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01. November 2013 – 11. Januar 2014 Eröffnung Freitag, 01 ...

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<strong><strong>01</strong>.</strong> <strong>November</strong> <strong>2<strong>01</strong>3</strong> <strong>–</strong> <strong>11.</strong> <strong>Januar</strong> <strong>2<strong>01</strong>4</strong><strong>Eröffnung</strong> <strong>Freitag</strong>, <strong><strong>01</strong>.</strong> <strong>November</strong> <strong>2<strong>01</strong>3</strong>, 18 <strong>–</strong> 21 UhrTalkingPictureBluesFig. 1<strong>–</strong>4: Eine Ausstellung des Melton Prior Instituts für Reportagezeichnung und Druckkultur, Düsseldorf. Alice Creischer, Stefan Ettlinger,The Grand Moving Mirror of California, Stefan Hayn, The Museum of Modern American Art, Felix Reidenbach, Karin Sander, Albrecht Schäfer,Romana Schmalisch / Mobile Cinema, Dierk Schmidt, Andreas Siekmann, Shane Simmons, Chris Ware und Archivmaterial aus dem MeltonPrior Institut, Düsseldorf. Zusammenstellung: Clemens KrümmelKUNSTSAELE Berlin · Bülowstraße 90 · 10783 Berlin / Germanyinfo@kunstsaele.de · www.kunstsaele.de · t. +49. 30. 81 80 18 68Öffnungszeiten: Mi <strong>–</strong> Sa von 11:00 <strong>–</strong> 18:00


„Talking pictures“ <strong>–</strong> damit sind künstlerische Bildformen und Bildpraktikengemeint, bei denen auf verschiedene Weise behauptetwird, Bilder könnten sprechen. Oder sie müssten gar sprechen, fürsich selbst sprechen, anderenfalls nämlich handele es sich um„schlechte Kunst“ oder gar keine Kunst. „Wenn meine Bilder nichtfür sich selbst sprechen, dann bin ich als Künstler gescheitert.“Solche oder ähnliche Formulierungen hört man seit Beginn derModerne immer wieder, wenn Künstlerinnen und Künstler sich aufdie Autonomie ihrer Werke beziehen. Und doch haben sich seitlangem nicht nur um solche Werke herum, sondern auch als hybridekünstlerische Produktionsformen eigenen Rechts Praktiken desTextbilds, der textbasierten dokumentarischen Kunstformen, derBildbeschreibung und der Bildrezitation entwickelt, die bei „TalkingPicture Blues“ im Mittelpunkt stehen.Die Ausstellung geht - wie für das von Alexander Roob gegründeteMelton Prior Institut für Reportagezeichnung in seinenAusstellungen und Veröffentlichungen charakteristisch - an denBeginn von Industrieller Revolution und künstlerischer Modernezurück, um so in den heutigen Kunstproduktionen für selbstverständlichgehaltene Überzeugungen vor einem historischen Hintergrundzu befragen. Sie lenkt in einem montageartigen Aufbaudie Aufmerksamkeit auf Traditionen im Umgang mit und bei derHerstellung und Vermittlung von Bildern, die bis zu den allgegenwärtigenBildschirmpräsentationen der heutigen Zeit ausgreifen.In diesem kabinettartigen Rahmen sollen Werke und Bilder ausdiesem mehr als hundert Jahre alten künstlerischen Feld einandergegenübergestellt werden, die vielleicht auch ohne eine verbale,schriftliche oder performative Vermittlung als Kunst wahrgenommenwürden. Doch zeigt sich in den ausgewählten Bildern entwederein geschärftes Bewusstsein von rhetorischen Bildqualitätenim Sinne der Sprachen, die in den großen modernen Konkurrenzvon Fotografie und Film entwickelt wurden. Oder es rückt <strong>–</strong> sei esals gefilmte Dokumentation oder auch als Live-Aufführung <strong>–</strong> einebuchstäbliche Kommentarebene hinzu. Solche Kommentare, aberauch Rezitationen, Beschreibungen, Fantasien lassen sich in derAusstellung nicht nur im Sinne einer Konkurrenz zum vermeintlichganz autonomen Bild, sondern auch im Sinne einer Koproduktionerfahren.Entweder innerhalb von collagehaften Wandarrangements oderauch in Dokumentationen von Aufführungen wird so etwas wieeine besondere, teils verdrängte Tradition des „Sprechens nebenBildern“ wachgerufen. Die ersten bildlichen Anspielungen in derAusstellung reichen bis in die frühe Neuzeit, die Schwelle zur Renaissancezurück. Mit dem verkleinerten Modell des Grand MovingMirror of California, Teil des Velaslavasay Panorama in Los Angeles,eines Bildrezitationstheaters, wie es sie im 19. Jahrhundertgegeben hat, bezieht sich ein Hauptexponat auf die Frühzeit derBildindustrie, in diesem Fall in einer Evokation der US-amerikanischenVaudeville-Theater, die wie hier mit gemalten Rollenbilderndie Geschichte der