“ durch die

Massenmedien. Höchs nach der Abwendung von Dada

entstandenen Arbeiten wirken viel geordneter, leichter

lesbar und formal einfacher gestaltet und aufgebaut als

die Dada-Werke, die vor allem ungestüm, sehr

kleinteilig und durch viele Querverweise auf

unterschiedlichste Themengebiete geprägt sind. Die

Künstlerin dezimierte die Zahl der Bildelemente und

verzichtete gänzlich auf Schriftzüge, was die Arbeiten

wesentlich klarer erscheinen lässt.

Die figürlichen Collagen basieren auf einer bildlichen

Verstümmelung: Hannah Höch kombiniert Körperteile

neu, besonders häufig finden hierbei Münder,

Kinnpartien, (auffallend häufig) Frauenbeine, Nasen,

Hände, Haarschöpfe Verwendung, die, als erotisch

aufgeladene Körperteile, immer wieder einen Bezug zur

Thematik der Weiblichkeit herstellt. Ein Schlüsselmotiv

hierbei ist das, vor allem weibliche, Auge, das sie, als

Fenster zur Seele, zeitlebens nicht wagte zu

zerschneiden. Als Beispiel für Hannah Höchs nicht-

Dada-Fotomontagen ist besonders die

„Ethnographisches Museum“-Reihe zu erwähnen, die

später noch näher erläutert wird (siehe z.B. Abbildung 19).

17

Abbildung 19: Die Süße: Aus einem

Ethnographischen Museum,1926


Der Wandel des Frauenbildes

Til Brugmann

Abbildung 20: Hannah Höch (l.) und Til Brugmann, 1930

Dass sich Hannah Höchs Frauenbild wandelt, ist

nicht nur in dem allgemeinen gesellschaftlichen

Wandel begründet. Als besonderer Einfluss ist

sicherlich die Schriftstellerin Til Brugmann (1888-

1961) zu nennen. Diese lernt Höch 1926 auf einer

Reise nach Holland kennen. Sie beginnen eine

Liebesbeziehung, für die Höch beim Ullstein-Verlag

kündigt und zu Brugmann nach Den Haag zieht. In

den Niederlanden hat sie in den folgenden Jahren

einige Ausstellungen. Aber auch diese Beziehung

läuft nicht ganz ohne Schwierigkeiten: 1932 kommt

es zu einer ersten Trennung, doch im darauffolgenden Jahr ziehen Höch und Brugmann zusammen

nach Berlin. Erst 1935 trennt sich das Paar endgültig. 7

Frauenbild, Geschlechterrolle und Ehe

Durch die für ihre Zeit höchst außergewöhnliche homosexuelle Beziehung war Höch für die Themen

Frauenbild, Geschlechterrollen und Ehe besonders sensibilisiert, stand sie doch außerhalb der

klassischen Verhältnisse. Doch auch ihre Zeitgenossen führten einen Diskurs über Sexualität und zu

den Rollenbildern, denn während des ersten Weltkrieges wandelte sich das weibliche

Rollenverständnisses: Die Frauen mussten sich und ihre Familien selbstständig ernähren und an der

„Heimatfront“ mithelfen, da die meisten Männer im Krieg gebunden waren. Dadurch entwickelten

sie zwangsläufig Unabhängigkeit von ihren Ehemännern, Brüdern oder Vätern. Bei den Männern

hatte der Krieg Einfluss auf das Verhältnis zum anderen Geschlecht. Die starke Disziplinierung des

Lebens der Soldaten im Krieg (durch Zuteilung von Sex, wie auch Nahrung und Kleidung) führt zur

Mechanisierung der Sexualität der Männer.

Bei Kriegsende führten diese Wandelungen zu einem gegenseitigen Missverstehen der Ehepartner.

