Programmheft herunterladen - Münchner Philharmoniker

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1David AfkhamFrank Peter ZimmermannDonnerstag, 4. Oktober 2012, 20 UhrFreitag, 5. Oktober 2012, 20 UhrSamstag, 6. Oktober 2012, 19 Uhr'12mphil.de'13


György Ligeti„Atmosphères“ für OrchesterDmitrij SchostakowitschKonzert für Violine und Orchester Nr. 1 a-Moll op. 771. Nocturno: Moderato2. Scherzo: Allegro – Poco più mosso3. Passacaglia: Andante4. Burleske: Allegro con brioJohannes BrahmsSymphonie Nr. 3 F-Dur op. 901. Allegro con brio2. Andante3. Poco allegretto4. AllegroDavid Afkham, DirigentFrank Peter Zimmermann, ViolineDonnerstag, 4. Oktober 2012, 20 Uhr2. Abonnementkonzert k5Freitag, 5. Oktober 2012, 20 Uhr2. Abonnementkonzert cSamstag, 6. Oktober 2012, 19 Uhr2. Abonnementkonzert fEine Aufzeichnung der Konzertserie durch den Bayerischen Rundfunk wirdam Montag, dem 5. November 2012, ab 19.05 Uhr auf BR-Klassik gesendetSpielzeit 2012/2013115. Spielzeit seit der Gründung 1893Lorin Maazel, ChefdirigentPaul Müller, Intendant


2 György Ligeti: „Atmosphères“Musik ohne Anfang und EndeMartin DemmlerGyörgy Ligeti(1923–2006)„Atmosphères“ für OrchesterLebensdaten des KomponistenGeboren am 28. Mai 1923 in Dics”oszentmárton(heute: Tîrnǎveni) im ungarischen Teil Siebenbürgens(heute: Rumänien); gestorben am 12.Juni 2006 in Wien.EntstehungGyörgy Ligeti komponierte sein Orchesterwerk„Atmosphères“ im Frühjahr und Sommer 1961 imAuftrag des Südwestfunks Baden-Baden für dasseit 1921 bestehende Festival für Neue Musik„Donaueschinger Musiktage“.Widmung„In memoriam Mátyás Seiber“: György Ligeti widmetedie „Atmosphères“ dem Andenken seinesim Jahr zuvor bei einem Autounfall im Krüger-Nationalpark ums Leben gekommenen FreundesMátyás György Seiber (1905–1960).UraufführungAm 22. Oktober 1961 in Donaueschingen im Rahmender „Donaueschinger Musiktage“ (Sinfonieorchesterdes Südwestfunks Baden-Baden unterLeitung von Hans Rosbaud).Von Ungarn in die WeltIn den mehr als 50 Jahren seines kompositorischenSchaffens hat sich György Ligeti einer Vielzahl unterschiedlichsterstilistischer Ansätze bedient. Endeder 40er Jahre begann er zunächst in der NachfolgeBéla Bartóks und Zoltán Kodálys mit Adaptionenungarischer Volksmusik. Als der 1923 in Siebenbürgengeborene Komponist dann nach dem Ungarn-Aufstand in den Westen floh, trug er sich bereitsmit ganz anderen ästhetischen Vorstellungen. 1957wurde Ligeti freier Mitarbeiter im Studio für elektronischeMusik des Westdeutschen Rundfunks, indem zu jener Zeit vor allem Karlheinz Stockhausenden Ton angab. Von den Werken Stockhausens undGottfried Michael König ließ sich Ligeti zu eigenenelektronischen Werken inspirieren wie z. B. demin Fachkreisen viel beachteten Stück „Artikulation“.Doch bald darauf wandte er sich wieder derOrchestermusik zu. In den späten 1950er und frühen1960er Jahren entstanden die beiden groß angelegtenOrchesterwerke „Apparitions“ und „Atmosphères“.Der spektakuläre Erfolg dieser Arbei -ten machte Ligeti gewissermaßen vom einen Tagauf den andern in der Musikwelt berühmt.Bewegung und StatikKompositorisch setzte Ligeti in diesen Werken eineIdee um, die ihm bereits in Ungarn vorgeschwebthatte: Eine statische und gleichzeitig in sich bewegte,schillernde Musik, die auf traditionelle Ka-


György Ligeti (um 1960)3


4György Ligeti: „Atmosphères“tegorien wie Melodik oder Metrik vollständig verzichtet.Die Klangfarbe wird zum zentralen Para -meter der Musik in Form von irisierenden Klang -flächen, die durch eine kontrapunktische Binnen -faktur miteinander verschmolzen werden. Ligetidrückte es so aus: „Typisch für diese Stücke ist:es gibt kaum Zäsuren. Die Musik erweckt den Eindruck,als ob sie kontinuierlich dahinströmen würde.Das formale Charakteristikum dieser Musikist die Statik.“Zustände statt Ereignisse„Atmosphères“, mit einer Spieldauer von nur neunMinuten und komponiert im Frühjahr und Sommer1961, gilt heute als eines der Schlüsselwerke derNeuen Musik und erregte bei der Uraufführung inDonaueschingen im Oktober 1961 ungeheures Aufsehen.Ligetis so revolutionäre wie einleuchtendeWerkidee erwuchs aus der Erkenntnis, dass dasstreng serielle, jeden einzelnen Materialaspektnormierende Kompositionsverfahren Ende der 50erJahre in eine Sackgasse geraten war. „In ‚Atmosphères‘“,so der Komponist im Programmhefttextzur Uraufführung, „versuchte ich, das strukturellekompositorische Denken, das das motivischthematischeablöste, zu überwinden und dadurcheine neue Formvorstellung zu verwirklichen. In diesermusikalischen Form gibt es keine Ereignisse,sondern nur Zustände; keine Konturen und Gestalten,sondern nur den unbevölkerten, imaginärenmusikalischen Raum; und die Klangfarben, dieeigen tlichen Träger der Form, werden – von denmusikalischen Gestalten gelöst – zu Eigenwerten.“Mikropolyphones GeflechtDurch den Verzicht auf traditionelle Charakteristikawie Intervallprägnanz, rhythmisches Profil, durchhörbareZeichnung wurde der Weg frei zur Kompositiondes Klangs selbst, seiner Farbigkeit undseiner Dichte, seines äußeren Volumens und seinerinternen Textur. Aus der komplexen Verflechtungeiner Vielzahl von selbstständig geführten Stimmen(die Partitur umfasst über 60 Systeme undbis zu 87 Einzelstimmen), die freilich so dicht aneinander-bzw. zusammenrücken, dass sie ihre Individualitäteinbüßen, resultiert eine „übersättigte“polyphone Struktur von irisierender Statik. Ligetihat für diese Satztechnik den Begriff „Mikropolyphonie“geprägt.Farben und FlächenGleichwohl spielen sich auch hier – in einem nachgeläufiger Vorstellung extrem homogenen Feld –subtile Metamorphosen ab, die den amorphenKlangfluss modellieren: ruhende Cluster werdenin oszillierende Bewegungen versetzt, die an wucherndeWachstumsprozesse erinnern, Klangflächengleiten unmerklich von satten Streicher- inmetallische Bläserfarben über, Tonräume gewinnendurch abgestufte Helligkeitsgrade quasi plastischesRelief. Vom leisen Einsetzen der Instrumentebaut sich allmählich eine gigantische Klangwandkontinuierlich auf. Die deutlichste Zäsur markiert,etwa in der Mitte des Stücks, der plötzliche Absturzaus höchsten Registern der Piccoloflöten undViolinen in extreme Kontrabasstiefen – eine Stellevon verstörender Wirkung, die apokalyptische Assoziationenweckt. Dazu mag passen, dass Ligetisich während der Ausarbeitung von „Atmosphères“mit Gedanken an eine Totenmesse trug und die


György Ligeti: „Atmosphères“5Komposition dem Andenken seines 1960 verstorbenenFreundes Mátyás Seiber gewidmet hat.Gespenstische InsektenDie vielen Einzelstimmen und die zum Teil ungewöhnlichenVorgaben des Komponisten stellen fürjeden Orchestermusiker eine besondere Herausforderungdar. Wo andere etwa ein „pianissimo“vorschreiben, verlangt Ligeti augenzwinkernd „leiserals möglich“ oder an anderer Stelle einen „unmerklichen“Einsatz. Die Struktur von „Atmosphè -res“, so erklärte Ligeti einmal in einem Interview,stehe in Zusammenhang mit Bildern aus einem seinerfrühesten Träume: Sein Kinderzimmer sei vonriesigen Spinnennetzen durchzogen gewesen, indenen sich gespenstische Insekten verfingen, wodurchsich die Netze immer weiter verhedderthätten.Die Zielvorstellung, die Ligeti mit den „Atmosphè -res“ verfolgte, zieht sich wie eine Konstante durchsein gesamtes Schaffen. Noch drei Jahrzehntenach der Vollendung des bahnbrechenden Werkesformulierte er: „In unserer Wahrnehmung gebenwir das Verfolgen einzelner rhythmischer Sukzessionenbald auf, das zeitliche Geschehen erscheintuns als etwas Statisches, in sich selbst Ruhendes.Wenn diese Musik richtig gespielt wird, also inrichtiger Geschwindigkeit und mit richtiger Akzentuierunginnerhalb der einzelnen Schichten, wirdsie nach einer gewissen Zeit ‚abheben‘ wie einFlugzeug nach dem Start: das rhythmische Geschehen,weil zu komplex, um im Einzelnen verfolgt zuwerden, geht in ein Schweben über. Dieses Aufgehenvon Einzelstrukturen in eine anders gearteteglobale Struktur ist eine meiner kompositorischenGrundvorstellungen. Seit Ende der 50erJahre, also seit den Orchesterstücken ‚Apparitions’und ‚Atmosphères’, verfolge ich diese Idee.“„Atmosphères“ im WeltraumBerühmt wurde die Partitur von „Atmosphères“auch dadurch, dass der Filmregisseur Stanley Ku -brick Ligetis Musik – zusammen mit zwei anderenWerken des Komponisten und nicht zuletzt auchder Tondichtung „Also sprach Zarathustra !“ vonRichard Strauss – als Soundtrack in seinem Kinoklassiker„Odyssee im Weltraum“ einsetzte. Dortdienen die „Atmosphères“ als „atmosphärische“Klangkulisse für ein fahrendes Raumschiff...Schweben wie ein Flugzeug


