001 A matter of time. - untitled – The State of the Art

untitled.mag.com

001 A matter of time. - untitled – The State of the Art

01

EUR 8,70 SFR 17, Sommer 2011

Atelierbesuch: Roman Opalka

Porträt: Stephan Reusse

Werkporträt: On Kawara

A matter of time.

Covers: Elger Esser & Michael Wesely

Aperto: Thomas Feuerstein & Julie Hayward

Inserts: Olafur Eliasson & Hans Op de Beeck


Michael Wesely

Stillleben (11.2316.48 Uhr, 30. 3. 2011)

C-Print, 215 x 180 cm, UltraSecG,

Metallrahmen, Unikat

Elger Esser

Giverny VII

Frankreich 2010, C-Print, AluDibond,

Forex, 184 x 234 x 4 cm

untitled 001 Sommer 2011

60 Zeit für Bilder.

Der Wahl-Berliner Michael Wesely belichtet Architektur,

Städte, Sportveranstaltungen, Menschen und Blumen

zum Teil jahrelang. Doch nicht der besondere Moment

ist es, der ihn dabei interessiert, sondern die Dauer und

die darin eingeschriebenen Ereignisse. Von Alexander

Pühringer

76 A matter of time.

„Zeit“ ist seit dem Mittelalter kontinuierlich ein Thema

für Künstler. Was so schwer zu erklären ist, versucht

die Kunst seit jeher in Bildern und Skulpturen und

heute auch durch Medien wie Fotografie und Video zu

entschlüsseln. Marlene Gölz führt durch mehr als ein

Jahrtausend Kunstgeschichte der Zeit.

89 Insert. Olafur Eliasson / The Hekla twilight series.

Dahinschmelzendes Eis, Wolkenformationen vor Wüstenlandschaften

oder Sonnenauf- und untergänge über

mehrere Stunden oder Tage verteilt fotografierte Olafur

Eliasson das Kommen und Verschwinden physischer

und optischer Phänomene in nordischen Landschaften.

Aus „The Hekla twilight series“, 2006, hat er für diese

Ausgabe von untitled ein Insert gestaltet.

106 „Wenn das Herz denken könnte, würde es

stillstehen“.

Seine Landschaftsfotografien sind Bilder von entrückter

Schönheit. Elger Esser unterhielt sich mit dem Kunsttheoretiker

Hubertus von Amelunxen über den Begriff

Zeit in seinen Arbeiten, den Basalt unter den Fußsohlen

in seiner Kindheit in Rom und die Beschaffenheit der

„Gursky-Gurke“.

120 Von Wölfen und anderen Außenseitern.

Ob phantomartige Restwärme auf einem Möbelstück

oder Thermovisionen vagabundierender Wölfe

Stephan Reusse begibt sich in Grenzbereiche und

Neben welten, um Organismen den wohl grundlegendsten

Beweis kreatürlichen Daseins abzuringen. Gabriele

Wurzel hat sich für untitled mit dem Künstler getroffen.

130 Kunst und Zeit.

Der Kunst wird nachgesagt, sie sei „zeitlos“. Zumindest

die „große“ Kunst habe überzeitlich-ewigen Charakter.

Sie durchdauert die Geschichte, vergeht nicht so wie

andere Werke und Gerätschaften. Peter Heintel hinterfragt

das Zusammenspiel von Ewigkeit und Endlichkeit,

Genialität und Geltungsdrang.

134 Die Metaphysik des Geistes.

Er ist einer der herausragenden Kenner der Lehre von

Immanuel Kant. Alexander Pühringer traf den israelischen

Philosophen Yaron Senderowicz zum Gespräch

über Zeit und die Sinnhaftigkeit von philosophischen

Büchern.

138 Die Endlichkeit des Unendlichen.

1965 begann Roman Opalka Zahlen zeilenweise unendlich

aufsteigend auf Leinwand zu malen und ist diesem

Prinzip bis heute treu geblieben. untitled-Fotografin

Claudia Rohrauer hat Roman Opalka in seinem Landsitz

in der Nähe von Paris besucht. Eine Fotoreportage.

146 Das Museum als Eisberg.

Edelbert Köb war erfolgreicher Präsident der Wiener

Secession, Direktor des Kunsthauses Bregenz und zuletzt

des MUMOK in Wien. Alexander Pühringer sprach mit

Standards

inhalt

138 Atelierbesuch bei Roman Opalka

ihm kurz vor seinem Ausscheiden aus dem Amt über die

verfehlte Museumspolitik in Österreich und seine Pläne

im Ruhestand.

151 Insert. Hans Op de Beeck / Sea Of Tranquillity.

Seine Arbeiten beleuchten oft die Untiefen und Schattenseiten

der Seele. Hans Op de Beecks jüngster Film über

ein fiktives Kreuzfahrtschiff und die seltsamen Begebenheiten

an Bord ist demnächst im Kunstmuseum Thun zu

sehen, danach in Brüssel und Burgos. Für untitled hat er

aus dem Streifen ein stimmungsvolles Insert gestaltet.

162 The Silence of Lina Kim.

Doreet Levitte Harten über zwei neue Serien von Zeichnungen

der koreastämmigen Brasilianerin, die heute in

Berlin lebt.

