Programmheft herunterladen - Münchner Philharmoniker

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Lorin MaazelMittwoch, 14. November 2012, 19 UhrDonnerstag, 15. November 2012, 20 Uhr'12mphil.de'13


Richard WagnerOuvertüre und Venusberg-Bacchanalaus „Tannhäuser“Claude Debussy„La Mer“ *Trois esquisses symphoniques1. „De l’aube à midi sur la mer“2. „Jeux de vagues“3. „Dialogue du vent et de la mer“Igor Strawinsky„Le Sacre du Printemps“Tableaux de la Russie païenne en deux partiesPremier tableau: „L’adoration de la terre“Second tableau: „Le sacrifice“Lorin Maazel, DirigentMittwoch, 14. November 2012, 19 Uhr1. JugendkonzertDonnerstag, 15. November 2012, 20 Uhr3. Abonnementkonzert b* entfällt im Rahmen des JugendkonzertsSpielzeit 2012/2013115. Spielzeit seit der Gründung 1893Lorin Maazel, ChefdirigentPaul Müller, Intendant


2 Richard Wagner: „Tannhäuser“Askese und EkstaseJörg HandsteinRichard Wagner(1813–1883)Ouvertüre und Venusberg-Bacchanalaus der Handlung in drei Aufzügen„Tannhäuser“Lebensdaten des KomponistenGeboren am 22. Mai 1813 in Leipzig; gestorbenam 13. Februar 1883 in Venedig.EntstehungEine Oper über den legendären Minnesänger„Tannhäuser“ plante Wagner bereits in Paris1841. Bald nach seiner Rückkehr nach Deutschland,im Sommer 1842, entstanden der ersteLibrettoentwurf und frühe Skizzen, darunterder auch in der Ouvertüre anklingende Pilgerchor.Die Arbeit an der Partitur konnte Wagnerallerdings erst knappe drei Jahre später beenden(am 13. April 1845). Für eine Aufführungan der Pariser Oper hat er sie 1860/61 entscheidendumgearbeitet: Die erste Szene wurde dabeizu einem großen Ballett ausgebaut, für dassich später die (nicht von Wagner stammende)Bezeichnung „Bacchanal“ einbürgerte (Beendigungder Partiturreinschrift am 28. Januar 1861).Darüber hinaus hatte Wagner die Idee, die Ouvertürezu kürzen und nahtlos in das Ballett übergehenzu lassen. Doch die Pariser Oper bestandauf der inzwischen auch in Frankreich sehr beliebten(vollständigen) Ouvertüre, und so konnteWagner seinen dramaturgisch motivierten Einfallerst bei einer späteren Aufführung in Wien(1875) realisieren.UraufführungErstfassung der Oper (nur Ouvertüre): Am 19.Oktober 1845 in Dresden im Königlich SächsischenHoftheater (Dirigent: Richard Wagner;Regie: Wilhelm Fischer; Bühnenbild: Édouard-Désiré-Joseph Despléchin). Zweitfassung derOper (Ouvertüre mit anschließendem Bacchanal):Am 13. März 1861 in Paris im Théâtre Impérialde l’Opéra / Salle de la rue Le Peletier(Dirigent: Pierre-Louis Dietsch; Regie: RichardWagner; Choreographie: Lucien Petipa; Bühnenbild:Édouard-Désiré-Joseph-Despléchin). Mitder von Wagner gewünschten nahtlosen Überleitungvon der Ouvertüre ins Bacchanal wurde„Tannhäuser“ erstmals am 22. November 1875in Wien an der K. und K. Hofoper gegeben (Dirigent:Hans Richter).


Richard Wagner im Pariser Studio „Petit et Trinquart“ (1860)3


4 Richard Wagner: „Tannhäuser“Skandal mit BreitenwirkungDie Bühne bietet ein friedliches Bild: Ein jungerHirte hat sich vor einem idyllischen Tal zur Ruhegesetzt und entlockt seiner Schalmei eine sanfte,naturhafte Weise. Im Publikum aber ziehen einigeHerren in Glacéhandschuhen Trillerpfeifen hervorund entfachen einen wüsten Lärm. Es sind Mitgliederdes erlesenen und tonangebenden Jockey-Clubs. Immer wieder erhebt sich das Geschrei undGepfeife, die Oper muss mehrfach unterbrochenwerden. Während der nächsten zwei Vorstellungenkommt es noch schlimmer; von der Musik istkaum mehr was zu hören, Damen fallen in Ohnmacht,Herren prügeln sich oder fordern sich zumDuell. Die Pariser Premiere des „Tannhäuser“ hateinen beispiellosen Skandal entfacht. Eigentlichwollte Wagner mit dieser Aufführung sein Prestigestärken und damit die Voraussetzung schaffen,endlich den „Tristan“ auf die Bühne zu bringen.Nun aber blieb ihm nur der Rückzug nachDeutschland. Immerhin: Dieser „Tannhäuser“ hinterließeinen bleibenden Eindruck, der WagnersSache keineswegs schaden sollte.An der Pariser Oper herrschte im 19. Jahrhundertein seltsames Gesetz: In jedem aufzuführendenWerk musste ein ausgedehntes Ballett getanztwerden, und selbst dessen Platzierung war vorgeschrieben:im zweiten Akt. Denn erst kurz zuvorpflegten die distinguierten Stammgäste ihrDîner zu verlassen und zur Oper zu erscheinen.Aber das Ballett durften sie unter keinen Umständenverpassen, denn dem Auftritt der reizendenBallerinen galt ihr Hauptinteresse, nicht der Musikund nicht der Handlung. Wagner hatte zwardas Ballett nicht verweigert, es aber in den erstenAkt gleich nach der Ouvertüre verpflanzt. Undso verschafften sich die Mitglieder des Jockey-Clubs ein Ersatzvergnügen und pfiffen.Auf dem Weg ins MittelalterSchon einmal, in den Jahren 1839 bis 1842, hatteWagner vergeblich versucht, die KulturmetropoleParis zu erobern. Noch in der französischen Traditionder Grand Opéra komponierte er den „Rienzi“und hoffte, diesen auch an dem glorreichenInstitut unterzubringen. Aber nur „Der FliegendeHolländer“ fand an der Opéra Interesse, allerdingsauch nur der Textentwurf, den Wagner für500 Francs verkaufte. Ein gewisser Pierre-LouisDietsch – jener Kapellmeister, der später den PariserSkandal-„Tannhäuser“ dirigierten sollte –hat ihn dann vertont. Diese und ähnliche Erfahrungenbrachten Wagner hellsichtige Aufschlüsseüber die ökonomisch zweckorientierte „Kunstindustrie“– was seine ästhetisch und politischneuartige Konzeption des Musiktheaters wesentlichprägen sollte. Doch sie brachten ihn auch ansHungertuch, und er musste sich zunächst einmalan musikalisch „niedere“ Lohnarbeit verdingen.Das Gefühl der Entfremdung weckte eine starkeSehnsucht nach der Heimat. Wagner begann sichfür das deutsche Mittelalter zu begeistern – nichtfür das historisch reale, sondern für jene fernemythische Welt, wie sie sich die Romantiker erschlossenhatten. „In dieser Stimmung fiel mir dasdeutsche Volksbuch vom Tannhäuser in die Hände;diese wunderbare Gestalt der Volksdichtung ergriffmich sogleich auf das Heftigste: sie konntedies aber auch erst jetzt.“ Im Laufe des Jahres1841 orientierte sich Wagner wieder in RichtungDeutschland. Er entwarf einen deutschen Textzum „Fliegenden Holländer“, und es gelang ihm,