6 Dmitrij Schostakowitsch: 1. Violinkonzert a-MollTanzen gegen den TodSigrid NeefDmitrij Schostakowitsch(1906–1975)Konzert für Violine und Orchester Nr. 1a-Moll op. 771. Nocturno: Moderato2. Scherzo: Allegro – Poco più mosso3. Passacaglia: Andante4. Burleske: Allegro con brioLebensdaten des KomponistenGeboren am 25. (12.) September 1906 in St. Petersburg;gestorben am 9. August 1975 in Moskau.EntstehungDas am 21. Juli 1947 begonnene Violinkonzertwurde am 24. März 1948 vollendet und bekam dieOpuszahl 77. Erst nach dem Tod Stalins (1953) kames zur verspäteten Uraufführung, wobei das Konzert,gegen Schostakowitschs Willen, die neueOpuszahl 99 erhielt, um die zeitliche Kluft zwischenEntstehung und Uraufführung zu verschleiern.WidmungSeinem Freund David Oistrach (1908–1974), demGeiger und Solisten der Uraufführung.UraufführungAm 29. Oktober 1955 in Leningrad (LeningraderPhilharmoniker unter Leitung von Jewgenij Mrawinskij;Solist: David Oistrach).Eigentlich hätte er glücklich seinmüssenSchostakowitsch skizzierte sein 1. Violinkonzertim Juli 1947 in der kurzen Zeit von nur fünf Tagenund hatte es im Januar 1948 im Wesentlichen abgeschlossen.Als dann im Februar 1948 vom Zentralkomitéeder KPdSU wegen angeblicher „formalistischer,volksfremder Musik“ ein Verdikt überSchostakowitsch verhängt wurde, hatte das keinengrundlegenden Einfluss mehr auf die Komposition,wohl aber auf das Leben des Komponisten.Er verlor seine Lehrämter, und seine Werke wurdenin Sowjetrussland vorerst nicht mehr aufgeführt.Woher also der konflikthafte Gestus und dasauffällige Wesen dieses Konzerts, das mit seinenvier Sätzen und seinem höchst virtuosen Soloparthäufig als „Symphonie mit obligater Violine“ bezeichnetwird ?Eigentlich hätte Schostakowitsch glücklich seinmüssen. Der Sommer 1947 in Komarowo war heiter,und der kleine Ort in der Nähe von Leningrad warihm durch die dort verbrachten Vorkriegssommerbekannt und angenehm. Allerdings: Dieser Ort hattenicht immer Komarowo geheißen. Schostakowitschselbst hatte ihn noch als finnisches Kellomaeki kennengelernt, bis die Sowjetarmee 1939/40 in einemnicht erklärten und tabuisierten Raubkrieg einigefinnische, nordwestlich Leningrads gelegene Gebieteannektierte. Und einen ähnlich tabuisiertenKrieg führte Stalin gegen die russische jüdische


Dmitrij Schostakowitsch: 1. Violinkonzert a-Moll7Minderheit in seinem Staat. Konnte Schostakowitsch,wie andere nichtjüdische Bürger seinesLandes, davor die Augen verschließen ?1. Satz: Schattenhafte Nocturne...Schostakowitsch hatte keine Wahl, er musste sichäußern. Sein Schicksal war es, fremden Leid nichtdavonlaufen zu können. Davon legte sein Sohn MaximZeugnis ab: „Er komponierte nicht, sondernschrieb auf, was sein inneres Ohr hörte.“ Wollteer komponieren, konnte Schostakowitsch sein inneresOhr nicht verschließen... In diesem Konzertgibt es keine hell schmetternden Blechbläser, keineTrompeten und Posaunen, dafür eine erweiterteHolzbläserbesetzung, durch vier Hörner ergänzt:Alles zielt auf eine dunkle Grundstimmung.Schattenhaft, wie von weit her und schon seit langemerklingend, setzt das Motto-Thema in den tiefenStreichern ein, dessen Ton und Melodie vonder Solovioline aufgegriffen und fortgesungen wird.Vorerst nur. Denn der Sinn des musikalischen Geschehensliegt in dem Versuch des musikalischenProtagonisten, sich dem dunklen Sog zu entwinden,mit abwehrender Gestik und weit ausgreifendenmelodischen Bögen. Doch je mehr er sich dabei exponiert,desto mehr verstrickt er sich. Wenn dannim gläsernen Klang von Celesta und Harfe das Themaquasi erstarrt, gibt es kein Ausweichen mehr....und „Symphonie mit obligaterVioline“Tatsächlich hat das, was sich hier zwischen Orchesterund Violine abspielt, kaum noch etwas mit demursprünglichen Begriff des Konzertierens zu tun.Es geht nicht um ein Wetteifern, nicht um gegenseitigesÜbertrumpfen oder Kontrastieren. Opus77 hat auch nichts mehr zu tun mit einem epischberichtenden oder dramatisch-konflikthaftenSymphonie-Typus. Nicht mehr steht der Einzelneeiner Welt gegenüber, sondern die Welt dringtin den Einzelnen ein.Schemenhaft und in verschiedenen Kombinationenist die Notenfolge d-es-c-h angedeutet. Diesefür Schostakowitschs Namen stehenden Initialen(D-S-C-H) zeigen an, dass der Komponistnicht von außen, mit einem distanzierten Beobachterblickauf seine musikalischen Akteure schaut,sondern sich am Geschehen selbst unmittelbarbeteiligt.2. Satz: Scherzo als Tanz...„Der 2. Satz (Allegro b-Moll) ist bedeutend mehrals das traditionelle Scherzo in einem symphonischenZyklus, obwohl Tempo und Charakter desThemas eindeutig die eines Scherzos sind. Die intensiveund ungewöhnlich scharfe Dynamik, diekomplizierte polyphone Faktur, die farbenprächtigeInstrumentierung, die Fuge im Mittelpunktder Durchführung - das alles geht sowohl in derWeite des Gehalts als auch in der Bedeutung weitüber den Rahmen eines ‚Zwischensatzes‘ hinaus“ –so äußerte sich Widmungsträger David Oistrach.Das Scherzo ist in der Tat ein Meisterstück der Ambivalenz,ein Tanzstück, bei dem man nicht weiß, obda mit der Gewalt oder gegen die Gewalt getanztwird. Hetzende Motivketten; das Hauptthema gebärdetsich immer kesser und aufsässiger, grenztans Geräuschhafte. Dann ein Ruck von b-Moll nachH-Dur, das D-S-C-H kommt ins Spiel, dann mit einemerneuten Ruck zurück nach b-Moll. Es wird immer


8 Dmitrij Schostakowitsch: 1. Violinkonzert a-Mollwilder, auf dem Höhepunkt erfolgt ein Riss nache-Moll. Anstelle des traditionellen Trios setzt nunein Thema in jüdischem Tonfall ein, die Melodienwerden fortgetrieben und finden sich wieder – ineiner Fuge. In der B-Dur-Reprise vereinen sich alleThemen, das D-S-C-H eingeschlossen. Rätselhaft,meisterlich, geheimnisvoll ! Was ist gemeint ?...und Tanz als ChiffreRussland im Bürgerkrieg der 1920er Jahre. EinKellerversteck: Drinnen Vater, Mutter, Großmutterund Kinder, draußen Not und Gefahr – Angst. DerVater beginnt zu tanzen, animiert die Kinder. Sieheben die Füße, strecken die Arme empor und öffnendie Hände zum Blütenkranz. Sie tanzen gegendie Angst, gegen den Tod ! Immer schneller, immerkesser. Greisenhände und Kinderfinger wieein Blütenreigen, wie schimmernde Kerzen in derDunkelheit. Dann färbt ein fahler gelber Stern dieNacht ! Noch immer dieser Blumenkranz tanzenderHände, nein – schwankend jetzt, dann wiedertanzend, wie Kerzen, in der Dunkelheit aufflackernd.Es ist die gleiche Familie, es sind viele Familien,eine endlose Kolonne von Menschen. Auf ihre gelbenSterne sind Gewehre gerichtet. Noch immerdiese tanzenden Hände – nun auf dem Weg nachAuschwitz, nach Berditschew.Diese Sequenz aus Alexander Askoldows Film „DieKommissarin“ machte Filmgeschichte, wird dochhier auf geniale Weise der Tanz der Chassidim, derostjüdischen Mystiker, zur Chiffre für ein Lebenmit offenen Händen. Und dies inmitten geballterFäuste, also inmitten von Hass und Gewalt. AskoldowsFilm ist das Gegenstück zu SchostakowitschsViolinkonzert. Film wie Konzert konntenzum Zeitpunkt ihres Entstehens nicht aufgeführtwerden. Alskoldows Film wurde 1967 gedreht unddurfte erst 1987 gezeigt werden, SchostakowitschsKonzert entstand 1947/48 und wurde erst 1955uraufgeführt. Dem Filmregisseur hängte man denMakel eines „psychisch Kranken“ an, der Komponistwurde zum „Volksfeind“ erklärt.3. Satz: Passacaglia als „dynamischeRuhe“Kann die Menschheit noch frei darüber entscheiden,ob sie den eingeschlagenen Weg weitergehtoder nicht ? Eine Frage von allgemeiner Bedeutung,die nicht allein auf das russische oder das jüdischeVolk zielt, sondern auf das Geheimnis menschlicherWillensfreiheit überhaupt. Für die musikalischeProblematisierung dieses Rätsels menschlicherExistenz wählte Schostakowitsch die alteForm der Passacaglia, eine Variationenfolge überein „ostinates“, gleichbleibendes Thema. Die Passacagliaist eine Form „dynamischer Ruhe“, denndie Ostinato-Technik imaginiert Objektivität undUnausweichlichkeit, die Technik der Variation hingegenSubjektivität und Freiheit.Dynamische Ruhe vom ersten Takt an. Ruhig schreitetdas Passacaglia-Thema in Pauken, Violoncelliund Kontrabässen 17 Takte voran, und gleichzeitigblasen die Hörner zur Jagd, zum Marsch. Der Protagonistversucht sich dieser Alternative zu entziehen;„piano espressivo“ stimmt er ein Klageliedan, dessen kleinteilige Motivbildungen an tra -ditionelle Synagogalmusiken erinnert. Ist es Zah -lenmystik, wenn das Passacaglia-Thema beim sieb -ten Mal seines Erklingens die Violine erfasst ? Auchdas Hornthema wird von der Violine übernommen,wird befragt, nachdenklich hin und her gewendet.Es handelt sich um eine Analogie zum 1. Satz: Hier


