Download program - Münchner Philharmoniker

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Download program - Münchner Philharmoniker

Pablo Heras-CasadoCharlotte HellekantMichael SchadeMichael NagyPhilharmonischer Chor MünchenEinstudierung: Andreas HerrmannDonnerstag, 26. September 2013, 20 UhrFreitag, 27. September 2013, 20 UhrSamstag, 28. September 2013, 19 Uhrmphil.de


Solo-Auftrittfür einen DiamantenDer Fridrich-Solitär750/– Weißgold mit 0,20 ct. G-sibereits ab 795,– Euro


Modest Mussorgskij„Johannisnacht auf dem Kahlen Berge“Bearbeitung und Neuinstrumentationvon Nikolaj Rimskij-KorsakowIgor Strawinsky„Le Chant du Rossignol“ (Der Gesang der Nachtigall)Symphonische DichtungFelix Mendelssohn Bartholdy„Die erste Walpurgisnacht“Ballade für Soli, Chor und Orchester op. 60Pablo Heras-Casado, DirigentCharlotte Hellekant, MezzosopranMichael Schade, TenorMichael Nagy, BaritonPhilharmonischer Chor MünchenEinstudierung: Andreas HerrmannDonnerstag, 26. September 2013, 20 Uhr1. Abonnementkonzert bFreitag, 27. September 2013, 20 Uhr1. Abonnementkonzert cSamstag, 28. September 2013, 19 Uhr1. Abonnementkonzert fSpielzeit 2013/2014116. Spielzeit seit der Gründung 1893Lorin Maazel, ChefdirigentPaul Müller, Intendant


2 Modest Mussorgskij: „Johannisnacht auf dem Kahlen Berge“Triumph verbotener TriebeSigrid NeefModest Mussorgskij(1839–1881)„Johannisnacht auf dem Kahlen Berge“(1867)Bearbeitet, neu instrumentiert und unterdem Titel „Eine Nacht auf dem Kahlen Berge“erstveröffentlicht von Nikolaj Rimskij-Korsakow (1886)dem „Kahlen Berg“ spielenden Akt aus demDrama „Die Hexe“ seines OffizierskameradenBaron Georgij Fjodorowitsch Mengden vertonen;bereits 1858/59 hatte ihn Nikolaj GogolsErzählung „Die Johannisnacht“ wegen ihresrealistisch-sozialkritischen Gehalts interessiert.Den Ausschlag gab schließlich ein 1866 in St.Peters burg publiziertes Buch über „Zaubereiund mysteriöse Phänomene der Neuzeit“ vonMichail Chotinsky. Nach so langer gedanklicherVorbereitung wurde die Partitur in Reinschriftam 12. Juni 1867 begonnen und am Vorabenddes Johannistags, am 23. Juni 1867, auf GutMinkowo (Gouvernement Luga) fertiggestellt.WidmungMussorgskij trug sich mit dem Gedanken, dasWerk seinem verehrten Freund und Lehrer MilijBalakirew (1837–1910) zu widmen, sah abernach seinem vernichtenden Urteil über das Werkvon jeglicher Widmung ab.Lebensdaten des KomponistenGeboren am 9. (21.) März 1839 in Karewo(Gouvernement Pskow / Russland); gestorbenam 16. (28.) März 1881 in St. Petersburg.EntstehungDie Idee zur Vertonung eines fantastischdämonischenStoffs verfolgte Mussorgskijeinige Jahre lang. So wollte er 1860 einen aufUraufführungAm 3. Februar 1932 in London (unter Leitungdes 1928 aus Sowjetrussland emigrierten DirigentenNikolaj Malko); Nikolaj Rimskij-Korsakowsin den Jahren 1882–86 realisierte vollständigeUmarbeitung und Neuinstrumentierungwar unter dem Titel „Eine Nacht auf dem KahlenBerge“ bereits am 27. Oktober 1886 in St.Petersburg aufgeführt worden.


Modest Mussorgskij: „Johannisnacht auf dem Kahlen Berge“3Das MeisterstückModest Mussorgskij ist 28 Jahre alt, als er1867 innerhalb von 12 Tagen sein bedeutendstessymphonisches Werk komponiert, die „Johannisnachtauf dem Kahlen Berge“. Der Offiziersbeamtea. D. hat sich mit Liedern bereitseinen Namen gemacht, doch die ihm einst Weltruhmbringenden Werke, wie der Klavierzyklus„Bilder einer Ausstellung“, die „Lieder und Tänzedes Todes“ und die Oper „Boris Godunow“,liegen noch vor ihm.Seine Freunde glauben, den von materiellen SorgenBedrückten und um einen eigenen künstlerischenWeg Ringenden behüten und bevormundenzu müssen. Zu ihnen zählen die KomponistenMilij Balakirew, Aleksandr Borodin, CesarCui und Nikolaj Rimskij-Korsakow, die als musikalischeInnovatoren unter der Bezeichnung„Mächtiges Häuflein“ in die Musikgeschichteeingegangen sind. Doch mit der „Johannisnachtauf dem Kahlen Berge“ löst sich Mussorgskijaus den Freundesbanden, schafft er sein Meisterstück.Seltsamkeiten der EntstehungIm September 1860 muss Mussorgskij dem Freundund Lehrer Milij Balakirew Rapport geben undteilt u. a. den Beginn einer Komposition mit, dieer bis zum nächsten Sommer vollendet habenwill, die „vollständige Vertonung des Akts ‚Aufdem Kahlen Berg‘ (aus Mengdens Drama ‚DieHexe‘), den Hexensabbat, einzelne Episodenvon Zauberern, den Triumphmarsch des ganzenGesindels“. Georgij Mengden ist Offizier undwar früher Mussorgskijs Kamerad an der Gardeschule.Sein Drama „Die Hexe“ wurde nie aufgefunden.Es vergehen sechs Jahre, bis Mussorgskij imApril 1866 Balakirew plötzlich damit überrascht,er habe mit der „Skizzierung der Hexen begonnen“.Doch diese Skizzen hat es wohl nie gegeben…Anfang Juli 1867 überrascht Mussorgskijwieder, nun mit einer Mitteilung anNikolaj Rimskij-Korsakow: „Am 23. Juni, demVortag des Johannistags, wurde mit Gottes Hilfedie ‚Johannisnacht auf dem Kahlen Berge‘beendet. […] Die Partitur ist ohne Skizzen direktins Reine geschrieben worden.“ Tatsächlichvermerkt Mussorgskij auf der letzten Seite derPartitur: „Geplant 1866, begonnen für Orchesterzu schreiben am 12. Juni 1867, beendet amVorabend des Johannistags, dem 23. Juni 1867,im Gouvernement Luga auf Gut Minkowo.“Das JohannisfestIn Russland zählt das am 24. Juni gefeierte Festder Tag- und Nachtgleiche bis in die Neuzeithinein zu den großen heidnischen Bräuchen, beidenen für eine Nacht sexuelle Freiheit und Freizügigkeitherrscht. Michail Tarkowski hat diesin seinem legendären Film „Andrej Rubljow“beeindruckend in Szene gesetzt. Da die Kirchedem eingewurzelten Ritual trotz strengster Verboteund Verfolgungen nicht beikommen konnte,überformte sie das Heidnische mit Christlichem,proklamierte den 24. Juni zum Geburtstagsfestvon Johannes dem Täufer und erklärteden Sexus für Teufelswerk.Der so an den „Satan“ verwiesene „Leib“ lebtein Legenden fort, so auch in einem ukraini-


Modest Mussorgskij: „Johannisnacht auf dem Kahlen Berge“schen Mythos, dem jedes Jahr am Johannistagauf dem bei Kiew gelegenen „Kahlen Berg“ gefeiertenHexensabbat.Vom Folkloristischen zumExistentiellenMussorgskij löste sich bei seiner „Johannisnacht“vom ursprünglich folkloristischen Ansatz– einer Darstellung von Hexen und Zauberernin fernster Fantasiewelt – und identifizierte sichimmer stärker mit dem „Teufelsspuk“, mit denihn selbst bedrängenden, gesellschaftlich unangepasstenhomoerotischen Träumen: Er selbstspielte im Leben den Part der Hexe und des Satanin einer Person. Seine „Johannisnacht aufdem Kahlen Berge“ ist ein Stenogramm diesesLebensgefühls. Er fand es in einem 1866 in St.Petersburg erschienenen Buch über „Zaubereiund mysteriöse Phänomene der Neuzeit“ vonMichail Chotinsky wiedergegeben: im Protokolleiner „Hexenbefragung“, bei der die Beschuldigte„ihre amourösen Abenteuer mit dem Satanin höchst eigener Person eingestand“.Einzelne Details dieser Lektüre übernahm Mussorgskijin die vierteilige Gliederung seinerKomposition, wie er sie auf der Titelseite seinerhandschriftlichen Partitur der Reihe nach auflistete:„‚Johannisnacht auf dem Kahlen Berge‘(für Orchester). Inhalt: 1. ‚Streit der Hexen, ihreRedereien und Klatschereien‘; 2. ‚Erscheinen /Ankunft des Satan‘; 3. ‚Schwarze Messe (messenoire)‘; 4. ‚Sabbat‘.“Mussorgskijs SelbstkommentarEs gibt keinen Prolog, keine Annäherung ausder Ferne – sofort ist man mitten in bedrängenderKörperlichkeit: Keine exotische Gefälligkeit,keine Folklore, keine liebliche Tändelei,sondern unaufhaltsame Gewalt des Körpers mit„schrillenden Hieben“ und „peitschenden Schreien“,Verlockung und Lustruf, Grauen und Notrufin einem. Plötzliches Erschlaffen. Und wiederbeginnt es von vorn, wird aufgeregter, chaotischer,bis schließlich der Satan erscheint:Trommelrhythmus, mezzoforte, und ein marcatodaherkommender Marsch in den Hörnern: „DasThema des Satanzugs, das ohne entwickelt zuwerden, in es-Moll beantwortet wird, endet miteiner chemischen Leiter [= Mussorgskijs ironischerTerminus für chromatische bzw. Ganztonskalen]in voller Geschwindigkeit in motocontrario nach D-Dur.“ Die „heidnische Verherrlichungdes Satan“ geschieht laut Mussorgskij„nackt – barbarisch und unflätig“. Die Tonartenbeginnen zu changieren, Fortissimo-Schlägein fis-Moll hämmern dazwischen. Am Ende folgt„ein h-Moll auf russische Weise mit einer va -riationsartigen Verarbeitung und einem halbkirchlichen‚quasi Trio – der Übergang zumHexensabbat“.Der Hexensabbat schließlich vollzieht sich als„musikalischer Mahlstrom“, in den alle Motivekreisend hineingezogen und anschließend zerfetztwerden, dazu lockende Tanzgesten, wildeBeckenschläge, infernalische Fanfaren: „DieForm eingestreuter Variationen und einanderabwechselnder Momente ist, so denke ich, für