Theaterplakat der Pariser Fassung des „Tannhäuser“ vom 18. März 18615


6 Richard Wagner: „Tannhäuser“die Dresdner Hofoper für den „Rienzi“ zu gewinnen.Im April 1842 machten sich die Wagners aufden Weg – über den Rhein, das sagenumwobendeSinnbild der deutschen Romantik, und vorbei ander Wartburg, dem Schauplatz seiner nächstenOper.Zweimal die Liebe...Die Landschaften inspirierten Wagner, der übereine starke visuelle Phantasie verfügte, und dieIdee des „Tannhäuser“ nahm schon auf der ReiseGestalt an. Den Stoff hatte er aus zahlreichen literarischenQuellen geschöpft, Sagen, Gedichten,romantischen Erzählungen. Dabei interessierteihn besonders die Verknüpfung zweier Sagenkreise:Die Legende des bei Venus wohnendenMinnesängers Tannhäuser und die Geschichtevom „Sängerkrieg auf der Wartburg“. Genau indie Schnittfläche dieser beiden Sagenkreise platzierteWagner den tragischen Konflikt – und„Tannhäuser“ wurde zum Drama.Möglich wurde dieser Geniestreich durch das Einfügender Elisabeth als Gegenfigur zur Venus. DerProtagonist steht nun zwischen zwei Frauen, diezwei völlig verschiedene Formen der Liebe verkörpern:Venus die unverstellte Sinnenlust, die Triebkraftsexuellen Begehrens, Elisabeth eine geistige,geläuterte, ja asketische Liebe, die mit ethischenund religiösen Werten verbunden ist. Innerhalbdes Dramas stehen nur diese Extreme zur Disposition.Eine Vermittlung kann es nicht geben. ImGegensatz zu seinen Kollegen, die alle dem Minne-Ideal huldigen, ist Tannhäuser von beiden Formendurchdrungen und steht damit zwischen zwei unvereinbarenWelten: der heidnisch-mythischenund der christlich-sittlichen. In gewissem Sinnist er wie der „Fliegende Holländer“ heimatlosund erlösungsbedürftig. Auch Reue und Mitleidspielen eine wesentliche Rolle. Damit flossen indie Figur des Tannhäuser mehrere von WagnersGrundideen ein. Und so konnte er trotz seinervielen Quellen behaupten: „Diese Gestalt entsprangaus meinem Innern.“Pilger und BacchantenAnfang 1843 wurde Wagner in Dresden zum„Königlich Sächsischen Hofkapellmeister“ ernanntund hatte einstweilen Anderes zu tun.Nur im Urlaub konnte er sich dem „Tannhäuser“widmen, so dass die Partitur erst im April 1845fertig wurde. Im Gegensatz zum konventionelleren„Rienzi“ hatte die neue Oper keinen großenErfolg. Vielleicht waren die Sänger überfordert,vielleicht auch das Publikum. Aber seit sie FranzLiszt 1849 in Weimar auf die Bühne gebrachthatte, zogen viele Opernhäuser nach und verhalfenWagner allmählich zu steigender Popularität.Auch die Ouvertüre gewann rasch an Beliebtheit– Wagner und Liszt setzten sie auchim Konzertsaal gerne auf das Programm. VonBeethovens dritter „Leonoren“-Ouvertüre hatteWagner geschwärmt, das Werk sei „nicht mehreine Ouvertüre, sondern das gewaltigste Dramaselbst“. Dramatisch im eigentlichen Sinn ist dieseine nicht, aber sie deutet bereits den Konfliktder folgenden Handlung an: Die unversöhnlichenWelten stehen sich in plakativen Kontrasten gegenüber:die christlich-asketische mit dem weihevollenPilgerchor, der als Hauptthema erklingt,und die heidnisch-wollüstige mit den erregtenMotiven des ent fesselten „Bacchanals“.


Richard Wagner: „Tannhäuser“7Zwei verschiedene Arten von Musik charakterisierendie konträren Sphären: Der Pilgerchorschreitet in klaren Harmonien voran, in fest gefügterTonalität, in glatt und flächig aufgetragenenFarben – wobei sein Thema bedauerlicherweise„von einer scheußlich jaulenden Streicherfigurbeherrscht“ werde, so der boshafte HectorBerlioz, die sich „mit einer für den Zuhörer erschreckendenBeharrlichkeit“ wiederhole. ImGegensatz zu dieser eher einförmigen Musik istdie der Bacchanten faszinierend wechselhaft.Flirrende Triller, verminderte Akkorde und chromatischeLinien versetzen sie in unruhige Bewegung– ein gleißendes, sinnenverwirrendesFarbenspiel, ein flackerndes, züngelndes Feueraus Klang. Es ist interessant, dass diese neuartigen,„modernistischen“ Klänge, die in derOper für die unterliegende Welt der Antike stehen,in der Musikgeschichte später den Siegdavontragen werden.Getanzte ErotikDie Ouvertüre endet mit einer Rückkehr der triumphalsich steigernden Pilgerhymne. Damit weistsie schon voraus auf das Ende der Oper, den Siegdes Glaubens über die unkontrollierte Sinnlichkeit;dieser grandiose, effektvolle Schluss hat mitSicherheit zu ihrer Beliebtheit beigetragen. AuchParis wollte 1861 die komplette Ouvertüre hören.Aber Wagner verfolgte inzwischen ein ganz anderesKonzept des „Vorspiels“, und dafür eignetesich ein formal „geschlossenes“ Stück wie diealte Dresdner „Tannhäuser“-Ouvertüre nicht mehr.Ihm schwebte eine orchestrale Einleitung vor, dienicht nur nahtlos in die Oper übergeht, sondernsich auch inhaltlich zur Handlung des ersten Aktshin öffnet. Er strich also die Reprise, so dass dieVenusberg-Szene mit dem „Bacchanal“ direkt ausder Ouvertüre hervorgeht. Die Spannung zwischenden beiden Welten löst sich nicht, der Hörer wirdbewusst hineingezogen in die Szene – in einen,wie Reinhard Strohm es apostrophierte, „tollwütig-phantastischenSeelenabgrund“.Wagner kam die Forderung nach einem Ballett zuBeginn der Oper nicht ungelegen, denn so konnteer wirklich plausibel zeigen, wie dämonisch dieLockungen des Eros auf Tannhäuser wirken. DasVenusberg-Ballett bringt eine ganze Schar mythologischerGestalten auf die Bühne – aber die Musik,bereichert um die Errungenschaften des „Tristan“,bringt vor allem „inneres Geschehen“ zumAusdruck, sexuelle Erregung in geradezu physiologischerAnschaulichkeit. Das bereits aus derOuvertüre bekannte motivische Material wirddabei angefacht bis zur Weißglut. Auf dem Höhepunktder ekstatischen Raserei treten die Symbolgestaltender „Drei Grazien“ dazwischen, unddie „tollwütige“ Musik kommt allmählich zu sanftschmeichelnder Ruhe: Der nackte Urtrieb wirdin ästhetische Bahnen gelenkt, der dionysischeRausch gewissermaßen veredelt zum schönen,„apollinischen“ Klangbild. Seine Vielschichtigkeitund komplex durchkomponierte Musik machendas „Bacchanal“ als Ballett zu einer besonderenHerausforderung, und immer wieder haben sichbedeutende Choreographen daran versucht. 1904inszenierte es zum Beispiel Isidora Duncan, diedabei eine der drei Grazien tanzte, barfüßig undeher leicht bekleidet, was auch für einen kleinenSkandal sorgte.


8 Claude Debussy: „La Mer“Bilder, nicht Abbilder der NaturPeter JostClaude Debussy(1862–1918)„La Mer“Trois esquisses symphoniques(Drei symphonische Skizzen)1. „De l’aube à midi sur la mer“ (Von der Morgendämmerungbis zum Mittag auf dem Meer)2. „Jeux de vagues“ (Wellenspiele)3. „Dialogue du vent et de la mer“ (Gesprächzwischen Wind und Meer)Lebensdaten des KomponistenGeboren am 22. August 1862 in Saint-Germain-en-Laye (Département Yvelines / Region Paris); gestorbenam 25. März 1918 in Paris.EntstehungDebussy begann das von Anfang an dreiteilig geplanteWerk im Sommer 1903, als er bei den Elternseiner ersten Frau Rosalie („Lilly“) Texier (1873–1932) in Bichain / Burgund wohnte. Der 1. Satztrug anfangs noch den Titel „Mer belle aux ÎlesSanguinaires“ (Ruhige See vor den Îles Sanguinaires,einer kleinen Inselgruppe bei Korsika),der 3. Satz „Le vent fait danser la mer“ (Der Windlässt das Meer tanzen); nach einer Umarbeitungdes Schlusses von Satz 2 wurde die Partiturreinschriftam 5. März 1905 in Paris beendet. Der revidierteDruck von 1909 unterscheidet sich vonder 1905 erschienenen Erstausgabe durch 80 Änderungender Instrumentation, Phrasierung undDynamik.Widmung„Pour la p. m. [= petite mienne] dont les yeux rientdans l’ombre“ (Für meine Kleine, deren Augen imSchatten lachen); die sehr private, bewusst verklausulierteWidmung bezog sich auf DebussysGeliebte und spätere zweite Frau Emma Moyse-Bardac (1862–1934), wurde in der handschriftli-


Ivan Thièle: Claude Debussy (1905)9


10 Claude Debussy: „La Mer“chen Partitur im nachhinein getilgt und erschienauch nicht in der gedruckten Partitur, die der Komponistseinem Verleger Jacques Durand (1865–1928) widmete.UraufführungAm 15. Oktober 1905 in Paris (Orchester der „ConcertsLamoureux“ unter Leitung von Camille Chevillard);Erstaufführung der von Debussy durchgeführtenRevision der Partitur: Am 19. Januar1908 in Paris (Orchester der „Concerts Colonne“unter Leitung von Claude Debussy).Annäherungsversuche an dieSymphonieBereits in den ersten Briefen, in denen Debussyüber sein neues Orchesterprojekt „La Mer“ berichtete,wählte er die Bezeichnung „symphonischeSkizzen“, die auch als Untertitel in der Druckpartiturbeibehalten wurde. Der Ausdruck muteteigentümlich an, ja birgt scheinbar einen Widerspruchin sich. Denn mit „Skizzen“ verbindet manin der Regel etwas noch Unfertiges – also Kompositionen,die keinen Anspruch auf „Größe“ erheben,sondern allenfalls als flüchtige Momentaufnahmengelten dürfen; die Bezeichnung „sym -phonisch“ ist dagegen zielgerichteten Entwick -lungen vorbehalten, die auf detaillierte komposi -torische Ausarbeitung verweisen. Dennoch ent -hüllt eine nähere Beschäftigung mit der Partiturrasch, wie berechtigt das Epitheton „symphonisch“ist.Dabei fällt die teilweise Entsprechung zu Satzcharakterender traditionellen „Symphonie“ –Satz 1: langsame Einleitung bzw. langsamer Satz,Satz 2: Scherzo in Bogenform, Satz 3: Rondo-Finale – weniger ins Gewicht als die unverkennbarePräsenz von symphonischen Merkmalen wieProgression (Satz 1), Degression im Sinne vonAufspaltung (Satz 2) sowie Dualismus und Synthese(Satz 3). So gesehen wirkt der Terminus„Skizzen“ wie eine letztlich unangemessene Zurücknahme;aber vermutlich wollte Debussy nurfalschen Erwartungen von festgefügten konventionellenFormen, von Gliederungen nach den Schematades Sonatensatzmodells vorbeugen. Denntrotz vielfacher Bezüge kann man „La Mer“ mitseinen weiten athematischen Flächen und ständigmutierenden Motivzellen nicht als Symphonie


