Vera Molnar - Zeit Kunstverlag

VeraMolnarvon Ulrike LehmannAusgabe 80Heft 284. Quartal 2007B 26079Eine Edition derZeitverlag BeteiligungsGmbH & Co. KGKünstlerKritisches Lexikon derGegenwartskunst

1 a Zeichnung zu Dürers magischem Quadrataus dem Kupferstich Melancholia, 19481 b Albrecht Dürer, Melancholia, 1514monogrammierter und datierter KupferstichSammlung Otto Schäfer, Schweinfurt»Was ich aber liebe, ist das Nicht-Vollendete, das Werden; die Folgeder ungeordneten Blätter meines Tagebuchs. All diese kleinen Skizzen,diese Collagen, diese Fragmente von Computerzeichnungen, die überhauptkaum schön sein wollen. (…) Dada ist der Gegenpol zu meinemWerk. Aber genau das ist es, was mir gefällt. Ich liebe die ›Versäumnissedes Computers‹. Ein Punkt, der fehlt oder in einem Programmschlecht platziert ist, kann erstaunliche Konstellationen bewirken, fürdie sich immer wiederholenden Vorbereitungsetappen.«Vera MolnarCover Vera Molnar vor ihrer Installation Pink und Rouge in der märz galerie Ladenburg 1996

Ulrike Lehmannüber Vera MolnarOrdnung und UnordnungVera Molnar ist eine Künstlerin, deren Werk seit den Anfängen inden 1940er Jahren bis heute eine überzeugende Stringenz undKontinuität aufweist, dessen grosse Anerkennung aber nochaussteht. Ihre Lieben zum Quadrat und zur Farbe Rot sind dieMarkenzeichen ihrer konkreten Kunst. Darüberhinaus kann sieaber auch als Pionierin der Computerkunst gilt.1924 wurde Vera Molnar in Budapest geboren. Ein deutschesKindermädchen lehrte sie die deutsche Sprache. Von 1942-47studierte sie an der dortigen Akademie Malerei, Kunstgeschichteund Ästhetik. 1947 zog sie mit gerade 23 Jahren nach Paris,wo sie bis heute lebt.1946 begann Vera Molnar auf zunächst kleinen Blättern konstruktiv-geometrischeFormen in Aquarell zu malen und mitBuntstiften zu zeichnen. In diesen ersten Blättern ist bereits dasFormenvokabular angelegt, das sie auch später – und bis heute– verwendet (vgl. Abb. 3). Zunächst orientierte sie sich noch anklassischen Konstruktivisten wie El Lissitzky, Kasimir Malewitschoder Piet Mondrian. Gerade zu Mondrian und Malewitsch empfandsie eine große Nähe – nicht nur, weil sich die M-Namen mitihrem eigenen zu Molndrian verschmelzen liessen (Wortneuschöpfungengehören auch zu ihren Vorlieben). Später studiertesie das Werk von Sonia Delaunay, die sie in Paris kennenlernte;sie bewunderte Paul Klee, insbesondere die abstrakten Variationenvon 1927, untersuchte erstmalig 1948 Albrecht Dürers magischesQuadrat in dem Kupferstich Melancholia (von 1514,Abb. 1 a+b), dem sie auch später noch einen großen Zykluswidmete und nannte ihre eigenen Werke, die sich direkt mit Vorbildernund Bildern auseinandersetzten, Hommage an …HommagenWährend die Werkanfänge auf kleinem Papier (in den 1940erJahren) noch ein Stadium des Suchens und Sich-Selbst-Findensdarstellen, sind diese Hommagen eine Auseinandersetzungmit Vor-Bildern vor dem Hintergrund einer zunehmend gereiftenKünstlerin, die auch später, nachdem sie längst ihreneigenen Stil gefunden hatte, durchaus humorvoll und kritisch mitBildern ihrer Vorgeneration umzugehen wusste1.Bereits in diesen frühen Hommagen wird deutlich, wohin dasWerk zielt: Vera Molnar interessiert sich für die Geschichte