populären Bewegtbilder für ein Massenpublikumvorwegnahmen. Während die Bildrolle weitergedreht wird,beschreibt er mit der zeittypisch übertriebenen Gestik und Mimikund mit dramatischer Zuspitzung das sich vor den Augen der Zuschauerabwickelnde Historienbild aus der SiedlungsgeschichteKaliforniens.Ein Protagonist des Vaudeville war auch der Comiczeichner undPionier des gezeichneten Animationsfilms, der Amerikaner WinsorMcCay - er schuf nicht nur einige der ersten längeren Zeichentrickfilme,er präsentierte sie auch als klassische „Showman“-Figur inden Filmtheatern der Vergnügungsparks seiner Zeit. Seine zentraleRolle für die Thematik der Ausstellung wird zusätzlich belegtdurch eine Auswahl von Original-Zeitungsseiten (aus der BonnerSammlung Alexander Braun) seiner erfolgreichen Comicserie desfrühen 20. Jahrhunderts, „Little Nemo in Slumberland“, in denenauf hinreißende Weise die Bildgestaltung rhetorische Verfahrendes Films vordatiert und das Bild bis zum Bersten dehnt, spannt,verflüssigt, zum Gegenstand von Serialisierung, Spiegelung undAnamorphose macht. Aus der gleichen Zeit kommentieren die gewachsenenkonkurrierenden Anforderungen an das Massenbild(damit aber auch an das künstlerische Denken im Allgemeinen)europäische Beispiele aus der Zeitungssammlung des Melton PriorInstituts: Die bereits vor 1900 farbig gedruckten Titelblätter inhoher Auflage erscheinender Illustrierter, wie etwa Le Petit Journalin Frankreich, verdeutlichen vielleicht am eindrücklichsten dieungeheuren Energien, die künstlerische Einbildungskraft und Erfindungsreichtumgegenüber den Möglichkeiten „automatischer“,technischer Bildproduktionen zur Anwendung brachten: Ihnen warbeim damaligen Stand der Technik das Monopol auf eine „bereinigte“,den Moment einfrierende Sichtweise noch vorbehalten.Eine weitere Linie wird hier lesbar: Bilder werden nach dem Wegfallender Bild-Erzähler und Film-Erzähler im Druck, in der Vervielfältigung,aber auch im künstlerischen Einzelbild, immer stärkerin ein dynamisierendes, bildrhetorisches Bezugssystem gesetzt,das sich, wie etwa bei Winsor McCay, in den Dynamisierung undVerzerrungen der Comic-Bilderrahmen erkennen lässt. Eine These,die die Ausstellung implizit formuliert: Das moderne Seitenlayoutin Büchern und Illustrierten übernimmt Teile der moderierendenAufgaben der Bilderzähler, es ersetzt in gewissem Maß die Verlebendigungdurch den Rezitator (und verläuft natürlich auch parallelzum Bilddenken im Filmischen). … In diesem Zusammenhangwerden „Cut-ups“ des Künstlers Albrecht Schäfer die Brücke zurGegenwart schlagen - in der Satzspiegel und Layouts sich zunehmendverflüchtigen und entmaterialisieren. Seine gerahmten Zeitungsseitensind nur mehr extrem fragile Rahmenstrukturen, indenen der Künstler alle Bilder und alles Schriftliche mit Hilfe einesSkalpells „herausoperiert“ hat. Übrig bleibt jeweils die linearrhythmisierte Fläche nunmehr leerer Planungsfelder, ein Restbestandder Moderne.Die selbstreflexiven, von der Frage nach den Möglichkeiten eineszeitgenössischen Historienbildes (nicht etwa einer Historienmalerei)ausgehenden Malereiprojekte von Dierk Schmidt, haben inden letzten Jahren ein beispielloses Set bildrhetorischer Kritikmethodenentwickelt und präsentiert. Sein Beitrag in dieser Ausstellungparallelisiert und konfrontiert nicht nur die Erscheinungsweisendes Ökonomischen in heutigen künstlerischen Positionen, erschafft auch sprechende, in diesem Fall konkrete Fragen an ihrenKontext stellende Bildkomplexe, deren fragile Materialität zugleichWertbildungsprozesse der Kunstmärkte zur Disposition stellt.Alice Creischer, die von Beginn ihrer künstlerischen Tätigkeit angroßen Wert auf die Produktion künstlerischer und kritischer Textegelegt hat, baute Ende der 1980er Jahre eine Art riesigen Walzenmechanismus,auf der Walze, die sie vor sich her schob, standendie Texte gedruckt, die sie im Gehen ablas und vortrug.Andreas Siekmann ist in den vergangenen zehn Jahren als Schöpfergroßer Bildzyklen bekannt geworden - die am Computer geschaffenwerden, jedoch nicht mit den heute üblichen Hi-tech-Bildbearbeitungsprogrammen, sondern durch den „kreativenMissbrauch“ einer nahezu altertümlichen Funktion des weltweitverbreitetsten Textverarbeitungsprogramms „Word“, die eigentlichnur für marginale Textornamentik geeignet scheint. Siekmannhat