Dmitrij Schostakowitsch (um 1940)9


10 Dmitrij Schostakowitsch: 1. Violinkonzert a-Mollwie dort erfasst ein Allgemeines den Einzelnen.Wie auch immer man sich dreht und wendet, mankommt nicht unbeschädigt aus der Welt heraus.Kadenz: Nachdenklichkeit undAtemholenDie nachfolgende Kadenz stellt sich diesem Vorgang,hält Überschau über alle Themen, ordnet sieneu, hört sie ab, wendet sie um und um. „Hier lebenNachklänge“ – so Oistrach – „der Stimmungen undBilder von der Nocturne, vom Scherzo und von derPassacaglia wieder auf“; doch findet kein Rückzugin die Innerlichkeit und kein Einspruch gegen dasäußere Geschehen statt, vielmehr handelt es sichum eine Art Atemholen.Aber welche Kraft und Größe gehört dazu, sichdiese Freiheit zum Nachdenken zu bewahren ineiner Welt der sichtbaren wie unsichtbaren Gewalten! In dieser weltanschaulichen Größe wurzeltdie Ausgedehntheit, Spannung und Virtuositätdieser Kadenz, die in der Weite und Bedeut -samkeit ihrer Gedanken fast den Raum eineseigenen (Konzert-) Satzes einnimmt.4. Satz: Burleske Fröhlichkeit...„In Schostakowitschs Schaffen gibt es viele großartigeBeispiele für festliche, fröhliche, lebensbejahendeMusik (...) Das Einzige, worin ich demAutor dieser herrlichen, sprühenden, ihrem Geistnach volkstümlichen Musik nicht beistimmen kann,ist die Bezeichnung ‚Burleske‘. Sie scheint mir demfestlichen Charakter und dem nationalrussischenKolorit der Musik wenig zu entsprechen.“ DieseAnmerkung Oistrachs ist selbst eine Burleske, undvom Widmungsträger auch so gemeint. Schostakowitschist ein Meister des Tragischen und derGroteske, aber kein Meister „festlicher, fröhlicher,lebensbejahender Musik“. Mit seiner provokantenVerdrehung macht Oistrach klar, das zwischen demtatsächlichen und dem vorgeblichen Inhalt der Musikeine Divergenz besteht, deren Bedeutung jederInterpret und Hörer selbst herauszufinden hat.Wieder ist es ein Tanzsatz, ein Allegro con brio ina-Moll. Erstmals wehrt sich die Solovioline gegendas vorgegebene Thema nicht, sondern stimmt indie befohlene, offizielle Lustigkeit mit ein. Dannkommt es zu einer Art Gegentanz im 3/4-Takt: DasPassacaglia-Thema erscheint in Engführung, und„con tutta forza“ hat die Solovioline dagegen anzuspielen....und „Apotheose des Tanzes“Im Finalsatz sind jeweils zwei musikalische undgeistige Schichten angelegt. Es handelt sich umkein nostalgisch verklärtes Volksfest, sondern umeine offiziöse Feierlichkeit. Und trotzdem ist esauch ein Fest des Volkes. Oistrach hörte hier dieSkomorochen spielen, die alten tanzenden Wandermusikantenund Narren. Gemeint ist ein Tanzen,bei dem die anbefohlene Festlichkeit von innen herumgedeutet wird. Tanzen wird hier zu einer Modalität,der Welt zu widerstehen, sich in Harmoniezu bringen und um sich selbst kreisend einen eigenenMittelpunkt zu setzen.Dieses Finale ist folglich eine „Apotheose desTanzes“, aber ganz anderer Art als in Beethovens7. Symphonie. Dort ist es ein Tanzen für das Leben,hier ein Tanzen gegen den Tod. Auf dieser Ebenehat Schostakowitschs Violinkonzert von 1947/48eine kammermusikalische Entsprechung im Klavier-


Dmitrij Schostakowitsch: 1. Violinkonzert a-Moll11trio e-Moll op. 67 von 1944: Auch dort eine langsameEinleitung mit Motto-Thema im 4/4 Takt, als2. Satz ein Scherzo, gefolgt von einer Passacaglia,an die sich ebenfalls ein tanzinspiriertes Finale mit„jüdischer Färbung“ anschließt. In beiden Fällenein Tanzen gegen den Tod in der Tradition der Chassidim.Oistrachs Verdienste um das WerkSchostakowitschs 1. Violinkonzert verdankt seineUraufführung dem Widmungsträger David Oistrach.Als dieser das Konzert im Frühjahr 1948 erhielt,reagierte er anfangs verstört; unangemessen hocherschienen ihm die spieltechnischen Schwierigkeiten,zu rätselvoll und unvertraut die geistigenAnforderungen: „Es ist durchaus nicht einfach, dasKonzert von Schostakowitsch zu ‚meistern‘. Ich erinneremich, wie langsam und nicht ohne Schwierigkeitenmeine Interpretation heranreifte, wie ichmich von Tag zu Tag immer lebhafter für das Werkinteressierte und schließlich hell begeistert war.Und dann kam der Tag, an dem diese Musik allemeine Gedanken und Gefühle gepackt hatte. Jemehr ich mich in das Konzert vertiefte, je aufmerksamerich seinen Klängen lauschte, um so bessergefiel es mir, und mit um so größerem Eifer studierteich es ein, um so stärker fesselte es meineGedanken und ergriff Besitz von meinem ganzenFühlen.“An eine Aufführung war 1948 allerdings nicht zudenken. Aber auch Stalins Tod 1953 gab den Wegfür das Werk (noch) nicht frei. Da erhielt David Oistrach1955 eine Einladung zu einem Gastspiel inNew York, die mit der Aufforderung verbunden war,das unbekannte, geheimnisumwitterte 1. Violinkonzertvon Schostakowitsch aufzuführen. Einemungeschriebenen Gesetz zufolge musste aber jedessowjetische Werk innerhalb der Grenzen der Sow -jetunion uraufgeführt werden, bevor es im Auslandnachgespielt werden konnte; und da die Behördenauf die Devisen aus Oistrachs Auftritt inden USA nicht verzichten wollten, war plötzlich derWeg zur Uraufführung frei.Vom Regime totgeschwiegenIsaak Glikman, der Freund Schostakowitschs, berichtete:„Am 18. Oktober 1955 kam Schostakowitschzusammen mit David Oistrach nach Leningrad,um das Konzert Mrawinskij zu zeigen, dersofort begann, mit dem Orchester zu arbeiten, akribischund gewissenhaft, wie es diesem bemerkenswertenDirigenten eigen war. Am 25. Oktoberfand der erste Durchlauf statt. Dmitrij Dmitrijewnahm daran teil. Oistrach spielte einzigartig. DerEindruck war erschütternd. (...) Am 29. Oktober1955 fand das lang erwartete Konzert statt undhatte einen gigantischen Erfolg. Das Finale wurdeauf Verlangen des Publikums wiederholt.“Bereits am 29. Dezember 1955 spielte David Oistrach„sein“ Violinkonzert in der Carnegie Hall inNew York mit den New Yorker Philharmonikern unterLeitung von Dimitri Mitropoulos. Trotz des enormenErfolgs schwieg die sowjetische Presse bisauf wenige Ausnahmen das Werk tot, bis im Juli1956 in der Zeitschrift „Sowjetskaja musyka“ ausder Feder Oistrachs zu lesen war: „Seit der Uraufführungdes neuen Violinkonzerts von Schostakowitschin Leningrad und Moskau ist bereits ein halbesJahr vergangen, aber bis heute ist noch keinArtikel, keine Analyse dieses hervorragenden Werkeserschienen. (...) Gewiss, Schweigen ist aucheine Art von Kritik.“


12 Johannes Brahms: 3. Symphonie F-Dur„Heroisches ohne kriegerischenBeigeschmack“Thomas LeibnitzJohannes Brahms(1833–1897)Symphonie Nr. 3 F-Dur op. 901. Allegro con brio2. Andante3. Poco allegretto4. AllegroLebensdaten des KomponistenGeboren am 7. Mai 1833 in Hamburg; gestorbenam 3. April 1897 in Wien.EntstehungNach der Vollendung seiner D-Dur-Symphonie op. 73legte Brahms eine Pause von immerhin sechs Jahrenein, ehe er sich um 1883 seiner „Dritten“ zuwandte,die während eines sommerlichen Erholungsaufenthaltsim Rheingau in erster Linie inWiesbaden und Umgebung entstand. Der Orchesterfassungließ Brahms eine Bearbeitung für zweiKlaviere zu vier Händen folgen.UraufführungAm 2. Dezember 1883 in Wien im Großen Musikvereinssaal(Wiener Philharmoniker unter Leitungvon Hans Richter).Traditionslast der VergangenheitSie waren Antipoden und empfanden einander auchals solche: Johannes Brahms und Anton Brucknerrepräsentierten gegen Ende des 19. Jahrhundertszwei verschiedene Entwicklungswege der deutschenSymphonik; beide gründen sich auf das symphonischeWerk Beethovens. Während der „fortschrittsorientierte“Strang Schubert – Bruckner –Mahler bis ins 20. Jahrhundert hinein wirkungsmächtigblieb, endete die „konservative“ Linie Men -delssohn – Schumann – Brahms bei Brahms selbst.Der aus Hamburg stammende Wahlwiener wurdegeradezu zur Symbolfigur des musikalischen Konservativismus;er selbst war sich der retrospektiven,historistischen Ausrichtung seines Schaffensdurchaus bewusst. Während Komponisten frühererZeiten, unbelastet von musikalischer Vergangenheit,ihre eigene Sprache suchten und fanden,bedeutete für Brahms die im Konzertleben des19. Jahrhunderts lebendig gebliebene Musikgeschichteeine ständige Herausforderung, ja Belastung.„Ich werde nie eine Symphonie komponieren! Du hast keinen Begriff davon, wie es unser -einem zu Mute ist, wenn er immer so einen Riesenhinter sich marschieren hört“, äußerte sich Brahmszu Beginn der 70er Jahre dem Dirigenten HermannLevi gegenüber.Keine Frage, dass mit dem „Riesen“ Beethoven gemeintwar. Nach Beethoven als Symphoniker auf-


Johannes Brahms: 3. Symphonie F-Dur13zutreten, erschien Brahms als Herausforderung,die nur nach äußerst selbstkritischer und gewissenhafterVorbereitung angenommen werden durfte.Bis 1876 komponierte er eine Reihe von Orchesterwerken,so die beiden Serenaden op. 11 undop. 16, das 1. Klavierkonzert op. 15 und die „Variationenüber ein Thema von Joseph Haydn“ op. 56a;doch keines trug den Titel „Symphonie“. Erst nachBeendigung der durchaus bereits symphonischkonzipierten, meisterhaften „Haydn-Variationen“glaubte er sich im Besitz des kompositorischen„Rüstzeugs“, das zur Bewältigung der geschichtlichbefrachteten und ehrfurchtgebietenden Gattungder Symphonie nötig erschien. 1876 wurdedie 1. Symphonie op. 68 beendet, von Hans vonBülow prompt als „Beethovens ‚Zehnte‘“ bezeichnet;ihr folgte bereits ein Jahr später die pastoralbeschauliche„Zweite“. Nach einer mehrjährigenPause, in der u. a. das Violinkonzert op. 77 (1878),die „Akademische Festouvertüre“ op. 80 und die„Tragische Ouvertüre“ op. 81 (beide 1880) entstanden,schrieb Brahms 1883 endlich seine „Dritte“.Werkidee im DunkelnKaum ein anderer Komponist des 19. Jahrhundertsäußerte sich über Entstehung und Inhalt seinerWerke so wenig wie Johannes Brahms. So existiertals gesichertes Wissen über die Genese der3. Symphonie nur die nüchterne Tatsache, dassdas Werk im Sommer 1883 in Wiesbaden vollendetwurde, wo Brahms seinen Urlaub verbrachte.Zwar nimmt das Werk im Briefwechsel mit VerlegerFritz Simrock eine prominente Rolle ein; dochgeht es hier nicht um musikalische Inhalte, sondernum etwas sehr Profanes: das Honorar. Brahms zählteseinerzeit zu den Komponisten mit hohem, jahöchstem „Marktwert“. Musste etwa Brucknerdie Verleger anflehen, seine Werke – selbstverständlichunentgeltlich – zu publizieren, konnteBrahms zwischen oft mehreren Angeboten wählen;meist fiel die Wahl auf Simrock – jedoch erst dann,wenn Brahms durch geschickte Hinweise auf lukrativeKonkurrenzangebote das Honorar auf diegewünschte Höhe gesteigert hatte. Im Fall der3. Symphonie gab er sich mit einem Honorar von5000 Talern (= ca. 7.500 Euro) zufrieden, obwohlihm der Wiener Verleger Albert J. Gutmann nachder erfolgreichen Uraufführung die stolze Summevon 10.000 Gulden (= ca. 10.000 Euro) gebotenhatte. Brahms konnte es sich leisten, Simrockgegenüber in Honorarfragen einen selbstbewusstkokettenTon anzuschlagen: „Und was wollen Siemir denn für die Symphonie schuldig sein ? DasGewöhnliche ? Die Hälfte ? Das Doppelte ?“Da nun von Brahms selbst über Entstehung und Inhaltdes Werks wenig oder gar nichts zu erfahrenwar, bemühte sich Biograph Max Kalbeck, die Lückeerfindungsreich zu füllen. In seiner mehrbändigenBrahms-Biographie entwickelte er die Hypothese,der 1. Satz habe in anderer Form schon„in früher Zeit“ existiert. Als Anhaltspunkt dienteihm ein aus dem Jahr 1883 stammender Brief desKomponisten an Simrock, in dem dieser dem Verlegermitteilt: „... und wenn ich etwa noch einmalNotenblätter aus meiner Jugendzeit finde, so willich sie Ihnen auch schicken.“ Freilich deutet nichtsauf einen Konnex mit der eben vollendeten 3. Symphoniehin, und auch stilistisch finden sich keineVerbindungslinien zum Frühwerk. Weiters nahmKalbeck an, „dass die Mittelsätze, die als ein mitdem Übrigen nur lose verknüpftes Ganzes für sichzu betrachten sind, der Beschäftigung mit Goethes‚Faust‘ ihr Dasein verdanken.“ Tatsächlich hatteFranz Dingelstedt, Wiener Burg- und Operndirektor,