Titelillustration für „La Mer“ unter Verwendung von Katsushika HokusaisFarbholzschnitt „Die große Welle vor Kanagawa“ (1905)11


Igor Strawinsky: „Le Sacre du Printemps“13Das frische Blut der BarbarenWolfgang AschenbrennerIgor Strawinsky(1882–1971)„Le Sacre du Printemps“(Die Frühlingsweihe)Tableaux de la Russie païenne en deux parties(Bilder aus dem heidnischen Russland in zweiTeilen)Premier Tableau: „L’Adoration de la Terre“(Die Anbetung der Erde)1. „Introduction“ (Einleitung)2. „Les Augures printaniers – Danses desAdolescentes“(Die Vorboten des Frühlings – Tänze derjungen Mädchen)3. „Jeu du Rapt“ (Spiel der Entführung)4. „Rondes printanières“ (Frühlingsreigen)5. „Jeu des Cités rivales“(Kampfspiel der rivalisierenden Stämme)6. „Cortège du Sage“(Feierlicher Umzug des Weisen)7. „L’Adoration de la Terre – Le Sage“(Die Anbetung der Erde – Der Weise)8. „Danse de la Terre“ (Tanz der Erde)Second Tableau: „Le Sacrifice“ (Das Opfer)1. „Introduction“ (Einleitung)2. „Cercles mystérieux des Adolescentes“(Geheimnisvolle Rundtänze der jungenMädchen)3. „Glorification de l’Élue“(Verherrlichung der Auserwählten)4. „Évocation des Ancêtres“(Anrufung der Ahnen)5. „Action rituelle des Ancêtres“(Ritualtanz der Ahnen)6. „Danse sacrale – L’Élue“(Opfertanz – Die Auserwählte)Lebensdaten des KomponistenGeboren am 5. (17.) Juni 1882 in Oranienbaum(Lomonosow) bei St. Petersburg / Russland;gestorben am 6. April 1971 in New York / USA.EntstehungErste Ideen im Frühjahr 1910 während der Abschlussarbeitenam Ballett „L’Oiseau de Feu“(Der Feuervogel); im gleichen Jahr Entwurf desBallett-Librettos zu „Le Sacre du Printemps“(Die Frühlingsweihe), das Strawinsky zusammenmit dem russischen Theosophen, Archäologenund Maler Nicolas Roerich (1874–1947) ausarbeitete.Unterbrechung durch das eingeschobeneBallett-Projekt „Pétrouchka“; Wiederaufnahme


14 Igor Strawinsky: „Le Sacre du Printemps“der Arbeit an „Le Sacre“ nach der „Pétrouchka“-Premiere im Juni 1911. 1912 Beendigung derKomposition und Partiturreinschrift; 1947 Revision,1967 Neuedition der Partitur.UraufführungAm 29. Mai 1913 in Paris im Théâtre des Champs-Élysées durch die Compagnie von Sergej Diaghilews„Ballets russes“ (Dirigent: Pierre Monteux;Choreographie: Waslaw Nijinsky; Bühnenbildund Kostüme: Nicolas Roerich).Der Skandal„Ich habe den Zuschauerraum verlassen, als beiden ersten Takten des Vorspiels sogleich Gelächterund spöttische Zurufe erschallten. Ich warmaßlos empört. Die Kundgebungen, am Anfangnoch vereinzelt, wurden bald allgemein. Sie riefenGegenkundgebungen hervor, und so entstandsehr schnell ein fürchterlicher Lärm. Währendder ganzen Vorstellung hielt ich mich in den Kulissenneben Nijinskij auf. Er stand auf einemStuhl und schrie, so laut er nur konnte, seinenTänzern zu: ‚Sechzehn, Siebzehn, Achtzehn‘ –das war die Art, wie man beim Russischen Ballettden Takt kommandierte. Natürlich konntendie armen Tänzer ihn nicht hören, infolge desTumults im Zuschauerraum und wegen des Lärms,den ihre Füße beim Tanzen auf den Bühnenbretternmachten. Diaghilew wollte dem Toben einEnde bereiten und befahl dem Beleuchter, baldim Zuschauerraum Licht zu machen, bald ihnwieder zu verdunkeln. Das ist alles, was ichvon dieser Premiere behalten habe...“Seltsamerweise war die Generalprobe völligruhig verlaufen. „Bei ihr waren, wie gewöhnlich,zahlreiche Künstler, Maler, Musiker, Schriftstellerund überhaupt die kultiviertesten Mitgliederder Gesellschaft zugegen. Ich war daher meilenweitdavon entfernt, den Wutausbruch vorauszusehen,den die Aufführung auslöste“, versichertStrawinsky in seinen „Lebenserinnerungen“. DasSpektakel forderte laut Polizeibericht die in derTheatergeschichte wohl einmalige Zahl von 27Verletzten. Was hatte das Premierenpublikumso erregt ? Was war so neu am „Sacre du Printemps“,so ungewohnt ? Das Bühnengeschehen ?Der Tanz ? Die Musik ?Die Fabel„,Le Sacre du Printemps‘ ist ein musikalischchoreographischesWerk. Es sind ‚Bilder ausdem heidnischen Russland‘, innerlich zusammengehaltenvon einer Hauptidee: dem Geheimnisdes großen Impulses der schöpferischen Kräftedes Frühlings“ – so hat Strawinsky sein Werkselbst charakterisiert. Des russischen Frühlings,so muss man ergänzen, der „in einer Stunde zubeginnen schien und wie ein Aufbrechen derganzen Erde war. Das war das wunderbarste Erlebnisin jedem Jahr meiner Kindheit.“ Aus derursprünglichen Idee zum „Sacre“ – Strawinskyselbst spricht von einer „Vision“, die er währendder Niederschrift des „Feuervogels“ im Jahr 1910hatte – entwickelte er zusammen mit dem Mythenforscherund Maler Nicolas Roerich (1874–1947)eine Fabel, an der er sich bei der Kompositionorientierte, von deren Existenz in der endgültigenPartitur allerdings nur noch die Satzüberschriftenzeugen.


Igor Strawinsky (1920)15


16 Igor Strawinsky: „Le Sacre du Printemps“Die Vision zum „Sacre“ kam Strawinsky angeblichim Traum. Tatsächlich aber wurde sie ihmdurch ein Gedicht mit dem Titel „Jarilo“ vermittelt,in dem der panslawische Frühlingsgott undihm dargebrachte blutrünstige Opferrituale besungenwerden. Es stammte aus der Feder dessymbolistischen Lyrikers Sergej Gorodetskij(1884–1967), von dem Strawinsky zuvor schonzwei Texte vertont hatte. Nicolas Roerich, derein Spezialist für archaische Volkskunst und vorchristlicheslawische Geschichte war, erzähltdie Fabel in einem Brief an Diaghilew so: „Dieerste Szene sollte uns an den Fuß eines heiligenHügels versetzen, in einer üppigen Ebene, woslawische Stämme versammelt sind, um dieFrühlingsfeierlichkeiten zu begehen. In dieserSzene erscheint eine alte Hexe, die die Zukunftvoraussagt: hier gibt es (Braut-) Entführungund Hochzeit, Reigentänze. Dann folgt der feierlichsteAugenblick. Der weise Alte wird aus demDorf gebracht, um seinen heiligen Kuss der neublühenden Erde aufzudrücken; während dieserfeierlichen Handlung wird die Menge von einemmystischen Schauer ergriffen. Nach dem Aufrauschenirdischer Freude führt uns die zweiteSzene in ein himmlisches Mysterium. Jungfrauentanzen im Kreise auf einem Hügel zwischen verzaubertenFelsen, ehe sie das Opfer wählen, dassie darzubringen gedenken und das sogleich seinenletzten Tanz vor den uralten, in Bärenfellgekleideten Männern tanzen wird. Dann weihendie Graubärte das Opfer dem Gott Jarilo.“Der TanzDieses Szenario mag von einem Teil des Publikumsals anstößig empfunden worden sein, alsobszön, primitiv, blasphemisch; es war aber sichernicht der einzige Grund für einen derartigenSkandal, wie er sich bei der Uraufführungereignete. Zu den Bildern, die entgegen der Gewohnheitauch noch einer Handlung entbehrten,kam die Neuartigkeit des Tanzes: Es gab keineklassischen Schritte mehr, keinen Wechsel traditionellerSolo- und Ensemble-Partien. „Ichmöchte“, sagte Strawinsky, „der ganzen Kompositiondas Gefühl der Verbundenheit des Menschenmit der Erde geben, und das versuche ichin lapidaren Rhythmen auszudrücken. Die ganzeSache muss von Anfang bis Ende im Tanz ausgedrücktwerden; kein Takt pantomimischeDarstellung.“In seinen Memoiren mokierte sich Strawinsky,entgegen anfänglich enthusiastischer Äußerungen,über die Fähigkeiten Waslaw Nijinskys alsChoreograph und zeichnete ihn als naiven, unmusikalischenGünstling Diaghilews. Unausgesprochenunterstellte er Nijinskys Choreographie,deren Hauptfehler er – wie Jean Cocteau – im„Parallelismus von Musik und Gebärde, dem Fehlendes Spielmoments oder Kontrapunkts zwischenbeiden“ sah, zumindest eine gewisse Mitschuldam Desaster der Pariser Uraufführung:„Die Tänzer übersetzten Dauer, Akzente, Volumenund Timbre der Töne in Gebärden und drücktenAccelerando und Ritardando des musikalischenPulsschlages durch eine Reihe wohlüber -legter gymnastischer Bewegungen, Beugen undStrecken der Knie, Heben und Senken der Fersenoder Stampfen aus, wobei jeder Akzent gewissenhaftherausgearbeitet wurde.“ NijinskysChoreographie wirkte nach den Worten Strawinskys„wie eine mühvolle Arbeit ohne Zweck und


