Kunstkritische Studien über italienische Malerei - Warburg Institute

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Kunstkritische Studien über italienische Malerei - Warburg Institute

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KUNSTKEITISCHE STUDIENÜBERITALIENISCHE MALEREI.


'KUNSTKEITISCHE STUDIENÜBERITALIENISCHE MALEREI.DIEGALERIENBORGHESE UND DORIA PANFILIINROM.vonIVAN LERMOLIEFF.MIT 62ABBILDUNGEN.mLEIPZIGF. A. BROCKHAUS.18 90.Vit


-tf^Jh^jr^-qjr—VORWORT.V orliegendes Buch beschäftigt sich wesentlich mitzwei römischen Galerien sowie mit Gemälden, die sichin Italien befinden, und darf somit als ein für sich bestehendes,selbständiges Werk betrachtet werden. Indessenhoffe ich in der Lage zu sein, demselben innicht gar zu langen Zwischenräumen zwei weitereBände folgen zu lassen, welche den Galerien zu München,Dresden und Berlin gewidmet sein und trotzihres ebenfalls selbständigen Charakters mit vorliegendemWerke zusammen meine „Kunstkritischen Studienüber italienische Malerei", theils ergänzt, theils ganzumgearbeitet enthalten werden.Die Aufsätze über die Bildersammlung des FürstenBorghese in Rom, welche ich nun vereint, bedeutenderweitert und, soweit es in meinen Kräften lag,auch verbessert wieder der Oeffentlichkeit übergebe,erschienen zuerst vereinzelt in den Jahren 1874, 1875und 1876 in der von Lützow'schen „Zeitschrift fürbildende Kunst". Hat man mir damals die Wahrheitgesagt, so sollen dieselben in den Kreisen jüngererund dabei unbefangener Kunstbeflissenen eine weit


viVorwort.freundlichere Aufnahme gefunden haben, als ich beider Trockenheit der darin behandelten Materie erwartendurfte. Ueber das Urtheil der meisten alternFachgelehrten konnte ich natürlich keinen Augenblickim Zweifel sein. Ich konnte es hier voraussehen, dassmeine Ansichten und Vorschläge von diesen entwederganz ignorirt oder doch mit mistrauischem Lächelnwürden abgewiesen werden, wenn sie nicht gar, was jaauch vorgekommen ist, als eigene Waare ausgegebenwurden. Meine einzige Hoffnung bei der Veröffentlichungjener Aufsätze war daher auf die Schar desJüngern Nachwuchses unter den russischen, deutschenund englischen Kunstjüngern, sowie auch auf jenewenigen Kunstfreunde gerichtet, die, gleich mir, nachItalien kommen, in der Absicht sich für die Kunstwissenschaftvorzubereiten, und die den Wunsch hegen,in einer Bildergalerie frei und selbständig sich bewegenzu lernen, anstatt, wie das Gebrauch ist, sich von Andernam Gängelbande herumführen zu lassen. Es wäremir jedoch gewiss nie in den Sinn gekommen, jeneverfrühten Auslassungen über italienische Kunstwerkeaufs neue zu publiciren, hätten nicht wohlgesinnte Lesermeines ein paar Jahre später erschienenen „KritischenVersuchs" über „Die Werke italienischer Meister in denGalerien von München, Dresden und Berlin" mehrfachmir den Wunsch geäussert, wie dieses letztere, seit Jahrenschon vergriffene Büchlein so auch jene Aufsätze überdie Galerie Borghese aufs neue erscheinen zu lassen;dieser Aufforderung habe ich mit um so grösserer BereitwilligkeitFolge geleistet, als ich mir bewusst bin,in der Zwischenzeit etwas gelernt und somit einenSchritt vorwärts in der Kunstkenntniss gethan zu haben,was mich in den Stand setzte, auch gar manchen frühernIrrthum zu tilo-en.


Vorwort.vnDen ganz umgearbeiteten Aufsätzen über die Borghese-Sammlunglüge ich bei dieser Gelegenheit aucheine Besprechung über etliche Bilder in der Doria-Panfili- Galerie bei, sowie auch über Kunstwerke inandern römischen und italienischen Gemäldesammlungen,sodass diese Abhandlungen wol als neu betrachtetwerden dürfen. Ausserdem hielt ich es für nicht unpassend,in einer „Einleitung" meinen Jüngern Kunstgenossenzu erzählen,auf welche sonderbare Weise dasGeschick mich zum Kunstkritiker hat werden lassen.Für diejenigen, welche in der Kunstgeschichte schonwohlbewandert sind, ist dieselbe nicht bestimmt; siemögen sie getrost überschlagen.Ich muss auch hier wiederholen, dass ich weit entferntbin, meine Ansichten und Urtheile für massgebend haltenzu wollen; ich gebe im Gegentheil schon im vorausgern zu, dass auch in dieser zweiten, verbesserten Auflagenoch gar mancher Fehler sicheingeschlichen habenwird. Bei dem grossen Wirrwar, der noch immer inder Bestimmung italienischer Kunstwerke besteht undder in neuester Zeit eher zu- als abzunehmen droht,wird es, glaube ich, auch mir nicht verwehrt sein,eine eigene Anschauuno; und Meinung zu haben unddieselbe der geringen Schar meiner Leser und Gönnerzur Prüfung zu unterbreiten. Damit jedoch die Verantwortlichkeitder neuen, von mir vorgeschlagenen Bilderbestimmungenallein auf mich falle, sollen dieselbenjedesmal mit einem Kreuze (f ) angemerkt werden. Aufdiese Weise weiss der Leser, mit wem er es zu thunhat und, erweist sich mit der Zeit die Taufe als unrichtig,so soll der Vorwurf mir allein und keinemandern zur Last gelegt werden; erweist sich aber dieselbeals richtig und stichhaltig, nun dann soll auchmir allein, d. h. der von mir anempfohlenen Experi-


viiiVorwort.nientalrnethode. das Verdienst zufallen. Es ist wahr,einige meiner Widersacher in Italien werfen mir vor,dass diese Experimentalmetbode gar nicht neu sei,sondern bereits vom Pater Lanzi und von den Brüdernde Goncourt in Paris anempfohlen worden wäre.Ich will dies durchaus nicht in Abrede stellen, istja unter der alten Sonne alles schon einmal dagewesen,und so könnte es sich mit der Zeit auch herausstellen,dass irgendein chinesischer Kunsthistoriker schon vordrei- oder viertausend Jahren diese Experimentalmethodein Anwendung gebracht hätte. Nur, meine ich, kommtbei Anwendung irgendeiner Methode immer auf dasDaher erlaube ich mir an jene Herren folgendeesWie an.Frage zu richten: wie kommt es, dass die nicht geringeZahl von Umtaufen italienischer Bilder, wie ichsie in den verschiedenen Kunstsammlungen Europasvorschlug und wie sie zum grossen Theil nach meinemWunsch auch von den dafür verantwortlichen Directionenangenommen worden sind, — wie kommt es, frageich, dass diese Umtaufen nicht schon längst vom PaterLanzi, von den Brüdern de Goncourt und wie dieHerren alle heissen mögen, vorgeschlagen wurden? Undwäre dieser letztere mir in Italien gemachte Vorwurfwirklich begründet, warum haben denn wieder anderemeiner Gegner, besonders die in Deutschland, die vonmir anempfohlene Methode zur sicherern Bestimmungder Meister dadurch lächerlich zu machen gesucht,dasssie mich darzustellen belieben als einen, welcher blindsei für den geistigen Gehalt eines Kunstwerkes unddarum auf äussere Hülfsmittel, wie die Formen derHand, des Ohres, ja sogar, horribile clictu, der garstigenNägel, ein besonderes Gewicht lege?A\ ie man nun in rein physischer Beziehung zwischeneinem weitsichtigen und einem kurzsichtigen Auge unter-


Vorwort.ixscheidet, so befinden sich auch in der grossen Zahl derFreunde alter Kunst solche, welche Augen zum Sehenhaben, und andererseits solche,Vergrösserungsglas nichtdenen auch das schärfsteden mindesten Dienst leistet;ich meine deshalb nicht, weil es eben auch zwei Artendes Sehens gibt: die eine ist die Sache des äussern,die andere die des innern Auges. Die erste Art, dieDinge dieser Welt anzusehen, gehört jener grossenMenge an, auf deren grenzenlose Glaubensfähigkeitdie meisten Kunstschriftsteller auch stets gerechnethaben; die andere ist das Privilegium einer winzigkleinen Zahl einsichtsvoller und unabhängiger Kunstfreundeund Künstler. Nur diesen durch natürlicheAnlagen und durch langes, freudiges Studium Bevorzugtenist es vorbehalten, im menschlichen Antlitz, inder Form und Bewegung der Hand, in der Stellungdes Körpers , kurz in der menschlichen Gestalt geistigeBeziehungen wahrzunehmen, die den andern entwederganz und gar entgehen oder aber, was dasselbe ist,ganz bedeutungslos erscheinen. Mit einem Wort: dieäussere Form in den Werken der Kunst richtig aufzufassen,auf deren Erkenntniss ich ein besonderes Gewichtlege, ist nicht jedermanns Sache; diese äussereForm der Menschengestalt ist nicht zufällig, wie vielemeinen, sondern sie hängt von geistigen Ursachen ab,wogegen die sogenannten Schnörkel accidentell undSache der Angewöhnung sind.Während nun die Grundform sowol der Handals des Ohres bei allen selbständigen Meistern charakteristischund daher bei der Bestimmung ihrer Werkemassgebend ist, dürften die sogenannten Schnörkelhöchstens dazu dienen, die Werke von charakterlosenKünstlern leichter zu erkennen.Unter der Zahl meiner Widersacher, welche gegen


xVorwort.dievon mir aufgestellten Principien sowie gegen meineBilderbestimmungen öffentlich aufgetreten sind, beanspruchtohne Zweifel Herr Director "Wilhelm Bode inBerlin der hohen Stellung halber, die er als Director anden königlich preussischen Museen einnimmt, wie auchseiner rastlosen Thätigkeit wegen, die meiste Beachtung.Auch geniesst derselbe in Deutschland und Paris einhohes Ansehen. Geheime Gegner und, wie HerrDirector Bode selbst sagt, viel unbarmherzigere als er,mag ich vielleicht gar manchen andern haben; ich hoffees wenigstens. Denn Schriften kunstkritischen Inhalts,die nicht leidenschaftlichen Widerspruch hervorrufen,können, wie die Dinge einmal liegen, in meinen Augeneinen nur höchst geringen Werth haben. Ausser aus densachlichen Gründen, die Herrn Dr. W. Bode veranlassten,gegen mich zu polemisiren, scheint der berliner Kunstgelehrtemich auch deshalb ganz besonders aufs Korngenommen zu haben, weil ich den Muth hatte, gegenseine verehrten Lehrer und Gewährsmänner, die HerrenCrowe und Cavalcaselle, aufzutreten und die Schriftendieser Herren für verderblich zu erklären.Dieser ritterlicheZug macht wol seinem Herzen alle Ehre.Vor allem beschuldigt er mich, als alten Mediciner,blos Empiriker zu sein; er wirft mir vor, indem ermeine eigenen Studien auf Schritt und Tritt verfolgt,weder den Lionardo da Vinci noch die mailänder Schulein ihren Haupt Vertretern: Sodoma, Beltraffio, Giampietrino,Solario, A. de Predis und Bemardino de' Contizu kennen; weder den Timoteo Viti und Raffael in derumbrischen, noch die Pollajuoli, den Verrocchio undden Raffaellino del Garbo in der florentinischen; wederden Jacopo de" Barbarj, noch den Mantegna in der venetianischenSchule verstanden zu haben, — mit einemWort, er stellt mich seinem Leserkreis als einen ganz


Vorwort.xiunberufenen Eindringling in die italienische Kunstgeschichtedar, dessen oberflächliche Lehren nothwendig„zum verderblichsten Dilettantismus führen müssten".Und von seinem Standpunkt aus hat wol Herr DirectorBode auch vollkommen recht; denn ist meine Auffassungund Anschauung die richtige, so ist die seinige grundfalsch,und umgekehrt, da wir beide leider in allem dieerklärtesten Antipoden sind. Was dem einen von unsschwarz erscheint, ist dem andern weiss, und was fürHerrn Director Bode Meisterwerke sind, erscheintmeinen Augen meist als mittelmässige Schularbeit. Undweder aus seinem, noch aus meinem Munde sprichtParteileidenschaft; sowol ihm wie mir ist es dabeilediglich um die Wahrheit zu thun, und seineAugen wie die meinen sehen die Dinge wirklich so,wie wir beide sie beurtheilen und beschreiben. Es istdies, in der That, ein wunderbares psychologisches Phänomen,dessen Erklärung, wie ich meine, einerseits inder Einwirkung der Medien, d. h. des Bodens, der Luft,der Wärme, andererseits auch in der Verschiedenheitunserer beiderseitigen Erziehung — ich Mediciner, erJurist — gesucht werden muss. Wäre nun der Ausspruchdes grössten Geographen unserer Zeiten, KarlRitter, als absolute Wahrheit anzunehmen, dass nämlichim Norden Deutschlands der vollkommenste Mensch erzeugtwird, so könnte man daraus schliessen, dass meinGegner in Berlin allein schon seiner Geburt halber einengrossen Vorsprung vor mir hätte. Da jedoch, wie ichglaube, die Behauptung des eminenten norddeutschenGeographen nicht als absolut zu nehmen ist, sondernsich blos auf die Allgemeinheit und nicht aufs Individuumbeziehen dürfte, so ist auch gegen ein solches Axiomnichts einzuwenden. Every one has Ms fancy.Es sei mir hier verstattet, jenem Axiom ein anderes


xiiVorwort.an die Seite zu stellen, das in diesem Zusammenhangkeinen geringern Anspruch auf Geltung haben dürfte,dass nämlich auf dieser Welt jeder sich selbst für denKlügsten hält. Diesem Axiom zufolge ist fast mit Gewissheitvorauszusehen, dass diese schroffen Gegensätzein der Beurtheilung derselben Dinge zwischen demnordischen Kunstgelehrten und mir schliesslich einebabylonische Verwirrung in der italienischen Kunstwissenschafthervorbringen würden, wenn es uns, undnicht vielmehr andern unparteiischen, sachverständigenund dazu berufenen Leuten zustände, in den Streitfragender Wissenschaft das letzte Wort zu sagen. Möge dahermein Gegner in Berlin meinem Beispiele folgen unddie Entscheidung über Recht und Unrecht in denschwebenden Fragen dem Urtheile einsichtiger Schiedsrichteranheimstellen. Wir können dann beide, HerrDirector Bode und ich, uns der Hoffnung überlassen,dass, wie auch immer der Ausgang sein möge, er schliesslichdoch jener Kunstwissenschaft, die uns ja vor allemam Herzen liegt, zum Heile gereichen dürfte.Aus diesem Grunde habe ich bei den folgendenkritischen Untersuchungen jedesmal neben der eigenenAnsicht auch die meines verehrlichen Gegners angeführt,wie dieselbe in der von ihm besorgten fünftenAuflage von Jakob Burckhardt's „Cicerone" sich ausgesprochenfindet.Doch sei erwähnt, dass bei der Anführung derWerke der Herren Crowe und Cavalcaselle stets dieenglische Originalausgabe gemeint ist: „A new Historyof Painting in Italy" (3 Bände, London 1866); mit derFortsetzung: „A History of Painting in North Italy"(2 Bände, London 1871)/Ferner: dass bei der Berufung auf das Raffael-Werkvon Passavant die französische Ausgabe verstanden ist:


Vorwort.xui..Raphael d'Urbinet son pere G.Santi par J.D. Passavant.Edition frcmgaise, refaite, corrigee et considerahlement aiigmenteepar Vauteur et revv.e et annotie par M. PaulLacroix" (2 Bände, Paris 1860).Die Citate nach Yasari beziehen sich auf die florentinerAusgabe von Le Monnier (in 13 Bänden, 1846).Es erübrigt mir noch über die von mir getroffeneAuswahl der diesem Büchlein beigefügten Abbildungenein Y\ ort zu sagen. Manchem meiner Leser wird vielleichtdie Anzahl derselben zu gering, andern dagegenzu gross erscheinen. Es war allerdings für mich einenicht leichte Aufgabe, auch in dieser Beziehung dierichtigen Grenzen zu wahren, welche einem Buche dieserArt gesetzt sein dürften. Bei der Auswahl solcherIllustrationen konnte ich, wie sich von selbst versteht,nur von dem Gedanken geleitet sein, dem Leser dasVerständniss des Textes, soviel als dies eben möglichist, dadurch zu erleichtern. Ich habe mich jedoch nuran das gehalten, was mir als das allernothwendigste erschien,in der Voraussetzung, dass diejenigen, welchedie Lust in sich fühlen, mit dem Studium der Formensich ernstlicher zu befassen, nothwendigerweise diesean den Originalwerken selbstbeobachten und studirenwerden, und zu diesem Zwecke glaube ich ihnen einegenügende Anzahl von Bildern vorgeführtzu haben.Schliesslich sei mir noch vergönnt, ein ^Yort deswärmsten Dankes sowol an Herrn Dr. J. P. Richter,wie auch an meinen Herrn Verleger zu richten. HerrDr. Richter hatte nicht nur die Güte, auch dieses malmein Manuscript durchzusehen und mich auf manchenMangel darin aufmerksam zu machen, sondern wollteüberdies noch die Herstellung eines ausführlichen OrtsundNamensverzeichnisses übernehmen. Dasselbe istauch mit solchem Verständniss ausgeführt, dass es


xivVorwort.wie mir scheint, nichts zu wünschen übrig lässt. Andererseitshat mein Herr Verleger weder Kosten nochMühen erspart, um meine Wünsche zu befriedigen, undseiner Sachkenntniss verdanke ich es auch, dass dieReproduction der Abbildungen soausgefallenist.überaus befriedigendGorlaw, im October 1889.IVAN LERMOLIEFF.