14 Johannes Brahms: 3. Symphonie F-DurBrahms 1880 zur Komposition einer „Faust“-Musikangeregt; doch mehr als Vermutungen können auchhier nicht angestellt werden. Vor allem sind diemusikalischen Bezüge der Mittelsätze zu den Ecksätzenkeineswegs so „lose“, wie Kalbeck behauptet.Äußerst fragwürdig und an den Haaren herbeigezogenschließlich erscheint der Versuch desBiographen, den letzten Satz der Symphonie alsmusikalisches Abbild der „Germania“ zu interpretieren,des Niederwald-Denkmals von JohannSchilling, das im Sommer des Jahres 1883 fertiggestelltund vom deutschen Kaiser mit großemPomp eingeweiht wurde. Zwar ist nicht zu leugnen,dass auch Brahms vom zeittypischen Nationalismusbeseelt war, dass er das Denkmal vonWiesbaden aus besuchte und die von ihm repräsentierteantifranzösische Gesinnung der „Wachtam Rhein“ durchaus teilte. Doch fehlen alle Belegefür Kalbecks Behauptung, in Brahms’ „Visionen“habe sich „das Vaterland zum All, das DeutscheReich zum Weltreich“ ausgedehnt, woransich die Interpretation an schließt: „Davon singtdas Finale der F-Dur-Symphonie in mächtigenTönen...“ Gerade der verhaltene, zurückgenommeneSchluss dieses Satzes fügt sich in keinerWeise in das Bild eines kriegerischen „Hurra“-Patriotismus.Zweimal zwei SätzeDie „Dritte“ ist nicht nur Brahms’ kürzeste Symphonie,sie unterscheidet sich von ihren Schwesternauch durch ein Charakteristikum der Konzeption:Zwei monumentale Ecksätze umrahmen zwei intermezzohafteMittelsätze. In gewisser Weise greiftder Komponist sogar auf den Typus der Symphonievor Beethoven zurück, wenn er im 3. Satz die traditionelleForm des Menuetts verwendet – obgleichdie romantische Färbung kaum Gedanken an dieTanzsätze der Haydn- und Mozart-Symphonien aufkommenlässt.Ein „Motto“ steht am Beginn des Kopfsatzes, einespannungsvolle Folge von drei Bläserakkorden, dieharmonisch das für Brahms typische Schwankenzwischen Dur und Moll und melodisch die Tonfolgef-as-f exponieren. Mit dem Motiv f-a-f („frei, aberfroh“) hatte der junge Brahms immer wieder aufseine ganz persönliche Situation angespielt, aufdie Lichtund Schattenseiten seiner Bindungslosigkeit.Hier, in der mittleren Schaffensphase, zitiert erdas Motiv abermals, jedoch mit charakteristischerEintrübung nach Moll. Dem Motto folgt unmittelbardas in weiträumigen Intervallschritten herabstürzendeHauptthema, das sogleich thematischweiterentwickelt wird. Als explizit „kämpferisch“wurde dieses Thema empfunden; vielleicht bezogsich Hans Richter, der Dirigent der Uraufführung,auf diese Eigenschaft, als er in einem TrinkspruchBrahms’ „Dritte“ als seine „Eroica“ bezeichnete.Als melodischer Gegenpol erweist sich das Seitenthemain der Klarinette, eine tänzerisch ausschwingendeMelodie über wiegender Begleitung. DieDurchführung, dem klassischen Schema gemäßder Ort dramatischer thematischer Auseinandersetzungen,ist kurz: motivische und harmonische„Durchführung“ findet im Grunde von Beginn anstatt. Immer wieder meldet sich das „Motto“ inwechselnder instrumentaler Gestalt zu Wort undverleiht dem Satz stringente thematische Einheit.


Johannes Brahms: 3. Symphonie F-Dur15Ruhe vor dem SturmGegenüber der Dramatik des 1. Satzes vermitteltdas nun folgende Andante die Empfindung schwerelosenmelodischen Strömens. Brahms beschränktsich im wesentlichen darauf, das schlichte, liedartigeHauptthema immer wieder neu zu färben undeinfallsreich zu umspielen. Einen fragenden, eherzurückhaltenden Charakter hat das von den Holzbläsernintonierte Seitenthema, dessen auftaktigerRhythmus sich zu einem melodischen Charakteristikumentwickelt. Formal umschließen indiesem 2. Satz zwei Rahmenteile einen unruhigerenMittelteil mit Durchführungscharakter; dassBrahms in der Reprise das Seitenthema nicht mehrauftreten lässt, zeugt für seinen freien Umgangmit tradierten Formen. Auch im 3. Satz, von Beethovensdämonisch-dramatischen Scherzosätzenmeilenweit entfernt, trifft man auf die GrundformA-B-A und damit auf die Wiederkehr des Rahmenteilsnach kontrastierendem Mittelteil. Ganz imCharakter einer „Valse sentimentale“ schwingtsich das melancholische Hauptmotiv aus und kehrtin stets neuen Abwandlungen wieder; das Triozeigt ebenfalls zart tänzerischen Charakter, wobeiBläser- und Streichersatz rhythmisch raffiniertmiteinander verschachtelt sind.Symphonische Dramatik ist erst wieder im Schlusssatzangesagt. Das in Sekundschritten geführte,im Unisono der Streicher und des Fagotts vorgetrageneHauptthema vermittelt den Eindruck vonGewitterschwüle; ihm folgt nach einem choralartigenGedanken, der sich als fast tongetreue Wiederkehrdes Seitenthemas des Andante erweist, der„Gewitterausbruch“: scharf punktierte, dann wiederkurz abgerissene Figuren, die das thematischeGeschehen gleich zuckenden Blitzen durchziehen.Auch in diesem Satz ist bereits die Exposition vonso dichter thematischer Arbeit durchzogen, dassman sie von der eigentlichen Durchführung, die dieKonflikte nur noch steigert, kaum unterscheidenkann. Charakteristisch für Brahms ist jedoch derAusklang, der weder in Triumph noch Tragik mündet,sondern in stille, friedliche Ergebenheit. Wieleichtes Windesrauschen erklingen die Figurationender Streicher, fast flüsternd zitieren sie zumAbschluss nochmals das Hauptthema des Kopfsatzes.Breites DeutungsspektrumDer mit Brahms befreundete Kritiker Eduard Hanslickhatte in seiner musikästhetischen Schrift „VomMusikalisch-Schönen“ definiert: „Der Inhalt derMusik sind tönend bewegte Formen“. Getreu dieserGrundhaltung schrieb er nach der umjubeltenUraufführung der neuen Brahms-Symphonie, dieam 2. Dezember 1883 im Wiener Musikverein stattgefundenhatte: „Ein wahres Fest – mehr noch fürden entzückten Menschen und Musiker in uns alsfür den Kritiker, der hinterher beschreiben soll, wiedie neue Symphonie von Brahms aussieht, und vorallem was alles schön daran ist. Nun gehört esweder zu den seltenen, noch zu den unerklärlichenMißgeschicken, dass die Beredtsamkeit des Kritikersum so tiefer sinkt, je höher die des Komponistensich emporgeschwungen. Die Wortspracheist nicht sowohl eine ärmere, als vielmehr gar keineSprache der Musik gegenüber, da sie die letzterenicht zu übersetzen vermag.“ In seiner dennochausführlichen Besprechung des Werks ginger auf Hans Richters Charakterisierung der Symphonieals neue „Eroica“ ein und versuchte eine ArtStandortbestimmung für sie innerhalb von Brahms’Schaffen: „Brahms’ dritte Symphonie ist tatsäch-