Modest Mussorgskij (um 1865)5


6Modest Mussorgskij: „Johannisnacht auf dem Kahlen Berge“ein solches Durcheinander die passende.“ Das„Immer schneller“ und „Immer lauter“ (bis zumvierfachen forte) läuft in einen hohen Sforzato-Ton der Violinen aus, gebremst vom fortissimo-Pizzicato der tiefen Streicher: kein wirklichesEnde, sondern Einhalt mitten im Lauf.Seltsamkeiten der WerkgeschichteFür seine „Johannisnacht“ wird Mussorgskij vonden Freunden hart gescholten, der Nähe zu Berliozund Liszt bezichtigt. Er zieht die Widmungan Balakirew zurück, wehrt alle Vorwürfe ab,nimmt zwar einige kleine Änderungen vor, betontjedoch, dass er „nie aufhören werde, diesesStück für anständig zu halten und namentlichfür ein solches, in dem ich nach selbstständigenkleineren Sachen zum ersten Mal auch in einemgrößeren Werk mein eigenes Gesicht gezeigthabe“ – denn alles darin sei „ohne Heucheleiund Nachahmung“.Als Mussorgskij stirbt, ist seine „Johannisnacht“weder verlegt noch aufgeführt. Teile davon hater für andere Werke verwendet, so 1872 für dieBallett-Oper „Mlada“, ein Gemeinschaftswerkvon Mussorgskij, Rimskij-Korsakow, Borodin undCesar Cui. Doch auch „Mlada“ bleibt Fragmentwie die Oper „Der Jahrmarkt von Sorotschinzy“,in der Mussorgskij ein letztes Mal seiner „Johannisnacht“in Form eines „Traum-Intermezzo“zur Auferstehung verhelfen wollte. Erst 1932brachte der 1928 aus dem Sowjetstaat emigrierteeinstige Chefdirigent der Lenin graderPhilharmoniker Nikolaj Malko die Urfassung der„Johannisnacht auf dem Kahlen Berge“ in Londonzur Aufführung.Mehr als eine BearbeitungNach Mussorgskijs Tod fühlte sich Nikolaj Rimskij-Korsakow berufen, des Freundes Werk zu bearbeiten– und so machte seit 1886 eine Kompositionmit dem Titel „Die Nacht auf dem KahlenBerge“ weltweit Furore. Rimskij-Korsakow entwarfein folkloristisches Gemälde, dabei demfantastischen Geschehen gegenüber Distanzwahrend. Anstelle von fortissimo-Attacken setzteer pianissimo-Geflüster zu Beginn. Seine„Nacht auf dem Kahlen Berge“ endet wie einTraum, nämlich mit Harfenarpeggien und Wohllaut.Das heidnische Gesindel zerstiebt im sanftenMorgenrot und beim Klang der Kirchenglocke.So entstand eine mit Recht bekannteund beliebte Komposition, die mehr ist als nureine Bearbeitung, sondern Ausdruck einer mitsich selbst und der Welt versöhnten Sinnlichkeit.Im Unterschied dazu gibt Mussorgskij mit seiner„Johannisnacht“ ein Stenogramm des anden Teufel verwiesenen Leibes und bleibt dabeiganz russisch-heidnisch, nämlich direkt und ungezügelt.In seiner Komposition gibt es keineHarfe, dafür sind Pauken, Trommel und Beckenstark exponiert, Tonarten verschiedener Couleurübereinandergeschichtet. Mussorgskij war überzeugt:„Dafür hätte man mich aus dem Konservatoriumgejagt“ – wahrscheinlich nicht nurdas.


Modest Mussorgskij gegen Ende seines Lebens (um 1880)7


8 Igor Strawinsky: „Le Chant du Rossignol“Oper – Symphonische Dichtung – Ballett ?Volker ScherliessIgor Strawinsky(1882–1971)„Le Chant du Rossignol“(Der Gesang der Nachtigall)Symphonische DichtungEntstehung„Le Chant du Rossignol“ (Der Gesang der Nachtigall)wurde von Strawinsky als „poème symphonique“(symphonische Dichtung), basierendauf dem 2. und 3. Akt der Ballett-Oper „Le Rossignol“(Die Nachtigall), in den Kriegsjahren1917/18 in der Schweiz komponiert. Die dem1-sätzigen Orchesterwerk zugrunde liegende3-aktige Oper, ein von Igor Strawinsky und StepanMitusow nach der Stoffvorlage „Die chinesischeNachtigall“ des dänischen MärchendichtersHans Christian Andersen verfasstes „contelyrique“ (Lyrisches Märchen), war von 1908/09(1. Akt) bis 1913/14 (2. und 3. Akt) in Russlandund Frankreich entstanden.WidmungNur die Oper träg eine Widmung: An StepanMitusow (1878-1942), der zusammen mit IgorStrawinsky Szenario und Textbuch von „Le Rossignol“verfasste.Lebensdaten des KomponistenGeboren am 5. (17.) Juni 1882 in Oranienbaum(seit 1948: Lomonossow) bei St. Petersburg; gestorbenam 6. April 1971 in New York.UraufführungOper „Le Rossignol“: Am 26. Mai 1914 in Paris(Solisten, Corps de Ballet und Orchester desThéâtre de l’Opéra; Dirigent: Pierre Monteux;Regie: Alexandre Sanin; Choreographie: BorisRomanow; Ausstattung: Alexandre Benois).Symphonische Dichtung „Le Chant du Rossignol“:Am 6. Dezember 1919 in Genf (Orchestrede la Suisse romande unter Leitung von ErnestAnsermet). Als Ballett wurde „Le Chant du Rossignol“erstmals am 2. Februar 1920 in Parisaufgeführt (Corps de Ballet und Orchester desThéâtre de l’Opéra; Dirigent: Ernest Ansermet;Regie: Sergej Grigoriew; Choreographie: LeonidMassine; Ausstattung: Henri Matisse).


Jacques-Émile Blanche: Igor Strawinsky (1915)9


10Igor Strawinsky: „Le Chant du Rossignol“„Prinzip Ballett“:Musik als tönende BewegungWenn man eine Formel für Strawinskys Musiknennen sollte, so könnte sie lauten: „Prinzip Ballett“.Denn ganz gleich, an welche Periode seinesschöpferischen Lebens man denkt – an dietypisch russische mit einem Werk wie „Le Sacredu Printemps“, an die neoklassizistische mit„Apollon Musagète“ oder die spät-serielle mit„Agon“: Immer sind es Ballettkompositionen, dierepräsentativ für sein Schaffen stehen. Aberauch dort, wo Strawinsky nicht ausdrücklich fürdiese Gattung geschrieben hat, bleibt seine Musik– nicht im Charakter, sondern strukturell gesehen– immer „tänzerisch“: Sie arbeitet bevorzugtmit gestischen Elementen und kurzen Bewegungseinheiten.Das wird besonders deutlich,wenn man an andere Komponisten denkt wieetwa die Meister der „Wiener Schule“: Sie wolltenin ihrer Musik Entwicklungen darstellen,psychologisch zeichnen, eine Botschaft vermitteln.Ganz anders Strawinsky: Seine Partiturensind nicht „Tongemälde“ oder deskriptive Schilderung,nicht Erzählung, Psychogramm, Dramaoder Rhetorik, sondern Choreographie. Oder, umEduard Hanslicks berühmtes Wort abzuwandeln:Strawinskys Musik ist tönende Bewegung.Gattungsambivalenzen:Getanzte Oper im Konzertsaal…Das war keineswegs von Anfang an so klar undvorbestimmt, aber Strawinskys Werdegangführte mit einer erstaunlichen Konsequenz zudiesem Ziel. In diesem Zusammenhang verdientdie Oper „Le Rossignol“ besonderes Interesse.Sie war – nach Hans Christian Andersens Märchen„Die chinesische Nachtigall“ – im Jahr1908 begonnen worden. Der 1. Akt wurde nochim Sommer 1909 in Ustilug, dem Landsitz derFamilie, abgeschlossen; er steht musikalischund atmosphärisch noch dem „Oiseau de Feu“(Feuer vogel) nahe. Die Arbeit wurde jedochunterbrochen und erst 1913 fortgesetzt – zumTeil parallel zum „Sacre du Printemps“. DieMusik der nun entstandenen Akte 2 und 3 sprichtdeutlich eine andere Sprache, aber Strawinskyließ die Oper dennoch in dieser „zweigesichtigen“Gestalt am 26. Mai 1914 im Rahmen der„Saison russe“ an der Pariser Oper aufführen.Drei Jahre später aber machte er sich daran,die Musik des 2. und 3. Aktes zu einem konzertantenWerk umzuarbeiten, wobei die Gesangspartienzum Teil entfielen, zum Teil ins Orchesterübergingen, und darüber hinaus etliche Passagentransponiert, ihre Instrumentation zuweilengeändert und einzelne Abschnitte gestrichenoder umgestellt wurden. Diese Eingriffeblieben aber peri pher und ließen diekompositorische Substanz unangetastet. Dasso entstandene Orchesterstück „Le Chant duRossignol“ erhielt die Gattungsbezeichnung„poème symphonique“ – paradox insofern, alsja der von Liszt und Strauss propagierte Begriff„Symphonische Dichtung“ und damit letztlichauch die Idee der Programmmusik Igor Strawinskyziemlich fern standen.…und symphonische Dichtungals BallettmusikBemerkenswert genug: Derartige Adaptionenund Bearbeitungen waren zwar im Ballett-Bereichgang und gäbe, in der Oper aber eher selten.Allerdings gab es berühmte Ausnahmen wie