Die Frauen wollten ihre Unabhängigkeit behalten und viel mehr als gleichwertige Wesen mit

eigenen sexuellen Bedürfnissen wahrgenommen werden, während die Männer vom Kampf

traumatisiert und kaum fähig waren, Gefühle zu zeigen oder gar sexuell auszuleben. Dies resultierte

in einer sinkenden Geburtenrate und im Zerfallen des traditionellen Familienbildes, was eine

Destabilisierung der Gesellschaft, die auf eben jenem Familienbild fußte, zur Folge hatte. In der

Weimarer Republik wurden darum Sexualreformen (unter anderem in Form von Sexualratgebern)

eingeführt, damit die Ehen und Familien wieder funktionieren konnten. Dennoch war das

7 Vgl. Burmeister, Ralf (Hrsg.): Hannah Höch - aller Anfang ist DADA!, S. 171ff

18


zeittypische, chauvinistische Frauenbild, das die Frau in der Ehe ihre sexuelle Freiheit gewinnt und

dem Mann mit ihrer Lust die romantische Liebe raubt. Sprich: Die Frau ist schuld. 8

Abbildung 22: Ohne Titel, 1920

Schon die Dadaisten greifen das Thema Ehe und Geschlechterbilder auf, da es zu ihrer Verachtung

des Bürgerlichen passt. In vielen Arbeiten kritisieren sie die (bürgerliche) Ehe. Auch Höch hat noch

während ihrer Dada-Zeit – aber auch danach – einige Arbeiten zu diesem Komplex erstellt. Dabei

hat sie vor allem ihre komplizierte Beziehung zu Hausmann verarbeitet.

Abbildung 23: Bürgerliches Brautpaar, 1920

8 Vgl. Burmeister, Ralf (Hrsg.): Hannah Höch - aller Anfang ist DADA!, S. 38ff

9 Vgl. ebd., S. 40f

Abbildung 21: Bürgerliches Brautpaar (Streit), 1919

19

So ist in der Fotomontage Ohne Titel

(Abbildung 21) ein Paar zu sehen. Dabei

ist die Frau in einer dem Mann

zugewandten, aufreizenden, aber

dennoch etwas unterwürfigen Haltung

zu sehen, während der Mann mit

geballter Faust und höhnisch

lachendem Kinderkopf die Frau

abweist. 9 Ein ähnliches Szenario zeigt

sich in der Fotomontage Bürgerliches

Brautpaar (Streit) (Abbildung 21), wobei

hier allerdings der Mann die

Hingezogenheit zur Frau erfährt,

andererseits aber auch von ihrer Wut


abgeschreckt erscheint. Die Sexualität zwischen

den beiden wird durch die Buchstaben „P“, das

phallusartig zwischen die Beine der Frau deutet,

und „O“, das das weibliche Geschlecht

symbolisiert und drohend über beiden schwebt,

dargestellt. 10

Im Aquarell Bürgerliches Brautpaar (Abbildung 23)

ist eine Hochzeitskulisse zu sehen: Braut und

Bräutigam stehen vor einer städtischen Kulisse.

Sie sind von Attributen des Familienlebens – eine

Topfpflanze, ein Ofen, eine Kaffeemühle –

umgeben. Der Mann scheint zufrieden zu sein

während die Braut nur aus einer Kleiderpuppe mit

einem langen Schleier besteht. Offenbar wird ihr

nicht mehr Lebendigkeit und Eigenständigkeit als

der Puppe zugestanden. 11

In der gleichen Weise wie die obigen Bilder lässt

sich das Ölgemälde Die Braut (Abbildung 24)

lesen. Wiederum ist ein Brautpaar zu sehen, das

auf einem Podest steht und von verschiedenen

geflügelten Symbolen umkreist wird. Der

Bräutigam wirkt leblos wie ein Automat – die

Maschine ist ein häufiges Thema der 20er Jahre – und die Braut mit Frauenkörper und

überdimensionalem, kindlichem Kopf blickt die sie umgebenden Zeichen der auf sie zukommenden

Aufgaben als Mutter und Ehefrau ängstlich an, während sie sich an den Bräutigam klammert. Der

Sockel, auf dem das Paar steht, bewirkt eine Isolierung und Zurschaustellung außerhalb des

normalen Kontextes. So untermauert er den symbolischen Charakter des Bildes und lässt das Ganze

zu einem Denkmal erstarren, das kein positives Bild der Ehe transportiert. Die Braut ist aber nicht

nur inhaltlich ein herausstechendes Werk, auch die Technik der collagierenden Malerei ist

nennenswert. Hier hat sie Elemente der Fotomontage in die Malerei übertragen.

Roma – Die „neue“ Collage

Ein besseres Beispiel für die neue Technik der Montage in der Malerei ist das Ölgemälde Roma 12

(siehe Abbildung 25). Darauf sind die Körper von zwei Schwimmerinnen zu sehen, die die Köpfe der

Schauspielerin Asta Nielsen und des italienischen Faschistenführers Benito Mussolini tragen.