sich diese Bildproduktionsweise ganz und gar neu zueigengemacht. Für seinen an Dantes Göttliche Komödie angelehntenZyklus „Die Exklusive“, der im vergangenen Jahr vollständig (96Blätter) im Kölner Museum Ludwig zu sehen war, konstruiert erin „Word“ extrem schichtenreiche und komplexe Bilder aus demWeltalltag der Entrechtungszonen, die sich im Zuge der Globalisierungzusehends verschärfen. Die Dichte der Bildinformationmacht einen wichtigen Reiz dieser Serie aus - was aber, wenn derKünstler neben einigen Bildern der Serie kommentierend zu hörenwäre, so dass der Informationsreichtum nicht mehr nur zu erahnenist, sondern sich in gesprochener Sprache noch einmal aufandere Weise verwirklicht?Der Maler, Filmemacher und Komponist Stefan Ettlinger hat inden vergangenen beiden Jahren mit einer sehr eigenwilligenSerie grafischer Blätter begonnen, von denen eine Auswahl bei„Talking Picture Blues“ zu sehen ist. Seine Gemälde und Zeichnungenbestehen auch sonst immer aus mehreren Bildquellen, derenÜbergänge sich oft nur erahnen lassen. Aber auch insgesamtzeichnet sein Werk eine einzigartige Flüssigkeit aus, ein extremverfeinertes Gespür für „offene Stellen“ in einem angeeignetenBild (die meistens als Standbilder aus TV und Video gewonnenwerden) und die sich dort ergebenden (oder verbietenden) Übergangsstellen.Was Ettlinger also üblicherweise mit großer, aberwie selbstverständlich erscheinender Virtuosität in seiner Malereibildlich fusioniert, erfolgt hier, bei diesen Graphitdurchpausungen,auch in einer wie in deutscher Ausgangsschrift hingesetztentextuellen Ebene, bei der letzte Wortteil mit dem ersten des folgendenWorts verschmilzt. Für Ettlinger sind Bilder selbst immerschon Fusionen, die nur als solche erkannt werden müssen - womiter eine ganz grundsätzliche Bildvorstellung und Bilderzählungsideevorschlägt, die ihre Wurzel ebenfalls an jener Grenzezwischen personal vermitteltem und technischem Bild hat, die imZentrum der Ausstellung steht.Das Museum of Modern American Art, eine Institution, die Ursprüngeim ehemaligen Jugoslawien der 1980er und dann im NewYork der 1990er Jahre hatte, aber inzwischen schon seit mehrerenJahren ihren Sitz an der Frankfurter Allee in Berlin bezogen hat,versteht sich als modernismuskritisches Projekt, das sich mit Formender musealen und kuratorischen Kunstvermittlung seit 1890auseinandersetzt. In der Ausstellung gezeigt werden Aufzeichnungenäußerst nachdenklich machender, bildkritischer Vorträge vonAngehörigen des Instituts - ein Vortrag über den Mondrian der1960er Jahre in Belgrad (1987) sowie ein Vortrag über die Rollevon Tintoretto-Gemälden bei der vorletzten Venedig-Biennale(2<strong>01</strong>1). Im Rahmenprogramm der Ausstellung ist auch ein aktuellerVortrag von einem Mitarbeiter des Berliner Museums vorgesehen.Der Grafiker Felix Reidenbach hat in seiner Bilderserie “Hinomaru- Himmel voller Horizonte” eine interkulturelle Umkehrungdes perspektivischen Denkens aufgegriffen, die bis heute vieleBildtheoretiker fasziniert: die Bildlogik des alten Japan, aus dereine „flache“ Raumordnung entsprang. Reidenbach zeigt mit denaus seinen früheren Comics (in den 1990er Jahren in der KölnerMusikzeitschrift Spex erschienen) bekannten Figuren, „die niedlichen“,eine Geschichte der Zensur einer „falschen“ Perspektive,die nicht so, sondern genau umgekehrt in den Geschichtsbüchernsteht. Mit der fiktionalen Perspektivumkehr dieser aus 18 Blätternbestehenden Serie verbindet sich auch ein Aspekt des rednerischen,zeigenden Bezugs auf Bilder - wobei die Bilder hier vordergründigfür eine bestimmte Art perspektivischer Darstellungstehen, darüber hinaus natürlich aber auch auf ganze Weltsystemeder Wahrnehmung und der Machtausübung anspielen.Das leere Zentrum einer großen Collage-Wand im Salon nimmtein Wandstück von Karin Sander ein - eine durch immer feinerePolituren und immer größere Verdichtung zu schlierigem Glanzgebrachte kleine Teilfläche der Wand, die eine Art Nullpunkt in derImagination des Flächigen darstellt. Um diesen Nullpunkt herumsind mithilfe vergrößerter Fotokopien, festgepinnter Plakate undKunstdrucke, gerahmter Zeitungsseiten, grafischer Blättern undZeichnungen die Tiefenstufen der Bildfläche differenziert vor denBetrachter/innen aufgeschichtet. Eine wichtige Rolle spielen dabeidie Beziehungen zwischen den