INHALT.SeiteVorwortvPrincip und Methode 1I. Die Galerie B orgh.es e.Einleitung 81Die Toscaner 105Alessandro Botticelli 105Lorenzo di Credi 112Luca Signorelli 117Girolamo Genga 119Giuliano Bugiardini 123Franciabigio 124Bacchiacca . 128Pintoricchio 142Filippo Lippi, genannt Filippino 146Kaffaellino del Garbo 147Pier di Cosimo 149Mariotto Albertinelli 153Andrea del Sarto 159Jacopo da Pontormo . . 161Baldassare Peruzzi 169Raffael Sanzio 172Perino del Vaga 175Giovan Antonio Bazzi, il Sodoma 190Giampietrino oder Giampedrino 202Boltraffio 206Marco d'Oggionno 208Nicola Appiani 209Cesare da Sesto 210Bernardino Luini 214Andrea Solario '216Lionardo da Vinci 225


xviInhalt.SeiteLombardische Meister 230Ambrogio de Predis 230Bernardino de' Conti 243Francesco Francia 251Sofonisba Anguissola 254DieFerraresen 258Benvenuto Garofolo 258Dosso Dossi 276Correggio 288Die Venetianer 304Nordische Meister 320II.Die Galerie Doria-Panfili.Justus von Gent 328Diego Velasquez 330Francesco Pesellino 332Die Venetianer 339Giovanni Bellini 339Niccolö Rondinelli 345Andrea Mantegna 356Antonio Vivarini 360Carlo Crivelli 361Cima da Conegliano 363Boccaccio Boccaccino 365Marco Basaiti 368Girolamo Romanino 371Alessandro Moretto 373Calisto da Lodi 376Paris Bordone 379Bonifazio Veronese 383Palma vecchio 384Lorenzo Lotto 390Giovan Antonio da Pordenone 395Giovan Battista Moroni 400Tizian 402Lionardo da Vinci 408Correggio 409Raffael 414Orts- und Namensverzeichniss 424


ABBILDUNGEN IM TEXT.SeiteFaun des S. Sebastiane» del Piombo 52Johannes der Täufer in der Louvre-Galerie 54Zwei Figuren Michelangelo's an der Decke der SixtinischenKapelle 55Ohr bei Sebastiano del Piombo 55Tizian's Daumenballen 58Hände (Fra Filippo Lippi. Filippino. Antonio Pollajuolo.Bernardino dei Conti. Giovanni Bellini. CosimoTura. Bramantino. Botticelli) 98Obren (Fra Filippo. Filippino. Signorelli. Bramantino.Mantegna. Giambellino. Bonifazio. Botticelli) ... 99Ohr und Hände bei Botticelli 105Ohr bei L. di Credi 114Ohr bei Tommaso 115Ohr bei Signorelli 118Die Hände auf dem Porträt des Cosimo Medici von Pontormo 162Ohr bei Antonello. Ohr bei Giambellino 318Der heilige Antonius der Wunderthäter (Akademie zu Florenz) 336Runde Falten bei Pesellino 339SEPARATBILDER.Die sogenannte Foraarina in der Tribuna der Uffizien-. . 134Galerie 49Die „Donna velata" im Pitti-Palast 64La Fornarina in der Galerie Barberini in Rom 68La Vierge au sein 133Adam und Eva in der Sammlung Frizzoni in MailandCarton von P. Perugino zum Bilde Apollo und Marsyas,in Venedig 134Die Maddalena Strozzi als heilige Katharina in der Borghese-Galerie148Federzeichnung von Raffael zu einer Kreuzabnahme, im Besitzedes Herrn E. Habich in Cassel 173


xviiiSeparatbilder.Die Anbetung des Kindes, von Perino del Vaga, ZeichnungSeitein der Albertina in Wien 176Federskizze Raffael's zu den Fresken in der Farnesina, inder Sammlung von Köln 181Triumph des Silen von Perino del Vaga, in der Albertina 183Studienblatt Perino's nach Entwürfen Raffael's zur Disputa,in Windsor-Castle 183Der Untergang Pharao's, Zeichnung von Perino, im Louvre 184Joseph seinen Brüdern den Traum deutend. Zeichnung desPerino nach einer Skizze Eaffael's zum Gemäldecyclusin den Loggien im Vatican 185Ledabild des Sodoma in der Borghese-Galerie 193Federzeichnung des Sodoma, in Weimar 196Federzeichnung des Sodoma zu einem Ledabild, in derSammlung in Chatsworth 196Sodoma's Entwurf zum Ledabild der Borghese-Galerie inRom, in Windsor-Castle 197Federzeichnung des Sodoma zum Kopfputze der Leda, inWindsor-Castle 198Federskizze zur Hochzeit Alexander's mit der Roxane, inder Uffizien - Galerie 201„La Colombina" in der kaiserl. Ermitage in St.-Petersburg 205Studien des Cesare da Sesto zum Christkinde, Röthelzeichnung,in Windsor-Castle . . .' 213Marter des Heiligen Sebastianus, Rötheizeichnung des Cesareda Sesto, in Windsor-Castle 213Porträt des Kaisers Maximilian von A. de Predis, in derAmbraser-Sammlung zu Wien 230Profilporträt einer unbekannten Dame aus dem Hause Sforza,von A. de Predis, in der Ambrosiana zu Mailand . . 238Frofilporträt des Lodovico Sforza im „Libro del Jesus" inder Bibliothek des Fürsten Trivulzio in Mailand. . . 239Zeichnung von A. de Predis zu den Porträts des Kaisers. . 249Maximilian und seiner Gattin, in der Akademie zuVenedig 240Madonna von Bernardino de' Conti, in St.-Petersburg .Profilporträt des jungen Massimiliano Sforza, Silberstiftzeichnung,in der Ambrosiana 250Madonnenbild aus -der Frühzeit des Carlo Crivelli, in derstädtischen Galerie von Verona 362


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2 Princip und Methode.dass die Kunst von der Staatsform abhängig sei unddass es somit eine republikanische und eine monarchischeKunst gebe oder je gegeben habe? Ich dächte doch,dass sowol die Kunst als die Religion in Republikenebenso wie unter Despoten gedeihen, vorausgesetzt dassder Boden und dieäussern Bedingungen ihnen günstigsind." „Da ich sehe", fuhr er fort, „dass Sie unserngrossen Baumeister zu schätzen wissen, so lade ich Sieein, falls Sie nichts Besseres vorhaben, mit mir die nahegelegene Villa Rucciano zu besuchen, ein Landhaus, dasBrunelleschi ebenfalls für seinen reichen MitbürgerLuca Pitti erbaute." „Der heutige Abend", fugte er hinzu,„ist so hell, die Luft so lau, dass Sie die kleine Anstrengungdes Weges gewiss nicht gereuen soll."Ich dankte dem gefälligen Mann für sein freundlichesAnerbieten und sagte ihm, dass ich als Russe,der zum ersten mal nach Italien komme, nie etwas vondieser Villa gehört hätte, und dass dieselbe auch nichtin meinem Führer angegeben wäre.„Die Führer", bemerkte er nicht ohne einen leichtenironischen Ton, „schreiben eben für das grosse .Reisepublikum,und dieses ist zufrieden, wenn man es nichtgar zu sehr mit Sehenswürdigkeiten abplagt und ermüdet.Heutzutage betrachtet man ja das Reisen nichtsowol als ein Vergnügen, sondern vielmehr noch alseine leidige Forderung der sogenannten allgemeinenBildung. Man reist eben, um anzukommen, und istman da, so trachtet man so schnell als nur möglichmit den unumgänglich nöthigen Sehenswürdigkeitenfertig zu werden, um sodann mit erneuter Resignationam nächsten Orte ein Gleiches zu thun. Das heutigeLeben lässt den Menschen kaum zu sich selbst kommen.Die Begebenheiten des Tages ziehen in aller Hast, einenach der andern, vor unserm Auge vorüber, ungefährso als stünden wir vor einer Laterna magica, ein Eindruckverwischt den andern, und in diesem endlosen


Kunstkenner und Kunsthistoriker. 3Wirbel und Wechsel ist keine Ruhe und ohne Ruhekein Kunstgenuss möglich."„Leider", sagte ich, „ist alles dies nur zu wahr. Auchich bin von München über Verona und Bologna nachFlorenz gefahren, ohne mir jene gewiss interessantenStädte auch nur oberflächlich angesehen zu haben. Zumeiner Entschuldigung muss ich jedoch hinzufügen,dass ich durch die vielen Bücher über Kunst und Aesthetik,die ich in Deutschland und in Paris gelesen, dieKunst und alles was damit zusammenhängt so herzlichsatt bekam, dass ich mir vorgenommen hatte, in Italiengar keine Bildersammlung und Kirche mehr zubesuchen — ein Vorhaben, das ich jedoch hierin Florenzgar bald vergessen musste."„Sie waren also früher ein Verehrer der alten Kunstund sind in Deutschland und in Paris, wie Sie sagen,ein Feind derselben geworden?"„Ich darf meine Abneigung nicht Feindschaft nennen,wol aber Ueberdruss." — „Und dieser", versetzte meinBegleiter, „war wol veranlasst durch das zu viele Lesen.Die Kunst will eben gesehen sein, sollen wir uns Genussund wahre Belehrung von ihr versprechen."„In Deutschland, mein lieber Herr", sagte ich, „verstehtman das anders. Dort will jedermann blos lesenund die Kunst nicht gemalt oder gemeisselt, sondernschwarz auf weiss gedruckt vor sich sehen."„Leider", sagte der Italiener, „leben wir in einerZeit, wo das Schreiben und Drucken in Europa epidemischist, gleich als ob ein jeder sich verpflichtetfühlte, die eigene Unwissenheit seinen Mitmenschenkund zu thun." — „Ja wohl", bemerkte ich, „die albernenLeute verlieren ihre Augen und ihre beste Zeitmit Lesen und Schreiben, und zu leben wissen nurwenige!" — „In Deutschland", meinte mein Begleiter,„mag schon das unwirthliche , rauhe Klima an diesempsychologischen Phänomen grosse Schuld tragen. Die1*


114 Princip und Metliode.kalten, langen Winternächte und die vielen Nebeltasreladen den Menschen zum Lesen und zum Schreiben ein,und wie das Meer grosse Schifiahrer und Handelsleuteerzeugt, so bringt die geographische Lage Deutschlandsein Volk von Denkern, von Schreibern und somit auchvon Lesern hervor. Auch ich war mehrere Jahre inden deutschen Landen in meiner Jugend, und das istleider schon sehr lange hei ; ich liebe die deutsche Kationgar sehr, es sind in der Mehrzahl höchst anständige,zuverlässige und sehr gelehrte Leute, und keinVolk auf Erden studirt mit grösserm Eifer unsereKünstler aus der guten Zeit, als die Deutschen. Nurhaben sie. wie ich glaube, die Schwäche, über das Angeschautegar zu viel zu schreiben und leider auchdrucken zu lassen, und dies zwar, ehe die Frucht ihrerStudien zur vollen Reife gelangt ist, uneingedenk desweisen Käthes, den Horatius dem Piso ans Herz legte:« nonumque prämatur in annum », ein Kath, der, wie mirscheint, noch viel mehr von den Kunstscliriftstellernals von den Dichtern beherzigt zu werden verdiente.Denn eine schlechte Dichtung ist wie eine hohle Nuss,die man wegwirft — sie bringt keinen Schaden; wogegendie falsche Anschauung und Beurtheilung eines Kunstwerks,wenn einmal gedruckt, unendlichen Schadenschon dadurch hervorbringen kann, dass sie von der unwissendenMenge wiederholt, von dem Urheber derselbenjedoch, schon aus Eitelkeit, nicht widerrufen wird."„Sie haben vollkommen recht -", sagte ich. „Auchmir kamen diese leichtsinnigen Kunstschreiber stets alsdie eitelsten Leute von der Welt vor."„Scharenweise", fuhr der Welsche fort! „ziehen inunsern Tagen diese jungen, lernbegierigen Menschenüber die Alpen zu uns herab, und da sehen wir siebei schönem Wetter schon am frühen Morgen, vomWissensdurst getrieben, mit ihrem rothen oder braunenFührer unter dem Arm die Kirchen und Kunstsammi


Kunstkenner und Kunsthistoriker. 5hingen mit unverwüstlichem Eifer durchmustern. Esist eine wahre Freude, ihnen zuzuschauen! Und daruntertrifft man doch zuweilen auch sehr gut geschulteKenner an, die die Werke unserer alten Meister vielbesser zu würdigen wissen, als — ich muss es zu unserergrossen Schande bekennen — die meisten vonuns, die wir doch im Lande selbst wohnen und es daherso bequem hätten, dieselben mit Müsse zu studiren."„Ach, um Gottes willen", rief ich aus, „sprechen Siemir nur nicht von Kunstkennern. Ich habe über dieselbenin Deutschland so viele Streitschriften gelesen,dass mir davon die Ohren noch immerfort gellen." „Siemüssen nämlich wissen", bemerkte ich noch dem übermeinen Schreckensschrei erstaunten Mann, „dass dieKathederprofessoren, die da Bücher über Kunstgeschichtezu schreiben pflegen, gegen die Kunstkenner grimmigerbost sind, und dass die Maler ihrerseits über beidezugleich schimpfen und sich lastig machen, über dieKunsthistoriker sowol als über die Kunstkenner; ja,einige Spassvögel haben sogar die Behauptung aufgestellt,*der Kunstkenner unterscheide sich vom Kunsthistorikerdadurch, dass er von der alten Kunst etwasweniges verstehe, indess, falls er zur feinern Sorte derselbengehöre, nichts darüber schreibe, der letztere dagegenviel darüber schreibe, ohne das geringste davonzu verstehen, während die Maler, die mit ihrer Technologiegrossthun, im allgemeinen weder das eine nochdas andere verständen."Der Welsche, der von diesem Federkriege in Deutschlandnichts zu wissen schien, musste laut auflachen übermeinen Bericht, meinte jedoch, indem er im Gehennachdenkend stille hielt, dass der Gegenstand allerdingsderart wäre, eine interessante Controverse zu nähren.Sodann ging er eine Weile sinnend vorwärts, ohne einWort zu sagen, bis wir endlich an einem grünen Platzam Arno angelangt waren, wo er mich zum Ausruhen


6 Princip und Methode.einlud. — Es war ein glänzender Herbstabend; derschwarze Thurm des Palazzo vecchio stieg schlank undstolz in den blauen Himmel hinauf, und in der Fernesah man in lichtgetränktem Duft die bläulichen Bergevon Pistoja und Pescia hervorragen. Als wir uns niedergelassen,sagte er: „Sie erzählten mir also, dass inDeutschland und Paris die Kunsthistoriker die Kunstkennerund diese ihrerseits wieder jene als solche nichtgelten lassen wollen?"„Nicht doch, mein Herr", erwiderte ich; „die Kunstkennersagen von den Kunsthistorikern, sie schriebenüber Dinge, die sie gar nicht kennten, wogegen dieKunsthistoriker ihrerseits die Kunstkenner über dieAchseln ansehen und blos als ihre Handlanger, die ihnendas Material zuführten, betrachten, die aber selbst vondem Lehensorganismus der Kunst keinen Begriff hätten."„Ich denke doch", meinte mein Begleiter, „dass dieHerren Kunstprofessoren in Deutschland und in Parisetwas zu weit in ihrem Urtheile gehen und dass siedie Sache, um die es sich handelt, nicht hinlänglichsich überlegt haben." „Die Streitfrage ist übrigens nichtvon gestern her", fügte er hinzu, „sondern sie ist eineschon sehr alte. Mir scheint sie in der That nichtganz ohne Interesse zu sein, und daher würdig, unparteiischund vorurtheilsfrei geprüft zu werden." „EinKunstkenner", fuhr er dann fort, „was ist er andersals ein Kenner der Kunst?"„Dem Worte nach allerdings", bemerkte ich. „EinKunsthistoriker dagegen ist ein solcher, welcher dieEntwickelung der Kunst von ihrem ersten Athemzugebis zu ihrem endlichen Verscheiden verfolgt und unsdann dieselbe erzählt — nicht wahr?„So wenigstens sollte es sein. Um aber die Entwickelungirgendeiner Sache darzustellen, ist es dochnöthig", meinte der Italiener, „dass man die Sache selbst,von der man spricht oder schreibt, genau kenne. Ohne


Kunstkenner und Kunsthistoriker. 7sich vorher mit der Anatomie vertraut gemacht zu haben",fügte er hinzu, „können Sie doch schwerlich mit derPhysiologie sichbefassen."„Auch dies scheint mir klar", sagte ich. — „Wieder Botaniker seine Pflanzen", fuhr er dann weiter fort,„der Zoologe seine Thiere kennen muss, damit er beimersten Blick den jungen Löwen von der Hauskatze,die Feige von dem Kürbis zu unterscheiden wisse, soist auch der Kunsthistoriker angehalten,mit seinen Gebäuden,Statuen und Bildern vertraut zu sein, will ervorerst sich selbst, sodann seinen Zuhörern oder Leserneinen richtigen Ueberblick über dieselben verschaffen.— Wer auf einen Berg steigt, sagt ein alter Schriftsteller,ohne vorher die Ebene kennen gelernt zu haben,der weiss, 'oben angelangt, nicht zu sagen, ob dieBäume dort unten Oliven oder Weiden, ob es Pappelnoder Cypressen sind, d. h. ob er eine -nordische odereine südliche Landschaft vor sich habe ; daher, meineich, sollte man sich zuvor etwas mit der Ebene bekanntmachen, will man von der Höhe herab das Gesammtbildder Gegend richtig auflassen und schildern.Ist dies nicht der Fall, so kann doch, wahrlich, dieBeschreibung der Landschaft nur aus leeren, auf jedebeliebige Landschaft passenden Phrasen und hochklingendenGemeinplätzen bestehen und wird daher keineswegszutreffend sein."„Dieser Art sind aber die meisten der sogenanntenkunstgeschichtlichen Bücher", erwiderte ich.„Vor Zeiten", antwortete der Italiener, „das gebeich Ihnen gern zu, vor Zeiten, war dies allerdings überallin Europa der Fall. Die Lehrer der Kunstgeschichtewaren in der Kegel ästhetische Literaten oder auch gelehrteArchäologen, die für die Kunst keinen wahrenSinn hatten und von ihr auch nichts anderes wussten,als was sie eben aus den Büchern ihrer Vorgänger auswendigo-elernt oder etwa mündlich von Akademie-


8 Princip und Methode.professoren der Malerei vernommen hatten. Heutzutagejedoch soll es, wie ich höre, in Paris und in Englandund zumal in Deutschland in dieser Beziehungganz anders bestellt sein. Da haben sie ja tüchtige,weltberühmte Docenten der Kunstgeschichte fast anjeder Universität, von denen jeder seinerseits jährlichtreffliche Schüler heranzieht und zu zukünftigen Nachfolgernausbildet."„Ach, leider, viel zu viele", bemerkte ich ihm. „DieLehrer, wie Sie dieselben sich vorzustellen belieben,sind selbst im gelehrten Deutschland die Ausnahme vonder Kegel, denn auch hier gilt das Sprichwort: An denFrüchten erkennt man die Güte des Baumes. Nunsehen Sie sich doch die Leute an, die dergleichen Vorlesungenangehört haben und davon begeistert in eineKunstsammlung treten. Entweder stehen sie da wieder Bauer in der Menagerie, oder aber, falls sie zu derwissenschaftlich gebildeten Klasse der Menschheit gehören,sieht man sie, in einer Art Kunstdusel befangen,an die Bilder herantreten, ohne dass sie recht wüssten,was sie mit denselben anfangen sollen. Dem einen verwehrtdie soeben vom Lehrer gegebene schwunghafteDefinition des c< Schönen », das vor ihm stehende GemäldeTizians oder Correggio's schön zu finden; demandern kribbeln die verschiedenen Malernamen im Kopfeherum und lassen ihn das Bild vor seinen Augen nichtsehen, denn der junge Mann erinnert sich nicht mehrrecht, ob sein Lehrer den Perugino über den Botticellioder aber diesen über jenen, den Tizian über den Giorgioneoder diesen über den erstem gestellt hat; undich spreche hier, wie gesagt, von den allergebildetstenunter den Kunstfreunden. Die grosse Menge jedoch,welche Bildergalerien besucht, findet keine andere Freudean einer Statue oder an einem Gemälde, als das Nachgebildetemit dem Urbilde zu vergleichen, eingedenkdes Lehrsatzes, dass die Kunst nichts anderes sein soll


Kunstkenner und Kunsthistoriker. 9als der Affe der Natur. Und da vergessen die gutenLeute, wie sich dies von selbst versteht, vor einem Bildnissdes Denner oder des Seibold das daneben hängendeeines Tizian oder eines Holbein,"„Leider", meinte mein Begleiter, „ist es auch beiuns ungefähr so, während doch jeder gebildete Menschvon seinem Lehrer wenigstens so viel gelernt habensollte, um an einem Gemälde denselben Genuss zuhaben, den ihm ein gutes Gedicht oder eine interessanteNovelle bietet."„Wie ist das möglich, mein lieber Herr", unterbrach„wenn der Lehrer, selbst der Sprache der Kunstich ihn,unkundig, entweder nur trockene Künstlernamen undDaten oder nichtssagende Biographien aufzuzählenweiss oder seine Zuhörer mit allgemeinen ästhetischenGemeinplätzen abspeist! Ich meinte doch, class diePflicht eines Lehrers der Kunstgeschichte vor allemdie sein sollte, seine Schüler auf das Charakteristischein einem Kunstwerk aufmerksam zu machen. Die Schülersollten lernen auch mitten unter den altmodischen,eckigen Künstlern des Quattrocento sich heimisch zufühlen, mit denselben geistig verkehren zu können.Umso höher würde dann ihr Genuss sein vor den erhabenenWerken eines Raffael, eines Tizian, eines Giorgione,eines Correggio. Warum weiss die o-rössere Zahl dergebildeten Leute, selbst in Deutschland, nichts mit denWerken des grossen Dürer anzufangen? Darum, weilsie nicht gelernt haben zu sehen, weil das Eckige, oftUnschöne, jedoch stets Charaktervolle der DürersehenAusdrucksweise ihnen unverständlich geblieben ist."—„Alles, was Sie mir erzählen, ist sehr traurig", bemerkteder Italiener. „Ich hätte geglaubt, dass es nurbei uns hier in Italien, wo der Wahlspruch inertia estsapientia noch immer Geltung hat, so übel um die künstlerischeBildung der Menschen bestellt wäre, dass mandagegen in den andern gebildeten Ländern Europas,