Igor Strawinsky auf Besuch bei Claude Debussy (1910)11


12Igor Strawinsky: „Le Chant du Rossignol“Bizets „Carmen“-Suite oder auch diverse Opern-Suiten von Rimskij-Korsakow. Dessen Oper „LeCoq d’or“ (Der goldene Hahn) war es übrigens,die Impresario Sergej Diaghilew ebenso wie„Le Rossignol“ in einer von ihm propagiertenForm aufführen ließ: Die Sänger saßen im Orchestergraben,während die Figuren auf derBühne pantomimisch von Tänzern dargestelltwurden. Dieser dem Wunsch nach lebendigerDarstellung entsprungene Aufführungsstil befremdeteaber insofern, als ein Tänzer naturgemäßanders agiert als ein Sänger – der Schrittzum reinen Ballett war in greif bare Nähe gerückt.Dass man keinerlei ästhetische Bedenken hatte,die ursprünglich gesungene, dramatisch konzipierteMusik in dieses Medium zu verpflanzen,zeigt die Tatsache, dass „Le Chant du Rossignol“am 2. Februar 1920 in der Tat als Ballett gegebenwurde: Choreograph war Leonid Massine, dieAusstattung stammte von niemand Geringeremals Henri Matisse.Experimentelle Vielfalt oderstilistische Homogenität ?Hier schließt sich der Kreis: Aus Vokalmusik fürdie Oper war über die Zwischenstufe der Orchestermusikwieder ein Bühnenwerk geworden, bezeichnenderweiseein Ballett ! Und auch dieGattungsambivalenz, die aus diesen Migrationenspricht, ist für Strawinsky typisch; hier liegt derAusgangspunkt für die mannigfaltigen experimentellenMusikformen, die Strawinsky in seinenspäteren Werken entwickeln sollte. Zurückzu „Le Rossignol“: Über die stilistischen Unterschiedezwischen dem einen früher und den beidenspäter komponierten Akten war sich Strawinskyim Klaren: Der erste stand noch ganz imZeichen des Fin-de-Siècle, besonders der KlangpaletteDebussys; als er an den beiden anderenAkten arbeitete, hatte er bereits seine frühenHauptwerke „Oiseau de Feu“, „Pétrouchka“ und„Sacre“ geschrieben. In einem Interview kommentierteer diesen Stilbruch später als „gewollt“:„Warum hätte ich mich durchgängig soeng an Debussy halten sollen, wo doch der wahreUrheber dieses Opernstils Mussorgskij war ?“Da die stilistischen Divergenzen seines „contelyrique“ dennoch nicht zu ignorieren waren undauf Dauer einen eher zwiespältigen Eindruckhinterließen, bearbeitete Strawinsky die beidenhomogenen Teile und fasste sie zu „Le Chantdu Rossignol“ zusammen.Klingende Chinoiserie nachHans Christian AndersenAuch noch in der bearbeiteten Fassung gehört„Le Chant du Rossignol“ zu den Zeugnissen desImpressionisten (und Debussysten) Strawinsky.Eine ungeheure Farbigkeit ergießt sich über dieganze Partitur, alles strahlt, glitzert, funkelt –oft gebrochen, zuweilen nur aufblitzend. Dieinstrumentale Meisterschaft zeigt sich einerseitsim opulenten Mischklang des ganzen Orchesters,andererseits in zahlreichen Einzelfarbenund Klangnuancen: da sind die filigrangeführten Solostimmen und deren Kombinationzu ungewöhnlichen Registern (Fagott, Posaune,Tuba) oder auch raffinierte Klangeffekte wiedie Mischung aus Celesta, Klavier und zweiHarfen. Melodisch und harmonisch, insbesonderedurch die Verwendung der Pentatonik, trägtdie Musik den Charakter einer „klingenden Chinoiserie“:„Der Palast war festlich geschmückt.Die Wände und der Fußboden, die aus Porzellan


Igor Strawinsky: „Le Chant du Rossignol“13Strawinsky schreibt an einer Hobelbank in der Schweiz die Partitur seines „Chant du Rossignol“ (1917)waren, leuchteten von den Strahlen tausendergoldener Lampen. Die herrlichsten Blumen, diehell klingen konnten, waren in die Gänge gestellt.Da war ein Laufen und ein Zugwind, alleGlocken klingelten, dass man sein eigenes Wortnicht mehr hörte.“ Wer den Beginn von StrawinskysKomposition hört, sieht diese Szenerieförmlich vor sich, wie Hans Christian Andersensie in seinem Märchen beschreibt; ja, wir könnendas ganze Märchen in seinen Grundzügenakustisch nachvollziehen und sogar den Gesangder echten und der mechanischen Nachtigallunterscheiden, deren Koloraturen von Flöte undSolovioline ausgeführt werden. Nach der Einleitungsmusikim Palast folgen ohne Pause die Abschnitte„Chinesischer Marsch“, „Gesang derNachtigall“ und „Spielwerk der mechanischenNachtigall“. Aber die Binnengliederung der Musikist viel differenzierter, indem sie unterschiedlichsteBewegungsimpulse – teils kontrastierend,teils steigernd – aufeinander folgen lässt.Strawinskys „Prinzip Ballett“ kommt also auchin „Le Chant du Rossignol“ zur Wirkung…


14 Felix Mendelssohn Bartholdy: „Die erste Walpurgisnacht“„Eine neue Art von Cantate“Marcus ImbsweilerFelix Mendelssohn Bartholdy(1809–1847)„Die erste Walpurgisnacht“Ballade für Soli, Chor und Orchester op. 60Ouvertüre „Das schlechte Wetter“– „DerÜbergang zum Frühling“: Allegro con fuoco –Allegro vivace non troppoNr. 1 „Es lacht der Mai“: Allegro vivace nontroppoNr. 2 „Könnt ihr so verwegen handeln“:Allegretto non troppoNr. 3 „Wer Opfer heut zu bringen scheut“:Andante maestosoNr. 4 „Verteilt euch, wackre Männer, hier“:Allegro leggieroNr. 5 „Diese dumpfen Pfaffenchristen“ –„Kommt mit Zacken und mit Gabeln“:Rezitativ – Allegro moderatoNr. 6 „Kommt mit Zacken und mit Gabeln“:Allegro moltoNr. 7 „So weit gebracht“: Andante maestosoNr. 8 „Hilf, ach hilf mir, Kriegsgeselle“:Allegro non troppoNr. 9 „Die Flamme reinigt sich vom Rauch“:Andante maestosoLebensdaten des KomponistenGeboren am 3. Februar 1809 in Hamburg; gestorbenam 4. November 1847 in Leipzig.TextvorlageMendelssohns Werk basiert auf der 1799 entstandenenBallade „Die erste Walpurgisnacht“von Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832).Sie schildert einen der letzten „Triumphe“ heidnischerHarzbewohner über das Christentum:mutwillig inszenierten Hexenspuk, der für heillosenSchrecken unter den Gottesfürchtigensorgt und so die Tradition der Walpurgisfeiernrund um den Brocken begründet. Goethe selbstversuchte, seinen Freund Carl Friedrich Zelterzu einer Vertonung der Ballade zu bewegen, derjedoch mit Verweis auf die Musikalität der Verseablehnte.EntstehungDie Hauptarbeit an der Chorballade fällt in dieJahre 1830/31, während Mendelssohns großerItalienreise. Schon auf dem Hinweg, in Wien,entstanden einzelne Teile der „Walpurgisnacht“,der Rest folgte bis Juli 1831 in Rom. Nur mit derOuvertüre plagte sich Mendelssohn etwas länger;erst im Februar 1832 konnte er, mittler weilein Paris angelangt, einen Schlussstrich unterdie Partitur setzen. Wie bei allen Hauptwerkennahm er in der Folge, und zwar von 1840 bis zurDrucklegung 1843, umfangreiche Korrekturenvor. Während die Ouvertüre unverändert blieb,