unterschiedlichen Rahmenformatenund Kommentarebenen. Der Salonraum wird zudem dadurchweiter in der Tiefe gestaffelt, dass die im weißen Raum stehendeEinbauwand als Rückwand für die angedeutete Konstruktion eineskleinen Bühnenraums dienen, auf der die Projektion des Animationsfilms„Lost Buildings“ eines der interessantesten Illustratorenund Comiczeichner, Chris Ware (in Zusammenarbeit mit Ira Glass)gezeigt wird.Im an die Säle angrenzenden Kabinett sind zwei Filme des Filmemachersund Malers Stefan Hayn zu sehen <strong>–</strong> „Malerei heute“ istein sachlich gefilmter Report über ein Projekt des Malers Hayn,bei dem er über mehrere Jahre hinweg morgens vor und abendsnach der Arbeit die großformatigen Werbeplakate in der Umgebungder Berliner U-Bahnen aquarelliert hat. Durch die lange Dauerseines Experiments, das er aus dem Off kommentiert, werdenungewöhnliche und keineswegs nur sachliche Erkenntnisse überden sich wandelnden Zeitgeist im (ehemals) „öffentlichen Raum“möglich. Neben dem Film werden vier der im Film behandeltenAquarelle gezeigt. Der zweite, kürzere Film „Ein Film über denArbeiter“ (18 min.) folgt einer ähnlichen Logik der engagierten,subjektiven Reportage, indem er den damals immer stärker vonEntsolidarisierung gekennzeichneten Arbeitsalltag mit zeitpolitischen,künstlerischen und persönlichen Erzählsträngen verflicht.Auch zu diesem Film werden Bilder von Hayn zu sehen sein, diein diesem Fall der Vorbereitung des Films und der emotionalenErschließung des bildnerischen Stoffbestands dienten und auchim Film erzählerische Funktionen ausüben.Das Mobile Cinema der Künstlerin Romana Schmalisch, eine beweglicheStruktur, in der ein Videoprojektor eigens für die aufzahlreichen Reisen durch Mittel- und Osteuropa vorgeführte Filmeauf einem halbrunden Monitor strahlt, ist ein Beispiel für heutigePraktiken der Bild- und Filmerzählung, die von Ort zu Ort ziehenund bei denen die physische “Präsenz” der Vortragenden noch immereine bedeutende Rolle spielt, auch weil und gerade weil inden präsentierten Filmen Abwesende gezeigt werden. Das “MobileCinema” weist einen starken Rückbezug auf Filmpraktiken derrussischen Avantgarden auf, von denen sich auch die eigentümlicheForm des Präsentationsapparats ableitet.(Clemens Krümmel)Das Düsseldorfer Melton Prior Institut für Reportagezeichnungund Druckkultur, 2006 von Alexander Roob gemeinsam mit ClemensKrümmel gegründet, widmet sich einer international ausgerichtetenErforschung der Geschichte und Gegenwart der Reportagezeichnungund ihrer drucktechnischen Vermittlung.(www.meltonpriorinstitut.org)“Talking pictures” <strong>–</strong> this expression relates to artistic image conceptsand practices connected with frequent implications that picturesare in fact able to speak or talk. Or it has been insinuate thatartists’ pictures have to talk <strong>–</strong> to speak for themselves, as it were<strong>–</strong> or otherwise they would have to be considered either “bad art”or no art at all. “If my pictures don’t speak for themselves, thatmeans I have failed as an artist” <strong>–</strong> phrases such as this one areheard in art contexts at least since the inception of modernity,when artists refer to the autonomous character of their works.Still, speaking out next to pictures has a great history <strong>–</strong> and thisdoes not only include street balladeers or market criers. For a longtime, practices of the text-image, of text-based documentary artforms, of description and recitation, have not only developed inthe direct context of artworks, but also as hybrid artistic modes ofproduction in their own respective rights.Coming from the context of the Düsseldorf-based Melton PriorInstitute, a private institution founded and entertained by the artistAlexander Roob as a basis for the exploration of historical andcontemporary forms of drawn and printed reportage, this exhibitionpresents an arrangement of pictures and works organized byClemens Krümmel. In one part, these exhibits are confronted andcombined with each other in a freely structured collage, in anotherthey are embedded in a variety of theatrical forms as individuallycurated collecting devices for a number of image-historicalthemes. As can be considered typical for public appearances ofthe Melton Prior Institute <strong>–</strong> this