10 Princip und Methode.vornehmlich in Deutschland, bedeutende Portschritte,wie in den übrigen Wissenschaften, so auch in derKunstkenntniss gemacht hätte." „Ich fürchte jedoch" —fügte er lächelnd hinzu — „dass Sie das Uebel mit gar,zu schwarzen Farben darzustellen belieben. Dass dieDilettanten allenthalben, nicht nur hier in Italien, sondernauch in Frankreich, Russland, England und Deutschland,sowol in der bildenden Kunst als in der Literatur,nur dem sinnlichen Genuss fröhnen, das mag avoI sein,da die hohen Freuden, die das Wissen dem Menschenbietet, im Schweisse unsers Angesichts erworben seinwollen. Piaben wir es nicht so weit gebracht, vor allemein Kunstwerk analysiren zu können, um von der Analysissodann zur Synthesis zu gelangen, so dürfen wirdoch kaum sagen, dass wir im Stande sind, ein Gemäldezu begreifen. Und solch eine Bildung darf man,wahrlich,doch nicht von der grossen Menge verlangen.Das gebildete Publikum in Deutschland jedoch, dassehr gross ist, ja grösser als in allen andern LändernEuropas zusammen, würde gewiss kaum so viele Bücherüber Kunst lesen, wäre es nicht von dem Wunsche beseelt,in denselben etwas mehr als blos Sinnengenusszu finden, und . . .."„Mein lieber Herr", fiel ich ihm ins Wort, „eingebildeter Mensch, der die Geduld gehabt, die dickenBände, die ihm jährlich über Kunst geboten werden,fertig zu lesen, weiss am Ende, wie dies auch mir erging,ungefähr soviel davon als zuvor. Er hat allerdingsdabei herrliche Phrasen und ästhetische Maximenzu lesen bekommen, die seine Ohren berauschten undseinen Geist kitzelten, und hat dabei vielleicht zugleichauch ein paar Dutzend nagelneuer Künstlernamen undKunstwörter im Gedächtniss behalten, womit er etwain einer Theegesellschaft sich brüsten kann; allein allediese Namen und Daten sind nichts als leerer Schallund können ihm daher ebenso weiiis? als die Schwung-


Kunstkenner und Kunsthistoriker. 11vollen Phrasen und ästhetischen Recepte irgendeinengeistigen Gewinn bringen."„Darf ich demnach Ihren Worten trauen, so hättenwir überall in Europa grossen Mangel an tüchtigen,sachkundigen Lehrern der Kunstgeschichte, und diesaus dem einfachen Grunde, weil man noch immer, nachaltem Brauch, fortfährt, diese Geschichte in den Büchernund nicht in den Kunstwerken selbst zu studiren."„Dies mag allerdings auch ein Grund sein'*, sagteich. „Viele und schlechte Lehrer erziehen Halbwisserund diese verursachen überall, sowol in der "W issenschaftals in der Politik. Wirrwarr und Anarchie."„Sehr wahr", bemerkte mein Begleiter, „deshalbhabe ich auch immer gedacht, dass wer andern die Geschichteder Kunst beschreiben und erklären will, vorerstdoch sich selbst einen klaren Begriff von den Kunstwerken,aus denen ja die Kunst besteht, verschaffensollte, oder mit andern Worten, dass er vor allem angehaltensein sollte, diese Werke, seien es Bilder, seienes Statuen oder Gebäude, mit dem Verstand anzuschauenund zu analysiren, in denselben das Wichtige vom L'nbedeutendenzu erkennen, kurz sie verstehen zulernen."„Sie sprechen hier", entgegnete ich ihm, „von derformalen Kunst, d. h. von der äussern Kenntniss derKunstwerke. Und ich gebe Ihnen gern zu, dass Siein gewisser Beziehung auch darin recht haben mögen.Allein der deutsche Kunstphilosoph würde seinerseitsIhnen bemerken, dass vor dem formalen Kunstwerkim Kopfe des Künstlers die Idee dazu bereitsexistirt und dass gerade diese Idee zu erfassen, zu ergründenund zu erklären der Hauptgegenstand sei, derden echten Kunsthistoriker beschäftigen sollte, oder mitandern Worten, dass vornehmlich das innere oder« centrale » Verständniss der Kunstwerke die wahreAufgabe ist, die zu lösen der Kunsthistoriker berufen


12 Princip und Methode.sei. Der Kimstgescliichtschreiber aber würde seinerseitsIhnen entgegnen, dass das Hauptinteresse derKunstgeschichte nicht sowol auf die Kunstwerke selbst,sondern vielmehr auf die Cultur des Volkes, aus derdiese Kunstwerke hervorgegangen und von der siebedingtwurden, gerichtet sein müsse."„Dann hätten wir jedoch, abgesehen davon, dass manschwerlich eine Sache innerlich erkennen kann, ohne sievorher auch äusserlich erkannt zu haben, dann hättenwir", sagte der Welsche, „keine Kunstgeschichte mehr,sondern auf der einen Seite eine Kunstpsychologie,auf der andern eine Geschichte der Civilisation;zwei allerdings sehr schöne Branchen der Philosophie,allein wenig geeignet,das Kunstverständniss und somitden wahren Kunstgenuss zu fördern. Nicht dass ichetwa leugnen wollte, dass über die Ursachen gewisserstilistischer Neuerungen einzig und allein die Culturgeschienteuns genügende Rechenschaft geben kann.Diese Fälle kommen jedoch seltener vor, als man dieszugeben will." „Damit will ich durchaus nicht sagen",fügte er mit Lebhaftigkeit hinzu, „dass es nicht wünschenswerthsei, dass der Professor der Kunstgeschichtevon Zeit zu Zeit, wenn gerade eine passende Gelegenheitdazu sich bietet, seine Schüler vom Studium derForm und der Technik ab in die höhern Regionen desGedankens hinaufführe, oder mit andern Worten, dasser vom einzelnen Theil absehe und die Zuhörer oderLeser auf das Allgemeine aufmerksam mache -— dasser sie lehre, den Zusammenhang der Entwickelungsepochender Kunst zu verstehen und endlich über dieThatsachen sich zu erheben und dieselben zu beurtheilen.Allein meiner Ansicht nach dürfen solche Ascensionennur mit Maass und zu rechter Zeit stattfinden, da sonstder Schüler nur zu leicht verleitet wird, in den altenFehler zu verfallen und die eigenen Gedanken in dasObject hineinzulegen, statt die das Object belebenden


Kunstkenner und Kunsthistoriker. 13Gedanken aus demselben herauszulocken. Der Schülersollte, meinte ich, vor allem lernen, das Kunstwerk sovernünftig und zugleich so liebevoll zu befragen, bisdas Bild oder die Statue, durch seine einsichtsvolle Liebeerwärmt, ihm Antwort gibt, und so muss doch dieGrundlage alles Kunststudiums die Form und die Technikbleiben." „Alle Wissenschaften", fügte er hinzu,„sind ja auf Beobachtung und Erfahrung gegründet:Per varios usus artem experientia fecit, exemplo mon~stranteviam."„Das alles klingt sehr schön", bemerkte ich ihm,„und mag auch ganz richtig sein; allein welche Kostenan Zeit und Geld würden Sie nicht dem Kunstbefiissenenauferlegen, falls er Ihren Kath befolgen sollte; garwenige wären in der Lage Kunsthistoriker zu werden.Durch Ihre Vorschriften, mein lieber Herr, dürften Siegewiss die jungen Leute vor der Kunst eher abschreckenund sie von ihr entfernen, als dieselben ihr zuführen,und damit würden Sie ja hunderten und aber hundertenden Broterwerb wegnehmen."„Lassen wir den Broterwerb aus dem Spiele", erwidertetrocken mein Begleiter; „wer die Kunst oderdie Wissenschaft als eine Kuh ansieht, die ihn ernährensoll, dem rathe ich eher zum Bankier, zum Aclvocaten,zum Wirth oder zum Apotheker sich auszubilden.Das Studium der Kunst, wie ich es im Sinne habe,mag allerdings viele, viele Jahre Zeit in Anspruch nehmen,dies gebe ich Ihnen gern zu. Was jedoch dieGeldkosten anbelangt, so kommt es mir vor, als ob Siedieselben gar zu sehr überschätzen. Wie der Botanikerunter seinen Pflanzen, frischen und getrockneten, derMineralog und Geolog unter seinen Steinen und Fossilenlebt und webt, so soll der Kunstkenner zwischen seinenPhotographien, und ist derselbe wohlhabend, womöglichauch unter Gemälden und Statuen leben. Das istseine Welt, worin er das Auge täglich zu üben und


14 Princip und Methode.zu verfeinern hat; denn visus; qui nisi est verus, ratioquoque falsa sit omnis. Es versteht sich von selbst,class der Kunstfreund dabei auch das Studiuni der umgebendenNatur keinen Tag vernachlässigen darf; willer die Werke der Kunst verstehen, so muss er dochselbst Künstler sein, d. h. er muss lernen, die Menschenund Dino-e um sich herum mit dem Auge cles Künstlersanzusehen."„Gegen diese allzu grossen Forderungen, die Siean den angehenden Kunstkenner stellen", sagte ich ihm,„wäre gar vieles einzuwenden. Erlauben Sie mir hiernur folgende Bemerkung zu machen: Wie wollen Sie,unter anderm, class der Anfänger in der Kunstwissenschaftim Stande sei, die Photographien der echten vondenen der unechten Kunstwerke zu unterscheiden, photographirtman doch heutzutage alles durcheinander,Kraut und Rüben, Echtes und Falsches?"„Nun", entgegnete der Welsche, „weshalb besuchenwir denn die Vorlesungen des Kunsthistorikers, wäre esnicht, um von ihm Anleitung zu erhalten, selbst denkenund sehen, das Echte vom Falschen, das Bedeutendevom Unbedeutenden unterscheiden zu lernen? Wirgehen doch nicht in die Schule, um uns vom Lehrerwörtlich das hersagen zu lassen, was wir zu Hauseviel bequemer gedruckt lesen könnten, sondern wirgehen in die Schule, um durch die lebendigen, anregendenWorte des Lehrers für die Kunst begeistert zuwerden, um durch seine Anleitung an Beispielen dasWahre vom Falschen, das Charakteristische in denWerken der grossen Meister, sei es in der Wahl undAuffassung des Gegenstandes, sei es in der Eigenthümlichkeitder Darstellung der Formen und der Farbenharmonie,erkennen zu lernen."„Wir haben aber", fiel ich ihm ins Wort, „bereitsgesehen, dass solche Lehrer, wie Sie sie wünschen, inder o-anzen Welt höchst seltene Vögel sein dürften.


Kunstkenner und Kunsthistoriker. 15Ueberdies kommt es mir so vor, als ob Sie in IhrenForderungen an den Kunsthistoriker doch viel zu weitgingen. Wie darf man auch von einem Manne verlangen,er solle, bei unserer so knappen Lebensdauer,allealten Maler kennen und voneinander unterscheidenlernen, und nun gar ein vielbeschäftigter Director oderProfessor, der ja ausserdem seine Kataloge und Bücheranzufertigen hat, wo ums Himmels willen soll er dieZeit hernehmen, um alles selbst zu untersuchen und zuprüfen, und sogar den Meistern zweiten und drittenRanges nachzugehen? Wie wollen Sie, dass derselbe z. B.die Ergebnisse der Kunstkenner controlire, die guten vonden schlechten scheide, wenn er nicht selber Kenner ist —da es ja bekanntlich unter den Kunstkennern ebenso vieleNullen gibt als unter den Kunsthistorikern?! — Nein, wasman von ihm verlangen darf, ja fordern sollte, ist, dass erwenigstens mit den Bahnbrechern, mit den Hauptmeisternjeder Kunstschule vertraut sei, um die Werke derselbenvon denen ihrer Schüler und Nachahmer unterscheiden zukönnen, und nicht etwa, wie dies noch immer geschieht,eine beliebige Statue für das Werk des Michelangelooder zweideutige Bilder für die Arbeiten Verrocchio'soder gar Leonardo's dem Publikum aufdrängt, welche, beiLichte betrachtet, doch nur als Erzeugnisse schwacherNachahmer der grossen Künstler sich herausstellen."„Das, was Sie da sagen, mein Herr, ist alles schönund gut", antwortete lächelnd mein Begleiter, „nurfragt es sich, ob das eine ohne das andere zu erzielenist. Ich kann ja doch die Grösse und Wesenheit einesMenschen nur dann richtig messen und beurtheilen,wenn ich denselben neben einen andern, sei er grössersei er kleiner, stelle und ihn mit demselben vergleiche.Nehmen wir z. B. an, was ja auch möglich ist, IhrKunsthistoriker besuche eine Bildergalerie, um darinvornehmlich den Tizian zu studiren, wie könnte da derbrave Mann, ist es ihm wirklich ernst um die Sache,


16 Princip und Methode.vor den inderselben Sammlung ihm ebenfalls entgegenleuchtendenund zuwinkenden Gemälden der grossenVorgänger und Zeitgenossen des Cadoriners sein Augeganz und gar versehliessen? Sollte man nicht annehmendürfen, dass ihn sein Wissensdurst vom Studiumder Werke Tizian's nicht auch zugleich auf das Studiumder Gemälde seiner Vorgänger und seiner Zeitgenossen,der Brüder Bellini, des Carpaccio, desGiorgione,des Lorenzo Lotto, des Pordenone, des Palma u. s. w.,leiten müsse? Doch lassen wir diesen Streitpunkt fallen,genügt es mir doch vorderhand, dass Sie mir zugeben,man dürfe von einem Kunstgeschichtschreiber wenigstensverlangen, die Hauptmeister, die grossen Personalitätender verschiedenen Kunstschulen insoweit zukennen, dass er dieselben von ihren Schülern und Nachahmernmit relativer Sicherheit zu unterscheiden wisse."„Ja,dies scheint mir eine billige Forderung zu sein",antwortete ich.„Meinen Sie aber", führ mein Begleiter fort, indemer stille hielt und dabei lächelnd mir ins Auge sah,„meinen Sie, dass dies eine so leichte Sache sei? Ichkann mich doch nicht an das Studium der Werke z. B.Leonardo"s oder Raffael's machen, ohne zuvor in allenandern Kunstschulen Italiens gründlich mich umgesehenzu haben. Und will ich sodann Leonardo oder Raffaelnäher kennen, diese zwei Heroen der Kunst richtigauffassen und beurtheilen lernen, so muss ich nicht nurdie Werke der Kunstschule, ans der sie hervorgegangen,auch ins Auge fassen, sondern ich muss selbst ihre Vorgängerund Zeitgenossen und ihre unmittelbaren Schülerzu beurtheilen gelernt haben, um sagen zu können,welche Vortheile durch den Meister seiner Schule gebrachtwurden in der Auffassung, in der Darstellung,in der Technik. Steht mein Urtheil nicht auf diesersoliden und breiten Basis, so wird dasselbe stets dochnur einseitig und lückenhaft bleiben, mit einem Worte,


'würdenSie sie als Kunstkenner betrachten, denn das «Bilder-ist ihnen geradezu ein Dorn im Auge."jbegucken»Kunstkenner und Kunsthistoriker. 17ich werde auf den Nanien eines Kunstverständigenkeinen Anspruch erheben dürfen."„Aber, mein lieber Herr", unterbrach ich ihn, „dergleichenweitläufige und langwierige Studien, wie Siesie dem Kunsthistoriker zumuthen, würden ja denselbennach und nach in einen blossen Kunstkenner verwandeln!Auch bliebe ihm keine Zeit mehr übrig, diewahre Kunstgeschichte zu betreiben."„Sie haben", antwortete der Italiener mit lächelnderMiene, „den Nagel auf den Kopf getroffen. Ja,ganz richtig, Ihr Kunstgeschichtschreiber würde allmählichverschwinden — was ja, wie Sie mir zugebenwerden, kein grosser Schaden wäre — und aus ihmwürde, wie aus der Raupe der Schmetterling, derKunstkenner sich nach und nach entpuppen."„Was Sie mir da sagen", bemerkte ich ihm, etwasunangenehm überrascht über seine triumphirende Miene,„was Sie da behaupten, kann ich Ihnen durchaus nichtzugeben. Und zum Beweise, dass Sie im Unrecht sindoder wenigstens in Ihren Ansprüchen an den Kunsthistorikerviel zu weit gehen, wollen Sie mir erlauben,Ihnen die neuesten zwei Werke über Raffael Sanzioentgegenzuhalten. Das eine derselben, ein wahrer Prachtband,ist in Paris erschienen, das andere in Berlin,also in den zwei «Centralpunkten» aller geschichtlichenKunstforschung. Und hat das erstere in ganz Paris,und somit in der ganzen gebildeten Welt, Beifall beialt und jung gefunden, so darf man vom Buche desberliner Kunstprofessors sagen, dass es wenigstens anden Ufern der Spree mit wahrem Jubel begrüsst wurde.Nun kann ich aber versichern, dass beide Verfasserwol Kunsthistoriker, und zwar vom reinsten Wasser,allein keineswegs Kunstkenner sind. Ja, beide Herrenes Ihnen sogar sehr übel vermerken, wolltenLekmoliepf.o


18 Princip und Methode.„So etwas' 1 , unterbrach mich laut auflachend derWelsche, „so etwas würde mir auch nicht im Traumeeinfallen." Er fuhr dann mit sichtlicher Lebhaftigkeitfort: „Nein nein, mein Herr, nur durch eingehende,mit Ernst und Liebe gepflegte Studien wird der Kunstfreund,ohne es zu wissen, mit der Zeit zum Kunstkenner,und dieser wieder, ohne sich dessen zu versehen,zum Kunsthistoriker, falls nämlich der Stoffdazu in ihm liegt, was doch, wie sich von selbstversteht, die conditio sine qua non ist. Jeder jungeMann kann wol a priori sagen: ich will Pfarrer, Advocat,Professor, Feldmesser, Arzt, Ingenieur, ja sogar,hat er Geld, ich will Deputirter werden, es wäre aberlächerlich, wollte ein Jüngling von 20 oder 24 Jahrensagen: ich will Kunstkenner oder gar Kunsthistorikerwerden."„Und doch", bemerkte ich ihm, „geschieht diestäglich, und zwar wenn einer in andern Fächern desmenschlichen "Wissens stecken blieb und einsah, dasser damit zu keinem Broterwerb es bringen kann."„Dies will gar nichts sagen", antwortete mein Begleiter,„vorausgesetzt, dass es die Ausnahme und nichtdie Regel sei. In jeder Branche des menschlichen Wissensereignen sich ja solche Fälle, in den Wissenschaftensowol wie iii den ausübenden Künsten. Kommen wirjedoch wieder zu unserm Thema zurück. Ich wolltealso nur sagen, dass der Keim des Kunsthistorikers,falls eben einer da ist, nur im Kopfe des Kunstkennerssich entwickeln und da aufblühen kann, oder mit andernWorten, dass dem künftigen Kunstgeschichtschreiberdie Grundzüge seiner Geschichte in der Pinakothekund nicht etwa in der Bibliothek aufgehenmüssen; um es kurz zusagen, um Kunsthistorikerzu werden, muss man vor allem Kunstkennersein."„Auch mir", sagte ich, „wollte diese Ihre Ansicht


Kunstkenner und Kunsthistoriker. 19stets als die richtige erscheinen, nämlich, dass erstensohne innern Trieb keiner sich kunstwissenschaftlichenStudien hingeben sollte, und zweitens, dass nur dasStudium der Werke der Kunst selbst im Stande sei,den Beruf, eine Geschichte der Kunst zu schreiben, imMenschen heranreifen zu lassen. Ich kann wol theoretischder ästhetisch gebildetste Mensch sem, ohneeinen Funken Sinn für bildende Kunst zu besitzen.Exempla sunt odiosa."„Sehr wahr", bemerkte der Italiener, „und dochsind fast alle unsere neuern Kunstgeschichtschreiberhier in Italien nichts anders als Aesthetiker und meistensdazu noch Aesthetiker von einer nicht sehr kurzweiligenSorte, weshalb denn auch die Kunstgeschichtebei uns ihre Aufgabe hauptsächlich darin sucht, durchpomphafte Beschreibung der Bilder, durch wohlklingendePhrasen, mehr oder weniger pikante Apercus und Analogienzu glänzen und den Leser zu bestechen: eineBeschäftigung, die für den, der sich ihr unterzieht, vielleichtunterhaltend sein mag, dem ernsten Leser jedochnicht nur keinen bleibenden Gewinn bringt, sondernihm meist auch nur Langeweile verursacht und seinenGeist abstumpft. Auch pflegen unsere Kunsthistoriker,namentlich die Localforscher und die vom Staat besoldeten,mit strenger, ja peinlicher Gewissenhaftigkeitsich an die Ueberlieferungen festzuklammern, mögendiese auch noch so läppisch und abgeschmackt klingen."„Dies geschieht nicht nur bei Ihnen in Italien",sagte ich ihm, „es geschieht geradeso auch bei uns inK-ussland; denn wer ein Amt zu erhaschen oder einsolches zu behalten strebt, der darf beileibe nicht ander Ueberlieferung rütteln,wäre es auch nur um gegendie Vorurtheile seiner Protectoren und seiner Clientenim Reich nicht zu Verstössen."„Ich will nicht sagen", bemerkte der Florentiner,„dass die Tradition ganz und gar zu verachten sei; nur2*