derkonkreten Kunst, aber vor allem für die Derangierung und Dekompositionvon einfachen, geometrisch-exakten Formen, insbesonderevon Kreis und Quadrat. Im Verlauf ihrer Werkgenesewird sie dieses Derangieren und Dekomponieren durch Verschiebungen,Verzerrungen und Übereinanderlagerungen erzeugenund als Untersuchungen von Ordnung und Unordnung, »Ordreset Des-Ordres« ansehen – eines ihrer großen, wichtigenThemen.Noch in den 1950er Jahren begann sie, einen vollen Kreis zuhalbieren, zu segmentieren und diese Formen gemeinsam aufein Blatt zu stellen, dessen Komposition einer Abfolge, einer Aneinanderreihungvon gedanklichen Schritten gleicht. Im Vergleichzu anderen Bildern gleichen Titels beinhaltet das heute imMuseum Grenoble befindliche Gemälde neben der Farbdifferenzauch eine Größendifferenz der Kreise (S. Abb. 6). Innerhalb derdrei Kreis-Reihen nimmt die Größe von oben nach unten ab.Ausgangspunkt für diese Kreisbilder waren abstrahierte Landschafts-Zeichnungenvon 1946, die eine alleeartige Reihung vonKreisen zeigten, welche von vertikalen Linien getragen wurden(S. Abb. 2 a+b).BewegungÜber eine kurze Phase der Auseinandersetzung mit jenen statischen,exakt geometrischen Formen – insbesondere den Kreisen– und deren exakter Teilung begann Vera Molnar, sich fürdas Prinzip Bewegung zu interessieren. So entstand eine kleineReihe von Arbeiten, in denen verschiedenfarbige Kreise in einemQuadrat angeordnet waren (z. B. langsame Bewegung von Blau,Orange, Rot und Schwarz, 1955 und Mouvement diagonal ›vertet noir‹, 1958). Die Anordnung der Farben innerhalb des quadratischenFeldes evoziert im Auge des Betrachters das Momentder Bewegung. So ist im Gemälde Mouvement diagonal ›vert etnoir‹, 1958, jede dritte diagonale Reihe (von links oben nachrechts unten gesehen) mit schwarzen Kreisen versehen, währenddie übrigen aus grünen Kreisen bestehen. Auf den erstenBlick scheint es keine Ordnung zu geben, das Auge empfindetein Geflacker wie bei der Op-art. Erst auf den zweiten Blick wirdman dieses »System höherer Ordnung« (Peter Staechelin) gewahr,das zugleich die Bewegung simuliert und die Blickrichtungvorgibt.Schon in den frühen 1960er Jahren ließ Vera Molnar die Auseinandersetzungmit Kreisen hinter sich und wandte ihre wissenschaftlichuntermauerten Errungenschaften fortan auf das Quadratan2. Von diesem Zeitpunkt an hat sich Vera Molnar mehrund mehr von ihrem Mann gelöst – im beruflichen Sinn – und ihreneigenen künstlerischen Willen durchgesetzt. Bis dahin warenVera und François Molnar nicht nur ein Ehepaar, sondern aucheine berufliche Symbiose, eine Künstlergemeinschaft. WährendFrançois mehr Theoretiker und Wissenschaftler war, vertrat VeraMolnar die künstlerische Seite: »Das folgende Jahrzehnt verrätden Wunsch der Künstlerin nach Unabhängigkeit. Ohne die Arbeitihres Mannes zu schmälern, erwirbt sie sich eine gewissekritische Einstellung gegenüber einer allzu wissenschaftlichenVision der Kunst«, schreibt David-Olivier Lartigaud.ExperimenteBis etwa 1960 stand die künstlerische Arbeit der beiden unterdem Zeichen des Experimentierens, als »Untersuchung der bildnerischenMöglichkeiten«. François Molnar opponierte gegendas Ausstellen von Kunst, in der es doch um nichts als um Ex-3

