Muntean / Rosenblum - Zeit Kunstverlag

KünstlerAusgabe 89 | Heft 6 | 1. Quartal 2010 B 26079Muntean /RosenblumUlrike LehmannKritisches Lexikonder Gegenwartskunst

Muntean / RosenblumUns interessieren diese Gegenüberstellung undder Gegensatz von Natürlichkeit und Künstlichkeit.Diese Problematik taucht automatisch immerwieder auf, und wir wollen das in Frage stellen. Istes wirklich künstlich oder nicht? Was ist künstlich?Was bedeutet überhaupt Geste?«

Körper, Gesten, CodesUlrike Lehmann im Gespräch mit Muntean / RosenblumU.L.: Eure Namen klingen ungewöhnlich und schön, in derZusammenstellung erst recht. Ich möchte gern erfahren,woher die Namen kommen.Adi Rosenblum: Wir können nichts dafür, es ist das ersteMal in unserer künstlerischen Laufbahn, dass wir nichtsdafür können. Aber Muntean ist ein gewöhnlicher Name inRumänien.Markus Muntean: Muntean ist rumänisch, mein Vater warRumäne. Es heißt Bergmann. Mit Berg, Mount, hat es aufalle Fälle etwas zu tun. Es sind keine genuin österreichisch-deutschenNamen.A.R.: Und wir haben uns entschieden für Muntean &Rosenblum, weil es sich besser anhört als Rosenblum &Muntean. Außerdem ist es alphabetisch.M.M.: Eine falsche Bevorzugung der Frauen ist dochmachohaft und Augenwischerei. Wenn die Frauen ausEtikettgründen bevorzugt werden, ist das antifeministisch.A.R.: Ich komme aus Israel, ich bin dort geboren. MeinVater ist in Deutschland geboren und 1934 nach Israelausgewandert. Den Namen haben meine Eltern nochin Polen bekommen, bevor sie nach Israel gegangensind. Meine Mutter ist schon in Israel geboren, aberihre Eltern stammen aus Russland. Der Name Rosenblumkommt aus der K-und-K-Generation. Das istganz schön zynisch, dass der Name so schön ist, wennman die Geschichte reflektiert. Dazu kommt noch, dassich Adi heiße, das ist ein hebräischer Name, ein Frauen-,aber auch ein Männername, und das hat gezeigt, daswir unsere Arbeit ad personam aufgebaut haben und wiruns hinter unseren Namen verstecken können.U.L.: Ihr seid aber doch ein Paar?A.R.: Ja, wir waren schon lange ein Paar, bevor wir zusammengearbeitet haben. Seit 1992 arbeiten wir zusammen,aber seit 1986 sind wir zusammen.U.L.: Wie habt Ihr Euch dann als Künstlerduo gefunden?A.R.: Wir haben schon zusammen in einem Atelier gearbeitet.M.M.: Es war eine sehr organische Konvergenz, dass sichdieselbe Stoßrichtung entwickelt, und die Wahrnehmung,dass sich die Intentionen decken. Dann kam die Entscheidung,mal was zusammen zu machen. Und dann hat esgeklappt.U.L.: Ich habe bislang nichts über die Herkunft und den Hergangvon Euch gefunden, ebenso wenig ein Foto von Euch inden Biografien. Daher ist es vielleicht interessant zu wissen,wer sich hinter dem Kürzel M/R versteckt? Ihr tretet öffentlichals Künstler zurück und doch gibt es zwei Künstler mitpersönlichem Werdegang.A.R.: Für uns ist das nicht so wichtig. Wir haben unsals Künstler, als Maler gesehen. Wir haben uns ammeisten interessiert für Malerei. Als wir damals anfingen,war wieder mal der Tod der Malerei angesagt. Daunsere Leidenschaft für Malerei so groß war und wirdas zu zweit machen wollten, haben wir für uns eineLösung gefunden: eine neue Person, unabhängig vonirgendeinem Kultgenie. Wir wollten vermeiden, wasso zeitgenössisch war: „Ah, der Maler kämpft alleingegen die weiße Wand“. Dieses Kultgenie haben wir amwenigsten zeitgenössisch empfunden. Das fanden wirobsolet.M.M.: Das singuläre Künstlergenie im Atelier, das auf einsamenGipfeln kämpft, ist ja ohnehin eine romantischeKonstruktion.A.R.: Ich finde das schon auch wichtig, das Sich Ausdrückenin Form eines Egotrips, aber der Kult darum gefälltuns nicht. Man lernt, damit anders umzugehen.M.M.: Man kann es auch umdrehen: Jeder internationaleKünstler macht heute eine Werkstätte, eine Fabrik, undbei uns geschieht alles nur vierhändig. Bei den Künstlernmit internationaler Karriere gibt es den Entwurf, den dannAssistenten ausführen. Wir wollen jedoch versuchen, dieIndividualität zu stärken.U.L.: Wo habt Ihr studiert?A.R.: Hier in Wien, wo wir bei Hausner studiert und unskennengelernt haben, haben wir später sechs Jahre alsProfessoren unterrichtet. Markus hat später auch beiArnulf Rainer studiert. Der Markus wurde rausgeschmissenaus der Klasse von Hausner. Die Akademie war füruns eher ein institutioneller Rahmen, gegen den man sichwehrt. Wir wollten etwas anderes machen als die eigenenProfessoren.U.L.: Wie kann man sich die Zusammenarbeit zweier malenderKünstler vorstellen?M.M.: Das ist ein vierhändiges Werk, alles andere ist füruns uninteressant. Wer was macht, ist für uns uninteressant,weil es nicht zur Wahrnehmung führt und im Wahrnehmungsprozessder Arbeiten nicht wichtig ist. Es isteine Information, die von der Wahrnehmung der Arbeitsogar eher ablenkt. Wichtig ist die Signatur, und wer wasmacht, ist uninteressant.A.R.: Man muss schon betonen, dass wir in jeder Phaseder Arbeit zusammenarbeiten. Wir machen die Texte,wir malen zusammen, machen die Filme zusammen.2

