l ü p e r t z p e n c k t y p l t - Typlt Lubomír

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l ü p e r t z p e n c k t y p l tl ü p e r t zp e n c kt y p l t


vždycky kamarádil s nejlepšími žáky ve třídě, a tiza mě pracovali. Když měla přijít maturita, bylomi jasné, že své kamarády nemůžu dál zaměstnávat.Jednak se jim už nechtělo a také by to bylonebezpečné, šlo o existenci. Tak jsem tři měsícepřed maturitou ze školy zmizel.Ve škole se mnou mluvili jediní dva učitelé – uměnía němčiny, všichni ostatní mě ignorovali. Takžejsem odešel, a protože jsem nedokázal mluvit sesvým otcem, řekl jsem si: „Teď musíš vydělávat.“Stal jsem se pomocným dělníkem na nočních směnách,tam si člověk vydělal dvakrát tolik co ve dne.Bylo to příšerné, taková skupina kriminálníků.Vydržel jsem, myslím, šest týdnů, pak jsem museldo nemocnice. Tělo jsem měl pokryté vyrážkoua plíce zničené. V nemocnici mě navštívil můjučitel umění Johannes Geccelli, moc dobrý,v Německu známý malíř. Přinesl mi švýcarský časopis„Du“, který připravuje vždy monotematická čísla,a tohle vydání bylo o obchodu s uměním v Evropě.Tenhle Geccelli měl pro mě asi slabost. Byl zcelaspořádaný muž, měl dvě dcery a manželku. Ze školyjsem nikdy nešel domů, kam mě nic netáhlo – matkazemřela brzy. Chodil jsem s ním do jeho ateliérua poslouchal. Studoval v Düsseldorfu a vyprávělmi o Marcovi, Pienem, Ueckerovi, Mathieuovia Schmelovi – všechno znělo báječně.Ten nenásilný způsob, přinést mi časopis,fungoval dokonale. Už v nemocnici jsem začalformulovat dopis: „Vážený pane XY, rád bych sestal obchodníkem s uměním. Nevím přesně, jak seto dělá. Můžete mi být nějak nápomocen?“ Ve školejsme měli jen trochu angličtiny, takže jsem mohlnapsat pouze do Švýcarska, Německa a Anglie.Paříž jsem musel z jazykových důvodů vyloučit,francouzsky jsem neuměl. Tenkrát se na dopisyještě odpovídalo, což už dnes není obvyklé.Všichni odepsali totéž: „Budeme Vám rádi nápomocni,když nastoupíte jako dobrovolník bez nárokuna mzdu. Pracovní povolení si musíte opatřit sám.“Jen z Berlína od Rudolfa Springera přišlo: „No, játaky úplně přesně nevím. Nebudete někdy v Berlíně?Pokud ano, prostě mi zavolejte.“ Tak jsem sev roce 1959 dostal do Galerie Springer.Které umělce tato galerie tenkrátzastupovala?Springer byl velmi neobvyklou osobností,nezávislou, protože pocházel z dobře situovanéměšťanské rodiny. Měli odborné nakladatelstvíSpringer – Heidelberg–New York. Byl černou ovcírodiny a prakticky rozházel své dědictví. Jehonezávislost mě fascinovala. Uprostřed jednánío prodeji obrazu klidně řekl klientovi, který munějak nesedl: „Vypadni!“ S otcem jsem měl problémykvůli škole a tak, a Springer se takříkajíc stalmým otcem náhradním.Ale zpátky k vaší otázce. Prvním umělcem byl můjučitel, který mě ovlivnil. Vždycky jsem se zcelaodevzdal, automaticky, instinktivně. Ale rád bychzačal jinak: Jako cynik řeknu, jací jsou umělci.Jsou všichni stejní. Mluví s lidmi z jednohojediného důvodu, aby z nich udělali své fanoušky.Když umělec chvíli hovoří s někým, kdo se jehofanouškem nestane, ztrácí zájem. A já jsem byl tedyuž na škole fanouškem Geccelliho. Fanoušek znamená,že Geccelli je lepší než Picasso. Pak jsem sedostal do galerie. Tam byl nejinteligentnějšía nejvlivnější Hermann Bachmann, profesorna Vysoké škole výtvarných umění v Berlíně, dalšízdroj impulzů, a já se stal jeho velkým fanouškem.Tenkrát bylo ve hře vždy hodně alkoholu, pivaa kořalky, s nimi jsme trávili hodně veselénoci. Přitom se člověk může od umělců téhle sortyneuvěřitelně hodně naučit. Už od Geccellihojsem získal spoustu informací. Jeho hrdinou bylGiacometti – stal se automaticky i mým. A tak topokračovalo i s Bachmannem. Bachmann byl opětneobvyklý muž. V osmnácti pochodoval jako pěšákaž do Moskvy a zpátky, ale vyvázl bez jedinéhoškrábnutí. To ho dobře vystihuje. Pocházelz Halle, z provinčního Saska-Anhaltska, a kdyžbylo po válce (to mu bylo kolem dvaceti), přišlihned komunisti a začali ho vzdělávat jako kulturníkádr, protože byl velice inteligentní. Netušiljsem, co to všechno znamená, nevěděl jsem o ničemnic. Nasával jsem všechno jako houba. V noci jsmepak podroušení šli k němu domů, kde začal malovat.Jeho žena uvařila čaj, pili jsme ještě hodněkoňaku. A takhle mi jednou v noci vyprávěl, žeCézanne je nejskvělejší ze všech malířů, a přesněvysvětlil proč. O týden později tvrdil, že Cézanneje podvodník, a taky to přesně vysvětlil. Pokusiljsem se namítnout: „Chceš ze mě dělat blbce? Topřece není možné, tenhle argument je špatný,tak to nelze vidět.“ Takže odevzdání se umělcibylo pro mě školou. Přišel další, Jochen Seidel,úplně jiný typ – romantik (později se oběsilv New Yorku). Pak už Schönebeck, Baselitzůvkamarád, poté přišel Baselitz. U něj jsem na mnoholet setrval, protože byl pro mě asi nejlépestrukturovaný. Byl velmi náročný…Slyšel jsem, že ke skandálu kolem prvníBaselitzovy výstavy nedošlo samo od sebe. Je topravda?Ano, byl to záměr a zároveň náhoda jako všechno –bylo třeba potkávat neobvyklé lidi. Znal jsemjednoho kritika z Berliner Zeitung, který užnepsal. Byl to inteligentní mladík ze saskéMarkus Lüpertz a Michael Werner / Markus Lüpertz und Michael WernerMichael Werner a A. R. Penck / Michael Werner und A. R. Penck Berlín / Berlin, 1972Kolín nad Rýnem / Köln am Rhein, asi / um 19754 5


oblasti, zvláštní, měl alchymistickou knihovnua věřil, že lze vyrobit zlato. Jako kritikv deníku si vytvořil takovou neurózu, že užnedokázal psát, protože hodnotit každý den uměnínení žádný požitek. Domluvil jsem s ním, že prokatalog k Baselitzově výstavě v naší galerii(tehdy se jmenovala Werner und Katz) napíšepředmluvu. Po vernisáži jsem s ním seděl sámv hospodě. Jako vždycky jsme hodně pili, mluvilia on najednou řekl: „Mladý umělec bez skandálu sepřece nemůže proslavit. Takže se musíme pokusitvyrobit skandál.“ „No jo, jasně, vyráběj!“ Řekl:„Je okurková sezona, s mými starými kolegy byse proto dalo něco vymyslet.“ „Jo, jo.“ Odešeltelefonovat a přišel zpátky se slovy: „Bezva, mámetitul.“ Vůbec jsem to nevnímal, tedy nebyl jsemaktivní – byl jsem opilý. On také, ale v deliriubyl už tolikrát, že ho zvládal líp. Na každý pádjsem šel po půlnoci spát a asi kolem páté zvonítelefon, volá onen kritik a říká: „Už jsi četlBerliner Zeitung?“ Já na to: „Člověče, právě jsemusnul! Co se děje?“ On: „Jsme na titulu!“ Já: „Coje na titulu?“ On: „No přece skandál!“Jak dlouho trvalo, než se tenhle obraz Velká nocv kýblu (Grosse Nacht im Eimer) dostal do muzea?Věčnost. Během první výstavy jsme prodali jedenobraz mému někdejšímu šéfovi a jednu kresbu. Pakjsem dva roky neprodal nic. Z galerie jsem vyletěla musel si otevřít novou, svou vlastní. Zahajovaljsem Baselitzem, po roce a půl jsem ale zavřel.Měl jsem ještě jednu galerii ve svém soukromémbytě: Bydleli jsme tři kluci v třípokojovém bytěblízko Kurfürstendammu a nájem stál třicet marek,protože se tam sto let prodávalo uhlí – ta galeriebyla černá. Tak jsme ji nazvali „První ortodoxnísalon“ a temnotu podtrhli ještě černými závěsy.Jako prvního jsem vystavil opět Baselitze.A ostatní umělci – Lüpertz a Penck?Všechno šlo pomalu, protože se nedalo nic prodat.Baselitzovi říkali „Post-Corinth“ podle jednohoněmeckého pozdního impresionisty. Dnes už sevše dá jen těžko popsat… Když jsem někam přišels Baselitzovým obrazem, lidi se smáli. Dlouhobyl těžce nemoderní. V roce 1963 se konala prvnívýstava, na konci roku 1969 jsem odešel do Kolínanad Rýnem – z Berlína jsem utekl, protože se tamnedaly vydělat peníze. S pomocí přátel z uměleckýchkruhů jsem pořádal výstavy. Například s Baselitzema jeho ženou výstavu Gastona Chaissaca. To bylzačátek, kdy jsem vydělal trochu peněz; jel jsemdo Paříže a přivezl obrazy do komisního prodejeod lidí, kteří je tam nemohli prodat. Všechno jsounáhody. V Paříži na přelomu let 1970 a 1971 vládlapodivná situace. Moderní avantgardní umění užnikdo nechtěl a galeristé nebyli schopni platitnájemné. Dostal jsem se tam ke dvěma skutečnýmobchodníkům. Jedním byla světoznámá Iris Clairová.Druhým Jean Lecarde, majitel galerie, která setaké stala světově proslulou, protože uspořádalvýstavu Rauschenberga a Jaspera Johnse a dalších,například i Yvese Kleina atd. A z tohoto muže –naposledy jsem ho viděl asi před deseti lety – sestal vandrák. Měl fantastický depozitář, z nějjsem koupil Rauschenbergovu kombinovanou malbuza 40 tisíc marek, směšné. Neměl jsem víc než 400,takže jsem si musel půjčit. Na dílech „svých“umělců jsem nevydělal nic. Ale vždycky jsem odnich obrazy kupoval, protože museli z něčeho žít.Pořád jsem pro ně pracoval. Když jsem byl v Kolíně,„zapůjčil“ jsem – jak jsem tomu říkal – BaselitzeFranzi Dahlemovi, to byl vlivný hráč.Dá se vlastně říct, že úspěch přišel teprve v roce1980. Bienále. Byla to spousta kroků. Pracovaljsem, abych se dostal z provincie, přes Švýcarsko,Nizozemsko do Anglie, z Anglie do Ameriky a takdál. Ale úspěchem se to nazývat nedá.Velký úspěch přišel až ve Spojených státechamerických?První skutečný úspěch jsem měl v Nizozemsku,protože tam existovaly důležité instituce.Jedním z mých mála sběratelů, které jsem poznalv Berlíně, byl umělec Johannes Gachnang.Vynikající grafik, který dělal fantastické leptyna téma architektura a podobně. Nomád a umělec.V Berlíně pracoval jako kreslíř pro architektaScharouna. Pak cestoval dál do Istanbulu. Přijímalzvláštní pracovní nabídky, jednou z nich byl někdykolem roku 1973 domovník ve velkém měšťanskémdomě u kanálu Herengracht v Amsterdamu. Domymusel mít majitel pořád obydlené, protože to byladoba squatterů. Pokud mladí objekt obsadili,nebylo možné je z něj legálně dostat. Když v němale někdo bydlel, mohl zavolat policii, a ta jevyhodila. S Johannesem jsme si dopisovali, kdyžbyl v Istanbulu i Amsterdamu. Korespondencetehdy ještě patřila k běžným jevům, psaly sedopisy a posílaly poštou. Jednou psal: „Nemůžudělat lepty a čekat, až mi odejdou oči. Myslím,že bychom v tomhle domě měli uspořádat výstavu.“A tak jsme ji v domě u kanálu uspořádali. Tímtozpůsobem jsme se seznámili s významným sběratelemMartinem Visserem, pak přišel Rudi Fuchs…Jak vnímáte Českou republiku a české umění? Máteo něm přehled?Ne. Do určité fáze mého života patří Praha, protožemě od jisté doby nepouštěli do východního Německa.S Penckem jsem se musel scházet v Praze. Nebylo tomoc příjemné, musel jsem zůstat vždy tři dny.Kdy to bylo?V 70. letech. Je mi známo, že v Česku existujeKramářova sbírka, znám Národní galerii z dobyželezné opony a znám i pár předválečnýchumělců – Gutfreunda, Kupku… Ale jinak nemám žádnéinformace. Je to zvláštní, ale ani čeští umělcimě neoslovili. Na rozdíl od těch v Rusku, kde jsememočně angažován, například Michail (Mikhail)Vrubel. Tedy sám postimpresionista… Ještě dnes sestane, že vidím někde v aukci obraz ruského autoraa myslím si: „Ten bys měl možná koupit.“ Alek Česku jsem emoční vazbu nenašel. Proč? Netuším.Polsko jsem sledoval s vážným zájmem. V 80. letechse tam konala výstava, autor se jmenovalWitkiewicz, ohromně zajímavý výtvarník, moderní,o jeho obrazech se lze přít, ale… Prohlížel jsemsi každou knihu, která existovala, a přemýšlel,zda bych se tam nějak nedostal nebo jestlineexistuje pozůstalost. Ale s českým umělcem se minic podobného nestalo.Domníváte se, že se estetické vnímání v Německu,duše německého publika, i díky vaší práci změnily?Existuje pouze jeden obchodník, který mělprostřednictvím výběru obrazů estetický vliv.Galerie Schmela. Když jsem takříkajíc prchalz Berlína do Kolína, měl už spoustu sběratelův Porýní a nejen tam. Měl zálibu v obrazech, kterébyly v nejširším smyslu slova šedé, bílé nebočerné. A tahle estetika se v Německu prosadila aždo Mnichova. Je to zcela konkrétní forma. Komicképřitom je, že pokud se sběratel esteticky naněco zaměří, je pro umělce z mého okruhu ztracen,protože ti pak všude ruší. Nejhorší je Lüpertz.Dřív maloval ty své jednoduché velké formáty.Když má člověk jeho obraz ve sbírce, je vidět jenLüpertze a zbytek zmizí. A po tom žádný sběratelnetouží. Postupem času se to zlepšilo, protože svédílo rozšířil. V historii umění měl podobný vývojnapříklad Lègere. Jeho obrazy od roku 1945 bylyneprodejné, myslím obrazy dělníků, z cirkusovéhoprostředí a tak dále. Představte si na zdipřekrásný kubistický obraz od Lègera, Picassa,Braqua a najednou nějaký takový černobílý obrazs křiklavou červenou, křiklavě žlutou a tak. TyhleLègery nebylo možné prodat.Lze charakterizovat osobnost galeristy? V čemspočívá její podstata? Co mají obecně společného?Když jsem začínal, měli jsme v Berlíně krásnérčení: Galerii, režii a bicí – to umí každý.Máte ještě jiné zájmy než umění? Vypadá to, že semu věnujete 24 hodin denně. Nemáte potřebu si odněj někdy odpočinout?To je určitý problém, nedokážu se vlastně bavito ničem jiném. Ale můžu vám říct, jak tomu čelím.V roce 1974 jsem se už tak nudil – pořád sesvými pěti nebo deseti umělci, podle toho, kolikjich zrovna bylo –, že jsem si z antikvariátupřinesl knihu Africké umění. Začal jsem pátratpo informacích a zjistil, že je to první publikaceo africkém umění jako umění autonomním, vysokém.Poté jsem četl dál ve starých časopisech a viděl,že v Německu se s ním skutečně obchodovaloa konstatoval, že nyní už nikoli. Neexistovalobchodník zabývající se africkým uměním. Tehdy měnadchlo, jel jsem okamžitě do Bruselu a Paříže,protože jsem si myslel: „Teď budeš mít konečněještě jednu pojistku, jak vydělat peníze.“Ale zjistil jsem, že bych stejně dobře mohlobchodovat s Kandinskym a Kleem, protože ty věcijsou stejně drahé.Podruhé to bylo v New Yorku, kdy mě situacepřivedla k tomu dělat něco jiného. Nejprvejsem spolupracoval se svou tehdejší ženouMary Booneovou. Naše představy, jak provozovatgalerii, se lišily. Přitom šlo především o to,že Američané obchodují čistě na základě komise.Neexistuje americký obchodník s uměním, kterýby kupoval na sklad. Vždycky jsem svou ženupřesvědčoval a říkal jí: „Musíš si přece takypár obrazů nechat. Pojďme vybudovat depozit!“Víceméně z tohoto důvodu jsem se rozhodl otevřítsvůj vlastní obchod. Ale neměl jsem žádné americkéumělce, kromě těch, které jsem měl už v Kolíně,například Jamese Leeho Byarse. Neměl jsemkontakty. Tak jsem šel zpátky do německého uměnía předvedl všechno, co nebylo expresionistické.Moji umělci byli v Americe a Evropě vždyoznačováni za neoexpresionisty. Věčně se tomubránili, ale nepomohlo jim to. Každý autor říkal:„Já nemám s expresionismem vůbec nic společného,nezajímá mě.“ Představil jsem tedy malíře z méněexpresionistického období německé moderny.Vystavil jsem Schwitterse, pak Lehmbrucka jakomanýristu. To byl opět takový reflex, že jsemzvolil jinou oblast, která znamenala odklon. Alevedla mě racionalita, protože osm umělců můžeteotočit za jeden rok, poté začínáte znovu sestejnými jmény.Co tvoří vaši soukromou sbírku?Pouze kresby. Mám velkou sbírku kreseb.Nyní ke smyslu výstavy v Praze: Jde o oslavu jménaWerner, aby vstoupilo ve známost, že existujísoukromé aktivity, které se zabývají uměníma které podporují umění a umělce.Tomu jsem nerozuměl. Vystavujeme…Pencka, Lüpertze a Typlta.…tři autory – takže by mělo jít o ně. Kdyžbudete mít smůlu, Lüpertz dokonce přijede.6 7