10

Vgl. Burmeister, Ralf (Hrsg.): Hannah Höch - aller Anfang ist DADA!, S. 41

11

Vgl. ebd., S. 40f

12

Vgl. Pawlow, Kamen: Hannah Höch. Gotha 1889 – 1978, S. 154

20

Abbildung 24: Die Braut, 1924-27


Daneben ist eine große Figur mit Mantel und Köfferchen und einem übermäßig schrägen, zu kleinen

Kopf. Die drei Personen sind von Teilen der Stadt Rom umgeben.

Abbildung 25: Roma, 1925

Die anderen Figuren sind typisch für die Fotomontagen Höchs. Sie wirken ausgeschnitten und

aufgeklebt, sind aber gemalt. Höch zitiert verschiedener Vorlagen im Bild wie Ansichtskarten,

Fotografien oder Zeitungsausschnitte und durch die Wiederholung von Silhouetten z.B. dem Forum

Romanum und dem Petersdom, die rechts als Positiv und unten (auf dem Kopf) als Negativ

dargestellt sind. Die gleiche Technik wurde auf den Körper und Kopf bzw. Arm von Nielsen

angewendet. Hier dient die Silhouette als Hinweis auf das Originalfoto von Asta Nielsen als Hamlet,

der in die Ferne zeigt. Im Bild bedeutet der ausgestreckte, „dritte“ Arm der Nielsen-Schwimmerin

einen Verweis aus der Stadt für Mussolini; die Silhouette des Arms verstärkt den Befehl noch. Die

missgestaltete Frauenfigur rechts soll Höch selbst und ihre eigene Beobachtung Italiens auf Reise

1920 darstellen. Dieses Bild zeigt neben dem Stilreichtum auch Höchs politische Einstellung, die sich

gegen Faschismus richtet. 13

13 Vgl. Thater-Schulz, Cornelia: Hannah Höch. 1889-1978, S. 36

21


Kubus – Versuch der Verbindung von Natur und Technik

Abbildung 26: Kubus, 1926

Das Ölgemälde Kubus (Abbildung 26) wiederum hat ein gänzlich anderes Thema, obwohl es nur ein

Jahr nach Roma entstanden ist. Aber auch hier ist ein wichtiges Sujet der Zeit und von Hannah Höch

selbst im Mittelpunkt: Die Verbindung von Natur und Technik. Das Stillleben zeigt eine isolierte

Gegenüberstellung von Maschinen(-teilen) links und Pflanzen rechts, die sich äußerlich aneinander

angenähert haben: Maschinenteile wuchern dschungelartig, Pflanzen bestehen aus technoiden,

geometrischen Formen. Unten, in der Mitte, liegt eine Katze als verbindendes Glied zwischen den

beiden Seiten. Als Zeichen der Zähmung trägt sie ein Halsband. Im Zentrum des Bildes ist ein Würfel

mit verschiedenen Sinnesorganen an den drei sichtbaren Seiten zu sehen: oben ein Paar Augen,

links ein Mund, rechts eine Nase. Der in Grautönen gehaltene Kubus steht zwischen den Welten und

steht als Symbol für die „Integration von Materie und Geist“ 14 und der Verdichtung der sinnlichen

Erkenntnis und Erfahrung der Welt. Die Augen im Speziellen sind ein Gottessymbol – sie stellen aber

gleichzeitig die Augen von Albert Einstein dar und verweisen auf die Verbindung von Natur und

Technik durch Relativitätstheorie. Der Regenbogen über dem Kubus symbolisiert Frieden und soll

dem Ganzen einen übergreifenden Kontext geben. Das Bild zeigt also eine surrealistisch

14 Pawlow, Kamen: Hannah Höch. Gotha 1889 – 1978 S. 156

22


erscheinende Traumwelt, ist jedoch eine bewusst komponierte Konfrontation von Natur und

Technik, die eine negative Stimmung auslöst, das die angestrebte Verbindung der beiden Parteien

nicht gelingt. Im Belassen dieser Widersprüchlichkeiten und einer gewissen Distanz zu den

dargestellten Dingen liegt für Höch „der schöpferische Nullpunkt, von dem aus sich künstlerisches

Schaffen entfalten kann“ 15 (d.i. die Schöpferische Indifferenz Friedlaenders). 16

Die Ethnographisches Museum -Serie

Nach der Trennung von Hausmann beschäftigte sich Hannah Höch mit der Frage nach der

weiblichen Identität und Geschlechterbeziehungen, die sie gern ironisierte. Sie schuf so einen

scharfen Kontrast zum Hochmut des Dada.