166 Das gegebene Heute.

Otto Neumaier über das erste Datumsbild von On

Kawara.

168 Im „Inter-esse“ des Lebens.

Alexander Pühringer über das Schaffen des Tiroler

Philosophiekünstlers Thomas Feuerstein.

170 Home sweet home.

Andreas Höll über die bisweilen biomorphen Arbeiten

der Wienerin Julie Hayward.

172 Schleierhafte Bilder.

Alexander Pühringer über die Erinnerungslandschaften

von Andreas Herok.

174 „Die Sehnsucht schlummert in uns allen“.

Simone Toellner im Gespräch mit dem Schweizer Künstler

Andy Denzler über das Diktum seiner Malerei.

05 editorial 14 projects 28 design 36 kolumne 45 storytellers 177 previews 191 artdiary

08 contributors 22 museums 32 galleries 38 books 176 ästhetische 180 reviews 193 state-of-the-art

10 people 26 architecture 34 museumstest 42 nachgelesen bibliothek 190 credits 194 smalltalk

7


Zeit für Bilder

In mitunter extremen Langzeitbelichungen fotografiert Michael Wesely

sich verändernde Architektur, Gebäude, Landschaften, Paläste, Sportveranstaltungen,

Menschen, Blumen und Früchte. Dabei interessiert ihn

nicht der für viele Fotokünstler wesentliche besondere Moment, sondern

die Dauer und die in den Bildern eingeschriebenen Geschehnisse und

Ereignisse. ALEXANDER PÜHRINGER

60

michael wesely

Sommer 2011 untitled 001

untitled 001 Sommer 2011

Palast der Republik, Berlin

(28. 8. 200619. 12. 2008)

C-Print, 125 x 175 cm, UltraSecG,

Stahlrahmen, Edition 6

61


michael wesely

AM ANFANG DER FOTOGRAFIE

STAND EINE FLASCHE. 1727 stellte

Johann Heinrich Schulze, Sohn eines

Schneiders, früh Halbwaise und später

Universalgelehrter, als er Silbernitrat in

einem Ofen erhitzte, fest, dass sich dieses

Element durch Wärme nicht verdunkelte.

Jedoch hatte sich derweilen eine

Glasflasche, die diese Nitrate enthielt,

auf der dem Fenster zugewandten Seite

verfärbt. Er deckte das Gefäß auf einer

Seite ab und setzte sie wieder dem Licht

aus. Erneut konnte er eine Verfärbung

auf der nicht abgeklebten Seite feststellen,

die bedeckte Seite jedoch blieb

weiß. Der Beweis, dass Silbersalze lichtempfindlich

sind, war erbracht. Erst fast

100 Jahre später machte sich Joseph Nicéphore

Nièpce als Nächster in der Ahnenreihe

ab 1815, nach Versuchen in

der Lithografie, mit seiner Camera Obscura

daran, auf Chlorsilberpapier Bilder

kurzzeitig festzuhalten, ohne diese

jedoch fixieren zu können. Nach vielen

weiteren aufwändigen Experimenten

nahm er im Herbst 1826 die erste licht-

Der Vater und der in der

Jugend Weselys später so

wichtige Großonkel sind

ambitionierte Hobbyfotografen.

Die Dunkelkammer

ist also bereits dem Kind

und Jugendlichen ein faszinierendes

Labor der Entdeckung

der Unendlichkeit der

Welt in ihrer Darstellbarkeit

von komplexer Realität.

beständige Fotografie der Welt auf, und

zwar eine Aussicht aus dem Fenster seines

Arbeitszimmers in Le Gras, mit einer

Belichtungszeit von acht Stunden,

im Plattenformat von 16,5 x 21 cm. Als

chemische Substanz verwendete er einen

Asphaltlack, der durch die Lichteinwirkung

aushärtet und mit Lavendelöl

entwickelt wurde. 1829 nahm er

brieflichen Kontakt mit Louis Daguer-

Der Standort der Kamera ist nicht nur für die Perspektive auf das jeweilige Geschehen wichtig, sondern auch

für ihre Sicherheit während der langen Belichtungszeit hier Michael Wesely beim Aufbau seiner Kamera für ein

Projekt in Varanasi, Indien, 2006.

re auf, um gemeinsam mit ihm die Erfindung

kommerziell auszuwerten er

starb jedoch am 5. Juli 1833 in Le Gras.

Nièpces erfinderischer Ansatz führte

schließlich zur heute als Daguerreotpyie

bekannten Aufnahmetechnik und damit

1839 zur Marktreife der Fotografie.

Knapp 150 Jahre später setzt sich

in etwa 700 Kilometern Entfernung ein

25 Jahre alter Mann in einen Lehnstuhl

und verharrt wie in ironischer Anspielung

auf die Ursprünge der Fotografie

ganze acht Stunden unbeweglich in der

eingenommenen Position. Er starrt stoisch

geradeaus und blickt dabei in eine

von ihm im Abstand von etwa zwei Metern

positionierte Fotokamera. Das dabei

entstandene Schwarzweißselbstporträt

zeigt den Künstler Michael Wesely,

unscharf und verschwommen das

Gesicht, der Restkörper klar und konturengenau.