16 Johannes Brahms: 3. Symphonie F-Durlich wieder eine neue. Sie wiederholt weder dasschmerzliche Schicksalslied der ‚Ersten‘, noch dieheitere Idylle der ‚Zweiten‘; ihr Grundton ist selbstbewußte,tatenfrohe Kraft. Das Hero ische darinhat keinen kriegerischen Beigeschmack, führt auchzu keinerlei tragischem Akte, wie der Trauermarschin der ‚Eroica‘ einer ist...“Zu romantisch-literarischen Impressionen inspiriertedas Werk Clara Schumann, die die Symphonieausführlich am Klavier studiert hatte und Brahmsam 11. Februar 1884 schrieb: „Ich habe so glücklicheStunden in Deiner wunderbaren Schöpfunggefeiert (sie viele Male mit Elise gespielt), dassich dies wenigstens gesagt haben möchte: Welchein Werk, welche Poesie, die harmonischste Stimmungdurch das Ganze, alle Sätze wie aus einemGusse, ein Herzschlag, jeder Satz ein Juwel ! – Wieist man von Anfang bis zu Ende umfangen von demgeheimnisvollen Zauber des Waldlebens ! Ich könntenicht sagen, welcher Satz mir der liebste ? Imersten entzückt mich schon gleich der Glanz deserwachten Tages, wie die Sonnenstrahlen durchdie Bäume glitzern, alles lebendig wird, alles Heiterkeitatmet !“Wie weit in der Aufnahme durch die Zeitgenossensubjektive Eindrücke auseinanderklafften, zeigtdie Meinung Joseph Joachims – des mit Brahmsbefreundeten großen Geigers – über den Schlusssatzder Symphonie. Max Kalbeck hatte darin, wiegesagt, eine Apotheose des neuen „DeutschenReichs“ erblickt; Joachims Assoziationen warengänzlich andere: „Und sonderbar, so wenig ich dasDeuteln auf Poesie in der Musik in der Regel liebe,werde ich doch bei dem Stück (und nur bei wenigenanderen in dem ganzen Musikbereich geht es mirebenso) ein bestimmtes poe t isches Bild nicht los:Hero und Leander ! Ungewollt kommt mir, beim Gedankenan das 2te Thema in C dur, der kühne, braveSchwimmer, gehoben die Brust von den Wellenund der mächtigen Leidenschaft, vors Auge – rüstig,heldenhaft ausholend zum Ziel, zum Ziel trotzder Elemente, die immer wieder anstürmen !“Mythos der OriginalitätDie hier zitierten Stimmen stammen ausschließlichvon Freunden und Verehrern des Komponisten.Ihnen standen – gewissermaßen im Sinne einer„Fundamentalopposition“ – die Wortmeldungenaus dem Lager der sog. „Neudeutschen“ und Wagnerianergegenüber, die Brahms’ Schaffen prinzipiellals rückschrittlich und antiquiert bezeichneten.Eine besonders scharfe Feder führte HugoWolf; bei ihm verband sich der musikästhetischeStandort mit persönlicher Animosität, denn Brahmshatte ihn – wie auch so manchen anderen – durchschroff-abfällige Bemerkungen über seine Kompositionenschwer gekränkt.Im Wiener „Salonblatt“ schlug nun Wolf in seinerRezension der 3. Symphonie zurück: „Als Symphoniedes Dr. Johannes Brahms ist sie zum Teile eintüchtiges, verdienstliches Werk; als solche einesBeethoven Nr. 2 ist sie ganz und gar mißraten, weilman von einem Beethoven Nr. 2 alles das verlangenmuss, was einem Dr. Johannes Brahms gänzlichfehlt: Originalität.“ Es spricht übrigens fürBrahms’ Humor, dass er die Kritiken Hugo Wolfssammelte und sie gelegentlich im Freundeskreiszur allgemeinen Erheiterung vorlas.


Essay17Resignieren statt jubilieren:Brahms, der UnheroischeHans KöhlerKomponieren nach BeethovenWelche musikgeschichtliche Zukunft war der Gattung„Symphonie“ vorgezeichnet, als Beethovensie zu revolutionieren begann ? Oder anders gefragt:Welchen Weg hätte sie genommen, wennnicht Beethovens 9 Symphonien sie so nachhaltiggeprägt hätten ? Es bleibt ein müßiges und fruchtlosesDenkmanöver, darüber nachzusinnen, welcheGestalt wohl Schubert, Schumann, Brahms undMahler ihren Symphonien gegeben hätten, wäreda nicht Beethovens von vielen als belastend, jageradezu erdrückend empfundenes Vorbild gewesen.Über Beethoven hinaus, hinter ihn zurück oder geschicktum ihn herum ? Scheitern und Gelingen wurdenicht nur von den Zeitgenossen, sondern vor allemvon den Komponisten selbst am Umgang mitBeethovens symphonischem Erbe abgelesen, dasnicht einfach nur naiv kopiert oder fortgeschriebenwerden durfte, aber auch nicht kaltblütig zu ignorierenwar. Dabei schienen es weniger musikinterneMomente, wie etwa Harmonik, Melodik, Rhythmikoder Instrumentation zu sein, die einschüch -ternd auf die nächste Komponistengeneration wirk -ten, und auch nicht Beethovens „architektonische“Maßnahmen zur Umwälzung des symphonischenFormen-Repertoires; niederschmetternd und gleich -zeitig traditionsstiftend wirkte vielmehr die Aurades „Heroischen“, die seine Werke verbreitetenund die wiederum untrennbar mit der persönlichenLeidensgeschichte ihres Autors verknüpft schien.Das Heroische als grundsätzliche innere Verfasstheitvon Symphonik war von Beethoven in die Gattungeingeführt worden und blieb bis ins 20. Jahrhunderteiner der Hauptcharaktere symphonischenSchaffens, von vielen als „zwingend“ vorgegebeneAufgabe, ja sogar Verpflichtung aufgefasst, derengelungene Einlösung die Inanspruchnahme derGattung fürs eigene Komponieren überhaupt erstrechtfertigte.„Durch Nacht zum Licht“Was bei manchem Spät(er)geborenen zur zwanghaftenPose ausartete – bei Beethoven selbst schien„heroische“ Haltung mit privater Lebensführungnoch vereinbar, wenn nicht deckungsgleich. Dochunabhängig von allen biographistischen Lesartenbieten die Werke selbst, insbesondere die 9., 5. und3. Symphonie, genügend Anhaltspunkte, um sieals jeweils individuelle Wege aus einer anfänglich„tragischen“, quasi schicksalsumwitterten Situationins gleißende Licht musikalischer Selbstbefreiungzu deuten.Romantiker wie E.T.A. Hoffmann haben das „innereProgramm“ einer kämpferischen Bewältigungdes Fatalen, Dunklen, eines musikalischen „Siegs“von Dur über Moll, schon früh als musikmetaphorischenAkt der Selbstbehauptung begriffen, als


18EssayÜberwindungsstrategie im Kampf gegen die Machtfinsterer Gegenwelten, aber auch gegen die „Ohn-Macht“ des menschlichen Individuums. Beethovensc-Moll-Symphonie, die „Fünfte“, war es vorallem, die man als großangelegte Auseinandersetzungzwischen Nacht und Licht interpretierte,als Ausgang des Menschen aus einem von Schicksalsschlägenunterjochten Dasein und Eintritt ineinen Zustand vitaler Selbstbefreiung und intellektuellerEmanzipation. Den Weg durch Nacht zumLicht („per aspera ad astra“) haben Generationenvon Musikgelehrten, Interpreten und Konzertbesuchernder „Fünften“ nicht nur als wohlfeiles Etikettangeheftet, sondern damit auch Wesentlichesüber die inhaltliche Komponente von BeethovensKomponieren gesagt: über die Symphonie als Formgefäßfür heroisches Ethos und gelebte Humanität.Schuberts 4. Symphonie, die er selbst seine „Tragische“nannte, folgt Beethovens c-Moll-Symphonienicht nur in der Wahl der Tonart; und auch Schumannsd-Moll-Symphonie knüpft offenkundig anden von Beethoven geprägten Typus des „affirmativen“Finales an. Bis hin zur 1. Symphonie desSchumann-Freundes Johannes Brahms, auch siewieder von der Grundtonart c-Moll ausgehend,blieb die gängige Verlaufsform der Symphonie diedes „per aspera ad astra“, und noch bei Brucknermünden alle Werke dieser Gattung – mit Ausnahmeder unvollendet gebliebenden „Neunten“, derdas Finale fehlt – in eine strahlende und gleichzeitigapplaustreibende Dur-Apotheose.Kurskorrektur „Trauermarsch“Beethovens „Eroica“, die heldenhaftes Ethos schonim Untertitel zum symphonischen „Programm“ erhebt,bildet das Schema „Durch Nacht zum Licht“mit einer signifikanten „Kurskorrektur“ ab, die biszu Gustav Mahler Bedeutung und Gewicht behaltensollte, also nicht minder traditionsstiftendwirkte. Mag der als „Marcia funebre“ integrierteTrauermarsch zunächst nur Ausdruck von Klageüber heldenhaftes Scheitern sein – gerade dadurchwurde er zum musikgeschichtlichen Vorreiterzahlreicher „Trauermusiken“, die den Heroismusim Diesseits mit dem Erlösungsgedanken imJenseits kausal verknüpften, wie es noch am Endedes Jahrhunderts in Mahlers „Totenfeier“ undStrauss’ „Tod und Verklärung“ der Fall war. Dennoch:Auch wenn in Beethovens „Eroica“ die metaphorische„Grablegung“ großer Hoffnungen zumZentrum einer „heroischen“ Symphonie aufstieg –die Botschaft von Trauer und Schmerz wurde imweiteren Verlauf immer noch überwölbt vom Verklärungsglanzeiner Schlusskonzeption, die Triumph,Sieg oder zumindest Ausweg aus Selbstverneinungund Frustration verhieß.Die Finalität und Zielgerichtetheit dieser Konzeptionwird durch den neu eingeführten Trauermarschjedoch „gestört“, weil er nicht – wie später bei GustavMahler – Ausgangspunkt und damit Fundamentdes gesamten symphonischen Gebäudes ist, sonderndieses nach einem heroisch gestimmten unddeshalb verheißungsvollen 1. Satz quasi gegenläufig„unterwandert“. Es blieb Richard Wagnervorbehalten, dieses Netzwerk aus Dur und Moll,also die gegenseitige Durchdringung von Trauer,Schmerz und heroischem „Sich aufraffen“, als neutraleMitte zwischen Sieg und Niederlage zu definieren:„Wir wollen nicht erliegen, sondern ertragen!“ Nur wenige Werke der symphonischenLiteratur, etwa Mozarts g-Moll-Symphonie KV 550,harren in der anfänglichen Moll-Tonart bis zumsprichwörtlich „bitteren Ende“ aus; bei Mahler ist