Bis Mitte der 20er entsteht eine Reihe von Fotomontagen, die „Ethnographisches Museum“-Serie, in

der Hannah Höch stets Abbildungen afrikanischer Masken bzw. non-europäischer Skulpturen mit

Körperteilen westlicher und außereuropäischer Frauen auf farbigem, quadratischem oder

rechteckigem Hintergrund kombiniert. Da sie bis Ende des Zweiten Weltkrieges nur schwarz-weiß

Fotografien für ihre Montagen nutzte, wirken die Figuren im Vordergrund wie auf einer farbigen

Wolke platziert oder sogar präsentiert, indem sie sie auf eine Art Podest setzt. Sie lässt die

Schnittstellen zwischen den Bildteilen bewusst deutlich sichtbar und verzichtet auf ein

Abfotografieren, was die Ecken und Kanten erkennbar lässt – vielleicht, um das Ganze nicht wie ein

Bild oder eine Fotografie, sondern eben wie eine Montage wirken zu lassen; der Arbeit also nicht die

Wurzeln zu nehmen.

Das „Ethnographische Museum“ behandelt explizit Fragen rund um Identität, Kultur, ethnische

Herkunft und Subjektivität. Hannah Höch dekonstruiert – im wahrsten Sinne des Wortes – in ihren

Arbeiten Begriffe wie Rassismus, Sexismus und Politik und prangert so die Diskrepanz zwischen den

herrschenden gesellschaftlichen Rollen und dem individuellen Selbstbild an.

Mutter: Aus einem Ethnographischen Museum (1930)

Das gleiche Bild einer überarbeiteten, apathisch wirkenden, schwangeren Proletarierin aus den 30er

Jahren wie Hannah Höch es in ihrer Fotomontage Mutter: Aus einem Ethnographischen Museum von

1930 (Abbildung 27) verwendete, nutzte auch John Heartfield für seine Arbeit „Zwangslieferantin

von Menschenmaterial. Nur Mut! Der Staat braucht Arbeitslose und Soldaten!“ aus dem gleichen

Jahr (Abbildung 28). Beide wollen mit ihren Montagen die gegenwärtige politische Situation in

Deutschland kritisieren.

15 Thater-Schulz, Cornelia: Hannah Höch. 1889-1978, S. 112

16 Vgl. ebd. S. 112; Pawlow, Kamen: Hannah Höch. Gotha 1889 – 1978, S. 156

23


John Heartfield montierte die Fotografie eines toten

Jungen direkt über die Abbildung der Schwangeren,

und fügte ein Bildfragment mit einem Gewehr hinzu.

Er wendet sich damit ausdrücklich gegen die Politik

des Landes, und kritisiert die Aufrüstung und die

Überlegung schon Jungen in den Krieg zu schicken.

Das Ganze ist als ein spürbar plakativer Aufruf zum

Widerstand zu sehen.

Im Gegensatz dazu verdeckt Hannah Höch das

desolate, entmutigte Gesicht der Arbeiterin durch

eine afrikanische Maske und trifft so zu eine weniger

direkte Aussage. Trotzdessen wird ihre Kritik an den

gesellschaftlichen Verhältnissen in Deutschland

deutlich. Die Verfremdung der Frau distanziert diese

gegenüber dem Betrachter, trotzdem bleibt sie mit

den herunterhängenden Schultern als erschöpfte

resignierte Arbeiterin erkenntlich. Die

Schwangerschaft selbst, war für den Betrachter des

Jahres 1930 ein klarer Hinweis auf den wachsenden,

von der breiten Bevölkerungsschicht getragenen

Kampf gegen das Abtreibungsverbot in

Deutschland. Das Ganze bezieht sich, neben der rein

politischen Dimension, stark auf die großen

Veränderungen für die Frau in der Weimarer

Republik im Vergleich zur Kaiserzeit.