20 Princip und Methode.darf man dieselbe nicht als Evangelium betrachten, siesoll der Kritik nicht den Mund stopfen wollen. Beider Bestimmung von Kunstwerken aber hat dieselbefast allen Anspruch auf Geltung verloren. Wenn ichbedenke, welche absurde Sagen, selbst über Menschenund Ereignisse der Weltgeschichte unserer Tage, sei esaus Parteileidenschaft, sei es aus Leichtsinn oder garaus der dem Menschen angeborenen Sucht, den einfachstenVorfall, um ihn interessant zu machen, durch Vergrösserungoder Verkleinerung zu entstellen, ja oft geradezuunkenntlich zu machen, in Umlauf gebrachtworden sind und somit die Bedeutung der Traditionerworben haben; wenn ich ferner bedenke, wie anderedurch Tradition auf uns gekommene Sagen durch dieneuere Kritik als Luftgespinste erkannt und aus derVölkergeschichte, wo dieselben sich eingenistet hatten,bereits ausgemerzt worden sind, so erscheint mir dasgrosse Mistrauen, das mir aus langer Erfahrung diesogenannte Tradition einflösst, die an die Persönlichkeitder alten Künstler, sowie auch an gar manches Kunstwerkgleich einem Pilz sich angeklammert hatte, nichtganz unberechtigt. Ich glaube daher, dass die Traditionin der Kunstgeschichte ungefähr denselben, wennnicht vielleicht einen noch geringern Werth für denForscher haben dürfte, als dieselbe in der Weltgeschichteverdient. Und davon mögen ein paar Beispielegenügen, um SieHülfsmittel,zu überzeugen, dass auch diesesüber das so viel Lärm von den Kunsthistorikerngemacht wird, nur mit der grössten Vorsichtangenommen werden darf. Die Tradition Hess denMaler Andrea del Castagno als den Mörder seinesFreundes und Arbeitsgenossen Domenico Venezianoso lange erscheinen, bis durch das Verdienst unsers bekanntenArchivars Milanesi ein schriftliches Documentans Licht gebracht wurde, aus welchem erhellt, dass derMörder vor dem Ermordeten das Zeitliche ereses-net


Tradition. 21habe. Nach der Tradition wäre Leonardo da Vinci inden Armen des kunstliebenden Königs Franz I. gestorben,während es nun als Thatsache feststeht, dass SeineMajestät, der König der Franzosen, am Sterbetage desLeonardo sich gar nicht an jenem Orte befand und wahrscheinlichganz anderes zu thun hatte, als dem altenKünstler pietätsvoll die Augen zu schliessen. Die Traditionberichtete uns durch Vasari, dass der junge Raffaelvon seinem Vater dem Lehrer Perugino vorgestellt undanempfohlen worden sei; nach der Tradition hätte deralte Gianbellino, als Senator verkleidet, dem Antonelloda Messina die neue Weise in Oel zu malen verstohlenabgelauscht; die Tradition lässt ferner noch immerfortdas niedliche, vielbewunderte Modellstudium eineshübschen römischen Mädchens in der Barberini-Galerieals das nach dem Leben gefertigte Bildniss der BeatriceCenci gelten; die Tradition endlich will, dass derjunge Raffael seinem Lehrer Pintoricchio die Cartonszu dessen Wandmalereien in der sienesischen Dombibliothekgemacht habe. Von den einfältigen Bildertaufen,die durch Tradition bei uns noch immer Geltunghaben, will ich gar nicht reden, da ich Sie damitgar zu sehr ermüden würde."„Ganz gewiss", sagte ich.„Hat nun eine vorurteilsfreiere und somit einsichtigereKritik", fuhr er fort, „in unsern Tagen eine Reihesolcher fader, ja geradezu kindischer Erfindungen zunichte gemacht, so ist damit keineswegs gesagt, dassihr nicht gar viel noch zu thun übrigbliebe. Aberlassen wir diesen untergeordneten Gegenstand vorderhandbeiseite und wenden wir uns wieder zu dem vorhinausgesprochenen Grundsatz, nämlich, dass die Geschichteder Kunst einzig und allein vor den Werkender Kunst selbst studirt werden muss. Ueber denBüchern verliert der Mensch fast immer sich selbst.Zwar gebe ich gern zu, dass der Begriff, den wir uns


22 Princip und Metliode.durch gute Abbildungen und Darstellungen von derKunst der Aegypter, der Hindus, der Assyrer, der Chaldäer,der Phönizier, der Perser u. s. f., s^owie der Anfängeder griechischen Kunst verschaffen können, nichtblos förderlich für unsere allgemeine Bildung sei, sondernich bin auch überzeugt, dass dergleichen Studienden Kunstsinn in uns schärfen und erweitern, vorausgesetztnatürlich, dass wir einen solchen haben. Die Kunstjedoch, die mit unserer eigenen Cultur im innigsten Zusammenhangsteht, die allein können wir vollkommenverstehen und in uns aufnehmen, und diese Kunst müssenwir, wie gesagt, nicht sowol aus Büchern und aus schriftlichenDocumenten, sondern vor allem aus den Kunstwerken,und dies im Lande selbst, auf dem Boden undin der- Luft, wo diese erzeugt wurden und gross gewordensind, kennen lernen. Wer den Dichter willverstehen,sagt Goethe, muss in Dichters Lande gehen."„Alles", erwiderte ich, „was Sie da vorbringen zurunausgesetztes Studium der Form und derUnterstützung Ihrer Thesis, dass nämlich nur ein eindringliches,Technik zur wahren Kunstkenntniss führen könne, unddass somit keiner an die Kunstgeschichte sich wagendürfe, ohne vorher Kunstkenner geworden zu sein, allesdies mag wahr und richtig sein, ich will es weder bejahen,noch verneinen, da ich in meinen Studien nochnicht so weit vorgerückt bin, um mir erlauben zu dürfen,Ihnen mit Nachdruck beizupflichten oder auch zuwidersprechen. Was ich aber Ihnen schon im vorausversichern kann, ist, dass sowol die heutigen Kunstkennerals die Kunsthistoriker in Europa, wenigstenswie ich dieselben zu kennen Gelegenheit hatte, überdiese Ihre Zumuthungen Ihnen herzlich ins Gesichtlachen dürften. Diese Herren würden Ihnen entgegnen,dass der wahre, von der Natur prädestinirte Kunstkennerund Kunsthistoriker allen diesen Geist und Zeittödtenden Plunder, den zu besitzen Sie ihm ans Herz


Totaleindruck. 23legen, gar nicht nöthig hat, sondern dass für ihn derTotaleindruck, den ein Kunstwerk, möge dies einBild oder eine Statue sein, auf ihn macht, vollkommenhinreiche, um ihn den Meister, sei es des Gemäldes,sei es der Statue, auf den ersten Blick erkennenzu lassen, und dass sie ausser dem Totaleindruckoder der Intuition und ausser der Tradition nur nochdas schriftliche Document gelten lassen, um zurvölligen Gewissheit zu gelangen, dass ein Kunstwerkvon diesem oder jenem Meister herrühre; alle anderenHülfsmittel aber möchten höchstens blöden Augen einenDienst leisten, etwa wie die Schwimmblase denen, dienicht schwimmen können — falls sie nicht sogar dazudienten, in das Studium der Kunst eine heillose Verwirrungzu bringen und «den gefährlichsten Dilettantismus»gross zu ziehen."„Diese Einwendungen", antwortete der Florentiner,„werden auch hierzulande gegen die Würdigung derFormen und der Technik, d. h. gegen eingehendereanalytische Untersuchungen, erhoben und zwar am lautestenvon denen, die zu allem ernsten Studium wederAnlage noch Lust haben. Ja, ich kenne sogar Leute,denen man weder Verstand noch Bildung absprechendarf, die da glauben, dass eine Sache in Unehre komme,sobald man sie begriffen hat, und die daher dem Studiumder Formen und der Technik in einem Kunstwerkebenso abhold sind, als es etwa die Klerisei derNaturwissenschaft ist. Untersuchen wir nun, wenn Siees erlauben, in aller Kühe diese Ansicht. Sie sagtenalso, habe ich Sie richtig verstanden, der Kunsthistorikerin Deutschland und in Paris We blos auf dieIntuition und auf das schriftliche Document Gewicht,sehe dagegen das Studium der Kunstwerke selbst alszeitraubend und nicht zum Ziele führend an. Ich willnun keineswegs in Abrede stellen, dass in sehr vielenFällen einem feinen und sehr ffeübten Auo-e der Total-


24 Princip und Methode.eindruck oder die Intuition allerdings allein hinreiche,um den Meister eines Kunstwerkes zu errathen —allein, wie bei uns ein Sprichwort sagt: «.Vapparenzainganna-», d. h. der Schein hat uns oft zum besten.Ich behaupte daher, und könnte es Ihnen durch hundertevon Beispielen bekräftigen, dass, solange die Bestimmuno;von Kunstwerken lediglich dem Totaleindruckanheimgestellt bleibt, ohne die Controle eineraus Beobachtung und Erfahrung gewonnenen Kennt*niss der jedem grossen Meister eigenthümlichen Formen,wir fortfahren werden mit Unsicherheit uns zubewegen, und dass folglich die Kunsthistorie wie zuvorauf wankendem Boden stehen wird. Der Ansichtjener Herren gemäss würde also der Kunstkenner, wieman zu sagen pflegt, ebenso gut als solcher geborenwie der Künstler?"„Allerdings", sagte ich; „dies ist die herrschendeMeinung bei vielen unter den tonangebenden Kunstkennernunserer Tage."„Ich dagegen halte dafür", erwiderte mein Begleiter,„dass sowol die eine wie die andere Thesis cumgrano salis zu verstehen sei. Der Künstler wird allerdingsinsofern geboren, als es viele Menschen gibt, diegar keinen Sinn für Kunst auf die Welt mitbringen,wie es andererseits wieder ebenso viele gibt, die garkeinen Sinn für Wissenschaft besitzen. Nun glaubeich aber, dass ohne günstige äussere Verhältnisse undohne Studium wir es in keinem Fache, weder in derKunst noch in der Wissenschaft, zu etwas bringen.Ein Mensch mag mit mehr Talent für die bildendenKünste, ein anderer dagegen für irgendeine Wissenschaftauf die Welt kommen; ohne Studium und täglicheUebung wird jedoch sowol der eine wie der andereein Thor bleiben. Unsere grössten Künstler,wie z. B. Ghiberti, Pollajuolo, die Brüder Bellini,Correggio u. s. w., ja Raffael von Urbino selbst, waren


Totaleindruck. 25der Mehrzahl nach Söhne von Künstlern und wurdenvon ihren Vätern in ihrer frühesten Jugend für dieKunst bestimmt und in derselben unterrichtet; ohneden väterlichen Zwang würden mehrere unter ihnen,vielleicht Raffael selbst, sei es zur Wissenschaft, sei eszum Handel oder zur Industrie sich gewendet haben.So geht es ebenfalls mit den Kunstkennern. Diesemüssen allerdings vor allem sinnlicher Natur sein, siemüssen ein Auge haben für den Reiz der Formen undder Farben, dürfen beileibe nicht den sogenannten Philosophenhöckeram Schädel tragen; allein der angeboreneKunstsinn, der durch Uebung zur Intuitionwird, reicht doch nicht aus für die Kunstwissenschaft,wenn er nicht durch langwierigesStudium der Kunstwerke selbst verfeinert undausgebildetwird. Fvggi i precetti di quellt speculatori,che le loro ragioni non sono confermate clalla sperientia,sagte schon Leonardo daVinci («Leonardo da Vinci» vonJ. P. Richter, II, 304: «verschmähe die Lehren jenerKunstforscher, deren Auseinandersetzungen nicht durchdieErfahrung bestätigt sind»). Ich spreche ausErfahrung,mein Herr. In diesem Lande aufgewachsen, wo leider dieselbenpedantischen Maximen von alters her gäng undgebe sind, inuss ich Ihnen offen gestehen, dass auch ichden nämlichen Ansichten huldigte, die, wie Sie mir sagten,in Paris und in Deutschland grassiren ;sind wir ja hierin Italien seit alter Zeit von Jugend auf gewohnt, inallen Dingen das Losungswort jenseits der Berge unszu holen. Und so tappte auch ich jahrelang, mich aufdie blosse Intuition verlassend, im Nebel herum, undgerieth jedesmal in Harnisch, wenn ich Leute fand, dienicht geneigt waren, meine von mir für unfehlbar gehalteneMeinung zu theilen; — es hängt ja unser Urtheilviel mehr von unserm Willen als von unsermVerstand ab! Müde aller dieser Irrfahrten, fing ichdann an, die Bilder mir genauer anzusehen und einen


26 Prinoip und Methode.Meister mit dem andern zu vergleichen, und endlichglaube ich einen Weg gefunden zu haben, der, richtigverfolgt, uns aus dem Nebel heraus in eine reinere Luftbringen dürfte. Das eingehende Studium der Formenund der Technik führte mich nämlich, zu meiner grossenFreude, bald zur Ueberzeugung, dass dieser der einzigeWeg ist, der uns, ich will nicht sagen jedesmal,jedoch in sehr vielen Fällen zum Ziele führen kann.Und in der That, haben nicht etwa alle Kunstkenner,von Vasari an bis auf unsere Zeit herab, jener zweiHülfsmittel , d. h. der Intuition oder des sogenanntenTotaleindrucks und des schriftlichen Documents, sichbedient, um Kunstwerke zu bestimmen? Wie weit dieselbendamit gekommen, das sehen Sie ja selbst, nachdemSie, wie Sie mir sagten, in Paris und in Deutschlandso viele Bücher der Kunstgeschichte und derKunstkritik zu lesen Gelegenheit hatten und bald innewurden, dass fast jeder Kritiker eine von seinem Collegenverschiedene Meinung haben zu müssen glaubt."„Leider", sagte ich ihm, „ist dies sehr wahr; allejene Bücher und Schriften dienten nur dazu, mir dasKunststudium zu verleiden."„Dass der Totaleindruck", fuhr mein Begleiter fort,„in manchen Fällen allein hinreicht, um festzustellen, obein Kunstwerk der italienischen oder der vlämischen,oder aber der deutschen Schule angehöre, und wennes z. B. italienische Arbeit ist, ob es der florentinischen,der venetianischen oder umbrischen Malerschuleu. s. f. zukomme; ja, dass es zuweilen einemergrauten Praktiker durch blosse Intuition gelingt, ineinem Bild oder in einer Statue den Meister desselbenzu errathen, das versteht sich doch wahrlich von selbst;es ist dies eine Weisheit, die Sie ja in der Bude jedesKunsttrödlers vernehmen können; denn in allen intellectuellenDingen ist das Allgemeine die logische Bedingungdes Besondern. Allein, ist diese Hauptfrage


Totaleindruck. 27einmal erledigt, und nehmen wir an, das Bild oderdie Zeichnung gehöre der alten florentinischen Kunstschulean, so handelt es sich weiter dann, mit relativerGewissheit zu bestimmen, ob es z. B. demFra Filippo Lippi oder dem Pesellino oder demSandro Botticelli oder dem Filippino Lippi oderaber irgendeinem der vielen Nachahmer der drei Meisterzuzuschreiben sei. Sagt uns ferner der Totaleindruck,das Bild gehöre der venetianischen Schule an,so kommtes weiter darauf an festzustellen, ob der Schule Venedigs,oder der von Padua, ob der ferraresischen, der veronesischenu. s. w., d. h. ob es z. B. das Werk des Giambellino,des Vivarini oder des Mantegna, des BartolommeoMontagna, oder des Tura oder des Liberaleda Verona u. s. w. sei. Und um diese, in vielen Fällennicht ganz leicht zu lösenden Fragen zu beantworten,da reicht, wie wir gesehen, der blosse Totaleindruck nichtimmer aus. Ich spreche aus langer Erfahrung, mein Herr.Wird ja denn nicht immer noch, und zwar in öffentlichenSammlungen, so manches Bild des Giambellinodem Mantegna, in den Uffizien in jüngster Zeit sogardem Basaiti (631), in der veronesischen Pinakothekselbst der «florentinischen» Schule zugeschrieben (Nr. 77Sala Bernasconi)? Und geschieht es nicht, dass manBilder aus der Jugendzeit Correggio's hier dem Tizian(Uffizien, 1002), dort dem Francia (Pavia), Werke desFra Bartolommeo dem Albertinelli (Louvre 17), desGiulio Romano dem Bagnacavallo (Louvre 309),Werke des Botticelli dem Filippino (Nat. Gallery),Werke des Sodoma hier dem Leonardo da Vinci, dortdem Sebastiano del Piombo, letzthin sogar 4em J anS corel (Frankfurt), in der Albertina 1 und in Pest(Eoxane) dem Eaffael Sanzio zuschreibt? Will man1In der Albertina erhielt jetzt die schöne llöthelzeichnungdes Sodoma ihren richtigen Namen.