2 a4 a4 b2 b4 c34 d4

VeraMolnar2 Geometrische Bäume, 1946a+b Bleistift auf Papierje 26 x 22,5 cm3 Ohne Titel (Konstruktion), o.J. (1950)Gouache, aufgezogen auf Papier21 x 15 cm (31,7 x 24 cm Papiermass)märz galerie Ladenburg4 Transformation von 64 Quadraten, 1974a–d Tusche auf Papier (4-teilig)je 30 x 30 cmim Besitz der Künstlerin5 Gelbe, blaue und schwarze Rechtecke, 1953,Gouache auf Papier29,5 x 48,5 cmAlbert und Prof. Dr. Ulrike Detmers, Bald Salzuflen6 Kreise und Halbkreise, 1953Öl auf Leinwand80,5 x 100 cmMusée de Grenoble7 Love Story, 1974Leporello, 32 TafelnTusche auf Papier17 x 17 cm (Original)Sammlung Linde Hollinger, Ladenburg5675

perimente gehe, insbesondere aber gegen das Ausstellen vonKünstlerinnen-Kunst3. Insofern erhielt Vera Molnar ihre ersteEinzelausstellung erst 1976.Ausgehend von ihrem wissenschaftlichen Experimentieren inund mit der Kunst übertrug Vera Molnar ihre kreativen und systematischenForschungen auf eine Arbeitsweise, die sie »machineimaginaire«, eine imaginäre Maschine nannte. So entstandenArbeiten wie Unterbrechung 1961, 10 floureszierende grüneQuadrate 1966 oder À la recherche de Paul Klee 1970-71, CarrésConcentriques und Cercles Concentriques 1973 (Abb. 8a+b): »Auf der Suche nach einer visuellen Basis fing ich an, Serienzu entwerfen. Ich benützte sehr einfache Regeln der Kombinatorikund einige ebenfalls sehr einfache geometrische Formenund führte, Schritt für Schritt, kleine Modifikationen ein.( …) Um meine Forschungsserien wirklich systematisch zu verarbeiten,verwendete ich zunächst eine Technik, die ich machineimaginaire nannte. Ich stellte mir vor, ich hätte einen Computer.Ich entwarf ein Programm, und dann, Schritt für Schritt, realisierteich einfache, begrenzte Serien, die aber in sich abgeschlossenwaren, also keine einzige Formkombination ausließen.Sobald es mir möglich war, ersetzte ich denScheincomputer, die ausgedachte machine, durch einen echtenComputer.«4In der Beschreibung ihrer ersten Experimente spricht Vera Molnarvon der Transformation der Quadrate, von der Erhöhungbzw. Verbreiterung und der »Quasi-Situation, als das Quadratbeinahe noch ein Quadrat war…«. Damit ist der Transformationsprozessvom regelmäßigen zum unregelmäßigen, zum verformtenQuadrat angesprochen, ein Prozess, der für die zukünftigeArbeit der Künstlerin wesentlich sein wird.Computer1968 bot sich ihr die Möglichkeit, im Forschungslaboratoriumdes französischen Computerherstellers Bull in Paris zu experimentierenund eine »reale Maschine« zu verwenden. Diese warjedoch noch nicht mit einem Bildschirm ausgestattet, und somusste die Künstlerin ihre Vorstellungen per Tastendruck und –kombinationen umsetzen. Ein Jahr später konnte sie dann imRechenzentrum der Pariser Universität einen dort installiertenComputer nutzen, der einen Bildschirm angeschlossen hatte,und sie druckte ihre ersten Arbeiten als Plotterzeichnungen aufseitlich gelochtem Papier aus. Später verwendete sie den Tintenstrahldruckerund für die Schwarzweiß-Zeichnungen den Laserdrucker.In den 1960er Jahren künstlerisch mit einem Computer zu arbeiten,bedeutete absolute Innovation. Vera Molnar erschien dasneue Medium gleich faszinierend, sie konnte damit ihrem Arbeitsprinzip»Ordnung und Unordnung« nachgehen und die »optimaleUnordnung ermitteln«. Und doch war es nur ein Zeichnenmit anderen Mitteln und nicht die Heroisierung einer digitalenÄsthetik5. Die Ausdrucke sind nicht gepixelt, auch ist in ihnennicht die digitale Ästhetik jener Zeit ersichtlich, die von vielenComputerbegeisterten Künstlern produziert wurde. In den großformatigenDrucken auf Transparentpapier (wie in Plume Levée,1974) zeigt sich die leicht zackige Verzerrung der Linie durchdas vergrößerte Ausdrucken.Mit dem Computer entstanden auch in den 1980er Jahren faszinierendeZeichnungen wie die Serie der Structure de quadrilatèresoder die Géométrie expressive, die alle auf der Grundformvon Quadraten basieren, die übereinander gelagert (vgl.Abb. 16) und hier und da zu Trapezoiden verzerrt sind und somitexpressiv erscheinen. In der langgezogenen Arbeit Structure dequadrilatères von 1986 – eine 296 cm breite Plotterzeichnungauf Transparentpapier – sieht der Betrachter die allmähliche Verdichtungvon Quadraten, die sich am Höhepunkt überlagern, umsich am Ende wieder aufzulösen. Diese in einem langen Linienbandgezeichneten Quadrate verleiten den Betrachter dazu, amBild entlang zu gehen. So wird auch hier das Thema Bewegungvisualisiert.Die Farbigkeit ist – wie bereits in den frühen Papierarbeiten –bewusst reduziert eingesetzt, denn Molnar geht es mehr um dieForm als um die Symbolik oder Expression von Farbe. Dahersind auch viele Arbeiten schwarzweiß oder einfarbig (bevorzugtrot) gehalten.QuadrateEine der Höhepunkte in ihrer Auseinandersetzung mit Quadratenund quadratischen Strukturen sind die Serien Tango 1975,Java von 24 Quadraten 1974 und Love Story 1974. Bei Tangound Java handelt es sich um zwei Tänze – auch hier wird alsodas Thema Bewegung virulent, bei Love Story sind es zwei sichaufeinander zu- und voneinander wegbewegende beziehungsweisesich überlagernde Quadrate, Quadrate in einem »Liebesverhältnis«Ausgehend von den Zeichnungen Love Story realisierteVera Molnar im Jahr 2000 ein Leporello mit gleichem Titel(Abb. 7).Die Serie Java besteht aus 24 einzelnen Plotterdrucken mit konzentrischangeordneten Quadraten auf mehreren sich überlagerndenTransparentpapieren. Durch die Transparenz der Papierescheinen die verschiedenen Zeichnungen durch und dieQuadrate überlagern beziehungsweise addieren sich. Die hinterstenjedoch erscheinen am Schwächsten, sie muten an wie einBewegungshauch, wie ein Schatten der letzten Tanzschritte, einNachhall der Bewegung.Das serielle Arbeiten hat Vera Molnar mit dem Computer verbunden.Aber schon in einigen frühen Aquarellen aus den1950er Jahren ist das Serielle angelegt. Bei Points von 1951,Studie von 1955 oder Kreuze aus den Jahren 1950-55 besteht6