Michael Werner Galerie Zdeněk Sklenář, Praha / Prag, 2011Já se k těmhle oslavám osobností nehodím.Provokuje mě to k cynismu.A jak jste teď zvládl v Kolíně předání ceny ArtCologne?Nejprve jsem přemýšlel, jestli ji mám vůbecpřijmout. Poté jsem si uvědomil: „To si nemůžešdovolit, protože to není soukromé ocenění, jetakříkajíc pro všechny.“ Tak jsem řekl: „Cenupřijmu, když nebudu muset nic udělat.“ Na to miřekli: „Ne, kdepak, nebudete muset nic dělat.“A já: „Vy jste mě neposlouchali: Nebudu musetvůbec nic udělat. To znamená, že do toho nechcibýt zatažen, do rozhovorů a podobně.“ Odpověděli:„Ano, samozřejmě.“ Jakmile jsem přislíbil, přišlahned spousta otázek, podle seznamu nějakýchlidí, kteří chtěli být pozvaní… Všechno jsemstriktně odmítl a prohlásil: „Nechci vůbec nikoho.To musíte udělat sami.“ A pak – proslov. Řekljsem: „Nic, nebudu dělat nic. Nic znamená nic,ano?“ „Ale vždyť byste jen poděkoval.“ „Ne.“Nakonec jsem to přece jen udělal. Bylo to fajn.Přečetl jsem dva citáty, velmi zlomyslné.Co myslíte, proč jste veřejností nazýván „králemněmeckých galeristů“?Tohle spojení jsem ještě nikdy neslyšel.Používají ho teď ve všech novinách.Nemám tušení. Pravděpodobně jsem jediný, kterýpořád reptá. Českou problematiku znám jen trochu.V Česku je to jistě také dost těžké.Domníváte se, že velikost našeho národa jeomezením?Ne, pouze ekonomickým a také strukturálním,protože člověk může dělat jen to, co může.A k tomu přistupuje ještě psychologická stránka.Vždyť ještě taky existuje – nerad bych mluvilo národech, mluvme raději o kmenech – duše kmene.Neustále říkám: „Jsem rasista, protože věřím, žeČeši mají specifické zvláštnosti, které jsou české,že člověk, když vidí Čechy pít pivo, okamžitěmůže říct: ‚Aha, tohle je Čech.‘“ O tom jsempřesvědčen. Psychologii kmene najdeme až po řečtěla, tak to je.Pane Wernere, velice vám děkujeme za rozhovor.Ivona Raimanová, Zdeněk Sklenář, Lubomír Typlt8 9


„ i c h h a b e d i e k ü n s t l e rn i e g e s u c h t , d i ek ü n s t l e r h a b e n m i c hi m m e r g e f u n d e n . ”i n t e r v i e wm i t m i c h a e lw e r n e rHerr Werner, Sie haben eine fünfzigjährigeGeschichte in der Kunstszene hinter sich, Siewerden „König der Galeristen“ genannt, und ichmöchte Sie fragen, was das alles für Sie bedeutetund was Sie eigentlich unter Kunst verstehen. Wasist Kunst?Bevor wir dieses Interview weiterführen,muss ich zu bedenken geben, dass ich totalunzeremoniell bin, als Charakter Misanthrop unddazu noch Zyniker. Solche schon positivistischausgerichteten Gefühlsfragen kann ich also nur mitNegativstatements beantworten.Ich habe 1959 als Lehrling angefangen undes hat mich nicht einmal ein Jahr gekostet,bis ich gemerkt habe, dass die Kunst oft vonZufällen abhängt. Da es bei uns 1959 unglaublichprovinziell war, das heißt bei uns in Berlin,wo ich als Lehrling angefangen habe, habe ichdann meine ganze Energie darauf verwendet,aus dem Provinziellen ins Internationale zukommen. Ich persönlich und meine Künstler habengewissen Erfolg gehabt, aber die Sache selbsthat sich eher verschlechtert als verbessert.Verschlechtert insofern, als dass mein Versuch,die fehlende Hierarchie selbst zu etablieren –weil es in dieser provinziellen Situation nureine Art Übereinkunft gab, aber keine wirkliche,sozusagen natürlich gewachsene Hierarchie, wiesie in den großen Zeiten der Moderne existierte –,gescheitert ist. In dieser Situation, Ende derfünfziger Jahre, sah die Kunst auf der ganzen Weltgleich aus. Wenn man rückwärts schaut – Fotos,die Kunstmagazine, sagen wir eins von 1959 ausJapan, eins aus Paris, eins aus Deutschland, einsaus Tschechien –, dann sieht man, dass die Fotosalle gleich aussehen. Und dieses ist sozusagenaufgrund einer Übereinkunft passiert, das heißt,diese Idee vom Informellen war internationaleine Übereinkunft. Aber sie war nicht natürlichgewachsen, wie das in den großen Zeiten derModerne war, wo Moderne eine Provokation war, wodiese Kunst kaum ein Publikum hatte, wo sich dieInstitutionen dagegen sträubten und wo die Moderneeinen richtigen Sinn bekam, nämlich das, was beimBürgertum unmöglich war, in der Kunst zu leisten.Aus dieser Erkenntnis heraus habe ich dannversucht, meine eigene Hierarchie zu etablieren.Aber wir hatten ja angefangen, über heute zu reden.Das Ganze hat praktisch zur Folge, dass jeder, derheute feststellt, er interessiert sich für Kunst –was immer das ist –, fünf Künstler um sich sammelt,und wenn er genug Energie hat, kann er das indas internationale System einfügen und hat damiteinen gewissen Erfolg, weil diese Methode einfachausreicht.Das ist ein negatives Faktum. Wenn man also wiederzurückkommt auf die goldenen Zeiten der Moderne,dann kann man feststellen, dass zum BeispielSammler gar nichts zu sagen hatten: Sie durftenBilder kaufen und das war’s. Die Museumsdirektorenhatten auch nichts zu sagen, denn die waren sowiesodagegen, abgesehen von ganz seltenen Ausnahmen.Das heißt in hundert Museen gab es vielleicht einenDirektor, der Verständnis für die Moderne hatte.Die Künstler selbst waren die Hauptenergiegeber imKunstbetrieb, zusammen mit ganz wenigen obsessivenKunstliebhabern, meist Dichtern oder anderenkünstlerisch angehauchten Leuten, und aus diesemPool kam die Hierarchie.Natürlich war es genauso wie heute auch, das heißt,die wenigen Sammler, die nichts zu sagen hatten,haben natürlich Fakten geschaffen. Wenn alsoeiner dreißig kubistische Zeichnungen von Picassogezeigt hat, dann war das natürlich eine bedeutendehierarchische Information. Ich habe eben gesagt,Sammler hatten nichts zu sagen: Sie durften keinenpersönlichen Einfluss nehmen, sie mussten sich indem gegebenen Pool von Künstlern und Kritikernbedienen. Wenn sie sich aber bedient haben, dannwar das natürlich genau wie heute ein Faktum, mitdem kommerziell manipuliert werden kann.Und heute ist das anders?Ich rede so ausführlich über die goldenen Zeiten,um auf den zweiten Punkt zu kommen. Also einmalhabe ich den ersten Punkt genannt – das sind diefünf Künstler, die x-beliebig gesammelt werdenkönnen, und wenn man genug Energie hat, sind sieda. Das andere ist die Rolle der Institutionen undder Kritik heute, das Umfeld, und da gehören jetztplötzlich die Sammler dazu, denn die Sammler sindtheoretisch mächtiger als die Institutionen. Dashat dann zur Folge, dass die Institutionen, dieKritik und die Sammler praktisch nur noch eineInteressengemeinschaft auf der gleichen Ebenesind, die keine Hierarchie mehr zulässt. Man kanndas Wort Hierarchie auch durch Dialektik ersetzen.Das ist nur im Westen so abgenutzt – ich findees ein normales Wort. Mit anderen Worten, meineBehauptung ist: Im Kunstbetrieb gibt es keinerleiDialektik mehr. Und das war in der goldenen Zeiteinfach die Voraussetzung für die Kunst. Ja,und das ist eine ein bisschen lange Antwort aufdie Frage, wie wohl ich mich mit meinen ganzenfurchtbaren Erfolgen fühle.Wie haben Sie eigentlich Ihre Künstler gefunden?Zufällig. Zufällig heißt, ich war Lehrling ineiner Galerie und ich hatte von nichts eine11