24

Abbildung 27: Mutter: Aus einem Ethnographischen

Museum, 1930

Abbildung 28: Zwangslieferantin von

Menschenmaterial. Nur Mut! Der Staat braucht

Arbeitslose und Soldaten! John Heartfield, 1930


Abbildung 29: Angst, 1936

Rückzug vor dem Nationalsozialismus

Hannah Höch hat in den ersten 15 Jahren ihres Schaffens etliche Anerkennungen für ihr Werk

bekommen. Sie hat viele Arbeiten bei einer großen Zahl von Ausstellungen gezeigt. Doch ab 1933

wendet sich das Blatt für die inzwischen 43-jährige. Ihre avantgardistische, oftmals politische Kunst

und ihre sozialistische Einstellung bereitet ihr, wie ihren Kollegen, mit dem Aufkommen des

Nationalsozialismus große Probleme. 1934erkrankt Höch zudem schwer und braucht fast ein Jahr

zur Genesung. In das darauffolgende Jahr 1935 fällt außerdem die Trennung von Brugmann. Zwar

kann sie noch bis 1936 an einigen Ausstellungen teilnehmen, doch leidet sie bereits unter den

Umständen. 1937 wird sie schließlich für Die Journalisten als „Kulturbolschewistin“ 17 diffamiert und

mit einem Ausstellungsverbot belegt. Seitdem kommt es zu Angstzuständen vor den

Nationalsozialisten und zu Vereinsamung, da auch die anderen Avantgardisten – unter denen Höch

viele Freunde hat – verfolgt werden und deshalb ins innere oder äußere Exil gehen. In dieser Zeit

malt sie viele Bilder, die ihre Ängste und Probleme zeigen, so z.B. Angst ( Abbildung 29).

1938 heiratet Höch Dr. Kurt Heinz Mattheis und reist mit ihm wie schon im Jahr zuvor durch

Deutschland und die Niederlande. Zusammen besichtigen sie auch mehrmals die Ausstellung

„Entartete Kunst“.

1939 schließlich flieht Hannah Höch aus Berlin

und zieht nach Heiligensee in ein Haus, das

heute für seinen von Höch angelegten Garten

berühmt ist (Abbildung 30). Dorthin rettet sie

viele eigene und Dada-Kunstwerke. In dem

Haus lebt sie sehr zurückgezogen und auch

ihre Kunst passt sich den neuen

Lebensumständen an. Besonders gerne malt

sie in ihrem absichtlich verwilderten Garten,

wie auch in Abbildung 31 Aus dem blühenden

17 Burmeister, Ralf (Hrsg.): Hannah Höch - aller Anfang ist DADA!, S.176

25

Abbildung 30: Haus mit Garten in Heiligensee


Abbildung 31: Aus dem blühenden Tal, 1937

26

Tal, einer naturalistischen Pflanzenstudie zu

sehen ist. 18

1942 verlässt Kurt Heinz Mattheis Höch für eine

andere Frau – die Scheidung erfolgt 2 Jahre

später. Damit verliert sie schließlich bis zum

Kriegsende fast jeglichen Kontakt zur

Außenwelt.

18 Vgl. Burmeister, Ralf (Hrsg.): Hannah Höch - aller Anfang ist DADA! S. 175ff


Spätwerk

Abbildung 32: Hannah Höch in ihrem Garten in Berlin-Heiligensee, 1960er

Mit dem Ende des Krieges wird Hannah Höch rehabilitiert und nimmt wieder am kulturellen Leben

teil. Gleich 1945 hat sie ihre erste Ausstellung seit vielen Jahren. Im folgenden Jahr wird sie offiziell

als Künstlerin und wichtige Kulturschaffende anerkannt. In den folgenden Jahren setzt sie sich sehr

für die Kunst ein, so hält sie 1948 Vorlesungen über Frauen und Kunst und die Kunst der Avantgarde

oder über Dada. 1951 ist sie Mitbegründerin vom Ring bildender Künstler Deutschlands, einem

demokratischen Künstlerverband. Im gleichen Jahr verletzt sie sich an der Hornhaut und kann

wegen ihres verschlechterten Sehvermögens kaum noch arbeiten. Zudem erkrankt sie 1953 an

Hepatitis, kann dank finanzieller Hilfen aber noch ihrer Kunst nachgehen. Bis 1970 lässt ihr

Augenlicht immer weiter nach bis Höch 1974 wegen eines grauen Stars operiert wird. Trotzdem

muss sie mit einer Lupe arbeiten.