Felix Mendelssohn Bartholdy: „Die erste Walpurgisnacht“15überarbeitete er sämtliche Vokalteile; die Nummern3 und 8 komponierte er sogar neu.Uraufführung(en)Nach einer privaten Voraufführung in MendelssohnsElternhaus im Oktober 1832 (Solistenwaren u. a. Fanny Hensel und der SchauspielerEduard Devrient) kam es nur wenig später zurersten öffentlichen Aufführung: Am 10. Januar1833 in Berlin in der sog. Sing-Akademie (Dirigent:Felix Mendelssohn Bartholdy). Fast genau10 Jahre später, am 2. Februar 1843, fand erneutunter Leitung von Felix Mendelssohn Bartholdydie Uraufführung der revidierten Fassung imLeipziger Gewandhaus statt.„Höre und staune !“ – so beginnt ein Brief des22-jährigen Felix Mendelssohn Bartholdy ausRom, in dem er seiner Schwester Fanny einneues musikalisches Projekt ankündigt: die Vertonungvon Goethes „Erster Walpurgisnacht“.Nonchalant und doch präzise beschreibt er seinVorhaben: „Im Anfang giebt es Frühlingsliederund dergl. vollauf; – dann, wenn die Wächtermit ihren Gabeln und Zacken und Eulen Lärmmachen, kommt der Hexenspuk dazu, und duweißt, daß ich für den ein besonderes faiblehabe; dann kommen die opfernden Druiden inC dur mit Posaunen heraus, dann wieder dieWächter, die sich fürchten, wo ich dann einentrippelnden, unheimlichen Chor bringen will, undendlich zum Schluß der volle Opfergesang. Meinstdu nicht, das könne eine neue Art von Cantatewerden ?“Von Hexen und DruidenNächtlicher Höllenspuk rund um den Brocken– im Jahr 1831, nur wenige Monate nach derUraufführung von Berlioz’ „Symphonie fantastique“mit ihrem Hexensabbat-Finale, lag dasThema offenbar in der Luft. Es allerdings als„Cantate“ zu präsentieren, quasi als heidnischenGegenentwurf zum christlichen Oratorium, warin der Tat etwas ungewohnt – da hatte der jungeKomponist durchaus recht. In der Wahl derGattung zeigte er sich denn auch eher schwankend.Zwischenzeitlich erwog er sogar die Vorschaltungweiterer Instrumentalsätze, um dasWerk zur Symphonie-Kantate zu erweitern – sowie im Fall des „Lobgesang“, seiner 2., betontchristlich ausgerichteten Symphonie. Nach Abkehrvon diesen Plänen entschied er sich, inAnlehnung an Goethe, für den neutralen Begriff


16 Felix Mendelssohn Bartholdy: „Die erste Walpurgisnacht“der Chorballade, während heutige Autoren die„Erste Walpurgisnacht“ auch gern als welt lichesOratorium bezeichnen.Von wem die Anregung zur Vertonung ausging,ob vom Dichter, von Mendelssohns Lehrer CarlFriedrich Zelter oder vom Komponisten selbst,ist ungewiss. Goethe hatte die Ballade ganzbewusst mit Blick auf eine musikalische Umsetzungkonzipiert und sie noch 1799, im Jahrihrer Entstehung, dem befreundeten Zelter vorgelegt.Der allerdings zögerte: Die „Walpurgisnacht“sei „ein sehr eigenes Gedicht“: „Ich kanndie Luft nicht finden, die durch das Ganze weht.“Erst sein Schüler Mendelssohn fand die „Luft“für eine Vertonung – auf jener Italienreise, zuder ihn kein anderer als Goethe ermuntert hatte.Die Uraufführung des Werks erlebte dergreise Dichterfürst allerdings nicht mehr; erstarb im März 1832.„Hochsymbolisch intentioniert“Über den Fortgang des Kompositionsprozessesfreilich war er informiert – Mendelssohn hieltihn brieflich von Rom aus auf dem Laufenden– , was Goethe wiederum zu einem Antwortschreibenveranlasste, in dem er darauf hinwies,dass sein Balladentext „hochsymbolisch intentioniert“sei. Das Szenario um einen heidnischenStamm, der sich, unterdrückt vom herrschendenChristentum, heimlich zur Durchführung seinerRiten trifft und dabei die christlichen Wächtermit Hexenspuk und Mummenschanz in die Fluchtjagt, stehe für all jene Übergangszeiten, in deneneine bewährte Kultur von einer neu aufkommendenbedroht und letztlich verdrängtwerde. Man wird nicht fehl gehen, wenn manGoethe eine gewisse Sympathie für die „Heiden-Priester“ und ihre Anbetung eines „gestalt losenGottes des Himmels und der Erde“ unterstellt,so dass sich die „Erste Walpurgisnacht“ sicherlichauch als Dokument seiner pantheistischenGesinnung lesen lässt.Das Heidenlied des getauften JudenUnd Mendelssohn ? Für ihn als getauften Judenmag das Thema der Ballade – letztes Auf flackerneiner alten Religion und ihre Unter drückungdurch eine neue – noch eine zusätzliche Bedeutunggehabt haben. Schließlich war der Entschlussseines Vaters Abraham, mitsamt derganzen Familie zu konvertieren, ein Tribut andie damals „herrschenden Verhältnisse“ gewesen:geboren aus der Einsicht, als Jude stetsein Bürger zweiter Klasse zu bleiben. In Preußenaufgewachsen, begegnete der junge Mendelssohnnicht nur antisemitischen Vorurteilen,er lernte vor allem die Allianz von Staatsmachtund Kirche als eher unheilvoll kennen – undinnerhalb dieses gesellschaftlichen Rahmensspielt ja auch Goethes „Walpurgisnacht“.Daneben dürften es aber ganz konkret die dramatischenMomente der Vorlage gewesen sein,die Mendelssohns Klangphantasie reizten: dasSzenario von Angst, Bedrohung und finalem Triumph,der Wechsel von Rede und Gegenrede,dazu Goethes plastisches Vokabular, sein Bilderreichtum,die vokalgesättigte Sprache. Gleichfünf Solisten prägen das Figurenarsenal: einDruide, ein Priester, ein Wächter und eine alteFrau auf Seite der Heiden sowie ein christlicherWächter. Auch die Chorsänger verkörpern wechselndeRollen, agieren mal als Druiden, mal als


Johann Joseph Schmeller: Felix Mendelssohn Bartholdy (in Weimar auf Wunsch Goethes gezeichnet, 1830)17


18Felix Mendelssohn Bartholdy: „Die erste Walpurgisnacht“heidnische und christliche Wächter oder einfachals „Volk“. All dies findet auf gedrängtem Raumstatt, den Mendelssohn noch um eine inhaltlicheEbene erweitert: Er lässt eine Ouvertüredas winterlich „schlechte Wetter“ malen, ergänztdie Handlung also quasi um ihre Vorgeschichteund betont auf diese Weise – ganzin Goethes Sinn – das Prozesshafte der „Walpurgisnacht“.Das „schlechte Wetter“Dass diese Ouvertüre stark an die „SchottischeSymphonie“ erinnert, ist kein Zufall; beide Werkewurden gleichzeitig entworfen, stehen in derselbenTonart und entwachsen sogar demselbenMotivkern (e – a – h – c). Auch im Finale der„Schottischen“ findet sich ein spektakulär inszenierter„Übergang“, der triumphale Umschlagvon Moll nach Dur. Was dort allerdings zumZielpunkt der symphonischen Entwicklung wird,setzt zum Abschluss der „Walpurgisnacht“-Ouvertüre die Handlung erst in Gang und folgtdaher grundlegend anderen Gestaltungsprinzipien.So kommt die Einleitung der Ballade mit einemeinzigen dominierenden Gedanken aus: demstürmischen „Schlechtwetter“-Thema. Eine gesanglicheSeitenepisode, von den Holzbläsernangestimmt, bleibt folgenlos. Stattdessen ertöntauf dem Höhepunkt eines durchführungsartigenAbschnitts, gleichsam als Heroldsruf, ein neuesThema in Hörner und Fagotten. Noch einmalmeldet sich das schlechte Wetter zu Wort, umletztendlich doch zurückzuweichen. Der Heroldsruferzwingt nicht nur den Durchbruchnach A-Dur, sondern legt auch motivisch dieBasis zur Begrüßung des Frühlings („Es lachtder Mai !“).Die Kunst des ÜbergangsNahtlos gehen Ouvertüre und erste Vokal nummer,aber auch alle folgenden Chöre und Solosätzeineinander über: ein weiteres Kennzeichen derübergeordneten Prozesshaftigkeit und für Mendelssohnsicher ein zusätzlicher Anlass, die„neue Art“ seiner Komposition zu betonen. Tatsächlichgab es auf dem Gebiet der Kantatekaum Vorbilder für eine derartig durchkomponierteAnlage.Gleichwohl ist der beständige Fluss dieser Musikformal gebändigt. Während die Täuschungder Christen im Zentrum der Vertonung steht(Nr. 5, 6), gelten die Nummern davor und danachdem Kultus (Nr. 1 und 3, 4 sowie Nr. 7 und9) – und innerhalb dieser Ensemblegruppenfindet sich jeweils ein kontrastierendes Stück:der warnende Einspruch einer Frau (Nr. 2) sowieder Chor der vor Angst schlotternden Christenwächter(Nr. 8). Insofern erscheint die „ErsteWalpurgisnacht“ als eine äußerst bündige,bei allen Neuerungen in sich geschlossene KompositionMendelssohns, „eines der seltenenGroßwerke, in denen Humor, Geist, Majestätund Anmut untrennbar miteinander verflochtensind“ (Eric Werner).„Großer Lärm muß auf jeden Fallgemacht werden“Herzstück der Komposition ist zweifellos derzweiteilige Heidenchor (Nr. 5 und 6, „Kommtmit Zacken und mit Gabeln“), über dessen In-