Johannes Brahms (um 1890)19


20Essayes einzig die „Sechste“, die in Analogie zu Schuberts„Vierter“ denn auch prompt als „Tragische“in sein Werkverzeichnis Eingang fand.Der konservative RevolutionärZwischen diesen Extremen – dem Festhalten ander „per aspera ad astra“-Kurve und dem Negativitätssogfatalistischer Provenienz – schien es langeZeit keine vermittelnde Instanz zu geben. Es gabsie dennoch und gerade dort, wo man sie vielleichtam allerwenigsten vermutete: im Lager der sog.„Konservativen“, denen man zu Unrecht – vor allemaber zu unüberlegt – den Hamburger Wahl-WienerJohannes Brahms zurechnete.Kaum ein Komponist vor oder nach ihm hatte wohlmehr Scheu gehabt, sich angesichts der VorgabenBeethovens mit der Gattung „Symphonie“ überhauptnoch einzulassen. Erst 1876, als er immerhinschon seine Lebensmitte überschritten hatte,wagte er es, eine erste Symphonie, bezeichnenderweisein c-Moll, vorzulegen, zu der die erstenPläne nicht weniger als 16 Jahre in die Vergangenheitzurückreichten. Überwindung der Tradition,Abweichung vom Vorgegebenen, war Brahms’Sache weder hier noch in der folgenden 2. Symphonie,weshalb Hans von Bülow beide Werke als„Zehnte“ und „Elfte“ bezeichnete, um ihre Abhängigkeitvom Beethoven’schen Vorbild ironisch, aberdurchaus wohlwollend zu markieren.Triumph des UnheroischenMit Brahms’ „Dritter“, die in Wagners Todesjahr1883 entstand, verhält es sich freilich anders; sieunter Gattungstraditionen der Ersten Wiener Schulezu subsumieren, ihr den Stempel der klassischenKonformität, des heroischen Traditionskults aufzudrücken,hieße sie unzulässigerweise in eineWerkästhetik zu vereinnahmen, aus der sie hörbarausschert. Brahms’ 3. Symphonie geht schonin der Wahl der Grundtonart in Opposition zu des„Titanen“ Beethoven „Eroica“: F-Dur ist des heroischenTonfalls denkbar unverdächtig und stehtseit der „Pastorale“ weit mehr für liebliche Bukolikund Idylle als für den „Griff in den Rachendes Schicksals“. Doch nimmt das so heiter undoptimistisch angelegte Werk im Finale eine Wendung,die erneut als gegenläufig zu Beethovens„Dritter“ angesehen werden kann: Statt die TonartF-Dur des eröffnenden „Allegro con brio“ aufzugreifen,bedient sich Brahms im letzten Satzder spannungsreichen Moll-Variante, macht dasFinale zum Schauplatz „eines gewaltigen Ringenselementarer Kräfte“ und löst sich überraschenderst in den letzten 40 Takten vom f-Moll des Beginns,um zuletzt alle tragischen Zerwürfnisse undKonfliktballungen einer denkbar unheroischen,mehr verdämmernden als verklärenden Schlusslösungzuzuführen.Deutet dieser rätselhafte Schluss auf eine Verweigerungshaltungdes Komponisten, sich untersJoch der „heroischen“ Gattungstradition zu begeben? Läutet Brahms hier die Abdankung dessenein, was seit Beethovens „Eroica“ als ethischeVerfasstheit symphonischen Selbstverständnissesgegolten hat ? Schon Brahms’ Zeitgenossenversuchten, dem überraschend „unheroischen“Schluss der „Dritten“ mit außermusikalischen Poetisierungenbeizukommen. Dass sich, wie MartinGeck bemerkte, „symphonischer Schlussjubel imtraditionellen Sinn“ nicht einstellt, ließ etwa PeterBenary zu der Erkenntnis kommen, Brahms stellein seiner Anti-„Eroica“ die klassische Werkästhe-


Essay21tik insgesamt in Frage und steuere ein nicht gesichertes,sozusagen „offenes“ Ende an: „Eineinterpretatorische Konsequenz läge darin, nichtmehr auf eine formale Abrundung des Finalsatzes,nicht mehr auf die Integrierung der Finalcoda insFinale als Ganzes abzuzielen, sondern entwederdurch ein nur geringfügig langsameres Tempo dieCoda in einem Licht erscheinen zu lassen, das wenigerVerklärung als Verdämmern, weniger Entrückungals Resignation zum Ausdruck brächte – oderaber eine Brüchigkeit der Form zu offenbaren, wiesie dann in Gustav Mahlers Symphonik unverhülltzutage tritt.“Wenn Beethovens „Heroismus“ nur noch ironischbrüchigals Zitat aufscheint, dann heißt das abernoch nicht, dass musikgeschichtliche „Abdankung“ausschließlich vergangenheitsorientiert sein muss.„Resignare“ kann auch bedeuten, neue Zeichen zusetzen, und in diesem Sinne hat Arnold SchönbergBrahms als den „fortschrittlichen“ unter seinenZeitgenossen gefeiert, als Vorboten Gustav Mahlersund Alban Bergs, der wie diese bereits volldes Wissens war, „dass keine Hoffnung sei, alsdie des ‚Lass fahren dahin... !‘ “Unterliegen statt siegenMahler wird hier nicht umsonst als geistiger Erbeweniger von Bruckner als von Johannes Brahmsgenannt. Wenn Brahms dem üblichen Auftrumpfenheroischer Schlussgesten eine mehr als deutlicheAbsage erteilt, dann stellt sich als Reminiszenzan Gustav Mahler wiederum das Wort von den„Balladen des Unterliegens“ ein, das sein ExegetTheodor W. Adorno auf Mahlers Symphonien prägte.Nicht um die masochistische Selbstfeier von„Niederlagen“ gehe es hier, sondern um die rechtzeitigerteilte Absage ans heroische „Durchhalten“,ans „Siegen müssen“ um jeden Preis. Adornohätte auch an das nicht minder zeittypische„Requiem“ von Rainer Maria Rilke erinnern können,in dem lakonisch bemerkt wird: „Wer spricht vonSiegen ? Überstehn ist alles.“ Hier schließt sichder Kreis zu Wagners „Ertragen statt erliegen !“und zu der Brahms mit Mahler verbindenden, höchstsubversiven Energie einer zwischen Tradition undModerne vermittelnden Haltung der Resignation.


22 Die KünstlerDavid AfkhamDirigentdem Concertgebouworkest Amsterdam, dem ChicagoSymphony Orchestra und dem London SymphonyOrchestra.Der 1983 in Freiburg geborene Dirigent erhielt imAlter von 6 Jahren seinen ersten Klavier- und Geigenunterricht.2002 errang er beim Bundeswettbewerb„Jugend musiziert“ einen ersten Preis inder Kategorie Klavier solo, mit 15 Jahren wurdeer Jungstudent in den Fächern Klavier, Musiktheorieund Dirigieren an der Musikhochschule seinerHeimatstadt und schloss sein Dirigierstudium ander Hochschule für Musik „Franz Liszt“ in Weimarab. David Afkham war erster Stipendiat des Bern -ard Haitink Fund for Young Talent und assistierteBernard Haitink bei zahlreichen Konzertzyklen mitInzwischen ist David Afkham einer der meistgefragtenDirigenten aus Deutschland. Höhepunkteder letzten Zeit waren seine Debüts beim ConcertgebouworkestAmsterdam, beim PhilharmoniaOrchestra London, bei den Wiener Symphonikern,der Filarmonica della Scala Milano, dem DeutschenSymphonie-Orchester Berlin, der StaatskapelleDresden, dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart,der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen unddem NHK Symphony Orchestra Tokyo. Es folgen Auf -tritte mit dem Cleveland Orchestra, dem OrchestreNational de France, dem Spanischen Nationalorchester,den Göteborger Symphonikern, demMozarteum-Orchester Salzburg, dem ResidentieOrkest Den Haag, dem Mahler Chamber Orchestraund dem Orchestre de Chambre Lausanne.Als Gewinner des Donatella-Flick-Wettbewerbs2008 war David Afkham zwei Jahre lang AssistantConductor des London Symphony Orchestra. Außerdemist er erster Preisträger des neugegründeten„Nestlé and Salzburg Festival Young ConductorsAward“, den er im August 2010 erhielt. Seither istDavid Afkham Assistenzdirigent des Gustav MahlerJugendorchesters.


Die Künstler23Frank Peter ZimmermannViolineZu den Höhepunkten der letzten Spielzeiten zählenKonzerte mit den Berliner Philharmonikern unddem Royal Concertgebouw Orchestra jeweils unterBernard Haitink, den Wiener Philharmonikernunter Simon Rattle, dem NDR-SinfonieorchesterHamburg und dem Philharmonia Orchestra Londonjeweils unter Christoph von Dohnányi, dem ChicagoSymphony Orchestra unter Pierre Boulez (darunterauch ein Konzert in der New Yorker CarnegieHall), dem New York Philharmonic Orchestraunter Alan Gilbert (inklusive einer Fernost-Tournee),dem London Symphony Orchestra unter Daniel Harding,der Staatskapelle Berlin unter Daniel Barenboimund der Staatskapelle Dresden unter FabioLuisi.Der in Duisburg geborene Geiger begann 5-jährigmit dem Geigenspiel und trat bereits im Alter von10 Jahren erstmals mit einem Orchester auf. NachStudien bei Valery Gradow, Saschko Gawriloff undHermann Krebbers begann 1983 sein kontinuierlicherAufstieg als Solist, im Jahr 2005 feierte ersein 30-jähriges Bühnenjubiläum. Heute gastiertFrank Peter Zimmermann weltweit bei allen wichtigenFestivals und Orchestern.Das besondere Interesse Frank Peter Zimmermannsgilt der Pflege zeitgenössischer Violinliteratur; sospielte er 2007 bei den Münchner Philharmonikerndie deutsche Erstaufführung des Violinkonzerts vonBrett Dean und brachte 2009 das Violinkonzert deramerikanischen Komponistin Augusta Read Thomaszur Uraufführung. Frank Peter Zimmermann spieltauf einer Stradivari aus dem Jahr 1711, die einstFritz Kreisler gehörte.


24AuftaktEin berühmtes Orchester bekommteinen neuen Dirigenten.Die Kolumne von Elke HeidenreichWie ist so etwas?Wie ein neuer Lehrerfrüher in derSchule? Zuerst warman schlecht inMathematik, jetzt,mit dem Neuen, verstandman plötzlichalles, wie machte der das? Die Münchner Philharmonikerhaben eine lange Geschichte, und Di -rigenten wie Celibidache, Levine, zuletzt Thiele -mann haben sie geprägt. Und nun kommt LorinMaazel. Wird es anders klingen, dieses großeOrchester-Instrument? Ja, natürlich wird es das.Jeder Musikliebhaber hat seine liebsten Stückein mehreren Interpretationen, und ein Leser erkenntsein Lieblingsbuch in neuer Übersetzungkaum wieder. Die Kunst stagniert nicht. Die Bilderhängen im Museum und sind immer gleich, aberin unseren Köpfen sind selbst sie neuen Sichtweisenunterworfen. Heute erst verstehe ich dasergreifende Delacroix Gemälde „Jakobs Kampfmit dem Engel“, das in St. Sulpice in Paris hängt:wie kämpft Jakob mit aller Kraft! Und wie ruhighält ihn der Engel einfach fest, er scheint zu sagen:streng dich doch nicht so an, so erreichst du garnichts. Lass los! Sei gelassen! Man muss alt werden,um das zu verstehen. Und ein Dirigent, der82 Jahre ist und seit seinem 11. Lebensjahr (!)schon dirigiert, der kennt alle Musik, und es hörtsich anders an, was er mit dreißig machte undwas er heute macht. Diese Veränderung, dieseErfahrung ist für ein hungriges Orchester unschätzbar.Es wird anders klingen, und genau darauf könnenwir uns freuen. Veränderungen sind nicht immerleicht, Eingefahrenes macht das Leben beque -mer. Loslassen, sagt der Engel, annehmen, nichtkämpfen. Einfach machen. Das Programm, dasMaazel für diese seine erste Spielzeit vorstellt,ist atemberaubend. „Ich dirigiere nichts, was ichnicht liebe“, sagte er einmal – und nun sehen wirdie ganze Bandbreite dieser Liebe: von Mahler,Wagner, Bruckner geht es zu Strauss und Puccini,und dann kommen die so oft vernachlässigten Franzosen,Fauré, Ravel, Debussy, Poulenc, Milhaud, esgeht weit ins 20. Jahrhundert zu Ligeti, Gubaidulina,Cage, und natürlich: Bach. Beethoven. Rossini.Alte, bewährte Eckpfeiler, aber die Musik entwickeltsich weiter, und Maazel weiß das und hilftuns, den Weg mitzugehen. Mein Musikunterrichtin der Schule blieb beim „Freischütz“ stehen, allesSpätere musste ich mir zusammensuchen, Konzertfür Konzert. Ein Programm wie dieses der MünchnerPhilharmoniker unter Maazel ist genau das, waswir brauchen. „Es ist schade“, sagte Maazel ineinem Interview, „dass man Musik in der Schulenicht als Hauptfach lehrt. Vermutlich liegt es daran,dass die meisten Politiker unmusikalisch sind.Aber ich verstehe nicht, warum die Unmusikalitätder Politiker das Volk belasten soll. Man muss dochdie Seele füttern. Das kann nur die klassische Musik.“Ein Maestro, der so spricht und denkt, kannnur ein Geschenk sein – für die Münchner Philharmonikerund für uns alle.