28 Princip und Methode.also die Arbeiten der Schüler und Nachahmer oder garCopien von den Originalwerken der grossen Meisterunterscheiden lernen, und zwar, ich will nicht geradebehaupten mit absoluter, so doch mit relativer Sicherheit,so kann dies doch nur auf die Weise geschehen,welche ich soeben angedeutet habe, d. h. durch die genaueKenntniss der jedem Meister, d. h. jeder Persönlichkeiteigenthümlichen, für ihn charakteristischen Formen-und Farbenharmonie."„Das mag sein", sagte ich, „allein, mein lieberHerr, jedes menschliche Auge, sieht wieder die Formauf seineeigene Weise an."„Ganz richtig", fiel der Italiener mir ins Wort,„ganz richtig, und somit sehen alle grossen Künstlerdie Formen ebenfalls auf ihre eigene Weise an undgerade deshalb sind dieselben für sie charakteristischgeworden, da ja die äussere Form keineswegs, wie vielemeinen, zufällig und willkürlich ist, sondern von innernUrsachen abhängt."„Allein sagen Sie doch lieber", fuhr er dann lächelndfort, „dass die meisten Menschen diese verschiedenenFormen gar nicht sehen, am wenigsten vielleicht dieKunsthistoriker und Kunstphilosophen, wie Sie sieheissen; denn diese Herren, welche die Abstraktion derBeobachtung vorziehen, pflegen in ein Bild wie in einenSpiegel zu schallen und sehen darin gewöhnlich nurdas für sie stets so interessante eigene Ich. — Ich gebeIhnen gern zu, dass es keine sehr leichte Sache ist,die Form richtig zu erfassen und zu sehen, ja, ichmöchte fast sagen, richtig zu fühlen — hängt ja dieszum Theil auch von der physischen Construction desAuges ab; allein ich bin fest überzeugt, dass mit einemliebevollen, anhaltenden Studium ein begabter Menschauch darin es weiter bringen kann, als man meinensollte. Alles Studium erfordert ja Zeit und Müsse, unddie höchsten Güter werden von den Göttern uns nicht


Totaleindruck. 29geschenkt, wir müssen dieselben uns durch Anstrengungund Entbehrungen aller Art verdienen. Das wusstenschon die alten Griechen und auch der grosse Leonardoda Vinci musste bei seiner Arbeit oft ausrufen: « Tu, oDio,ci vendi tutti li beni per prezzo di fatica. » (O Gott, diewahren Güter schenkst du uns nicht, sondern willst, dasswir sie uns durch Mühe und Anstrengung verdienen.)Wollte ich von meiner eigenen Erfahrung Ihnen erzählen,so müsste ich gestehen, dass ein zwanzigjähriges Studiummich kaum über die Anfangsgründe der Formensprachegebracht hat; ich gebe jedoch gern zu, dass ein schnelleresoder langsameres Fortschreiten auch in dieserwie in allen andern Wissenschaften von der grossemoder geringern Begabung, die wir dazu mitbringen,abhängt. Ich z. B. habe diese so interessanten und solohnenden Studien leider erst in meinen alten Tagenbegonnen, wo der Gesichtssinn bereits etwas abgestumpftzu sein pflegt und auch das Gedächtniss unsgar oft im Stiche lässt. Diese Formen- und Farbensprachekann jedoch, geradeso wie die Lautsprache,nur im Lande selbst, wo sie entstand, gelernt und verstandenwerden. Man mache sich darüber keine Täuschung.Sowol unser geistiges wie unser physischesAuge bringt nationale Vorurtheile mit sich — diesemüssen nach und nach im fremden Lande abgestreiftwerden. Wir müssen mit der äussern sowol als auchmit der geistigen Atmosphäre des Landes uns so vertrautmachen, dass wir uns daselbst einheimisch fühlen."„Kunst und Wissenschaft", fiel ich ihm ins Wort, „kennenkeine Nationalität, sie gehören der Menschheit an."„Ganz wohl", entgegnete mir der Welsche, „alleinauch dieses Axiom ist cum grano salis zu verstehen.Denn ich behaupte, dass jedes Volk sowol die Wissenschaftals auch die Kunst und Religion auf seineeigene Weise auffasst. Schwört z. B. nicht jede Nationauf die Weisheit der eigenen Doctoren, der eigenen


30 Princip und Methode.Philosophen, sogar der eigenen Bilderrestauratoreh,denen allen sie mehr Zutrauen schenkt als den fremden?"„Damit sagen Sie mir also", bemerkte ich mit Erstaunen,„dass zum Studium der Formensprache fastein ganzes Menschenalter erforderlich sei! Mit dieserAngelruthe, mein lieber Herr, werden Sie, das kannich versichern, wenig Fische ködern, sowol in der Altenals in der Neuen Weit."„Daran liegt auch gar nichts", erwiderte stolz derItaliener. „Fühlt einer nicht Lust und Kraft in sich,so eindringendem Studium sich hinzugeben, da mager unten am Fusse des Berges bleiben, den Rauchwolkenseiner Pfeife brütend nachsinnen und dabeiüber die langsam den Berg- Erklimmenden sich lustigmachen. Für ihn haben die göttlichen Künstler nichtgeschaffen. Oder versteht etwa einer die Feinheitenin den Werken der grossen Dichter der Vorzeit, wenn ernicht zuvor vor allem sich ihrer Sprache bemächtigt hat?"„Ganz gut", sagte ich, „allein das grosse Publikumwird Ihre sogenannte Formensprache nie sich zu eigenmachen. Die Menge, mein Herr, weiss ja kaum einbedeutendes Gesicht eines Menschen von einem nichtssagendenzu unterscheiden; höchstens wird sie merken,dass der eine an der Stirn eine Warze, der andereeine Hasenscharte, eine Stumpfnase oder statt blauerschwarze Augen hat; mehr als das beachtet sie gewöhnlichan einem menschlichen Gesicht nicht."„Ich weiss", sagte er, „dass es nur den von GottBegnadigten gegeben ist, an der süssen Frucht derKunst sich zu erlaben, und dass man nicht erwartendarf, dass die Bildung des grossen Publikums so intensivsei, um, sei es die Kunst der Griechen und Römer,oder die eines Dante, eines Shakespeare, eines Goethe,eines Ariosto, oder eines Giotto, eines Masaccio, einesLeonardo da Vinci, eines Giorgione, eines Raffael, einesDürer, eines Correggio in ihren Feinheiten zu empfinden


Totaleindruck. 31und in sich aufzunehmen ;" allein ich glaube trotzdem, dassein vernünftigerer Schulunterricht, als der von den Jesuitenüberall in Europa eingeführte, auch in diesemPunkte viel mehr zu leisten im Stande wäre, als wirgegenwärtig erreichen."„Die nach Ihrer Ansicht von Gott Begnadigten",entgegnete ich, „mögen zu allen Zeiten sehr selteneVögel gewesen sein. Jede Epoche hat ja ihre Modeund folglich auch ihre Kunst. Versteht daher dasgrosse Publikum, das ja immer nur in seiner eigenenZeit lebt und mit derselben denkt und trachtet, dieKunst vergangener Zeiten nicht, so versteht es dafürum so besser die eigene, d. h. unsere gegenwärtige Kunst,den socialdemokratischen Roman, das Genre- und Landschaftsbild,das Schlachtstück, das Stillleben, das Viehstück— vor allem jedoch die «Illustrirte Zeitung».Was die alten Meister anbetrifft, so halte ich dafür,dass eine gute Copie ihrer ja meist auch sehr entstelltenBilder fürs grosse Publikum, d. h. für die Laien, denselbenDienst thun würde, wie das Originalbild selbst."„Wenn nicht noch einen bessern", antwortete mirganz gelassen mein Begleiter; „davon bin auch ich mehrals überzeugt. Je näher der Copist, in dessen Augedas Originalbild sich ja widerspiegelt, unserer Zeit,d. h. unserm eigenen Geschmack und unserer Sinnesweisesteht, desto besser wird uns, d. h. den Laien,auch seine Copie gefallen; und davon könnte ich Ihnenviele schlagende Beispiele anführen, unter andern auchdie Holbein-Madonna und die Magdalene des Correggioin der Dresdener Galerie."„Und dies, mein Herr", fiel ich mit Lebhaftigkeitihm ins Wort, „ist schon lange die Ansicht, die ich vomPublikum in den öffentlichen Galerien gewonnen habe."„Wir sind in unserm Gespräch auf Abwege gerathen",sagte der Welsche, indem er von seinem Sitzesich erhob. „lieber den Werth der sogenannten Tra-


32 Princip und Methode.dition, sowie über die Unsicherheit, in welcher bei Bestimmungvon Kunstwerken in den meisten Fällender blosse Totaleindruck uns lässt, sind wir, denke ich,so ziemlich einig geworden."„Sagen Sie nur «ganz und gar»", erwiderte ich ihm.„Das schriftliche Document jedoch", fuhr ich fort,„werden Sie hoffentlich doch gelten lassen?"„Nur ein wissenschaftlich gebildeter Kunstkenner",antwortete er, „ist in der Lage, ein schriftliches Documentvollkommen zu verwerthen; einem blossen Archivar,der von der Kunst nichts weiss, sowie auch demNeuling in der Kunstwissenschaft hilft dasselbe nichtnur nichts, sondern es führt ihn in den meisten Fällensogar auf Abwege."„Wie?" rief ich erstaunt aus, „sogar den Werth desvon allen Kunsthistorikern so hochgehaltenen schriftlichenDocuments wollen Sie in Zweifel ziehen?"„Das einzige wahre Document", antwortete er ganzruhig, „bleibt am Ende für den Kunstkenner doch nurdas Kunstwerk selbst. Dieser Ausspruch klingt allerdingssehr verwegen, ja arrogant, ist es aber durchausnicht, wie ich dies an mehrfachen Beispielen Ihnen darzuthuntrachten werde. Und in der That, wo wollenSie etwa ein vertrauungsvolleres, in die Augen leuchtenderesDocument finden, als in dem auf des MeistersWerk gesetzten Namen, einem Document, das wir inItalien zu nennen pflegen?"„Nun ja", sagte ich, „wenn alle Bilder mit Aufschriftenversehen wären, dann wäre es wahrlich keingrosses Verdienst, Kunstkenner zu sein."„Auch hierin kann ich Ihnen nicht Beipflichten",sagte der Italiener, und fuhr dann fort: „Wie in derguten alten Zeit, als noch die Pässe im Schwangewaren, gerade die durchtriebensten Spitzbuben sich dieregelmässigsten, untadelhaftesten «Papiere» zu verschaffenund mit diesen « schriftlichen Documenten


Schriftliches Document. 33die Polizeiagenten zu täuschen wussten, geradeso wurdenund werden noch immerfort die Kunsthistorikerund Galeriedirectoren durch schriftliche Documente undCartellini an der Nase herumgeführt. Ich könnte Ihnen,mein Herr, Dutzende solcher falscher Cartellini alternund neuern Datums anführen, die sich auf Bildern inweltberühmten Galerien vorfinden; die folgenden mögenvorderhand genügen, Sie von der Richtigkeit meinerAussage zu überzeugen. Sie finden in der Doria-Galeriein Rom, im Louvre zu Paris * Bilder des Niccolö Rondinelliaus Ravenna, die wegen ihrer gefälschten Aufschriftunter dem Namen des Giambellino gehen undals solche auch von den Kunsthistorikern beschriebenund besungen werden. Andere Bilder, die von andernSchülern und Nachahmern des Meisters verfertigt wurden,tragen ebenfalls den Namen des Giambellino, sounter andern: das Madonnabilclchen der Galerie Borghesein Rom 2 ;der « Ecce homo » in der SammlungPoldi-Pezzoli in Mailand 3 ; zwei Madonnenbilder inder städtischen Galerie von Padua 4 ; eine «Pietä» inder von Bergamo. 5 So erblicken wir das Zeichen desAndrea del Sarto auf gar manchem Bild, das sich dochnur als schwache Copie nach jenem grossen Meistererweist, wie Sie dies besonders in der Borghese-Galerieund in der des Fürsten Doria Pamphili in Rom zusehen Gelegenheit haben. Und hat nicht etwa inneuester Zeit sogar der gefälschte Name auf einem Madonnenbildaus der Peruginischen Schule in der turinerGalerie gar manchen oberflächlichen und vorwitzigenKunstkenner veranlasst, jenes schwarze und hässlicheGemälde für das Werk des Timoteo Viti zu halten und1Crowe and Cavalcaselle, History of Painting in North Italy,I, 185, 3.2Ebend. I, 193, 3.3Ebend. I, 144, 1.4Nr. 755 und Nr. 1273 (Legato Crescini).5Crowe and Cavalcaselle I, 143, 3.Lermolieff. 3


34 Princip und Methode.demnach den liebenswürdigen Meister von Urbino zuverdammen und ihn für unwürdig zu erklären, derLehrer RaffaePs gewesen zu sein?Noch ein anderes Beispiel, um Ihnen zu beweisen,welchen Werth solche Documente in den Augen derjenigenhaben dürfen, denen die Kunstsprache unbekanntist, liefert mir auch das grosse Glasfenster in der Kirchevon S. Giovanni in inonte zu Bologna. Dieses grossartigeBild, auf dem Johannes der Evangelist dargestellt ist, trägtdie Bezeichnung CA. F. Nun wird jeder mit der ferraresischenKunstschule vertraute Kunstfreund keinen Augenblickanstehen, in demselben den ernsten Geist und diebreiten, von denen des Lorenzo Costa so verschiedenenFormen, sowie auch die charakteristischen, stark geschwungenenFalten des Ferraresen Francesco Cossa zuerkennen. Trotz alledem aber wurde und wird jenes Werkvon den Führern von Bologna und somit auch vonsämmtlichen Kunsthistorikern x dem Lorenzo Costa zugeschrieben,und dies nur deshalb, weil sie eben nichtim Stande waren, das Bild selbst zu lesen und somitdas schriftliche Document richtig zu deuten, vielleichtauch weil schon Vasari den ihm weniger bekanntenMaler Francesco Cossa stets mit dem Jüngern, ihm bekannternFerraresen Lorenzo Costa zu verwechselnauf dem der heilige Sebastianus dargestellt ist,pflegte. Ebenso wurde auf das Bild eines andern Ferraresen,von einem Gauner mit hebräischen Buchstaben der NameLaurentius Costa geschrieben und das Bild von altund jung wieder diesem letztern Maler zugedacht, wogegenes sichfür jeden Kenner als ein Werk, und zwarals ein sehr charakteristisches, des Cosimo Türa erweist. 21Die neueste „Guida di Bologna", von Herrn Corrado Ricciverfasst, gibt Lermolieff recht und führt nun dieses Glasfensterals Werk des Francesco Cossa an.2Siehe Crowe and Cavalcaselle, I, 538.


Schriftliches Document. 35Es wäre ein Leichtes für mich, noch Dutzende solchervon Unkundigen falsch gedeuteter Documente anzuführen,sowie auch eine Menge von schon vor Jahrhundertenbetrügerisch gefälschten Aufschriften, dievon den Kunsthistorikern schon ihres hohen Alterswegen für echt gehalten wurden und auf die sie folglichihre tiefen und hohen Betrachtungen in aller Zuversichtbasiren zu dürfen vermeinten."„Je weniger wir eine Sache begreifen", bemerkteich ihm, „mit desto mehr Worten und Geberden pflegenwir unsere Bewunderung darüber auszudrücken."„Lassen Sie mich nun Ihnen", fuhr mein Begleiterfort, „von einer andern Sorte von Documenten erzählen,auf die man heutzutage mit besonderm und löblichemEifer fahndet, nämlich von den im Staube derArchive aufgefundenen. Es ist unstreitig eine sehrrühmliche Arbeit der Herren Archivare, namentlich inItalien und Belgien, dass sie sich alle erdenkliche Mühegeben, dergleichen Documenten, die auf Künstler und aufihre Werke sich beziehen, nachzuspüren. Gar manchessolcher Schriftstücke hat uns schon dazu gedient undwird uns noch oft dazu dienen, dunkle Stellen in derKunstgeschichte aufzuklären, unbekannte Künstlernamenzu entdecken. Und in dieser Hinsicht kann die Kunstgeschichtedem gelehrten und kunstverständigen DänenGaye, dem Herrn Gaetano Milanesi, dem verstorbenenMichelangelo Gualandi aus Bologna, dem ebenfalls verstorbenengelehrten Marquis Campori, sowie dem verdienstvollenAdolfo Venturi aus Modena, den HerrenBraghirolli und Bertolotti in Mantua, dem vorsichtigen,sachkundigen leider kürzlich verstorbenen Cecchetti inVenedig für ihre Bemühungen nicht dankbar genug sein.Andererseits haben aber viele dergleichen Schriftstücke,von den Archivaren selbst verdolmetscht, den grösstenUnsinn erzeugt und in Umlauf gebracht. Beiläufig willich noch bemerken, dass es sich von selbst versteht, dass.3*


36 Princip und Methode.die meisten solcher archivarischen Documente sich dochnur auf bedeutende, grosse Werke, sei es für Kirchen oderaber für Fürsten bestimmt, beziehen können. Die grössereZahl der Bilder in den Öffentlichen sowol als in den Privatsammlungensind aber kleinere Staffeleibilder, fürderen Herkunft und Autorschaft in den wenigsten Fällenschriftliche Documente aufgefunden werden dürften.Umdiese Bilder zu bezeichnen, sind wir daher sei es aufdie Tradition, sei es auf den Totaleindruck allein angewiesen.Da nun aber die Intuition bei jedem vonuns eine andere zu sein pflegt, so musste ja auch dasResultat solcher Bestimmungen ein höchst verschiedenessein, was bisher auch fast immer der Fall war.„Erlauben Sie mir, Ihnen nun noch ein paar solcherBeispiele anzuführen, damit Sie einsehen, dass ich injenem meinem Ausspruch über den relativen Werth derschriftlichen Documente nicht zu weit gegangen bin.„Ums Jahr 1840 wurde hier in Florenz im Refectoriumdes ehemaligen Klosters von S. Onofrio zufälligein grosses Wandgemälde mit dem Abendmahl entdecktund von der weissen Tünche, die es verdeckte,befreit. Ueber die Autorschaft jenes Frescobildes warensowol die Kunsthistoriker als die damaligen Kunstkenner,sowie auch die Maler, der verschiedensten Ansichten.Einige Fanatiker wollten es sogar dem RaffaelSanzio zugedacht wissen, und als das Werk desselbenwurde es auch vom verstorbenen Kupferstecher Jesigestochen; wenige Vernünftigere erklärten es jedochblos für ein Werk aus der Schule von Perugia. Dafand ein Maler, wenn ich nicht irre in der BibliothekStrozzi, ein Document, woraus hervorging, dassim Jahre 1461 der florentinische Bilderverfertiger Neridi Bicci in jenem Kloster ein Abendmahl zu malenbeauftragt wurde.Der gute Mann rief Hetireha aus undveröffentlichte sein goldenes Schriftstück. Alle einsichtigemKunstfreunde lachten darüber. Selbst eiuem


unserer bekanntesten und inSchriftliches Document. 37seinem Fache höchst verdienstvollenArchivar erschien diese Taufe doch zuabsurd, sodass er sich verpflichtet hielt, dem unvorsichtigenMaler öifentlich den Text zu lesen, indem er ihmseine Unwissenheit vorhielt und dafür seinerseits dasbewusste Abendmahl als Arbeit eines spätem fiorentinerMalers, nämlich des Raffaellino del Garbo, Schülersdes Filippino Lippi, erklärte. Mit diesem Urtheilebewies jedoch der treffliche Archivar, dass er inder Kunstkenntniss ungefähr auf derselben Stufe stehe,wie sein Gegner, der Maler, der seinem Docnmente zuLiebe auf ISIeri di Bicci geschworen hatte."„Und welchem Meister wird das Frescobild heutzutagezugeschrieben?" fragte ich ihn.„Passavant gibt es dem Giovanni Spagna und Cavalcaselledem Gerino da Pistoja, beide Forscher alsoeinem Schüler des Pietro Perugino."„Und was halten Sie von diesen Taufen?"„Auch ich bin der Ansicht, dass es das Werk einesSchülers desPerugino sei, der sich an einen florentinischenStich des 15. Jahrhunderts hielt und nach Zeichnungenseines Lehrers das Gemälde ausführte. Vielleicht ist esdas Werk des Giannicola Manni, des bekannten Gehülfendes Perugino. Aber lassen wir vorderhand diese Specialfragenbeiseite, und erlauben Sie mir dafür, Ihnennoch ein anderes, noch schlagenderes Beispiel anzuführenvon dem sehr problematischen Werth eines schriftlichenDocuments in den Händen eines Mannes, dermit der Kunstsprache nicht vertraut ist. Derselbe inseinem Fache ausgezeichnete Archivar, von dem ich Ihnensoeben sprach, hatte das Unglück, vor nicht vielen Jahrenim Archive unserer Stadt auf ein Document zu stossen,aus dem erhellt, dass Fra Diamante, ein untergeordneterMaler aus der Mitte des 15. Jahrhunderts undSchüler und Gehülfe des Fra Filippo Lippi, den Auftragerhielt, im Vatican die «Verleihung der Schlüssel


38 Princip und Methode.an Petrus » auf die Mauer zu malen. Entzückt überden aufgefundenen Leckerbissen rief sogleich der begeisterteArchivar in alle vier Winde aus: Seht dochzu, was ihr Kunstkenner für blinde. Leute seid! Ihrhabt, von Vasari an bis auf unsere Tage, sammt undsonders das grosse Frescobild mit der «Verleihuno" derSchlüssel an Petrus » in der Sixtinischen Kapelle demPietro Perugino zugeschrieben und in demselben seineArt und Weise zu sehen vermeint; ihr alle wäret damitganz im Irrthum. Jenes schöne Wandgemälde gehörtkeineswegs dem Umbrier an, sondern ist das Werkunsers Florentiners Fra Diamante. Ihr schüttelt lautauflachend den Kopf und wollfs mir nicht glauben?Seht da, schwarz auf weiss; mein schriftliches Documentbezeugt es so klar wie die Sonne, und vor einemschriftlichen Zeugniss hört alle Kritik und Polemik auf."„Da ich nicht in Rom war", bemerkte ich ihm, „sokann ich über jenes Gemälde kein Urtheil fällen. L T ndauch Sie halten es für das Werk des Perugino?"„Ja, sogar für sein bestes", antwortete mir der Italienermit dem schärfsten Accent der L T eberzeugung.„Ich muss gestehen", sagte ich, „dass Sie michmehr als zur Genüge überzeugt haben, dass das einzigewahre Document zur Bestimmung eines Kunstwerksam Ende doch nur das Kunstwerk selbst bleiben dürfte.Sie werden mir jedoch zugestehen müssen, dass auchdie Maltechnik einem geübten Auge grosse Diensteleisten kann, um den einen von dem andern Meister zu unterscheiden.In Deutschland gibt es nämlich eine Schulevon Kunstkennern, die auf die Kenntniss der Maltechnikein ganz besonderes, wenn nicht das grösste Gewichtfür die Bestimmung eines Gemäldes legen möchte."„An Gemälden aus dem 15. und 16. Jahrhundert,die überdies noch der grössten Zahl nach verdorbenund übermalt auf uns gekommen sind ", antworteteer lachend, „noch die Maltechnik, d. h. die Palette,