Titelseite der 1843 erschienenen Erstausgabe der Partitur19


20 Felix Mendelssohn Bartholdy: „Die erste Walpurgisnacht“strumentation sich Mendelssohn ebenfallsbrieflich Gedanken machte. „Zacken, Gabelnund wilde Klapperstöcke treiben mich eigentlichzur großen Trommel, aber die Mäßigkeiträth mir ab. Ich bin auch gewiß der einzige, derden Blocksberg ohne kleine Flöte componirt“,schreibt er im April 1831 aus Neapel nach Hause.Aber: „Großer Lärm muß auf jeden Fall gemachtwerden.“In der Tat lässt Mendelssohn, der vermeintlicheKlassizist, seinem Orchester hier regelrecht dieZügel schießen – was ihm sogar Hector Berlioz’Bewunderung einbrachte. Anders als dieserverzichtet er jedoch auf Zusatzinstrumente wieHarfe, Englischhorn oder Es-Klarinette; einzige„Exoten“ des „Walpurgisnacht“-Ensembles sinddie erwähnte große Trommel plus Becken sowiedie Piccoloflöte, auf die der Komponist entgegenseiner brieflichen Ankündigung dann dochzurückgriff. Besondere Klangeffekte verdankensich weniger dem Einsatz ungewöhnlichen Instrumentariumsals der Art, wie das herkömmlicheverwendet wird: durch die Kombinationvon Trillern, Vorschlägen, Staccati, glissandoartigenLäufen und schrillen Spitzentönen. Harmonischgeht Mendelssohn in diesem Chorsatzweiter als üblich, schichtet zudem ZweiviertelundSechsachtel-Takt beständig übereinander.Erwähnenswert ist zuletzt die Ökonomie, mitder er verfährt. Nach dem eröffnenden Rezitativbeginnt die Musik nämlich wortwörtlich bei„Null“: geräuschhaft, mit einem leisen Trommelwirbel,der von den Bässen aufgenommen wird,bevor sukzessive Bratschen, Hörner und weitereBläser hinzutreten. Auch der Solo- und Chorpartsteigert sich von anfänglichem Flüstern biszum wilden Tumult. Wie nannte schon HectorBerlioz die „Erste Walpurgisnacht“: „Ein wahresMeisterstück !“


Der Gesangstext21„Die erste Walpurgisnacht“Johann Wolfgang von GoetheOuvertüre„Das schlechte Wetter“ – „Der Übergang zumFrühling“: Allegro con fuoco – Allegro vivacenon troppoNr. 1Ein Druide (Tenor) und Chor der Druiden unddes Volkes: Allegro vivace non troppoEs lacht der Mai.Der Wald ist freivon Eis und Reifgehänge.Der Schnee ist fort;am grünen Orterschallen Lustgesänge.Ein reiner Schneeliegt auf der Höh’;doch eilen wir nach oben.Begeh’n den alten heil’gen Brauch,Allvater dort zu loben.Die Flamme lodre durch den Rauch !Hinauf ! Hinauf !Begeht den alten heil’gen Brauch,Allvater dort zu loben.So wird das Herz erhoben.Nr. 2Eine alte Frau aus dem Volk (Alt) und Chor derWeiber aus dem Volk: Allegretto non troppoKönnt ihr so verwegen handeln ?Wollt ihr denn zum Tode wandeln ?Kennet ihr nicht die Gesetzeunsrer strengen Überwinder ?Rings gestellt sind ihre Netzeauf die Heiden, auf die Sünder.Ach, sie schlachten auf dem Walleunsre Väter, unsre Kinder.Und wir allenahen uns gewissem Falle.Auf des Lagers hohem Walleschlachten sie uns unsre Kinder.Ach, die strengen Überwinder !Nr. 3Der Priester (Bariton) und Chor der Druiden:Andante maestosoWer Opfer heut’zu bringen scheut,verdient erst seine Bande.Der Wald ist frei !Das Holz herbei,und schichtet es zum Brande !Doch bleiben wirim Buschrevieram Tage noch im Stillen,


22Felix Mendelssohn Bartholdy: „Die erste Walpurgisnacht“und Männer stellen wir zur Hut,um eurer Sorge willen.Dann aber lasst mit frischem Mutuns unsre Pflicht erfüllen.Hinauf ! Hinauf !Der Priester (Bariton): RezitativVerteilt euch, wackre Männer, hier !Nr. 4Chor der Wächter der Druiden:Allegro leggieroVerteilt euch, wackre Männer, hierdurch dieses ganze Waldrevier,und wachet hier im Stillen,wenn sie die Pflicht erfüllen.Nr. 5Ein Wächter der Druiden (Bass):RezitativDiese dumpfen Pfaffenchristen,lasst uns keck sie überlisten !Mit dem Teufel, den sie fabeln,wollen wir sie selbst erschrecken.Ein Wächter der Druiden (Bass) und Chor derWächter der Druiden: Allegro moderatoKommt ! Kommt mit Zacken und mit Gabeln,und mit Glut und Klapperstöckenlärmen wir bei nächt’ger Weiledurch die engen Felsenstrecken !Kauz und Eule,heul’ in unser Rundgeheule.Kommt ! Kommt ! Kommt !Nr. 6Chor der Wächter der Druiden und desHeidenvolkes: Allegro moltoKommt mit Zacken und mit Gabeln,wie der Teufel, den sie fabeln,und mit wilden Klapperstöckendurch die leeren Felsenstrecken !Kauz und Eule,heul’ in unser Rundgeheule.Kommt ! Kommt ! Kommt !Nr. 7Der Priester (Bariton) und Chor der Druidenund des Heidenvolkes: Andante maestosoSo weit gebracht,dass wir bei NachtAllvater heimlich singen !Doch ist es Tag,sobald man magein reines Herz dir bringen.Du kannst zwar heut’,und manche Zeit,dem Feinde viel erlauben.Die Flamme reinigt sich vom Rauch;so reinig’ unsern Glauben !Und raubt man uns den alten Brauch:dein Licht, wer will es rauben !


Felix Mendelssohn Bartholdy: „Die erste Walpurgisnacht“23Nr. 8Ein christlicher Wächter (Tenor) und Chor derchristlichen Wächter: Allegro moltoHilf, ach hilf mir, Kriegsgeselle !Ach, es kommt die ganze Hölle !Sieh’, wie die verhexten Leiberdurch und durch von Flamme glühen !Menschen-Wölf’ und Drachen-Weiber,die im Flug vorüberziehen !Welch entsetzliches Getöse !Lasst uns, lasst uns alle fliehen !Oben flammt und saust der Böse:aus dem Bodendampfet rings ein Höllenbroden !Lasst uns fliehen !Nr. 9Der Priester (Bariton) und allgemeiner Chorder Druiden und des Heidenvolkes: AndantemaestosoDie Flamme reinigt sich vom Rauch;so reinig’ unsern Glauben !Und raubt man uns den alten Brauch:dein Licht, wer kann es rauben ?


24 Die KünstlerPablo Heras-CasadoDirigentDer 1977 im spanischen Granada geboreneDirigent studierte zunächst Kunstgeschichteund Schauspiel in seiner Heimatstadt, bevor erin Madrid ein Dirigierstudium aufnahm, das erdurch Meisterkurse u. a. bei Christopher Hogwoodergänzte. Sein Repertoire reicht von derAlten Musik bis zur zeitgenössischen Moderneund zeichnet sich durch eine ungewöhnliche Vielfaltaus. Bereits im Studium gründete Pablo Heras-Casadodas Ensemble für Alte Musik „CappellaExaudi“ sowie die experimentelle Formation„Sonóora“.Gastkonzerte führten Pablo Heras-Casado inden vergangenen Spielzeiten zu den BerlinerPhilharmonikern, zur Staatskapelle Berlin, zuden Rotterdamer Philharmonikern, zum MahlerChamber Orchestra, zum Orchestre Philharmoniquede Radio France, zum Boston Symphonyund zum Cleveland Orchestra; außerdem gab erseine Debüts beim New Yorker Mostly MozartFestival und bei den Salzburger Festspielen. ImDezember 2011 begann Heras-Casados vierjährigeAmtszeit als Erster Dirigent des Orchestraof St. Luke’s in New York, die auch regelmäßigeAuftritte in der Carnegie Hall einschließt.In der Saison 2012/13 kehrte der Dirigent aufdie Podien des Los Angeles Philharmonic Orchestra,des Chicago und San Francisco SymphonyOrchestra, des Tonhalle-Orchesters Zürich,des Symphonieorchesters des BayerischenRundfunks sowie des Mariinskij-Orchesters St.Peters burg zurück.Im Opernfach leitete Pablo Heras-Casado u. a.Neuinszenierungen von „Rigoletto“ an der DeutschenOper in Berlin und von „Les Vêpres siciliennes“an der Alten Oper in Frankfurt. Erfolgreichsetzte er sich für das neue Violinkonzertvon Peter Eötvös „DoReMi“ ein, das er 2013 mitMidori als Solistin beim Los Angeles PhilharmonicOrchestra zur Aufführung brachte. Darüberhinaus steht Pablo Heras-Casado regelmäßigam Pult des Ensemble intercontemporain unddes Klangforum Wien.


