Programmheft herunterladen - Münchner Philharmoniker

mphil.de
  • Keine Tags gefunden...

Programmheft herunterladen - Münchner Philharmoniker

Semyon BychkovKatia und Marielle LabèqueDonnerstag, 7. März 2013, 19 UhrSamstag, 9. März 2013, 19 UhrSonntag, 10. März 2013, 11 Uhr '12mphil.de'13


Da schlägt jedes Frauenherzfortissimo...Ein Memoire-Ring macht dieschönsten Erlebnisse unvergesslich…Der Memoire »zum Nachfassen« – präzise undhandwerklich perfekt gefertigt erzählt jederRing seine eigene Geschichte. Wir ergänzenihn Stein um Stein nach Ihren Wünschen.So wird sich dieser Ring vom edlen Schmuckstückzum Tagebuch der glücklichen Ereignisseseiner Trägerin wandeln….


Gunther Schuller„Symphonic Images“1. Andante moderato – Allegro – 2. Scherzo: Andante – 3. Finale: AdagioUraufführungFelix Mendelssohn BartholdyKonzert für zwei Klaviere und Orchester Nr. 1 E-Dur1. Allegro vivace – 2. Adagio non troppo – 3. AllegroJohannes BrahmsSymphonie Nr. 4 e-Moll op. 98*1. Allegro non troppo – 2. Andante moderato3. Allegretto giocoso – 4. Allegro energico e passionatoSemyon Bychkov, DirigentKatia und Marielle Labèque, KlavierDonnerstag, 7. März 2013, 19 Uhr3. JugendkonzertSamstag, 9. März 2013, 19 Uhr7. Abonnementkonzert dSonntag, 10. März 2013, 11 Uhr4. Abonnementkonzert m* entfällt im Rahmen des JugendkonzertsEine Aufzeichnung der Konzertserie durch den Bayerischen Rundfunk wird amMontag, dem 18. März 2013, ab 19:05 Uhr auf BR-Klassik gesendetSpielzeit 2012/2013115. Spielzeit seit der Gründung 1893Lorin Maazel, ChefdirigentPaul Müller, Intendant


2 Gunther Schuller: „Symphonic Images“Freiheit durch BegrenzungMarcus ImbsweilerGunther Schuller(Geboren 1925)„Symphonic Images“1. Andante moderato – Allegro2. Scherzo: Andante3. Finale: AdagioUraufführungLebensdaten des KomponistenGeboren am 22. November 1925 als Sohn deutscherEinwanderer in New York City / USA.EntstehungDie „Symphonic Images“ sind ein Auftragswerkder Münchner Philharmoniker an Gunther Schullerund entstanden 2012/13, im 87. und 88. Lebensjahrdes Komponisten.UraufführungAm 9. März 2013 in München in der Philharmonieam Gasteig (Münchner Philharmoniker unterLeitung von Semyon Bychkov).


Gunther Schuller: „Symphonic Images“3Einschränkungen, Restriktionen oder, neudeutschformuliert: „NoGos“ – in der Kunstwelt habensolche Begriffe keinen guten Klang. Allein dieFreiheit, so heißt es, die absolute zumal, ermöglichtdie Entfaltung kreativer Prozesse, alles anderelähmt, knebelt, erstickt. Wer dem KünstlerSchranken setzt, tötet die Kunst, lautet dasungeschriebene Gesetz der Moderne.Ein kurzer Blick zurück lässt jedoch Zweifel aufkommen.Mozart komponierte innerhalb gedrängtesterZeit für limitierte Interpreten auf vorgegebeneStoffe; sind deshalb auch seine Werkeals „limitiert“ zu bezeichnen ? Bachs musikalischerKosmos entstand im Rahmen extrem enger Vorgaben(Ort, Zeit, Anlass, Besetzung, Dauer, Thema)und umspannt doch schier unfassbare Weiten.Ist Messiaens „Quatuor pour la Fin du Temps“eine minderwertige Komposition, nur weil sie sichauf die in der Kriegsgefangenschaft verfügbarenInstrumente beschränkt ?Brahms als OrientierungspunktDerartige Beispiele ließen sich noch viele aufzählen.Und auf ihrer Basis wäre zumindest zufragen: ob die propagierte künstlerische Freiheitnicht ein Scheinideal ist; ob nicht jede Lebenssituationaus dem Wechsel von Chancen undVerboten besteht; und ob Kreativität durch eingewisses Maß von äußerer Einschränkung nichtgerade angestachelt werden kann.Auf die letzte Frage immerhin gibt GuntherSchuller ein klares Ja zur Antwort. Bei der Konzeptionseiner „Symphonic Images“, Auftragswerkder Münchner Philharmoniker, sah er sichmit konkreten Vorgaben hinsichtlich der Dauerund der Besetzung des Stücks konfrontiert. Sosollte es sich instrumentatorisch an Brahms’ 4.Symphonie anlehnen – eine Limitierung mit weitreichendenFolgen für die Klanggestaltung undinnerhalb zeitgenössischen Komponierens eherdie Ausnahme. Keine exotischen Instrumente,keine differenzierten Schlagzeugparts, von elektronischenKlangkörpern ganz zu schweigen. Nichteinmal eine Harfe steht zur Verfügung; die einzigenungewöhnlichen Instrumente, die Brahmsin der „Vierten“ verwendet, sind Piccolo, Kon trafagottund Triangel.Stilistische BeweglichkeitEin Hemmschuh für den Komponisten ? Gar dasTodesurteil für seine Kreativität ? Keineswegs:„Ich sah die begrenzte Orchestrierung als Herausforderung“,schreibt Schuller, „und war fasziniertvon dem Gedanken, mein Werk in Teilenzu einer persönlichen Brahms-Hommage zu machen,mit subtilen Anklängen und Verweisen aufdessen symphonisches Œuvre“. Auch von derBeschränkung auf ein Stück von etwa fünfzehnMinuten Länge ließ sich Schuller nicht bremsen.„Nachdem ich über eine Periode von mehrerenDekaden ein halbes Dutzend viersätziger Symphoniengeschrieben hatte, nahm mich die Ideebzw. die Herausforderung einer kurzen Symphoniein drei Sätzen sofort gefangen.“Solche Flexibilität steht freilich nur dem zu Gebote,der sich souverän auf unterschiedlichenstilistischen Feldern bewegt; der kammermusikalischeEnsembles und Spezialinstrumente ebensoeinzusetzen weiß wie das Orchester der Spätromantik.Aber gerade hierfür steht GuntherSchuller wie kein Zweiter ein. Als Musiker wie


4Gunther Schuller: „Symphonic Images“als Komponist bewegte sich der Sohn deutscherEinwanderer von Beginn an zwischen den stilistischenSphären, überraschte als junger Manndas neoklassizistische Establishment mit breitangelegten Zwölftonwerken, um nahtlos zumJazz überzuwechseln. Seine ersten Meritenverdiente sich Schuller als Hornist unter Toscaniniund Mitropoulos, spielte in den 1950erJahren mit Miles Davis, war in Darmstadt präsent,wurde Kompositionsprofessor und Festivalleiter.Auch die Wiederentdeckung des Ragtimesin den 60ern geht auf ihn zurück. Für seine lebenslangenBemühungen, Jazz und Moderne Klassik,Improvisiertes und Notiertes, E- und U-Musikalso, zu verschmelzen, prägte Schuller selbsteine Formel: den „Third Stream“.Spiel mit Rhythmik undInstrumentenWas nun die Brahms-Hommage innerhalb der„Symphonic Images“ betrifft, so vollzieht siesich einerseits auf rhythmischer Ebene. Hier beziehtsich Schuller, wie er anmerkt, „auf einigevon Brahms’ radikalen – jawohl, radikalen ! –rhythmischen Komplexitäten, beispielsweiseseine vielschichtigen rhythmischen Polyphonien,sein Faible für Drei gegen Zwei (Triolen gegenDuolen), das Ersetzen thematischen und melodischenMaterials durch den Rhythmus“. Auf deranderen Seite rückt Schuller gerade jene Instrumenteins Rampenlicht, die Brahms’ „Vierter“ihr besonderes klangliches Gepräge verleihen,vor allem die Triangel, die bei Brahms nur imScherzo vorkommt. Schuller gesteht ihr eineweit prominentere Rolle zu und gestattet ihrsogar eine solistische Passage im Verbund mitden übrigen „exotischen“ Instrumenten: Piccolound Kontrafagott, ergänzt von Pauken undPizzicato-Bässen.Brahms-Zitate kommen in den „Symphonic Images“dagegen nicht vor; die Bezüge zur romantischenSymphonik sind dezent, oft verstecktund von anderen Vorgängen überlagert. Ohnehinsollte der Anlass der Komposition nicht mitihrem Klangresultat verwechselt werden. Indiesem Sinne wünscht sich Schuller, „dass maneinfach mit geschlossenen Augen dem Fluss undder Linie der Musik und ihren unterschiedlichenTexturen folgt“.Die „magische Reihe“Dennoch ein paar Hinweise zum Bau des Stücks.Es ist 3-sätzig; auf einen Eröffnungssatz mitwechselnden Tempi folgen ein rasches Scherzound ein Finale. Schon in dieser Anlage, die eheran vorklassische Muster erinnert als an dieHochphase der Symphonik im 19. Jahrhundert,vermeidet Schuller jegliche Anlehnung an Brahms.Gleiches gilt für die motivische Gestaltung: Diethematischen Keimzellen von Brahms’ „Vierter“,die Terzketten des ersten und der Passacaglia-Bass des vierten Satzes, spielen in den „SymphonicImages“ keine Rolle.Stattdessen greift Schuller auf ein Gestaltungselementzurück, das seit 1976 fast allen seinerKompositionen zugrunde liegt: eine Zwölftonreihe,die ihm so gut gefiel, dass er sie „zu schadezum Wegwerfen“ fand, wie er es einmal saloppformulierte. Auch wenn sich dieser Bausteinmittlerweile den Beinamen „magic row“(magische Reihe) eingehandelt hat, liegt hierkein Fall von Hexerei vor. Es handelt sich schlicht-