Ahnung, da ich die Schule abgebrochen hatte. Weilich dann also irgendwie in der Galerie gelandetwar, war klar, dass ich auch in der Galerieweitermache. Dann habe ich versucht, mein Umfeldzu analysieren, was für mich ganz neu war, dennvorher habe ich nie etwas analysiert. Und das, wasich sofort festgestellt habe, war die Diskrepanzzwischen meinem Chef und dem Künstler, der beiuns in der Galerie die meiste Macht über meinenChef hatte. Das war ein deutscher Künstler under war sehr streng mit meinem Chef, weil er defacto ständig angemahnt hat, warum er durch meinenChef nicht berühmt gemacht wird, während meinChef die ganzen Berühmten aus Paris ausstellte.Das war dann schon so eine Diskrepanz, so eineSpannung, die ich mit Interesse beobachtet habe,und spätestens nach einem Jahr war mir klar: Wennman Kunst aus Paris distribuiert, das ist für michnicht von Interesse. Und dann habe ich einfachmeine Augen aufgehalten. Ich habe die Künstler niegesucht, die Künstler haben mich immer gefunden –das ist ganz andersherum.Wie sind Sie auf die Idee gekommen, in einerGalerie zu arbeiten?Zufall. Es hängt auch damit zusammen, wie icheben schon gesagt habe, dass die Künstler immermich gefunden haben. Ich bin vor dem Abitur ausdem Gymnasium weggegangen, weil ich gar nichtsmehr verstanden habe. Ich war wahrscheinlichLegastheniker. Das war ja damals keine Krankheit,sondern da galt man als blöd. Ich habe es in derSchule so weit geschafft, weil die besten Schülerin der Klasse immer meine Freunde waren, die habenimmer für mich gearbeitet. Als dann das Abiturkam, war mir auch klar, dass ich meine Freundenicht länger in Anspruch nehmen kann. Erstenshaben sie sich geweigert weiterzumachen, und eswäre ja auch zu gefährlich gewesen, das wurdedann existenziell. Da bin ich drei Monate vor demAbitur abgehauen.Auf der Schule haben nur zwei Lehrer überhaupt mitmir gesprochen, alle anderen haben mich ignoriert:Das waren der Kunstlehrer und der Deutschlehrer.Ich bin also von der Schule abgegangen, und weilich mit meinem Vater nicht mehr reden konnte, habeich mir gesagt: „Jetzt musst du Geld verdienen“,bin Hilfsarbeiter geworden und habe Nachtschichtengemacht – da bekam man doppelt so viel wie tags.Es war natürlich grauselig, das war so eineKriminellengruppe. Das habe ich, glaube ich, sechsWochen geschafft und dann war ich im Krankenhaus:Es war alles voller Ausschlag und die Lungen warenkaputt. Im Krankenhaus hat mich mein Kunstlehrerbesucht. Er lebt sogar noch, Johannes Geccelliheißt er, ein sehr guter Künstler, er ist auch inDeutschland bekannt. Er hat mir eine Zeitschriftmitgebracht, die Schweizer Zeitschrift „du“ – diemachen immer solche monographischen Nummern,und diese Nummer war über Kunsthandel in Europa.Dieser Geccelli hatte vielleicht eine Schwächefür mich. Er war ein ganz bürgerlicher Mann,hatte zwei Töchter und eine Frau. Nach der Schulebin ich nie nach Hause gegangen, denn da warnichts – meine Mutter war früh gestorben. Ich binmit ihm in sein Atelier gegangen und dort habe ichzugehört. Er hatte in Düsseldorf studiert und hatmir dann zum Beispiel von Marc, Piene, Uecker,Mathieu und Schmela erzählt – das klang allessehr gut.Diese subtile Art und Weise, mir das Heft dahinzu legen, hat perfekt funktioniert. Ich habeschon im Krankenhaus angefangen, einen Brief zuformulieren: „Sehr geehrter Herr Soundso, ichmöchte gern Kunsthändler werden. Ich weiß nichtso richtig, wie das geht. Können Sie mir irgendwiebehilflich sein?“ Wir hatten lediglich ein bisschenEnglisch auf der Schule, und so konnte ich alsonur in die Schweiz, nach Deutschland und Englandschreiben. Paris habe ich wegen der Spracheausklammern müssen, weil ich nicht französischsprach. Damals wurden Briefe noch beantwortet,was ja heute nicht mehr so üblich ist. Alle habengeantwortet und alle haben dasselbe geschrieben,bis auf einen. Alle haben geschrieben: „Dakönnen wir gerne behilflich sein, wenn Sie alsVolontär ohne Geld arbeiten. Sie müssen sich dieArbeitserlaubnis selbst besorgen.“ Nur einer ausBerlin, Rudolf Springer, hat geschrieben: „Tja,da weiß ich auch nicht so recht. Sind Sie nichtirgendwann in Berlin? Wenn Sie einmal hier sind,dann rufen Sie mich doch einfach an.“ Auf dieseWeise bin ich dann 1959 in der Galerie Springergelandet.Welche Künstler hat diese Galerie damalsvertreten?Springer war eine sehr ungewöhnlichePersönlichkeit. Er war sehr unabhängig, denn erkam aus einem sehr wohlhabenden bürgerlichen Haus.Sie hatten einen Wissenschaftsverlag: Springer –Heidelberg-New York. Er war das schwarze Schaf inder Familie und hat praktisch sein Erbe angenehmverbraten. Er war dadurch total unabhängig,das war die Attraktion. Wenn er mitten in einerVerhandlung über einen Bildverkauf war und derKäufer kam ihm irgendwie quer, dann hat er gesagt:„Hau ab!“ Springer hatte natürlich einen großenEinfluss auf mich, denn mit meinem Vater hatte ichimmer Schwierigkeiten wegen der Schule und so, undSpringer war dann sozusagen der Ersatzvater.Aber zurück zu dem, wonach Sie gefragt haben.Also der erste Künstler war mein Lehrer, derhatte Einfluss auf mich. Ich habe mich immer totalaufgegeben, automatisch, instinktiv. Aber ichwill einmal anders anfangen: Als Zyniker sage icheinmal, wie Künstler sind: Künstler sind allegleich. Sie reden nur aus einem einzigen Grundmit Leuten: um sie zu Fans von sich zu machen.Wenn ein Künstler eine Weile mit jemandem redetund der wird kein Fan, verliert er total dasInteresse. Und ich war dann also schon auf derSchule Fan von Gecelli. Fan bedeutet: Geccelli istbesser als Picasso. Dann kam ich in die Galerie.Dort war der intelligenteste und einflussreichsteKünstler Hermann Bachmann, er war Professor ander HFBK, und er war dann für mich der Impulsgeberund ich war ein großer Fan. Damals war immerviel Alkohol im Spiel, Bier und Schnaps, undso haben wir die Nächte verbracht, das war sehrkomisch. Und natürlich kann man, wenn man sich aufKünstler dieser Art einlässt, die sich mit einembeschäftigen, unglaublich viel lernen. Schon beiGeccelli habe ich jede Menge Informationenbekommen. Dessen Held war Giacometti – mein Heldwar automatisch auch Giacometti, aber besser warGecelli für mich. Und das ging dann mit Bachmannweiter.Bachmann war auch wieder ein sehr ungewöhnlicherMann. Er war mit achtzehn als Infanterist bisMoskau marschiert und zurück, aber er hatte keinenKratzer. Das beschreibt ihn sehr gut. Er kam ausHalle, Provinz Sachsen-Anhalt, und als der Kriegvorbei war – da war er um die zwanzig –, dann sindgleich die Kommunisten gekommen und haben ihn alsKulturkader ausgebildet, weil er sehr intelligentwar. Ich wusste natürlich gar nicht, was dasalles ist, ich wusste nichts über irgendetwas.Ich habe das wie ein Schwamm aufgesogen. Ich bindann nachts, nachdem wir schon beide betrunkenwaren, mit ihm nach Hause gegangen und dort hat erangefangen zu malen. Seine Frau hat Tee gekocht,dann haben wir noch eine flasche Cognac geköpft undso hat er mir eines Nachts erzählt, dass Cézanneder tollste von allen Malern ist, und hat genauerklärt, warum. Eine Woche später hat er mirerklärt, dass Cézanne ein Betrüger ist, und hatdas auch genau erklärt. Ich habe dann versucht zusagen: „Ja, willst du mich jetzt verscheißern?Das kann doch nicht sein, dies Argument ist falschund das ist falsch, so kann man das nicht sehen.“Also dieses Sich-dem-Künstler-Überlassen warfür mich eine Lehre. Und dann kam noch einer,Jochen Seidel – er hat sich später in New Yorkaufgehängt –, das war ein ganz anderer Typ, einRomantiker. Dann kam schon Schönebeck, das war derPartner von Baselitz, und dann kam Baselitz. Undbei Baselitz bin ich dann viele Jahre verharrt,weil er für mich wahrscheinlich am bestenstrukturiert war. Er war sehr fordernd…Ich habe gehört, dass der Skandal um die ersteAusstellung mit Baselitz nicht von selbst kam.Stimmt das?Ja, das war alles Absicht und das war wie allesein Zufall. Ich kannte einen Kritiker vom„Berliner Kurier“, der nicht mehr schrieb – esgab ungewöhnliche Leute zu treffen. Schon inder Galerie Springer war das, er war ein ganzintelligenter Junge, aus der sächsischen Gegend.Er war merkwürdig, er hatte eine Bibliothek –Alchemie – und glaubte, dass man Gold machen kann.Wie gesagt, er war Kritiker bei der Tageszeitungund bekam dort eine derartige Neurose, dass ernicht mehr schreiben konnte, weil das natürlichkein Vergnügen ist, jeden Tag über Kunst zuschreiben. Er hatte Schreibschwierigkeiten.Er hatte für unsere Baselitz-Ausstellung dasVorwort im Katalog geschrieben. Das hatte ichausgesucht. Und irgendwie war das alles ganzschwierig, denn ich hatte ja einen Partner,„Werner und Katz“ hieß die Galerie, der wareigentlich reich. Aber Katz hatte einen Onkel alsVormund, und da gab es kein Geld, da wurde dieRechnung nicht bezahlt. Ich bin mir nicht mehr sosicher, aber es gab, glaube ich, nach der Eröffnungder ersten Ausstellung nicht einmal ein Essen,weil kein Geld da war. Nach der Eröffnung saß ichallein mit diesem Kritiker in der Kneipe und wirwaren total betrunken. Wir haben wie immer vielgeredet und er hat gesagt: „Ein junger Künstlerohne Skandal kann gar nicht berühmt werden.“Vielleicht weil ich schon betrunken war, habe ichdann immer „Jaja“ und „Soso“ gesagt und er: „Also,wir müssen versuchen, einen Skandal zu machen.“„Na ja, klar, mach mal!“ Dann hat er gesagt:„Na ja, also mit meinen alten Kollegen, wenn daSauregurkenzeit ist, dann können wir vielleichtetwas machen.“ „Ja ja.“ Und da ist er telefonierengegangen, kam zurück und: „Prima, wir haben denTitel.“ Ich habe das gar nicht mitbekommen, alsoich war nicht aktiv dabei – ich war betrunken.Er war auch betrunken, aber er war schon so oft imDelirium gewesen, dass er besser ausgelegt war.Auf alle Fälle bin ich dann nach Mitternacht insBett gegangen, und dann, so um fünf Uhr, klingeltmein Telefon und der Kritiker ist wieder dranund sagt: „Hast du schon die ‚BZ’ gelesen?“ Ichsage: „Mensch, ich bin gerade eingeschlafen! Was12 13