Aus dem handschriftlichen Particell: „Glorification de l'Élue“17


18Igor Strawinsky: „Le Sacre du Printemps“Ziel und nicht wie eine bildhafte Darstellung, dieklar und natürlich den Vorschriften folgt, diesich aus der Musik ergeben.“Musik als ChoreographieAnders als auf der Bühne setzte sich der „Sacre“auf dem Konzertpodium rasch durch – weshalbStrawinsky später gern den rein musikalischenAspekt des Balletts herausstellte. Bereits die erstekonzertante Aufführung im April 1914 brachteeine Wende in der Publikumsgunst: „Das Publikum,das nun nicht mehr durch szenische Bilder abgelenktwurde, hörte mein Werk mit konzentriertesterAufmerksamkeit an und nahm es mit einerBegeisterung auf, die mich sehr rührte unddie ich nicht im entferntesten erwartet hatte.Einige Kritiker, die den ‚Sacre‘ ein Jahr zuvorabgelehnt hatten, bekannten freimütig, dass siesich geirrt hatten. Ich hatte das Publikum gewonnen,was mir damals begreiflicherweisetiefe und nachhaltige Befriedigung schuf.“Dennoch: Ohne die Ballett-Handlung gäbe es keinen„Sacre“, jedenfalls nicht in der vorliegendenForm. Das Stück ist ganz und gar aus der Bewegungheraus gedacht, auch wenn sich manchetradierte Form der absoluten Musik darin wiederfindet.Mehr noch: Strawinskys Musik ist ihremWesen nach immer – auch dort, wo er nichtfürs Ballett geschrieben hat – tänzerisch, d. h. siearbeitet mit gestischen Elementen, kurzen Bewegungseinheitenund deren Verbindung. Er selbsthat die Frage, ob Musik fähig sei, etwas Bestimmtesauszudrücken, strikt verneint: Seine Partiturenseien nie programmatische Schilderung, niePsychogramm, Drama oder Rhetorik, sondernstets Choreographie.Melodie und RhythmusNicht minder als Sujet und Choreographie dürftedas Publikum am 29. Mai 1913 im Théâtre desChamps-Élysées die Musik verstört haben. „Eswar das frische Blut der ‚Barbaren‘, eine Art vonelektrischem Schock, der ohne Vorbereitungbleichsüchtigen Organismen verabreicht wurde“,schrieb Pierre Boulez: „Harmonische Beziehungenund melodische Bildungen sind auf schlagkräftige,leicht zu behaltende Formeln gebracht,die eigentlich fast nur dazu dienen, eine rhythmischeErfindungskraft zu lancieren, wie sie diewestliche Musik bis dahin nicht gekannt hatte.“Berühmt geworden sind im „Sacre“ vor allemzwei Stellen: das einleitende Fagott-Solo unddie Akkordrepetitionen der „Frühlingsauguren“.Das Fagott-Solo basiert auf einer litauischenVolksmelodie und repetiert mehrmals (mit einigenAusweichungen) ein höchst einfaches Motiv.Man hat Strawinsky aufgrund solcher „primitiver“Bildungen oft einen Mangel an melodi -schen Einfällen nachgesagt. Interessanter aberist, dass das Kernmotiv der Fagott-Melodie jedesMal anders rhythmisiert ist. Wenige melodischeBewegung bei gleichzeitiger rhythmischerVielfalt – auf diese einfache Formel lassen sichweite Teile des „Sacre“ zurückführen.Die Stelle, die gleichsam zum Synonym für seineKompositionstechnik geworden ist, ist der zweiteAbschnitt („Les Augures printaniers. Dansesdes Adolescentes“) mit seinen Akkordrepetitionen.Diese Akkorde sind die Keimzelle der Kompositionund tauchen schon auf Seite 1 von StrawinskysSkizzen zum „Sacre“ auf. Sie sind auszwei verschiedenen Tonarten zusammengesetzt,wirken aber nicht so sehr dissonant, als vielmehr


Igor Strawinsky: „Le Sacre du Printemps“19geräuschhaft. Die Dissonanzen werden nicht imSinn der traditionellen Harmonielehre aufgelöst,sondern einfach nur repetiert und verschiedenakzentuiert. Man kann immer wieder lesen, dassin der Partitur des „Sacre“ das Schlagzeug alsvierte Gruppe zu den Holzbläsern, Blechbläsernund Streichern hinzugetreten sei. Die archaische,rhythmische Kraft geht aber gerade nicht vomSchlagzeug aus, sondern von den Streichern undHörnern, ja es kommt während vieler Repetitionspassagenkein einziges traditionelles Schlaginstrumentzum Einsatz. Die schlagzeugähnlicheWirkung beruht auf einer für Streicher untypischenSpielweise: staccato auf Abstrich. DasPariser Premierenpublikum war wohl nicht zuletztvon dieser „Respektlosigkeit“ gegenüberdem sakrosankten Klangkörper „Orchester“ geschockt– die freilich Ausdruck einer konsequentenUmsetzung des künstlerischen Sujets war.„Sacre“ und kein EndeIn der Tat verstellt die Emanzipation des Rhythmusbis heute den Blick auf andere kompositionstechnischeNeuheiten des „Sacre“. Wie neu undzukunftsweisend dieses Werk war und wie aktuelles auch heute noch ist, zeigt etwa die Tatsache,dass das immer wieder andersartige Gestalteneines begrenzten, überschaubaren Mate -rials – man denke an die Fagott-Melodie vomAnfang des Werks – in den 80er Jahren des 20.Jahrhunderts für Luigi Nono und viele andereKomponisten überaus wichtig wurde, unabhängigdavon, ob sie sich in der Tradition Strawinskyssahen oder nicht. „Wir wollen nicht übersehen,dass es in der Musikgeschichte nur wenigeWerke gibt, die sich des Privilegs rühmen können,noch nach 40 Jahren nichts von ihrer erneuerndenKraft eingebüßt zu haben“, schrieb PierreBoulez 1951. Dieser Satz ist auch im zweiten Jahrzehntdes 21. Jahrhunderts noch unvermindertgültig.„Hätte nicht der von Strawinsky so verehrteTschaikowsky“, fragt Wolfgang Burde in seinerStrawinsky-Biographie, „angesichts des ‚Sacre‘zu einem Klagelied ausholen müssen: über diegänzliche Abschaffung des Prinzips der Entwicklung,über die Eliminierung der Wertigkeit vonAkkordfunktionen, über die Gestaltung von Sätzenauf der Basis von Motiv-Variationen undüber die Ablösung der homophonen und polyphonenAnlage von Satzstrukturen durch dasPrinzip der Schichtung mehrerer Material- undGestaltungsebenen ?“