Gunther Schuller (um 2010)5


6Gunther Schuller: „Symphonic Images“weg um eine Tonfolge, die aus vielen unterschiedlichenIntervallen besteht und dadurchsowohl tonale als auch atonale Elemente in sichvereinigt – ideal, wenn man wie Schuller eineVerschmelzung der Stile anstrebt. In ihrer Vielseitigkeitist die „magic row“ geradezu ein Aushängeschilddes „Third stream“.Tonale SplitterSo enthält bereits der Beginn der Reihe mit denaufsteigenden Intervallen kleine Sekund – Quart –kleine Terz einen Molldreiklang, gebildet durchdie Töne 2-4. Nachvollziehbar etwa in den Anfangstaktendes Scherzo, wenn die 1. Trompetedaraus ein Signalmotiv formt: Im Zentrum stehendie Töne a – d – f, die Bestandteile des d-Moll-Akkords also, umrahmt von einem Auftakt-gisund dem Zielton h. Lediglich die chromatischeBegleitung der 2. Trompete „kratzt“ am tonalenAnstrich dieses Beginns.Auch der erste Satz basiert auf Schullers „magicrow“. In der mottoartigen Eröffnung durch die vierHörner ist die Tonfolge zu Akkorden komprimiert,aber auch hier hört man im 1. Horn deutlichdie Intervallfolge kleine Sekund – Quart,bevor die motivische Bewegung wieder absinkt.Beim zweiten Anlauf der Blechbläser erfährtdas Material eine behutsame Veränderung, dannwandert es in den Streichersatz und wird dortendgültig neu formuliert (aber stets mit der kleinenSekund als Initialfigur).Auf den Spuren von BrahmsIm bald anschließenden Allegro-Teil ist es erneutdie Sekund a – b, mit der die Geigen dieInitiative an sich reißen, nun allerdings, demfurios-exaltierten Thema entsprechend, zumSprung über mehr als zwei Oktaven gespreizt.Und nach Wiederholung dieses Themas in tiefsterLage (Kontrabässe, Kontrafagott) wird es schließlichauf seinen markanten Kopf, eben die extremgespreizte Sekund, reduziert. Diese Verfahrensweise– Arbeit mit Kernintervallen bei gleichzeitigerMetamorphose der thematischen Gestalt– ist durchaus „brahmsisch“ zu nennen.Eine andere Art der Annäherung findet im zweitenTeil des Satzes statt. Das wieder aufgenommeneHorn-Motto vom Beginn führt zu einer neuenFortsetzung in den Streichern (erst Kontrabässe,dann eine Solovioline zusammen mit der1. Flöte im Dialog über Urform und Umkehrungder Reihe), die aber nun von rhythmischer Arbeitüberlagert wird: Duolen gegen Triolen,Komplementärrhythmen, Synkopen und Verkürzungen– eine Verfahrensweise, wie sie Schullerja selbst als typisch für Brahms bezeichnete.Und typisch für Schuller ist, dass er diesenAbschnitt sofort mit Jazz-Elementen „impft“(Spielanweisung für die Hörner: „kind of brassy“,„ein wenig blechern“).Tänzerisches im ScherzoDas Scherzo ist dreiteilig und von vielen kurzen,ja kurzatmigen Einwürfen geprägt. Das Signalmotivder Trompeten wandert in die Klarinetten,ruft weitere Bläsermotive über Streichergrundhervor, aus denen dann die oben erwähnte Solopassageder „Exoten“ erwächst. Piccolo undKontrafagott spielen – streng zwölftönig organisiert! – zum grotesken Tanz auf, ein ebensobizarres Echo in Triangel (vier Instrumente) und


Gunther Schuller: „Symphonic Images“7Pauke findend. Diese Klangwelt aus sehr kurzen,pizzicato oder staccato gespielten Tönenin extremen Lagen prägt so lange das Geschehen,bis die Bläser unter Führung der Trompetewieder lyrischere Motive einstreuen. Unerwarteterklingt das Motto-Zitat aus dem erstenSatz: als Scharnier zum Mittelteil des Scherzos.Mit seinen stehenden Klängen, über denen eineinziger Gedanke von Instrument zu Instrumentwandert, erinnert dieser an die klassisch ausgedünntenTrio-Abschnitte. Dann: Rekapitulationdes Hauptteils, inklusive der bizarren Piccolo-Triangel-Episode.Finale ?Lassen Sie sich überraschen ! Im Gegensatz zuGunther Schullers neuestem Werk muss derEinführungstext an dieser Stelle leider unvollendetbleiben. Grund: Dem Autor lagen bis zuletzt,d. h. bis zur ohnehin hinausgezögerten Drucklegungdes Programmhefts, nur die ersten beidenSätze der „Symphonic Images“ in Partiturvor. Weder der Komponist noch sein Verlag sahensich zu ihrem größten Bedauern in der Lage,den vollständigen Notentext der Komposition rechtzeitigvor Redaktionsschluss nach Old Europe zusenden. Wie heißt es doch bei Brecht am Endedes „Guten Menschen von Sezuan“ ? „Wir stehenselbst enttäuscht und sehn betroffen / Den Vorhangzu und alle Fragen offen...“


8Felix Mendelssohn Bartholdy: Konzert für zwei Klaviere E-DurFrühes VersprechenSusanne StährFelix Mendelssohn Bartholdy(1809–1847)Konzert für zwei Klaviere und Orchester Nr. 1E-Dur1. Allegro vivace2. Adagio non troppo3. AllegroLebensdaten des KomponistenGeboren am 3. Februar 1809 in Hamburg; gestorbenam 4. November 1847 in Leipzig.EntstehungMendelssohn komponierte das erste von insgesamtzwei Konzerten für zwei Klaviere und Orchesterim September / Oktober 1823 im Altervon nur 14 ½ Jahren; er vollendete das im Manuskriptals „Concerto doppio“ bezeichnete Werkam 17. Oktober und überreichte es am 14. Novemberdesselben Jahres seiner SchwesterFanny als Geschenk zu ihrem 18. Geburtstag.UraufführungAm 7. Dezember 1823 in Berlin im Rahmen einerder regelmäßig stattfindenden, privat veranstalteten„Sonntagsmusiken“ in Mendelssohns Elternhaus.Felix und Fanny Mendelssohn spielten diebeiden solistischen Klavierparts, das Orchestersetzte sich mehrheitlich aus Mitgliedern der BerlinerHofkapelle zusammen.


Karl Begas: Felix Mendelssohn Bartholdy (1821)9


10Felix Mendelssohn Bartholdy: Konzert für zwei Klaviere E-DurStaunenerregendes Wunderkind„Er ist der Mozart des 19. Jahrhunderts“, lautetedas euphorische Urteil, das Robert Schumann1840 über seinen Kollegen und FreundFelix Mendelssohn aussprach, aber der ehrfurchtgebietendeVergleich war damals keineswegsneu. Als Wunderkind war der 1809 geboreneEnkel des Philosophen Moses Mendelssohnschon früh zu Ruhm gelangt, und allein dieserUmstand genügte der sensationslüsternen Öffentlichkeit,um ihn als eine Art Wiedergänger desSalzburger Komponisten zu feiern. Tatsächlich wardie Produktivität und Kunstfertigkeit des jungenMendelssohn staunenerregend: Als 11-jähriger,1820, hatte er mit dem Komponieren begonnenund schrieb alsbald erste Sonaten und Lieder;im folgenden Jahr nahm er die Reihe von zwölfStreichersinfonien in Angriff, dazu drei Singspiele,und 1822 erkundete er mit zwei jugendfrischenInstrumentalkonzerten gleich die nächsteGattung. Auch das Konzert für zwei Klaviere undOrchester in E-Dur gehört in diese stattlicheSerie der Frühwerke: Es entstand im Jahr 1823 –die bemerkenswerte Schöpfung eines 14 ½-jährigen.„Felix, tust du nichts ?“Wie bei fast allen seiner Schicksalsgenossenwar Mendelssohns Wunderkind-Karriere allerdingsweniger einem „Wunder“ als vielmehrharter Arbeit und einer umfassenden Ausbildungzu verdanken. Freizeit hat er nie wirklichkennengelernt, denn jeglicher Müßiggang warverpönt in seinem Elternhaus – die vielsagendeFrage der Mutter Lea, „Felix, tust du nichts ?“,bestimmte seinen Alltag. Als Privatlehrer dervier Kinder Fanny, Felix, Rebecca und Paul warder Altphilologe Karl Wilhelm Ludwig Heyse (derVater des Schriftstellers und LiteraturnobelpreisträgersPaul Heyse) in den Dienst der BerlinerBankiersfamilie Mendelssohn getreten. Der KomponistLudwig Berger – er war Schüler von MuzioClementi und John Field – unterrichtete Felix imKlavierspiel, und ab 1819 erteilte ihm Carl FriedrichZelter, der berühmte Leiter der Berliner Sing-Akademie und Duzfreund Goethes, überdies Kompositionslektionen.Aber damit nicht genug: Selbstverständlichlegte man bei den MendelssohnsWert auf das Studium der alten und der neuenSprachen, der Mathematik wie der Naturwissenschaften.Felix und seine Geschwister wurdenin der Malerei und im Gesellschaftstanz unterwiesen,sie lasen Shakespeares Dramen mitverteilten Rollen, und sie lernten bei den regelmäßigen„Sonntagsmusiken“, für die ihre ElternMitglieder der königlichen Kapelle verpflichteten,das musikalische Repertoire in erstklassigenInterpretationen kennen.Berliner SalonkulturMan kann die Rolle dieser Privatkonzerte für FelixMendelssohns musikalische Selbstfindung und-erprobung gar nicht hoch genug einschätzen.Der Sänger und Schauspieler Eduard Devrient, derbei den Mendelssohns ein und aus ging, wussteanschaulich aus dieser versunkenen Welt derBerliner Salonkultur zu erzählen: „Wir musicirtennun manchen Abend, […], nahmen thätigoder zuhörend theil an den Sonntagsmusiken,wozu der vermögende Vater dem Sohn ein kleinesOrchester aus der Hofkapelle sammeln konnte,sodaß Felix den unermeßlichen Vortheil genoß,schon in diesen Knabenjahren mit der Natur der