Muntean / RosenblumWie die Arbeit aufgeteilt ist, ist unerheblich und auch fürAußenstehende uninteressant, das entwickelt sich einfachwie ein organisches Gewächs. Es gibt ja auch andereKünstler – wie Rubens – , die haben auch mit mehrerenzusammen ein Bild gemalt, das zum Schluss wie einStil wirkt. Das ist ja nicht so außergewöhnlich und nichtsNeues.U.L.: In Euren Bildern sind zumeist Jugendliche zwischen15 und 18 Jahren dargestellt. Dabei geht es aber nicht umJugendkult. Manchmal – und in den letzten Bildern immerhäufiger – sind auch Menschen der älteren Generationgezeigt.M.M.: Das ist eines der häufigsten Missverständnisse inBezug auf unsere Arbeit, dass wir ein Porträt der Jugendlieferten. Es ist schon sehr festgelaufen in der Rezeptionunserer Arbeiten. Die meisten denken,es gehe uns um das Porträteiner Generation.A.R.: Es ist interessant, dass Siesagen, die Personen seien zwischen15 und 18 Jahren. Die sindaber viel älter. Unsere sind zwischen 25 und 30 Jahren.Wie alt schauen die Personen in den Bildern von Veroneseaus? Wie stellen Sie fest, wie alt die Menschen in denBildern sind? Ich glaube, die Betrachter haben heute verlernt,Bilder und Malerei zu sehen, zu lesen. Wir werfenein Menschenbild zurück, das einfach zeitgenössisch ist.Was in den Medien gezeigt und verkauft wird, ist diesesGruppenbild mit Menschen zwischen 14 und 17 Jahren.Und wenn man ältere Bilder anschaut, glaubt man, esseien ältere Leute, aber das liegt auch an den Kleidern, dieheute aus der Mode sind.U.L.: Die Jungfrau Maria wurde auch immer jung dargestellt,Mitte 20 vielleicht.A.R.: Die, die Caravaggio gemalt hat, war vielleicht sogarwirklich erst 15 oder 16 Jahre alt.U.L.: Ich habe einen Jungen im Alter von 13 Jahren, und derläuft in diesen Klamotten rum wie die Figuren in Euren Bildern,mit Vans, Kapuzenjacke, Jeans.A.R.: Wir haben auch die gleichen Klamotten an, Turnschuhe,Hose, Pullover. Da sieht man, wie stark dieseCodes sind. Das ist schon Psychoterror, diese Kleidercodesund die ständig falschen Interpretationen. Es ist wirklichverrückt, wie oft das falsch wahrgenommen wird.U.L.: Werden deshalb in den letzten Bildern immer mehrältere Menschen eingefügt, um dem Missverständnis entgegenzuwirken?A.R.: Wir müssen das erklären. Wir bestreiten nicht, dasses junge Leute sind. Von Anfang an und bis vor vier Jahrenhaben wir nur mit Fotos aus Modezeitschriften undLifestyle-Magazinen, also mit Found- und Footage-Materialgearbeitet, das waren nur Bilder von jungen Menschen.Die Fashion- und Lifestyle-Magazine sind die einzigen, indenen das Pathos noch erlaubt war, ein letztes Refugiumfür das Pathos. Das Model zeigte Gesten. Wir haben denKopf von einem Model genommen, von einem anderen dieFigur, die Beine, und so unsere Figuren zusammenmontiert.Wir wollten zudem recyceln und uns gegen die Bilderflutin den 1990ern wehren. Wir haben damit auch gezeigt:„Schaut, es gibt nur ein Bild von jungen Menschen.“ Fürunsere Kompositionen und unsere Art von Malerei hat dasdann irgendwann nicht mehr gereicht. Wir haben daherJeder internationale Künstler macht heute eineWerkstätte, eine Fabrik, und bei uns geschieht allesnur vierhändig.«angefangen, selbst zu fotografieren und Menschen von derStraße geholt, die malerisch aussehen. Wir fotografierensie in unserem Studio und malen die Einzelfiguren dannzu einem Gruppenbild, einer Art „tableau vivant“. Das istleichter für uns, dadurch hat sich auch die Arbeit verändert.Und diese Menschen sind eher zwischen 25 und 35.Wir beziehen uns dabei heute eher auf Malerei, auf figurativeMalerei. Und wenn man figurative Malerei macht, willman wirklich schöne, hübsche Menschen darstellen, daswar in der ganzen Kunstgeschichte so. Wir sehen keinenGrund, warum wir das anderes machen sollten als unsereVorgänger in der Kunstgeschichte. Wir wollen nur einezeitgenössische Form finden, und das tun wir auch.M.M.: Es gibt einen sehr schönen Text von William Barnesüber „Das Floß der Medusa“ von Théodore Géricault.Der war für uns wunderbar zu lesen, weil er genauden Punkt behandelt, der endlos immer wieder kommt:Warum diese jungen, schönen Körper? Das Floß fußt aufeiner realen Begebenheit. Auf dem Floß sollten Gerippe,ausgehungerte Menschen dargestellt werden. DasBild ist aber komplett unrealistisch. Die Komposition, diepyramidal zuläuft, ist eigentlich ein anatomisches Theatervon unglaublich schönen, muskulösen Rückenakten. Stattder ausgehungerten Knochenmänner gibt es ein Ballettvon geschmeidigen Körpern. Der Autor setzt sich auchmit der vorwurfsvollen Frage auseinander, warum das3

Bild so unrealistisch und ästhetisierend sei. Er meint, essei gerade die Leistung des Bildes, dass sich die Malereigenerell den elementaren Fragen des Lebens stellt unddarüber nachdenkt, was die Malerei der Sinnlosigkeit desLebens entgegenstellen kann. Dieses anatomische Theaterist genau das, was auch uns interessiert. Und in diesemSinne reagieren wir immer kritisch, wenn das beiuns mit der Jugendlichkeit kommt, weil es nicht um diepubertierende, knospende, heranwachsende Jugend geht.Denn die Selektion, die sich bei uns ergibt, hat wirklichmalerische, kompositionelle Gründe. Die figurative Malereiwird kaum noch gelesen. Da ist aber ein ganzer Traditionszusammenhangkomplett unterbrochen worden. Imdeutschsprachigen Raum ist die figürliche Malerei von denNazis missbraucht worden. Davon hat sie sich bis heuteWir machen die Texte, wir malen zusammen, machendie Filme zusammen. Wie die Arbeit aufgeteilt ist, istunerheblich.«nicht ganz erholt, sie gilt in gewisser Weise noch immerals verrucht. Als ob eine nicht-figürliche Malerei, die abstrakteModerne, automatisch besser sei. Ich habe oft denEindruck, dass die Leute stolz darauf sind, dass sie keineAhnung mehr haben. Um ein figuratives Bild beurteilenund sehen zu können, glauben die Leute, dass sie keinWissen bräuchten und kein Problem damit hätten, figurativeMalerei zu lesen und zu verstehen. Wenn wir uns aberauf Barock beziehen, sagen die Leute: Ach, was für einschönes Renaissance-Bild. Die können Renaissance nichtvon Barock unterscheiden.U.L.: Ja, das habe ich in der Literatur über Eure Werke auchgefunden, da wird mal über Renaissance, dann Manierismus,mal Neogotik oder Barock gesprochen. In den verschiedenenTexten geht es da ganz schön hin und her.M.M.: Man muss wissen, worauf wir reagieren, was wirversuchen einzuarbeiten. Wir versuchen Material zu reformierenund setzen schon kunsthistorisches Wissen voraus.U.L.: Dann wäre jetzt mal eine gute Gelegenheit, die kunsthistorischenReferenzen klarzustellen.A.R.: Das Klarstellen machen unsere Bilder.M.M.: Es gibt in diesem Sinne nichts klarzustellen. Diejüngeren Arbeiten sind mit den Farben barocker geworden,das Hell-Dunkel ist stärker geworden. Das sind aberallgemeine Veränderungen, auch kompositorischer Art.A.R:. Das Werk verändert sich auch, und es hängt davonab, was uns gerade interessiert. Es geht nicht darum, beispielsweisebarocke Malerei ins 21. Jahrhundert zu transferieren,sondern eher darum, was wir unter guter, tollerMalerei verstehen. Das wollen wir in die zeitgenössischeMalerei transferieren und in der Gegenwart verständlichmachen. Die früheren Bilder waren starrer und nicht sobarock. Wir wissen schon, dass sich unsere Bilder sehrleicht auf der Grenze bewegen und ins Kitschige rutschenkönnen. Das reizt uns, und andere zeitgenössische Künstlernehmen stark Abstand davon. Wir haben eine Position,die eher selten ist, es ist das Figurative mit starken Gestenund Pathos. Das ist das absolute Out, und manche Leutehassen uns dafür.M.M.: In der figürlichen Malerei gibt es zwei verschiedeneHauptströmungen: Da gibt eseinerseits den fotografischenShot, den Fotoeffekt, das vomFoto abgeleitete Überbelichtete,das Textürliche des Fotos, dasdas Malerische überformt, undden fotografischen Ausschnitt in der Malerei. Das ist dieeine Richtung, die sehr einflussreich und stark ist, wie beiGerhard Richter, Luc Tuymans etc. Dann gibt es die andereRichtung: das Überbordende, das Multiperspektivischedes Bildraums in der Bildkomposition, das ins Surrealekippt, wie bei Neo Rauch. Und es gibt wenige Positionen,die eine Bildkomposition konstruieren. Wir bewegen unsda irgendwo in der Mitte. Wir konstruieren den Bildraum,er ist einperspektivisch lesbar, aber man kann ihn überdehnen,und er ist nie mit einem Shot nachzufotografieren.Unsere Position ist eher vergleichbar mit Rubensoder Tiepolo und deren überdehntem Bildraum. Da gehtviel Zeit drauf mit dem Stellen der Kompositionen unsererGruppenbilder und dem Aufbau dynamischer Zusammenhänge,aber auch damit, dass die räumliche Lesbarkeitgewahrt bleibt und zentralperspektivisch nachvollziehbarist. Unsere figürliche Malerei ist daher eher eine Ausnahme,das meiste fällt entweder in die eine oder in die andereStrömung.A.R.: Und es geht um die Geste, den starken körperlichenAusdruck einer Geste, was absolut out ist.M.M.: Es ist nicht erlaubt, weil es bei uns nicht surrealabgefedert ist wie bei Neo Rauch. Erlaubt ist, was surrealabgefedert ist.A.R.: Wir finden aber, dass das Gestische wichtig ist alsAusdruck der Malerei, und wenn man unsere Bilder4