6 Fragen an ...25Jörg BrücknerInstrument: Hornbei den Münchner Philharmonikernseit: 2008Shengni GuoInstrument: Kontrabassbei den Münchner Philharmonikernseit: 20061. Säßen Siemanchmal gerneim Publikum?Nein, denn dannbekomme ich immerAngst vor meinenSolostellen.2. Wenn Sie Kinderhätten, welches Instrument dürften diesenicht lernen? Harfe! Zu teuer, zu unhandlich,zu einsam.3. Gab es einen Auftritt, der Sie besondersbewegt hat? Das erste Konzert, nachdem mirHerr Thielemann gesagt hat, dass ich nicht lautgenug spielen kann. Meinen ersten Forte-Einsatzwird er wohl sein Leben lang nicht mehrvergessen...4. Welcher Komponist wird viel zu seltengespielt? Heinz Irsen, der Großvater meinerFrau.5. Haben Sie einen Lieblingsplatz in München?Das Nomiya-bayrischer Japaner in Haidhausen.6. Was machen Sie während der Konzertpause?Möglichst nicht reden müssen.1. Was raten SieEltern, derenKinder keine Lustzu üben haben? Ichwurde als Kind mehroder weniger zumÜben gezwungen. Ichwürde den Kindern dieWahl lassen, damit sie ihre eigenen Interessenentdecken können.2. Was sagt man Leuten nach, die IhrInstrument spielen? Stimmt das? Kontrabassistinnenhaben den Ruf, eher wie Männersein zu wollen; Kontrabass gilt als Männerinstrument.Ich finde, der Kontrabass hat aber aucheine weibliche Seite, die wir Kontrabassistinnengut ausdrücken können.3. Schon mal das Instrument vergessen?Einen Kontrabass stehen zu lassen ist schwierig!Aber ich hab schon mal meinen Bogen in einemZug vergessen, zum Glück habe ich ihn wiederbekommen.4. Was macht man, wenn man einenEinsatz versäumt? Ich steige zunächst unauffälligwieder ein, aber mein Pultpartner hat esbestimmt gemerkt und wir grinsen uns an.5. Was ist das Schwierigste an IhremInstrument? Es zu tragen!6. Welches Instrument würden Sie gernenoch lernen? Harfe. Ich finde, dieses Instrumentsieht nicht nur prachtvoll aus, sondernklingt auch wunderschön!


26Über die Schulter geschaut„Angst ist kein guter Begleiter“Von Christian BeukeIn dieser Rubrik geht es um die MünchnerPhilharmoniker und um die Personen, diefür das Orchester arbeiten. Wir begleitensie an einem Tag im Jahr.Heute: László Kuti, Soloklarinettist.An diesem Samstag ist kein Dienst. Ich treffe LászlóKuti in seinem Haus, er wohnt idyllisch im Alpenvorland.Sein großes Projekt derzeit ist der Umbaudes Hauses, Ende des Jahres soll es fertig sein.László Kuti ist in Ungarn geboren und aufgewachsen.Er ist mit der Natur groß geworden, als Kindwar der Wald das Größte für ihn. Keine Überraschung,dass er sich in München so wohl fühlt. „DieNähe zu den Bergen ist phantastisch. Wann immerich kann, bin ich draußen“, schwärmt er. Die Liebezu den Alpen teilt er mit vielen Kollegen im Orchester,für seine Hobbies gilt das wohl nur bedingt.Denn Kuti ist ein echter Sportfanatiker – und einAllrounder. Das Foto zeigt Kuti beim Wakeboarden.Das Wakeboard ist ein Brett, das an die Füße geschnalltwird, um damit auf dem Wasser zu gleiten,dabei wird der Fahrer von einem Boot gezogen, Geschwindigkeitenvon bis zu 40 km/h sind keine Seltenheit.„Meist fahren vier bis fünf Leute mit einemBoot raus. Wir wechseln uns ab, jeder hat 15bis 20 Minuten, dann werden die Arme schwer. Aberzwei bis drei Läufe für jeden sind immer drin.“ Gelernthat er das Wakeboarden auf dem Lake Biwain Japan. Von 2008 bis 2011 war er dort, als Soloklarinettistbeim Hyogo Performing Arts Center SymphonyOrchestra. Und wer das Wakeboard im Som -mer im Griff hat, tut sich auch im Winter auf demSnowboard nicht schwer. Regelmäßig ist er zumSkifahren und Snowboarden in den Bergen, bevorzugtin den Kitzbüheler, Zillertaler und StubaierAlpen. Sogar als Snowboardlehrer hat er sich malversucht. Zwar „nur“ für seine Freundin, „aber ichwar furchtbar schlecht“, bekennt er freimütig. Besserklappt es dann zusammen bei einer anderen gemeinsamenLeidenschaft, dem Klettersteig. „Wennman Angst hat, sollte man zu Hause bleiben. Undwenn man sich überschätzt, kann schnell etwasschief gehen. Mit dem gesunden Respekt vor demBerg und hoher Konzentration sind wir bislangimmer sehr gut gefahren.“ Am liebsten ist er amAchenseer 5-Gipfel-Klettersteig, auch die Dolomitenschätzt er sehr. Ein Berg steht allerdings nochaus. „Der Watzmann ist toll. Aber da gibt es nurwenige gute Tage, auch im Sommer kann immernoch Schnee fallen, und dann kann es ganz schnellbrenzlig werden.“ Sein Trainings-Tipp für den Klettersteig:kontinuierlichKraft und Konditionaufbauen. Dakommt der Hausumbaunatürlich geraderecht, aber dermuss warten. Aufdem Pro grammheute: ein Kitesurf-Kurs!László Kuti auf demLake Biwa, Japan


Aus dem Gasteig27„Gasteig summt“Die Bienen auf dem Dach des Münchner Kulturzentrums.Von Alexander PreußAngefangen hat alles 1982 in Paris. Auf dem Dachder Opéra Garnier stellte ein Requisiteur heimlichund „vorübergehend“ seine Bienenstöcke auf. Erwollte sie später aufs Land umsiedeln. Da sich dieBienen dort überraschend wohl fühlten, erwarber im Nachhinein eine Erlaubnis. Dort stehen dieBienenstöcke heute noch und werden vom mittlerweile79-jährigen Imker umsorgt. Die Idee des prominentenStadtimkerns ging um die Welt. Berühmtist der Rooftop Honey aus New York. Einer der Liebhaberdes Honigs aus Manhattan ist Bill Clinton.In Deutschland griff der Verein Umweltforum fürAktion und Zusammenarbeit (UFAZ e.V.) die Ideeauf und startete das Projekt „Deutschland summt“.2011 wurden die ersten Bienenstöcke in Berlin aufgestellt.Neben Frankfurt am Main ist Münchendie dritte Stadt in Deutschland, die nach bekanntenDachflächen abgesucht wird. Einen Unterstützerdes Projekts haben die Initiatoren im Gasteiggefunden. Einmal pro Woche steigt Ralf Armbrechtdem Kulturzentrum Münchens aufs Dach. Er istGründungsmitglied vom UFAZ e.V. und sozusagender Hausimker. Die Biene braucht eine Plattform,sagt er. 80 % unserer Nutzpflanzen werden durchBienen bestäubt. Bienen sind wichtig für den Menschen!Inzwischen leben die Bienen fast besser inder Stadt als auf dem Land. Durch Monokulturenverursachter Nahrungsmangel, der Einsatz von Pestiziden,Krankheiten und Parasiten bedrohen dennatürlichen Lebensraum der Bienen. Mithilfe bekannterGebäude will der UFAZ e.V. auf dieses Problemhinweisen. Der Gasteig hat das Projekt erstkürzlich zusätzlich durch eine Ausstellung unterstützt.Ralf Armbrecht möchte mehr Natur in dieStadt bringen und das Imkern attraktiv für jungeMenschen machen. Im Münchner Umkreis gibt essieben Imkervereine, sie überaltern. Die größteÜberzeugungskraft hat jedoch der Honig. Das kannauch unser Hornist Alois Schlemer bezeugen. SeineAugen leuchten, wenn er von seinen Bienen erzählt,die er seit zwei Jahren im Garten hat. Im letztenJahr erntete er 70 kg Honig! Ralf Armbrechthat in diesem Jahr zum zweiten Mal Honig von denzwei Bienenvölkern auf dem Dach des Gasteig geerntet.Ca. 60 kg – 180 Gläser Gasteig-Honig. Werihn probieren möchte, kann ihn im „Le Copain“ inder Glashalle erwerben.Kontrabassist Alexander Preuß (r.) trifft den ImkerRalf Armbrecht


28Philharmonische NotizenIn KürzeNeue MitgliederWir begrüßen Ulrich Zeller, Kontrabass, und ValentinEichler, Bratsche, im Orchester und wünschenIhnen eine erfolgreiche Probezeit.RuhestandJosef Thoma aus den 2. Geigen geht in den Ruhestand.Nach 35 Jahren Orchestermitgliedschaft verlässtein Urgestein die Münchner Philharmoniker.ProfessurUnser Solo-Bassist Matthias Weber verlässt nach26 Jahren das Orchester. Er wird als Professor andie Hochschule für Musik in Stuttgart berufen.BestandenMaria Teiwes, Horn, und Domas Juškys, 2. Geige,haben jeweils ihr Probejahr bestanden.VerlängerungDer Intendant der Münchner Philharmoniker hatim Juni seinen Vertrag bis 2018 verlängert.OrchesterakademieUnser Fagott-Stipendiat Pierre Gomes hat eineStelle in Nizza erspielt. Gabor Vanyó, Trompete,gewann sein Probespiel in Augsburg. Nikola Jovanovicwird neuer Vorspieler der Cellisten beiden Bamberger Symphonikern. Wir gratulierenherzlich.KammermusikIn dieser Spielzeit nehmen Sie die Philharmonikermit auf eine Reise durch Frankreich. Im Gepäck„Klassiker” wie Debussy und Ravel, aber auchselten gespielte Komponisten wie Françaix oderGouvy.OrchesterratEin neues Gremium hat sich auf Eigeninitiative desOrchesters gegründet: der Orchesterrat. Er siehtsich als Sammelbecken der internen Kommunikationund möchte die fortlaufenden „inneren Gespräche“des Orchesters nachvollziehen und damitdie Meinungsbildung unterstützen. Seine 10 Mitgliedersind Delegierte aus allen Instrumentengruppen.Diese Gründung bedeutet einen weiterenSchritt des Orchesters hin zu einem zeitgemäßenund aktiven Selbstverständnis.Spielfeld KlassikAb dem 10.09.2012 gibt es denOriginal-Mitschnitt von "RistoranteAllegro" auf CD, diephilharmonischen Klang undwitzige Sternschnuppeliedervereint. Zu bestellen unter www.sternschnuppe.deoder im Fachhandel. Die nächsten Aufführungensind am 21. Oktober 2012 um 11 und 15 Uhr in derPhilharmonie (Karten gibt’s bei München Ticket).FußballNach einem 2:0 Sieg im Herbst 2011 haben sichdie Fußballer des Bayerischen Staatsorchestersrevanchiert. Nach zähem Kampf verliert der FCMünchner Philharmoniker ein über weite Streckenhochklassiges Spiel nach unglücklichen Gegentreffernmit 0:2.onlineDie Münchner Philharmoniker haben eine neueWebsite. Besuchen Sie uns auf www.mphil.de.