Die lange Belichtungszeit

ist kalkuliert. Acht Stunden sind für

den Mann gerade noch physisch erträglich

und psychisch erfassbar. Wir schreiben

das Jahr 1988 und der Protagonist

der sonderbaren Performance beginnt

nach der Absolvierung der Bayerischen

Staatslehranstalt für Photographie

in München gerade ein Studium

an der dortigen Akademie der bildenden

Künste.

MICHAEL WESELY IST MIT KAMERAS

AUFGEWACHSEN. Ein ganz frühes, erhaltenes

Foto zeigt die Hände des gerade

einmal drei Monate alten Kleinkindes.

Im Negativ mutet es an wie die archaische

Aufstellung eines Lebensmottos:

Es sind die Hände, die im Normalfall

den Auslöser betätigen. Auch mit der

Atmosphäre und dem Umfeld von Fotografie

im entwicklungstechnischen

Sinn wurde das Kind getauft. Der Vater

und der in der Jugend Weselys später so

wichtige Großonkel sind ambitionierte

Hobbyfotografen. Die Dunkelkammer

ist also bereits dem Kind und Jugendlichen

ein faszinierendes Labor der Entdeckung

der Unendlichkeit der Welt in

ihrer Darstellbarkeit von komplexer

62 Sommer 2011 untitled 001

Realität. Ende der 1970er-Jahre ersteht

der heranwachsende Jugendliche die

Kamera, die nicht der Gemeinbürger zu

jener Zeit sein eigen nannte, eine CA-

NON AE1. Das ist dann auch für die

nächsten Jahre sein Initialapparat. So

schwer das Gerät auch in seiner Hand

liegt, Wesely ist infiziert von seiner Herkunft,

die Welt vor allem mit diesem

technischen Hilfsmittel zu erforschen

und zu dokumentieren.

Mit dieser Kamera fertigt Wesely in

der Folge Tausende von Aufnahmen:

von der Natur, insbesondere von der ihn

um München umgebenden Seenlandschaft,

aber auch Freunde und Privates

sind wiederkehrende Motive. Sehr bald

bricht er jedoch mit der herkömmlichen

Tradition des fotografischen Lauerns

untitled 001 Sommer 2011

auf den besonderen Moment. Die zwischen

1978 und 1984 produzierte Unmenge

an Fotografien bleibt großteils

unausgearbeitet, da der Künstler sich

nicht entschließen kann, welche es wert

sind, vergrößert zu werden. Er resigniert

und trifft eine folgenschwere Entscheidung.

Gleichsam als Schlussstrich unter

die herkömmliche Praxis des Fotografierens

fasst er all die Schnappschüsse

lediglich in Form der Kontaktbögen

zusammen und archiviert sie. Daran

anknüpfend erforscht Wesely die technischen

Möglichkeiten durch veränderte

Formen der Öffnung oder einem selbstgebauten

Apparat, der nicht das zentrale

Motiv vor der Kamera, sondern die

den Apparat quasi umgebenden Sichtzeichen

also die jeweils seitlichen Bil-

der, sowie das obere und untere rund

um die Wände der Kamera ablichtet

und so dem Umstand Tribut zollt, dass

im Italienischen noch heute Kamera einfach

Zimmer bedeutet. Der Künstler

ist nach vielen inneren Kämpfen darüber,

was Fotografie für ihn denn noch

sein könne angesichts der geschichtsträchigen

Überahnen und dem bereits vorformulierten

Material als mächtigem

Konvolut der Weltentschlüsselung und

-archivierung, endgültig dazu entschlossen,

das Neuland zu betreten, aus dem

er sich bis heute nicht mehr entfernt hat.

Er widmet sich hinfort dem Phänomen

Zeit, indem er ihre Dauer und die darin

ablaufenden Geschehnisse als Daseinsverortung

im jeweils einzelnen Bild zu

seinem Thema macht.

Ganges in Varanasi, Indien

(11.1911.24 Uhr, 31. 12. 2005)

C-Print, 125 x 160 cm, UltraSecG,

Stahlrahmen, Unikat

63


history

A matter of time

„Zeit“ ist seit dem Mittelalter ein kontinuierliches Thema für Künstler gewesen.

Was so schwer zu erklären ist, versuchte die Kunst in Bildern und Skulpturen und

heute auch in Medien wie Fotografie und Video zu entschlüsseln. Marlene Gölz

führt uns durch mehr als ein Jahrtausend Kunstgeschichte der Zeit.

2001 BRICHT EINE PUPPE DURCH DEN

BODEN DES MUSEUMS BOIJMANS

VAN BEUNINGEN IN ROTTERDAM,

steckt den Kopf heraus und blickt

sich schelmisch um. Ebenso charmant

wie brutal lässt der Italiener Maurizio

Cattelan in Form eines oft verwendeten

Alter Egos das Hier und Jetzt auf

das historische Erbe prallen. Und wie

nebenbei entkommt er gefinkelt dem

Vergleich mit den sogenannten Meisterwerken:

Er kann jederzeit wieder

abtauchen. 2000 „culture fans“ lässt

Aldous Huxley im „Famous British

Museum Massacre“ vergasen, ehe alle

Museen geschlossen und alle historischen

Monumente gesprengt werden.