Wilhelm Hensel: Felix Mendelssohn Bartholdy am Klavier (1823)11


12Felix Mendelssohn Bartholdy: Konzert für zwei Klaviere E-DurInstrumente und ihrer Führung vertraut zu werden,auch seine eigenen Compositionen inpraktischer Ausführung sofort prüfen zu können.Auf einem Tabouret stand der Knabe vorseinem Notenpult und nahm sich unter dengesetzten Musikern, besonders neben demriesigen Contrabassisten, wunderkindlich genugaus in seinem Knabenhabit, wenn er, dielangen Locken in den bloßen Nacken schüttelnd,über die Männer hinsah wie ein kleinerFeldherr, dann tapfer mit dem Tactstock einschlugund mit Ruhe und Sicherheit, und doch... seit 1888FachmännischeBeratungZuverlässigerKundendienstim MeisterbetriebGroße AuswahlStummschaltungenvon PianodiscEigenesÜbungsstudioLindwurmstraße 180337 MünchenTelefon: 2 60 95 23Fax: 26 59 26Nähe U-BahnSendlinger Torwww.klavierhirsch.depiano@klavierhirsch.deimmer wie lauschend und aushorchend, seinStück zu Ende dirigierte.“„Mache mir ein wenig Lärm vor“Er blieb nicht lange ein Geheimtipp für eingeweihteKreise der Berliner Kulturbourgeoisie,denn Felix Mendelssohn wurde bald wie eineZelebrität gehandelt und lernte die Größender Zeit kennen, Carl Maria von Weber, LouisSpohr und vor allem – Johann Wolfgang vonGoethe. 1821 hatte Carl Friedrich Zelter den12-jährigen auf eine Reise nach Weimar mitgenommenund im Haus am Frauenplan eingeführt.Der junge Mendelssohn gewann raschdie Sympathien des Dichterfürsten, der ihnNachmittag für Nachmittag an den Flügel bat,mit den Worten: „Ich habe dich heute noch garnicht gehört, mache mir ein wenig Lärm vor.“Zeuge der Begegnung wurde der Berliner MusikkritikerLudwig Rellstab, der berichtete, wieGoethe einmal zu seiner Autographensammlungging und ein ganz spezielles Manuskript heraussuchte:„Er legte ein Blatt mit klar aber kleingeschriebenen Noten auf das Pult. Es warMozart’s Handschrift. Ob es uns Goethe sagteoder ob es auf dem Blatte stand, weiß ich nichtmehr, nur daß Felix Mendelssohn freudig erglühtebei dem Namen und uns Alle ein unnennbaresGefühl durchbebte, was zwischen Begeisterungund Freude, zwischen Bewunderung undAhnung schwankte, vielleicht von Allem etwashatte. Goethe, der Greis, der ein ManuscriptMozart’s, des seit dreißig Jahren Bestatteten,dem zu reichster Verheißung frisch aufblühendenKnaben Felix Mendelssohn vorlegt, um esvom Blatt zu spielen – wahrlich, diese Constellationist eine seltene zu nennen.“


Felix Mendelssohn Bartholdy: Konzert für zwei Klaviere E-Dur13Vorbild MozartDass Mozart auch zu dieser Zeit schon seineSpuren in der schöpferischen Arbeit von Mendelssohnhinterlassen sollte, das belegt das Konzertfür zwei Klaviere und Orchester in E-Dur, dasder junge Komponist seiner Schwester Fanny zuihrem 18. Geburtstag am 14. November 1823geschenkt hat. Denn der langsame Satz, das„Adagio non troppo“, das eine abgeklärte undheitere Gelassenheit ausstrahlt, gibt in einigenDetails der Melodieführung und harmonischenAusgestaltung unschwer sein Vorbild zu erkennen.Allerdings ist das Moment des Dialogisierenszwischen den Solisten und einzelnen Orchestergruppen,namentlich den Bläsern, dasMozarts Kunst gerade in den langsamen Sätzenseiner späten Klavierkonzerte kennzeichnet, beiMendelssohn noch nicht annähernd so ausgeprägt.Der klassische und der neueste StilDer Kopfsatz hingegen, der mit rund 450 Taktensehr umfangreich angelegt ist, verrät schon inseiner weiten formalen Disposition MendelssohnsBewunderung für Ludwig van Beethoven,die an einer Stelle besonders markant zu hörenist: Wenn nach der ausgedehnten Orchesterexpositiondie beiden Klaviere einsetzen, danngeschieht dies mit einer Art Kadenz, zweimalhintereinander, in deren Rahmen die Solisten mitArpeggien und Läufen nahezu den gesamtenTonraum des Klaviers öffnen. Genau dieselbeTechnik wählte Beethoven in seinem 5. Klavierkonzert,dem „kaiserlichen“ in Es-Dur, das denSolopart mit einer gleich dreifachen Kadenz einführt.Im Charakter lässt sich Mendelssohns E-Dur-Doppelkonzert indes kaum mit Beethoven vergleichen,verharrt der Tonfall doch überwiegendim Lyrischen. Mendelssohn exponiert wederschroffe Gegensätze, noch ficht er einen Wettstreitzwischen Soli und Tutti aus – das Or -chester bleibt im Zusammenspiel eher auf eineBegleitfunktion reduziert. Die klavieristischeTextur wiederum lehnt sich an den neuestenStil der damaligen Zeit an, sie erinnert an dieÄsthetik komponierender Pianisten wie JohannNepomuk Hummel oder Ignaz Moscheles, diedamals hoch in Konjunktur standen. Besondersauffallend geschieht dies im Rondo-Finale, dasmit Bravourläufen, Passagenwerk und weit auseinanderliegendenAkkorden tief in die virtuoseTrickkiste greift. Gleichwohl rechtfertigt dasKonzert jede Auseinandersetzung und Begegnung,denn Mendelssohn erprobt die traditionsreicheKonzertgattung mit überbordender Phantasieund Spiellaune, die zu einem stets unterhaltsamenund kurzweiligen Ergebnis führen.„Was sind alle Wunderkinderneben ihm ?“Seine „Uraufführung“, wenn man es trotz desprivaten Rahmens so nennen darf, feierte dasE-Dur-Konzert am 7. Dezember 1823 bei einerSonntagsmusik im Hause Mendelssohn, mit Felixund seiner gut drei Jahre älteren SchwesterFanny an den beiden Klavieren. Gewiss hattendamals weder der junge Komponist, noch seineEltern oder seine Mentoren an eine Veröffentlichunggedacht. Und auch später wollte sichMendelssohn nicht für eine Publikation seinerFrühwerke entscheiden, die er doch eher alsStilübung und Studienversuch betrachtete. Allerdingsbefand sich das Doppelkonzert sechs


14 Felix Mendelssohn Bartholdy: Konzert für zwei Klaviere E-DurJahre später immerhin in seinem Reisegepäck,als er von April bis November 1829 England undSchottland erkundete. Und wie es der Zufallwollte, ergab sich am 13. Juli 1829 bei einemBenefizkonzert in London, das zugunsten schlesischerFlutopfer veranstaltet wurde, die Gelegenheit,das Werk doch einmal vor breiteremPublikum zu Gehör zu bringen: Mendelssohn hates aus diesem Anlass eigens überarbeitet. SeinDuopartner bei diesem Auftritt war kein Geringererals der Starpianist Ignaz Moscheles, derschon früh über Mendelssohn das hellsichtigeUrteil gefällt hatte: „Was sind alle Wunderkinderneben ihm ? Sie sind eben Wunderkinderund sonst nichts; dieser Felix Mendelssohn istschon ein reifer Künstler und dabei erst fünfzehnJahre alt !“Moscheles war es übrigens auch, der nachMendelssohns frühem Tod im Jahr 1847 denersten und für lange Zeit einzigen Versuch unternahm,das E-Dur-Konzert doch dauerhaft insRepertoire zu heben. 1860 initiierte er am LeipzigerKonservatorium eine Aufführung des Werks,das er unter dem sprechenden Autorennamen „F.Knospe“ ankündigen ließ. Ob Moscheles damitvorsichtshalber den wahren Urheber verschweigenund stattdessen lieber den Umstand betonenwollte, dass es sich um die Komposition einesganz jungen Künstlers handelte ? Danach allerdingsgeriet das Doppelkonzert in vollständigeVergessenheit, und dies noch umso nachhaltiger,als die Mendelssohn-Rezeption immer stärkervon antisemitischen Vorbehalten bestimmt wurde,bis im Nationalsozialismus gar das totaleAufführungsverbot folgte. Das Autograph, dasmehr als hundert Jahre lang unbeachtet in derBerliner Staatsbibliothek aufbewahrt wurde,erlebte nach dem Zweiten Weltkrieg – so jedenfallsschildert es der Mendelssohn-Forscher R.Larry Todd – dann noch eine aufregende Odys see:Es geriet zwischen die Fronten des Kalten Kriegs,wurde gegen Kunstwerke aus dem Wes ten ausgetauschtund konnte schließlich im Jahr 1960erstmals in einer Druckausgabe erscheinen. Diespäte Erfüllung eines frühen Versprechens.Ein Konzert von „F. Knospe“


Johannes Brahms: 4. Symphonie e-Moll15Ein Leben für die VariationThomas LeibnitzJohannes Brahms(1833–1897)Symphonie Nr. 4 e-Moll op. 981. Allegro non troppo2. Andante moderato3. Allegretto giocoso4. Allegro energico e passionatoLebensdaten des KomponistenGeboren am 7. Mai 1833 in Hamburg; gestorbenam 3. April 1897 in Wien.EntstehungDer Charakter der vierten (und damit letzten) Symphonievon Johannes Brahms, die in den Sommermonaten1884 und 1885 in Mürzzuschlag / Steiermarkauf der Südseite des Semmering entstand,wurde vom Komponisten in einem Brief an Elisabetvon Herzogenberg auf das eher raue Klima diesesMittelgebirgszugs im Südosten von Wienbezogen: „Im Allgemeinen sind ja leider dieStücke von mir angenehmer als ich, und findetman weniger daran zu korrigieren ?! Aber inhiesiger Gegend werden die Kirschen nicht süßund essbar...“UraufführungAm 25. Oktober 1885 in Meiningen / Thü rin genim Großherzoglichen Hoftheater (GroßherzoglicheHofkapelle Meiningen unter Leitung vonJohannes Brahms). Sieben Tage später wurdedas Werk unter Hans von Bülow erneut aufgeführtund anschließend auf einer Tournee desMeininger Orchesters durch Westdeutschlandund Holland, deren Leitung sich Brahms undBülow teilten, ei nem breiteren Publikum vorgestellt.