VeraMolnardie Komposition aus Reihen von Punkten oder Kreuzen. Eine serielleStruktur, die sich auch bei Mouvement diagonal ›vert etnoir‹ von 1958 fortsetzt und besonders sichtbar wird in der Serieder neun Quadrate in den siebziger und in den achtziger Jahren(hier Partition d´une surface de 9 carrés en deux, 1987-1995). Sieist bis heute wesentlicher Bestandteil der Werke von Vera Molnar.Auch in Vier Rots, 2001 (Abb. 11) wird das Thema Veränderungin neun verschiedenen kleinen Leinwänden (je 30 x 30 cm) durchdas serielle Prinzip sichtbar: durch die Farbveränderung von Panelzu Panel sowie durch die verschiedenen Einschnitte, die imroten Quadrat das Weiß der Leinwandgrundierung aufblitzen lassenund zugleich das Quadrat in seiner Ganzheit und Formreinheitzerstören, um damit eine neue ästhetische Form zu schaffen.Das serielle Arbeiten hatte auch zu Folge, dass sich Vera Molnarmit dem Gestaltungsprinzip der Linie beschäftigte. Denn das Serielle,die Aneinanderkettung von annähernd gleichen Formen(wie z.B. der Kreis oder das Quadrat) oder gleichgroßen Formatenschafft eine Linearität, die sowohl formal-ästhetisch wie auchinhaltlich Bedeutung erlangt. Diese Linearität wiederum erzeugt,vor allem in der Streckung des Formats, aber auch in der Abfolgeder dargestellten Formen, Bewegung.LinienBei einer vergleichenden Betrachtung der Arbeit Transformationvon 8 Quadraten 1975 (vgl. Abb. 4 a–d) oder Tango und Le carrédévoyé 1999 wird deutlich, welche Rolle die Linie auch für dieFormbildung hat: Sie umreißt ein Quadrat, auch wenn das Quadratals solches durch die Transformation kaum mehr zu erkennenist. Daraus hat die Künstlerin Linienbandstrukturen entwikkelt– etwa im vierteiligen Bild Eigenartig gewundene Linie von1999, einem Band, das aus mehreren Quadraten und Rechtekkenzu bestehen und das sich in verschiedene Positionen wie einePapierbahn zu falten scheint. Die vierteilige Arbeit 4 Rechtekkeim Goldenen Schnitt (2001) wiederum scheint eine Antwortauf die zuvor genannte Arbeit zu sein. Denn hier zeigen sich ineiner annähernd linearen Anordnung nun tatsächlich schwarzeRechtecke auf weißem Grund. Doch während die Rechtecke inder Fläche bleiben, mutet die Eigenartig gewundene Linie von1999 durch die Faltung räumlich an – eine Linie also, die in derFläche die Vorstellung von Raum suggeriert. Um die Dimensionder Räumlichkeit der Linie – eigentlich ein Paradoxon, weil dasLineare ja gerade flächig ist – noch zu verstärken, verwendeteMolnar die Collage und in der dreiteiligen Arbeit Bande jaune de5 cm de largeur pliée et collé (1998) auch tatsächlich gefaltetesPackpapier.Alle Linienbänder in Molnars Bildern sind gewunden, geschlängelt,und es wird durch die Richtung der Linie eine Richtungsbewegungangedeutet, die das Auge von einem zum anderenPunkt, vom Anfang zum Ende führt. Wenn die mehrteiligen Arbeitenmit einer Linie nicht zu einem Format zusammengefügtwerden (wie z.B. Le carré dévoyé, 1999, oder In der Mitte, 2000),erscheint das eine Ende wie vom Bildrand abgeschnitten (hierweisen sie auf eine potentielle Fortführbarkeit außerhalb des Bildeshin), und das andere Ende schwebt in der Bildfläche (vgl. Eigenartiggewundene Linie von 1999, Abb. 13).Neben den breiteren Linienbändern gibt es Bilder im Œuvre vonVera Molnar, die sehr viel dünnere und damit klassischere Linienaufweisen. Sie schweben wie Mikadostäbe im freien, weißenBildraum. Sie überlagern und kreuzen sich, gehen eine Interaktionein (vgl. Neigungen, 1971).Einige der großen, wichtigen Linienbilder sind die Werke innerhalbdes Zyklus Mont Sainte Victoire (Abb. 15) und die Linie imZyklus Hommage à Dürer (Abb. 1). Molnar war fasziniert von derLinie, die den Umriss und Gipfel des Berges in den BildernCézannes umschreibt. Und in manchen Bildern hat sie eine Liniegezogen und dabei Formen gezeichnet, ohne den Stift oder dieFeder abzusetzen (vgl. Plume Levée).In einigen Texten hat sie ihre Liebe zur Linie beschrieben, und indem Text »Im Linienland der Vera Molnar« zeigt sie auf, was eineLinie ist, kann und macht.In ihren Werken ist die Linie entweder »freie Radikale« oder –durch die Umschreibung einer Form – »gebunden«. In allen Fällenist sie nicht statisch, sondern dynamisch. In der Wahrnehmungspsychologiewird der Linie eine »kinetische Qualität«zuerkannt, die sich nicht nur auf vollendete Formen bezieht, sondernauch auf offene, die eine Weiterführung evozieren: »LineareKontinuität fesselt die Aufmerksamkeit und zwingt das Auge ineine Nachzeichnungsbewegung«6. So »rufen lineare Bahnen dasGefühl verschiedener Geschwindigkeiten und Rhythmen hervor«7.DynamikHier wie dort ist Vera Molnar bemüht, in ihren Bildern eine Dynamikzum Ausdruck zu bringen, die die Betrachter zum Nachvollziehenanregen. Molnars Bilder sind von einer dynamischenStruktur geprägt, die von gegensätzlichen Bewegungen und Ambivalenzenerfüllt sind. So wird z.B. ein per se statisches Quadratmit anderen verbunden, und in ihrer bildnerischen Anordnungwerden sie dynamisch – durch einen Richtungsverlauf, durchTransparenz oder Überlagerung, durch Einschnitte und Drehungen(Abb. 10 und 12). Stets beschreiben damit die Formen undLinien in Molnars Bildern Bewegung, Aktion. Aber auch ihre Werkezum Thema Ordnung und Unordnung, Regularität und Irregularität(Deformation von Quadraten zum Beispiel) können hiergenannt werden, weil die eingebauten Störungen im regulärenSystem Aktionen sind, Veränderungen und Bewegung bedeuten.7

8 a 8 b98

VeraMolnar8 a Konzentrische Kreise, 1973Filzstift auf Karton, je 50 x 50 cmim Besitz der Künstlerin8 b Konzentrische Quadrate, 1973Filzstift auf Karton, je 50 x 50 cmim Besitz der Künstlerin9 100 Quadrate, 1977Acryl auf Leinwand110 x 110 cmPrivatbesitz10 Parallelen auf 5 gelben Rechtecken, 2001Aus dem Zyklus »À la recherche de Paul Klee«Acryl auf Leinwand, 5-teilig100 x 100 cm (Gesamtmaß)märz galerie ladenburg11 Vier Rots, 2001Acryl auf Leinwand8-teilig, je 30 x 30 cmPrivatsammlung12 Seitenwind, 2002Acryl auf Leinwand4-teilig, je 100 x 100 cmSammlung Marli Hoppe-Ritter1011129