„Brave New World“ (1932), eine utopische

Kampagne gegen Vergangenheit

sowie historisches Bewusstsein,

findet seine Vorbilder in der Avantgarde.

„Museen: Friedhöfe!“ tönten

die Futuristen, die die Welt „von den

unzähligen Museen befreien“ wollten.

Die „Ehrfurcht gebietende Schule“, so

der Historienmaler Jacques Louis David,

war ebenso verhasst wie die herkömmliche

akademische Laufbahn.

Mittlerweile erlebt das totgesagte Museum

einen, so kann man sagen, recht

beachtlichen Konjunkturaufschwung.

Ob Marketinggag oder nicht, immer

häufiger werden in der ehemaligen

Heimstätte der Vergangenheit Sammlungsobjekte

mit zeitgenössischer

Kunst konfrontiert. Man ist ja nicht

von gestern. Sogar ein Museum der

Zukunft gibt es. Und glaubt man dem

Gründungsroman der modernen Science

Fiction, H. G. Wells „The Time

Machine“ (1895), dann wird man als

Zeitreisender selbst im Jahr 802.701

noch ein Museum besichtigen können.

Wo wäre die Zeit also besser aufgehoben

als hier, wo die Vergangenheit zumindest

auf die Gegenwart trifft; und

die Kunst, um die es geht, da plötzlich

wieder reinwill wenn auch nicht immer

durch den Haupteingang.

DER HISTORISCHEN KONKURRENZ

vermag sich auch Thomas Struth zu

entziehen, und zwar indem er sich diese

als Motiv seiner Fotografien einverleibt.

Er hält die Begegnung von Museumsbesuchern

mit Perlen der Kunstgeschichte

fest. Seine im Prado ent-

Wo wäre die Zeit also

besser aufgehoben

als im Museum, wo die

Vergangenheit zumindest

auf die Gegenwart trifft;

und die Kunst, um die es

geht, da plötzlich wieder

reinwill wenn auch

nicht immer durch den

Haupteingang.

standene und 2007 ausgestellte Serie

trägt den Titel „Making Time“.

Denn was passiert beim Betrachten eines

Kunstwerkes? Der zeitgenössische

Blick trifft auf die Ausdrucksform einer

vergangenen Epoche. Eine Überbrückung

der Jahrhunderte, die Struth

dokumentiert. Prominentes Beispiel:

die Fotografie des Gemäldes „Las Meniñas“,

die das von Velázquez inszenierte

Spiel rund um Blickbeziehungen,

Raumebenen und Spiegelungen

zur „Beobachtung der Beobachtung

der Beobachtung“ erweitert. Struth

deutet damit die Möglichkeit zur unendlichen

Fortsetzung an, in der die

festgehaltenen Momente Punkte einer

Zeitlinie bilden.

Als wolle das Museum als Institution

ein Exempel statuieren, trägt das

teuerste von ihm finanzierte Projekt in

der Geschichte der modernen Kunst

den Titel „The Matter of Time“ und

besteht aus reinem Stahl. Richard Serra

realisierte 2005 für das Guggenheim

Museum in Bilbao acht monumentale

Skulpturen, die als begehbare Installation

vor allem eines thematisieren: die

Zeit, die es braucht, um die bildhauerische

Arbeit und den Raum, den sie erzeugt,

zu erfahren. Serra dazu: „Wenn

ich von Zeit spreche, dann meine ich

nicht ,echte‘ Zeit, Uhrenzeit. Die wahrnehmbare

oder ästhetische, emotionale

oder psychologische Zeit der bildhauerischen

Erfahrung ist völlig verschieden

von der ,echten‘ Zeit. Sie ist

nicht erzählend, nicht kontinuierlich,

fragmentiert, dezentriert, verwirrend.

Die Entdeckungen dieser Reise hängen

davon ab, wieweit jede Person gewillt

ist, ihre eigene Zeit zu investieren.“

Maurizio Cattelan

Ohne Titel

Wachsfigur, 150 x 60 x 40 cm, Installation

im Boijmans Museum Rotterdam 2001

76 Sommer 2011 untitled 001

untitled 001 Sommer 2011

77


history

78 Sommer 2011 untitled 001

untitled 001 Sommer 2011

Im Allgemeinen lässt sich die Zeit

in eine objektive, messbare und eine

subjektive, erlebbare Zeit unterscheiden.

Serra verwendet hier den existenzialistischen

Zeitbegriff, das „Fürsich-sein“,

von dem Sartre spricht

und der das menschliche Dasein in

den Mittelpunkt rückt. Henri Bergson

wählt für die individuelle Zeit den Begriff

der Dauer und unterscheidet diesen

zu „temps“, der messbaren Zeit

eine Differenzierung, die besonders

seit der Industrialisierung und der zunehmenden

Trennung in Arbeits- und

Freizeit relevant erscheint. Die Folgen

der zusehends alles bestimmenden,

messbaren Zeit, und der verstärkt an

sie gekoppelten Geschwindigkeit, hat

Charlie Chaplin in „Modern Times“

(1936) dargestellt. Die von ihm verkörperte

Figur des Tramps gerät in die

Zahnräder einer Fabriksmaschine und

wird daraufhin zum Amokläufer.