16Johannes Brahms: 4. Symphonie e-MollAnverwandlung als Kunst- undLebensprinzipDer Versuch, das Schaffen eines Komponistenunter ein charakteristisches Motto zu setzen,wird immer fragwürdig bleiben. Weder geht dasKomponieren Arnold Schönbergs völlig im Begriffder „revolutionären Neu gestaltung“ auf, nochsind die Beiträge Wagners und Verdis zur Musikgeschichteausschließlich auf die Opernbühnezu beschränken. Aber dennoch haben solcheKurzcharakteristiken – vorausgesetzt, dass ihnendie nötige Differenzierung folgt – ihre Berechtigungund ihren Sinn: Der Blick richtet sich aufdas Wesentliche, innerhalb der zahllosen biographischenund werkanalytischen Fakten wird„Struktur“ geschaffen. Und so sollte es erlaubtsein, im Falle Johannes Brahms’ den Begriffder „Variation“ als Schlüsselbegriff anzusetzen,und dies gleich in mehrfacher Hinsicht.Unübersehbar ist die Neigung des Komponistenzu Anverwandlung und Neubeleuchtung des bereitsGegebenen; dies spiegelt sich wider in dergroßen Zahl von Werken, die explizit als „Variationenüber…“ betitelt sind, wie auch in derKunst der permanenten Variantenbildung, diesein gesamtes Schaffen durchzieht. Darüber hinausist das Gesamtwerk von Johannes Brahms– lobend und tadelnd – von vielen Zeitgenossenals großangelegte Variation über das Grundthemader „Klassik“ angesehen worden, wobeimanche den schöpferisch-individuellen Aspektinnerhalb der retrospektiven Grund haltungübersahen.Unbeirrbarer Wille und Mut zurEinsamkeit„In diesem Genre liegt ganz entschieden diestarke Seite dieses Componisten; denn er ist vonHause aus eigentlich arm an Erfindung, aber erhat viel gelernt und hat eine edle, dem Gemeinenfernab liegende Richtung…“ So charakterisierte1873 der Rezensent des „Vaterlands“, einer österreichischenTageszeitung, die soeben uraufgeführten„Varia tionen über ein Thema von JosephHaydn“, Brahms’ letztes „Vorbereitungswerk“ aufdem Weg zur Symphonie. Das zitierte Lob hat einenetwas schalen Beigeschmack und formuliert denständig wiederkehrenden Hauptvorbehalt allerBrahms-Kritiker: Am professionellen Können desKomponisten sei nicht zu zweifeln, aber es fehleder schöpferische Funke, das Unverwechselbareder eigenen Aussage. Hier hat die Rezeptionsgeschichteallerdings klar zu Gunsten des Komponistenentschieden.Alle Klischeevorstellungen und Vorbehalte derMitwelt fokussieren in der Aufnahme von Brahms’4. Symphonie, seinem letzten Beitrag als symphonischerKomponist. Ganz entschieden hat hierBrahms dem Element des Variativen größtes Gewichtgegeben – mehr als in den vorangegangenenSympho nien. Vor allem der letzte Satz, indem der Komponist auf das historische Modellder Passacaglia zurückgreift, scheint das filigraneVariationsprinzip ins Extrem zu treiben –auf Kosten des großräumigen symphonischenEntwicklungsprinzips nach dem Vorbild Beethovens,dem Brahms etwa in seiner 1. Symphoniedurchaus gefolgt war. Kein Wunder, dass auchunter seinen treuesten Anhängern Zweifel aufkamen,ob dem Meister hier vielleicht nicht doch


Johannes Brahms (1889)17


18Johannes Brahms: 4. Symphonie e-Mollein Missgriff unterlaufen sei. In wenigen Fällenwar Brahms in so hohem Maß auf sich alleingestellt, musste er gegen den Rat seiner wohlmeinendenund gegen die Schelte seiner übelwollendenMitwelt so sehr seiner inneren Stimmevertrauen und an einer Kon zeption festhalten,die von der Nachwelt schließlich alsüberzeugend und authentisch gewertet wurde.„Auf das Auge des Mikroskopikersberechnet“Die 4. Symphonie entstand innerhalb zweierSommeraufenthalte Brahms’ in Mürzzuschlag(Steiermark), und zwar in den Sommern 1884(1. und 2. Satz) und 1885 (3. und 4. Satz). Wieimmer hatte Brahms den Plan zu einem neuensymphonischen Werk in der für ihn typischenNeigung zum „Understatement“ nur in kryptischenAndeutungen kundgetan; in seinem Briefan den Verleger Simrock vom 19. August 1884bemerkte er lediglich am Rande, er wolle nun„besseres Papier mit mehr Systemen“ nehmen,woraus Informierte schließen konnten, dass erwieder an einem Orchesterwerk arbeitete. Raschverbreitete sich die Nachricht von einer neuenSymphonie unter den Freunden, und bereits am26. Oktober 1884 fragte Elisabet von Herzogenberggezielt nach dem Werk. Brahms wollte jedochdie zwei vollendeten Sätze noch nicht aus derHand geben, und so musste sich der Freundeskreisbis zum September 1885 gedulden. Dasmit Brahms befreundete Ehepaar Herzogenbergerhielt das Manuskript zuerst – die Reaktionwar indessen Enttäuschung. Die Partitur wurdekommentarlos zurückgeschickt, und auchWochen danach teilten weder Herzogenbergsnoch Clara Schumann dem Komponisten ihreEindrücke mit, was diesen veranlasste, in seinemBrief vom 30. September 1885 an Heinrichvon Herzogenberg etwas kleinlaut und missmutigzu bemerken: „Meine neuliche Attackeist ja gründlich misslungen (und eine Symphoniedazu).“Nun folgte doch ein ausführlicher Brief von FrauHerzogenberg, in dem sie für das neue Werkbewundernde und begeisterte Worte fand: „Manwird nicht müde, hineinzuhorchen und zu schauenauf die Fülle der über dieses Stück ausgestreutengeistreichen Züge, seltsamen Beleuchtungenrhythmischer, harmonischer und klanglicherNatur, und Ihren feinen Meißel zu bewundern,der so wunderbar bestimmt und zart zugleichzu bilden vermag.“ Aber ein gewisserVorbehalt konnte nicht verschwiegen werden:„Es ist mir, als wenn eben diese Schöpfung zusehr auf das Auge des Mikroskopikers berechnetwäre, als wenn nicht für jeden einfachenLiebhaber die Schönheiten alle offen dalägen,und als wäre es eine kleine Welt für die Klugenund Wissenden, an der das Volk, das im Dunkelnwandelt, nur einen schwachen Anteil habenkönnte.“ Mit anderen Worten: Das Werk sei zusubtil konzipiert, es fehle der „impact“, die unmittelbarzündende Wirkung.Prügelstrafe für geistlose Kritiker ?Ende September 1885 spielte Brahms, seinerGepflogenheit gemäß, das neue Werk den WienerFreunden in Friedrich Ehrbars Klaviersalonin einer Fassung für zwei Klaviere vor; seinPartner war Ignaz Brüll. Prominente Vertreterdes zeitgenössischen Musiklebens hatten sicheingefunden: Hans Richter, Eduard Hanslick,


Der Beginn des 1. Satzes (oben) und der Beginn des 3. Satzes (unten) in der Handschrift des Komponisten19