ist denn?“ Da sagt er: „Wir sind auf dem Titel!“Ich sage: „Was ist auf dem Titel?“ „Na ja, einSkandal!“Und wie lange hat es gedauert, bis dieses Bild „Diegroße Nacht im Eimer“ ins Museum gekommen ist?Endlos. Bei der ersten Ausstellung haben wirein Bild an meinen alten Chef und eine Zeichnungverkauft. Dann habe ich zwei Jahre lang gar nichtsmehr verkauft. Ich bin auch aus der Galerierausgeflogen, denn der Onkel hat dann das Schlossausgebaut und da musste ich wieder eine neueGalerie, meine eigene, eröffnen. Ich habe mitBaselitz eröffnet, habe aber nach anderthalb Jahrenzugemacht. Dann hatte ich nur noch eine Galerie inmeiner privaten Wohnung – wir waren drei Jungs ineiner Dreizimmerwohnung. Die zweite Galerie, dieich machte, war nahe Kurfürstendamm und sie kostetedreißig Mark Miete. Der Grund dafür war, dass dorthundert Jahre lang Kohle verkauft worden war – dieGalerie war schwarz. Dann haben wir sie den „Erstenorthodoxen Salon“ genannt und haben die Schwärzenoch mit schwarzen Vorhängen betont. Meine ersteAusstellung dort war auch Baselitz.Und die anderen Künstler – Lüpertz und Penck?Das ging alles sehr langsam, denn man konnte nichtsverkaufen: Baselitz wurde „Post-Corinth“ genannt,nach dem deutschen Spätimpressionisten. Man kanndas gar nicht mehr beschreiben… Wenn ich mit einemBild von Baselitz kam, haben die Leute erst einmalgelacht. Das war massiv unmodern. Das hat sehrlange gedauert. 1963 war die erste Ausstellung,Ende 1969 bin ich nach Köln gegangen – ich binaus Berlin geflohen, denn dort hat man kein Geldverdient. Dann habe ich teilweise mithilfe meinerKünstlerfreunde Ausstellungen gemacht. Ich habezum Beispiel mit Baselitz und seiner Frau eineAusstellung von Gaston Chaissac installiert. Daswar der Anfang, dass ich überhaupt ein bisschenGeld verdient habe, denn ich bin nach Parisgefahren und habe mir Kommissionsbilder von Leutengeholt, die sie dort nicht verkaufen konnten. Dassind alles Zufälle. Ich bin nach Paris gefahrenund bin an die zwei richtigen Händler gekommen. InParis war so eine merkwürdige Situation: ModerneAvantgardekunst wollte keiner mehr. Die Galeristenkonnten ihre Mieten nicht mehr bezahlen. Diebeiden Händler waren Iris Clair, die eigentlichschon weltberühmt war, aber sie konnte nichtsmehr verkaufen. Das war 1970/71. Und der anderewar Jean Lecarde, das ist eine Galerie, die auchweltberühmt geworden ist, weil er in den fünfzigerJahren schon eine Rauschenberg-Ausstellung undeine Jasper-Johns-Ausstellung gemacht hat undalles andere auch – Yves Klein usw. Und dieserMann – ich habe ihn vielleicht vor zehn Jahrendas letzte Mal erlebt – ist Clochard geworden.Er konnte seine Miete nicht mehr bezahlen. Erhatte ein phantastisches Lager, dort habe ich für40 000 Mark ein Combine Painting von Rauschenberggekauft, ein Witz. Ich hatte höchstens 400 Markund so musste ich mir das Geld leihen. Es hat allessehr lange gedauert. Mit meinen Künstlern habeich überhaupt nichts verdient. Aber ich habe immerBilder von meinen Künstlern gekauft, denn siemussten ja irgendwie leben. Ich habe immer für siegearbeitet. Als ich in Köln war, habe ich Baselitzdann „ausgeliehen“, wie ich das genannt habe, anFranz Dahlem, das war ein einflussreicher Akteur.Eigentlich kann man sagen, Erfolg kam erst1980. Biennale. Es gab viele Schritte. Ich habegearbeitet, um aus der Provinz herauszukommen,über die Schweiz, über Holland nach England, vonEngland nach Amerika und so weiter. Aber Erfolgkann man das nicht nennen.Und der riesige Erfolg kam dann in den USA?Den ersten wirklichen Erfolg hatte ich inHolland, denn dort gab es ja wichtige Institute.Einer meiner wenigen Sammler, die ich in Berlinkennengelernt habe, ein internationaler Sammler,war der Künstler Johannes Gachnang. Er warRadierer und hat fantastische Radierungen zuArchitektur und Ähnlichem gemacht. Er war Nomadeund Künstler. Er war in Berlin, wo er als Zeichnerfür den Architekten Scharoun arbeitete.Er reiste dann weiter nach Istanbul. Ernahm komische Jobs an: Einer dieser Jobs warHausmeister in einem großen Bürgerhaus an derHerengracht in Amsterdam. Diese Häuser musste manimmer belegen, denn es war die Zeit der Kraaker.Diese Jugendlichen besetzten ein Haus und warenjuristisch nicht mehr herauszubekommen. Wenn abereiner dort wohnte, dann konnte er die Polizeirufen und dann konnten sie die hinauswerfen. Alsoer war dort Hausmeister, das war 1973 oder so, mitden Jahreszahlen bin ich etwas schlecht. Auf alleFälle schrieben wir uns damals. Korrespondenz warnoch normal, man schrieb Briefe und versandte siemit der Post. Wir hatten also immer Briefkontakt,als er in Istanbul war und auch als er inAmsterdam war. „Ich kann nicht so viel radieren,bis die Augen kaputt sind. Das ist furchtbar.Ich denke, wir sollten hier in diesem Haus einmaleine Ausstellung machen.“ Da habe ich gesagt: „Jawunderbar!“ Dann haben wir in diesem Grachtenhauseine Ausstellung gemacht. Auf die Art und Weisehaben wir dann einen sehr wichtigen Sammlerkennengelernt, Martin Visser, und dann kam RudiFuchs…Michael Werner a jeho umělci / Michael Werner und seine Künstlerzleva / v.l.n.r.: Michael Werner, Detlef Gretencord, Per Kirkeby, A. R. Penck,Markus Lüpertz, Georg Baselitz, Jörg Immendorff, Kodaň / Kopenhagen, 1983Wie nehmen Sie die Tschechische Republik unddie tschechische Kunst wahr? Sind Sie über dietschechische Kunst informiert?Nein. Ich habe eine gewisse Biographie in Prag,weil ich irgendwann nicht mehr nach Ostdeutschlandkam, weil sie mich nicht mehr hineingelassenhaben. Da musste ich Penck immer in Prag treffen.Das war nicht sehr angenehm, ich musste immer dreiTage bleiben.Zu welcher Zeit war das?In den siebziger Jahren. Mit anderen Worten, inTschechien weiß ich, dass es eine Sammlung Kramářgibt, ich kenne das Museum aus der Ostblockzeit,und ich kenne ein paar Vorkriegskünstler –Gutfreund, Kupka… –, aber sonst keine Info.Komischerweise gibt es auch keine Künstler, diemich ansprechen würden. Es gibt eine ganze ReiheKünstler in Russland, wo ich mich emotionalinvolviere, Michail Vrubel zum Beispiel. Alsoselbst Postimpressionisten… Es kommt heutenoch vor, dass ich in irgendeiner Auktion einrussisches Bild sehe und denke: „Das solltestdu vielleicht kaufen.“ Aber zu Tschechien habeich keine emotionale Anbindung gefunden. Warum?Keine Ahnung. Aber Polen habe ich ernsthaftrecherchiert. In den achtziger Jahren gabes dort auch eine Ausstellung, der Künstlerheißt Witkiewicz, ein wahnsinnig interessanterpolnischer Künstler, sehr modern, über die Bilderkann man sich streiten, aber… Da habe ich mir jedesBuch angeschaut, das es gibt, und habe überlegt,ob ich da vielleicht irgendwie herankomme oderob es da einen Nachlass gibt. Aber mit einemtschechischen Künstler ist mir das nicht passiert.Denken Sie, dass sich die ästhetische Wahrnehmungin Deutschland, die Seele des deutschen Publikumsauch dank Ihrer Arbeit verändert hat?Es gibt nur einen Händler, der durch die Auswahlseiner Bilder ästhetisch Einfluss genommen hat.Das war die Galerie Schmela. Als ich aus Berlinsozusagen nach Köln geflüchtet bin, da hatte erschon jede Menge Sammler im Rheinland und nichtnur dort. Er hatte nur Vorlieben für Bilder, dieim weitesten Sinne grau, weiß oder schwarz waren.Und diese Ästhetik hat sich in Deutschland bisnach München durchgesetzt. Das ist also eine ganzbestimmte Form. Das Komische dabei ist, wenn sichein Sammler ästhetisch auf etwas eingeschossenhat, dann ist der Sammler für Künstler von mirverloren, denn die stören überall. Das schlimmsteist Lüpertz. Früher hat er diese einfachen großenFormen gemalt. Wenn man so ein Bild von Lüpertzin einer Sammlung hat, dann sieht man nur nochLüpertz und der Rest ist weg. Und das will keinSammler. Inzwischen ist es nicht mehr so schlimm,denn er hat sich verbreitert.14 15


In der Kunstgeschichte war es zum Beispiel ähnlichmit Léger. Seine Bilder ab 1945 unverkäuflich,also die Arbeiterbilder, die Zirkusbilder und soweiter. Da hing ein wunderschönes kubistischesBild von Léger – Picasso, Braque und plötzlich soein schwarzweißes Bild mit knallrot, knallgelb undso. Man konnte diese Légers nicht verkaufen.Lässt sich die Persönlichkeit eines Galeristencharakterisieren? Worin liegt das Wesendes Galeristen? Was haben die Galeristen imAllgemeinen gemeinsam?Als ich anfing, gab es in Berlin einen wunderbarenSpruch, der hieß: Galerie, Regie und Schlagzeugkann jeder.Haben Sie noch andere Interessen als Kunst? Ichhabe das Gefühl, dass Sie sich 24 Stunden am Tagmit Kunst beschäftigen? Müssen Sie sich von derKunst erholen?Das ist ein gewisses Problem, ich kann micheigentlich nicht über etwas anderes unterhalten.Aber ich kann erzählen, wie ich dem begegne. 1974war ich schon so gelangweilt – immer mit meinenfünf oder zehn Künstlern, je nachdem, wie vielees gerade waren –, dass ich im Antiquariat einBuch gefunden habe – „Afrikanische Kunst“. Ichhabe dann recherchiert und habe herausgefunden,dass das die erste Publikation über Afrika-Kunstals autonome Kunst, als Hochkunst ist. Dann habeich in alten Zeitschriften weitergelesen und habegesehen, dass es in Deutschland einen richtigenHandel gegeben hatte, und habe festgestellt, dasses jetzt in Deutschland gar keinen Handel mehr gab.Es gab keinen Händler für Afrika-Kunst. Da war ichganz aufgeregt, bin sofort nach Brüssel und Parisgefahren, weil ich gedacht habe: „Jetzt hast duendlich noch ein Standbein, wo man Geld verdienenkann.“ Aber dann habe ich festgestellt, dass ichgenauso gut mit Kandinsky und Klee handeln könnte,weil diese Dinge genauso teuer sind.Das zweite Mal, wo mich die Situation dazugebracht hat, etwas anderes zu machen, war inNew York. Ich habe erst mit meiner damaligenFrau Mary Boone zusammengearbeitet. Wir hattenunterschiedliche Vorstellungen davon, wie man eineGalerie macht. Dabei ging es hauptsächlich darum,dass die Amerikaner reine Kommissionshändlersind. Es gibt keinen amerikanischen Kunsthändler,der ein Lager hat. Ich habe immer auf meine Fraueingeredet und habe gesagt: „Du musst doch aucheinmal ein paar Bilder behalten. Lass uns doch malein Lager aufbauen!“ Mehr oder weniger aus diesemGrund habe ich dann gesagt: „Gut, dann mache ichhier meinen eigenen Laden auf. Was soll das?“ Aberich habe gar keine amerikanischen Künstler, außerdenen, die ich in Köln schon hatte, z.B. James LeeByars. Also langer Rede kurzer Sinn: Als ich dannin New York meine eigene Galerie aufgemacht habe,musste ich überlegen: „Was machst du jetzt? Machstdu jetzt junge Amerikaner?“ – Es ist mir keinereingefallen. Ich hatte keinen Kontakt. Da bin ichrückwärts in die deutsche Kunst gegangen und habealles gezeigt, was nicht expressionistisch war.Meine Künstler wurden in Amerika und Europa immerals Neoexpressionisten betrachtet. Sie habensich ewig dagegen gewehrt, aber es hat nichtsgenützt. Jeder der Künstler hat gesagt: „Ich habemit Expressionismus überhaupt nichts am Hut unddas interessiert mich nicht.“ Dann habe ich alsodie Künstler aus der weniger expressionistischenGeschichte der Moderne in Deutschland gezeigt. Dieerste Ausstellung war Schwitters, dann Lehmbruckals Manierist. Das war wieder so ein Reflex, dassich ein anderes Gebiet gewählt habe, womit ichmich ablenken konnte. Das war dann aber rationalbegründet, denn mit acht Künstlern kann man einJahr beschicken, dann fängt man wieder mit dengleichen Namen an.Was haben Sie in Ihrer privaten Sammlung?Nur Zeichnungen. Ich habe eine großeZeichnungssammlung.Nur zu dem Sinn der Ausstellung, die ich in Pragmache: Das ist eine Feier des Namens Werner, damitbekannt wird, dass es private Aktivitäten gibt,die sich mit Kunst beschäftigen und die auch etwasfür die Kunst und für die Künstler tun.Das habe ich nicht verstanden. Noch einmal: Wirhaben eine Ausstellung von…Penck, Lüpertz und Typlt.…drei Künstlern – da müsste es eigentlich um dieKünstler gehen. Wenn Sie Pech haben, dann kommtLüpertz sogar. Ich bin für solche Feiern vonLeuten nicht so geeignet. Das provoziert mich zuZynismen.Wie haben Sie das jetzt in Köln bei der Übergabedes Preises „Art Cologne“ überstanden?Erst einmal habe ich überlegt, ob ich den Preisüberhaupt annehme. Dann habe ich mir gesagt:„Das kannst du dir nicht leisten, denn das ist janicht privat, das ist sozusagen für alle.“ Dannhabe ich gesagt: „Ich nehme den Preis an, wennich nichts machen muss.“ Dann haben sie gesagt:„Nein, nein, Sie brauchen nichts zu machen.“ Undda habe ich gesagt: „Sie haben nicht zugehört: Garnichts muss ich machen. Das heißt, ich will nichtinvolviert werden, in Fragen und Ähnliches.“ Dannhaben sie gesagt: „Ja ja, selbstverständlich.“Sobald ich zugesagt hatte, kamen schon jede MengeFragen, nach Listen von irgendwelchen Leuten, dieeingeladen werden wollten… Ich habe alles striktabgelehnt. Ich habe gesagt: „Ich will überhauptkeinen. Das müsst ihr selber machen.“ Und dann –eine Rede. Ich habe gesagt: „Nichts, ich machenichts. Nichts ist nichts, ja?“ „Aber Sie brauchensich ja nur zu bedanken.“ „Nein.“ Irgendwie habeich das dann gemacht. Das war o.k. Ich habe zweiZitate vorgelesen, ganz bösartige.Warum denken Sie, dass Sie von der Öffentlichkeit„König der deutschen Galeristen“ genannt werden?Ich habe diesen Ausdruck noch nie gehört.Man liest das jetzt überall in den Zeitungen.Keine Ahnung. Ich bin wahrscheinlich der Einzige,der daran herummeckert. Ich kenne das Problem inTschechien nur ein bisschen. In Tschechien ist essicherlich auch ganz schwierig.Denken Sie, dass die Größe unseres Volkes eineBeschränkung ist?Nein, lediglich eine ökonomische und auch einestrukturelle Beschränkung, denn man kann ja nurmachen, was man machen kann. Und dann kommt nochdie psychologische Seite dazu. Es gibt ja auchnoch – ich möchte nicht von Völkern reden, wollenwir lieber von Stämmen reden – die Seele einesStammes. Ich sage immer: „Ich bin Rassist, weilich absolut glaube, dass die Tschechen spezifischeEigenheiten haben, die tschechisch sind, dassman, wenn man Tschechen Bier trinken sieht, sofortsagen kann: ‚Ah, das ist ein Tscheche.‘“ Davon binich vollständig überzeugt. Die Psychologie desStammes ist existent bis hin zur Körpersprache,das ist so.Herr Werner, wir bedanken uns sehr herzlich fürdas Gespräch.Ivona Raimanová, Zdeněk Sklenář, Lubomír Typlt16 17