presentation also reaches back tothe beginning of the Industrial Revolution and artistic modernity,in order to question contemporary productions whose conventionsseem generally accepted against a historical backdrop. In amontage-style setup, the perspective this time relates to certaintraditions around the production and mediation of images andhas implicit and explicit ties to today’s ubiquitous screen presentations.Within a cabinet framework, works and pictures from thiscentury-old field of reference are juxtaposed, who would probablyalso be perceived as “art” without verbal, textual or performativeassistance. But either there is a heightened awareness of rhetoricalimagw qualities to be sensed in the selected works developedmostly out of a competition with photography and film. Or there isa literal layer of comment or explanation involved in these works<strong>–</strong> as a filmed documentation or a live performance, for instance.Such comments, but also recitations, descriptions, fantasies canbe experienced here not only within the competitive frameworkof the supposedly autonomous type of artistic images or pictures,but also as a mode of co-production.In collaged wall arrangements, but also in documentary recordingsof performances, the exhibition attempts an evocation of aspecial, partially displaced tradition of “speaking next to pictures”.The earliest pictorial allusions in the exhibition go back to theearly modern era, the western threshold of the Renaissance. Witha scale model of the Grand Moving Mirror of California, part of thepresentations of the Velaslavasay Panorama based in Los Angeles,a picture recitation theatre reconstructed from a description of themid-19th century is a major exhibit in this show - referencing theearly times of the picture industries, in this case a reconstructionfrom the cultural context of American Vaudeville theatres whichanticipated the history of popular moving images for a mass audiencewith scroll paintings presented by a picture reciter. While thepicture scroll is being moved to pass by in front of the spectators,the reciter describes the history of California with exaggeratedintonation, gesture and facial expression.Another protagonist of the Vaudeville era was Winsor McCay, cartoonistand pioneer of the drawn animation film <strong>–</strong> not only didhe create some of the first longer drawn and animated features,he also presented them himself, with classical “showmanship,” inthe movie theaters of amusement parks. His central role for thetopic of this exhibition is also highlighted by a choice of originalnewspaper pages (from the collection of Alexander Braun inBonn) taken from his immensely successful comics series “LittleNemo in Slumberland” whose image design breathtakingly predatesrhetorical devices of the movies, stretching and liquefyingthe cohesive quality of pictures to the extreme, making picturesobjects of serialization, inversion and anamorphotic treatments.The grown expectations projected upon the mass image (but alsoon artistic perception in general) in competition with photographyand film are shown through European examples from the collectionsof the Melton Prior Institute: The cover designs of illustratednewspapers published in colors around the turn of the last century,such as Le Petit Journal in France, may best exemplify theincredible energies that artistic imagination and resourcefulnessbrought to the fore facing the possibilities of “automatic” technicalpicture productions: in what was the technological state of theart back then, they still held the monopoly of a “purified” mode ofseeing that was capable to construct the still image of the “frozenmoment”.This is where another thread materializes: After the disappearanceof the picture reciter (and film narrator), printed picture reproductions,but also individual artistic images, are set into an increasinglydynamized, rhetorical framing system <strong>–</strong> which can be observedin the dynamization and distortion of comics page panels,as it is prominently the case with Winsor McCay’s works. This is athesis implicitly proposed in the exhibition: Modern page designin books and illustrated newspapers takes over part of the reciters’animating duties (and of course runs parallel to filmic modesof pictorial