20Johannes Brahms: 4. Symphonie e-MollTheodor Billroth, auch der Musikkritiker undBrahms-Biograph Max Kalbeck. Kalbeck schildertseine Eindrücke: Nach dem „wundervollenAllegro“ sei eine „ziemlich lähmende Stille“eingetreten. „Endlich gab Brahms mit einemknurrigen: ‚Na, denn man weiter !‘ das Zeichenzur Fortsetzung; da platzte Hanslick nach einemschweren Seufzer, als ob er sich erleichternmüsste und doch fürchtete, zu spät zu kommen,noch schnell heraus: ‚Den ganzen Satz überhatte ich die Empfindung, als ob ich von zweischrecklich geistreichen Leuten durchgeprügeltwürde.‘ Alles lachte, und die beiden spieltenfort.“Hanslicks Bonmot hatte die drückende Stimmungdurchbrochen, nicht aber die Zweifel ausgeräumt.Insbesondere der Finalsatz erschien Kalbeckzwar als „die Krone aller Brahms‘schen Variationensätze“,jedoch nicht als geeigneter Abschlusseiner Symphonie. Getrieben von derernsthaften Befürchtung, dem verehrten Freunddrohe ein „eklatanter Misserfolg“, suchte erBrahms am nächsten Morgen auf, trug ihm seineBedenken vor und machte ihm den ungewöhnlichenVorschlag, er solle die Symphoniezurückziehen und tiefgreifend umarbeiten.Brahms reagierte weder beleidigt noch empört,sondern argumentierte mit dem Vorbild Beethovens:Auch dieser hätte, in seiner „Ero ica“ nämlich,eine Symphonie mit einem Vari ationen satzabgeschlossen. Er sei Kalbeck für dessen frei mütigeKritik dankbar, bleibe aber dennoch bei seinerKonzeption.Verschleierter Bauplan,imponierende ArchitekturOhne Umschweife beginnt der Kopfsatz mitdem sanft fließenden, etwas melancholischenHauptthema, das sogleich dem Variationsprinzipunterworfen wird; in der Wieder holung erscheintdas Thema in der Achtel bewegung, Begleitfigurenund Instrumen tation sorgen für neueBeleuchtung. In der Weiterführung tritt ein Charakteristikumvon Brahms’ Komponieren zutage:Der rhythmische Fluss der Geradtaktigkeit wirdunterbrochen, scheinbar ungeradtaktige Bildungenschieben sich ein. All diese Elemente verschleiernund verfremden das Bild des klassischenSonatensatzes, der jedoch auch diesemKopfsatz als Grundstruktur unzweideutig zugrundeliegt. Da von Anfang an das Prinzip dervariativen Umformung und Neufärbung vorherrscht,fällt es nicht leicht, den klassischenBauplan der Sonatenform – Exposition, Durchführung,Reprise – hörend nachzuvollziehen.Entgegen dem „Traditionalismus“, den manBrahms nur zu gern unterstellt, hält der Komponiststets neue Überraschungen bereit – etwain der höchst originell gestalteten Re prise, diedie erste Hälfte des Hauptthemas zwar notengetreu,aber mit weiter Dehnung der Notenwerteüber einem zart bewegten Streicherteppich präsentiert;erst die zweite Hälfte des Themas,nunmehr in der Originalgestalt, erleichtert dasWiedererkennen.


Johannes Brahms: 4. Symphonie e-Moll21Das Prinzip der Variation konzentriert sich imnun folgenden langsamen Satz auf harmonischeSubtilität und vielschichtige Klangfärbungen.Grundtonart ist E-Dur; doch Brahms modifiziertdie harmonische Struktur durch Rückgriff aufgleichsam archaische Wendungen, durch Einschubkirchentonaler Elemente, insbesondereder „phrygischen Sekunde“. Sie gibt dem rhythmischgleichförmig einher schreitenden Holzbläserthemadas charakteristische Geprägeund zeigt, wie durch Rückgriff auf historischlängst „überholte“ Wendungen überraschendinnovative Wirkungen erzielt werden können.Formal lässt sich der Satz in seiner großräumigenZweiteiligkeit leicht überblicken; jeder derbeiden Teile ist durch die Dualität des vorrangigbläserdominierten Hauptthemas und des aufStreicherklang basierenden Seitenthemas bestimmt.Züge grimmig-grotesker Heiterkeit trägt der3. Satz, der die Tradition des Menuett- bzw.Scherzo-Satzes auf sehr individuelle Weisefortsetzt. Grundtonart ist C-Dur, doch will sichkeineswegs die mit dieser Tonart gemeinhinverbundene Feierstimmung einstellen; dies verhindertbereits das rhythmisch „gegen den Strichgebürstete“ Hauptthema, das an einen stampfendenTanz denken lässt. Immer wieder lässtBrahms Akkordblöcke lapidar aufeinanderprallen,die durch den Einsatz des Triangels geradezuunheimlichen Klangcharakter annehmen. Dasfür ein Scherzo unabdingbare Trio ist auf wenigeBläserphrasen reduziert.Als Krönung des symphonischen Baus gilt derSchlusssatz , als reiner Variationensatz ein Novumin Brahms’ Symphonien. Er greift auf dasbarocke Modell der Passacaglia zurück, derenEigenheit in der unablässigen Wiederholungeines achttaktigen Bassthemas besteht. Fast scheintes, als wollte Brahms beweisen, mit welch rudimentärenMitteln große Wirkungen zu erzielensind: Das Thema ist von größter Einfachheit,tonleiterartig schreitet es in lapidaren Sekundschrittenvoran, nur im fünften und siebten Taktdurch chromatische Schärfung verfärbt. Es folgennun 30 Variationen über das Thema, daszunächst – entgegen dem Prinzip der historischenPassacaglia – in der Oberstimme auftritt,ab der vierten Variation jedoch „regelgemäß“in den Bass verlegt wird. Seine Linie ist vorerstklar nachvollziehbar, wird jedoch im Verlauf derEntwicklung durch die stets komplexer werdendeStimmenstruktur in den Hintergrund gedrängt.Brahms legt über die strenge Form der Passacagliaumrissartig die Züge der Sonatensatzform,wodurch die in Variation 16 wieder klar erkennbareLinie des Passacaglia-Themas den Charaktereiner „Reprise“ bekommt. In monumen talerSteigerung schließt das Werk.


22 Die KünstlerSemyon BychkovDirigentersten Gastdirigenten bei den St. PetersburgerPhilharmonikern (1990–1994) sowie beim Orchesterdes Maggio Musicale Fiorentino (1993–2000).1998 wurde Semyon Bychkov Chefdirigent derSächsischen Staatsoper Dresden, wo er bis 2003Neuinszenierungen von Wagners „Rheingold“und „Walküre“, Strauss’ „Rosenkavalier“ undSchostakowitschs „Lady Macbeth von Mzensk“dirigierte. Zu Bychkovs Repertoire zählen darüberhinaus zahlreiche weitere Opern von Verdi,Wagner, Strauss, Mussorgskij und Schostakowitsch;im Rahmen der Salzburger Festspieledirigierte er 2004 Strauss’ „Rosenkavalier“ mitden Wiener Philharmonikern.In seiner Heimatstadt St. Petersburg besuchteSemyon Bychkov das staatliche Musikkonservatorium,wo er in die Dirigierklasse Ilya Musinsaufgenommen wurde; 1975 emigrierte er in dieUSA. Dort war er von 1980 bis 1985 Musikdirektordes Grand Rapids Symphony Orchestra und von1985 bis 1989 des Buffalo Philharmonic Orchestra.Anschließend übersiedelte Semyon Bychkovnach Europa, wo er Chefdirigent des renommiertenOrchestre de Paris wurde, das er bis 1998leitete; daneben übernahm er die Position einesZuletzt war Semyon Bychkov Chefdirigent desWDR-Sinfonieorchesters Köln (1997–2010), mitdem er zahlreiche Tourneen durch Nord- und Südamerika,Russland, Japan und Europa unternommenhat. Regelmäßig leitet Semyon Bychkov diegroßen Orchester der USA; in Europa gastierteer u. a. bei den Berliner und Wiener Philharmonikern,beim Symphonieorchester des BayerischenRundfunks und beim Orchester der MailänderScala.


Die Künstler23Katia und Marielle LabèqueKlaviermit Luciano Berio, der sie ermutigte, gegenüberallen Musikrichtungen offen zu sein. ZwischenBach und Gershwin umfasst das Repertoire desKlavierduos eine enorme Bandbreite der unterschiedlichstenStilrichtungen.Katia und Marielle Labèque konzertieren weltweitmit Orchestern wie den Berliner, Wienerund New Yorker Philharmonikern, dem LeipzigerGewandhausorchester, der Dresdner Staatskapelle,dem Boston und Chicago Symphony Orchestra,dem London Symphony Orchestra undder Filarmonica della Scala sowie mit Dirigentenwie Semyon Bychkov, Gustavo Dudamel,John Eliot Gardiner, Zubin Mehta, Antonio Pappano,Simon Rattle, Esa-Pekka Salonen, LeonardSlatkin und Michael Tilson Thomas.Auf die beiden Pianistinnen Katia und MarielleLabèque trifft das Attribut „nonkonformistisch“zu wie auf nur wenige Interpreten des internationalenMusiklebens. Sie sind in keine künstlerischeSchablone zu pressen, ihr Repertoirebirgt Widersprüchliches und Überraschendes.Als Töchter von Ada Cecchi, die wiederum eineSchülerin von Marguerite Long war, genossenKatia und Marielle Labèque eine von Musik erfüllteKindheit. Schon früh widmeten sie sichder zeitgenössischen Musik und hier vor allemWerken der Komponisten Boulez, Berio, Ligetiund Messiaen, und prägend war ihre BegegnungDas Duo wird regelmäßig zu Festspielen eingeladenwie dem Lucerne Festival, den BBC Proms,dem Schleswig-Holstein Musik Festival, demTanglewood Summer Festival, den SalzburgerOsterfestspielen, der Mozartwoche Salzburg,dem Ravinia Festival und nicht zuletzt dem KlavierfestivalRuhr. Das Bestreben, eine Brückezu schlagen, die alle Aspekte zeitgenössischerKunst miteinander verbindet, ließ Katia undMarielle Labèque ihr eigenes Label und eineinternationale Stiftung zur Vernetzung der Künstegründen, die ihren Namen trägt.