20EssayÜber Strawinskys„Le Sacre du Printemps“Pierre BoulezDer „Sacre“ dient als Angelpunkt bei jedem Versuch,die Anfänge der Neuen Musik zu fixieren.Es ist ein künstlerisches Manifest und hat – ähnlichwie Picassos „Demoiselles d’ Avignon“ undwohl auch aus denselben Gründen – nicht aufgehört,starke Impulse und Reaktionen auszulösen:erst Polemik, dann begeisterte Zustimmung,schließlich die notwendigen Klärungen. Er hatseine Aktualität über die Jahre unvermindertbewahrt. Dabei ist er seltsamerweise, sieht maneinmal von der jüngsten Vergangenheit ab, alsquasi symphonisches Werk weit erfolgreichergewesen als als Ballett. Und auch heute nochübertrifft – trotz einiger bemerkenswerter undvieldiskutierter Choreographien – die Zahl derkonzertanten Aufführungen die der getanztenbei weitem.Gerade weil die historische Landschaft heutevielfältiger und die Persönlichkeit Strawinskyskomplexer erscheinen, kann sich niemand dergeradezu physischen Erregung entziehen, diedie Spannung und rhythmische Vitalität mancherAbschnitte des „Sacre“ immer noch auslösen.Es fällt nicht schwer, sich zu vergegenwärtigen,welche Bestürzung diese Partien ein -mal in einer Welt verursacht haben müssen, inder eine „zivilisierte“ Ästhetik sich in absterbendenKonventionen erschöpfte. Es war das frischeBlut der „Barbaren“, eine Art von elektrischemSchock, der ohne Vorbereitung bleich -süchtigen Organismen verabreicht wurde.In der Algebra kennt man den Begriff und dieMe thode des „Kürzens“ der verschiedenen Gliedereiner Gleichung, die damit auf ihre einfachstenVerhältnisse gebracht werden. In diesemSinne mag man auch beim „Sacre“ von einerKonzentration auf die Grundelemente sprechen;sie reduziert die Begriffe einer hochentwickeltenSprache und setzt einen Neubeginn. DieseVereinfachung der bisher gebräuchlichen Spracheerlaubt den Rückgriff auf ein lange vernachlässigtesElement, dessen Berechtigung im „Sacre“von Anfang an und in den wichtigsten Episo -den aggressiv bekundet wird. Harmonische Beziehungenund melodische Bildungen sind aufschlagkräftige, leicht zu behaltende Formeln gebracht,die eigentlich fast nur dazu dienen, einerhythmische Erfindungskraft zu lancieren, wiesie die westliche Musik bis dahin nicht gekannthatte.Die neue, überragende Bedeutung des Rhythmusschlägt sich nieder in der Reduktion von Polyphonieund Harmonik auf untergeordnete Funktionen.Das extremste und charakteristischsteBeispiel für diesen neuen Stand der Entwicklungliefern die „Danses des Adolescentes“, wo einAkkord die Grundlage des Einfalls bildet. Dasharmonische Element dient als Material für dierhythmische Ausarbeitung, die sich in Akzentbildungenäußert. Die Orchestrierung mit den „bellenden“Einwürfen der Hörner über dem Gleichmaßder Streicher dient dazu, die Akzente deut -


BESONDEREHÖREMPFEHLUNGENVON SONY CLASSICALLORIN MAAZELMEISTERWERKE DER KLASSIK AUF 30 CDSDie Lorin Maazel-Edition enthält herausragende Aufnahmen aus derbeispiellosen Karriere des berühmten Dirigenten, die Maazel mit dengroßen, bedeutenden Orchestern eingespielt hat. Weltweit erstmaligauf CD erhältlich: Mahlers Sinfonie Nr. 1 mit dem Orchestre Nationalde France. Alle CDs sind in der Optik der Original-Alben gestaltet.SOL GABETTASCHOSTAKOWITSCH & RACHMANINOWDie neue CD der Cellistin mit der Live-Aufnahme des Cellokonzertes Nr. 1von Schostakowitsch mit den Münchner Philharmonikern unter Lorin Maazelund einer Aufnahme der Rachmaninow-Sonate für Cello und Klavier mit derPianistin Olga Kern. „Sie spielt, als ginge es um alles.“ SZ www.solgabetta.deLANG LANG DAS CHOPIN ALBUMLang Lang widmet seine neue, in Berlin aufgenommene Solo-CD ganzder Musik Chopins: mit den 12 Etüden op. 25, Nocturnes, dem GrandeValse Brillante, dem Minutenwalzer u.a.Die limitierte Erstauflage erscheint als hochwertiges Büchlein mit50-minütiger Bonus-DVD „Mein Leben mit Chopin“. www.langlang.comwww.sonymusicclassical.de


22Essaylicher hören zu lassen. Deshalb hören wir dieMusik so, wie sie konzipiert ist, kümmern unsnicht um die Struktur des Akkords, sondern erfahrennur seinen (Im-) Puls. „Glorification del’Élue“ und „Danse sacrale“ arbeiten zwar mitweniger einfachen Mitteln, faszinieren uns jedochin gleicher Weise. Denn über die melodischenFragmente hinaus bleibt das entscheidendWirksame doch der rhythmische Impuls in seinerreinen Gestalt.Mit dem „Sacre“ hat Strawinsky die Richtung desrhythmischen Impulses geändert. Bis dahin beruhteMusik wesentlich auf einem Grund-Metrum.Innerhalb dieses gleichförmigen Ablaufs wurden„Konfl ikte“ produziert: Überschneidungen, Überlagerungenund Verschiebungen rhythmischerFormeln, die meist untrennbar mit melodischenEinfällen und harmonischen Funktionen zusammenhingen.So ergab sich eine Art von Ordnungund Regelmäßigkeit, die durch momentan auftretendeFremdkörper gestört wurde. Bei Strawinskyhingegen, und besonders im „Sacre“,existiert zunächst nur ein fast körperlich wahrnehmbarerPuls. Dieser Puls, der einer vorgegebenenZähleinheit entspricht, wird nun vervielfältigt,teils regelmäßig, teil unregelmäßig. Da beientstehen natürlich die erregendsten Wirkungendurch die Unregelmäßigkeit, das Phänomendes Unvorhersehbaren innerhalb eines vorhersehbarenZusammenhangs.Die Komposition des „Sacre“ ist nicht von Handlungund Choreographie eines Balletts abhängig.Folglich bedarf es auch keiner Modifi kation, überträgtman sie aus dem Theater in den Konzertsaal.Denn man kann sagen, dass sich die literarischeVorlage des „Sacre“ mit seiner musikalischenForm zu einer vollständigen Einheit ver -bindet; die Idee des Balletts ist in die Partiturselbst eingegangen. Die Suche nach einer Übereinstimmungvon Form und Inhalt hat Strawinskyin späteren Jahren immer wieder beschäftigt.Hier, in „Le Sacre du Printemps“, ist er fastunbewusst auf die Lösung gestoßen, und sowurde dieses Werk zum Ritual – und zum Mythos– der modernen Musik.


Der Künstler23Lorin MaazelDirigentDer in Paris geborene Amerikaner erhielt mit fünfJahren Violin- und mit sieben Jahren Dirigierunterricht.Bereits als Jugendlicher stand Lorin Maazelam Pult aller großen amerikanischen Orchester.1953 gab er sein europäisches Debüt als Dirigentam Teatro Massimo Bellini in Catania / Sizilien.Rasch entwickelte er sich zu einem der führendenDirigenten, trat 1960 als erster Amerikanerin Bayreuth auf, debütierte 1961 beim BostonSymphony Orchestra und 1963 bei den SalzburgerFestspielen.Seit über einem halben Jahrhundert ist LorinMaazel einer der am meisten geschätzten Dirigentender Welt. Zuletzt leitete er als Musikdirektordas Opernhaus in Valencia / Spaniensowie von 2002 bis 2009 die New Yorker Philharmoniker.Außerdem ist er Gründer und KünstlerischerLeiter des viel beachteten CastletonFestivals in USA. Ab September 2012 übernimmtLorin Maazel für drei Jahre die Position des Chefdirigentender Münchner Philharmoniker.Seither hat Lorin Maazel mehr als 150 Orchesterin über 5000 Opern- und Konzertaufführungendirigiert, darunter zahlreiche Uraufführungen.Lorin Maazel war Chefdirigent des Symphonieorchestersdes Bayerischen Rundfunks (1993–2002), Music Director des Pittsburgh SymphonyOrchestra (1988–1996), als erster AmerikanerDirektor und Chefdirigent der Wiener Staatsoper(1982–1984), Music Director des ClevelandOrchestra (1972–1982) und künstlerischer Leiterund Chefdirigent der Deutschen Oper Berlin(1965–1971).1985 ernannte das Israel Philharmonic OrchestraLorin Maazel zum Ehrenmitglied, außerdem ister Ehrenmitglied der Wiener Philharmoniker underhielt die Hans von Bülow-Medaille der BerlinerPhilharmoniker.