NICHTS HAT DAS ZEITEMPFINDEN

SO SEHR REVOLUTIONIERT WIE DIE

TECHNIK. Nachdem jahrhundertelang

der jeweilige Dorfkirchturm den Lebensrhythmus

vorgab, wird im Deutschen

Reich 1893 eine an der Eisenbahnuhr

orientierte Einheitszeit eingeführt.

Den rasanten Zeitenwechsel hat

William Turner mit „Rain Steam and

Speed“ (1844) ins Bild gebracht, die

Futuristen welche den Rennwagen

bekanntlich „schöner (finden) als die

Nike von Samothrake“ zogen auf

ihre Art nach.

Allerdings hat es mit der von ihnen

besungenen „Schönheit der Geschwindigkeit“

durchaus etwas auf

sich. Ja, der italienische Männerbund

hat sogar Schützenhilfe aus dem Gefolge

der Relativitätstheorie erhalten:

Je schneller wir sind, desto jünger

werden wir nämlich zumindest

im Vergleich zu den auf der Erde Zurückgebliebenen.

Auf welchem Bildnis hat die auf

Schönheit und Jugend eifersüchtige

Zeit eindrucksvoller ihre Spuren hin-

Thomas Struth

Museo del Prado 6

Madrid, 2005, C-Print, 164,6 x 203,8 cm

79


elger esser trifft hubertus von amelunxen

106 Sommer 2011 untitled 001

untitled 001 Sommer 2011

„Wenn das Herz denken

könnte, würde es stillstehen“

Seine Veduten und Landschaften sind Bilder von entrückter Schönheit. Elger Esser, Schüler der

zweiten Generation der legendären Klasse von Bernd und Hilla Becher in Düsseldorf, verführt

durch diese Zeitreise in seine Fototableaus. Mit dem Kunsttheoretiker Hubertus von Amelunxen

unterhielt er sich über den Begriff Zeit in seinem Schaffen, über den Basalt unter den Fußsohlen

in seiner Kindheit in Rom und über die Beschaffenheit der „Gursky-Gurke“.

Fotos: Denise Kluge

107


elger esser trifft hubertus von amelunxen

Hubertus von Amelunxen: Elger, du hast

einer Museumsausstellung in Stuttgart

unlängst den Titel „Eigenzeit“ gegeben.

Für mich hat dieser Begriff einerseits

eine zeitliche Bedeutung, d. h., du setzt

dich aus einer rein chronologischen

Zeit in eine phänomenologische, zutiefst

subjektive Zeit. Andererseits hat der

Begriff aber auch etwas von du

sprachst sogar von Wut, also Trotz einem

Aufbäumen. Die „Eigenzeit“ verstehe

ich zunächst als eine Behauptung des

eigenen künstlerischen Werkes, das sich

in den letzten 15 Jahren manifestiert hat.

Du hast von Beginn an die Entscheidung

getroffen, einen eigenen Weg zu gehen.

Dieser Weg ist fotografisch wie auch in

der Konkretion von Zeit im Vergleich zu

allen anderen Schülern von Bernd und

Hilla Becher sehr verschieden.

Elger Esser: Was meinen Verleger Lothar

Schirmer einmal dazu bewogen hat,

mich als Häretiker zu bezeichnen. Was

ich selbst etwas anders sehe und auch

kürzlich in einem Vortrag versucht habe

geradezustellen. Ich bin ja aus der zweiten

Generation von Becher-Schülern,

war also schon vertraut auch mit dem

Werk der ersten Schüler. Eine Grundfra-

ge ist doch: Kann man ein ästhetisches

Leben führen, ohne sich „Künstler“

nennen zu müssen? Oder wie es Georges

Didi-Huberman unlängst für sein Feld

als Theoretiker formuliert hat: Wie kann

man ein intellektuelles Leben führen,

ohne akademisch werden zu müssen? Es

entstand für mich sozusagen eine akademische

Grundfrage, diese objektive Fotografie

wurde zu einem gewissen Dogma

erhoben. Heute würde ich sagen, dass

alle diese Becher-Schüler sich eigentlich

gar nicht mehr mit Dokumentarfotografie

auseinandersetzen, sondern mit

ikonografischen Bildern der modernen

Gesellschaft oder Bildern zur digitalen

Technik. Gegen all das, was sich dann

sozusagen fast institutionalisiert hatte,

habe ich mich sehr früh gewehrt. Es war

dann eigentlich nur noch ein Aufteilen

von Themen. Und das konnte letztendlich

zu nichts Neuem führen. Daher

diese ganz frühe Eigenständigkeit.

HvA: Du sprichst vom Dokumentarischen,

und auch die Gruppenausstellung

zur Becher-Schule im Musée d’Art

Moderne de la Ville de Paris im Jahr

2009 hieß „Objectivités. La Photographie

à Düsseldorf“. Es ist aber absurd,

heutzutage von einer solchen Objektivität

zu sprechen, von der wir wissen,

dass sie in einem ganzen Jahrhundert

der Kritik nicht nur in Zweifel gezogen

worden ist, sondern systematisch, nicht

nur von Künstlern, von Hannah Höch

bis John Baldessari, Victor Burgin oder

Martha Rosler demontiert worden ist.