Molnar löst damit (womöglich nicht wissentlich) eine ForderungGyörgy Kepes – ihres Landsmannes und guten Freundes – ein,der bereits 1944 schrieb: »Heute zwingen uns die Dynamik sozialerEreignisse und die neuen Perspektiven einer ständig sichverändernden Welt, die statische Ikonographie gegen eine dynamischeauszutauschen.«8Nahezu jede Form von Aktivität bedeutet Bewegung und damitVeränderung. Aufgrund ihrer dynamischen und teilweise offenenStruktur (offen dort, wo Einschnitte in Quadraten vorgenommensind oder Linien über den Bildrand hinausweisen) formulierendie Werke Molnars jene Möglichkeit der Veränderung, die imBild durch die kinetische Basis vorstrukturiert ist: »Veränderungbedeutet Bewegung. Deshalb muss das bildnerische Werk auchin der zeitlichen Dimension gegliedert werden. Das letzte Zielbildnerischer Ordnung ist eine Bewegungsstruktur, die die Richtungund das Fortschreiten zu immer neuen räumlichen Beziehungenbeinhaltet.«9Mit dieser von Kepes formulierten und von Molnar praktiziertenGrundhaltung steht sie vor allem Kasimir Malewitsch sehr nahe,dessen Bemühen es war, aus den suprematistischen Formenauf der Bildfläche dynamische, raumgreifende Elemente zu machen,die dann, im Raum angelangt, die Gesellschaft verändernkönnten. Da Malewitsch mit seinem radikalen Bildprogramm dieKunst revolutionierte und zur Abstraktion, zur endgültigen Absagedes Gegenständlichen in der Kunst brachte, nicht aber dieGesellschaft veränderte, blieb sein Bemühen Utopie.Jene Bewegungsstruktur zu erkennen, ist eine wichtige Voraussetzungfür das Begreifen des bildnerischen Gefüges. Die einzelnenBildelemente bewegen sich natürlich nicht selbst, sondernerzeugen im Betrachter Vorstellungen von Bewegung. Esmuss daher von »Bewegungsvorstellungen« gesprochen werden.Als ein Beispiel dafür mag das vierteilige Bild Dispersés parle vent du large (Seitenwind) von 2002 (Abb. 12), gelten. Es zeigtneun rote Quadrate, deren Anordnung im ebenfalls quadratischenBildformat durch Drehungen, Kippen und Überlagerungenso erscheinen, als würden sie diagonal von links oben nachrechts unten fallen wie Bauklötze, oder als wären sie »vom Windeverweht«. Eine Berührung der Formen mit dem Bildrand istdurchaus beabsichtigt, denn das Fallen der Quadrate wird anjenen Stellen auch als ein »aus dem Bild heraus purzeln« wahrgenommen,was wiederum den Betrachter zu potentieller Hilfeanimiert, den freien Fall der Quadrate aufzuhalten. Die SignalundFeuerwehrfarbe Rot unterstützt dabei das Vorgehen maßgeblich.Sie signalisiert: »Achtung, Action…«Auch die Veränderung von regulären Formen wird als dynamischempfunden (vgl. Transformation von Quadraten, Abb. 4 a–d).Und es besteht, so Wolfgang Metzger, die »unwiderstehlicheTendenz unserer Wahrnehmung, schiefwinklige und schräge Anordnungenund Gebilde im Sinne der Rechtwinkligkeit zu ›normalisieren«10.Doch das Moment des Wollens und Nicht-Könnenshält den Betrachter in permanenter Spannung. DieserVeränderungswille ist der dynamische Faktor im Wahrnehmungsprozess,der in der Dialektik von Regularität und Irregularitätzu einer neuen Formerscheinung findet.StörungenVera Molnar will Störungen im System hervorrufen, zumindest»1% Unordnung« herstellen (so der Titel einiger Werke) und ausRegularien (aus geometrisch exakten Formen) ausbrechen. Innerhalbeines regulären quadratischen Bildformats will sie Chaosvisualisieren (vgl. Neigungen / Inclinaisons 1971) und die Ambivalenzvon Chaos und Ordnung spürbar werden lassen. Damitruft sie auf jeden Fall eine Stellungnahme des Betrachters hervor,der sich womöglich auf eine Seite der Medaille schlägt (dasChaos oder die Ordnung bevorzugt) oder die Ambivalenz alssich gegenseitig bedingendes Prinzip versteht. Hier wie dort ister in dem Werk involviert. Über Molnars Dualismus schriebBernhard Holeczek: »Die Unordnung ist die Polarität der Ordnung,beide bedingen einander: Diesen Dualismus ins Werk zuüberführen und ihm Gleichgewicht zu verleihen, darin liegt einewesentliche Qualität der Kunst Vera Molnars.«11Bei allem Gesagten ist Vera Molnar keine Anarchistin. Ihre Bildersind weder radikal, noch wollen sie eine Gesellschaft verändern.Was ihre Bilder aber bewirken, ist das Zulassen von mindestens»1% Unordnung« und damit eine gedankliche Richtungsänderung.Das Werk von Vera Molnar ist sehr vielschichtig. Sie hat zahlreicheverschiedene Serien produziert, viele von ihnen sind jedochnicht abgeschlossen. Ihre Werkgenese ist nicht linear nachvollziehbar,denn immer wieder greift sie vergangene Ideen auf undkombiniert sie mit neuen bildnerischen Gedanken. Dazu verhelfenihr auch die Journal intimes (Kladden oder Schulhefte imDIN A 5-Format, 22 x 17 cm), die sie seit 1976 angelegt hat. Essind Skizzenbücher, die aber auch schriftliche Notizen beinhaltenoder Fotos. Bis 2004 hatte sie elf dieser Journal intimes angelegt,die von Vincent Baby wissenschaftlich erarbeitet werden.In ihrem Œuvre sind zahlreiche Konstanten enthalten, die thematischzu gruppieren sind. So sind es die Formen wie Kreis,Quadrat, Rechteck und Trapezoid oder die Linie als wesentlichesBildelement. Und es entstehen Serien sowie größere Werkgruppenwie die Hommagen, Briefe der Mutter (1981-90) unddie Buchstabenbilder.Dabei zeigt sich, in welch kunsthistorischem Umfeld sie sich bewegtund selbst positioniert. Ihr historischer Ort muss noch bestimmtwerden, und die Diskussionen über die Nähe des französischenMinimalismus (eine Wortprägung von Serge Lemoine)zum amerikanischen Minimalismus haben noch keinen Ab-10