s t u d i u mv d ü s s e l d o r f u1 9 9 8 – 2 0 0 5l u b o m í r t y p l tProfesor Markus Lüpertz mě přijal do své třídy v roce 1998 na základě fotografické dokumentace mýchobrazů. V jeho ateliéru jsem strávil rok.Prezentoval jsem se mu obrazy z cyklu mrtvých koček. Například Kočkou zabalenou v igelitu (1996)nebo Kočkou s pytlem vody (1996). Ty pro mne i s odstupem času zůstávají klíčové. Odmítnutí líbivostia znejistění diváka nejednoznačností vlastního postoje k zobrazované skutečnosti, to bylo záměrem mýchobrazů již před vstupem na Kunstakademii v Düsseldorfu.Německá malba mě vždy fascinovala překračováním mantinelů a popíráním zaběhlých pravd. Německé umění sedivákovi nijak nepodbízí, naopak se mu prezentuje ve své suverenitě a mnohdy i drsnosti. Expresionismus,jeden z jeho rozhodujících přínosů umění světovému, nezlidoví, nestane se masovou potěchou oka jakospousta jiných -ismů a uměleckých směrů.Lüpertz, Penck, Baselitz, Immendorff, Kiefer, Polke jsou první poválečnou generací. Netřeba připomínat,jak skončily pravdy jejich otců. To ovšem vyvolalo potřebu formy, která nebude samoúčelná, ale budesledovat obsah. Není třeba donekonečna pochybovat o obraze, když si umělec potřebuje najít cestu prosvou výpověď. A ta je silná.Německo se po válce nalézá kulturně určitě hodně těžce. Co je německé, to je jakoby i něčím nebezpečné.Muselo být velice odvážné malovat a vystavovat obrazy s německými válečnými motivy pouhých dvacetpětadvacet let po skončení druhé světové války. Kdekterý návštěvník galerie nosil helmu wehrmachtuna hlavě, a proč by mu to měl vůbec ještě někdo připomínat, když už to pro něj bylo tak dávno a celáspolečnost toto téma vytěsnila, nebo se o to alespoň snažila?I já sám si vzpomínám, jak mě šokovalo, když jsem Lüpertzův obraz Helme sinkend I. – dithyrambisch(1970) viděl poprvé, a to už se psal rok 1997. Monumentální helmy malované širokými tahy štětcev několika málo odstínech zelené barvy leží na vysokém horizontu. Obraz vyvolává mnoho otázek, kteréve vzácné míře nevysvětluje. Je obestřen tajemstvím.U profesora A. R. Pencka jsem studoval v letech 2002–2005.Pokaždé, když měl přijet na konzultaci, tak se před třídou shromáždilo pět i více studentů z celéhosvěta, kteří chtěli být přijati na stáž. Profesor si vždy trpělivě veškeré práce prohlédl. Všichni majímít stejné šance, bylo jeho heslem; s ohledem na to, že jemu samotnému studium v NDR umožněno nebylo,nechtěl asi učinit stejnou chybu jako profesoři na Kunstakademii v Dražďanech, od kterých se mu kdysiodmítnutí dostalo.Profesor Penck mi byl blízký už i tím, že pocházel z Drážďan, které mají k Čechám historicky silnévazby. Do svých téměř čtyřiceti let žil v totalitním systému NDR. Byl představitelem neoficiálníhovýchodoněmeckého umění, a jelikož jsem o situaci umělců žijících za železnou oponou v Čechách slyšelhodně, myslím, že jsem se dovedl vcítit do té atmosféry, kdy si jedinec musel každé své dílo narežimu vyvzdorovat. Generace výtvarníků, která formovala své postoje bez ohledu na doktrínu státempředepsaného socialistického realismu, je podle mne stále tím nejlepším, čím české umění do evropskéhoa v několika případech i do světového kontextu umění přispělo.Už pro tu nesmírnou vnitřní sílu, která A. R. Penckovi pomohla ustát státní šikanu, nemožnostvystavovat a stále hrozící perzekuci, jej obdivuji. Jeho monumentální plátna jsou nabita energiía rytmem, který vzniká vztahy mezi znakem, plochou a myšlenkovými schématy, jež na ploše obrazurozehrává. Nezapomenu na okamžik úžasu, když jsem poprvé jeho monumentální plátna uviděl naživo.Zvládnout tak obrovskou plochu s takovou razancí a jistotou je obdivuhodné a bezprostřednost jehomalířského projevu nemá mnoho konkurentů.19


s t u d i u mi n d ü s s e l d o r f1 9 9 8 – 2 0 0 5l u b o m í r t y p l tProfessor Lüpertz nahm mich 1998 aufgrund von Fotografien meiner Gemälde in seine Klasse auf und ichwar ein Jahr Schüler in seinem Atelier. Ich präsentierte ihm die Bilder aus dem Zyklus „Katzen“, zumBeispiel das Bild „Katze in Folie verpackt“ (1996) oder „Katze mit Wassertüte“ (1996). Diese Bilderhaben für mich auch aus dem zeitlichen Abstand heraus eine Schlüsselbedeutung. Die Intention meinerBilder lag schon vor der Aufnahme in die Kunstakademie Düsseldorf in der Ablehnung des Gefälligen undder Verunsicherung des Betrachters durch die Uneindeutigkeit der eigenen Haltung zum dargestelltenSachverhalt.Die deutsche Malerei war für mich schon immer faszinierend, weil sie Grenzen überschreitet undkonventionelle Wahrheiten negiert. Sie biedert sich nicht beim Publikum an, im Gegenteil – siepräsentiert sich ihm in ihrer ganzen Souveränität, ja häufig auch Schroffheit.Der Expressionismus, einer der wichtigen Beiträge der deutschen Kunstszene zur internationalen Kunst,neigt nicht zu Volkstümelei, wird nicht, wie viele andere Ismen und Kunstrichtungen, zum Augenschmausfür die Masse.Lüpertz, Penck, Baselitz, Immendorff, Kiefer, Polke – dies ist die erste Nachkriegsgeneration. Jederweiß, wohin die Wahrheiten ihrer Väter geführt hatten. Das weckte das Bedürfnis nach einer Form, diekein Selbstzweck ist, sondern dem Inhalt folgt. Es ist nicht nötig, den Zweifel am Bild ins Endlose zutreiben, wenn der Künstler einen Weg für seine Botschaft finden will. Und die Botschaft ist stark.Die kulturelle Selbstfindung in Deutschland nach dem Krieg war zweifellos ein schwieriger Prozess.Alles Deutsche scheint gleichzeitig eine Gefahr in sich zu bergen. Es muss sehr mutig gewesen sein, nurzwanzig, fünfundzwanzig Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs Bilder mit deutschen Kriegsmotivenzu malen und auszustellen. Nicht wenige Galeriebesucher hatten selbst den Helm der Wehrmacht getragen –warum sollten sie sich jetzt wieder daran erinnern lassen, wo es doch für sie längst ferne Vergangenheitwar und die gesamte Gesellschaft dieses Thema verdrängt hatte oder sich zumindest darum bemühte?Auch ich selbst kann mich noch daran erinnern, wie schockiert ich war, als ich zum ersten Mal das Bild„Helme sinkend I – dithyrambisch“ (1970) von Markus Lüpertz sah, dabei schrieb man da bereits das Jahr1997. Die monumentalen Helme, die mit breiten Pinselstrichen gemalt und in einigen wenigen Grüntönengehalten sind, liegen auf einem hohen Horizont. Das Bild weckt viele Fragen, die es aber in einembemerkenswerten Maße offen lässt. Es ist von einem Mysterium umgeben.Bei Professor Penck studierte ich in den Jahren 2002–2005. Jedes Mal, wenn Professor Penck zurKonsultation kommen sollte, versammelten sich vor dem Unterrichtsraum fünf oder mehr Studenten ausaller Welt, die zum Praktikum aufgenommen werden wollten. Professor Penck sah sich immer geduldigalle Arbeiten an. Alle sollten die gleichen Chancen haben, das war seine Maxime: Da er selbst in derDDR nicht studieren durfte, wollte er wohl nicht denselben Fehler begehen wie die Professoren an derKunstakademie Dresden, von denen er einst abgelehnt worden war.Mit Professor Penck fühlte ich mich schon allein dadurch verbunden, dass er aus Dresden stammte unddiese Stadt historisch eng mit Böhmen verbunden ist. Bis zum Alter von fast vierzig Jahren lebte er imtotalitären System der DDR. Er war ein Vertreter der inoffiziellen ostdeutschen Kunst, und weil ich vielüber die Situation der Künstler gehört hatte, die in der Tschechoslowakei hinter dem Eisernen Vorhanggelebt hatten, konnte ich mir, denke ich, gut die Atmosphäre vorstellen, in der ein Künstler jedes Werkdem Regime abtrotzen musste. Die Generation von Künstlern, die ihre Haltung ohne Rücksicht auf diestaatlich verordnete Doktrin des sozialistischen Realismus formulierten, ist meiner Ansicht nach immernoch das Beste, was die tschechische Kunstszene in den europäischen und in einigen Fällen auch deninternationalen Kontext der Kunst eingebracht hat.Schon allein wegen dieser ungeheuren inneren Kraft, die A. R. Penck half, mit der staatlichenSchikane, der Unmöglichkeit auszustellen und der ständig drohenden Verfolgung fertigzuwerden,bewundere ich diesen Künstler sehr. Seine monumentalen Gemälde sind voller Energie und Rhythmus,der durch die Beziehungen zwischen dem Symbol, der Fläche und den Denkmodellen entsteht, die er aufder Bildfläche ausspielt. Den Augenblick des Erstaunens, als ich zum ersten Mal seinen monumentalenGemälden gegenüberstand, werde ich nicht vergessen. Eine so riesige Fläche mit einer solchenRasanz und Souveränität zu bewältigen, ist bewundernswert, und es gibt nur wenige, die sich mit derUnmittelbarkeit seines künstlerischen Ausdrucks messen können.21


m a r k u s l ü p e r t z


Markus Lüpertz Městský knír / Stadtschnurrbart 1975tempera, papír / Tempera auf Papier 192 × 276 cm24 25


Markus Lüpertz Akt s hračkou / Akt mit Spielzeug 1993kolorovaný bronz / Bemalte Bronze 133 × 131 × 73 cmMarkus Lüpertz Bez názvu (k Alence v říši divů) / Ohne Titel (zu: Alice im Wunderland) 1980kvaš, čínská tuš, pastel, tužka / Gouache, chinesische Tusche, Pastellkreide, Bleistift 61 × 43 cm26 27


Markus Lüpertz Bez názvu (Muži bez žen – Parsifal) / Ohne Titel (Männer ohne Frauen – Parsifal) 1993voskovka, čínská tuš, běloba / Wachskreide, chinesische Tusche, Bleiweiß 34,5 × 49,2 cm28 29


Markus Lüpertz Bez názvu (Hudební nástroje) / Ohne Titel (Musikinstrumente) 1978 – 1979voskovka, čínská tuš, kvaš / Wachskreide, chinesische Tusche, Gouache 65,1 × 49,9 cmMarkus Lüpertz Bez názvu (Muži bez žen – Parsifal) / Ohne Titel (Männer ohne Frauen – Parsifal) 1996 – 1997voskovka, tužka, čínská tuš / Wachskreide, Bleistift, chinesische Tusche 70 × 50,6 cm30 31


Markus Lüpertz Bez názvu (Muži bez žen – Parsifal) / Ohne Titel (Männer ohne Frauen – Parsifal) 1996 – 1997voskovka, čínská tuš / Wachskreide, chinesische Tusche 69,9 × 50,5 cmMarkus Lüpertz Bez názvu (Muži bez žen – Parsifal) / Ohne Titel (Männer ohne Frauen – Parsifal) 1996 – 1997voskovka, čínská tuš / Wachskreide, chinesische Tusche 70 × 50,1 cm32 33


a . r . p e n c k


A. R. Penck Oko / Ein Auge 1991akryl na plátně / Acryl auf Leinwand 200 × 300 cm36 37


A. R. Penck Český číšník / Tschechischer Kellner 1989bronz / Bronze 132 × 23 × 15 cm38 39


A. R. Penck Bez názvu (Autoportrét) / Ohne Titel (Selbstportrait) 1992čínská tuš / chinesische Tusche 75,5 × 55 cmA. R. Penck Bez názvu (Autoportrét) / Ohne Titel (Selbstportrait) 1992voskovka, čínská tuš / Wachskreide, chinesische Tusche 75,5 × 55 cm44 45


l u b o m í r t y p l t


Lubomír Typlt Noční výjev / Nachtszene 2011olej na plátně / Öl auf Leinwand 145 × 200 cm48 49


Lubomír Typlt Turbiny / Turbinen 2006tempera na papíře / Tempera auf Papier 70 × 50 cm54 55


Výstava Markus Lüpertz, A. R. Penck a jejich žák Lubomír Typlt / Die Ausstellung Markus Lüpertz, A. R. Penck und ihr SchülerLubomír Typlt58 59


Výstava Markus Lüpertz, A. R. Penck a jejich žák Lubomír Typlt / Die Ausstellung Markus Lüpertz, A. R. Penck und ihr Schüler Lubomír TypltGalerie Zdeněk Sklenář, Praha / Prag, 201160 61