Bernd und Hilla Becher

sind ja in diesem Sinn

Archäologen. Sie schaufeln

etwas frei, was in unserem

Bewusstsein schon als

verschüttet galt.

ELGER ESSER

Ich glaube, die Bechers verdienen auch

eine ganz andere Würdigung, die der

„An-architecture“ eines Gordon Matta-

Clark, dem Abbruch einer Realitätsspiegelung,

näherstünde als einer oftmals

allzu technokratischen Spiegelei.

EE: Die schweren Kränkungen des ausgehenden

19. und beginnenden 20. Jahrhunderts

waren einfach nicht überwunden.

Von Darwin bis Freud: Was kann

man der Menschheit „Schlimmeres“

antun! Vom Affen abstammen und nur

ein Getriebener des Unterbewusstseins

zu sein! Ich glaube, dass das auch ausgelöst

hat, wieder nach Einheit und Wahrheit

zu suchen. Etwas, was man mit der

Vernunft projizieren kann. Der Film hat

sich dazu nicht geeignet, weil er zu erzählerisch

ist. Aber in der Fotografie hat

man noch ein Stück Wahrheit gesucht.

Und ich denke, dass man diese subjektive

Aufarbeitung der Malerei überlassen

hat, dem Informel, den expressiven

Malern. Der Versuch der subjektiven

Fotografie der 1950er-Jahre ist ja dann

auch in diesem Zug nie ganz zur Geltung

gekommen. Dass jede Wahrnehmung

eine selektive, dass jede Erinnerung eine

persönliche ist, und dass das alles mit

einem eigenen Konstrukt zu tun hat, liegt

ja auf der Hand. Meiner Ansicht nach ist

Bernd und Hilla Bechers Arbeit gar keine

objektive, sondern ist der Blick auf die

eigene Kindheit in einer industrialisierten,

aber idyllischen Landschaft. Worauf

sie blicken, ist eigentlich ein verspätetes

19. Jahrhundert und die Entsprechung

finden sie in schon vorhandenen Bildern

von Renger-Patzsch und August Sander.

Und sie gesellen sich einfach dazu. Aber

es ist der Blick auf die eigene Kindheit,

auf die Siegerländerhäuser, den Großonkel,

der in der Grube gearbeitet hat.

HvA: Interessant ist, dass du sagst,

dass die Fotografie von Bernd und Hilla

Becher viel stärker in der Erinnerung

verankert ist als in einer Jetztzeit. Anfang

der 1970er-Jahre, und da gehörten auch

einige Galeristen dazu, stellte man in den

USA eine gewisse Anzahl an Fotokünst-

108 Sommer 2011 untitled 001

lern unter dem Begriff der „New Topographics“

zusammen. Dazu gehörten die

Bechers, Robert Adams und vor allem jemand,

den ich über alles schätze: Lewis

Baltz. Du hast natürlich recht, dass alle

sehr unterschiedlich mit dem Begriff Zeit

umgehen, aber die Bechers und eben

Lewis Baltz haben in ihren Arbeiten die

Zeit als Ruine begriffen, wie z. B. Baltz

in „New Industrial Parks Near Irvine“,

„Candlestick Point“ oder „Park City“.

Baltz hat es geschafft, mit der Fotografie

in einer geradezu minimalistischen Art

und Weise, in seinen „Prototypes“ auch,

ein Entstehen als eigentliches Vergehen

zu begreifen, als Ruine. Das ist es ja

auch, was wir bei den Bechers finden.

Wir sehen zwar keine Ruinen, nicht in der

architektonischen Form. Wir sehen sie

nur als Element einer vergangenen Zeit.

Aber sie wirken an dem Desaströsen,

untitled 001 Sommer 2011

Elger Esser

Saint Valery en Caux

Frankreich 2009, C-Print, DiaSec Face, 184 x 243 x 5 cm

Arromaches les Baines I

Frankreich 2009, C-Print, DiaSec Face, 141 x 184 x 5 cm

109


stephan reusse

Von Wölfen und anderen Außenseitern

Mit einer Wärmebildkamera streift er nachts durch Wälder und Straßen,

stets auf der Suche nach Spuren des Körperlichen. Ob phantomartige

Restwärme auf einem Möbelstück oder Thermovisionen heulender Wölfe

Stefan Reusse begibt sich in Grenzbereiche, um Organismen den wohl

grundlegendsten Beweis kreatürlichen Daseins abzuringen. GABRIELE WURZEL

UNMÖGLICH, IN SEINEM KONSO-

NANTENSTAKKATO EINE LÜCKE ZU

ERWISCHEN, durch die man sich in

das Gespräch einklinken könnte. Stephan

Reusse redet, seinem alerten und

sprungbereiten Denken entsprechend,

sehr schnell. Er fordert sein Gegenüber,

ist hochkonzentriert, wirkt eher spröde

und distanziert; sein Gesicht verrät

wenig über die Bewegung im Inneren.

Manchmal taut er etwas auf, lässt einen

teilhaben an seiner Begeisterung

über die Songlines der Aborigines, an

seiner kontinuierlichen Dialogsuche in

der Kunst und dem nächtelangen Warten

in der Dunkelheit der kanadischen

Wildnis, in der er fast 80 Stunden Material

für sein bekanntes 20-minütiges

Video „Wolves“ aufgenommen hat.