24PhilharmonischeBlätterAuftaktIst unser Konzertpublikum zu alt?Die Kolumne von Elke HeidenreichWie führt man dieJugend an die klassischeMusik, umein Publikum für dieZukunft zu haben?Letztlich: indem mansie überzeugt. Wirerinnern uns an die ewigen Klagen, die heutigenKinder würden nicht lesen, und dann kam HarryPotter und sie lasen achthundert Seiten in dreiTagen. Es geht also, wenn das Angebot stimmtund Herz, Kopf, Seele erreicht, und das gilt fürdie Musik wie für die Bücher: wenn die Qualitätder Musik hoch ist, wenn eine Geschichte dahintersteckt, die man den Kindern vorher erzählenkann – zum Beispiel bei Saint-Saëns‘ „Karnevalder Tiere“, dann ist schon eine große Hürde genommen.Und letztlich kommt es auch auf die Eltern an,die Kinder in Oper und Konzert mitzunehmen- undwenn man dann das richtige Hörfutter anbietet,ist es geschehen: sie wollen mehr. Fast alle großenBühnen und Orchester buhlen inzwischen mehr oderweniger geschickt um die jungen Zuhörer. Das istgut so, denn nicht nur brauchen wir das Publikumfür die Zukunft, sondern die Musik hat schließlichetwas anzubieten: sie erreicht die jungen Hörer,wenn sie noch weich und formbar sind, und daskann ein Geschenk fürs ganze Leben sein. Ich binvor Jahren mit einem jungen Punkmusiker in seinerstes klassisches Konzert gegangen. Er liebte Musik,spielte selbst Gitarre, und nun auf einmal Beethoven,Wagner, Brahms – „Was für eine geileBand“, fl üsterte er mir zu. Die Hingabe der Musikerauf der Bühne übertrug sich auf ihn, und wenn dasgeschieht, ist es egal, ob eine Sinfonie, ein Quartettoder Popmusik gespielt wird: wenn es uns anrührtund mitreißt, sind wir für die Musik gewonnen,und das passiert bei Kindern und Jugendlichenleichter als bei Erwachsenen. André Heller erzähltüber seine erste Begegnung mit klassischer Musik,wie die Lehrerin im Mai 1953 – da ist er sechsJahre alt – die Kinder wieder nach Hause schickt,weil ein Mitschüler gestorben ist. Sie sollen trauern,und der kleine André fragt, wie das geht. Sierät, Musik zu hören: „Schließt die Augen und lasstdie Töne in euch eindringen wie Farbe ins Löschpapier.Mir ordnet das immer die Gedanken, vielleichtgeht es euch auch so. Es ist auf jeden Fall einenVersuch wert.“ Er geht nach Hause und hörtMusik, mit seiner kleinen, erschütterten Kinderseele,und das, schreibt er, wurde ein Heilmittelfür sein ganzes Leben, wobei sich die Musik durchausänderte: „Aber seit etwa fünfundzwanzig Jahrenreagiere ich jedes Mal, wenn ich eine unangenehmeoder problematische Nachricht erhalte,zunächst damit, so rasch wie irgend möglich einSchubert-Impromptu zu hören. (…) Diese Klängekühlen verlässlich meinen Schreck, meine Verzweiflung, die Wut oder die Enttäuschung ab undweisen Wege zurück ins Gleichgewicht.“ Im festlichenZauber des Konzertsaals funktioniert dasnoch besser als zu Hause. Sie sitzen wahrscheinlichgerade dort, während Sie dies lesen. LassenSie den Zauber zu.


PhilharmonischeBlätter6 Fragen an …25Odette CouchInstrument: GeigeBei den Münchner Philharmonikernseit 1997Thomas RugeInstrument: VioloncelloBei den Münchner Philharmonikernseit 19911 Wenn Sie Kinderhätten, welchesInstrument dürftendiese nicht lernen?Ich würde jedes Instrumentunterstützen,was sie von sich auslernen möchten.2 Was sagt man Leuten nach, die Ihr Instrumentspielen? Stimmt das? Eigenbrödler unddas stimmt oft.3 Warum haben Sie eigentlich damals IhrInstrument ausgesucht? Meine Mutter hatmit Amateur-Musikern Kammermusik gespieltan manchen Abenden, ich habe mich als kleinesKind im Schlafanzug aus dem Bett geschlichenund mich ganz nah an dem Geiger auf den Bodengesetzt.4 Haben Sie neben der Musik eine weiteregroße Leidenschaft? Rudersport!5 Das Schönste an Ihrem Beruf? Es gibt manchmalGänsehaut-Momente – ich glaube an dieWirkung der Musik und daran, dass sie in derSchnelllebigkeit unserer Zeit ein wichtigesGegengewicht darstellt.6 Was ist das Schwierigste an Ihrem Instrument?Einen schönen, vielfältigen Klang zu produzieren.1 Der beste Witz denSie über Ihr eigenesInstrument gehörthaben? Wie bringtman Cellisten dazu,fortissimo zu spielen?Indem man in die Notenschreibt: solo, pianissimo, espressivo.2 Was macht man, wenn man einen Einsatzversäumt? Was ist das???3 Gab es einen Auftritt, der Sie besonders bewegthat? z.B. das Gedenkkonzert 1996 nachCelis Tod oder Verdi-Requiem mit Abbado nachdessen schwerer Krankheit.4 Das Schönste an Ihrem Beruf? Die ganzeWelt zu bereisen und mit den größten Künstlerndie schönste Musik aller Zeiten spielen zu dürfen.5 Haben Sie einen Lieblingsplatz in München?Meinen Fernsehsessel.6 Welcher Komponist wären Sie gerne für einenTag? Brahms, aber dann wäre man ja tot…


26PhilharmonischeBlätterÜber die Schulter geschautMalte Arkona und derPhilharmoniker Uli Haiderim ZwiegesprächUli Haider: Malte, ausgerechnet„Spielfeld Klassik“trägt da zu bei, dass ich immerhäufi ger mit Leuten arbeite,die vorher kaum oder garnicht mit klassischer Musik zu tun hatten. Du bistein Beispiel dafür. Warum engagierst du dich sofür die Münchner Philharmoniker?Malte Arkona: Klassik berührtmich einfach von allenMusikstilen am meisten.Neulich dachte ich zum Beispiel,mich beamt es durchdie Decke vor Genuss, als Maestro Lorin Maazelmit euch den zarten, unglaublichen, hauchdünnenSchluss von Mahlers „Neunter“ gezauberthat. Das sind die großen Momente für mich alsGenießer „von außen“. Warst du denn eigentlichschon immer ein Romantiker oder warum hast dudich für das Horn entschieden?Uli Haider: Eigentlich wollte ich Oboe spielen,aber mein Bruder Georg hat mich zum Hornspielenüberredet und ich bin heilfroh, weil mir so dieganze Rohrschnitzerei erspart blieb. Mit Romantikhatte es auch nicht wirklich zu tun, beim Hornmacht man viel schneller Fortschritte. Richtig entschiedenhabe ich mich eigentlich nie, es hat sicheher ergeben. Bei dir habe ich übrigens das Gefühl,dass du überwiegend spontan agierst, musst dutrotzdem üben oder reicht einfach Talent?Malte Arkona: Für mich war die beste Schule,mit 22 Jahren beim Kinderfernsehen – ARD „TigerentenClub“ – anzufangen. Da durfte ich alle wichtigenBereiche lernen: Reisereportagen, Aktionsspiele,Interviews, Sketche, usw. … und spontansein kann man auch üben, vor allem bei der erfrischendenArbeit mit und für Kinder. Da wirdman schon mal während der Moderation zumGeburtstag eingeladen und muss dennoch irgendwieauf die Anmoderation der folgendenSerie kommen… Wie viel kann denn bei euchmusikalisch spontan passieren in einem Konzert?Uli Haider: Es entsteht enorm viel spontan, manreagiert permanent auf seine Kollegen. Nur wennich die richtige Balance, das richtige Timing unddie richtige musikalische Linie passend zu den anderenMusikern finde, fängt die Musik an zu klingen.Gute Dirigenten wollen genau das und sinddann auch nicht böse, wenn etwas anders wirdals geprobt. Aber nochmal zurück zum SpielfeldKlassik: Hast du eigentlich auch eine Vision fürdieses Programm? Ich für meinen Teil will in Erinnerungrufen, dass unsere Musik eine unerschöpflicheEnergiequelle für alle Menschen ist– jung wie alt.Malte Arkona: Deine Beschreibung von gemeinschaftlicherBalance führt mich zu meiner Visionvon einem Publikum, das nicht „nur“ lauscht, sondernsich mit Haut und Haaren mitgerissen fühlt.Auch im letzten Block soll man noch das Gefühlhaben, ganz nah dran zu sein. Und wenn im Jugendkonzertjemand denkt: „Hier würde ich auch ohneLehrer nochmal hingehen.“ – dann haben wir unsererstes Ziel schon erreicht.


PhilharmonischeBlätterAus dem Gasteig27Der Ton macht die MusikGerald Junge: Der Tonmeister der Münchner Philharmoniker.Von Alexander PreußSergiu Celibidache war bekanntermaßenkein Freund der musikalischenKonserve. Respektiert hat er ihn trotzdem,„seinen“ Tonmeister, auch wenner ihn manchmal ärgern wollte. Beieiner Aufführung postierte er die Sängerbesonders nahe am Dirigentenpult,so dass es Gerald Junge schwerfiel, eine gute Position für die Mikrofone zu fi n-den. Im ersten Konzert stellte der Maestro dasSopran-Mikrofon kurzerhand von der Bühne. Amnächsten Abend nahm er das Mikrofon wieder indie Hand, knarzte verächtlich hinein und ließ esdabei bewenden.Gerald Junge nimmt pro Saison etwa 50 Konzerteauf. Das sind über 1000 Konzerte aus den letzten24 Jahren, die im Archiv der Münchner Philharmonikerbewahrt werden. Den Großteil der Konzertemit Celibidache, Levine und Thielemann hat er aufgenommen.Drei seiner Aufnahmen haben einenEcho-Preis gewonnen.Der Tonmeister wurde 1941 in Breslau geboren.„Auf der Flucht sind wir in Magdeburg hängengeblieben.“Nach seinem Toningenieur-Studium hater beim Rundfunk in Ost-Berlin gearbeitet. Aus politischenGründen wurde er zur Schallplatte versetzt.„Das ist das Einzige, wofür ich denen dankbarbin.“ In den nächsten 15 Jahren hat er vor allemdie Dresdner Staatskapelle mit Dirigenten wie Karajan,Böhm, Kleiber und Jochum aufgenommen.Mit Rudolf Kempe, dem Vorgänger Celibidaches amPult der Münchner Philharmoniker, verband ihn eineFreundschaft. Die Orchestermusikerkannte er gut. Einige sollte er nachseiner Ausreise aus der DDR in Münchenwiedersehen. Katharina Krüger,Peter Becher und Hol ger Herrmannsind nach ihrer Flucht aus der DDRMitglieder der Münchner Philharmonikergeworden.1983 ist Gerald Junge unter schwierigen Bedingungenaus der DDR ausgereist. Seit 1984 arbei -tet er für die Gasteig München GmbH. Bis 2004als Gruppenleiter der Tontechnik, seit 1988 ist eraußerdem als Tonmeister für die Münchner Philharmonikertätig.Der Hornist David Moltz kennt ihn seit seinen erstenAufnahmen und schätzt seine Arbeitsweise.„Ich glaube nicht, dass Gerald Junge je einenMusiker bevormundet hätte, wie es bei jüngerenKollegen hin und wieder verbreitet ist. Er verfälschtnichts. Hört Euch nur mal Bruckners Siebte mitCeli an – einmalig!“Vor den Konzerten schaut Gerald Junge auf derBühne nach dem Rechten. „Das Harfen-Mikro stehtnoch nicht ganz richtig.“ Dabei bemerkt man ihnkaum. Er arbeitet im Hintergrund und so verstehter auch seine Arbeit als Tonmeister. „Eine Aufnahmegilt für mich als gelungen, wenn die technischenHilfsmittel nicht wahrnehmbar sind, vielmehr dazubeitragen, die Interpretation des Orchesters, derSolisten und des Dirigenten natürlich abzubilden.Ich leiste nur den kleinsten Teil zu einer gelungenenAufnahme.“