Maltechnik. 39herausconstruiren zu wollen, wie dies allerdings seitden Zeiten des französischen Malers Largilliere bei vielenMalern, Kunstkennern und selbst bei einigen Kunsthistorikernauch bei uns Sitte geworden ist, scheint mirein kühnes Wagniss zu sein, und in dieser Hinsichtdürften die vernünftigem unter den Malern nicht ganzunrecht haben, über die Prätensionen einiger Kunstkennerund Kunstschreiber unserer Tage sich lustig zumachen. Auch möchten solche aus der Luft gegriffenenAuseinandersetzungen hauptsächlich nur dazu dienen,dem blöden Publikum Sand in die Augen zu streuen.Befragen Sie doch über diesen Gegenstand verständige,sachkundige und ehrliche Bilderrestauratoren und Sie — ."„Gibt es deren?" fiel ich ihm ins Wort.„Dieselben", bemerkte er lächelnd, „sind allerdingsso selten wie die weissen Fliegen, allein ich hatte dochdas Glück, in meinem Leben einige wenige solcher zukennen, und keiner von ihnen getraute sich vor einemalten Gemälde mir zu sagen, welcher specieller Farbenund Firnisse der Maler zu seinem Bilde sich bedienthabe; ja oft waren sie sogar in Verlegenheit, mir diean sie gestellte Frage: ob nämlich das Bild ganz intempera ausgeführt oder aber mit Oelfarben lasirt wäre,zu beantworten." —Es war inzwischen dunkel geworden und wir standenbereits am Ponte vecchio. Mein Begleiter, der inder Via S. Frediano wohnte, hielt da inne, mir die Handreichend und um Verzeihung bittend, durch sein langesGespräch mich abgehalten zu haben, die Villa Ruccianozu besuchen, deren Besichtigung ja doch der Zweck unsersSpazierganges gewesen war.Ich dankte dem freundlichen alten Mann für seinegute Absicht, sowie für die grosse Mühe, die er sich dabeigegeben, seine Anschauungen über so manche Streitfragein der Kunstwissenschaft mir begreiflich zu machen,und fragte ihn dann, ob er nicht vielleicht gesonnen wäre,


40 Princip und Methode.falls seine Zeit es ihm erlaubte, mich am folgenden Tage indie Säle der Uffizien und des Pitti-Palastes zu begleiten.„Mit der grössten Freude", antwortete er. „Nurmöchte ich nicht, dass Sie mich etwa für einen Manndes Faches und meine Ansichten daher für Orakelsprüchehielten! Meine Meinungen über die Kunstwissenschaftkönnen natürlich keinen absoluten, sondern nur einensehr relativen Werth haben. Auch traue ich mir wahrlichnicht so viel Geist und Kenntnisse zu, um michüber andere erheben zu wollen. Wenn ich jedoch andererseitssehe, wie so mancher Tölpel über italienischeKunst als Richter und Kritiker sich dem grossen Publikumaufdrängt, so denke ich, dass es doch auch mir,der ich so lange und gewissenhafte Studien durchgemachthabe, erlaubt sein wird, wenigstens ebensoviel Urtheil mir zuzutrauen als jener oberflächlichenSchar von Kunstschriftstellern im In- und Ausland."Wir bestimmten sodann die Stunde unsers Zusammentreffensin der „Tribuna" und verabschiedeten unsvoneinander.Am folgenden Morgen stieg ich zur festgesetztenStunde die unbecjueme Treppe der Uffizien-Galerie hinaufund traf, oben in der Tribuna angelangt, meinen gestrigenGefährten, der, mit freundlicher Miene entgegenkommend,mir die Hand reichte, wahrscheinlich in derHoffnung, an mir einen willigen Jünger, seiner Kunsttheoriegefunden zu haben.„Wir befinden uns hier in einem Raum", sagte ich,rings um mich schauend,- „wo viele Bilder — eins, zwei,drei, vier, fünf, ja sogar sechs — den Namen des RaffaelSanzio von Urbino tragen. Wollen Sie nun die Gefälligkeithaben, mir an denselben praktische Beweisevon der Richtigkeit Ihrer Formenlehre zu geben?"


Florenz: Uffizien-Galerie. 41„Sie stellen da", erwiderte lächelnd der Italiener,„eine sehr verfängliche Frage an mich; denn, solltenin diesen sechs dem Raffael zugeschriebenen Bilderndie Formen nicht nur nicht der Raffael'schen Grundformsich nähern, sondern sollten im Gegentheil injedem dieser Bilder die Formen als sehr verschiedenvoneinander sich herausstellen, was würden Sie dannsagen ? "„Dass eine Theorie, die bei der Probe sich nichtbewährt, gar keinen praktischen Werth haben kannund folglich werthlos ist", entffeomete ich.„Da Sie, wie Sie selbst sagen, nur Dilettant sindund noch nicht sehen gelernt haben, durfte ich auchvon Ihnen keine andere Antwort erwarten. Uebrigenspflegen meine Gegner mir denselben Vorwurf zu machen.Darf aber derselbe in den Augen eines sachverständigenForschers als begründet angesehen werden? Ich glaubenicht." „Wenn etwa zwei Hellenisten", fuhr er etwasverstimmt fort, „in der Auslegung der einen oder derandern Stelle eines griechischen Schriftstellers nichtübereinstimmen, so mag dies daher kommen, dass dereine mehr Scharfsinn als der andere besitzt. Nun mögenunter den Lesern die einen dem gescheiten, die anderndem einfältigen Commentator und Kritiker, jenach der Wahlverwandtschaft, recht oder unrecht geben,allein keinen von ihnen wird doch der mindeste Zweifelanwandeln, dass der eine oder der andere der beidenGelehrten die Grammatik der griechischen Sprache nichtgründlich erlernt habe."„Das versteht sich ja von selbst", bemerkte ich.„Gut", sagte mein Führer. „Bei den sogenanntenKunstkritikern und Kunsthistorikern ist dies aber keineswegsder Fall. Der erste beste Literat oder dilettantischeKunstschreiber rümpft die hochfahrende Nase übermeine auf langer Erfahrung und eingehenden Studien beruhendeTheorie, welche zu begreifen er weder die


42 Princip und Methode.nöthigen Kenntnisse noch das mindeste Talent besitzt,und so tritt er mir mit gewohnter Frechheit öffentlichentgegen, ohne dabei irgendwelche Gründe zur Unter-Stützung seines verneinenden Urtheils vorzubringen.Und das geduldige Lesepublikum, das vor allein Gedrucktenden grössten Respect hat, weiss, wie jenerBauer, welcher den Hut abnahm vor dem Papagaien,der vom Fenster herab ihm einen « guten Morgen » gewünschthatte, natürlich nicht, wem von beiden zutrauen ist: mir, der ich ja mit grösster Mühe unddurch jahrelangen Fleiss die Grammatik der Kunst mirzu eigen zu machen trachtete,oder dem improvisirten«Kunstkritiker«, der meine Anschauungen und die Resultatemeiner ernsten, jahrelangen Forschungen mit olympischerSicherheit entweder bekämpft oder auch füreigenen ausgibt.„Für einen Anfänger, wie Sie zu sein gestehen", fuhrer dann nach einer kleinen Pause mit milderer Stimmefort, „würden wir besser thun, wenn wir zu diesemZweck uns vorerst an einige Quattrocentisten hielten,wie etwa Antonio Pollajuolo, Signorelli oder Fra FilippoLippi oder seinen Schüler Botticelli, da in den Werkendieser altern Maler das Knochengerüst schärferdurch die Fleischhülle durchscheint und somit die jedemMeister eigenthümlichen, für ihn charakteristischen Formenuns klarer vor die Augen treten als bei den Malerndes Cinquecento, zumal bei Raffael, der die knöcherneUnterlage, soviel als dies, ohne den Charakterder Form zu beeinträchtigen, möglich ist, mit seinemfeinen Sinn für Anmuth zu verhüllen trachtet." „Ich willindess doch", fügte er hinzu, „Ihrer Aufforderung Folgeleisten, so gut mir dies an diesem Orte eben möglichist. Ehe wir aber an die kritische Betrachtung diesersechs dem Urbinaten zugedachten Gemälde gehen, erlaubenSie mir, Sie auf zwei Bilder aufmerksam zumachen, die hier in nächster Nähe hängen und die beidedie


Florenz: Uffizien-Galerie. 43im Katalog den Namen des Fra Filippo führen, obgleichdas eine, meiner Ansicht nach, nicht dem Frate,sondern dessen Schüler Botticelli angehört."Ich folgte nun meinem rührigen Führer ins nächsteZimmer, wo sich unter der Nummer 1179 ein kleinesBild befindet, auf dem der heilige Augustinus in seinemStudirzimmer dargestellt ist.„Sehen Sie sich nun dieses Bildchen genauer an",sagte er, indem er mich ins rechte Licht davor stellte.„Die charakteristischen Formen des Sandro Botticelli",begann er, „sind unter andern: die Hand mit den allerdingsnicht sehr anmuthigen, allein stets lebendigen,knöchernen Fingern, deren Nägel, wie z. B. hier derDaumen, viereckig und schwarz umrissen sind;die stumpfe Nase mit den aufgetriebenen Nüstern,wie Sie dies hier in dem daneben häno-enden berühmtenBild der Calunnia (Nr. 1288) des Apelles, einemunbestrittenen Werk des Meisters, sofort finden können.Sehen Sie sich ferner in beiden Gemälden die eigenthümlichenLängsfalten an und die durchsichtige goldigrothe Farbe. Vergleichen Sie auch noch, wenn Siewollen, den Nimbus dieses heiligen Augustinus mit demNimbus anderer Heiligen in authentischen Bilderndes Botticelli aus derselben Epoche, und Sie werdennicht umhin können, mir zuzugeben, dass der Malerdieser « Calunnia » und des grossen Rundbildes Nr. 25im nächsten Saale der Urheber auch dieses kleinenheiligen Augustinus gewesen sein müsse."Obgleich mir diese unästhetische Art, mit äussernHülfsmitteln die Werke der Kunst zu bestimmen, mehrdie eines Natur- als die eines Kunstforschers und überdiesganz gegen die hergebrachte Sitte zu sein schien,so gab ich doch zur Antwort: „Sie scheinen mir mit diesenIhren Behauptungen recht zu haben. Wie kommt esaber", fügte ich hinzu, „dass man dieses Bildchen dem FraFilippo und nicht demBotticelli hat zuschreiben wollen?"


44 Princip und Methode.„Weil die Leute", sagte er, „welche dieBilder tauften,nur dem sogenannten Totaleindruck folgten und ebennicht gewohnt waren, die Werke der verschiedenenMeister aus derselben Schule miteinander zu vergleichen;vor allem aber weil Vasari im Leben des FraFilippo uns berichtet, der Frate hätte dem BernardoVecchietti ein Bildchen mit dem heiligen Augustinusim Studirzimmer gemalt."„Als ob nicht noch andere Maler", bemerkte ich,„denselben Gegenstand hätten darstellen können!"„Sehr richtig! Sie sehen also auch aus diesemBeispiel, welchen Werth ein schriftliches Document oderdie Tradition hat, wenn wir nicht in der Lage sind,das Kunstwerk selbst über seinen Urheber zu befragen."„Gut", sagte ich meinem sichtlich befriedigten Begleiter;„um Ihnen aber mit vollem Bewusstsein zustimmenzu dürfen, müssen Sie die Gefälligkeit haben,mich vor ein authentisches Gemälde des Fra Filippozu führen, damit ich auch dieses mit dem kleinen Augustinushier vergleichen könne."„Folgen Sie mir." Er fasste mich an der Hand undführte mich in den letzten Saal jener Abtheilung derGalerie, woselbst wir vor ein Bild Nr. 307 traten, aufdem Maria dargestellt ist, wie sie das von zwei Engelngestützte Christkind anbetet. 1 „Betrachten Sie nun",sagte er, „auf diesem Gemälde vor allem die Verschiedenheitder Farbenharmonie; stellen Sie diese hellblaueFarbe des Mantels der Maria mit der dunkeln Farbenscalades Botticelli zusammen; vergleichen Sie auch1Von diesem Bilde gibt es eine zwar alte, allein durch neueRestauration ganz und gar entstellte Copie in der Sammlungdes Fürsten Torlonia in Rom, sowie in der Uffiziensammlungeine auf Betrug berechnete Zeichnung, die aber doch von denHerren Crowe und Cavalcaselle (II ,347—348) „ an aclmirabledrawing" genannt wird. — (Rahmen 39, 184.)


Florenz: Uffizien-Galerie. 45die Formen auf diesem Bilde mit denen in den Gemäldendes Botticelli, z. B. die Form der Hand, derNase, des Ohres, des Schädels, der Falten, und sagenSie mir dann offen Ihre Meinung darüber."Ich beschaute mir nun das Bild des Frate Filipposo scharf als mir nur möglich war, und in einer Weise,wie ich vorher noch nie ein Gemälde mir angesehenhatte, und musste schliesslich doch eingestehen, dass,wer dieses Madonnenbild verfertigte, nie und niemalsden kleinen heiligen Augustinus im Studirzimmer gemalthaben könne.Zufrieden mit diesem meinem Zuo-eständniss o-eleitetemich mein Begleiter wieder in die Tribuna zurück,wo das reizende Bild Raffkefs mit der « Madonna delCardellino » uns zuerst anzog. Mich muthete dieses vonjugendlicher Zartheit strahlende Bild vor allen anderndanebenhängenden Gemälden des Urbinaten an undich konnte nicht umhin, mein Entzücken dem gefälligenCicerone auszusprechen.„Ich stimme Ihnen aus vollem Herzen bei", sagteer; „auch mir kam dieses Madonnenbild Raffaers stetsals vielleicht das reizendste Werk aus seiner Jugendzeitvor, und ich hatte das Glück, fast alle Madonnenbilderdes Urbinaten von Angesicht zu Angesicht zusehen und zu gemessen. Denken wir jedoch vorderhandnicht an den ästhetischen Werth des Gemäldes,sondern sehen wir uns, unserm Vorhaben gemäss, blosdie Formen in demselben an, z. B. die des Ohres undder Hand. Schauen Sie doch, wie dieses EaffäeFsche Ohrhier bei den Kindern rund und fett, wie es innig mitdem Backen verwachsen und nicht, wie in den Bildernvieler anderer Meister, blos an den Backen angesetztist; sehen Sie sich ebenfalls die Hand der Jungfrauan mit dem breiten Metacarpium, den noch etwasungelenken Fingern, mit den nicht über die Fingerspitzehinausreichenden Nägeln, wie Sie dies ebenso auf


46 Princip und Methode.den andern gleichzeitigen authentischen Bildern Raffael'sgewahren werden, z. B. auf der a Verlobung der Maria»in der Brera; auf dem Bilde mit der Madonna de' Tempiin München, auf dem kleinen Madonnenbilde des LordCowper in England und anderwärts."„Ums Himmels willen", rief ich lachend aus, „lassenwir doch die garstigen, unästhetischen Nägel beiseite.Die Kunstkenner in Deutschland und Paris würden sichüber Sie lustig machen, wollten Sie ihnen selbst dieNägel als ein charakteristisches Zeichen eines grossenMeisters anführen."„Man kann über alles lachen",bemerkte etwas verdriesslichder Italiener, „besonders wenn man nichtsvon der Sache versteht. Und ist etwa, wenigstens inden Augen des Naturforschers, ein Nagel unästhetischerals das Haar oder irgendein anderer Theil des menschlichenKörpers? Kann uns vielleicht in manchen Fällendie Form und der Schnitt des Nagels nicht dazu behülflichsein, z. B. ein nordisches (vlämisches oder deutsches)Bild von einem italienischen, einWerk des MariottoAlbertinelli von einem seines Vorbildes Fra Bartolommeo,die Hand des Bernardino de' Conti, des BartolommeoMontagna und anderer Meister mehr mitgrösserer Sicherheit zu erkennen und von den Händenihrer Schulo-enossen zu unterscheiden?" 1 „Ihnen und1In der Oxfordsammlung, um unter vielen ein paar Beispielenur anzuführen, schreibt man ein Blatt, worauf der Kopfeines jungen Mannes und darunter eine Hand dargestellt sind,dem Urbinaten zu, und als Zeichnung Raffael's wurde das Blattauch in der Publication der Grosvenor-Gallery reproducirt (Nr. 19).Nun ist es gerade diese Hand mit ihrem wie mit der Schere indrei Tempos scharf abgeschnittenen Daumennagel, der somit dieForm eines Fragments von einem Octogon annimmt — wie diessehr vielen Händen nordischer, nie aber in denen italie-innischer Bilder wahrzunehmen ist —,gerade diese Hand ist es,die den nordischen Meister am deutlichsten verräth. — In der


Florenz : Uffizien-Galerie. 47Ihren deutschen und französischen Freunden zu Gefallen",fügte er lächelnd hinzu, „will ich jedoch diehässlichen, unästhetischen Nägel aus dem Spiele lassenund Ihre Aufmerksamkeit dafür blos auf die edlernFormen des menschlichen Körpers leiten. Ich bitte alsojene Formen, die wir in diesem Bilde Raffael's genauhaben, mit den Formen auf dembetrachtet und erfasstandern Bilde hier in der Nähe, die «Madonna del pozzo»genannt (Nr. 1125), vergleichen zu wollen. Hat hierdas Ohr nicht eine ganz andere Form, ebenso die Handmit den dicken, kurzen Fingern? Gleicht etwa derTypus der Kinder auf diesem Bilde dem der Kinderauf jenem Gemälde RaffaeFs? Und die glatte, etwasgläserne Farbe, ist sie nicht sehr verschieden von derblonden Hautfarbe, die wir, trotz der Restauration, soebenin der «Madonna del Cardellino » beobachtet haben?"„O ja", rief ich freudig aus, „das sehe auch ich ein;selbst die Landschaft mit dem dichten struppigenStrauchwerk ist gar nicht in der Art jener LandschaftRaffaers, und dann gar diese unschöne Zusammenstellungder Figuren und die hässliche Stellung des rechtenBeines der Maria — gewiss hatte Raffael ein ganzanderes Liniengefühl ! Auch die Farbenscala ist sehrverschieden von jenerauf dem Bilde mit der Madonnadel Cardellino."„Dieses Gemälde", fuhr dann mein Begleiter fort,„wurde schon von Passavant, später von Mündler undzuletzt selbst von den Herren Crowe und Cavalcaselle fürunwürdig des Urbinaten erklärt, und es ist eine wahreSchande für unsere Galeriedirection , dass noch immerder Name RaffkeFs unter dem Bilde zu lesen steht."Sammlung der Handzeichnungen in Chatsworth befindet sichBlatt, worauf zwei Hände dargestellt sind (Braun, 158), die trotzdemsie ein ausgesprochen nordisches Aussehen haben, dortdoch dem Parmeggianino zugeschrieben werden.ein


Frauenbildniss48 Princip und Methode.„Welchem Meister schreiben es denn die eben genanntenHerren zu?"„Wicar, Passavant und Cavalcaselle erkannten es,und zwar sehr richtig wie mir scheint, als ein Werkdes Franciabigio."„Da nun heutzutage sowol Kenner als Nichtkennereinig sind, dass dieses Bild keinesfalls dem Raffael angehöre,so lassen wir das jetzt ruhen", bemerkte ich.„Haben Sie doch die Güte, mir Ihre Meinung über diesedanebenhängende «Fornarina» mitzutheilen."„Sehr gern", antwortete mein Begleiter. „Vor allemmüssen Sie wissen, dass dieses Frauenbildniss lange Zeitals Werk des Giorgione galt, bis zu Anfang unsersJahrhunderts dem damaligen Galeriedirector Puccini,demselben der auch die soeben von uns betrachtete«Madonna del pozzo» für die Arbeit RafiaePs erklärte,in den Sinn kam, die Züge der mythischen «Fornarina»in diesem Porträt erkennen zu wollen und es daherdem Urbinaten zuzuschreiben. Die neuere, etwas weitsichtigereKritik hat jedoch auch dieses, wie auch nochgar manches andere Gemälde dem Sanzio abgesprochenund es wieder in die Schule Giorgione's versetzt."„Ich kenne die Art und Weise des Urbinaten vielzu wenig", sagte ich, „um der neuen Kritik gegenübermir ein Urtheil über dessen bestrittene Werke zu erlauben.Soll ich aber den ersten Eindruck, den dieses. auch auf mich machte, Ihnen unumwundensagen, so muss ich gestehen, dass aus diesemBilde auch mir ein RaffaeFscher Duft entgegenzuwehenschien."„Zu wehen! Ganz wohl", meinte lächelnd derItaliener, „denn auch Sie, wie dies alle Dilettanten zuthun pflegen, urtheilen blos nach dem oberflächlichenTotaleindruck." „Ein Raffael'scher Duft", fuhr er dannfort, „das ist etwas sehr Unschuldiges für einen ernstenKritiker — doch will ich Ihnen denselben zugeben, da


DIE SOGENANNTE FORNARINA IN DER TRIBUNA DER UFFIZIEN- GALERIE. S. 49.