Die Künstler25Charlotte HellekantMezzosopranMichael SchadeTenorDank ihrer enormenBühnenpräsenz undstimmlichen Vielseitigkeitzählt CharlotteHellekant heutezu den gefragtestenMezzosopranenweltweit. Die Karriereder schwedischenKünstlerin führte sie an bedeutende Opernhäuserwie auf viele internationale Konzertbühnen.Charlotte Hellekant gilt u. a. als hervorragendeMahler-Interpretin. Mit Mahlers 2., 3. und 8. Symphoniehat sie dabei Erfolge gefeiert wie auchmit dem „Lied von der Erde“, den „Liedern einesfahrenden Gesellen“, den „Wunderhorn“-Liedern,„Kindertotenliedern“ und Rückert-Liedern. Zuden jüngsten Opernerfolgen Charlotte Hellekantszählen u. a. Orphée in „Orphée et Eurydice“an der Opéra de Paris, Anna in „LesTroyens“ an der Oper Amsterdam, Cornelia in„Giulio Cesare“ am Opernhaus Zürich, Charlottein „Werther“ an der Deutschen Oper Berlin,Clytemnestre in „Iphigenie en Aulide“ am Théâtrede la Monnaie in Brüssel, Carmen beim GlyndebourneFestival sowie Marguérite in „La Damnationde Faust“ bei den Salzburger Festspielen.Als einer der führendenTenöre unsererZeit gefeiert, gastiertder Deutsch-Kanadierregelmäßig an denwichtigsten Opernbühnenin Europa undNordamerika, wie beiden Salzburger Festspielen,in Wien, Hamburg, New York und Toronto,und war u.a. auch an der Scala, Covent Garden,in Paris, Barcelona und Amsterdam zu hören. DieWiener Staatsoper, wo er in allen Mozart- undStrauss-Partien seines Fachs zu hören war, ernannteihn 2007 zum Österreichischen Kammersänger.Er widmet sich intensiv dem Liedgesang,sein breites Konzertrepertoire reicht von BachsPassionen bis Mahlers „Lied von der Erde“. MitNikolaus Harnoncourt verbindet ihn eine langjährige,enge Zusammenarbeit. Er arbeitet mitden international führenden Orchestern unterDirigenten wie Abbado, Boulez, Bychkov, Chailly,Gergiev, Harding, Jansons, Jordan, Muti, Rattle,Thielemann, Ticciati, Welser-Möst und Young,was auf zahlreichen Aufnahmen dokumentiertist. Michael Schade ist künstlerischer Leiter derHapag-Lloyd Stella Maris Vocal Competition undder Internationalen Barocktage Stift Melk.


26 Die KünstlerMichael NagyBaritonAndreas HermannChordirektorNachdem er 2004den InternationalenWettbewerb für Liedkunstder Hugo-Wolf-Akademie Stuttgartgewonnen hatte undfür zwei Spielzeitenan der KomischenOper Berlin engagiertwar, wechselte Michael Nagy 2006 ins Ensembleder Oper Frankfurt. Dort gab er zahlreicheRollendebüts, darunter Wolfram („Tannhäuser“),Jeletzki („Pique Dame“), Marcello („La Bohème“)und Owen Wingrave in der gleichnamigen Opervon Benjamin Britten. Gastengagements führtenMichael Nagy u. a. nach Wien und München,wo er den Graf Luna in Pfitzners „Palestrina“sang. Mit Wolfram gab Nagy 2011 auch seinDebüt bei den Bayreuther Festspielen. Als Konzertsängergastierte er u. a. im ConcertgebouwAmsterdam, in der NHK Hall Tokio und in derCarnegie Hall New York. Für sein breit gefächertesKonzertrepertoire fand Michael Nagy u. a.in Adam Fischer und dem Chamber Orchestra ofEurope, in Paavo Järvi und dem hr Sinfonieorchestersowie in Christoph Eschenbach unddem NDR-Sinfonieorchester prominente musikalischePartner.Der 1963 in Münchengeborene Dirigentund Chorleiterschloss sein Studiuman der MünchnerMusikhochschulemit dem Meisterklassen-Diplomab.Seine Ausbildungergänzte er durch zahlreiche internationaleChorleitungsseminare und Meisterkurse beirenommierten Chordirigenten wie Eric Ericsonund Fritz Schieri. Als Professor an der Hochschulefür Musik und Theater in München unterrichtetAndreas Herrmann seit 1996 vorwiegendim Hauptfach Chordirigieren. Zehn Jahre,von 1996 bis 2006, leitete er den Hochschulchor,daneben zeitweise auch den Madrigalchorder Hochschule, und betreute in dieser ZeitOratorienkonzerte, Opernaufführungen und a-cappella-Programme aller musikalischen Stilrichtungen.Pädagogische Erfolge erzielt Herrmannweiterhin mit der Ausbildung professionellerjunger Chordirigenten aus ganz Europa,wie etwa in einem Spezialworkshop über neuea-cappella-Musik. 1996 übernahm AndreasHerrmann die Leitung des PhilharmonischenChores München.


Der Chor27Philharmonischer Chor MünchenDer Philharmonische Chor München ist einer derführenden großen Konzertchöre Deutschlands undPartnerchor der Münchner Philharmoniker. Sein Repertoireerstreckt sich von der frühen Mehrstimmigkeitbis hin zur Musik der Gegenwart und umfasstzahlreiche bekannte und weniger bekannteWerke: Anspruchsvolle a-cappella-Literatur allerEpochen und konzertante Opern von Mozart, Verdi,Puccini, Wagner und Strauss bis hin zu Schönbergs„Moses und Aron“ und Henzes „Bassariden“. DerPhilharmonische Chor pflegt diese Literatur genausowie die Chorwerke von Bach, Händel, Mozart,Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, Bruckner,Reger, Strawinsky, Orff oder Penderecki. Ersang unter der Leitung so bedeutender Komponistenund Dirigenten wie Gustav Mahler, HansPfitzner, Krzysztof Penderecki, Rudolf Kempe, Herbertvon Karajan, Sergiu Celibidache, Seiji Ozawa,Zubin Mehta, Lorin Maazel, Mariss Jansons, JamesLevine und Christian Thielemann.Um in dieser Bandbreite dem Publikum Stilsicherheitbieten zu können, tritt der PhilharmonischeChor außer in der gängigen Konzertchor-Formationvon etwa 100 Sängerinnen und Sängern auch inkleineren oder größeren Besetzungen auf. Die zusätzlicheArbeit in wechselnden Kammerchor- undVokalensemble-Besetzungen versetzt ihn in dieLage, sowohl barocke als auch moderne Chorliteraturin jeweils geeigneter Formation auf höchstemNiveau zu singen. Im Bereich Alte Musik folgteauf die erfolgreiche Aufführung der „Johannes-Passion“ Johann Sebastian Bachs unter FransBrüggen eine Einladung zu den Dresdner Musikfestspielen.Neue Musik gewinnt ebenfalls anStellenwert: So wirkte der Chor an der Uraufführungder 2. Symphonie von Peter Michael Hamelim Rahmen der „XI. Münchener Biennale“mit. In zahlreichen Programmen des PhilharmonischenChors und seiner Ensembles waren undsind immer wieder Ur- und Erstaufführungen zuhören.Mittlerweile ist der Philharmonische Chor auchein gefragter Interpret von konzertanten Opernchören.Diese von James Levine mit Aufführungenvon „Fidelio“, „Idomeneo“, „Otello“, „Parsifal“und „Moses und Aron“ begründete Tradition wurdeinzwischen erfolgreich fortgesetzt, so u. a. miteinem großen Verdi-Chorabend und mit Auszügenaus Richard Wagners „Meistersingern“ unter ChristianThielemann. Darüber hinaus rundet der PhilharmonischeChor sein Profil mit eigenen Konzertenund Aufnahmen ab, die sich regen Zuspruchsdurch das Publikum erfreuen. Er ist gern gesehenerGast bei Konzertereignissen und Festivals inDeutschland sowie im europäischen und außereuropäischenAusland.


28PhilharmonischeBlätterAuftaktVor OrtDie Kolumne von Elke HeidenreichDass dieses Orchesterinternational unterwegsist, wissen wir ja. Aberganz besonders liebevollfinde ich, dass die MünchnerPhilharmoniker in ihrereigenen Stadt nichtnur am angestammten Ort – in der Philharmonie -spielen, sondern in den Postgaragen und im Hofbräuhaus(da natürlich die Bläser!), im Festsaal desKünstlerhauses und im Prinzregententheater, inClubs und Kulturzentren und sogar auf der Alm,(Oim!) im Chiemgau gibt es Kammerkonzerte.Was für eine Anstrengung muss das sein, dauerndirgendwo mit den Instrumenten und Noten und inKonzertklamotten unterwegs zu sein, das ist keineruhige Kugel, die die da schieben – und warum? Umuns, den Zuhörern, Freude zu machen, um zu uns zukommen und auf diesem Wege dann andererseitsuns an den Hauptspielort, in die Philharmonie zu locken.Ich bin sicher, diese Rechnung geht auf, dennallmählich frisst sich die Musik eine Spur durch dieStadt und wer will, kann ihr folgen.Im Sommer war ich auf Festspielen unterwegs, auchdieses Phänomen beobachte ich jedes Jahr wiedererstaunt: Salzburg und Bayreuth, die beiden Säulenheiligender Festspielkultur sind ohnehin restlosausverkauft. Aber überall landauf, landab sind bestensbesuchte Festspiele, vom Beethovenfest inBonn zu Guttenbergs Herrenchiemsee-Festspielen,vom Rheingau Musikfestival zu den MusikfestspielenPotsdam, es gibt Gluck-, Händel-, Bachfestspiele,in Torre del Lago feiert man Puccini, in PesaroRossini, in Weimar Liszt, jedes Schloss, das aufsich hält, bietet Festspiele oder Festkonzerte an,von Sanssouci über Brühl bis Elmau und Schwerin,in Stuttgart gibt’s Barock, in Schwetzingen und imRuhrgebiet Moderne, es gibt Mannheimer Mozart,Klang im Kloster, Schostakowitsch-Tage, und wassagt uns all das letztlich? Dass ein Bedarf da ist.Dass die Menschen Musik hören wollen, egal wo,dass die Sommer nicht nur ausgefüllt werden mitdem Belegen der Strandliege durchs Badetuch morgensum acht, sondern dass man sich schön anzieht,eine Karte kauft und unter freiem Himmel oder inungewöhnlichem Ambiente klassischer Musiklauscht. Das Bedürfnis ist da, und zwar sehr groß,allein das entzückende kleine Rossini-Festival inPesaro an der Adria verkauft in 14 Tagen 18.000Karten.Wenn man über all das nachdenkt – über die Anstrengungender Orchester, an verschiedenste Ortezu reisen und über die Bereitschaft des Publikums,diesen Orchestern wirklich überall hin zufolgen – dann fragt man sich schon, warum eigentlichin Krisenzeiten an der Kultur immer zuerst gespartwird, als brauchten wir die nicht. Diese Besucherzahlen,diese Anstrengungen und diese Ergebnissesprechen eine andere Sprache als offenbardie Politiker, die mit den kulturellen Kürzungen immerso schnell bei der Hand sind: unsere überfordertenSeelen brauchen die Musik geradezu wiedas rettende Geländer – in den Postgaragen, aufder Alm und überall sonst. Danke dafür.