24PhilharmonischeBlätterAuftaktWir brauchen Musik, Musik braucht unsDie Kolumne von Elke Heidenreich1893 wurden dieMünchner Philharmonikergegründet,und sie hießen zunächstnach ihremGründer und MäzenFranz Kaim: dasKaim-Orchester. Aber ab 1928 sprach man von denMünchner Philharmonikern, und wir wissen: wir habenes mit einem Spitzenorchester zu tun, unter derTrägerschaft der Stadt München. Die Stadt setztsich für ihr Orchester ein, sie trägt es. Die Stadt,das sind die Bürger mit ihren Steuern. Wenn wir unsansehen, wie viele exzellent ausgebildete Musikerin diesem Orchester sitzen, welche Dirigenten vonWeltrang mit ihm arbeiten, wie viele Konzerte proJahr gegeben werden, dann ahnen wir, dass dasnicht reicht. Immer sind auch private Sponsorenwichtig, und die gibt es zum Glück für dieses fabelhafteOrchester. Der Verein „Freunde und Fördererder Münchner Philharmoniker e.V.“ unterstützt seinOrchester und den talentierten Nachwuchs seit1983. Man kann Mitglied werden – dann tut manGutes für die Kultur in der Stadt, in der man lebt, fürihr Ansehen in der ganzen Welt, aber auch für sichselbst: Mitglieder haben viele Privilegien wie Sonderkonzerteoder Vorteile bei der Kartenbestellung.Warum schreibe ich das alles in meiner Kolumne,bin ich unter die Werber gegangen? Nein, ich binunter die Verehrer dieses großartigen Orchestersgegangen. Ich sehe die fi nanzielle Krise der Städte,der Gemeinden, der Länder, ja, Europas. Und es istzu fürchten, dass an der Kultur als verzichtbar gespartwird, und schon darum sind Förderer unentbehrlich.Oft schwingt die Angst mit, Mäzene könntenEinfl uss auf Programm und Richtung eines Orchestersnehmen. Wer die Musik wirklich liebt, wirddas niemals tun. Er wird wollen, dass es sie in allenSpielarten und Möglichkeiten gibt, frei nach allenSeiten, auch sorgenfrei.Und wir, wie wollen wir denn überleben in all demDruck um uns herum, wenn wir nicht die Freiräumeder Kunst haben. Immer wieder ist es ein Glück, eintauchenzu dürfen in die Welt der Klänge, die unsumgräbt, bewegt und trägt. Die Regisseurin AndreaBreth hat über die Zeit, in der wir leben, gesagt:„Ich empfinde sie als einen täglich zunehmendenVerlust an Menschlichkeit, an Geistigkeit, an Sprache,verantwortungslos, mit wachsender Vereinsamung,immer größerer Kluft zwischen Arm undReich, erfüllt von Wurstigkeiten.“Gegen die Wurstigkeiten setzen wir die Musik.„Was man musiziert“, schrieb Gustav Mahler 1904an Bruno Walter, „ist doch der ganze fühlende, denkende,atmende, leidende Mensch.“Wir sind dieser Mensch. Wir sitzen da und hörenzu. Und sind wieder, hoffentlich, getröstet und gestärkt.Das Orchester wird unter Lorin Maazel auch oft aufReisen gehen. Es wird seine Botschaft in die ganzeWelt tragen. Diese Botschaft hat Shakespeare in„Was ihr wollt“ so ausgedrückt: „Wenn die Musikder Liebe Nahrung ist, spielt weiter!“In diesem Sinne: Spielt weiter!


PhilharmonischeBlätter6 Fragen an …25Ilona CudekInstrument: ViolineBei den Münchner Philharmonikernseit 1993Kai RapschInstrument: Englischhorn und OboeBei den Münchner Philharmonikernseit 20041 Schon mal den Instrumentenkofferwostehen gelassen? Ohja. An einer Bushaltestellewährend derSchulzeit, einmal imZug und einmal im Taxi.Ging aber immer gut aus...2 Warum haben Sie eigentlich damals Ihr Instrumentausgesucht? Das war ein totaler Zufall.Mein erstes Instrument war in meiner HeimatPolen das Akkordeon, dann Klavier. Dannmeinte der Musikschuldirektor, ich wäre sehrbegabt und hätte das absolute Gehör, wir solltenes unbedingt mit der Geige probieren. SeinKommentar: „I glaub‘ des kannt‘ wos werden!“.3 Welches Buch lesen Sie gerade? Paolo Coelho:„11 Minuten“. Khaled Hosseini: „Drachenläufer“.David Guterson: „Weiße Zeder“ aufpolnisch.4 Spielt man als Profi in der Freizeit auchnoch einfach so zum Spaß? Klar: Jazz-Parties,Geburtstagsfeiern, Hochzeiten, mit Freundenprivat musizieren.5 Haben Sie einen Lieblingsplatz in München?Die Stadt München ist mein absoluter Lieblingsplatzauf der Welt, fehlt nur noch das Meer...6 Haben Sie ein Lebens-Motto? Musik hältjung, geistig und körperlich fit, Musik lässt positivdenken, tröstet und gibt Kraft.1 Säßen Sie manchmalgerne im Publikum?Ja, gerne miteinem Glas Wein.2 Mal ehrlich, wieviel üben Sie proTag? Ganz unterschiedlichje nach Programm. Im Schnitt zweiStunden zusätzlich zu den Proben.3 Was sagt man Leuten nach, die Ihr Instrumentspielen? Und stimmt das? Dass uns beimSpielen der Kopf platzt, zum Glück habe ich esnoch nicht erlebt...4 Was macht man, wenn man einen Einsatzversäumt? An den Nächsten denken. Bloß nichtirritieren lassen, sonst ist der nächste Einsatzauch passé.5 Gab es einen Auftritt, der Sie besonders bewegthat? Ja, gerade letztens: „Auf da Oim“und das Benefizkonzert für Japan mit ZubinMehta mit allen Kollegen aus den anderenMünchner Orchestern.6 Welches Instrument würden Sie gernenoch lernen? Mein Klavierspiel müsste sehrverbessert werden...


26PhilharmonischeBlätterÜber die Schulter geschautHerzlichen Glückwunsch zum 15. GeburtstagAlexander PreußDie Orchesterakademie der Münchner Philharmonikerfeiert ihr 15 jähriges Bestehen. Ach so, schonwieder ein Jubiläum. Wer feiert? Erst 15 Jahre?Lohnt sich das überhaupt? Jawohl, sage ich alsehemaliger Stipendiat. Bitte einmal innehalten!In Zahlen: Gegründet 1997, hat die Orchesterakademieder Münchner Philharmoniker bisher dieVerantwortung für insgesamt über 130 Stipendiatenübernommen. Allein die Stipendien für denmusikalischen Nachwuchs summieren sich aufca. 2 Millionen Euro in den letzten 15 Jahren.Hier geht es also um ein Millionen-Projekt! Undzwar um ein sehr erfolgreiches. Diverse ehemaligeStipendiatinn en und Stipendiaten haben Stellenin renommierten Klangkörpern erspielt, zumBeispiel bei den Wiener Philharmonikern, dem GewandhausorchesterLeipzig, dem Concert gebouwOrchester Amsterdam, dem Tonhalle-OrchesterZürich, der Sächsischen Staatskapelle Dresden,dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunksoder an der Bayerischen Staatsoper.Die ideelle und finanzielle Basis der Orchesterakademiesind die Freunde und Förderer derMünchner Philharmoniker. Sie sind gewissermaßendie Familie im Hintergrund, auf die mansich stets verlassen kann und die mit Erfahrungund Rat in allen Belangen das Orchester unterstützt.Die Gründung der Orchesterakademie war 1997ein Wagnis und ist bis heute ein finanzieller Balanceakt,der durch das Engagement des Vorstandesder Freunde und Förderer immer bewältigtwerden konnte. In München war die Orchesterakademieder Münchner Philharmoniker die ersteund deutschlandweit eine der ersten ihrer Art. Ineinem Probespiel müssen sich die Kandidaten gegenihre Mitstreiter durchsetzen und dazu denhohen Ansprüchen des Orchesters genügen. Weres geschafft hat, gehört für zwei Jahre zu denMünchner Philharmonikern. In dieser Zeit spielendie Stipendiaten im Orchester mit und lernen namenhafteDirigenten und Solisten kennen. VieleWerke sind neu und eine gute Vorbereitung istVoraussetzung, um im Probenalltag nicht unterzugehen.Zwei Kammerkonzerte im Jahr geben den Stipendiatendie Möglichkeit, sich der Öffentlichkeit zupräsentieren. Ergänzt wird die Ausbildungszeitdurch Einzelunterricht bei Orchestermitgliedern,Werkstattkonzerte, Probespielsimulationen undUnterricht in Alexander-Technik. Für mich warendie zwei Jahre in der Orchesterakademie derMünchner Philharmoniker die intensivsten Studienjahre.Nie zuvor habe ich mehr geübt, mehr Konzertegespielt, mehr Konzerte gehört. Die Zeit inder Orchesterakademie war für mich das Sprungbrettin ein Spitzenorchester. Ohne diese Erfahrungwäre ich nicht Mitglied der Münchner Philharmonikergeworden.Die Orchesterakademie der Münchner Philharmonikerist ein Geschenk und eine Erfolgsgeschichteder Freunde und Förderer des Orchesters. Dafürdanken wir unseren Freunden und Förderern undgratulieren von Herzen!