Muntean / Rosenblumbetrachtet, sieht man, wie viele Schritte zum Ausdruckgeführt haben. Das ist ein Prozess, der sich ständig weiterentwickelt.Es gibt durchaus gute figurative Malerei,aber der körperliche und stark gestische Ausdruck fehltmeist, und darauf wollen wir nicht verzichten.M.M.: Wichtig ist auch der kompositorische Bildaufbau.Am Anfang stand die laufsteghafte Komposition: Menschen,die aufgefädelt waren wie auf einer Linie. Früherwaren es lineare Darstellungen mit dem Found-und-Footage-Material, jetzt machen wir mehrmals im JahrFotoshootings selbst. Das, was für uns spezifisch ist, istder kompositorische Gruppenaufbau. Wir fotografierendie einzelnen Modelle und bauen daraus die mehrfigürlichenGruppenkompositionen zusammen. Die Figurensind immer Einzelmodelle, die wir langsam multiperspektivischin Gruppenkompositionen einbauen.A.R.: Wir komponieren das alles selber. Das ist sehr wichtigfür unsere Bilder. Interessant ist auch, dass unsereMotive oft missverstanden werden: einerseits wegender Jugendlichkeit und andererseits wegen der scheinbarchristlichen Szenen und Motive. Eigentlich haben wirnie eine eindeutig religiöse, schon gar nicht eine christlicheMotivik dargestellt. Ich bin Jüdin und kann es nichtakzeptieren, wenn alle bei einem knienden Mann gleich aneinen christlichen Körperausdruck denken. Das Knien istfür mich eine allgemein menschliche Geste. Wir spielenbewusst damit und wollen, dass die Leute sagen: „Schaut,wie schnell wird man codiert und wie schnell gibt es daMissverständnisse.“ Wir wollen zeigen: „Was bedeutetes wirklich?“ In unserem Video Disco (2005) fällt in einerSzene ein Mädchen auf die Knie und ein Kurator sagtedazu: „Das ist doch so christlich, das kann ich nicht aushalten.“Er mochte das nicht anschauen, obwohl er eingroßer Fan unserer Arbeit ist. Wenn ein Mensch auf dieKnie fällt, ist er schon ein Christ, und wenn man Turnschuheanhat, ist man schon 14 Jahre alt. Viele Künstlerhaben früher Gesten in einem religiösen Kontext gemalt,weil sie von der Kirche finanziert wurden. Viele dieserGesten sind stark in die Ikonografie eingegangen, obwohlsie vielleicht nur erfunden wurden, um eine interessanteKomposition zu machen. Wir beziehen uns also eher aufdie Malerei als solche und nicht auf eine christliche oderirgendeine andere Ikonografie.U.L.: Auffällig auch, dass viele dieser jung aussehendenMenschen in Euren Bildern gelangweilt und statisch wirken,als sei die Zeit stehengeblieben. Vor allem aber nehmen siebesonders häufig eine Körperhaltung ein, die sie in ihrerRealität eher nicht haben. Wenn sich die Figuren in den Bildernumdrehen, sehr stark nach oben recken und mit ausgestrecktemFinger pathetisch nach oben gen Himmel zeigen,ist das nicht die Realität der Jugendlichen. Mir scheint, essind eher Figuren, die der Kunstgeschichte entnommen sind,die aber eher den Mantel der Jugendlichkeit von heute tragen.A.R.: Wir kommen uns da genau entgegen. Bei uns geht esum die Komposition, deshalb lassen wir die Leute so positionieren.Und wir benutzen diese menschliche Geste, weilwir sie interessant finden.UL: Ist es wirklich eine menschliche und nicht eher einekünstliche Geste?A.R.: Es geht genau um das. Wenn jemand verzückt ist,fühlt man etwas und kann nichts dagegen machen. Dakann man fragen: „Was bedeutet überhaupt Künstlichkeit?“Wir wollen, dass die Leute denken: „Was ist überhauptIdentität?“ und fragen: „Was bedeutet solch eineGeste überhaupt?“M.M.: Uns interessieren diese Gegenüberstellung undder Gegensatz von Natürlichkeit und Künstlichkeit. DieseProblematik taucht automatisch immer wieder auf undwir wollen das in Frage stellen. Ist es wirklich künstlichoder nicht? Was ist künstlich? Was bedeutet überhauptGeste? Man kann anfangen, darüber nachzudenken.Wenn man eine komplexe Fuge von Bach hört, hat manauch Gefühle und bekommt eine Gänsehaut. Dann frageich mich, was passiert denn da, obwohl es eine ganzmathematische Kunst ist. Emotionalität und Rationalitätsind ein Gegensatzpaar, das nie genuin Gefühle auslösenkann. Es sind Gemeinplätze. Doch dahinter steckt aberein weites Feld an wichtigen künstlerischen Fragestellungen,die in unsere Arbeit einfließen und zum Nachdenkenanregen.U.L.: Wo der Deckmantel des Surrealen nicht vorhandenist, scheint unweigerlich die Frage des „Wahrheitsgehaltes“der gemalten und scheinbaren Realität auf, die aber in eineandere Art von Künstlichkeit eingekleidet werden muss,damit die Kunst als solche noch erkannt wird. Kunst brauchtdaher eine Überzeichnung der Realität und Gesellschaft, umsich als Antithese dazu zu positionieren. Dieser antipodischeAspekt liegt bei Euch ja im Wesentlichen im Pathos, bei NeoRauch hingegen ist es das Surreale.A.R.: Ich glaube, dass man zu schnell sagt, das sind keinenatürlichen Gesten. Das sind natürliche Posen. Wir lebenin einer Gesellschaft, in der es eine Natürlichkeit ja garnicht mehr gibt und die nur künstliche Gesten bietet.5