PhilharmonischeBlätter5 Fragen an …29Stephan HaackInstrument: VioloncelloBei den Münchner Philharmonikernseit 1988Ulrich HaiderInstrument: HornBei den Münchner Philharmonikernseit 19931 Was müssen Sietun, um sich für IhrenJob fit zu halten?Auf die Programme vorbereiten,unbekannteWerke anhören. Aberauch Sport machen,Gartenarbeit und auch mal nix tun!2 Warum haben Sie eigentlich damals IhrInstrument ausgesucht?Mein Vater war selber Cellist. Da hatte ich die Wahlzwischen Fußball und Cello…3 Bei welchem Ereignis in der Geschichteder Münchner Philharmoniker wären Siegerne dabei gewesen?Bei der Uraufführung der Mahler Symphonien.4 Gab es einen Auftritt, der Sie besondersbewegt hat?Ja, körperlich hat mich bei einem Quartettkonzertin Tokio ein kurzes Erdbeben sehr bewegt. Seelischmein erstes Konzert mit Celibidache 1988.5 Haben Sie neben der Musik eine weiteregroße Leidenschaft?Fußball. Früher spielen, jetzt schauen!6 Welcher Komponist wären Sie gerne füreinen Tag?Mozart! Einmal spüren, wie es in diesem genialverrückten Hirn zugegangen ist.1 Was würden Siedem Münchner Publikumgerne malsagen?Einfach nur Danke undbleiben sie uns treu, wirhaben viel vor und eswird ihnen gefallen.2 Gab es einen Auftritt, der Sie besondersbewegt hat?Bruckners 8. Symphonie in Wien unter Celibidache.Das war Musik in einer anderen Dimension.3 Welches Buch lesen Sie gerade?Ich kann eines empfehlen, das ich gerade fertig gelesenhabe, „Der Mann mit dem Fagott“ von UdoJürgens. Ein wirklich hervorragendes Buch deutscherZeitgeschichte.4 Haben Sie neben der Musik eine weiteregroße Leidenschaft?Meine Familie. Ich sehe es als Privileg meines Berufes,dass ich mir auch tagsüber oft Zeit für meine Kindernehmen kann. Darüber hinaus noch meine Projektefür Spielfeld Klassik.5 Spielt man als Profi in der Freizeit auchnoch einfach so zum Spaß?Ja, aber dann meistens Flügelhorn. Zum Beispielbeim Martinsumzug des Kindergartens meines Sohnes.6 Welcher Komponist wären Sie gerne füreinen Tag?Ich will niemand anderes sein, als der Mensch derich bin.


30PhilharmonischeBlätterÜber die Schulter geschautMünchner Philharmoniker vor OrtMehr als 200.000 Besucher kommen Jahr für Jahr zu denKonzerten der Münchner Philharmoniker in die Philharmonie imGasteig und in das Künstlerhaus am Lenbachplatz, wo die Kammerkonzerteunter eigenständiger Planung der Orchestermusiker stattfinden.Eine stattliche Zahl und doch kein Grund, sich darauf auszuruhen.Unter dem Motto „MünchnerPhilharmoniker vor Ort“ habensich die Münchner Philharmonikerzum Ziel gesetzt, ein lebendigerund auch über den Gasteighinaus präsenter Bestandteil deskulturellen Lebens in Münchenund der Region zu sein. An ungewöhnlichenOrten, an denendie Hochkultur nicht sofort erwartetwird. Um Menschen zuerreichen, die sich bislang nichtoder nur wenig mit KlassischerMusik beschäftigt haben. Interessezu wecken für die alltäglicheArbeit eines Orchestersund einzuladen zu den Konzertenin der Philharmonie im Gasteig.


PhilharmonischeBlätterÜber die Schulter geschaut31Alois Schlemer, Initiator der Almkonzerte„Auf da Oim“ im Chiemgau, dasKulturzentrum 2411, die Postgaragen,das Hofbräuhaus. Das warendie ersten Ziele in den Jahren2012 und 2013. Gemeinsam mitholleschek+schlick werden dieMünchner Philharmoniker noch indiesem Jahr einen weiteren Abendgestalten. Hier wie bei allen anderenIdeen für „Münchner Philharmonikervor Ort“ gilt: LassenSie sich einfach überraschen...


32PhilharmonischeBlätterPhilharmonische NotizenPhil harmonischeZahl:412Höhenmeter, die zurückgelegtwerden müssen,um alle vier Konzerte„Auf der Oim“zu hören.CD 1Am 20. September ist eine neue CD der MünchnerPhilharmoniker im Handel: Anton Bruckners SymphonieNr. 3, unter der Leitung von Lorin Maazel.OrchestervorstandDie Münchner Philharmoniker haben einen neuenOrchestervorstand gewählt. Matthias Ambrosius,Stephan Haack und Konstantin Sellheim vertretenin Zukunft die Interessen des Orchesters.CD 2Die CD „Ehrensache“ der Bläser der Münchner Philharmonikerist da. Lorin Maazel und Zubin Mehtadirigieren Märsche. Ein Projekt zugunsten der Orchesterakademie.Erhältlich unter www.mom-music.de.AbschiedUnser stellvertretender Orchesterinspizient, BerndRose, wird Orchesterdirektor bei den MünchnerSymphonikern. Das Orchester hat die Zusammenarbeitmit ihm sehr geschätzt und wird ihn vermissen.Wir wünschen ihm für seine neue Aufgabealles Gute!BerlinHelena Madoka Berg aus den 1. Violinen wechseltnach erfolgreichem Probespiel zu den Berliner Philharmonikern.Solo-FlöteDer Niederländer Herman van Kogelenberg beginntim September seine Probezeit als Solo-Flötist derMünchner Philharmoniker.Solo-BratscheJano Lisboa aus Portugal tritt mit dem Beginn dieserSpielzeit seine Probezeit als Solo-Bratschist an.BestandenValentin Eichler, Bratsche, und Ulrich Zeller, Kontrabasshaben ihre Probejahre bestanden und sindfeste Mitglieder des Orchesters.OrchesterakademieSoohyun Ahn war zwei Jahre lang Stipendiatin derOrchesterakademie der Münchner Philharmoniker.Vor der Sommerpause hat sie das Probespiel umdie Solo-Stelle bei den Dresdner Philharmonikerngewonnen.


PhilharmonischeBlätterOrchestergeschichte33Franz Beidler dirigiert Szenen ausRichard Wagners „Parsifal“Gabriele E. Meyer1913 galt es den einhundertsten Geburtstagvon Richard Wagner zu feiern. Zufall oder nicht?Im selben Jahr gaben mit Siegfried Wagner undFranz Beidler zwei Dirigenten ihr Debüt bei denMünchner Philharmonikern (damals noch Konzertvereinsorchester),die mit der Familie Wagnereng verknüpft waren.Nur wenige Tage nach Ferdinand Löwes vorgezogenemGeburtstagskonzert für den BayreutherMeister stellte sich am 10. März Sohn Siegfriedmit Ausschnitten aus seinem eigenen Schaffenund dem seines Vaters vor. Im Herbst dirigierte„Hofkapellmeister“ Franz Beidler den zweitenund dritten Akt des „Parsifal“. Beidler hatteIsolde von Bülow, in Wahrheit aber RichardWagners erstes Kind mit Cosima (damals nochmit Hans von Bülow verheiratet), im Jahre 1900geehelicht; somit war er, wenn auch indirekt,denn Wagner verstarb 1883, dessen Schwiegersohn.Cosima jedoch stritt, wohl aus dynastischenGründen, Wagners Vaterschaft bis zu ihremTode (1930) vehement ab. Der 1913 eingeleiteteProzess führte schließlich zu einem völligenBruch. Tochter und Sohn Franz WilhelmBeidler waren von der Erbfolge ausgeschlossen.Das Konzert am 24. Oktober hatte Franz Beidlermit großer Sorgfalt vorbereitet. Die Mitwirkendengalten allesamt als bedeutende Wagner-Sänger, nicht nur in Bayreuth. Zwar war HeinrichKnote (Parsifal), einer der besten Heldentenöreseiner Zeit durch eine Indisposition verhindert,konnte aber durch Johannes Sembach adäquatersetzt werden. Felix von Kraus sang den Gurnemanz,Berta Morena die Kundry und Antonvan Rooy den Amfortas. Der holländische Bassbaritonhatte mit dieser Partie schon 1903 in derillegalen amerikanischen Erstaufführung des„Parsifal“ in New York Aufsehen erregt. Danachdurfte er auf Cosima Wagners Weisung nichtmehr in Bayreuth auftreten, war doch das dreißigjährigeVerbot jeglicher szenischen Aufführungdes Bühnenweihfestspiels in einem anderenOrt als Bayreuth (Uraufführung daselbst am26. Juli 1882) noch gültig.So musste man sich bis zum 31. Dezember 1913auf vereinzelte szenische Versuche „unter derHand“ sowie konzertante Wiedergaben beschränken.Die aber waren, anders als heutzutage,reichlich verpönt. Vor allem der Rezensentder Münchner Post bemängelte, dass die vonBeidler arrangierte Konzertfassung in der bis aufden letzten Winkel mit „Wagnerverehrern“ gefülltenTonhalle keinem künstlerischen Zweckedienen konnte. „Der Parsifal ist jetzt frei undwird wohl im nächsten Jahre auch in Münchenin Szene gehen – wozu also jetzt noch die Geschmackswidrigkeiteiner willkürlich zusammengestückelten,mit ungleichen Kräften ausgeführtenKonzertfassung?“