thinking). In this sense, a number of “cut-up” picturesby artist Albrecht Schäfer bridge the gap to contemporary views<strong>–</strong> in which print space, type space and page layout increasinglysubside and dematerialize. His framed newspaper pages are butextremely fragile framing constructions from which the artist hasremoved all picture and type parts with a scalpel. What remainsin each case is the surface with its linear rhythm of now emptyspaces of disposition, a residue of modernism.Dierk Schmidt’s typically self-reflexive painting projects, which inmany different ways have their point of departure in an ongoinginquiry into the possibility of a contemporary history image (asopposed to history painting), have over the last decade led to thecreation and presentation of a unique array of picture-rhetoricalmethods and devices of critique. His contribution to this exhibitionparallelizes and confronts not only the modes of appearancethat pertain to the economies in contemporary artistic practices,he also formulates “speaking” picture complexes, which, in thisinstance, pose specific questions to their original context, andwhich, with their fragile materiality, address processes of valorizationinside the art market.Alice Creischer, artist and curator, has, from the beginning of herartistic activities, placed great emphasis on the production of artisticand critical texts. Around the end of the 1980s she constructeda kind of giant roller mechanism for use in her text performances.The roll she pushed in front of herself was equipped withall the texts she would then recite in an ambulant fashion.Over the last ten years, Andreas Siekmann has become a wellknowncreator of great picture cycles <strong>–</strong> which are created onthe computer, but certainly not with those professional imageprocessing tools that are in use these days, but through the “creativeabuse” of a nigh-ancient function within the world’s mostfrequently used text software, “Word”, originally only intendedfor pushing around some icons and ornaments in your text files.Siekmann has appropriated these means in a unique way. Forhis 96-part cycle “The Exclusive” (recently presented in its entiretyas part of an exhibition at the Museum Ludwig in Cologne),loosely based on Dante’s narrative of the circles of hell in his “DivineComedy,” he has used “Word” for insanely multi-layered andcomplex picture creations culled from the global humdrum newsreality of those zones of exclusion that are drastically intensifyingrecently. The density of pictorial information represents animportant point of attraction in this series <strong>–</strong> but what if… the artistcould be heard commenting his own pictures, in such a way thatthe wealth of factual information folded into them does no longerremain a mere premonition, but invades reality through the otherchannel of spoken language?The painter, filmmaker and composer Stefan Ettlinger has recentlybegun to work on a very idiosyncratic series of graphicworks, from which a sizeable excerpt is presented as part of “TalkingPicture Blues”. His paintings and drawings typically consistof elements combined out of several different picture sourceswhose transitions can oftentimes only be intuited. But also seenas a whole, his work is marked by an extraordinary fluidity, an extremelyrefined sense for the “open spots” in an image appropriated(mostly as screenshots from television and digital video) andthe resulting (or self-erasing) sites of transition. Those parts whichEttlinger in his paintings generally merges on the pictorial levelwith great virtuosity, are here, in this graphite tracings, counteredon a textual level by word elements written out in clumsified preschoolhandwriting, forming lines and paragraphs in which thelast part of each individual word merges with the fist part of thefollowing to create a new and spurious moment of meaning. FromEttlinger’s point of view, pictures and images are always alreadyfusion products, they just need to be acknowledged as such <strong>–</strong> thusproposing a very basic notion of the image, an idea of pictorialnarration which has its roots at that threshold between the personallymediated and the technical image which marks the conceptualcore of this exhibition.In his narrative series “Hinomaru <strong>–</strong> Sky Full of Horizons”, graphicdesigner and artist Felix Reidenbach presents his take on the interculturalreversal of perspective thinking which unto this daykeeps fascinating imageologists: The pictural logic of ancient Japanfrom which a “flat” distribution of image spaces has sprung.Employing those typical figures that he has developed for his earlycomics works (published as “die niedlichen” <strong>–</strong> the ”cute ones”,serialized in the 1990s as part of the then Cologne-based musicmagazine Spex), Reidenbach unfolds a story of the censorship ona “wrong” perspective that has happened, but has happened theother way round. With its fictitious reversal of perspective presentedin this 18-part series of prints there is also an aspect ofrhetorical, indexical reference to pictures and images <strong>–</strong> which aretaken here as representative for a certain fashion of perspectivaldepiction, but also allude to diverse global systems of perceptionand systems of power enactment.The empty center of a great collage-style wall in the Salon is theplace of Karin Sander’s “wall piece” <strong>–</strong> a rectangular portion of thepainted wall gradually and painstakingly hand-polished and densifiedto become an oily, gleaming, reflective surface <strong>–</strong> representsthe point blank of imaginations of the flat, the superficial. Aroundthis point, enlarged photocopies, pinned posters and art prints,framed newspaper pages, graphic prints and drawings representa great variety of depths inside and outside the pictorial plane. Therelations between the different frame formats and levels of commentare of some importance here. The actual space of the Salonis further extended into the depth dimension by using the moveablewall element dividing both exhibition halls for the makeshiftconstruction of a small stage space which will be used for theprojection of the animated video “Lost Buildings,” produced byone of today’s most interesting illustrators and cartoonists, ChrisWare, in collaboration with Ira Glass.A small adjacent cabinet space houses two films by Berlin-basedfilmmaker and painter Stefan Hayn <strong>–</strong> “Malerei heute” (“Paintingtoday”) is a seemingly neutral report about a project of Haynthe painter, in the course of which he produced watercolors ofbillboard posters in Berlin’s public spaces and subway stations,before or after his daytime work, over an extended period of severalyears. The long-term character of his experiment allows forunusual and certainly not only factual insights into the changingzeitgeist in the 1990s’ (formerly) “public spaces.” Along withthe video screening of this originally filmic work, several of theoriginal watercolors presented are exhibited. The second, shortercontribution “Ein Film über den Arbeiter” (“A film about the worker”),follows a similar logic of committed, subjective reportageby highlighting the increasingly difficult consequences of a desolidarizedworking life through multiple political, artistic and personalthreads of narrative. There will be drawings accompanyingthis film as well, pictures that were instrumental in the emotionaldevelopment during the preparatory stages of this film, but werealso serving narrative functions within it.The Mobile Cinema organized by artist Romana Schmalisch, is amobile structure allowing the use as a public screening device,working with a video projector directed to the back of a semicircularscreen. This cinema has been transported to differentplaces throughout Europe with different screening programs; thephysical ”presence” still plays an important role here, especiallybecause and although mostly absent persons are presented in thescreenings. This cinema strongly references filmic practices of thehistorical Russian avant-gardes, both content-wise and regardingthe peculiar, half-cone shape of this presentation apparatus.(Clemens Krümmel)The Düsseldorf-based Melton Prior Institute for reportage drawingand printing culture was founded in 2006 by Alexander Roobin collaboration with Clemens Krümmel, and is dedicating itswork to the internationally oriented exploration of historical andpresent-day aspects of drawn reportage and its printed mediations.(www.meltonpriorinstitut.org)

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