Der Violinspieler bei Sciarra - Colonna. 49ja dieser römische Frauenkopf von weitem schon an garmanchen Modellkopf in den Werken Raffael's gemahnt.Und wird vielleicht nicht auch Tizian von den Dilettantengar oft mit Palma vecchio verwechselt? Doch nurdeshalb, weil eben beide Venezianer denselben oder dochähnliche venezianische Modellköpfe darstellten. BetrachtenSie doch etwas genauer die Formen in diesemBilde, z. B. den dicken, fetten Arm, die unvollkommeneModellirung des Mundes, die unraflaelische Stellung derFinger, dann diese tiefschwarzen Schatten, wie Sie aufkeinem Gemälde Raffaei's aus seiner florentmischen undrömischen Zeit sie finden; betrachten Sie endlich nochdie vereinzelten Spuren der Originalfarben in diesemPorträt, so werden Sie gewiss das erste oberflächlicheUrtheil, das Sie über das Bild fällten, modificirenmüssen. Und, in der That, aus dieser etwas akademischsteifen Hand weht, scheint mir, weder der Geistdes Giorgione, noch viel weniger der des Raffael unsentgegen. Auch sprechen diese mit Gold aufgesetztenVerzierungen, sowie die vergoldete Jahreszahl 1512keineswegs für Raffael, denn mir wenigstens ist, nachder im Jahre 1507 gemalten Grablegung in der Borghese-Galerie, kein authentisches Werk von ihm bekannt,worauf die Jahreszahl zu finden wäre."„Ist denn der Violinspieler der Galerie Sciarra-Colonna nicht vom Jahre 1518?" bemerkte ich ihm.„Ich kenne das Bild nur nach dem Kupferstich, alleinich glaube doch nicht zu irren, die Jahreszahl 1518darauf gesehen zu haben."„Sehr richtig", antwortete mein Begleiter, „alleinjene Jahreszahl scheint mir spätem Ursprungs als dasGemälde selbst zu sein. 1 Auch der Violinspieler wurdeüberdies erst viele Jahre nach dem Tode des Urbinaten1Baron von Kuniohr behauptet, class die Jahreszahl 1518in das „Impasto" hineingemalt sei (III, 137).IiEKMOLIEFF.'4


50 Princip und Methode.aufRaffael getauft. Vasari wusste nichts von diesem Bilde.Selbst die steinerne Brüstung, an die der junge Mann sichlehnt und auf welche die verfängliche Jahreszahl gesetztwurde, erinnert, ebenso wie die Modellirung des Gesichtsunddie Behandlung des Pelzwerkes, an die Schule Giorgione's;ja, wenn Sie jenen hübschen, verführerischen Violinspielermit dem Porträt unserer sogenannten Fornarinahier, sowie mit einzelnen Köpfen im Bilde in S. GiovanCrisostomo in Venedig vergleichen, so dürften Sie vielleichtmeine Meinung theilen, dass auch dieser Violinspielerdas Werk des jungen Sebastiano Luciani sei ! undkeineswegs von Rafiael herrühre.Auch treffen Sie so geformtesteinerne Fensterbrüstungen nur auf Bildnissender Venezianer an, so z. B. bei der sogenannten Belladi Tiziano von Palma vecchio in derselben GalerieSciarra-Colonna; so auf dem weiblichen Bildnisse desB. Licinio vom Jahre 1524 bei den Erben Andreossiin Mailand und anderwärts mehr. Kommen wir jedochwieder auf unsere sogenannte Fornarina hier zu sprechen.Um 1512 malte Raffael seine berühmte Madonnadi Foligno in der vaticanischen Bildersammlung. WennSie nun die Hände auf diesem letztern Bilde mit derHand dieser Fornarina vergleichen würden, so zweifleich nicht, dass selbst Ihnen, der Sie sich doch nie eingehendmit Formenstudien befasst haben, der grosseAbstand auch in die Augen springen dürfte, der zwischender Hand dieses bekränzten Weibes und derMadonna di Foligno besteht. Und, bitte, wollen Siedoch ausserdem noch sich diese saftigen, echt venezianischenFarben, nicht etwa im Gesicht, denn dieses ist jaganz übermalt, sondern an dem hellblauen und dunkelrothenMieder besehen. Solche Farbenaccorde linden1Irre ich nicht, so war es Prof. Springer, der zuerst bei diesemPorträt den Raffaelischen Ursprung bezweifelte und Sebastiandel Piombo als Urheber vermuthungsweise nannte.


Die „ Fornarina" der Uffizien-Galerie. 51Sie wahrlich weder auf einem Gemälde Raffaei's nochauf irgendeinem eines gleichzeitigen Florentiners, wolaber auf vielen andern Bildern des Fra Sebastiano ausseiner venezianischen Periode, wie z. B. auch auf seinemgrossen Bilde hier in den Uffizien, den Tod des Adonisdarstellend (Nr. 590), das der Katalog dem Moretto daBrescia zuschreibt, ferner in den Lunetten im unternSaale der Farnesina in Rom. Vergleichen Sie dannnoch die Behandlung des Pelzwerks auf diesem Frauenporträtmit der Behandlung des Pelzes auf dem männlichenPorträt Sebastiano's (Nr. 409) in der Pitti-Galerie,— und Sie werden, hoife ich, nach diesen Vergleichenzur Ueberzeugung kommen, dass sowol diese sogenannteFornarina als der Violinspieler nichts anders sind alsBilder von Fra Sebastiano del Piombo und mit Raffaelnichts zu schaffen haben."„Entspricht aber", fragte ich meinen Führer, „dieForm der Hand dieser sogenannten Fornarina auchwirklich jener auf allen beglaubigten Bildern des FraSebastiano?"„Keineswegs", erwiderte der Italiener etwas erstauntüber meine Frage. „Die Formen in den Werkendes Sebastiano del Piombo sind in den verschiedenenEpochen seiner Wirksamkeit sehr verschieden,denn Sebastiano ist, ebenso wie Girolamo Genga, nachmeinem Dafürhalten als einer der ersten Repräsentantendes Eklekticismus anzusehen. So wie Genga durch LucaSignorelli aus seinem natürlichen Fahrwasser gezogenward, so wurde Sebastiano Luciani zuerst durch Raffael,dann aber hauptsächlich durch Michelangelo aus seinereigenen Bahn gerissen. In seinem Jugendbild, «die BeweinungChristi », in der Sammlung von Sir HenryLayard in Venedig, ahmt er noch den strengen Cima daConegliano nach, und seine Typen und Formen sind daherdort die des letztgenannten Meisters. Später erfährt erden überwältigenden Einfluss des edeln Giorgione, und4*


52 Princip und Methode.seine Typen und Formen, sowie seine Maltechnik erinnerndann an die des Barbarelli, wie z. B. in demtrefflichen eben genannten Bilde in S. Giovan Crisostomo,in den vier Heiligen (Bartholomeus, Sebastianus,Sinibaldus und Lodovicus) in der Kirche vonFaun des S. Sebastiano del Piombo.S. Bartolommeo di Eialto in Venedig und beim Violinspielerbei Sciarra-Colonna. 1 Ums Jahr 1510, von1Aus dieser Epoche Sebastiano's besitzt die Liller Sammlungeine charakteristische Federzeichnung unter dem falschenNamen Tizian's. Dieselbe stellt einen Faun dar (Braun, 39; sieheobige Abbildung). Die Form der Hand ist hier noch giorgionesk,die des Ohrs dieselbe, die wir noch in den Bildern seines•ersten römischen Aufenthalts (1511—1513) finden.


Sebastiano Luciani. 53Agostino Chigi nach Rom berufen, wurde Sebastiano,aller Wahrscheinlichkeit nach, durch seinen neuen GönnerChigi mit dem jungen Raffael, der gerade damalsanfing, der Liebling der römischen Kunstfreunde zuwerden, bekannt gemacht. Und so dürfen wir uns nichtwundern, dass in den Bildern des Sebastiano aus jenenJahren die Typen und Formen sich denen des Urbinatennähern, wie wir dies auch in dieser Fornarinavom Jahre 1512 zu erkennen glauben, ebenso wie indem schönen männlichen Porträt der Sammlung Scarpain La Motta. 1 Nach dem Jahre 1512 tritt aber Luciani, zuseinem Unglück, in ein freundschaftliches Verhältniss mitdem gewaltigen, über den Ruhm Raffael's etwas unmuthigenMichelangelo, und seine Formen und Typen werdensofort michelangelesk. Kurze Zeit nach dieser Fornarinadürfte, irre ich nicht, Sebastiano das ebenfalls Fornarina,auch Dorothea genannte Porträt, welches kürzlichaus dem Schloss Blenheim ins berliner Museumgelangte, gemalt haben. Während auf diesem letzternBild, das früher auch Raffael zugedacht war, der landschaftlicheGrund durchaus noch giorgionesk ist, hatdagegen die Hand mit ihren überlangen Fingern schoneine an Michelangelo erinnernde Form erhalten. Undbei dieser Gelegenheit sei mir gestattet, Ihnen meineetwas gewagte Ansicht über ein anderes viel besprochenesBild Raflael's mitzutheilen, falls Ihnen das nichtzu langweilig werden sollte."„Durchaus nicht", sagte ich, um den redseligen Mannnicht zu beleidigen, obschon ich dieser seiner weitschweifigenErörterungen müde zu werden begann.1Dieses herrliche , aber leider etwas übermalte Porträt,welches dort Raffael zugeschrieben und als das des Tibaldeoausgegeben wird, dürfte vielleicht eher das Bildnis des etwa 26oder 27 jährigen Raffael's selbst sein, von seinem damaligen VerehrerSebastiano gemalt.


54 Princip und Methode.„Bin ich nämlich", fuhr er fort,„nicht in einer argenTäuschung befangen, was ja uns armen Kunstkennerngar oft begegnet, so dürfte der auf einem Baumstammsitzende Täufer, den Sie im Louvre unter dem NamenRaffaeFs gewiss auch betrachtet haben werden (Nr. 366),ebenfalls eines der ersten Werke sein, die Sebastianoin Rom, nach einem Entwurf seines neuen Freundesund Beschützers Michelangelo ausführte und diesmalwahrscheinlich im Wettstreit mit dem Raflaerschen Gemäldedesselben Gegenstandes, von dem Sie auch hierJohannes der Täufer in der Louvre-Galerie, Nr. 33G.in der Tribuna (Nr. 1127) eine Schulcopie sehen. Wiealso die Fornarina hier die Nachahmung Raffaefs, sobedeutet in meinen Augen jener Täufer im Louvre denUebergang Sebastiano's von der RaffaeFschen in diemichelangeleske Manier. Die Bewegung und die Körperstellungjenes Täufers im Louvre, sowie der Ausdruckgemahnen, scheint mir, an die Körperstellungjener Riesen des Michelangelo an der Decke der SixtinischenKapelle, etwa an jene zwei nackten Jünglingeoberhalb der Erythräischen Sibylle. 1 Auch ist die Form1Die Sammlung in Chatsworth besitzt mehrere Zeichnungendes Sebastiano del Piombo, die eine unter dem Namen Giorgione's,


Sebastiane» Luciani. 55und Biegung des Mittelfingers jenes Täufers durchausmichelangelesk, die Landschaft jedoch noch immer vene-Zwei Figuren Michelangelo's an der Decke der Sixtinischen Kapelle.tianisch und sehr verschieden von den idealen LandschaftenRaffaers. 1 Ohr bei Sebastianedie andere unter dem Tizian's (Br. 198), eine dritte(Br. 190) einen der Propheten in der Kapelleder Kirche von S. Pietro in Montorio darstellend.Nun entspricht auf dieser letztern getuschtenZeichnung die Form des Ohres ganz und garder Ohrform des Täufers im Louvre. Eine anderevorzügliche Zeichnung des Sebastiano, ausseiner michelangelesken Zeit, finden wir auch inder Sammlung des Louvre (Braun 424).del Piombo.1Herr Director W. Bode behauptet, beiläufig bemerkt, einedeutliche Verwandtschaft der Barberini'schen „Fornarina" mitder berliner „Dorothea" und setzt die Entstehung der erstemins Jahr 1509 oder 1510, die Decorationsmalereien Sebastiano'sin der Farnesina ins Jahr 1509 und die „Dorothea" ins Jahr1511, also ein Jahr vor der „Fornarina" in der Tribuna (Kunstfreund,Nr. 15, S. 228). Man lese über diesen Streitpunkt auchdie glänzend geschriebene -Abhandlung des Herrn Geh. KegierungsrathsDirector Julius Meyer im ersten Heft der k. preussi-


56 Princip und Methode.„Nun", fuhr er fort, indem er mich bei der Handnahm und meine ganze Aufmerksamkeit wieder auf dasvor uns stehende Frauenporträt der sogenannten Fornarinalenkte, „nun ist die Form der Hand hier ebennichts anderes als die Uebergangsform von der giorgioneskenin die Raffael'sche, es ist somit eine charakterlose,akademische Hand.„Ich will Sie jedoch nicht ermüden mit dergleichenetwas hyperkritischen Auseinandersetzungen, zumal esheutzutage wol kaum einen namhaften Kenner derRaffaerschen Kunst geben dürfte, der bei der Puccini'-schen Taufe noch Gevatter zu stehen geneigt wäre."„Ich bin zwar nicht in der Lage, in solchen verfänglichenFragen mitsprechen zu dürfen", sagte ich;„soviel ist jedoch gewiss, dass Ihre Einwürfe gegendie Ansicht jener Kunsthistoriker, welche dieses Frauenbildnisshier als Werk Raffael's ansehen, es noch nichtvermocht haben, den ersten Eindruck zu verwischen,den dieses Bild auf mich machte."Ueber dieses mein Geständniss wurde der Italienerzuerst etwas unwillig, willigte jedoch zuletzt ein, dassich nicht ganz unrecht hätte, und dass man Anfängerniemals vor dergleichen eklektische Kunstwerke führensollte, um daran Formen Studien zu machen.„Betrachten wir daher", sagte er dann, „dieseszweite hier ebenfalls auf Raffael getaufte Frauenbildniss,Nr. 1120, in der Nähe. Leider ist dieses herrlichaufgefasste und ganz meisterhaft modellirte Porträt sostark übermalt worden, dass wir es nur noch nach derFarbenscala des Kleides und nach der Zeichnung desGesichts und besonders der Hand mit dem ausgestrecktenZeigefinger zu beurtheilen im Stande sind.sehen Kunstsammlungen vom Jahre 1886. Herr Julius Meyer war,meiner Ansicht nach, zuerst auf dem rechten Weg, liess sich jedochdurch seinen Freund und Collegen Bode wieder davon abbringen.


Unbekanntes Frauenporträt in der Tribuna. 57„Trotz aller Unbilden, die es erfahren, bleibt es dochnoch immer ein bestechendes Bild nnd kann nur das Werkeines hervorragenden florentiner Meisters sein.Sehen Siesich nun gefälligst vor allem die Form der linken Hand mitdem ausgestreckten Zeigefinger an. Ist etwa diese Handmit jener der sogenannten Fornarina dort verwandt, oderfinden Sie, dass sie der Hand der «Madonna del Cardellino»entspreche? Und nun erst, wenn Sie die Handauf diesem Bild (1120) mit der Hand der MaddalenaDoni in der Pitti-Galerie vergleichen wollten, dürfte esIhnen auffallen, wie Passavant dazu kommen konnte,gerade an den Händen in diesem Frauenporträt die Artund Weise Raffael's erkennen zu wollen. 1 Ich meinerseitshalte dafür, dass diese Hand hier keinem der soebenbesprochenen Beispiele von Handformen in authentischenWerken des Urbinaten ähnlich sieht. Auchhat dieses Frauenporträt ein noch durchaus quattrocentistischesAussehen. Hätte es demnach Raffael gemalt,so müsste dies vor der Zeit geschehen sein, als dieMaddalena Doni im Pitti-Palast entstand."Um nicht den Schein zu haben, als wenn alle diesespitzfindigen Erläuterungen mich gelangweilt hätten,fragte ich meinen Begleiter, welchem Meister er denndieses Frauenporträt zuschreibe?„Das ist eine sehr verfängliche Frage", erwiderteer. „Dieses Bild, ich muss es Ihnen offen gestehen, bietetmir nicht hinlängliche Anhaltspunkte dar, um es miteiniger Sicherheit bestimmen zu dürfen. Nur Neulingein der Kunstwissenschaft oder Charlatane wissen jedemKunstwerk einen Namen zu geben." „Ehe wir nun",fuhr er fort, „in die Säle des Pitti-Palastes hinübergehen,um auch dort die charakteristischen FormenEiiffaeFs in den daselbst ihm zugedachten Bildern insAuge zu fassen, erstatten Sie mir, hier in dieser Tri-1Passavant, Kaffael d'Urbin (französ. Ausg.), II, 41.


58 Princip und Methode.buna Sie noch auf die dem Tizian eigentliümlichenFormen des Ohrs und der Hand an diesem seinem vortrefflichenPorträt des Prälaten Beccadelli (Nr. 1116)aufmerksam zu machen. Ich bitte, verlieren Sie ja nichtdie Geduld, wenn ich Sieso lange bei Dingen aufhalte,die Ihnen jetzt sehr unbedeutend, ja vielleicht sogarlächerlich erscheinen dürften; ist es doch mir vor allemdaran gelegen, Sie zu gewöhnen, bei Betrachtung einesKunstwerkes auf alles, selbst auf die an und für sichgeringfügigsten Dinge Ihr Auge zu richten; denn Siewerden mit der Zeit einsehen lernen, dass oft sogar eineinfachersogenannter Schnörkel dazu dienen kann, Sieauf die rechte Fährte zu leiten und das besonders beiGemälden untergeordneter Meister. Betrachten Sie alsoauf diesem Tizian'schen Bildniss die Hand mit demallzu stark accentuirten Daumenballen und lassen Sieauch die rundliche Form des Ohrs nicht unbeachtet.Tizian gibt nämlich inallen Bildernseiner jungem und in fastallen seiner mittlem Wirkungszeit,d. h. bis ungefähr in dievierziger Jahre des 16. Jahrhunderts,dieselbe runde Form demOhr, z. B. in dem Bilde mit dendrei Menschenaltern und demTizian's Dauinenballen.. ,andern mit der heiligen Familiebei Lord Ellesmere in London, wo das letztereGemälde fälschlich dem Palma vecchio zugeschriebenwird; in der « Herodias» in der Galerie Doria-Panfili, im Madonnenbilde Nr. 633 in den Uffizien u. s. f.,und so finden Sie ebenfalls sehr häufig in den Gemäldenund Zeichnungen des Cadoriners den klobigenDauinenballen. Da nun sehr oft Bilder Tizian's mitdenen von Giorgione (Pitti-Palast und Madrid), vonPorclenone (Doria- Galerie), von Paris Bordone (Galeriedes Capitols in Rom), sogar von Andrea Schiavone


Madonna del Granduca. 59(Dresdener Galerie, Nr. 168) l verwechselt werden, sokönnen Ihnen auch diese Bemerkungen bei Beurtheilungstreitiger Bilder manchmal von Nutzen sein, insofern alssowol bei Giorgione als bei Pordenone, bei P. Bordonewie bei Andrea Schiavone die Formen der Hand unddes Ohrs sehr verschieden von denen Tizian's sind."„Sie mögen auch hierin recht haben", sagte ichmit schlecht verhehlter Ungeduld, „halten wir uns jedochvorderhand an die Formen Raffaefs, von denen ichschon etwas begriffen zu haben glaube; denn sonstmöchte in meinem Kopf eine solche Confusion entstehen,dass ich vor lauter Ohren und Händen und Nägeln nichtmehr im Stande sein dürfte, die Bilder selbst zu sehen."Der Italiener lachte, stimmte mir jedoch bei undwir verliessen alsbald die Tribuna und gingen in denPitti-Palasthinüber.„Suchen wir", sagte er in den ersten Saal hineintretend,„sogleich die sogenannte Madonna del Granducaauf; diese Madonna dürfte übrigens wol eher verdienen,den Namen del Duca als den des Granduca zutragen, da das Bild, aller Wahrscheinlichkeit nach, inUrbino (1504) entstanden ist und für den Herzog Guidobaldogemalt wurde. Doch daran liegt nicht viel." Alswir nun vor dem Bilde standen, machte mein Führer vorallem mich auf das Gesichtsoval der Maria aufmerksam,das, wie er meinte, viel mehr an Raffke! 1 s erstenLehrer Timoteo Viti, als an seine spätem Lehrer Pintoricchiooder Perugino erinnerte. Auch sei, meinte er,der Ausdruck und die Kopfstellung durchaus Timoteisch.Sodann besahen wir uns natürlich die Form der Hände,welche nach seiner Ansicht zwar noch sehr an jene derMadonna del Cardellino gemahnten, jedoch knöcherner,d. h. quattrocentistischer seien als jene. „Und hier dasOhr des Kindes", bemerkte er dann, „erinnert es Sie1Siehe Crcnve und Cavalcaselle ,„Leben Tizian's", II, 478.