VeraMolnarschluss gefunden12. In Anbetracht der zahlreichen Hommagenwird jedoch vor allem deutlich, dass ihre Vorliebe den Kon-struktivistenund Konkreten gilt. Molnar ist sicher einzureihen in dieGefolgschaft von Malewitsch, Mondrian und Albers. Ihre durchauseuropäische Auffassung von konkreter Kunst und damit ihreKunst selbst müssen erst noch von einem großen internationalenPublikum entdeckt und entsprechend gewürdigt werden. Abgesehenvon zahlreichen Gruppenausstellungen war ihre Ausstellungstätigkeit– sicher aufgrund ihrer zurückhaltendenAnfangsphase – bislang auf einige wenige große Einzelpräsentationenbeschränkt.Die Retrospektive im Wilhelm-Hack-Museum in Ludwigshafenanlässlich ihres 80. Geburtstages 2004, die ihr Werk von den frühenJahren bis heute würdigte, war ein weiterer Meilenstein inMolnars Geschichte und trug zur historischen Verortung bei. AlsPionierin der digitalen Kunst wurde die Künstlerin 2005 mit demin dem Jahr erstmalig ausgelobten Preis des ded.velop digitalart award (ddaa) ausgezeichnet. Diese erste große, internationaleAuszeichnung im Bereich der digitalen Kunst wird von derd.velop AG (Gescher) gestiftet und nun jährlich vergeben. DasDigital Art Museum (DAM) in Berlin richtet den Preis aus, dieKunsthalle Bremen präsentierte die Preisträgerin 2006 in einereigenen Ausstellung. Der Preis steht unter der Schirmherrschaftdes Staatsministers für Kultur und Medien Bernd Neumann. Esbleibt zu hoffen, dass das Werk der Grand Dame der Computerkunstund der ungegenständlichen Bilder weitere Verbreitungfindet und einen gebührenden Platz in der Kunstgeschichte erhält.gesamten Arbeiten experimentelle Stadien einerbildnerischen Reflexion, kein Element solltefertig, gerahmt, ausgestellt werden. FrançoisMolnar hat diese Sicht immer beibehalten, währendVera Molnar nach und nach ihren Standpunktgeändert hat.« François gab 1960 diekünstlerischen Aktivitäten auf und wandte sichder Experimentalpsychologie und theoretischenSchriften zu.4 Vera Molnar, Unvorstellbare Bilder, in: Vera Molnar.Lignes, Formes, Couleurs, Ausst.kat. VasrelyMuseum, Budapest 1990, S. 16 f. Wiederabdruckin: Vera Molnar, monotonie, symétrie,surprise, Ausst.kat. Kunsthalle Bremen, Bremen2006, S. 30.5 Siehe dazu Molnars Aufsatz »Unvorstellbare Bilder«s. Anm. 4.6 György Kepes, Sprache des Sehens, Mainz 1971(Chicago 1944), S. 158 und S. 145.7 Derselbe, ebenda, S. 163.8 Derselbe, ebenda, S. 13.9 Derselbe, ebenda, S. 42.10 Wolfgang Metzger, Gestaltpsychologie, Frankfurtam Main 1986, S. 175.11 Bernhard Holeczek, Ordnung ist das halbeLeben, in: Vera Molnar “Ordres et (Dés)Ordres,Ausst.kat. Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen1994, o.S.12 Siehe dazu auch den Text von Vincent Baby,Und warum?, in: Ausst.kat Vera Molnar und JulijeKnifer, lignes et méandres, fondation pour l´artcontemporain Claudine et Jean-Marc Salomon,Alex (Frankreich) 2004, S. 53.FotonachweisFür die freundliche Überlassung des Bildmaterialsbedanken wir uns bei Linde Hollinger, märz galerieLadenburg.Anmerkungen1 Vgl. dazu Reduzierung eines Max Ernst, 1950,den derangierten Malewitsch in Malevitch derangé,1966, Dekomposition eines Mondrian, 1954,sowie die Serie Albers, anders, 1988, insbesonderedie schwarzweißen, mit Schreibmaschinen-Buchstaben gedruckten Quadrate)2 Rückblickend auf die Landschaftszeichnung unddie Phase der Kreisformen schrieb sie 1995 ineinem Text: »Eine vertikale Linie für den Stamm,einen Kreis für die Krone, eine Trauerweideoder Akazie zu einer Kugel gestutzt. ›Ordentlichausgeplünderte Landschaften‹, sagte Françoiszu mir, den ich gerade kennen gelernt hatte (…).Bald befand sich die Landschaft als solche verborgen,es blie-ben nur die horizontalen Linien,unterbrochen von einigen vertikalen Abschnittenund einigen weni-gen runden Formen. Die Kreise,zu sehr an die Formen der Natur erinnernd,wurden verdrängt und durch Quadrate ersetzt.Diesen geliebten Quadraten bin ich treu geblieben.«Vera Molnar, Ich liebe mich, in: vera molnar,inventar 1946 – 1999, hrsg. von Linde Hollinger,Preysing-Verlag, Ladenburg 1999, S. 566.3 Siehe dazu auch Vincent Baby, Histoires deBlanc & Noir. Hommage à Aurelie Nemours,Deutsche Textfassung, Ergänzungsband zumKatalog, Stiftung für konkrete Kunst, Reutlingen,1996/1997, S.62: »Für die Molnars waren ihreUlrike Lehmann. Geboren 1960in Krefeld, 1987 WissenschaftlicheMitarbeiterin (Führungsdienst)auf der Documenta 8, Kassel;1987-1989 Lehraufträge fürKunst und Design an der HbKBraunschweig und an der UGHSEssen für Museumspädagogik;1989 – 1991 Ausstellungsleiterinan der Kunsthalle Bremen; 1991– 1994 Promotion über RobertMangold; 1994 – 1995 Kustodinund wissenschaftliche Mitarbeiterinam ZKM - Museum für Gegenwartskunst;Karlsruhe; 1997 Leiterindes Kunstvereins Konstanz;1998 - 99 Wiss. Mitarbeiterin derVideo- und Fotoabteilung desMuseums Ludwig, Köln; 2002-9/2007 Ausstellungskuratorin amWilhelm-Hack-Museum und derstädt. Rudolf-Scharpf-Galerie,Ludwigshafen.11