PhilharmonischeBlätterAus dem Gasteig27Der StrategeGünther Ofenmacher koordiniert die Veranstaltungen im GasteigAlexander PreußWer auf eine Bühne im Gasteig will,kommt nicht an ihm und seinen Kolleginnenund Kollegen vom Gasteig Veranstaltungsmanagementvorbei. AlleAnfragen von Konzertveranstaltern,Ausstellern, Künstlern oder auch Kongressveranstalterngehen über ihreSchreibtische. Die „Strategische Veranstaltungssteuerung“des Gasteig liegt in denHänden von Günther Ofenmacher.Viele Konzertbesucher werden ihn vom Sehen kennen.Er ist oft bei den Konzerten anwesend undpfl egt dort nicht nur den Kontakt zu den Künstlernund Veranstaltern, sondern auch zum Publikum.„Nur vor Ort erfährst Du, was los ist. Und lernst dieSorgen und Wünsche auch des Publikums kennen.“Die der Künstler kennt er ganz gut. Solisten, die vorLampenfi eber nicht auf die Bühne wollen. Ein Chor,der ein Konzert in Straßenkleidung bestreitet. „Wasin meinen Hemden, Hosen und Schuhen schon dirigiertwurde…“. Nach Namen gefragt, antwortet erlachend: „Die werde ich Ihnen nicht verraten.“Eine besondere Herausforderung seines Aufgabengebietsist die Planung für den prominentesten Saaldes Gasteig, die Philharmonie. Hier fi nden ca. 280Veranstaltungen im Jahr statt, 150 davon sind klassischeKonzerte. „Dreh- und Angelpunkt der Philharmoniesind die Münchner Philharmoniker“, sagtOfenmacher. Sie spielen hier mindestens 75 Konzertepro Saison und haben dafür das Erstbelegungsrecht.Das Symphonieorchester des BayerischenRundfunks ist an zweiter Stelle zu berücksichtigen.Um diese Termine herumplanen Günther Ofenmacher und seineKolleginnen und Kollegen weitere60 klassische Konzerte sowie weitere120 Veranstaltungen.Nach 15 Jahren im Gasteig hat GüntherOfenmacher ein Gespür dafürentwickelt, was das Münchner Publikumhören und sehen will. Außerdem muss dasGleichgewicht zwischen Wirtschaftlichkeit undkünstlerischem Anspruch gewährleistet sein. Nebenden Gastspielen renommierter Orchester ausaller Welt stehen unter anderem auch der „Herr derRinge“ oder der „Circus Roncalli“ mit Live-Orchesterauf dem Programm. „Viele, vor allem jüngereBesucher, erleben bei einer solchen Filmvorführungzum ersten Mal ein Orchester – vielleicht ein ersterAnstoß für den Besuch eines klassischen Konzertes.“Um dem Publikum ein hochklassiges Angebot zubieten, sind oft Rochaden in der Terminplanung notwendig.Das funktioniert nur dank guter Kooperationzwischen Ofenmacher und dem Hausorchester desGasteig, den Münchner Philharmonikern. „Es gibtkein berühmtes Orchester der Welt, das noch nichtim Gasteig gespielt hätte“, sagt Ofenmacher. Kürzlichwaren die Wiener Philharmoniker und die SächsischeStaatskapelle Dresden zu Gast.Günther Ofenmacher beschreibt seinen Anspruchmit dem Satz: „Wir haben mit der Philharmoniezwar einen vielseitig einsetzbaren Saal. Aber er istkein Multifunktionssaal, sondern in erster Linie einKonzerthaus.“


28PhilharmonischeBlätterPhilharmonische NotizenIn KürzePhil harmonischeZahl:101Das ist die Zahl ehemaliger Stipendiatender Orchesterakademie der MünchnerPhilharmoniker, die sich Stellen in renommiertenOrchestern weltweit erspielthaben. Sechs ehemalige Stipendiatensind heute MünchnerPhilharmoniker.Ehrenpreis für „Spielfeld Klassik“Die Regierung von Oberbayern verleiht den Ehrenpreisfür besondere Verdienste in der Integrationsarbeit2012 an die Münchner Philharmoniker mit ihremEducationprogramm „Spielfeld Klassik“. Ausgezeichnetwird ein Workshop mit der StädtischenBerufsschule zur Berufsvorbereitung. In der Jurybegründungheißt es: „…die Münchner Philharmoniker(haben) ein umfangreiches Angebot für Kinderund Jugendliche entwickelt. Sie bauen Brückenzwischen Menschen unterschiedlicher Herkunftund Erfahrung, zwischen Kultur und demokratischenGrundwerten. Sie zeigen, wie Integrationmusikalisch funktionieren kann.“Solo-BassDie Bassgruppe der Münchner Philharmoniker hateinen neuen Solo-Bassisten. Christoph Anacker,ehemaliger Solo-Bassist der Staatskapelle Berlin,beginnt Ende Januar seine Probezeit.Philharmonische MarschmusikEin Konzert im Festsaal des Hofbräuhauses mitMarschmusik führt die Bläser der Münchner Philharmonikerzurück zu ihren Wurzeln. Die Leitunghat unser Bassklarinettist Albert Osterhammer.Durch das Programm führt Traudi Siferlinger; Hofbräuhaus,am 03. März 2013 um 11.00 Uhr. DasKonzert steht in engem Zusammenhang mit einerCD-Produktion, die als Benefi zprojekt die Orchesterakademieunterstützen wird. Auf dieser CD dirigierenLorin Maazel und Zubin Mehta Märsche ausBayern, Österreich und Böhmen. Die CD soll im Juli2013 erscheinen.Solo-FlöteDer Niederländer Herman von Kogelenberg, Soloflötist des Philharmonischen Orchesters Rotterdamund ehemaliger Flötist des Concertgebouw OrchestersAmsterdam, hat das Probespiel um die Stelledes Solo-Flötisten gewonnen.Bobs Musikgeschichte(n)Hier meldet sich der Blechschaden-Boss Bob Ross.Sir John Barbirolli, Chefdirigent des Hallé Orchestrain Manchester, wurde von der Frau eines Mitgliedsaus seinem Orchester besucht. Sie erzählteihm, dass sie befürchte, ihr Mann hätte eine Affäremit einer Geigerin aus dem Orchester. Sir Johnblieb sehr gelassen und konnte der Frau einen ritterlichenRat geben: „Machen Sie sich keine Sorgen,selbst wenn es so ist, wird es vorbeigehen.Und ganz abgesehen davon spielt ihr Mann zurzeitbesser denn je zuvor!“Aus „Pfiffe und Applaus“ vonBob Ross (LangenMüller Verlag).Freunde und FördererDie Orchesterakademie der Münchner Philharmonikerwurde vor 15 Jahren von den Freunden und Fördererndes Orchesters gegründet. Der Verein feiertin diesem Jahr sein 30 jähriges Bestehen. Bisherwurden 133 Stipendien vergeben. Die Freunde undFörderer des Orchesters haben allein für die Finanzierungder Stipendien über 2 Millionen Euro akquiriert.Wollen auch Sie Mitglied der Freunde undFörderer des Orchesters werden und die Akademieunterstützen? Dann schreiben Sie uns eine Mailoder rufen Sie uns an. info@ff-mphil.de,Tel. 089 / 215 56 27 50


PhilharmonischeBlätterOrchestergeschichte2913. November 1930:Igor Strawinsky dirigiert zum erstenmal in MünchenGabriele E. Meyer„Im Herbst begannen wieder meine Konzertreisen“,notierte Igor Strawinsky in seinen Erinnerungen,„die sich bis in den Dezember hinzogen“. Auf dieser„Rundfahrt durch ganz Mitteleuropa“ machteer auch in München Station. Die „ganze für seinbedeutendes Schaffen irgendwie interessierteGesellschaft“ der Stadt kam in den Odeonssaal,um das „erstmalige persönliche Erscheinen“ desberühmten russischen Komponisten zu erleben.Dass Strawinsky einen Abend lang ausschließlicheigene Werke auf das Programm gesetzt hatte,erhöhte die Spannung noch zusätzlich. Bislangwar seine Musik in München eher selten zu hörengewesen. Bei den Münchner Philharmonikern erklangam 7. Februar 1924 in einem Konzert mitrussischer Musik neben Borodin und Glasunow alswohl erstes Beispiel „Pétrouchka“, wobei der DirigentWalther Beck einen „glänzenden Erfolg“ verzeichnenkonnte. Am 4. April 1929 brillierte EugenPapst mit dem nur vierminütige Feuerwerk „Feud’artifi ce“. Als letzte Begegnung mit StrawinskysMusik vor dem großen Ereignis dirigierte AdolfMennerich, der zweite Dirigent der Philharmoniker,im Rahmen der „II. Festwoche für Neue Musik“der „Vereinigung für zeitgenössische Musik“die beiden geistreich-witzigen Orchestersuiten. –Strawinsky stellte sich dem Münchner Publikummit einem für sein Schaffen durchaus repräsentativenProgramm vor: den beiden Orchestersuiten,dem „Ragtime“, dem „Oktett“ und der „Pulcinella“-Suite. Erstaunlich offen selbst auf die ungewohntenKlangstrukturen des Oktetts reagierend meintendie Kritiker schon einen Tag später, dass es inder „sogenannten modernen Musik“ auch andereWege geben müsse. „Es kann ja nicht nur Beethovens,es muß ja auch Strawinskys geben! Und dasser ein Könner ersten Ranges ist und ein Schöpfer,dem schon kolossal viel und Eigenartiges einfällt,werden wohl auch die Mißvergnügten diesesAbends nicht leugnen können. Er ist vor allem undimmer amüsant, ein überkultivierter Barbar, manweiß musikalisch nie recht: kommt er aus der unendlichweiten, großartigen russischen Steppe odergeht er auf dem grell erleuchteten Pariser Boulevardfl anieren.“ Der Dirigent Strawinsky überzeugteallerdings schon damals weniger, auch wenn dasgenuin Musikantische in seiner Person sehr wohlempfunden wurde. So beschrieb Oskar von PanderStrawinskys Dirigierstil als „äußerst sachlich, nichtübermäßig geschickt und gar nicht routiniert, sodass er zuweilen sogar in ganz gefährliche Situationengeriet.“ Dennoch hielten sich die MünchnerPhilharmoniker „bis auf eine schwere Entgleisungganz wacker“. Igor Strawinsky, der berühmte Russe,wurde sehr gefeiert. – Nur wenige Jahre nachdiesem bejubelten Konzertereignis durfte er „wenigeraus künstlerischen Gründen als vielmehr ausweltanschaulichen und politischen Gründen“ nichtmehr gespielt werden. – Heute gehört StrawinskysWerk zum Standardrepertoire. Der damaligeAuftritt bei den Münchner Philharmonikern ist,warum auch immer, der einzige geblieben.