Výstava Markus Lüpertz, A. R. Penck a jejich žák Lubomír Typlt / Die Ausstellung Markus Lüpertz, A. R. Penck und ihr Schüler Lubomír TypltGalerie Zdeněk Sklenář, Praha / Prag, 201162 63


64 65Michael Werner a Markus Lüpertz / Michael Werner und Markus Lüpertz, Praha / Prag, 2011


Praha / Prag, 2011Lubomír Typlt, Markus Lüpertz, Zdeněk Sklenář, Michael Werner a Ivona RaimanováLubomír Typlt, Markus Lüpertz, Zdeněk Sklenář, Michael Werner und Ivona RaimanováGalerie Zdeněk Sklenář, Praha / Prag, 2011 Praha / Prag, 201166 67


Zdeněk Sklenář a Michael Werner před Galerií Zdeněk Sklenář, Praha, 2011Zdeněk Sklenář und Michael Werner vor der Galerie Zdeněk Sklenář, Prag, 201168 69


m a r k u s l ü p e r t zŽivotopis1941 Narozen 25. dubna v Liberci.1948 Rodina emigruje do města Rheydt v západoněmeckém Porýní.1956–1961 Studuje na Škole umění a řemesel v Krefeldu u Laurense Goosense; studijní pobyt v klášteře Maria Laach(obrazy s tématem Ukřižování). Rok pracuje jako horník v uhelném dole. Další studium v Krefeldua na akademii v Düsseldorfu. Pracuje na stavbě silnic. Cestuje do Paříže.Od roku 1961 působí jako umělec na volné noze.1962 Stěhuje se do Berlína a začíná se věnovat „dithyrambické malbě“.1963 Začíná pracovat na sérii „Kačer Donald“.1964 Vystavuje „dithyrambickou malbu“ u příležitosti otevření berlínské Galerie Grossgörschen 35.1966 Vydává manifest „Umění, které stojí v cestě. Dithyrambický manifest“.1968 Vydává manifest „Půvab 20. století se zviditelnil díky dithyrambu, který jsem vynalezl“.První výstava v galerii Michaela Wernera v Berlíně následovaná každoroční výstavou v GaleriiMichael Werner v Kolíně nad Rýnem.1970 Cena Villa Romana, jejíž součástí je roční stáž ve Florencii.Počátek „Německých motivů“.1971 Cena Asociace německých kritiků.1972 Galerie der Spiegel, Kolín nad Rýnem.1974 Organizuje 1. Berlínské bienále.Hostující lektor a v letech 1976–1987 profesor na Státní akademii výtvarného umění v Karlsruhe.1975 Vydává první sbírku básní nazvanou „9 × 9“.1977 Začíná pracovat na „Stil-Bilder“.Nástěnné malby pro krematorium v Berlíně.Rozhodnutí neúčastnit se výstavy Documenta 6 v Kasselu spolu s Georgem Baselitzem.1980 Začíná pracovat na cyklu „Alenka v říši divů“.1981 Vydává sbírku básní nazvanou „A já si hraji, hraji…“.1982 Účastní se výstavy Documenta 7 v Kasselu.Dokončuje scénografii pro operu „Vincent“ Rainera Kunada ve Staatstheater Kassel.Vydává sbírku básní „Stál jsem před skleněnou zdí“.1983 Scénografie pro operu „Werther“ Julesa Masseneta v Ulmer Theater(před premiérou byl scénografický návrh na žádost účinkujících odstraněn).Profesor na Letní akademii v Salcburku.Vydává sbírku básní „Básně 1961–1983, výběr”.1984 Navštěvuje New York; vydává „Newyorský deník 1984“.U příležitosti výstavy ve Wiener Secession vydává text nazvaný „Zůstaňte sedět, Heinrichu Heine“.Vznikají obrazy s námětem postavy z opery „Pierrot Lunaire“.1985 Začíná pracovat na obrazech podle Corota a vypořádávat se s antickými tématy.1986 Profesor na Státní akademii umění (Kunstakademie) v Düsseldorfu, kde od roku 1988 působí jako rektor.Vzniká série „Strašidla z meziprostoru“.Zveřejnění textu o Camillu Corotovi s názvem „Hommage à Prévost, Berthe Morisot und Trouillebert“.Socha „Titán“.1989 Retrospektiva maleb, plastik a kreseb z období 1964–1988 v Abbaye Saint-André,Centre d’Art Contemporain v Meymaku.Začíná pracovat na obrazech podle Poussina.1989–1990 Návrh oken pro gotické kněžiště katedrály v Nevers.1990 Cena Lovise Corintha udělovaná Cechem umělců Esslingen.1991 Scénografie a kostýmy pro operu „Der Sturm“ Franka Martina (podle Williama Shakespeara)v Bremer Theater.1993 Průřezová výstava maleb, plastik a kreseb v Městském muzeu umění v Bonnu.Vznikají první obrazy ze série „Muži bez žen – Parsifal“.1995 Pokračování výstavy „Válka“ v Galerii der Stadt Stuttgart.Putovní výstava bronzů v Městské galerii v Mannheimu, Městských uměleckých sbírkách v Augsburgua v Domě Gerharda Marckse v Brémách.Socha „Judita“.1996 Výstava v Uměleckých sbírkách Severního Porýní-Vestfálska v Düsseldorfu, kterou doprovázelo sympozium.Vzniká cyklus „Othello“.Návrh scény a kostýmů pro Verdiho operu „Trubadúr” v Deutsche Oper am Rhein v Düsseldorfu a Duisburgu.1997 Výstava maleb, soch a kreseb v umělecké síni Hypo-Kulturstiftung v Mnichově, pokračovala ve Von derHeydt-Museu ve Wuppertalu.Začátek práce na nové sérii s krajinnými motivy.1998 Výstava plastik v Lowe Gallery v Atlantě.Poprvé vystavuje sérii „Monte Santo“ v Galerii Michael Werner v Kolíně nad Rýnem.71


1999 Essen, Zeche Zollverein, „Markus Lüpertz. ‚Vanitas‘. Norm – Struktur – Ornament“2000 Le Mans, L’espal, centre culturel, „Markus Lüpertz. Ne meurs pas avec les problèmes de ton temps –Never die with the problems of your time – Stirb nicht mit den Problemen deiner Zeit“Mnichov / München, Sabine Knust, Galerie Maximilian Verlag, „Markus Lüpertz. Bronzeskulpturen und die Serieder Kaltnadelradierungen ‚Die Philosophin‘“2001 Jena, Städtische Museen Jena, Galerie im Stadtmuseum, „Markus Lüpertz. Malerei, Zeichnungen und Skulpturen“2002 Valencie / Valencia, IVAM Centre Julio González, „Markus Lüpertz: la memoria y la forma“Künzelsau, Museum Würth, „Markus Lüpertz. Malerei, Zeichnung, Skulptur“2003 Kolín nad Rýnem / Köln am Rhein, Galerie Michael Werner, „Markus Lüpertz. Skulpturen und Zeichnungen“2004 New York, Michael Werner Gallery, „Markus Lüpertz: About the Three Graces“Palma de Mallorca, Galeria Jule Kewenig, „Markus Lüpertz. Escultures i Dibuixos“Kolín nad Rýnem / Köln am Rhein, Galerie Michael Werner, „Markus Lüpertz – Die drei Grazien“2005 Bilbao, Galeria Colón XVI, „Markus Lüpertz“New York, Michael Werner Gallery, „Markus Lüpertz. New Paintings and Drawings“Kolín nad Rýnem / Köln am Rhein, Galerie Michael Werner, „Markus Lüpertz. Die Bilder der Sammlung Stober“Bad Homburg vor der Höhe, Sinclair-Haus, Kulturforum ALTANA AG, „Markus Lüpertz – DursGrünbein: Daphne – Metamorphose einer figur“2006 Bedburg-Hau, Stiftung Museum Schloss Moyland, „Markus Lüpertz – Durs Grünbein. Daphne – Metamorphose einer Figur“Soul / Seoul, Arario, „Markus Lüpertz“Bamberg, Villa Concordia, „Markus Lüpertz und das barocke Bamberg“Vídeň / Wien, BA-CA Kunstforum, „Markus Lüpertz“2007 Paříž / Paris, Michael Werner. Une saison à Paris 2007: Galerie de France, „Markus Lüpertz. Nus de dos“New York, Michael Werner Gallery, „Markus Lüpertz. Tents 1965“Peking, Pekingské muzeum umění císařského města / Pekinger Kunstmuseum der Kaiserstadt, „Markus Lüpertz“Pamplona, Baluarte, Palacio de Congresos y Auditorio, „Markus Lüpertz“Nanking, Nankingské muzeum / Nanjing-Museum, „Markus Lüpertz“Kolín nad Rýnem / Köln am Rhein, Galerie Michael Werner, „Markus Lüpertz. Zelte“Berlín / Berlin, Julius Werner Berlin, „Markus Lüpertz. Mercurius“2008 Ulm, Museum der Brotkultur, „Das Bild der Ähre – Markus Lüpertz im Museum der Brotkultur“Los Angeles, Patrick Painter – East Gallery, „Markus Lüpertz“Dublin, Hillsboro Fine Art, „Markus Lüpertz“Mnichov / München, Galerie Fred Jahn, „Markus Lüpertz – Mercurius, Bozzetti und Zeichnungen“Koblenz, Mittelrhein-Museum, „Ein Lüpertz für Koblenz – St. Martin als Motiv für das Fenster der neuen Kapelle am Stift“Pasov / Passau, Museum Moderner Kunst Wörlen/Passau, Medienzentrum Verlagesgruppe Passau, „Markus Lüpertz – Gestern und heute“2009 Bonn, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, „Markus Lüpertz – Retrospektive“Řím / Rom, Villa Massimo, „Markus Lüpertz – Daphne“Bonn, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, „Markus Lüpertz –Hauptwege und Nebenwege. Eine Retrospektive. Bilder und Skulpturen von 1963 bis 2009“2010 Vídeň / Wien, Albertina, „Markus Lüpertz – Arbeiten auf Papier“Řezno / Regensburg, Kunstforum Ostdeutsche Galerie, „Mythos und Metamorphosen“Duisburg, Wilhelm Lehmbruck Museum, „Markus Lüpertz – HERKULES – Bozetti für ein Monument im Ruhrgebiet”2011 Aschaffenburg, Kunsthalle Jesuitenkirche, „Markus Lüpertz – Sagenhaft”Liberec, Oblastní galerie v Liberci, „Markus Lüpertz. Mythos und Metamorphose”Praha / Prag, Galerie Zdeněk Sklenář, „Markus Lüpertz, A. R. Penck a jejich žák Lubomír Typlt“ /„Markus Lüpertz, A. R. Penck und ihr Schuler Lubomír Typlt“76


a . r . p e n c kŽivotopis1939 Narozen 5. října v Drážďanech jako Ralf Winkler.1945 Ve dnech 13. a 14. února prožívá bombardování Drážďan.1953–1954 Kurz malby a kresby u Jürgena Böttchera.1955 Nastupuje do učení jako kreslíř VEB DEWAG (Volkseigener Betrieb Deutsche Werbeagentur, německá státní reklamní agentura).1956 Opakované neúspěšné přihlášky na umělecké akademie v Drážďanech a východním Berlíně. První výstava obrazů v Drážďanech.Jako umělec samouk zahajuje práci v oblasti malby, sochařství, filmu, slovesné tvorby a hudby.1957–1959 Začíná tvořit figurativní plastiky a studie hlavy ze sádry.Setkává se s Hansem-Georgem Kernem (Baselitzem).1960–1961 Poprvé se objevují „Kreslení panáčci“. Jeho žádost o přijetí do lidové armády je zamítnuta.Vystavuje v Akademii umění ve východním Berlíně.1961 První „Systémové obrazy“ a další portréty a autoportréty.Pracuje jako kolportér, dělník, noční hlídač, představitel malých rolí, poštovní doručovatel a topič.1963 Vytváří sklepní nástěnnou malbu jako zakázku v rámci architektonické spolupráce.Stěhuje se do ateliéru v drážďanské Lange Strasse.1963–1965 V rámci konfrontace s matematikou, kybernetikou, teoretickou fyzikou atd. vznikají první „Světoobrazy“.„Systémové obrazy“, první „StandArtní práce“, plastiky z různých materiálů.1964 Účastní se výstavy v Puškinově domě v Drážďanech.1965 Setkává se s Michaelem Wernerem.1966 Přijat jako kandidát organizace Verband Bildender Künstler Deutschlands (VBKD).Po vypršení tříleté lhůty komise jeho kandidaturu zamítá.1967–1970 Začíná pracovat na signálech, znacích a symbolech.1968 Volí si pseudonym A. R. Penck. Michael Werner pořádá jeho první výstavu v Galerii Hake v Kolíně nad Rýnem.1970–1971 Různé publikace, v nichž popisuje pojem „Standart“.1972 První výstava „Standart-Modelle“ v Galerii Michael Werner v Kolíně nad Rýnem. Účast na výstavě Documenta 5 v Kasselu.První výstava kreseb v Kunstmuseu v Basileji. Stěhuje se do Lindenau. Dokončení „StandArtních prací“.1973–1974 Šest měsíců pracuje jako záložník Národní lidové armády Německé demokratické republiky.Zahajuje sérii „Mike Hammer“, ze které se později vyvinula série „TM“. Vydává „Evropské sonety“.1975 První velká retrospektiva v Kunsthalle v Bernu.Akademie der Künste (Akademie umění) v Západním Berlíně mu uděluje cenu Willa Grohmanna.1976 Vydání publikace „Jsem kniha, kup si mě teď“. Delší pobyt v Budapešti. Stěhuje se zpět do Drážďan.1977 První plastika ze dřeva. Účast na výstavě Documenta 6 v Kasselu.Ateliér v Gostritzer Strasse. První setkání s Jörgem Immendorffem ve východním Berlíně.1979 Vydání první desky „Gostritzer 92“. Následují další gramofonové desky.Návštěva Jörga Immendorffa v Drážďanech.Vychází publikace „Jemná teorie o prdeli, popelu a vegetaci“.1980 Dne 3. srpna cestuje do Lörsfeldu / Kerpenu (u Kolína nad Rýnem). Goethova nadace v Basileji mu uděluje Rembrandtovu cenu.Setkává se s Markusem Lüpertzem a Perem Kirkebym. Navštěvuje Josepha Beuyse.1981 Retrospektiva v Josef-Haubrich-Kunsthalle v Kolíně nad Rýnem.1982 Účast na výstavě Documenta 7 v Kasselu.Začíná pracovat se železem a bronzem.Začíná vydávat časopis „Kráter a oblak“.1983 Delší návštěva v Izraeli. Usazuje se v Londýně a posléze v Irsku.1984 Účast na 41. Benátském bienále spolu s Lotharem Baumgartenem.V soše „Pomník neznámému východoněmeckému vojákovi“ kombinuje poprvé dřevo a bronz.S hudebníky z New Yorku, Londýna a Německa provozuje free jazz a rock.1984–1985 Miniaturní plastiky z bronzu.1985 Město Cáchy mu uděluje uměleckou cenu.1986 Vznikají první plastiky z carrarského mramoru.1987 Kupuje dům v Killala v severozápadním Irsku.Výstava „The Northern Darkness“ v Derry, Dublinu a Edinburghu spojená s koncerty.Je mu udělena cena Nord / LB za umění.1988 Retrospektivní výstava obrazů a kreseb v berlínské Nationalgalerii a v curyšském Kunsthausu.Retrospektiva soch a kreseb v Kestner-Gesellschaft v Hannoveru.1989 Stává se profesorem na Kunstakademii v Düsseldorfu.1992 Účastní se výstavy Documenta 9 v Kasselu.1998 Velká putovní výstava v Japonsku.1999–2000 Výstava bronzových plastik v Heilbronnu, Brémách, Recklinghausenu, Lucemburku,Berlíně a Bad Homburgu.2007–2008 Retrospektivní výstava v Schirn Kunsthalle ve Frankfurtu nad Mohanem,poté v Kunsthalle v Kielu a v Musée d’Art moderne de la Ville v Paříži.Žije a pracuje v Irsku.79