Wenn ich die jungen Mädchen mit 12, 13 Jahren sehe, diegeschminkt sind und aussehen wie MTV-Models – das istdoch total unnatürlich. Da gibt es gar keine Authentizität.Wir kritisieren die Sucht nach Individualität und die gleichzeitigeAuflösung der Authentizität in der Gesellschaft. Ichfrage mich immer: Wo ist da noch eine natürliche Pose?U.L.: Ja, wir leben in einer Mediengesellschaft, in der auchdie Realität von Medienvorbildern gesteuert wird.A.R.: Genau das meine ich!M.M.: Der Gegensatz Natürlichkeit – Künstlichkeit ist jaschon ein Konstrukt. Das ist keine unschuldige Realität,die vor uns ausgebreitet ist, und die Wahrnehmung istdoch schon Interpretation und auch künstlich.U.L.: Betrachten wir uns auch mal die Videos. Beide Mediensind innerhalb Eures Oeuvres ja sehr verwandt. Während dieMalerei wie Film-Stills wirkt, wie eingefrorene Szenen, habendie Videos und Filme sehr lang anhaltende Bilder, keineschnellen Wechsel. Es sind theatralische, choreografischePassagen, anatomisches Theater oder Existenzchoreografien– ein Wort, das Thomas Bernhard mal in einem Stück kreierte,auch wenn es bei Euch weniger um die Existenzen geht.M.M.: Die letzten drei sind Filme. Der letzte war 35 mm,die anderen zwei vorher waren 16 mm. Durch die heutigeHDTV-Technik (High Definition Television) ist der Materialitäts-und Qualitätsverlust viel geringer als bei Video, und eskann mehr Qualität erhalten bleiben; auch für die Filmästhetik,die Körnung zum Beispiel, ist das sehr vorteilhaft.U.L.: Wenn man die Filme und die Malerei vergleicht, siehtman, dass alles aus einem Guss ist, die Körper, die Gesten,die Gesamtkomposition der Figuren. Ich habe mich dabei3 Run, 2008HD Film on harddisk, 1 sequence: 5 min 30 sec; looped;format: 16:9ed. 7 + 2 A.P.auch gefragt, ob das eine Art „Entdeckung der Langsamkeit“ist, eine Entschleunigung – sowohl in der Malerei als auchim Film. Das überträgt sich auch auf den Wahrnehmungsprozess.Der Betrachter verlangsamt sich und schaut immergenauer hin. Ist das Eure Intention?A.R.: Ja, auf alle Fälle. Wichtig ist, was unsere Bilderzurückwerfen. Wie schnell codiert man und klammert sichan das, was man erkennt und wiedererkennt. Wir möchten,dass die Betrachter auch die Codes, die so schnellentwickelt werden, entfernen und weiterdenken. Wir wollen,dass sich die Leute Fragen stellen: Warum machendie Figuren das? Was bedeutet diese oder jene Geste,was steckt dahinter? Die Gesten können doch nicht ohneBedeutung sein? Und mit der Schrift, dem Text unter denBilddarstellungen stellen sie beim Lesen fest, dass esdoch was anderes sein muss als der reine Code, den siekennen. Hier werden also Vorurteile überprüft.U.L.: Die Körperhaltungen und die Gesamtdarstellung derBilder erscheinen wie ein Filmstill, wie eine choreografischeSkizze oder eine Theaterszene – wie eben jenes anatomischeTheater, von dem wir sprachen. Die Darstellungen sind derWirklichkeit entrückt. Sie bilden sie nicht ab, sondern erfindensie neu – mit den klassischen Mitteln der Malerei.6

Muntean / RosenblumM.M.: Der Vergleich mit Choreografie und Theater ist einHinweis auf den einen Bildraum im Bild, auf den einenBildzusammenhang und die Bühne, auf der die Figurenfreigestellt sind (wie z. B. beim Tanz vor schwarzem Hintergrund).Wir möchten, dass alles flüssig, als ein Bildzusammenhanglesbar ist. Uns interessiert eben der eineBildzusammenhang, der verschiedene Perspektiven zueiner zusammenführen will; wir wollen vom Choreografischeneher wegkommen.U.L.: Es gibt ein Bild, wo einige Personen auf einem Bauschutthügeleine Art Leiter erklimmen. Die Dreiecks-Kompositionerscheint als eine von Menschen gebaute Pyramide– genau wie bei einer choreografischen Szene auf einerBühne.M.M.: Ja, dieses Bild geht am stärksten in Richtung desanatomischen Theaters. Wir wollen betonen, dass solchetheatralischen Elemente in dem flüssigen, malerischenGesamtzusammenhang neu lesbar und definiert werden.Denn sehr oft wird dabei das Malerische über- bzw. unterschätzt,weil es schon etwas Besonderes leistet und nichteins zu eins zurückführbar ist auf die Realität.A.R.: Ich hoffe, dass bei distanzierter Wahrnehmungunserer Bilder auch diese Atmosphäre der Endzeitstimmungdeutlich wird, auch die Konsum-Endzeit. Das istgerade durch die Wirtschaftskrise ganz aktuell geworden,auch die Ohnmacht gegenüber dem Konsum. DasSchlimmste, was wir machen können, ist aufzuhören zukonsumieren. Eigentlich wäre es ja das Beste, was wirmachen könnten, aber wir kennen das gar nicht mehr.Wenn wir wirklich aufhören würden zu konsumieren,würde doch alles kollabieren! Auf der anderen Seite ist das„Overconsuming“ das Schlimmste, was es überhaupt gibt.Und diese Konsumcodes, wie die Turnschuhe, bringen wirimmer wieder ein, weil es wichtige Zeichen und Bedeutungensind für unsere Zeit.U.L.: In der Sammlung Essl ist ein Bild ausgestellt, in demdie Sohle eines Turnschuhs genau im Blick- und Bildzentrumsteht und noch durch eine schwarze Linie umrandetist.A.R.: Das hatte etwas mit der Komposition zu tun und warMittel zum Zweck. Aber gehen wir doch wieder zurück zuden alten Bildern. Weiße Kragen wurden in die Bildmitteals zentraler Blickfang gesetzt oder auch die Schuhe. Kleidungsstückewaren immer auch wichtige kompositorischeElemente in der Kunstgeschichte. Man hat immer Leute inzeitgenössischer Mode gemalt.U.L.: Es wäre interessant zu sehen, wie die Jugendlichenin Euren Bildern in 250 Jahren aussehen?A.R.: Ja, das wäre interessant. Mode und Bekleidungwaren immer Mittel zum Zweck und der Schuh im Bildzentrumist auch ein Zitat. Bei Caravaggio sieht man dieSchuhsohle der Knienden in der Kirche – und das warauch keine christliche Ikonografie. Das ist also nicht neu.U.L.: Du hast von der Wirtschaftskrise gesprochen. Keinerauf den Bildern und in den Filmen lacht. Eure Figuren scheinenernst, melancholisch. Ihr komponiert Einzelpersonen,die zu einem fiktiven Gruppenbild zusammengesetzt sind.Die Figuren wirken vielleicht auch deshalb so einsam. Dennsie standen real nie in diesem Gruppenzusammenhang. EineKommunikation zwischen ihnen scheint nicht stattzufinden.Allein die Körper gehen einen kompositorischen Zusammenhangein, der zumindest formal Kommunikation suggeriert,z. B. durch eine Zeigegeste von der einen zur anderen Personhin. In den letzten Bildern wachsen sie eher zur Gruppezusammen. Ich sehe die Bilder aber gar nicht so gesellschaftskritisch,wie es in den Texten zu Euren Arbeiten oftdargestellt wird.A.R.: Die Ohnmacht und die Melancholie sind wichtig, auchdie Endzeitstimmung. Die spüren wir selbst. Und das mitder Gesellschaftskritik ist auch überhaupt nicht so. Wirkönnen solche Äußerungen auch nicht recht verstehen.Eher ist in unseren Bildern Ironie und Komik vorhanden.Es ist ein schmaler Grat zum Ironischen, der in den Gestenzum Ausdruck kommt.U.L.: Ironie kann ich bei Euch nicht sehen. Ironie wird auchnicht immer und überall global gleich verstanden. Es ist vielleichteher ein tragikomisches Moment – und da wären wirwieder beim Theater.A.R.:. Genau, und eine Figur im Theater ist ja oft auchtragikomisch. Doch Theater ist wieder ein so dehnbarerBegriff. Wo fängt das an, wo hört das auf?U.L.: Aber noch mal die Frage: Gesellschaftskritisch sind dieArbeiten nicht gemeint?M.M.: Nein, eine direkte gesellschaftskritische Aussageinteressiert uns nicht. Sie wäre auch nicht mit dem Ansatzunserer Kunst vereinbar, passte gar nicht zu der Art, wiewir arbeiten. Uns geht es eher darum, komplexe Strukturenzu entwickeln und Signifikanz herzustellen, und das istnicht mit einer eindeutigen Message verbunden.A.R.: Ich kenne auch keine einzige Malerei, die man gesellschaftskritischnennen könnte. Ich bezweifle, ob sie dasrichtige Medium dazu ist. Fotografie ist etwas anderes.7