Inzwischen werden Höchs frühe und späte Werke in vielen Ausstellungen in Europa wie in den USA

gezeigt. Vor allem die Dada-Zeit wird nachgearbeitet. Dank dieser großen Aufmerksamkeit und

ihres umfassenden Oeuvres wird ihr 1976 die Ehrenprofessur der Senat Berlins verliehen. Zwei Jahre

später, am 31. Mai 1978 stirbt Hannah Höch im Alter von 88 Jahren. 19

Werküberblick Spätwerk

In den Lebensjahren nach dem Krieg malte und montierte Höch eine Vielzahl an verschiedenen

Werken, von denen hier einige exemplarisch dargestellt sind, um die Unterschiedlichkeit des Stils

der Künstlerin deutlich zu machen. Vergleicht man zum Beispiel Die Familie von 1948 (Abbildung 33)

mit Wissende von 1957 (Abbildung 34), so sind beides Gemälde, die abstrahierte Figuren zeigen.

Dennoch unterscheiden sie sich stark: Die Familie hat kubistische Züge und ist sehr bunt, während

Wissende farblich zurückgehaltener ist und zwar kubische, aber nicht kubistische Figuren zeigt. Das

Gemälde Die Sonne (Abbildung 35) wiederum wirkt fast esoterisch und ist zwar immer noch abstrakt

und bunt, aber deutlich ruhiger und positiver in der Stimmung als die vorigen Bilder.

19 Vgl. Burmeister, Ralf (Hrsg.): Hannah Höch - aller Anfang ist DADA!, S. 179ff

27


Abbildung 33: Die Familie, 1948

Abbildung 34: Wissende, 1957

Abbildung 35: Die Sonne, 1976

28


Auch im Bereich der Montage tritt eine große Diversität auf. Lichtsegel (Abbildung 36)

beispielsweise ist eine farblich zurückhaltende Komposition eines Gartens mit Blumen. Hieronymus

Bosch gewidmet (Abbildung 37)wiederum zeigt ein vielfarbiges, chaotisches, an den Weltraum

erinnerndes Motiv und das Bild Angst (Abbildung 38) wiederum ist eine figürliche, klare Darstellung

die an die alten Collagen aus der Serie ethnographisches Museum erinnert. Doch trotz des

Stilpluralismus zeigen die Bilder immer noch die Handschrift Hannah Höchs.

Abbildung 36: Lichtsegel, 1943-46

Abbildung 37: Hieronymus Bosch gewidmet, 1962

29


Abbildung 38: Angst, 1970

30


Hannah Höchs Kunst

Abbildung 39: Lebensbild, 1972

Die über 500 Arbeiten, die in Hannah Höchs langer Schaffensphase entstanden sind, bilden ein

breites Spektrum an Kunst, die sich teilweise stark voneinander unterscheidet. Dies ist ein wichtiger

Aspekt ihres Werkes – Höch lässt sich auf nichts festlegen. Sie sagt selbst dazu: „ich möchte die

festen grenzen verwischen, die wir menschen selbstsicher, um alles uns erreichbare zu ziehen geneigt

sind.“ 20 Dazu gehört die Form ihrer Arbeiten, aber im Besonderen auch der Inhalt.

Die Themen ihres Werkes

Wie in den bereits besprochenen Bildern sichtbar geworden ist, beschäftigt Höchs Kunst sich mit

vielen Gebieten. Dabei „dominieren folgende Themen: Natur und Technik; Vergänglichkeit, für die

sie Metaphern aus der Natur sucht; phantastische Geschöpfe, auch aus der Natur herauswachsend;

zwischenmenschliche Beziehungen; Kirche; Politik und immer wieder Katzenbilder und

Blumenstillleben.“ 21

Für Hannah Höch selbst liegt „das Leben“ im Vordergrund. Auf die Frage nach ihren Themen sagt

sie: „Das Leben. Symbole für Wachsen und Vergehen, für Liebe und Hass, für Verherrlichen und

Verwerfen, aber auch die Suche nach Schönheit, im Besonderen nach versteckter Schönheit.“