13 a 13 b 13 c 13 d1413 Eigenartig gewundene Linie, 1999a–d Collage4-teilig, je 50 x 50 cmmärz galerie Ladenburg14 4 Quadrate, 1992Acryl auf Leinwand100 x 100 cmSammlung Linde Hollinger, Ladenburg1515 Saint Victoire Blues, 1997Collage50 x 50 cmPrivatsammlung12

VeraMolnar16 Vierecke, 1986PlotterzeichnungFarbtinte auf Papier29,5 x 31,0 cmim Besitz der Künstlerin17 Umkehrung, 1960, Gouache, 75 x 75 cmim Besitz der Künstlerin18 Umkehrung, 1960StudieBleistiftim Besitz der Künstlerin16171813

Reise in die Farbe RotVon Vera Molnar»Weisses Mädchen mit roten Haaren …« (Baudelaire)»Rotschopf«, riefen mir die kleinen Buben nach, wenn sie michauf der Straße trafen. Die etwas Gebildeteren, die schon überein kleines Päckchen Literatur verfügten, riefen mir das Sprichwortnach: »Vörös kutya, vörös ló, vörös ember egy se jó«: RoteHunde, rote Pferde, rote Leute, alle schlecht (vörös heißt rot, rothaarig).Vielleicht dachten sie, ich sei mit dem Teufel im Bunde.Das amüsierte mich eher, ich fühlte mich anders als die anderen.Als notwendige Ergänzung zu der roten Mähne hatte ich überallSommersprossen, besonders viel auf meinen Knien, ich betrachtetemit Vergnügen diese bizarren Formen. Heute scheint es mir,dass dies meine erste Lektion in ungegenständlicher Kunst war.Ich liebte die Marienkäfer, eine weitere Lektion – diesmal in geometrischer– bildender Kunst. Ich hatte eine große Zahl dieserwundersamen Insekten mit ihren halbkugeligen roten Körperneingesammelt und in unserem Ferienhaus auf frisch gepflückteSträuße von Klatschmohn gesetzt. Meiner Mutter missfiel dieseeinfarbige »Installation« völlig. In diesem Augenblick begann einelange Serie von Uneinigkeiten in künstlerischen Fragen zwischenihr und mir.Selten war ich krank, aber einmal hatte ich eine harmlose, aberansteckende Krankheit erwischt. Die Röteln. War es ein Zufall?Ich war ans Bett gefesselt, eingeschlossen in mein gemütlichesZimmer, zu meiner Zerstreuung las man mir einige Geschichtenvor, darunter »Das Rotkäppchen«. Die Geschichte gefiel mir, undals ich wieder auf den Beinen war, verlangte ich mit Macht nacheinem kleinen roten Hut. Der wurde mir verweigert: »Das gehörtsich nicht!«, sagte man mir. Nie habe ich die Gründe für die Verboteverstanden, die meine Erziehung begrenzten.Meine ersten Malereien machte ich mit 10, 12 Jahren, sie stelltenSonnenuntergänge am Plattensee dar, die Sonne war von einemgewaltigen, außerordentlichen Rot, wie Blut getaucht. (GesternAbend noch habe ich ihren Untergang voller Verzauberungbetrachtet – diesmal am Ärmelkanal. Ich habe ihn sogar fotografiert).Später, als Studentin an der Kunstakademie habe ich gelernt,dass die roten Farben Zinnober und Kadmium zu den teuerstenim Handel gehörten. Ungefähr gleichzeitig wies mich ein Freunddarauf hin, dass in der russischen Sprache rot und schön denselben Namen hatten. Ich jubelte!Als ich anfing, mich mit dem Aquarell zu beschäftigen, war meinbevorzugtes Motiv ein Stilleben aus Auberginen. Diese so kraftvolleFarbe, wässrig aufgetragen, ergab eine Skala von leichtenluftigen Rosa-Tönen. Man vergißt die Auberginen, übrig bleibendie Farben.Ich lernte F. kennen, einen wunderbaren jungen Narren, der besondersdie Gedichte von Baudelaire verehrte. Ohne zu unterbrechen,rezitierte er mir »An eine rothaarige Bettlerin«. Er deklamiertees auf Französisch und rief es in den Wind, er kannteaber auch mehrere ungarische Übersetzungen, eine schöner alsdie andere. »Weißes Mädchen mit roten Haaren« wurde zu »Hóarchoz rötszinü tincs« – diesmal bedeutete »röt« rot.Noch an dem Tag, als ich volljährig wurde, bin ich in die kommunistischePartei eingetreten. Sicherlich, ich glaubte eisern an einestrahlende Zukunft von Gerechtigkeit und Gleichheit; sicherlichwollte ich mit allen meinen Genossen reinen Tisch mit derVergangenheit machen, aber heute mit zeitlichem Abstand habeich den Eindruck, dass all diese Bilder vom roten Stern, der rotenFahne und der unbesiegbaren Roten Armee mich stark motivierthatten. Dieses Abenteuer nahm ein Ende mit dem kleinenroten Buch von Mao, es war kein Rot nach meinem Geschmack.Im Laufe meiner Studien habe ich gelernt, das etruskische Rotzu lieben, das pompeianische Rot, das Zinnober der russischenIkonen, das Rot von Carpaccio, Tizian, Tiepolo und van Dyck,und mit Leidenschaft das von Matisse und Bonnard. Stück umStück entstand so mein rotes »Musée imaginaire«.Eine andere Erinnerung an Rot hat meine Jugend geprägt. AlsStipendiatin in Rom hatte ich ein Visum für Frankreich beantragt.Der französische Konsul in Rom war sicherlich alarmiert durchmeine erbärmliche Kleidung, ich muss wirklich wie eine Bettlerinausgesehen haben (»deren Kleid durch die Löcher ihre Armutsehen ließ« – sagte Baudelaire). Er gestand mir jedenfalls nur einTouristenvisum für 10 Tage zu – nicht erneuerbar. Mit einemStrich in Ochsenblutfarbe markierte er mit Nachdruck das Wort»nicht erneuerbar«. Sein harter Federstrich hat das Papier verletzt,fast zerrissen. Diese Farbe ist für immer in mein Gedächtniseingegraben.Das Visum muss trotzdem »erneuerbar« gewesen sein, dennzehn Jahre später wurde ich Französin. Und dreißig Jahre später,während langer Monate, füllte ich jeden Morgen das Vorratsgefäßmeines Zeichengeräts am Computer mit roter Farbe – derFarbe des französischen Konsulates in Rom. So wurden dieZeichnungen in einer ungebräuchlichen Farbe geboren. Ohne eszu wissen, hat mir der Herr Konsul ein schönes Geschenk gemacht.Der konstruktiven Kunst und dem de Stijl zugehörig habe ichsehr bald das einzige Rot links liegen gelassen, das nach demneo-plastischen Credo erlaubt war, das mittlere Cadmiumrot. Ichhabe nie verstanden, nach welchem physikalischen oder psychischenGesetz man die anderen Rots ausmerzen sollte, die alleso wunderbar sind.So tauchen in meiner Arbeit alle Sorten von Rot auf, einschließlichaller Brechungen zwischen einem fast weißen Rosa und einemfast schwarzen Braun. Während einiger Jahre ging ich mit14