4 Shroud, 2006HD Film on harddisk, 1 sequence: 10 min 30 sec; looped;format: 16:9ed. 7 + 1 A.P.U.L.: Es gibt doch viele gesellschaftskritisch arbeitendeKünstler derzeit mit einem neuen „Hang zur Ernsthaftigkeit“.Ich will das noch mal aufgreifen, weil Du die Ohnmacht unddie Endzeitstimmung genannt hast. Die jungen Menschen inEuren Bildern lachen wie gesagt nie, sie sind nicht fröhlich.M.M.: Aber auch expressive Ausdrücke in die andere Richtung,wie starke Verzweiflung zum Beispiel, gibt es kaum.Sowohl das Lachen als auch die schönen Körper werdenselektiv als Vokabular ins Repertoire aufgenommen, weiles in den Gesamtzusammenhang passt. Das Lachen würdeunsere Bilder, so wie wir die Figuren zusammenstellen,ins Genrehafte führen. Und wir wollen keine Genrebildermachen. Wenn jemand lachen und dabei einen Baumanschauen würde, wäre das wieder eine ganz andere Aussage.A.R.: Uns hat das bis jetzt nicht interessiert. Es kann sein,dass das noch kommt. Wir beabsichtigen keine Psychologisierungdurch die Gesichtsausdrücke. Es geht um dengesamten Bildzusammenhang, um eine Bildatmosphäre,und da ist das Lachen nicht möglich. Wir wollen einebestimmte Apathie und melancholische Atmosphäre darstellen,die den Zeitgeist treffen, den wir spüren. Das wirdhier oder da eben als Gesellschaftskritik aufgefasst. DenZeitgeist, die Endzeitstimmung finden wir wichtig.M.M.: In unserer Arbeit zieht sich das Motiv der Vergeblichkeitdurch alle Bilder durch. Trotz aller Aktivität undanatomischen Theaters bezeichnen unsere Bilder eine Artvergebliche Veranstaltung.U.L.: In den neueren Arbeiten hat sich eine höhere Dramatikund zugleich auch eine stärkere Gruppenzugehörigkeit entwickelt.Da gibt es bedrohliche Momente, so, als ob etwas imnächsten Moment passieren könnte. Dieser Zustand scheintauf der Kippe zu einer Katastrophe. So zum Beispiel in demBild, in dem ein rosa gekleidetes Mädchen vor einem Baggerliegt und die große Schaufel es fast verschlingt. Oder einanderes Mädchen, das auf Eisenbahnschienen liegt und zweiPersonen hinzukommen. Da spürt der Betrachter die herannahendeBedrohung und Gefahr. Die Einzelpersonen bleibendabei zumeist mit ihrem Schicksal allein und die dargestelltenMomente sind vermutlich auch jene, die Ihr „vergeblicheVeranstaltung“ nennt.A.R.: In Wirklichkeit ist es das, was wir wollten. Wir sindals Künstler zusammengekommen, und Schritt für Schrittkommen wir unserem Ziel näher. Das Schöne an dem Projektist, dass wir uns immer mehr trauen.U.L.: Die Blickrichtungen der Personen in den früheren Bildernwaren mehr dem Betrachter zugewandt. Jetzt schauensie häufiger einander an.A.R.: Früher waren auch die Gesten viel strenger, dieFiguren haben weniger mit dem Körper ausgedrückt.Durch die Gesten ergibt sich die dynamische kompositionelleRichtung, und die Blickrichtungen sind wenigerwichtig.8