Biographie1939 geboren am 5. Oktober in Dresden als Ralf Winkler1945 erlebt die Bombardierung Dresdens am 13./14. Februar1953–1954 Mal-und Zeichenunterricht bei Jürgen Böttcher, genannt Strawalde1955 Beginn einer Lehre als Zeichner beim VEB DEWAG (Deutsche Werbeagentur)1956 wiederholte Bewerbungen an den Kunstakademien in Dresden und Ostberlin werden abgelehnt;erste Ausstellung seiner Bilder in Dresden; als autodidaktischer Künstler betätigt er sich in den folgenden Jahrenin den Bereichen Malerei, Bildhauerei, Film, Schriftstellerei und Musik1957–1959 es entstehen figurative plastische Arbeiten und Kopfstudien in Gips;Bekanntschaft mit Georg Kern (Baselitz)1960–1961 erstes Auftauchen der „Strichmännchen“; seine Bewerbung bei der Volksarmee wird abgelehnt;stellt an der Akademie der Künste, Ost-Berlin, aus1961 erste System-Bilder, weiterhin Porträts und Selbstbildnisse; arbeitet als Zeitungsausträger,Stopfer (Margarinefabrik), Nachtwächter, Kleindarsteller, Briefträger und Heizer1963 Wandmalerei für einen Keller im Auftrag einer Architektencooperation;bezieht sein Atelier in der Lange-Straße, Dresden1963–1965 innerhalb seiner Auseinandersetzung mit der Mathematik, Kybernetik, theoretischen Physik usw.entstehen die ersten „Weltbilder“;System-Bilder, erste Standart-Arbeiten, Plastiken aus unterschiedlichen Materialien1964 Beteiligung an einer Ausstellung im Puschkin-Haus1965 erstes Treffen mit Michael Werner1966 Aufnahme als Kandidat in den Verband Bildender Künstler Deutschlands (VBKD),jedoch von der Jury nach Ablauf der dreijährigen Kandidatenzeit abgelehnt1967–1970 Beschäftigung mit Signalen, Zeichen und Symbolen1968 nimmt das Pseudonym A. R. Penck an; Michael Werner zeigt die erste Einzelausstellung in der Galerie Hake, Köln1970 publiziert „Standart making“ und „Was ist Standart“1971 weitere Publikationen folgen: „Ich-Standart“-Literatur; erste Museums-Einzelausstellung1972 erste Ausstellung der „Standart-Modelle“ in der Galerie Michael Werner, Köln;Beteiligung an der „documenta 5“ in Kassel; erste Zeichnungsausstellung im Kunstmuseum Basel;Umzug nach Lindenau; Ende der Standart-Arbeiten1973–1974 sechs Monate Reservistendienst in der Nationalen Volksarmee der DDR;Beginn der Mike-Hammer-Serie, aus der sich die TM-Serie entwickelt;publiziert „Europäische Sonette“1975 erste große Retrospektive in der Kunsthalle Bern; erhält den Will-Grohmann-Preis der Akademie der Künste Berlin (West)1976 Erscheinen der Publikation „Ich bin ein Buch, kaufe mich jetzt“; längerer Aufenthalt in Budapest; Umzug zurück nach Dresden1977 erste Holzplastik; Beteiligung an der „documenta 6“ in Kassel; Atelier in der Gostritzer Straße;erstes Treffen mit Jörg Immendorff in Berlin (Ost)1979 Veröffentlichung der ersten Schallplatte „Gostritzer 92“, weitere Platten folgen in den nächsten Jahren;Besuch von Immendorff in Dresden; Erscheinen der Publikation „Sanfte Theorie über Arsch, Asche und Vegetation“1980 am 3. August Ausreise in die Bundesrepublik Deutschland nach Lörsfeld / Kerpen bei Köln; erhält den Rembrandt-Preisder Goethe-Stiftung in Basel; Freundschaft mit Markus Lüpertz und Per Kirkeby, Besuche bei Joseph Beuys1981 Retrospektive in der Josef-Haubrich-Kunsthalle Köln1982 Beteiligung an der „documenta 7“ in Kassel; Herausgeber der ersten Nummer der Zeitschrift „Krater und Wolke“;Beschäftigung mit den Materialien Eisen und Bronze1983 längerer Aufenthalt in Israel und Umzug nach London1984 Teilnahme an der 41. Biennale von Venedig zusammen mit Lothar Baumgarten;in der Skulptur „Denkmal für einen unbekannten ostdeutschen Soldaten“ kombiniert er zum ersten Mal Holz und Bronze;Free Jazz- und Rockmusik mit Musikern aus New York, London und Deutschland1984–1985 zahlreiche Kleinplastiken in Bronze entstehen1985 Kunstpreis der Stadt Aachen1986 in Carrara entstehen erste Marmorskulpturen1987 kauft ein Haus in Killala / Nordwestirland; „The Northern Darkness“-Ausstellung in Derry, Dublin, Edinburgh mit Konzerten;erhält den Kunstpreis der NORD / LB1988 Retrospektive von Bildern und Zeichnungen in der Nationalgalerie Berlin und im Kunsthaus Zürich;Retrospektive von Skulpturen und Zeichnungen in der Kestner-Gesellschaft, Hannover1989 Professur an der Kunstakademie in Düsseldorf1992 Teilnahme an der „documenta 9“ in Kassel1998 umfangreiche Wanderausstellung durch Japan1999–2000 Ausstellung der Bronzeskulpturen in Heilbronn, Bremen, Recklinghausen, Luxembourg, Berlin und Bad Homburg2007–2008 Retrospektive in der Schirn Kunsthalle Frankfurt,danach in der Kunsthalle Kiel und dem Musée d’Art moderne de la Ville de Parislebt und arbeitet in IrlandA. R. Penck The Tate Gallery, Londýn /London, 1984Z výstav / Ausstellungen (Auswahl)1968 Kolín nad Rýnem / Köln am Rhein, Galerie Hake, „Deutsche Avantgarde 3: A. R. Penck, Bilder“1970 Kolín nad Rýnem / Köln am Rhein, Galerie Michael Werner, „A. R. Penck: erstes Training mit Standart“1972 Amsterdam, Galerie Goethe-Institut/Provisorium, „A. R. Penck. Training mit Stand-Art“Basilej / Basel, Galerie Stampa, „A. R. Penck. Training mit Standart“Antverpy / Antwerpen, Wide White Space Gallery „A. R. Penck. Training mit Standart“Basilej / Basel, Kunstmuseum Basel1973 Halifax, Anna Leonowens Gallery, Nova Scotia College of Art & Design,„A. R. Penck. Installation. Paintings, Films, Books, Sound tapes, and photographic documentation“Milán / Mailand, L’Uomo e l’Arte, „A. R. Penck“1975 Bern, Kunsthalle Bern, „A. R. Penck“Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum, „A. R. Penck“1978 Basilej / Basel, Kunstmuseum Basel, „A. R. Penck. Y. Zeichnungen bis 1975“(putovní výstava / Wanderausstellung: Bündner Kunstmuseum Chur; Mannheimer Kunstverein,Haus des Kunstvereins; Museum Ludwig, Kolín nad Rýnem / Köln am Rhein)1979 Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen,„A. R. Penck. Concept conceptruimte/Concept of Conceptual Space/Konzept Konzeptraum“1981 Basilej / Basel, Kunstmuseum Basel, „A. R. Penck“Kolín nad Rýnem / Köln am Rhein, Josef-Haubrich-Kunsthalle, „A. R. Penck. Gemälde und Handzeichnungen“Bern, Kunsthalle Bern, „α.Y. (a. r. penck) T. Standart-West“New York, Sonnabend Gallery, „A. R. Penck. Paintings“1982 Neapol / Neapel, Galeria Lucio Amelio, „A. R. Penck“Bonn, Kunstmuseum Bonn, „A. R. Penck. 45 Zeichnungen. Bewußtseinsschichten“1984 Curych / Zürich, Maeght Lelong, „A. R. Penck. Bilder und Zeichnungen 1980–1982“Londýn / London, The Tate Gallery, „A. R. Penck: Brown’s Hotel and other works“Tokio, Akira Ikeda Gallery, „A. R. Penck. Recent Paintings“1985 Mönchengladbach, Städtisches Museum Abteiberg, „A. R. Penck. Mike Hammer Konsequenzen“1987 Mönchengladbach, Städtisches Museum Abteiberg, „A. R. Penck. Zeichnungen und druckgraphische Werkeim Basler Kupferstichkabinett“Berlín / Berlin, Galerie Springer Berlin, „A. R. Penck. ‚Was einem Emigranten durch den Kopf geht‘“Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum, „A. R. Penck“1988 Berlín / Berlin, Nationalgalerie Berlin, Staatliche Museen, Preußischer Kulturbesitz, „A. R. Penck“Hannover, Kestner-Gesellschaft, „A. R. Penck. Skulpturen und Zeichnungen“Haag, Haags Gemeentemuseum, „Tekeningen: A. R. Penck“80 81