28PhilharmonischeBlätterPhilharmonische NotizenIn KürzePhil harmonischeZahl:33.170So viele Kinder besuchten dieVeranstaltungen von SpielfeldKlassik in der Spielzeit 11/12.Toll, dass ihr dabeiwart!ReisenIm September und Oktober gastierten die MünchnerPhilharmoniker mit ihrem Chefdirigenten LorinMaazel in Luzern und Essen sowie mit AndrisNelsons in Ljubljana. Im November setzt das Orchesterseine Reisetätigkeit mit drei Konzerten inMadrid und Saragossa fort.„Martinů à Paris“Das Paris der „Roaring Twenties“, wo sich Martinů1923 niedergelassen hatte, kam für den tschechischenKomponisten einer Offenbarung gleich.Folgen Sie ihm nach Paris bzw. besuchen Sie dasKammerkonzert am 9.12.2012 um 11 Uhr im Künstlerhausam Lenbachplatz.Neue Stipendiaten in der OrchesterakademieWir begrüßen unsere neuen Stipendiaten. AmandineCarbuccia, Harfe und Leonard Frey-Maibach,Cello aus Frankreich, Andrey Godik aus Russland,Oboe, und Florentine Lenz, Geige aus Berlin.30 Jahre Freunde und Förderer,15 Jahre OrchesterakademieDer Verein der Freunde und Förderer der MünchnerPhilharmoniker und die vom Verein gegründeteund fi nanzierte Orchesterakademie feiern im Novemberihr Doppel-Jubiläum mit zwei Sonderkonzerten.Am 6.11. um 19 Uhr spielen ehemaligeund aktive Stipendiaten zusammen mit Mitgliederndes Orchesters Kammermusiken in der AllerheiligenHofkirche. Am 17.11. um 19 Uhr in derPhilharmonie im Gasteig dirigiert Lorin MaazelBeethovens 5. Symphonie und Beethovens Violinkonzertmit Michael Barenboim.EmpologomaJutta Sistemich arbeitet seit vielen Jahren im BereichJugendarbeit für das Orchester. Ihr Lebensschwerpunkthat sich nach Afrika verschoben.In Kampala, der Hauptstadt Ugandas, hat sie vorkurzem ein Kinderheim eröffnet. Die Waisenkinderbekommen ein Dach über dem Kopf, zu Essen undkönnen dank der Unterstützung des Vereins zurSchule gehen. Mehr Informationen auf „empologoma.org“.ProminentZu seiner Zeit als Cheftrainer des FC Bayern(1995/96) war Otto Rehhagel häufig im Gasteig.Im September hat ihn das Orchester ins Konzertin Essen eingeladen. Der Orchestervorstand sollüber die vakante Position des Cheftrainers desFC MPhil mit ihm verhandelt haben…Bobs Musikgeschichte(n)Hier meldet sich der Blechschaden-Boss Bob Ross,nicht der Maler von BR Alpha, sondern der Hornistder Philharmoniker. „Ab 15.11., jeden Donnerstag,19 Uhr bis 19:15 Uhr, auf BR Alpha: „BobsMusikgeschichte(n)“, 13 Folgen, die den Wintererheitern. Statt mit dem Pinsel, erkläre ich dieGeschichte der Musik – von der Knochenfl öte biszur Kulturvollzugsanstalt. Dabei kommen viele Witzeüber meine Heimat Schottland zur Geltung, dieich ausschließlich in Deutschland gelernt habe. VielenDank dafür! Aber im Ernst: Was trägt der Schotteunter dem Rock? Die Zukunft Schottlands...


PhilharmonischeBlätterOrchestergeschichte29Ethel Leginska, erste Dirigentin bei denMünchner PhilharmonikernGabriele E. MeyerEthel Leginska, am 13. April 1886 als Ethel Ligginsim englischen Hall geboren und am 26. Februar1970 in Los Angeles gestorben, machte Karrierezu einer Zeit, als komponierenden und dirigierendenFrauen noch ein gehöriges Maß an Skepsis,ja Ablehnung von ihren männlichen Kollegen, derKritikerzunft und dem Publikum entgegengebrachtwurde. Wie exzellent die Ausbildung der hochbegabtenjungen Frau war, beweisen die Namen ihrerLehrer. So studierte sie zunächst Klavier beiJames Kwast und Theodor Leschetizky, etwas späterKomposition bei Rubin Goldmark und ErnestBloch, schließlich Dirigieren bei Eugène AynsleyGoossens und Robert Heger. Als Konzertpianistinwurde Ethel Leginska in ganz Europa und den USAbegeistert gefeiert. – Den slawisch klingendenNamen hatte sich die charismatische Musikerin,die stets in einem schwarzen Gewand mit weißerBluse auftrat, auf Anraten einer wohlmeinendenSängerin zugelegt. – „The Paderewski of womanpianists“, so einstens die New Yorker „Herald Tribune“,aber griff ab 1923 neben ihrem Klavierspielzum Taktstock, um auch in einer absolutenMännerdomäne zu reüssieren. Im Herbst 1924machte sie bei den maßgeblichen Orchestern inParis, Berlin, London und München Station. Schondie Ankündigung am 6. Oktober in den „MünchnerNeuesten Nachrichten“ weckte große Neugierde.Da wollte sich eine Pianistin mit dem „verstärktenKonzertvereins-Orchester“ an zwei Abenden sogarals Dirigentin und Komponistin vorstellen. Fürihren ersten Auftritt am 7. Oktober hatte EthelLeginska Webers „Oberon“-Ouvertüre, Beethovens7. Symphonie, Bachs Klavierkonzert f-mollund zwei „Poème nach Tagore“ aus ihrer eigenenFeder gewählt. Den zweiten Abend bestritt siemit Mozarts „Haffner“-Symphonie, Webers KlavierkonzertNr. 1, Strauss’ „Till Eulenspiegel“ undwiederum einem eigenen Werk. Die beiden Klavierkonzerteleitete Ethel Leginska, damals kaummehr üblich, vom Flügel aus. Drei Tage später gabsie noch einen Klavierabend mit Werken von FrédéricChopin und Franz Liszt. Wahrlich ein Mammutprogramm,das vollen Einsatz erforderte undfür das sie sehr anerkennenden bis stürmischenBeifall erhielt. Furios begann auch Alfred Einsteinvon der sozialdemokratischen „Münchner Post“:„Mit einem Sturmangriff von drei Konzerten, zweiOrchesterabenden und einem Klavierabend, undin dreifacher Eigenschaft als Pianistin, Dirigentinund Komponistin, hat Ethel Leginska München zuerobern gesucht.“ Einstein zollte der „tapferen Pionierineines neuen Frauenberufes“, gemeint wardie Dirigentin, ein großes Lob, wobei er auch dasOrchester und dessen wohlwollende Aufmerksamkeiterwähnte. Die „Münchner Neuesten Nachrichten“rühmten die „unzweifelhaft vielseitige Begabung“der „Temperamentmusikerin“. Jedoch sprachder Rezensent der Komponistin „die spezifi sch musikalischeSubstanz, Erfi ndungs- und Phantasiekraft“mit der Begründung ab, daß diese nur im Manneläge. Ethel Leginska aber ging mutig und unbeirrtihren eigenen Weg weiter.