Muntean / RosenblumM.M.: Es gibt aber auch weiterhin Blickkontakt zumBetrachter. Jetzt ergibt sich die Blickrichtung aus dermalerischen Komposition.U.L.: In der Kunstgeschichte ist häufig zu beobachten, dasssich in den Bildern hier oder da eine Person zum Betrachterwendet, um ihn einzubinden. Meist ist es die wissende Person,die den Betrachter durch den direkten Blickkontakt insGeschehen hineinholt.M.M.: Diese Figur verweist auf den Vorgang und ist wie einKommentator, und es ist ein Kunstgriff, um den Betrachtereinzubinden. Es gibt verschiedene direkte Blickkonfigurationen,es muss nicht immer der allwissende Erzählersein. Wenn aber alle Personen dynamische Bewegungeneinnehmen und alle den Betrachter anschauen, wird esabsurd.A.R.: Bei großen Gruppenbildern von Paolo Veronesezum Beispiel schauen zwanzig Prozent der Figuren denBetrachter an und die anderen nicht, je nachdem, wie diePosition der Figuren im Bildgefüge ist. Ich glaube nicht,dass der Blick so ikonografisch besetzt war und eine sogroße Bedeutung hatte.U.L.: Gern möchte ich noch über den Hintergrund und denHimmel sprechen. Eure Jugendlichen sind immer am Randeder Großstädte dargestellt, in der Natur oder auf Parkplätzen.Nur manchmal sind Häuser im Hintergrund, am Horizontzu erkennen. Es gibt nur wenige Architekturzusammenhänge,dafür aber Baukräne, Baustellen oder auch aufsteigendeRauchschwaden. Dazu kommt noch der große blaue Himmel,in den die Kräne ragen. Nicht zuletzt zeigen viele Personenin verschiedenen Bildern auffällig oft in den Himmel. Es gehtimmer wieder aufwärts in den Himmel.M.M.: Das gehört zum Repertoire. Wenn es Himmel gibt,sollte er nicht unverstellt sein. Wenn es ein Hochformatgibt, wird es unweigerlich Aufwärtsbewegungen geben.U.L.: Aber es ist doch sehr auffällig, dass die Bilder oft dieseAufwärtsbewegung zeigen. Hier könnte man auch ein religiöskonnotiertes Motiv vermuten.M.M.: Wir verwenden Kräne, Bausäulen oder aufsteigendeRauchsäulen als Pathosgesten, um damit die Landschaftzu durchtränken. Im Laufe der Jahre hat sich der Kran alsfast figuratives, pathosfähiges Element entwickelt, das wirhier kompositorisch einbeziehen.A.R.: Die Kräne sind wie figurative Gesten. Uns geht es umdie melancholische Stimmung in den Bildern in den Industriebrachen.Dennoch ist es auch Landschaft.U.L.: Es ist auch eine zivilisatorische Landschaft, die mit derVorortsituation verbunden ist.M.M.: Das ist die eine Konnotation, aber es geht auch umdas Mehrdeutige, um das Nicht-Festgelegte. Die Landschaftkann Pathos entwickeln, sie ist nicht genrehaftoder lokalisierbar. Es ist keine bestimmte, identifizierbareLandschaft. Genauso versuchen wir, das Porträthaftezu zitieren. Es sind Individuen, aber das Porträt,wie auch die Landschaft, kann man nicht genau identifizierenund lokalisieren. Sie sehen sich sogar oft sehrähnlich.U.L.: Die Kräne stehen aber auch für den Auf- und Abbruchund sind zudem Fingerzeige auf Sollbruchstellen, auf Wunden,die die Baustellen auch verursachen.M.M.: Ja, das ist das Mehrdeutige. Das Pathos geht inbeide Richtungen, in Aufbau und Zerstörung. Dadurch bietetes sich für unsere Intention geradezu an.U.L.: Es gibt verschiedene Phasen in Eurer Werkentwicklung.In den ersten Bildern deckt sich die Farbe sehr aufder Leinwand. Es gibt kaum Pinselstriche zu sehen. In denneueren Arbeiten hat sich die Farbe fast aufgelöst underscheint eher leicht und luftig, an einzelnen Stellen desBildes lasierend wie eine Art Pleinairmalerei, fast rokokoartigwie bei Antoine Watteau, geradezu aquarellhaft. Zudemgibt es neuerdings auch Striche, lineare Konturen, die dieFiguren und Häuser umfassen und akzentuieren. Ist daseine Vorzeichnung oder sind die Linien nachträglich eingearbeitet?A.R.: Ja, das ist die Vorzeichnung, und das Bild wirktdadurch skizzenhaft. Wenn wir Gruppenbilder komponieren,liegt vor uns im Atelier ausgebreitet ein Meer vonkleinen Einzelfiguren, Resultate des Fotoshootings, diewir ausschneiden und zusammenfügen. Auf der Leinwandzeichnen wir erst die Konturlinien. Die Farbe undder Farbauftrag geben eine Leichtigkeit gegenüber derSchwere des Gestischen. Was malt man genau, was lässtman stehen und was lässt man offen? Das ist das Schwierigste.Die Vorzeichnung, das Leichte, Skizzenhafte undder lasierende Farbauftrag lockern das Ganze auf undgeben eine Balance.M.M.: Es muss auch eine Leichtigkeit geben. Am Anfanghaben wir mit Acryl gearbeitet; erst das Öl ermöglichtedas Lasierende und dieses mehrschichtige Durchscheinen.Bis 2004 waren alle Bilder in Acryl.A.R.: Die Farben waren in den ersten Bildern matt und trocken.Das war das fresco-, giottohafte Feeling, und dannhat es uns mehr und mehr zum Öl gezogen. Erst habenwir noch mit einer Mischung aus Öl und Acryl gearbeitetund sind dann ganz zum Öl übergegangen.9

U.L.: Eure Bilder sind nicht surrealistisch, obwohl sie wirklichkeitsentrücktsind, aber können auch nicht nacherzähltwerden im klassischen Sinne, weil es Einzelfiguren sind, diekeinen realen Gruppenzusammenhang bilden.M.M.: Ein Gruppenzusammenhang ist schon lesbar, aberwenn er zu stark wird, sagt der Betrachter: Aha, das istdie Geschichte. Da ist genau der Balanceakt, in dem wirabwägen müssen, wieweit wir da gehen können.A.R.: Es zeigt sich hier ein gesellschaftskritischer Ansatz,der zeigt, in welcher Gesellschaft wir leben, wo die Leutenicht mehr fähig sind zum Gruppendenken.M.M.: Wir sind heute in einer absoluten Umbruchphase.Und beides ist simuliert, das Gruppenhafte wie auch dasIndividualisierte.A.R.: Zudem sehen alle gleich aus. Die sind einzeln unddoch in einer Gruppe, sie schauen alle gleich aus, müssenalle gleich ausschauen. Das ist sehr zwanghaft, gerade beiden Jugendlichen. Die „Ich-AG“ stellt dabei den höchstenStand dar, den man erreichen will.U.L.: Die Individualisierungsphase seit den 80er Jahrenwurde durch das Internet der 90er Jahre noch verstärkt. Dawill man Gruppenzugehörigkeit haben, kommuniziert imChat-Room und ist doch alleine.A.R.: In unseren Bildern gibt es eine Widerspiegelungdieses Zustands. Wir meinen, dass die Bilder für sichselber sprechen. Die Kunstgeschichte ist dabei unsereHauptinspirationsquelle. Die Malerei wird nie tot sein,man muss zu den Quellen gehen, dort Referenzen suchenund weitermachen. Gerade waren wir wieder in der KircheSanta-Maria-del-Popolo in Rom und haben die Gemäldevon Caravaggio gesehen. Dann denkt man sich: Was gibtes Schöneres? Man steht da, ist sehr berührt, und dasnach so vielen Jahren! Diese Bilder sind heute noch aktuell.Ulrike LehmannGeboren 1960 in Krefeld, 1987 Wissenschaftliche Mitarbeiterin(Führungsdienst) auf der Documenta 8, Kassel;1987–1989 Lehraufträge für Kunst und Design an der HbKBraunschweig und an der UGHS Essen für Museumspädagogik;1989–1991 Ausstellungsleiterin an der KunsthalleBremen; 1991–1994 Promotion über Robert Mangold;1994–1995 Kustodin und wissenschaftliche Mitarbeiterinam ZKM - Museum für Gegenwartskunst, Karlsruhe;1997 Leiterin des Kunstvereins Konstanz; 1998/99 Wiss. Mitarbeiterin derVideo- und Fotoabteilung des Museums Ludwig, Köln; 2002–9/2007 Ausstellungskuratorinam Wilhelm-Hack-Museum und der städt. Rudolf-Scharpf-Galerie, Ludwigshafen. Freiberufliche Autorin zahlreicher Publikationen zurGegenwartskunst.KünstlerKritisches Lexikon derGegenwartskunstErscheint viermal jährlich mit insgesamt28 Künstlermonografien auf über 500 TextundBild-Seiten und kostet im Jahresabonnementeinschl. Sammelordner und Schuber 148,–,im Ausland 158,–, frei Haus.www.weltkunst.dePostanschrift für Verlag und RedaktionZEIT Kunstverlag GmbH & Co. KGBalanstraße 73, Gebäude 8D-81541 MünchenTel. 0 89/12 69 90-0 / Fax 0 89/12 69 90-11Bankkonto: Commerzbank StuttgartKonto-Nr. 525 55 34, BLZ 600 400 71GründungsherausgeberDr. Detlef BluemlerProf. Lothar Romain †RedaktionHans-Joachim MüllerGeschäftsführerGerhard FeiglMatthias WeidlingGrafikMichael MüllerAbonnement und LeserserviceZEITKUNSTVERLAG GmbH & Co. KGBalanstraße 73, Gebäude 8D-81541 München / Tel. 0 89/12 69 90-0›Künstler‹ ist auch über denBuchhandel erhältlichPrepressFranzis print & media GmbH, MünchenDruckF&W Mediencenter GmbH, KienbergDie Publikation und alle in ihr enthaltenenBeiträge und Abbildungen sind urheberrechtlichgeschützt. Jede Verwertung, dienicht ausdrücklich vom Urheberrechtsgesetzzugelassen ist, bedarf der vorherigen Zustimmungdes Verlages. Dies gilt insbesonderefür Vervielfältigungen, Bearbeitungen,Übersetzungen, Mikroverfilmungen unddie Einspeicherung und Verarbeitungin elektronischen Systemen.© ZEIT Kunstverlag GmbH & Co. KG,München 2010ISSN 0934-173010