Schon in den frühen 1980ern, als in

Deutschland einerseits der Neoexpressionismus,

andererseits die Großbildfotografie

en vogue sind, geht er seinen

eigenen Weg. Nach drei Jahren Studium

an der Folkwang-Schule in Essen

wechselt er 1980 an die Kasseler Aka-

„Meine Bilder sind alle

authentisch. Ich würde nie

montieren, ich würde nie

Fakes machen.“ Das richtige

Verhältnis von Intensität und

Distanz ist wichtig. Reusse

lässt die Dargestellten bei

sich sein, funktioniert wie

ein Katalysator, verdichtet.

demie zum Aktionskünstler Harry Kramer,

bei dem auch Performance und

Bildhauerei thematisiert werden. In

den Werkkomplexen „Safari Deutschland“

(19841986) sowie „Collaborations“

bringt Reusse Fotografie und

Aktion zusammen. Hinter „Collaborations

I“ (19821989) verbergen sich

Gemeinschaftsarbeiten mit Künstlerkollegen,

die Nachfolgeserie „Collaborations

II“ (19892001) besteht aus

präzisen Porträts verschiedener Künstler,

die deren individuellen Gestus szenisch

umsetzen. Reusse inszeniert zwar

„Foto war für mich immer Bühne“

, aber er verfälscht nicht. „Meine Bilder

sind alle authentisch. Ich würde nie

montieren, ich würde nie Fakes machen.“

Das richtige Verhältnis von Intensität

und Distanz ist wichtig. Reusse

lässt die Dargestellten bei sich sein,

funktioniert wie ein Katalysator, verdichtet.

SEIN KÜNSTLERISCHER ENTWICK-

LUNGSPROZESS verläuft nicht programmatisch.

Unterschiedlichste

Werk stränge existieren parallel, werden

zu einem späteren Zeitpunkt wieder

aufgenommen. Seit 1982 zieht

sich die Arbeit mit der Wärmebildkamera

als roter Faden durch sein Œuvre

und gibt diesem seine unverwechselbare

Prägung. Die Wärmebildtechnik

bzw. Thermografie ist ein bildgebendes

Verfahren, das sensibel auf die

Wärmestrahlung des jeweiligen Objekts

reagiert und diese in flächenhafte

Bilder mit farblich verschiedenen Bereichen

„übersetzt“ im Gegensatz zur

Fotografie, die auf die optischen Reflexionen

reagiert. Ursprünglich in ers-

Schläfer/Victims

Cologne 2002, C-Print/Diasec,

180 x 240 cm

120 Sommer 2011 untitled 001

untitled 001 Sommer 2011

121


stephan reusse

ter Linie für militärische, medizinische

und kriminologische Zwecke entwickelt,

erzeugt dieses Verfahren jene

typischen, fast psychedelisch kreischbunten

Bilder, die vertraute Bildgegenstände

so fremdartig und interessant

werden lassen.

Diese eher poppigen und in ihrem

Detailreichtum verwirrenden Effekte

sortiert er zugunsten eines reduzierten

Gesamtbildes aus, indem er

an seiner Thermokamera das Wärmespektrum

individuell festlegt, die Aufnahme

nach Einzelfarben filtert. So

präsentiert sich die Mehrzahl seiner

Thermografien in kühlem Schwarz­

Weiß, einzelne Serien weisen eine bläuliche

oder rötliche Grundtonalität auf.

UNTER DEM REIHENTITEL „LEA­

VING SHADOWS“ beginnt der Künstler

ab 1982 verschiedene Serien:

„Bed“, „Sleeping Track“, „Human“,

„Ghost“, „Chair“, „Boxes“ und

„Victims“. „Sleeping Track“ dokumentiert

tagebuchartig in immer neuen

Varianten seine soeben verlassene

Bettstelle und offenbart den konzeptu­

ellen Ansatz. Sehr hell, in geradezu unstofflicher

Leichtigkeit, zeigen sich die

zerwühlten Laken wie wasserumspülte

Küstenformationen; schemenhaft,

in unterschiedlichen Verdichtungen

von Schwarz und Weiß, erkennt man

einen „Geist“ die thermografische

Spur eines kurze Zeit vor der Aufnahme

noch anwesenden Körpers. Später

in „Chair“ und „Boxes“ reduziert

er die Bildkomposition zugunsten einer

völlig minimalistischen Wirkung auf

ihre Grundparameter.

Stephan Reusse protokolliert die

Abwesenheit des Physischen und

schließt in seine Arbeiten nicht einen

Zeitpunkt, sondern einen Zeitraum

wie einen Speicher mit ein. Bedingt

durch die Trägheit der langen Wärmewellen

verbleibt die Restwärme eines

lebenden Körpers für fünf bis zehn

Minuten an dem verlassenen Ort, um

sich dann allmählich zu verflüchtigen.

So ist die für unser Auge eigentlich unsichtbare

„Temperaturskulptur“ in ihrer

„Erscheinung“ einem kontinuierlichen

Veränderungsprozess unterworfen,

abhängig vom Zeitpunkt ihrer

Aufnahme.