34PhilharmonischeBlätterOrchestergeschichteDie „Münchner Neuesten Nachrichten“ wie die„Münchener Zeitung“ folgten dieser harschenAblehnung nur bedingt, empfanden sie doch dieDarbietung aller Beteiligten, Chor und Orchestereingeschlossen, als in großen Teilen durchausbedeutsam. „Einzelne wohlbekannte TempospezialitätenNeubayreuther Herkunft“ wurdendurchaus benannt, letztlich aber mit demHinweis beiseite geschoben, dass Beidlers Interpretation„trotz gelegentlicher Uebertreibungender langsamen Zeitmaße eine wesentlicheEigentümlichkeit des Wagnerschen Spätstilsglücklich traf: das große, wuchtige Pathos.“Die erste offizielle Aufführung des „Parsifal“ inMünchen ging übrigens am 22. Mai 1914, RichardWagners Geburtstag, über die Bühne.Isolde (geb. von Bülow) und Franz Beidler mit Sohn Franz Wilhelm Beidler (1904/05)


PhilharmonischeBlätterDas letzte Wort hat …35Otger HolleschekBeim ersten Treffen mit den MünchnerPhilharmonikern vor gut eineinhalbJahren kamen zwei Seiten unabhängigvoneinander auf die Idee, dass manmiteinander etwas machen könnte:beide hatten ein Ziel, das zu erreichender jeweils andere helfen konnte. DiePhilharmoniker wollten raus, an neueSpielstätten, mal nur anders, mal industriell,mal abgefahren, wollten neue Gäste fürihre Musik gewinnen. Wir von holleschek+schlickwaren davon überzeugt, dass auch unser Publikum– im Schnitt zwischen 25 und 40 Jahre altund nicht zwangsläufi g im Konzertsaal daheim– mit dem, was die Philharmoniker machen, begeistertmitgerissen werden wird. Bislang habenwir große, aufwändige Feste gemacht, Kurzgeschichtenwettbewerbe,Konzerte, Kurzfi lmabendeund literarische Entdeckungsreisen durch spezielleStadtviertel. Veranstaltungen also, die irgendwozwischen Spaß und Subkultur und Kulturzum urbanen Lifestyle einer städtischen Zielgruppegehören. Dabei war unser Credo immer, authentisch,eigen und so gut wie möglich zu sein;jenseits von kurzsichtigen Image- und SzenedünkelnMomente zu kreieren, die das Publikum andie Hand nehmen, weil man ihnen anmerkt, dasssie eine eigene Idee haben, von Visionen leben.So durften wir bei dem Off-Location-Konzert derPhilharmoniker in den Postgaragen im März diesenJahres unseren Gästen die emotionale Reichweitevon klassischer Musik vorführen– keineswegs mit auf jeden Fallallgemeinverständlichen Stücken.Der Begeisterungssturm nach Schostakowitschs9. Symphonie war berauschend.Auch der Überraschungsauftrittein paar Stunden später – daskomplette Orchester mit Grieg undBrahms hinter fallendem Vorhangquasi auf der Tanzfl äche vor 2.000 Tanzenden – hatgezeigt, dass Klassik überall funktioniert, auch voreiner durchschwitzten Tanzmeute, wenn man diesegroßartige Musik richtig inszeniert.Wenn jetzt in weiteren Gesprächen und darauffolgendenTerminen E und U immer wieder aufeinandertreffen,dann rücken zwei unterschiedlicheSeinsarten von Kultur zusammen. Hier das oftmalsimprovisierte, schnelllebige, bei der die Vorausschauüber mehr als ein halbes Jahr schwer ist,dort die zur Perfektion getriebene Geräuschkultur,in der man sich heute über Konzerte, die in fünfJahren passieren, Gedanken macht. Doch beidenist eines gemeinsam. Jenseits des profanen Alltagsmit seiner Zukunftsorientierung schaffen diesebeiden Kulturformen Inseln, die im Jetzt sind:schöne Konzerte, tolle Feste,bei denen es keinDrumherum gibt, bei dem man dem Genuss, demGlück, der Ausgelassenheit, eben dem Schönemim Leben ins Auge schaut. Und weil zweimal schöndoppelt schön ist, gehören beide zusammen. Undsind im Doppelpack unschlagbar.


36 VorschauSa. 05.10.2013, 10:00 2. ÖGPSa. 05.10.2013, 19:00 1. Abo e5So. 06.10.2013, 19:00 1. Abo k5Arnold SchönbergFünf Orchesterstücke op. 16Ludwig van BeethovenKonzert für Klavier und OrchesterNr. 2 B-Dur op. 19Anton WebernSechs Orchesterstücke op. 6Ludwig van BeethovenKonzert für Klavier und OrchesterNr. 4 G-Dur op. 58Eivind Gullberg Jensen, DirigentLeif Ove Andsnes, KlavierSo. 06.10.2013, 11:00 1. KaKo„Very British“Henry PurcellChaconne g-Moll Z 730Benjamin Britten„Lachrymae“ für Viola undKlavier op. 48Henry PurcellTriosonate d-Moll Z 805Frank Bridge„Lament“ für zwei ViolenBenjamin BrittenStreichquartett Nr. 2 C-Dur op. 36Julian Shevlin, ViolinePhilip Middleman, ViolineKonstantin Sellheim, ViolaValentin Eichler, ViolaHerbert Heim, VioloncelloKatharina Sellheim, KlavierRobert Schröter, CembaloSa. 12.10.2013, 19:00 1. Abo h5So. 13.10.2013, 11:00 2. Abo mRichard Strauss„Don Quixote“ op. 35„Till Eulenspiegelslustige Streiche“ op. 28Suite aus der Oper„Der Rosenkavalier“ op. 59Lorin Maazel, DirigentJulian Rachlin, ViolaMichael Hell, VioloncelloImpressumHerausgeberDirektion der MünchnerPhilharmonikerLorin Maazel, ChefdirigentPaul Müller, IntendantKellerstraße 4,81667 MünchenLektorat: Stephan KohlerCorporate Design:Graphik: dm druckmediengmbh, MünchenDruck: Color Offset GmbH,Geretsrieder Str. 10,81379 MünchenTextnachweiseSigrid Neef, Volker Scherliess,Marcus Imbsweiler, Elke Heidenreich,Gabriele E. Meyer und OtgerHolleschek schrieben ihre Texte alsGedruckt auf holzfreiem und FSC-Mixzertifiziertem Papier der Sorte LuxoArtSamt.Originalbeiträge für die Programmhefteder Münchner Philharmoniker.Gesangstexte zu „Die ersteWalpurgisnacht“: Marcus Imbsweilernach der Urtextausgabe(Bärenreiter, Kassel 2010). LexikalischeAngaben und Kurzkommen -tare: Stephan Kohler; Künstlerbiographien:Agenturtexte.AlleRechte bei den Autorinnen undAutoren; jeder Nachdruck ist seitensder Urheber genehmigungsundkostenpfl ichtig.BildnachweiseAbbildungen zu Igor Strawinsky:Markus Hodel und Agathe Strau -mann (Hrsg.), Strawinsky – SeinNachlass, sein Bild, Basel 1984;Christoph Rueger, Igor Strawinsky– Für Sie porträtiert, Leipzig 1988;Theodore Stravinsky, Catherine &Igor Stravinsky – A family album,London 1973. Abbildungen zuModest Mussorgskij: MichaelRaeburn and Alan Kendall (Hrsg.),Heritage of Music, Vol. III: TheNineteenth-Century Legacy, Oxford /New York 1989; Hans ChristophWorbs, Modest P. Mussorgskymit Selbstzeugnissen und Bilddokumen ten dargestellt, Reinbekbei Hamburg 1995. Abbildungenzu Felix Mendelssohn Bartholdy:Hans-Günter Klein (Hrsg.), FelixMendelssohn Bartholdy – Ein Almanach,Leipzig 2008. Künstlerphotos:Felix Broede (Heras-Casado), MatsBäcker (Hellekant), Harald Hoffmann(Schade), David Maurer (Nagy),wildundleise.de (Haack, Haider),Leonie von Kleist (Heidenreich),Otger Holleschek (Holleschek),Archiv der Münchner Philharmoniker.


Lorin MaazelDirigentRichard Strauss„Don Quixote“ op. 35„Till Eulenspiegels lustige Streiche“ op. 28Suite aus der Oper „Der Rosenkavalier“ op. 59Julian Rachlin, ViolaMichael Hell, VioloncelloSamstag, 12.10.2013, 19 UhrSonntag, 13.10.2013, 11 UhrPhilharmonie im GasteigKarten € 85,50 / 71,50 / 62,70 / 51,50 / 45,10 / 26,20 / 17,40Informationen und Karten über München TicketKlassikLine 089 / 54 81 81 400 und unter mphil.demphil.de


mphil.de116. Spielzeit seit der Gründung 1893Lorin Maazel, ChefdirigentPaul Müller, Intendant

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