20 Burmeister, Ralf (Hrsg.): Hannah Höch - aller Anfang ist DADA!, S. 172

21 Pawlow, Kamen: Hannah Höch. Gotha 1889 – 1978, S. 81

31


Merkmale

Ihre Arbeit zusammenzufassen und nach Merkmalen zu katalogisieren ist demnach schwierig. Sie

sagt selbst: „Ich habe alles gemacht und mich um Handschrift und Merkmal nie gekümmert. Ich habe

immer wieder auch vor der Natur gemalt, wenn mich ästhetische Reize bezauberten oder wenn ich

dadurch etwas lernen konnte.“ 22

Höch hat eine große Zahl sehr unterschiedlicher Werke unterschiedlicher Gattungen von Realismus

bis zur Abstraktion geschaffen, z.B. Expressionismus, Kubismus, andere Dada-Bewegungen wie

Ernsts und Picabias Mischung von Mensch, Maschine und Natur. Zudem arbeitete sie oft in

mehreren Stilen gleichzeitig. Sie erweckt den Anschein einer künstlerischen Dilettantin, die sich mit

dem Strom der Zeit von Stil zu Stil hangelte, dem ist jedoch nicht so. Hannah Höch ist eine

Künstlerin, die nicht kategorisiert werden sollte.

Das Prinzip der Montage

Auch in ihren Techniken ließ Höch sich nicht eingrenzen. Zwar bestimmt die Fotomontage und die

Malerei und Zeichnung – und ihre Mischformen – den größten und angesehensten Teil ihres Werkes,

doch nebenher hat sie teils aus beruflichen Gründen Entwürfe für Stoffmuster, Tapeten, Mode und

Handarbeiten gemacht. Außerdem hat sie auch skulptural gearbeitet und Dada-Puppen und andere

Objekte hergestellt. Ferner entwarf sie auch Bühnenbild und Kostüme fürs Theater,

Scherenschnitte, Grotesken und Text- und Buchillustrationen.

Zusammenfassung

Hannah Höch teilte nicht die anti-künstlerische Einstellung ihrer Kollegen und sah die Welt aus

weiblicher Sicht, bewahrte Tradition und verließ, im Gegensatz zu den anderen Dada-Künstlern,

nicht die Kunsthochschule in den kritischen Dada-Jahren von 1918 bis 1920. Privates und

Öffentliches treffen sich in Höchs Fotomontagen; vermischen Dada Berlin, russischen

Konstruktivismus und kommerzielle Werbung der Zeit zwischen den Weltkriegen. Ihre lebenslange,

fast obsessive Beschäftigung mit der Fotomontage machte sie zu einer der wichtigsten medialen

Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts.

Dennoch stellte die Künstlerin vorrangig ihre Malerei aus, während die Arbeiten für die sie heute

bekannt ist, die Fotocollagen, weniger für die Ausstellung gedacht waren. Der Grund dafür liegt

wohl in Hannah Höchs Wunsch, in der Kunstwelt anerkannt werden zu wollen. Die Malerei war zu

dieser Zeit ein unter den Intellektuellen angesehenes Metier und sollte Hannah Höchs

22 Pawlow, Kamen: Hannah Höch. Gotha 1889 – 1978, S. 80

32


selbstgewähltes Mittel öffentlichen Ausdrucks sein, ganz im Gegenteil zur gegen alles und jeden

revoltierenden Dada-Fotomontage und deren Quellen, oft wenig intellektuell gehaltvollen, als

vulgär und oberflächlich betrachtete Zeitschriften. Grafisch, formal und inhaltlich kann man sehen,

wie sie von einer spezifisch politischen Kritik zu einer generelleren soziologischen Untersuchung

übergeht, bis hin zu einer sehr fantasievollen, formalisierten Sprache in ihrem späten Werk, in dem

sie hauptsächlich die Geschlechterrollen in der damaligen Zwischenkriegsgesellschaft thematisierte.

33


Quellen

• Gieseke, Wiltrud: Handbuch zur Frauenbildung, Leske + Budrich Verlag, 2001

• Träger, Veronika: Hannah Höchs allegorische Klebebilder, Zur Repräsentationstechnik der

Fotomontage in Höchs Serie „Aus einem ethnographischen Museum“, Diplomarbeit an der

Universität Wien, Wien, Januar 2008

• Dech, Jula: Hannah Höch, Schnitt mit dem Küchenmesser DADA – Spiegel einer

Bierbauchkultur, Fischer Taschenbuch Verlag GmbH, Frankfurt am Main, 1989

• Makela, Maria (Hrsg., u.a.):The Photomontages of Hannah Höch, Walker Art Center, Cantz,