30PhilharmonischeBlätterAbonennten-ForumIm Gespräch mit derAbonnentin Petra MandelFrau Mandel, Sie sind seit 8 JahrenAbonnentin bei uns. Als Sie IhrAbonnement erworben haben, warenSie noch keine 35 Jahre alt, damitgehören Sie zu den jüngerenAbonnenten. Warum ein Abo beiden Münchner Philharmonikern?Ich genieße es im Konzert bei denMünchner Philharmonikern zu sein. Natürlich könnteich auch jederzeit eine Einzelkarte kaufen, aber deralltägliche Trubel lässt eine Planung allzu schnelluntergehen. Wenn das Abo-Büro für mich plant,stehen meine Konzerttermine ohne mein Zutun fest– und so besuche ich regelmäßig ein Konzert.Wie sehr fühlen Sie sich durch Ihr Abogebunden?Gebunden an die Philharmoniker bin ich ja nicht, ichkönnte – theoretisch – jederzeit mein Abo zurückgeben.Allerdings muss ich gestehen, dass ich mitden Jahren tatsächlich mehr und mehr eine persönlicheVertrautheit zum Orchester spüre, und ichmöchte meine Begegnungen mit der wunderbarenMusik der Philharmoniker nicht mehr missen. EineVerbindung gibt es also auf alle Fälle, und ich denkemal, diese wird noch viele Jahre wachsen können.Sie kommen aus der Nähe von Landshut undlegen damit insgesamt fast 160 km zurück, umein Konzert zu hören. Haben Sie es schon einmalbereut, die lange Anfahrt in Kauf genommenzu haben?Die Vorfreude auf ein schönes Konzertmacht mir die Anfahrt nach Münchenleicht. Oft sind es eher die langenHeimfahrten am späten Abend, diemir etwas zu schaffen machen. Abervon „bereuen“ kann nicht die Redesein, das Konzerterlebnis ist immerstärker als meine Müdigkeit.Eine ganz besondere Beziehung haben Sie zuunserem Familienmusical „Ristorante Allegro“.Was hat es damit auf sich?Ich durfte als Lehrkraft der Pestalozzi-Schule Landshutzusammen mit vielen unserer Schülerinnen undSchüler das Projekt „Ristorante Allegro“ miterleben,ein ganzes Schuljahr lang. Wir hatten mehrmals Besuchvon Musikern des Orchesters mit ihren Instrumentenan unserer Schule und durften nach Münchenin die Proben fahren. Der persönliche Kontaktund der Blick hinter die Kulissen war nicht nur fürdie Kinder ein spannendes Erlebnis, sondern warauch für uns Lehrkräfte neu und aufregend. Das gemeinsameZiel von Spielfeld Klassik und meinerSchule war es, den Kindern den Klang des „RistoranteAllegro“ hautnah erlebbar zu machen, undprompt fand ich mich auch als Lehrerin mit Haut undHaar diesem originellen Musical verschrieben… Ichmeine Spielfeld Klassik ist mit Angeboten wie „RistoranteAllegro“ auf einem sehr guten Weg, jungeFamilien auf die Münchner Philharmoniker aufmerksamzu machen und so für Nachwuchs bei denAbonnenten zu sorgen.


PhilharmonischeBlätterDas letzte Wort hat ...31„Sternschnuppe“Liebe Abonnentinnenund Abonnenten,liebe Konzertbesucher,unsere erste Begegnung mitUli Haider, dem Hornisten derMünchner Philharmoniker,war ganz zufällig. Nach ei -nem unserer SternschnuppeKinderlieder- Konzerte, zu dem er mit seinen zweiBuben, großen Sternschuppe-Fans, gekommenwar, sprach er leichthin den legendären Satz:Wir könnten doch auch mal was zusammen machen,also wir die Münchner Philharmoniker undSternschnuppe. Wir haben den Klang eines Orchesterszu bieten und Ihr wisst, wie man Kinderanspricht und glücklich macht.Wir haben wahrscheinlich erst einmal etwas verblüfftgeschaut, aber dann keimte aus diesemSatz in unseren Köpfen eine Idee. Und darauswurde ein Konzept für eine neue Form des Familienangebotesim klassischen Bereich: Das philharmonischeMusical. Ein neuartiges, orchestralesBühnenstück für Familien, das Kinder in ihrerErlebniswelt abholt und über einen zeitgemäßenStoff locker, interaktiv und spielerisch für Orchesterklangbegeistert: „Ristorante Allegro“.So abstrakte Dinge wie Klang, Komposition undArrangement werden – anders als bei der altbekanntenMethode des Vorspielens und Erklärens– über das Thema „Kochen“ in einer kindgerechtenWeise lustvoll und direkt erlebbar gemacht.Denn mit dem Klang ist eswie mit dem Kochen: dasGeheimnis liegt in den gutenZutaten und in der richtigenMischung!Bei „Ristorante Allegro“ wirddas Orchester in den Mittelpunktgestellt. Als Klangköchespielen die Münchner Philharmonikergroß auf. Dazu wird mit Wortwitz gewürzt,gesungen und getanzt, denn acht Schauspielerund Sänger führen durch die turbulenteGeschichte und stellen die Verbindung zwischendem Publikum, dem Dirigenten und dem Orchesterher.In enger Zusammenarbeit mit den Münchner Philharmonikernhaben wir nach zweieinhalbjährigerVorbereitungszeit das Projekt 2011 zur glanzvollenUraufführung gebracht. Wir bedanken unsherzlich für das in uns gesetzte Vertrauen undfreuen uns, dass das „Ristorante Allegro“ nachdem großen Einstiegserfolg nun für die nächstenJahre fest im Spielplan ist.Und Sie, liebe Abonnenten, laden wir ein mit dabeizu sein und versprechen Ihnen einen AugenundOhrenschmaus für Kinder, Eltern und Großeltern.HerzlichMargit Sarholz und Werner Meiervon „Sternschnuppe“


32 VorschauSa. 17.11.2012, 19:00Sonderkonzert der Freunde undFörderer (im freien Verkauf)Fr. 30.11.2012, 20:00 4. Abo cSa. 01.12.2012, 19:00 4. Abo dSo. 02.12.2012, 19:00 2. Abo h5So. 09.12.2012, 11:002. Kammerkonzert„Martinů à ParisLudwig van BeethovenOuvertüre zu „Egmont“f-Moll op. 84Konzert für Violine undOrchester D-Dur op. 61Symphonie Nr. 5 c-Mollop. 67Lorin Maazel, DirigentMichael Barenboim, ViolineLudwig van Beethoven„Missa solemnis“ D-Durop. 123Lorin Maazel, DirigentJoyce El-Khoury, SopranDaniela Barcellona, MezzosopranChristian Elsner, TenorAlbert Dohmen, BassPhilharmonischer ChorMünchen, Einstudierung:Andreas HerrmannBohuslav Martinů„Les Rondes“„La Revue de Cuisine“Francis PoulencTrio für Oboe, Fagott undKlavierDarius Milhaud„Scaramouche“Lisa Outred, OboeMatthias Ambrosius,Klarinette und Alt-SaxophonLyndon Watts, FagottMarkus Rainer, TrompeteNamiko Fuse, ViolineClément Courtin, ViolineVeit Wenk-Wolff, VioloncelloDmitri Vinnik, KlavierImpressumHerausgeberDirektion der MünchnerPhilharmonikerLorin Maazel, ChefdirigentPaul Müller, IntendantKellerstr. 4, 81667 MünchenLektorat: Irina PaladiCorporate Design:Graphik: dm druckmediengmbh, MünchenDruck: Color Offset GmbH,Geretsrieder Str. 10,81379 MünchenGedruckt auf holzfreiem und FSC-Mixzertifiziertem Papier der SorteLuxoArt Samt.TextnachweiseJörg Handstein, Peter Jost, WolfgangAschenbrenner, Elke Heidenreich,Alexander Preuß, GabrieleE. Meyer, Margit Sarholz undWerner Meier schrieben ihre Texteals Originalbeiträge für dieProgrammhefte der MünchnerPhilharmoniker. Text von PierreBoulez nach Josef Häusler in:Pierre Boulez, Anhaltspunkte,Kassel 1979. Lexikalische Angabenund Kurzkommentare: StephanKohler, KünstlerbiographieChristine Möller. Alle Rechte beiden Autorinnen und Autoren; jederNachdruck ist seitens der Urhebergenehmigungs- und kostenpflichtig.BildnachweiseRichard Wagner: H. Barth /D. Mack / E. Voss (Hrsg.), Wagner– Sein Leben, sein Werk und seineWelt in zeitgenössischen Bildernund Texten, Wien 1975.Claude Debussy: M. Raeburn /A. Kendall (Hrsg.), Heritage ofMusic, Volume IV, Oxford 1989;F. Lesure, Claude Debussy (Iconographiemusicale IV), Genève1975. Igor Strawinsky: V. Stravinsky/ R. Craft, Stravinsky inpic tures and documents, London1979; Künstlerphotographien:Bill Bernstein (L. Maazel); wildundleise.de(O. Couch, T. Ruge,U. Haider, L. Maazel); Leonie vonKleist (Elke Heidenreich); Archivder Münchner Philharmoniker.


Samstag, 17.11.2012, 19:00 Philharmonie im GasteigLudwig van BeethovenOuvertüre zu „Egmont“ f-Moll op. 84Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 61Symphonie Nr. 5 c-Moll op. 67Lorin Maazel, DirigentMichael Barenboim, ViolineSonderkonzert30 Jahre Freunde und Fördererder Münchner PhilharmonikerKarten zu € 73,00 / 62,00 / 54,00 / 44,00 / 38,00 / 22,00 / 15,00sind ab sofort erhältlich.Tel. 089 / 54 81 81 81www.mphil.de


'12mphil.de'13115. Spielzeit seit der Gründung 1893Lorin Maazel, ChefdirigentPaul Müller, Intendant

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