Muntean / Rosenblum[[ AusstellungenEinzelausstellungen (Auswahl)2010 Maureen Paley, London313 Gallery, SeoulGeorg Kargl, WienGaleria Mário Sequeira, Braga2009 Team Gallery, New York2008 Arndt & Partner, BerlinEssl Museum, Klosterneuburg2007 Arario Gallery, SeoulMaureen Paley, LondonSommer Contemporary Art, Tel AvivTeam Gallery, New YorkGalerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig2006 MUSAC, LeónCASM, BarcelonaArndt & Partner, ZürichKunsthalle, Budapest2005 Maureen Paley, LondonArndt & Partner, BerlinViennale 2005, Wien2004 Tate Britain, LondonPlatform for Art, Gloucester Road Station incollaboration with Tate Britain, LondonGeorg Kargl, WienAustralian Centre for Contemporary Art,Melbourne2003 Maureen Paley, LondonKunstverein, SalzburgPorsche Hof, SalzburgSommer Contemporary Art, Tel AvivFranco Noero, Turin2002 De Appel, AmsterdamKunsthaus, BregenzSommer Contemporary Art, Tel Aviv2001 Georg Kargl, WienMaureen Paley, LondonArt & Concept, Paris2000 SECESSION, WienKunsthaus Glarus, GlarusSusanna Kulli, St. GallenJack Tilton, New YorkMagazin 4, Bregenz1999 MWMWM, New YorkGeorg Kargl, WienFranco Noero, Turin1998 Kunsthalle, Luckenwalde1997 City Racing Gallery, LondonKunstverein, Ludwigsburg1996 Galerie Kidmat Eden, Tel AvivGruppenausstellungen (Auswahl)1995 „Cocain Orgasm“, Bank Space, London„Lebendige Vergangenheit“, Palais Liechtenstein,Feldkirch1996 Schloß Ottenstein, Ottenstein1997 “Zonen der Verstörung“, Steirischer Herbst,Graz“Alpenblick“, Kunsthalle, Wien“Schauplatz Museumsquartier – Zur Transformationeines Ortes“, Kunsthalle, Wien1998 “The Campaign Against Living Miserably“,Royal College, London“A Visao Austriaca“, Gulbenkian Foundation,Lissabon„Lifestyle“, Kunsthaus, Bregenz1999 “Aspekte/Positionen: 50 Jahre Kunst inMitteleuropa 1949-99“, Museum ModernerKunstStiftung Ludwig/20er Haus, Wien“Figuration“, Blickle-Stiftung, Kraichtal“Blue Fire“, International Biennial of YoungArt, Prag“Art Focus 3“, International Biennial ofContemporary Art, Jerusalem“Wild Life“, The Austrian Cultural Institute,London2000 “Fantasies and Curosities“, Miami ArtMuseum“I love you too, but...“, Galerie fürZeitge nössische Kunst, Leipzig“Drawings 2000“, Barbara GladstoneGallery, New York“Happy in June“, Mishkan Li-OmanutMuseum of Art, Eln Harod2001 2. berlin biennale, Berlin“Guarene Arte 2001”, Fondazione SandrettoRe Rebaudengo, Turin“City racing 1988-1998“, ICA, London2002 “Contemporary Art Projects“, Seattle ArtMuseum“Melodrama“, ARTIUM, Centro Museo Vascode Arte Contemporáneo, Vitoria-Gasteiz“The Gallery Show“, Royal Academy, London2003 “Taktiken des Ego“, Lehmbruck Museum,Duisburg“Intervista con la pittura“, FondazioneBevilacqua la Masa, Venedig“Transfer Wien“, Sammlung Falckenberg,Hamburg2004 26. São Paulo Biennale, São Paulo“New Blood“, Saatchi Gallery, LondonBusan Biennale 2004, Busan2005 “Nach Rokytnik – Die Sammlung der EVN”,MUMOK, Wien“Lebt und arbeitet in Wien (II)“, Kunsthalle,Wien“Bidibidobidiboo Works from the SandrettoRe Rebaudengo Collection 1995–2005“,Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turin“Urban Visuals“, Museum of ContemporaryArt Kiasma, Helsinki“Postmediale Kondition“, Neue Galerie, Graz2006 “The Triumph of Painting V“, Saatchi Gallery,London“Postmediale Kondition“, medialab, Madrid“Repeat All”, Toit du Monde, Vevey“Mixed Emotions“, Haifa Museum of Art,Haifa“Der Ficker II“, Stiftung „De 11 Lijnen“,Oudenburg“The Wonderful Fund: Art for the New Millennium2000-2005”, Pallant House Gallery,Chichester“Österreichisch: 1900 – 2000. Konfrontationenund Kontinuitäten“, Essl Museum,Klosterneuburg2007 “EXISTENCIAS“, MUSAC, Léon“The Aggression of Beauty II”, Arndt &Partner, Berlin„art_clips.ch.at.de”, ZKM, Karlsruhe“Zurück zur Figur. Malerei der Gegenwart“,Kunsthaus, Wien“Cuestión Xeneracional (GenerationalIssue)”, Centro Galego de Arte ContemporáneaCGAC,Santiago de Compostela“Painting Now”, Kunsthal Rotterdam„VAC - Colección Valencia Arte Contemporánea“,IVAM, Valencia2008 “Freundliche Feinde/ Friendly Enemies“,Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig“Voyage sentimental”, Mediations Biennale,Poznan“KOMPLEX. Österreichische Gegenwartskunstaus der Sammlung Essl, Klosterneuburg/Wien”,Museum am Ostwall, Dortmund2009 “Globalizados/Globalized”, Huesca´sPeriferias Festival, MUSAC, Léon”Being in the World: Selections from the EllaFontanals-Cisneros Collection”, Miami”Conflicting Tales: Subjectivity (Quadrlogy,Part 1)”, Burger Collection, BerlinART TLV 09, Tel Aviv“MI VIDA. From Heaven to Hell”, Mücsarnok,Kunsthalle, Budapest“Rewind, fast forward”, Neue Galerie Graz“HUÉSPED: Colección MUSAC”, MNBA,Buenos Aires[[Bibliografie (Auswahl)1997 Kos, Wolfgang, ed. Alpenblick–Die zeitgenössischeKunst und das Alpine. Exh. cat.Kunsthalle Wien11