1989 New York, Mary Boone Gallery, „A. R. Penck“Richmond (Austrálie / Australien), Stuart Gerstman Galleries, „A. R. Penck. A Survey of Prints“Stockholm, Magasin 3 Stockholm Konsthall, „A. R. Penck“1990 Bielefeld, Bielefelder Kunstverein e. V., „A. R. Penck. Skulpturen und Zeichnungen“Turín / Turin, Galleria in Arco, „A. R. Penck. Opere Recenti“1991 New York, Michael Werner Gallery, „Krater und Wolke (Crater and Cloud).An art magazine edited by A. R. Penck“Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen, „A. R. Penck. Tekeningen, schilderijen, beelden en keramiek uit de collecties Visser/Drawings, Paintings, Sculptures, and Ceramics from the Visser Collections“Paříž / Paris, Galerie Laage-Salomon, „A. R. Penck“1992 Bonn, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, „A. R. Penck. Lithographien“Drážďany / Dresden, Gemäldegalerie Neue Meister im Albertinum, Staatliche Kunstsammlungen, „A. R. Penckin Dresden. Analyse einer Situation“Kolín nad Rýnem / Köln am Rhein, Galerie Michael Werner, „A. R. Penck. Standart-Modelle“1993 Lucemburk / Luxemburg, Deutsche Bank, „A. R. Penck. Großskulptur“1995 Amsterdam, Stedelijk Museum, „Couplet 4. A. R. Penck. Beelden/sculptures“Soul / Seoul, Galleryism, „A. R. Penck“Sittard, Museum Het Domein, „A. R. Penck. Tekeningen, Schilderijen, Sculpturen, 1962–1990“Mülheim an der Ruhr, Städtisches Museum in der alten Post,„A. R. Penck. Zeichnungen der Jahre 1965–1978. Sammlung Ludwig, Aachen“1996 Porto, Galeria Fernando Santos, „A. R. Penck“Mexico City, Museo Rufino Tamayo, „A. R. Penck“Paříž / Paris, Galerie Jérôme de Noirmont, „A. R. Penck. ‚La mort du temps‘“1997 Hirošima / Hiroshima, Hirošimské městské muzeum soudobého umění / Museum für zeitgenössischeKunst der Stadt Hiroshima, „A. R. Penck. German Darkness and Contemporary Symbol“Kóči / Kochi, Muzeum umění / Kunstmuseum, „A. R. Penck“1999 Heilbronn, Städtische Museen Heilbronn, „A. R. Penck. Erinnerung, Modell, Denkmal.Bronzeskulpturen 1984–1998“ (putovní výstava / Wanderausstellung: Brémy / Bremen, Recklinghausen,Lucemburk / Luxemburg, Berlín / Berlin, Bad Homburg vor der Höhe)Kolín nad Rýnem / Köln am Rhein, Galerie Michael Werner, „A. R. Penck. Bronzeskulpturen“Berlín / Berlin, Galerie Michael Schultz, „A. R. Penck. Dogma und Dialektik“2001 Saská Kamenice / Chemnitz, Kunstsammlungen Chemnitz, „A. R. Penck. Frühe Bilder. Dauerleihgaben aus Privatbesitz“2002 Lübstorf, Galerie im Schloss Wiligrad, Kunstverein Wiligrad e. V., „Ralf Winkler. Frühe Arbeiten.Bilder und Zeichnungen aus einer Dresdener Privatsammlung“Řezno / Regensburg, Museum Ostdeutsche Galerie, „A. R. Penck – Druckgraphik aus eigenem Bestand des MOG Regensburg“2003 Kolín nad Rýnem / Köln am Rhein, Galerie Michael Werner, „A. R. Penck. Jenseits der Kriege. Bilder aus dem Jahr 2002“Duisburg, Museum Küppersmühle Sammlung Grothe, „A. R. Penck. Weltsicht 1968–2002“2004 New York, Michael Werner Gallery, „A. R. Penck. Paintings from the Seventies“Santa Monica, Patrick Painter Inc., „A. R. Penck“New York, Michael Werner Gallery, „A. R. Penck – Constructions“2005 Helsinky / Helsinki, Galerie Forsblom, „A. R. Penck. Retrospective 1978–2002. Paintings and Sculpture“Kolín nad Rýnem / Köln am Rhein, Galerie Michael Werner, „Abstraktion als Methode. Neue Bilder von A. R. Penck“2006 Praha / Prag, Galerie Miro, „A. R. Penck“New York, Mitchell-Innes & Nash, „A. R. Penck“Soul / Seoul, Národní muzeum soudobého umění / Nationalmuseum für zeitgenössische Kunst, „A private view“2007 Norimberk / Nürnberg, Neues Museum – Staatliches Museum für Kunst und Design, „A. R. Penck: Der Begriff Modell“Frankfurt nad Mohanem / Frankfurt am Main, Schirn Kunsthalle, „A. R. Penck. Retrospektive“Kiel, Kunsthalle Kiel, „A. R. Penck. Retrospektive“2008 Paříž / Paris, Musée d’Art moderne de la ville de Paris, „A. R. Penck: Peinture, Système, Monde“Berlín / Berlin, Julius Werner Berlin, „A. R. Penck: Die Achtziger Jahre“Drážďany / Dresden, Städtische Galerie Dresden, „Sein und Wesen – Der unbekannte Penck“2009 Brémy / Bremen, Museum Weserburg, „A. R. Penck“2010 Roztoky / Rostock, Kunsthalle Rostock, „A. R. Penck“Kolín nad Rýnem / Köln am Rhein, Museum Ludwig, „A. R. Penck. Vergangenheit, Gegenwart, Zukunft“Drážďany / Dresden, Städtische Galerie Dresden, „Welt und System“2011 Praha / Prag, Galerie Zdeněk Sklenář, „Markus Lüpertz, A. R. Penck a jejich žák Lubomír Typlt“ /„Markus Lüpertz, A. R. Penck und ihr Schuler Lubomír Typlt“82


Životopis / Biographie1975 Narozen 6. června v Jilemnici / geboren am 6. Juni in JilemniceAutor textů a vizuální stránky skupiny WWW (CD: „Neurobeat“, 2006, a „Tanec sekyr“, 2009) /Texter und Corporate Designer der Band WWW (CD „Neurobeat“, 2006, und „Tanec sekyr“, 2009)Žije a pracuje v Praze / lebt und arbeitet in PragStudia1989–1993 Výtvarná škola Václava Hollara v Praze1993–1997 Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze, obor ilustrace, prof. Jiří Šalamoun1997–2001 Fakulta výtvarných umění VUT v Brně, obor malířství, prof. Jiří Načeradský1998–1999 Kunstakademie Düsseldorf, obor malířství, prof. Markus Lüpertz2000–2002 Kunstakademie Düsseldorf, obor malířství, prof. Gerhard Merz2002–2005 Kunstakademie Düsseldorf, obor malířství, prof. A. R. Penck2004 Studium u profesora A. R. Pencka2005 Závěrečná státní zkouškaAusbildung1989–1993 Fachoberschule für Kunst „Václav Hollar“ in Prag1993–1997 Hochschule für angewandte Kunst Prag, Fach: Illustration, Prof. Jiří Šalamoun1997–2001 Fakultät für bildende Künste Brno, Fach: Malerei, Prof. Jiří Načeradský1998–1999 Kunstakademie Düsseldorf, Fach: Malerei, Prof. Markus Lüpertz2000–2002 Kunstakademie Düsseldorf, Fach: Malerei, Prof. Gerhard Merz2002–2005 Kunstakademie Düsseldorf, Fach: Malerei, Prof. A. R. Penck2004 Meisterschüler bei Prof. A. R. Penck2005 Akademiebriefl u b o m í r t y p l tZ výstav / Einzelausstellungen1999 Brno, Galerie mladýchKutná Hora, HrádekBrno, Galerie Aspekt2000 Stolberg / Rheinland, Europäischer Kunsthof Vicht2001 Praha / Prag, Galerie Václava Špály, „Obešel já polí pět“Praha / Prag, Galerie PeckaOstrava, Dům umění, Galerie výtvarného umění v OstravěPraha / Prag, Českomoravská stavební spořitelna2002 Maastricht, Traders Pop gallery2003 Stolberg / Rheinland, Europäischer Kunsthof Vicht2004 Maastricht, Traders Pop galleryPraha / Prag, Galerie PeckaFrýdek-Místek, Galerie Langův dům2005 Stolberg / Rheinland, Europäischer Kunsthof VichtBrno, Galerie ARS2005–2006 Praha / Prag, Staroměstská radnice, Galerie hlavního města Prahy, „Urychlovat nekonečno“2006 Nová Paka, Suchardův dům, Městské muzeum, „K. s kočkou“2007 Berlín / Berlin, ARD Hauptstadtstudio2009 Maastricht, Traders Pop galleryBrno, Galerie ARS, „Tak se může smát jenom cizinec“Praha / Prag, Galerie Vernon City, „Turbína v noci“Ostrava, Galerie DoleOstrava, Výstavní síň Sokolská 262010 Praha / Prag, VŠUP, Galerie 207Praha / Prag, Galerie A.M. 180 (společně s L. Gažiovou)Ústí nad Labem, Bárka kafePardubice, Galerie FonsPraha / Prag, Galerie Zdeněk Sklenář, „Já Typlt, ty Typlt“2011 Liberec, Oblastní galerie v Liberci, „Kdo bydlí v srdečních komorách?“Brno, Dům pánů z Kunštátu, Dům umění města Brna, „Mobilizace“2012 Praha / Prag, Městská knihovna, Galerie hlavního města Prahy, „Tikající muž“85


Lubomír Typlt, 2010A. R. Penck a Lubomír Typlt Galerie Zdeněk Sklenář, Praha, 2011A. R. Penck und Lubomír Typlt Galerie Zdeněk Sklenář, Prag, 2011Ze společných výstav / Gruppenausstellungen1998 Brno, Pražákův palác, Moravská galerie v Brně, „3 × 3“Brno, Banka Haná, Besední důmZnojmo, VŠUP Praha a FaVU Brno, „Studenti AVU Praha“1999 Brno, Dům umění města Brna, „FaVU – současná tvorba“2000 Zlín, „Zlínský salon mladých II“Olomouc, Muzeum umění Olomouc, „Klasika 2000“Ostrava, Národní památkový ústav, „Klasika 2000“Düsseldorf, Rechtsanwälte Franz Jacobi Str.2003 Düsseldorf, Kunsthaus Oberkassel, „Objekt & Skulptura“Gütersloh, Kunstverein Kreis Gütersloh e. V., „Objekt & Skulptura“Zlín, „Zlínský salon mladých III“Brno, Dům umění města Brna, „FaVU – současná tvorba“2003–2004 Praha / Prag, Galerie Václava Špály, „FaVU – současná tvorba“Praha / Prag, Jízdárna Pražského hradu, „Perfect Tense – Malba dnes“2004 Berlín / Berlin, Galerie BleibtreuPraha / Prag, Výstavní síň Mánes, „Intercity Berlín–Praha“2005 Berlín / Berlin, Haus am Waldsee, „Intercity Berlin–Prag“Kolín nad Rýnem / Köln am Rhein, Kunst KölnBerlín / Berlin, Galerie BleibtreuNorimberk / Nürnberg, Institut für moderne Kunst, „Unbekannte Bekannte“Hradec Králové, Galerie moderního umění v Hradci Králové, „Stopy zápasu“Praha / Prag, Nostický palác, „Happy Days (A. Lehmann, J. Petrbok, L. Typlt)“2006 Berlín / Berlin, Galerie Michael Schultz, „Das Recht auf Unreife“2007 Klenová / Klatovy, Galerie Klatovy / Klenová, „Lovci lebek“Šternberk, Galerie Šternberk, „Lovci lebek“Pardubice, Východočeská galerie v Pardubicích, „Lovci lebek“Řezno / Regensburg, Kunst- und Gewerbeverein Regensburg e. V., „Lovci lebek“Liberec, „Sculpture Forum Liberec 2007“Brno, Wannieck Gallery, „Až na výjimky nové“Kolín nad Rýnem / Köln am Rhein, „Tease Art Fair“Berlín / Berlin, „4. Berliner Kunstsalon“2007–2008 Praha / Prag, Městská knihovna, Galerie hlavního města Prahy, „Resetting“2008 Kolín nad Rýnem / Köln am Rhein, „II. Tease Art Fair“Brno, „Art Open 08 – Sochy v ulicích“Berlín / Berlin, „5. Berliner Kunstsalon“Liberec, „Sculpture Forum Winter Liberec 2008–2009“2009 Stockholm, Edsvik Konsthall, „8 x Tyskland“Berlín / Berlin, „6. Berliner Kunstsalon“Praha / Prag, Galerie Dolmen, „Načeradského jedenáctka“2009–2010 Praha / Prag, Topičův salon, „Černobílé zlaté město“2011 Praha / Prag, Městská knihovna, Galerie hlavního města Prahy, „Fundamenty & sedimenty“Praha / Prag, Galerie Zdeněk Sklenář, „Markus Lüpertz, A. R. Penck a jejich žák Lubomír Typlt“ /„Markus Lüpertz, A. R. Penck und ihr Schuler Lubomír Typlt“86 87


Markus Lüpertz, A. R. Penck a jejich žák Lubomír TypltU příležitosti stejnojmenné výstavy konané v Galerii Zdeněk Sklenář, Smetanovo nábřeží 334/4, Praha 1ve dnech 1. června až 30. července 2011 vydala Galerie Zdeněk Sklenář v Praze roku 2012.Nakladatel děkuje za spolupráci Michaelu Wernerovi, Galerie Michael Werner.Kurátoři výstavy Ivona Raimanová, Zdeněk SklenářInstalace výstavy Petr Písařík, Zdeněk SklenářKoncepce katalogu Ivona Raimanová, Zdeněk SklenářRozhovor s Michaelem Wernerem vedli Ivona Raimanová, Zdeněk Sklenář a Lubomír TypltPřeklad z němčiny Lenka VosičkováAutor textu Studium v Düsseldorfu 1998–2005 Lubomír TypltPřeklad do němčiny Angela LindnerAutoři fotografií Martin Polák, Jiří Ptáček, Petr Špaček, Martin Voříšek, archiv Galerie Michael Werner,archiv Galerie Zdeněk SklenářRedakce Pavlína KlazarováJazyková redakce Milena GillováGrafická úprava Jan Matoušek, Aleš Najbrt (studio Najbrt)Tisk a vazba Tiskárna Libertas, a.s.Markus Lüpertz, A. R. Penck und ihr Schüler Lubomír TypltAnlässlich der gleichnamigen Ausstellung in der Galerie Zdeněk Sklenář (Smetanovo nábřeží 334/4, Prag 1)vom 1. Juni bis zum 30. Juli 2011 herausgegeben von der Galerie Zdeněk Sklenář, Prag 2012.Der Herausgeber dankt Herrn Michael Werner, Galerie Michael Werner, für die Kooperation.Kuratoren Ivona Raimanová, Zdeněk SklenářAufbau der Ausstellung Petr Písařík, Zdeněk SklenářKatalogkonzept Ivona Raimanová, Zdeněk SklenářGespräch mit Michael Werner Ivona Raimanová, Zdeněk Sklenář und Lubomír TypltÜbersetzung aus dem Deutschen Lenka VosičkováAutor des Textes Studium in Düsseldorf 1998–2005 Lubomír TypltÜbersetzung ins Deutsche Angela LindnerFotos Martin Polák, Jiří Ptáček, Petr Špaček, Martin Voříšek, Archiv der Galerie Michael Werner,Archiv der Galerie Zdeněk SklenářRedaktion Pavlína KlazarováGrafische Gestaltung Jan Matoušek, Aleš Najbrt (studio Najbrt)Druck und Einband Tiskárna Libertas, a.s.ISBN 978-80-87430-11-8© Galerie Zdeněk Sklenář, Praha 2012www.zdeneksklenar.czwww.michaelwerner.com

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