30PhilharmonischeBlätterAbonnenten-ForumIm Gespräch mitChristian FrohnholzerHerr Frohnholzer, was verbindet Siemit den Münchner Philharmonikern?Ich war 37 Jahre lang Chormitgliedund habe bis vor zwei Jahren nochselbst bei den Konzerten mitgewirkt.Seitdem ich aus Altersgründen nichtmehr mitsinge, bin ich Abonnent geworden.Bei den „Freunden und Förderern“bin ich dagegen schon seit fünf Jahren.Was waren Ihre prägendsten Konzerterlebnisse?Ich habe sowohl noch unter Celibidache alsauch unter Kempe gesungen. Das wahrscheinlichprägendste Erlebnis mit Celibidache war,als wir in St. Florian in Linz Bruckners f-MollMesse gesungen haben. Das Herzblut, mit derCeli diese Musik dirigiert hat, dazu an diesemOrt – die Atmosphäre war einzigartig!Weshalb haben Sie sich entschlossen, auchMitglied bei den „Freunden und Förderern derMünchner Philharmoniker“ zu werden?Ich finde das Wort „Freunde“ ganz bestechendund auch richtig. Man kann dem Orchester ambesten verbunden bleiben, wenn man Mitgliedder Freunde und Förderer wird. Je älter man wird,umso kostbarer zu schätzen weiß man den Begriff„Freund“. Und die Ausbildung der Akademistenist ein wichtiges Thema für mich. Imweitesten Sinn geht es hierbei umBildung. Wenn man zu den Privilegiertengehört, die sich solch einEngagement leisten können, sollteman sich unbedingt für Bildung engagieren.Auch auf Reisen begleiten die„Freunde und Förderer“ das Orchester.Sie kommen gerade aus Spanien zurück,wo das Orchester einige Konzerte gegebenhat. Wie war‘s denn?Großartig! Ein Höhepunkt war der Tag in Toledo.Maazel war super drauf, die Konzerte waren unglaublichbeeindruckend. Er ist ein Glücksfall fürMünchen und ein Glücksfall für die Münchner Philharmoniker.Ich habe ihn ja ein paar Mal als Chormitgliederlebt, zum Beispiel mit der 8. Mahler,und er ist einfach ein genialer Dirigent. Man hatteihm bisher immer das Herz abgesprochen, aberdas hat sich denke ich verändert – nicht nur inmeiner Wahrnehmung.Und wie zufrieden sind Sie mit Ihren ehemaligenKollegen aus dem Philharmonischen Chor?Der Chor ist wirklich hervorragend geworden,der hat an Qualität unglaublich zugenommen,seitdem Andreas Hermann die Leitung übernommenhat. Toll, dass die Münchner Philharmonikerdieses „Instrument“ zur Verfügung haben.Liebe Abonnentinnen und Abonnenten,wenn Sie ein Orchesterinstrument spielen, laden wir Sie ein, beim nächsten Konzert des„Abonnenten orchesters der Münchner Philharmoniker“ unter Leitung von Heinrich Klug mitzuspielen.Informationen unter www.muenchner-abonnentenorchester.deProbenbeginn: 28. Januar 2013, Konzert: Sonntag, 10. März 2013, 20 Uhr, Prinzregententheater.


PhilharmonischeBlätterDas letzte Wort hat ...31Prof. Dr. Wilhelm SimsonEhrenvorsitzender der Freunde und Förderer der Münchner Philharmonikerund Vorsitzender des KuratoriumsAls langjähriges Mitglied der Freundeund Förderer der Münchner Philharmonikersind ihre Konzerte fürmich von Beginn an bis heute Freude,Faszination und kreative Erholung.Dies kann ich ganz besondersals Mitglied der Freunde und Fördererder Münchner Philharmonikerund im Kuratorium dieses Kreiseserleben. Beide sind in vielfacherWeise mit dem Orchester nach Innenund nach Außen verbunden.Sie unterstützen finanziell 14 bis18 junge, weltweit ausgesuchteStipendiaten der Orchesterakademie. Die Akademistenwerden von Orchestermitgliedern kostenlosweiter ausgebildet, sie wirken begeistert in Konzertenmit und zeigen ihr großes Können in zweiAkademistenkonzerten. Sie sind die Zukunft vielernamhafter Orchester weltweit. Durch Konzerte,Probenbesuche, Konzertreisen und Mitgliederversammlungenkommen die Freunde und Fördererin einen engen Kontakt mitden Mitgliedern der MünchnerPhilharmoniker und den Stipendiaten,aus dem sich bei mir Freundschaftengebildet haben. Dadurchkann ich tief in das Innenlebeneines so wunderbaren Klangkörperseintauchen, und in die Verwaltungund Intendanz Einblickgewinnen. Nach vielen Jahrenfühle ich mich heute nicht nurals Zuhörer, sondern wie ein Mitgliedder großen Orchesterfamilie.Für dieses Weltklasseorchester,dem Orchester der Stadt München, habe ichfür die Zukunft einen großen Wunsch: Die StadtMünchen möge nicht nur berechtigt stolz auf dasOrchester der Stadt München sein, sondern sichauch endlich zu der Spielstätte des Orchesters,im Gasteig bekennen und diese so ausgestalten,dass sie mit allen Konzertsälen auf Augenhöheverglichen werden kann.


32 VorschauSo. 10.03.2013, 20:00Konzert des AbonnentenorchestersFelix Mendelssohn BartholdySymphonie Nr. 3 a-Moll op. 56„Schottische“Johannes BrahmsRhapsodie für Altsolo, Männer -chor und Orchester op. 53Yoav Talmi„De Profundis“ für Chor undOrchester (MünchnerErstaufführung)Heinrich Klug, DirigentTheresa Holzhauser, MezzosopranArcis-Vocalisten München,Einstudierung: Thomas Gropper;Collegium vocale und Jugend -chor St. Elisabeth Planegg,Einstudierung: Ludwig GötzDo. 21.03.2013, 20:00 6. Abo bFr. 22.03.2013, 20:00 6. Abo fSa. 23.03.2013, 19:00 5. Abo g5Johannes BrahmsKonzert für Klavier und OrchesterNr. 2 B-Dur op. 83Arnold Schönberg„Pelleas und Melisande“ op. 5Christoph Eschenbach, DirigentArcadi Volodos, KlavierSo. 24.03.2013, 11:00 5. KaKo„Gehörnte Streicher“Wolfgang Amadeus MozartQuintett für Horn, Violine, zweiViolen und Violoncello Es-DurKV 407Ludwig van BeethovenSextett für zwei Hörner undStreichquartett Es-Dur op. 81bLouis François DaupratQuintett für Horn undStreichquartett op. 6 Nr. 1Wolfgang Amadeus MozartSextett für zwei Hörner undStreichquartett F-Dur KV 522„Ein musikalischer Spaß“Jörg Brückner, Horn | MariaTeiwes, Horn | Traudel Reich,Violine | Helena Madoka Berg,Violine | Julio Lopez, Viola |Burkhard Sigl, Viola |Sven Faulian, VioloncelloImpressumHerausgeberDirektion der MünchnerPhilharmonikerLorin Maazel, ChefdirigentPaul Müller, IntendantKellerstraße 4, 81667 MünchenLektorat: Stephan KohlerCorporate DesignGraphik: dm druckmediengmbh MünchenDruck: Color Offset GmbH,Geretsrieder Str. 10,81379 MünchenGedruckt auf holzfreiem und FSC-Mixzertifiziertem Papier der SorteLuxoArt Samt.TextnachweiseMarcus Imbsweiler, Susanne Stähr,Thomas Leibnitz, Elke Heidenreich,Alex ander Preuß, Gabriele E. Meyerund Wilhelm Simson schrieben ihreTexte als Originalbeiträge für dieProgrammhefte der Münchner Phil -harmoniker. Lexikalische Angaben,Kurzkommentare und Künstlerbio -graphien: Stephan Kohler. Alle Rech -te bei den Autorinnen und Autoren;jeder Nachdruck ist seitens der Urhebergenehmigungs- und kostenpflichtig.BildnachweiseAbbildung zu Gunther Schuller:Musikverlage G. Schirmer Inc. /Associated Music Publishers Inc.,New York. Abbildungen zu FelixMendelssohn Bartholdy: Hans-GünterKlein (Hrsg.), Felix MendelssohnBartholdy – Ein Almanach, Leipzig2008. Abbildungen zu JohannesBrahms: Christiane Jacobsen (Hrsg.),Johannes Brahms – Leben undWerk, Wiesbaden / Hamburg1983. Künstlerphotos: Sheila Rock(Semyon Bchkov), Umberto Nicoletti(Katia und Marielle Labèque),wildundleise.de (I. Cudek, K. Rapsch);Leonie von Kleist (Elke Heidenreich);Archiv der MünchnerPhilhar moniker.


LANDESHAUPTSTADT MÜNCHEN UND BAYERISCHER RUNDFUNK PRÄSENTIERENMARTINGRUBINGERSONNTAG07. JULI 201320.00 UHRJAMES GAFFIGANDIRIGENTMÜNCHNER PHILHARMONIKERMARTIN GRUBINGER PERCUSSIONGEORGE GERSHWINCUBAN OVERTUREAVNER DORMANKONZERT FÜR SCHLAGZEUGUND ORCHESTER„FROZEN IN TIME“ANTONÍN DVOŘÁKSYMPHONIE NR. 9 E-MOLL OP.95„AUS DER NEUEN WELT“KARTEN: MÜNCHEN TICKET TEL.089 54 81 81 81UND BEKANNTE VVK-STELLENDANK AN: MERCEDES-BENZ MÜNCHEN, BAYERNLB, BAYWA AG,GAHRENS + BATTERMANN, STRÖER DEUTSCHE STÄDTE MEDIENWWW.KLASSIK-AM-ODEONSPLATZ.DE


'12mphil.de'13115. Spielzeit seit der Gründung 1893Lorin Maazel, ChefdirigentPaul Müller, Intendant

Weitere Magazine dieses Users
Ähnliche Magazine