Muntean / Rosenblum1998 A Visão Austriaca. Exh. cat. Foundation CalousteGulbenkian, Museum Moderner KunstStiftung Ludwig WienEnnis, Ciara. The Campaign Against LivingMiserably. Exh. cat. Royal College, London1999 Grzonka, Patricia. “Muntean/Rosenblum.”Frieze, # 47, S. 111Blissed-Out Fatalists. Exh. cat. Museum ofContemporary Art Chicago, S. 60Aspekte/Positionen: 50 Jahre Kunst ausMitteleuropa 1949–99. Exh. cat. MuseumModerner Kunst Stiftung Ludwig Wien, S. 82,189–1932000 Muntean/Rosenblum: Where else. Exh. cat.SECESSION3rd Biennial Prague–Young Artists fromCentral Europe. Exh. cat. Biennial PragueRussell, John, “Making Pen and Ink SeemPassé: The Proliferation of New Ways toDraw.” The New York Times. August 18,S. F15Caniglia, Julie. “Muntean/Rosenblum.”Artforum. Sommer, S. 182Moreno, Gean. “High Noon in DesireCountry.” ART PAPERS Magazine. Mai/Juni,S. 30–35Leuenberger, Samuel. “Muntean/Rosenblum:Where else.” Contemporary VisualArts, # 29, S. 6Helwing, Anna. “Die beiden Alleskönner.”Kunst-Bulletin. März, S. Cover/20–23Hofleitner, Johanna. “Muntean & Rosenblum:Everyone doing the same thing.”Flash Art Italia. Jan./Feb., S. 872001 Vision Art Exhibitions, Year One, City ofTomorrow. Exh. cat. Bo01 Västra Hamnen,Malmö, S. 57, 67–71, 158Sport in der zeitgenössischen Kunst. Exh.cat. Institut für moderne Kunst Nürnberg,S. 72–732. berlin biennale. Exh. cat., S. 160–163Herbert, Martin. “Muntean/Rosenblum.”Tema Celeste, # 87, S. Cover/46–49Szymczyk, Adam. “Autoportret zsobowtórem“, fluid, # 07, S. 56–63Rosenberg, Angela. “Spotlight–BerlinBiennial.” Flash Art, # 219, S.116Summers, Francis. ”Hung, Drawn andFashionable.” Sleazenation, Juni, S. 8–92002 To Die For. Muntean/Rosenblum. Exh. cat.De Appel Foundation, AmsterdamDie Sammlung Museum Moderner KunstStiftung Ludwig. Exh.cat., S. 353, 359Schwabsky, Barry. Vitamin P. NewPerspectives in Painting., S. 226–228Grosenick, Uta; Riemschneider, Burkhard.ART NOW, S. 316–319Gute, Charles; Menin, Samuele; Robecchi,Michele. “Focus Painting Part One–Muntean& Rosenblum.” Flash Art, Oktober, S. 84Huck, Brigitte. “Muntean/Rosenblum.”Artforum, Januar, S. 150–1512003 BIDA 2003. Exh. cat., S. 144–145Muecke, Nina; Sommer, Angelika, eds. Ritualein der zeitgenössischen Kunst. Exh. cat.Akademie der Künste Berlin, S. 44–45Colin, Anne. “Markus Muntean–AdiRosenblum.” Art press, Juli–August, S. 23Herbert, Martin. “Muntean/Rosenblum.”Art Monthly, Juni, S. 43Braun, Kerstin. “Identitätserkundigungen.”Parnass, November, S. 156–1592004 Visual Arts Program 2004. Exh. cat. MelbourneInternational Arts Festival, S. 38–4726. Bienal de São Paulo. Exh. cat., S. 165SEVEN SINS. Exh. cat. MUSEION Bozen,S. 36–38Now and then – Art Now at Tate Britain, Exh.cat., S. 66–71Ryan, Julie. “Muntean/Rosenblum.” Temaceleste, # 105, S. 99Probst, Ursula Maria. “There Is A Silence ToFill.” Kunstforum, # 168, S. 364–3662005 The Triumph of Painting. The SaatchiCollection. Exh. cat., S. 160–165Lebt und arbeitet in Wien II. Exh. cat.Kunsthalle Wien, S. 142–147Yáñez, Isabel; Ordás, Carlos, eds. MUSACCOLECCIÒN VOL.1. Exh. cat., S. 488–491Lafuente, Pablo. “Pretty Vacant.” Art Review,September, S. 74–772006 Make death listen. Exh. cat. MUSAC LeónWe live in a twilight–Szürkületben èlünk,Exh. cat. Kunsthalle BudapestLedebur, Benedikt, ed. Der Ficker II. Exh.cat. Galerie Elisabeth & Klaus Thoman,Innsbruck, S. 58–68Martin, Alberto. “Julie Mehretu, Muntean/Rosenblum.” El Pais. October 7, S. 19Seidl, Walter. “Muntean/Rosenblum.”Contemporary, # 82., S. 52–5320007 Cameron, Dan and Morrison, Toni. ART-WORKS. Edited by D.A.P./ Art Publishers,S. 244Boucher, Brian. “Muntean/Rosenblum atTeam.” Art in America, Oktober, S. 210Gisbourne, Mark. Double Act: Two Artists–OneExpression. S. 62f, 67ff , 150ffMarcus, J.S. “Leipzig art.” Wall StreetJournal (Weekend) Europe. September14–16, S. W19Herbert, Martin. “Strike A Pose: Muntean/Rosenblum.” Art Review, Juni, S. 36Wilson, Michael. “Muntean/Rosenblum.“Artforum, Mai, S. 368Mendelsohn, Adam E. “Beautiful People.”Film Comment, Mai-Juni, S.172008 Muntean/Rosenblum Between what was andwhat might be, Exh. cat. Essl MuseumSchelp, Sarah. “Atelierbesuch Muntean/Rosenblum”, Die Zeit (Zeitmagazin).November 20, Nr. 48, S. 48 ff.Winklbauer, Andrea. “Muntean/Rosenblum”PARNASS, Sept.-Okt. Nr.3, S. 146 ffSorgner, Helene. “Muntean/Rosenblum”,Ray Filmmagazin, Nr. 9, S. 10Hofleitner, Johanna. “4 Händig”, Schaufenster(Die Presse), Nr. 36, S. 44 ff.Muntean/Rosenblum, Exh. cat. Arndt &Partner, Berlin2010 Lehmann, Ulrike. „Muntean/Rosenblum“Künstler. Kritisches Lexikon derGegenwartskunst, Ausgabe 89, München12

CoverMuntean / Rosenblum in ihrem Atelier1 Untitled (The noises of the street ...), 2009Öl auf Leinwand225 x 146 cm

2 Untitled (We are born to ...), 2008Öl auf Leinwand220 x 260 cm

5 785 Untitled(This shall be our ...), 2009Öl auf Leinwand195 x 127 cm6 Untitled(Unexpected intrusions ...), 2008Öl auf Leinwand70 x 43 cm67 Untitled(Because there is no escape ...), 2009Öl auf Leinwand138 x 97 cm

Muntean /RosenblumM11 Untitled (He was unhappy ...), 2009Öl auf Leinwand185 x 129 cm

12 Untitled (She wondered at times ...), 2008Öl auf Leinwand50 x 42 cm