VeraMolnarder Provokation noch weiter und verwendete nur noch bleicheRosatöne, die gegen Orange oder Violett gingen.Meine Galeristinnen in Ladenburg, die meinen Wegen und Irrwegenmit Sympathie folgen, ermutigten mich, eine Installation aufeiner ihrer schönen weißen Wände zu machen: Pink und Rouge.In 20 waagrechten und 20 senkrechten Reihen entstanden so400 rosafarbene Quadrate, alle untereinander verschieden, gelegentlichein Rot dazwischen, aber nur, um die rosa Farbwerte zusteigern. Von meinem Ausflug ins »Pink«, von meiner Reise ansEnde von Rosa habe ich die wunderbarsten Erinnerungen. Meinbevorzugtestes Gemüse ist nicht mehr die Aubergine, sonderndie rote Paprika. Sommers wie winters kaufe ich eine pro Woche.Bevor ich sie koche, fotografiere ich sie. Mit einem rotenSchreibstift notiere ich das Datum der Aufnahme auf der Rückseite.Im Laufe der Jahre habe ich mir eine große Sammlung von Papierstückenin verschiedenem Rot zugelegt. Von Zeit zu Zeitbreite ich sie aus, um mir selbst ein kleines Fest zu bereiten, eineArt Picknick auf dem Boden, nur um sie zu sehen. Meine Augengleiten von einem Farbton zum anderen, nach oben, nachunten, nach links, nach rechts, ich sehe sogar die hinter mir. Inder Mitte dieser roten Wiese befindlich, bin ich wie ertrunken inden warmen Strahlen einer Sonne. Und oft, wenn ich michabends schlafen lege, psalmodiere ich, um einzuschlafen, meineigenes Wiegenlied:BordeauxZiegelKadmiumZinnoberKoralleKarminKupferScharlachFuchsieGranatMagentaMennigePurpurRubinRostSignalBlut;HochrotKardinalsrotTeufelsrotKrebsrotMohnrotPompeianisch RotKnallrotPorphyrrotTürkisch RotVampirrotAdrianopelrotFeuerrotFlammenrotBlutrotZiegelrot;Cœur-de-pigeonCuir-de RussieLie-de-vinŒil-de-perdrixPierre-de-sangPoil-de-briquePoil-de-carrottesSang-de-bœuf…In einer dieser Nächte wird der Mond rot sein. Ungeduldig warteich jeden Abend darauf, mit dem Rücken zum Meer. Ich stelleihn mir vor wie festgesteckt auf einem Grund aus schwarzemSamt.Calvados, im Sommer 2000 (Übersetzung: Peter Staechelin)KünstlerKritisches Lexikon derGegenwartskunsterscheint viermal jährlich mit insgesamt28 Künstlermonografien auf über 500 Text- undBild-Seiten und kostet im Jahresabonnementeinschl. Sammelordner und Schuber € 148,–,im Ausland € 158,–, frei Haus.www.weltkunst.dePostanschrift für Verlag und RedaktionZeitverlag Beteiligungs GmbH & Co. KGNymphenburger Straße 84D-80636 MünchenTel. 0 89/12 69 90-0 · Fax 0 89/12 69 90-11Bankkonto: Commerzbank StuttgartKonto-Nr. 525 55 34, BLZ 600 400 71›Künstler‹ erscheint in derZeitverlag Beteiligungs GmbH & Co. KGGründungsherausgeberDr. Detlef BluemlerProf. Lothar Romain †RedaktionHans-Joachim MüllerDokumentationAndreas GrönerGeschäftsführerDr. Rainer EsserVerlagsleiterBoris Alexander KühnleGrafikMichael MüllerAbonnement und LeserserviceZeitverlag Beteiligungs GmbH & Co. KGNymphenburger Straße 84 · Postfach 19 09 18D-80609 MünchenTel. 0 89/12 69 90-0›Künstler‹ ist auch über denBuchhandel erhältlichPrepressFranzis print & media GmbH,MünchenDruckAumüller Druck KG,RegensburgDie Publikation und alle in ihrenthaltenen Beiträge und Abbildungensind urheberrechtlich geschützt. JedeVerwertung, die nicht ausdrücklich vomUrheberrechtsgesetz zugelassen ist,bedarf der vorherigen Zustimmung desVerlages. Dies gilt insbesondere fürVervielfältigungen, Bearbeitungen,Übersetzungen, Mikroverfilmungen unddie Einspeicherung und Verarbeitungin elektronischen Systemen.© Zeitverlag Beteiligungs GmbH & Co. KG,München 2007© VG Bild-Kunst, BonnISSN 0934-173015

VeraMolnar19 Vera Molnar (links) mit Linde Hollinger16