Minneapolis, 1996

• Burmeister, Ralf (Hrsg.): Hannah Höch - aller Anfang ist DADA!, Hatje Cantz Verlag [u.a.],

Ostfildern, 2007

• Pawlow, Kamen: Hannah Höch. Gotha 1889 – 1978. Berlin, Museen der Stadt Gotha [u.a.],

Gotha, 1993

• Thater-Schulz, Cornelia: Hannah Höch. 1889-1978, Argon Verlag, Berlin, 1989

• http://www.berlinischegalerie.de/index.php?id=231&L=0, 02.05.2010

• http://www.db-artmag.de/05/d/magazin-hoech.php, 04.05.2010

34


Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Hannah Höch mit Puppe, 1925 ..................................................................................................... 3

Abbildung 2: Johanne Höch um 1905 ................................................................................................................ 4

Abbildung 3: Nitte unterm Baum, 1907 ............................................................................................................. 4

Abbildung 4: Gewitterwolken, Thüringer Wald, 1912 ........................................................................................ 5

Abbildung 5: Gotha, kleiner Weg am Museum, 1912 ......................................................................................... 5

Abbildung 6: Höch und Hausmann auf der ersten Internationalen Dada-Messe, 1920 ....................................... 6

Abbildung 7: Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche

Deutschlands, 1919 ..................................................................................................................... 8

Abbildung 8: Vergrößerung Detail 1 aus Schnitt mit dem Küchenmesser... ........................................................ 9

Abbildung 9: Detail 1 aus Schnitt mit dem Küchenmesser... ............................................................................... 9

Abbildung 10: Detail 2 Schnitt mit dem Küchenmesser................................................................................... 10

Abbildung 11: Karte des Frauenwahlrechtes um 1918 ..................................................................................... 10

Abbildung 12: Skizze der Personen in Schnitt mit dem Küchenmesser… ........................................................ 10

Abbildung 14: Dada Rundschau, 1919 .............................................................................................................. 11

Abbildung 13: Cover Illustrierte Zeitung ........................................................................................................... 11

Abbildung 15: Staatshäupter, 1918-20 ............................................................................................................ 12

Abbildung 16: Raoul Hausmann, 1922 ............................................................................................................. 13

Abbildung 17: Meine Haussprüche, 1922 ......................................................................................................... 14

Abbildung 18: Hannah Höch 1924 .................................................................................................................... 17

Abbildung 19: Die Süße: Aus einem Ethnographischen Museum,1926............................................................. 17

Abbildung 20: Hannah Höch (l.) und Til Brugmann, 1930 ................................................................................ 18

Abbildung 22: Ohne Titel, 1920 ...................................................................................................................... 19

Abbildung 21: Bürgerliches Brautpaar (Streit), 1919........................................................................................ 19

Abbildung 23: Bürgerliches Brautpaar, 1920 ................................................................................................... 19

Abbildung 24: Die Braut, 1924-27 ................................................................................................................... 20

Abbildung 25: Roma, 1925 .............................................................................................................................. 21

Abbildung 26: Kubus, 1926 ............................................................................................................................. 22

Abbildung 27: Mutter: Aus einem Ethnographischen Museum, 1930 ............................................................... 24

Abbildung 28: Zwangslieferantin von Menschenmaterial. Nur Mut! Der Staat braucht Arbeitslose und

Soldaten! John Heartfield, 1930 ................................................................................................ 24

Abbildung 29: Angst, 1936 .............................................................................................................................. 25

Abbildung 30: Haus mit Garten in Heiligensee ................................................................................................ 25

Abbildung 31: Aus dem blühenden Tal, 1937 ................................................................................................... 26

Abbildung 32: Hannah Höch in ihrem Garten in Berlin-Heiligensee, 1960er .................................................... 27

Abbildung 33: Die Familie, 1948 ...................................................................................................................... 28

Abbildung 34: Wissende, 1957 ........................................................................................................................ 28

Abbildung 35: Die Sonne, 1976 ....................................................................................................................... 28

Abbildung 36: Lichtsegel, 1943-46 .................................................................................................................. 29

Abbildung 37: Hieronymus Bosch gewidmet, 1962 ......................................................................................... 29

Abbildung 38: Angst, 1970 .............................................................................................................................. 30

Abbildung 39: Lebensbild, 1972 ....................................................................................................................... 31

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