SCHON BEI DEN PORTRÄTS verabscheut

Reusse den heimlich aufgenommenen

Schnappschuss, und auch hier

interessiert ihn nicht der einzeln herausgerissene

Augenblick. „Nicht über

diesen Moment der Fotografie, diesen

Bruchteil einer Sekunde, habe ich die

Information, sondern ich habe ein Riesenspektrum

an Zeit“, und dadurch sei

es möglich, „ganz kleine narrative Elemente

miteinzubeziehen in die Bilder“.

Unweigerlich fragt man sich, wer sich

wohl hinter den anonymen Schemen

verbirgt, die als „Ghost“ auftreten; wer

eine Zeit lang auf den „Chairs“ gesessen

und in den Betten gelegen hat; was

alles geschehen ist, bevor und nachdem

der Künstler seine Aufnahmen gemacht

hat.

Reusses forschendes, kritisches Herangehen

vereinigt sich mit maleri­

„Ich mag diese unscharfen,

fast abstrakten Bilder, die

etwas von der Schärfe

der Realität wegnehmen.

Später kommen dann ganz

langsam die Informationen,

der Sachgehalt. Man nähert

sich ganz anders an dieses

Geschehen an, und dadurch

wird das für mich fast noch

ein bisschen härter, realer.“

schen Ambitionen. „Mein fotografischer

Standpunkt kommt für mich nur

aus der Richtung des Dokuments, ansonsten

bin ich Maler. Ich gehe sehr

stark in die Malerei, ich mag diese unscharfen,

fast abstrakten Bilder.“ Überzeugend

führt er uns vor, was uns, die

wir glauben, alles kontrollieren und beherrschen

zu können, alles entgeht, als

Welt verschlossen bleibt. „Mich fasziniert

die Wahrnehmung. Unsere Sinne

sind ja verkümmert, beschränkt

auf eine gewisse Logik, auf das, was

wir sehen und dessen Übersetzbarkeit

in Worte. Wofür es keine Worte gibt,

das wird von der Wissenschaft schon

weggedrückt Richtung Esoterik es

existiert nicht.“

Diese Aussage signalisiert die Offenheit

und Neugierde Reusses gegenüber

Phänomenen, die wissenschaftlich

nicht fassbar sind. Sie sind ihm vertraut,

die Grenzbereiche, Nebenwelten.

Seine häufigen Reisen, darunter auch

wiederholte Aufenthalte in den USA,

sensibilisieren ihn für andere Kulturen,

Realitäten, Wahrheiten. Bruce Chatwins

„Songlines“ von 1987 wird zu einer

entscheidenden Wegmarke. Die Fähigkeit

der Aborigines, einander Gesänge

über weit entfernte Landschaften

vorzuspielen und diese zu entzif­

Boxes

1996, C-Print/Diasec, 100 x 100 cm

122 Sommer 2011 untitled 001

untitled 001 Sommer 2011

123


138 atelierbesuch

roman opalka

untitled

Sommer 2011 untitled 001

Die Endlichkeit des Unendlichen

Mehr als 40 Jahre ist es her, dass Roman Opalka erstmals Zahlenfolgen auf Leinwand

bannte. Bis heute ist er diesem Prinzip treu geblieben. untitled-Fotografin

Claudia Rohrauer hat Roman Opalka in seinem Landsitz in der Nähe von Le Mans,

eine Autostunde von Paris entfernt, besucht und ihn einen Nachmittag lang bei

der Arbeit beobachtet. Eine Fotoreportage.

001 Sommer 2011 139


140

roman opalka

ER MALT, wenn man so will, auf den

eigenen Tod hin, und das schon seit

1965, da war er 34 Jahre alt. Damals

begann Roman Opalka auf einer 196

cm mal 135 cm großen, schwarz grundierten

Leinwand mit weißer Acryl-

farbe vier bis fünf mm hohe Zahlen

zeilenweise von oben nach unten abfallend

zu einer unendlich ansteigenden

mathematischen Folge zu formen.

Das Maß der Leinwand machte

er davon abhängig, dass er diese ge-

rade noch größenmäßig allein durch

die Tür seines Ateliers tragen konnte.

Die Höhe der Ziffern ist für die Effizienz

und Dauerhaftigkeit des künstlerischen

Konzepts besonders bedeutungsvoll.

Sind die Zahlen zu klein,

Sommer 2011 untitled 001

so erlahmt das Sehvermögen zusehends,

sind sie zu groß, nehmen sie zu

viel Platz auf der Leinwand ein. Opalka

wählte schließlich einen mittleren

Wert, der mehr die Anstrengung unserer

Augen fordert als der Platzver-

schwendung Tribut zollt. Mit einem

voll mit Farbe getränkten Pinsel Größe

null malt er die Ziffern horizontal,

bis die Farbintensität zu sehr nachlässt,

dann erst taucht er den Pinsel

wieder in das Glas. Daraus entsteht

eine besonders aus der Fernsicht gut

erkennbare rhythmische Abfolge von

Ab- und Zunehmen der Intensität

der abstrakten Bildinformationsfelder.

Danach suchte er nach einer abgeschwächten

Grundierung und fand zu

Die Höhe der Ziffern

ist für die Effizienz und

Dauerhaftigkeit des

künstlerischen Konzepts

besonders bedeutungsvoll.

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