Orchestergeschichte29Carl Snoeck zur Erinnerung.Von Dr. Gabriele E. MeyerZufall oder vorauseilender Gehorsam? Schon imDezember 1931, also weit vor der Machtergreifungder Nationalsozialisten am 30. Januar 1933 spieltendie Münchner Philharmoniker zum letzten Malein Werk von Gustav Mahler. Mendelssohns genialeMusik zum „Sommernachtstraum“ erlebte ihre letzteAufführung im November 1934. Danach gab esdie jüdischen Komponisten nicht mehr. In gleicherWeise ausgegrenzt wurden auch die jüdischen Interpreten.In einer Fragebogenaktion zur „Durchführungdes Gesetzes zur Wiederherstellung desBerufsbeamtentums vom 7. April 1933“ mußtensämtliche Orchestermitglieder die Frage nach ihrerAbstammung und Konfession beantworten. So auchder „nicht arische, aber konfessionslose“ KonzertmeisterCarl Snoeck. – Der am 30. September 1885in Amsterdam geborene Geiger kam 1902 nachMünchen. Seine philharmonische Karriere begann1907 in dem damaligen Kaim-Orchester. Die Ernennungzum Konzertmeister erfolgte höchstwahrscheinlichnoch im Ersten Weltkrieg. Die prekäreLage der Philharmoniker zwang Snoeck wiederholt,für einige Zeit im Ausland zu konzertieren. Doch zuBeginn der Wintersaison 1921/22 kehrte er wiederan seinen angestammten Platz zurück, von Publikumund Presse gleichermaßen begeistert gefeiertals musikalisch wie technisch hervorragender Solist,als feinsinniger Kammermusikpartner und befähigterDirigent. Selbst Richard Strauss befand,dass keiner das Violinsolo in seinem „Heldenleben“so zu spielen vermochte wie Carl Snoeck. – Hattenmaßgebliche Stellen sich 1932 noch um die (erfolgreiche)Naturalisation des Geigers bemüht, erfolgtenun, 1933, die verharmlosend als „Versetzungin den Ruhestand“ deklarierte Entlassung des„Nichtariers“. Noch einmal aber, am 16. März 1934,war ihm ein Auftritt gestattet. Statt der plötzlicherkrankten Edith von Voigtländer spielte Snoeckden Solopart des Brahmskonzerts, stürmisch umjubeltvon den Konzertbesuchern. – Der philharmonischeKonzertmeister hat die grausame NS-Diktatur in München überlebt, u. a. in dem Inter -nierungslager Berg am Laim. Man weiß, dass erzu Schwerstarbeiten im Straßenbau herangezogenwurde. Für einen Geiger unvorstellbar. Der Zwangsdeportationentging er wohl nur durch seine Ehemit einer deutschen Frau. – Vielleicht schon am13., sicher aber am 20. Juli 1945 musizierte Snoeckwieder mit „seinem“ Orchester. Der kleine, nunweißhaarige Mann, wie sich ehemalige Kollegennoch lange an ihn erinnerten, spielte Mendelssohnsberühmtes Violinkonzert so unverändert schön, alshätte es das „Tausendjährige Reich“ und all seineUnmenschlichkeiten nie gegeben. Weitere Auftrittefolgten in Landsberg und Bad Kissingen, schließlichwieder in München. Hier, im Saal an der Schornstraßeunweit der Philharmonie, war er der Solistin Mozarts Violinkonzert KV 218 und in Bachs BrandenburgischemKonzert Nr. 4. – Carl Snoeck starbam 27. März 1946, nur fünf Wochen nach seinemletzten Konzertauftritt.


30MusikrätselSudokuSudoku Regeln:Bei einem Sudoku-Rätsel wird normalerweiseein 9x9-Gitter mit den Ziffern 1 bis 9 gefüllt.Jede Ziffer darf in jeder Spalte, in jeder Zeileund in jedem Block nur einmal vorkommen.In unserem Noten-Sudoku werden Ziffern durchneun musikalische Symbole ersetzt. Ansonstengelten die Regeln des bekannten Sudoku.


Das letzte Wort hat ...31Lorin MaazelLiebe Abonnentinnen und Abonnenten,liebe Konzertbesucher,als ich meine erste Pressekonferenz für die MünchnerPhilharmoniker gab, hat mich ein Journalistgefragt, warum ich noch einmal die Position alsChefdirigent angenommen habe. Ich habe ihm geantwortet:„Wer könnte nein sagen, bei der Qualitätdieses Orchesters.“ Jetzt bin ich glücklich, alsChef bei meinem Orchester angekommen zu sein.Und ich bin sehr glücklich, dass ich mit meiner Einschätzungüber das Orchester richtig lag.Meine Frau und ich haben vor einigen Jahren in denUSA die Chateauville-Stiftung gegründet. Ziel derStiftung ist es, junge Künstler bei Ihrer Entwicklungzu begleiten. Jeden Sommer findet auf meinemLandgut in Virginia das Castleton Festival statt. ImTheaterhaus, das früher einmal ein Hühnerstall war,heute 650 Plätze und eine hervorragende Akustikbietet. Künstler wie Mstislav Rostropowitsch, JoséCarreras, Itzhak Perlman waren zu Gast, vor allemaber aufsteigende Stars. Sie haben mich auch diesesJahr zutiefst bewegt. Ich bin stolz, dass ich Ihneneinige in München vorstellen darf, wenn wiram 21. und 23. September „La Bohème“ konzertantaufführen. Lassen Sie sich anstecken von Musikalitätund Leidenschaft dieser jungen Ausnahmekünstler.Jeder Jugendliche sollte einmal ein Konzert besuchthaben! Unsere Jugendkonzerte haben eineganz eigene Stimmung, die sollen sie sich unbedingtbewahren. Besuchen Sie uns mit Ihren Kindernoder Enkeln.Auch den musikalischen Nachwuchs der MünchnerPhilharmoniker sollten wir gebührend fördern,deshalb mache ich Sie gerne aufmerksam auf dasKonzert der Freunde und Förderer am 17.11.2012um 19 Uhr in der Philharmonie. Besuchen Sie unsund werden auch Sie ein Freund und Förderer unseresOrchesters.Herzlichst, Ihr Lorin Maazel


32 VorschauSo. 07.10.2012, 11:001. Kammerkonzert„Très français“Jean FrançaixStreichquartett G-DurGabriel FauréKlavierquartett Nr. 1 c-Mollop. 15César FranckKlavierquintett f-Moll FWV 7Lenbach-Quartett:Wolfram Lohschütz, ViolineDomas Juškys, ViolineHelmut Nicolai, ViolaJoachim Wohlgemuth,VioloncelloLukas Maria Kuen, KlavierMi. 24.10.2012, 20:00 2. Abo aDo. 25.10.2012, 20:00 2. Abo bSa. 27.10.2012, 19:00 2. Abo dSo. 28.10.2012, 11:00 2. Abo e5György Kurtág„...quasi una fantasia...“ fürKlavier und Orchestergruppenop. 27 Nr. 1Ludwig van BeethovenKonzert für Klavier undOrchester Nr. 1 C-Dur op. 15Antonín DvořákSymphonie Nr. 6 D-Dur op. 60Thomas Dausgaard, DirigentLeif Ove Andsnes, KlavierDo. 01.11.2012, 19:00 2. Abo g5Fr. 02.11.2012, 20:00 3. Abo cSa. 03.11.2012, 19:00 3. Abo k5Arnold SchönbergKammersymphonie Nr. 1 E-Durop. 9 (Erstfassung für Orchestervon 1914)UraufführungRichard StraussKonzert für Horn und OrchesterNr. 1 Es-Dur op. 11Johannes BrahmsSymphonie Nr. 1 c-Moll op. 68Philippe Jordan, DirigentJörg Brückner, HornImpressumHerausgeberDirektion der MünchnerPhilharmonikerLorin Maazel, ChefdirigentPaul Müller, IntendantKellerstraße 4, 81667 MünchenLektorat: Stephan KohlerCorporate DesignGraphik: Kosch WerbeagenturGmbH MünchenDruck: Color Offset GmbHMünchenGedruckt auf holzfreiem und FSC-Mixzertifiziertem Papier der SorteFocusArt Natural.TextnachweiseMartin Demmler, Sigrid Neef,Thomas Leibnitz, Hans Köhler,Elke Heidenreich, Christian Beu -ke, Alexander Preuß und GabrieleE. Meyer schrieben ihre Texteals Originalbeiträge für die Programmhefteder Münchner Philharmoniker.Lexikalische Angabenund Kurzkommentare: StephanKohler, Künstlerbiographien: ChristineMöller. Alle Rechte bei denAutorinnen und Autoren; jederNach- druck ist seitens der Urhebergenehmigungs- und kostenpflichtig.BildnachweiseAbbildung zu György Ligeti: UlrichDibelius, György Ligeti – Eine Monographiein Essays, Mainz 1994.Abbildung zu Dmitrij Schostakowitsch:Jürgen Fromme (Hrsg.),Dmitri Schostakowitsch und seineZeit – Mensch und Werk (Ausstellungskatalog),Duisburg 1984.Abbildung zu Johannes Brahms:Christian Martin Schmidt, JohannesBrahms und seine Zeit, Laaber1998. Künstlerfotografien JulianLuebbert (David Afkham), FranzHamm (Frank Peter Zimmermann),wildundleise.de (Jörg Brückner,Shengni Guo), Leonie von Kleist(Elke Heidenreich), Archiv derMünchner Philharmoniker.


33Das philharmonische Musicalfür die ganze FamilieSpitzenklang trifft Kinderspaß!Sonntag, 21. Oktober 201211 und 15 UhrPhilharmonie im GasteigKarten bei München Ticket unter089/ 54 81 81 81 oder in denangeschlossenen VorverkaufsstellenDie Münchner PhilharmonikerDirigent: Ludwig WickiBuch, Musik, Realisation:Kinder und Jugendliche 9 ¤Erwachsene 12 ¤ / 20 ¤ / 28 ¤KulturreferatIn freundschaftlicherZusammenarbeit mit


34'12mphil.de'13115. Spielzeit seit der Gründung 1893Lorin Maazel, ChefdirigentPaul Müller, Intendant

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