60 Princip und Methode.nicht lebhaft an das Ohr der Kinder auf der Madonnadel Cardellino? Sehen Sie sich doch auch hier dieserunde, fleischige Form an, betrachten Sie auch, wie festdas Ohr mit dem Backen verwachsen ist. Jammerschade",bemerkte er zuletzt verächtlich, „dass der nichtswürdigeRestaurator den blauen Mantel der Maria nuroberflächlich geputzt hat, sodass derselbe jetzt eher grünals blau aussieht und dabei auch den ursprünglichenGlanz ganz und gar einbüssen musste. Nun", fragte ermich dann, „gleicht diese Hand der Maria hier jenerder «Madonna del pozzo», oder gar jener des Frauenporträtsmit der Nummer 1120 in der Tribuna?"„Soviel", antwortete ich, „glaube auch ich schon jetzteinzusehen, dass der Künstler, welcher diese Hand hiergeformt und gemalt, nicht die Hände auf jenen zweiBildern in der Tribuna gezeichnet und gemalt habenkann. Der Unterschied in der Auflassung und Modellirungist ja in die Augen springend." Mein Begleiterlächelte bei dieser Bemerkung wohlgefällig. Wir tratenalsdann wieder in den ersten grossen Saal hinein undgingen auf ein Frauenporträt, die sogenannte Donnagravida zu (Nr. 229),welches der Katalog als das Werkeines „Unbekannten" verzeichnet. „Passavant", sagteer, „gibt dieses weibliche Bildniss, wie mir scheint, mitRecht dem Urbinaten, nur versetzt er es, meiner Meinungnach, in eine zu späte Wirkungsepoche desMeisters, nämlich ins Jahr 1507. Irre ich nicht, sodürfte dieses Porträt ungefähr um dieselbe Zeit wiedie Bildnisse der Eheleute Doni, d. h. ums Jahr 1505Dafür spricht vor allem die Form derentstanden sein.Hände, die durchaus dieselbe ist, wie in diesen letztgenanntenPorträts. Das Gesicht der Frau hier, zumaldie linke Seite, hat durch den Restaurator so arg gelitten,dass man darin kaum noch die Spuren des Raffael'-schen Pinsels zu erkennen vermag. Prägen Sie sichdafür recht scharf die Form der Hände hier ins Ge-


Porträts der Eheleute Demi. 61dächtniss und lassen Sie uns nun sofort an die Betrachtungder zwei Bildnisse der Doni gehen." Als wir nunvor dem Porträt der Maddalena Doni standen, konnteich mich nicht enthalten auszurufen: „Ganz dieselbeAuffassung, dieselbe Behandlung des Aermels, dieselbebreite Form der Hand mit den kurzen, fettenFingern,dieselben Nägel, denselben — wenn ich so sagen darf— etwas langweiligen, freudelosen Ausdruck des Gesichts,wie in jenem weiblichen Bildniss. Auch derlandschaftliche Hintergrund entspricht der Landschaftauf der Madonna del Cardellino."Mein Führer freute sich über mein williges Eingehenin seine Anschauungsweise und über meine Fortschritte,wie er behauptete, in der Auffassung der Formenund rieb sich dabei vor Genugthuung die Hände. „Unddie Stellung der Arme", sagte er dann, „sowie überhauptdie ganze Darstellung dieses Porträts, gemahntsie Sie nicht an ein anderes, hochberühmtes weiblichesBildniss, das Sie während Ihres Aufenthalts in Parisgewiss oft im Louvre bewundert haben werden?"„O gewiss", antwortete ich, „Sie meinen ohne Zweifeldie «Mona Lisa» von Lionardo da Vinci?"„Colto nel segno% rief er aus, „— ins Schwarze getroffen.Wir dürfen demnach annehmen, dass Raffael,als er im Jahre 1505 diese Bildnisse malte, die Werkstattdes grossen Lionardo wol zum öftern besuchthaben dürfte.„Nachdem wir nun diese fünf Bilder aus der FrühzeitRaffaei's uns angeschaut", fuhr mein Führer fort,„lassen Sie uns noch ein anderes Bild in diesen Sälenansehen, das ebenfalls in die florentinische Epoche desMeisters gehört, ich meine die grosse Altartafel, dieRaffael im Auftrage der Familie Dei zu malen übernommenhatte, jedoch unvollendet in Florenz zurückliess,da er vom Papst Julius II. nach Rom berufenwurde."


62 Princip und Methode.Als wir nun vor dieses Bild (Nr. 165) traten,machtemich mein Begleiter zuerst aufmerksam, wie auch diesesGemälde in späterer Zeit vom Pinsel eines ungeschicktenMalers ganz übergangen ward, sodass man in seinemgegenwärtigen Zustande kaum noch die Originalzeichnungdarunter zu erratheil vermag. Das hat jedoch", fügteer hinzu, „bei den Formstudien, welche uns jetzt beschäftigen,nicht viel zu sagen. Sehen Sie sich also auchin diesem Bild vornehmlich die Form des Ohrs und derHand an. Nur muss ich Ihnen bemerken, dass Rafiaeldieses Bild etwa drei Jahre später als die bisher von unsbetrachteten anfertigte, nämlich im Sommer 1508."„Ich sehe auch in diesem Gemälde", rief ich freudigaus, „dasselbe fette, runde Ohr, wie in den andern,nur kommt mir die Form der Hand hier etwas verschiedenvon den Händen in den fünf andern Bildernvor."„Ganz richtig", antwortete er, „blieb ja doch derjunge Rafiael nie stille stehen, sondern machte immerFortschritte in seiner Kunst; allein die Grundformder Hand ist, wie in allen seinen spätem Bildern,so auch in diesem, doch immer dieselbe geblieben,doch bitte ich Sie zu bedenken, dass die Händehier auf dieser Tafel durch Uebermalung ganz entstelltsind."„Mir scheint es", fügte ich nach einer Weile hinzu,„als ob dieses Gemälde ganz und gar an jenes grosse Bilddes Fra Bartolommeo im ersten Saal (Nr. 208), ja selbstan dies andere dort (Nr. 159) erinnere, sowol in demarchitektonischen Hintergrund und in der Composition,als auch in der Faltenlegung und selbst in den Typenjener zwei fliegenden Engel."„Ich bin vollkommen mit Ihnen darin einverstanden",sagte er, „und es scheint mir dies ein weiteresZeichen zu sein, dass Fra Bartolommeo doch wolerst nur in dieser Zeit, d. h. im Jahre 1508, ein


Madonna di casa Dei und Madonna della Seggiola. 63innigeres Verhältniss mit dem jungen Raffaelgeschlossen haben dürfte. Auch erlaube ich mir,in diesem Bilde auf die singenden Engel am Fusse desThrons Sie aufmerksam zu machen; der Brauch, musicirendeEngelknaben unten am Thron der Madonnaanzubringen, ist durchaus venetianisch, und Fra Bartolommeomag ihn aus der Lagunenstadt nach Florenzmitgebracht haben."Aus diesem Zimmer führte mich mein Begleiter indie Sala di Marte und vor die «Madonna della Seggiola»,Nr. 79.„Wenn Sie nun", sagte er, „die Formen der Handund des Ohrs auf diesem berühmten Bild Raffael'ssichnäher besehen, so dürfte es Ihnen nicht entgehen, dass,während die Grundform des Ohrs auch hier dieselbeist wie auf allen seinen Werken aus der peruginischenund florentinischen Epoche, die der Hand dagegen aufdiesem Bild jene Naturwahrheit verloren hat, die wirz. B. an den Händen der zwei weiblichen Porträts(Nr. 229 und 59) und der Madonna del Cardellino wahrgenommen,sowie auch in mehrern Bildern der Perugini'schenZeit, wie z. B. im «Ecce homo» in der Tosio-Galerie vonBrescia, im heiligen Sebastianus in der städtischenGalerie von Bergamo, in der Zeichnung zum «geigendenEngel» (zur Krönung Maria) im Britischen Museum(Braun, 70). In diesem Bild hier finden Sie nicht mehrjene «bürgerliche» Hand, die der junge Raffael treunach der Natur zeichnete, sondern Sie sehen hier schondie feine «aristokratische» Hand, und zwar ist diesebei dem Künstler während seiner römischen Zeit geradezudie normale geworden. Die Mittelhand ist zwarauch bei dieser Madonna noch immer, nach dem Vorbilddes Lehrers Timoteo, breit und etwas flach, wiein Raffael's frühern Bildern, allein die Finger sind hierfein zugespitzt, kurz, wir haben hier eine sogenanntevornehme, oder wenn Sie lieber wollen, eine ideale


(34 Prinoip und Methode.weibliche Hand vor uns. Dieses Rundbild mag ungefährums Jahr 1513 oder 1514 entstanden sein, und wennSie Raffael's Bilder von dieser Epoche, wie unter andernauch die Madonna bei Lord Ellesmere in London,bis zu seinem Tod unter diesem Gesichtspunktbetrachten, so werden Sie gewahren, dass sowol in denwenigen von seiner eigenen Hand ausgeführten, als auchin jenen blos nach seinen Cartons von den Gehülfenausgeführten Werken diese weibliche Handform stetssich wiederholt und somit conventioneil wird, soz. B. auch in dem herrlichen Bildniss seiner Geliebten."„Und wo ist denn das wahre Porträt der GeliebtenRafiael's?" fragte ich ihn.„Hier in einem Seitencabinet, das wir schon einmalbetreten haben."Wir begaben uns nun sofort dahin, und vor demBilde angelangt, unterliess mein enthusiastischer Führernicht, mich sogleich ins rechte Licht davor zu stellen.Dieses lebensprühende weibliche Antlitz machte einenso überwältigenden Eindruck auf mich, dass ich dabeigar nicht mehr an die langweiligen Studien der OhrundHandformen denken mochte.„Ja", rief ich entzückt aus, „dies Weib und keinanderes war würdig von einem Raffael geliebt zu werdenund kein anderes als dieses konnte der göttlicheMeister im Auge haben, als er die Madonna di S.Sisto auf die Leinwand zauberte!"„Wenn Sie", bemerkte der Italiener ironisch lächelnd,„die florentmischen Directoren der Galerie ausnehmen,die noch immer 'fortfahren,dieses Weib die aDonna velata»zu benennen und das Gemälde einem (('Unbekannten»zuzuschreiben, so dürften heutzutage wol sämmtlicheKunstverständigen der Alten und der Neuen Weltin Ihr Urtheil einstimmen. Worüber jedoch nicht alleKritiker miteinander einig sind, ist, ob dieses Bild Originaloder blos Copie sei."


DIE „DONNA VELATA" IM PITTI - PALAST.


Die sogenannte Donna velata. 65„Wie, ums Himmels willen", rief ich erstauntaus, „wie ist es doch möglich, ein so wunderbarschönes, jedes gesunde Auge fesselndes Antlitz für eineCopie zu nehmen? Welche Begriffe von Kunst müssendoch die Leute haben, die ein so wunderbar leuchtendesGesicht als mechanische Nachahmung ansehenkönnen!"In diesem Augenblicke trat ein noch junger Herr inunsere Nähe und, nachdem er meinen Führer freundlichseffrüsst hatte, sas^te er, seine Brille an die Augensetzend, in einem bedeutungsvollen Ton: „Nicht wahr,selbst in der Copie macht dieses weibliche Porträt nochimmer einen gewissen Eindruck? Wie mag erst dasOriginal ausgesehen haben!"Ich bemerkte, dass meinem Begleiter bei diesenWorten des Fremden das Blut in den Kopf stieg.„AuchIhnen", sagte er dann ganz trocken, „kommt also diesesBild als Copie vor?"„Darüber sind alle Kunstkenner der Welt einig",antwortete mit Entschiedenheit der andere.„Und Sie sind Professor der Malerei an unsererAkademie!" versetzte mein Begleiter mit unverhüllterIronie.„Und gerade als Professor der Malerei glaube ich,wenn Sie etwa im Irrthum darüber sein sollten, Sieeines Bessern belehren zu dürfen", erwiderte mit hohemSelbstbewusstsein der Professor und fuhr dann fort:„Sie sollten doch wissen, dass kein feinerer Kenner unsererKunst heutzutage, weder im gelehrten Deutschland,noch in Paris dieses Bild für Original annehmenwill. Sehen Sie denn nicht hier an der Wange undda an der Stirn noch die Spuren der Pinselstriche desvenetianischen oder, wenn Sie lieber wollen, bolognesischenCopisten?"Mein Führer schien bei diesen Bemerkungen desAkademieprofessors die Fassung fast zu verlieren.IiEBMOLIEFF.5


66 Princip und Methode.„"Wir sind jetzt", sagte er mit lauter Stimme, „wederim gelehrten Deutschland noch im alles besser wissendenParis, sondern wir sind gegenwärtig hier in Florenzund stehen vor dem Bilde selbst. Vor allem, HerrProfessor, gestatten Sie mir, Ihnen zu bemerken", fuhrer dann in gemildertem Tone fort, „dass dieses Gemälde,welches nach dem Zeugniss des Vasari sich imBesitz der Familie Botti befand, daselbst noch im Jahre1677 von Cinelli gesehen und als Original beschriebenwurde. Wäre es also eine bolognesische Copie, somüssten wir annehmen, dass aller Wahrscheinlichkeit nachdiese Copie wol später, nämlich als das Bild in dieOeffentlichkeitkam, von einem Bolognesen angefertigt wordensei. Welche Maler hatte damals Bologna, die imStande gewesen wären, eine solche Copie herzustellen?Betrachten Sie doch die bekannten Copien eines Donduzziund eines G. M. Crespi und Sie werden sehen,wie schwarz in den Schatten all jene Copien gewordensind. Auch müsste dieses Gemälde, wäre es Copie desvorigen oder auch des 17. Jahrhunderts, in einem vielbessern Zustande sein, als wir es hier sehen. SehenSie doch, wie an vielen Stellen die Farben abgebröckeltsind, sodass man noch die helle Imprimiturwahrnimmt. — Und wo wäre denn das Originalgemäldehingekommen? Ein Bild Raffael's verlor man selbstim 18. Jahrhundert nicht so leicht aus den Augen.Nein, nein, mein lieber Professor, von solchen aus derLuft gegriffenen, ganz willkürlichen Behauptungen irgendeinesconfusen ausländischen Kunstprofessors lasseich mich nicht irre machen! Und wie wollen Sie dennmir auch beweisen, dass da im Gesicht der Frau bolognesischePinselstriche wahrzunehmen sind? Sindetwa diese Pinselstriche hier ganz anderer Art als jeneim Antlitz der Madonna di S. Sisto in der dresdenerGalerie? Uebrigens ist ja dies Gesicht so sehr verrieben,dass nur ein Phantast noch die einzelnen


Die sogenannte Donna velata. 67Pinselstriche darin gewahren dürfte. Auch ist diesGemälde, wie Sie sehen können, an mehrern Stellen retonchirtworden, z. B. hier an der Stirn und hier an derNasenwurzel, an der rechten Wange, am Nacken,Halse; selbst der originale bräunliche Grund des Bildeswurde vom Bilderputzer überklext."„Ja, das gebe ich Ihnen zu", murmelte der Professor.„Und ist dies nicht ein weiterer Beweis, wennes dessen bedürfte, dass es keine Copie ist? Nein,mein guter Herr Professor, schauen Sie sich doch diesesherrliche Bild mit eigenen Augen an und überlassenSie es den Herren in Paris und in Berlin, solcheDinge in der Wüste zu predigen. Lieber Himmel!Ein Copist soll dieses Auge mit dem wunderbarenBlick, diesen stolzen Mund, diese edle Stirn da gemalthaben? Niemals."Der Professor steckte bei diesen Worten meines begeistertenFührers seine Brille wieder in die Tascheund flüchtete sich, ohne ein Wort weiter zu sagen, insNebenzimmer.„Sie haben vollkommen recht", sagte ich, als derProfessor verschwunden war, „wenn Sie über solcheKunsturtheile, und noch dazu im Munde eines Akademielehrers,amnicht nur sich wundern, sondern auch unwilligwerden. Selbst mir, der ich doch nur Dilettantbin und dieses Porträt bisher nur in der Photographiekannte, wollte es immer unerklärlich erscheinen, dasses Leute gäbe, ja Gelehrte, welche sich sogar für unfehlbareKunstrichter halten, die ein solches Juwel füreine Copie ausgeben können!"„Diesem echt römischen Frauentypus", sagte meinBegleiter, „begegnen wir schon in der Magdalene aufdem Bilde mit der heiligen Cäcilie in Bologna, dasKaffael im Jahre 1516 für die Kapelle dall' Olio in derKirche von S. Giovanni in Monte ausführte. Um dieseZeit etwa mag er auch dieses von ihm geliebte Weib5*


68 Princip und Methode.mit seinem Pinsel verewigt haben. Dass er, nach seinerGewohnheit von damals, die Ausführung des Kleidesund der Hand einem seiner Gehülfen überlassen habe,wie unter andern auch der verstorbene Passavant meinte,will auch mir als sehr wahrscheinlich erscheinen; alleindiesen majestätischen, wahrhaft adeligen Frauenkopfkann nur der göttliche Meister selbst so aufeefasst undso gemalt haben. Etwa fünf oder sechs Jahre später,wurde diese Geliebte des damals nicht mehr unter denLebenden weilenden Künstlers von einem seiner Schülerund, wie ich glaube, von Giulio Romano aufs neueabconterfeit, und dies Bildniss befindet sich gegenwärtigunter dem Namen Raffael's in der Barberini-Galeriein Rom. Sie werden sehen, wie auf jenem Bilde diesesstolze Weib hier nicht nur gealtert und verkommenaussieht, sondern auch wie gemein und widerwärtigsie vom Maler dort aufgefasst und dargestellt wurde,man meint wahrlich, eine liederliche Dirne vor sich zuhaben.„Nun sehen Sie auch", fuhr er dann fort, indem wirnahe vor das Bild traten, „wie durchaus Rafläelischauch in diesem Porträt die Ohrform ist."„Nein, nein, mein lieber Herr", antwortete ich, „verschonenSie mich doch vor diesem Bild hier mit IhrenOhr- und Handformen. Vor solchen Kunstwerken ist'sfür mich eine reine Unmöglichkeit, Detailstudien zumachen; RamieFs göttlicher Geist hält mich noch zusehr festgebannt, als dass ich sogleich mich selbst undzugleich jene Nüchternheit des Geistes wiederfindensollte, die doch erforderlich ist, um an einem Werkeder Kunst bei den einzelnen Formen und Schnörkelnsich aufzuhalten."Nachdem ich an diesem Prachtbildniss noch eineWeile meine Augenweide gehabt hatte, forderte michmein geduldiger Cicerone auf, mit ihm ein anderes PorträtRaffaeFs, ungefähr aus derselben Epoche, an-


LA FORNARINA IN DER GALERIE BARBERINI IN ROM. S.


Porträt des Papstes Leo X. 69sehen zu wollen, und wir begaben uns demzufolge inden sogenannten Apollosaal zurück, wo das berühmteBildniss des Papstes Leo X., nebst denen der CardinäleGiulio de' Mediei und Luigi Rossi aufgestelltist.„Ungefähr dieselbe Behandlung der Stoffe wie imvorigen Bild", bemerkte ich, „und", fügte er hinzu,„dasselbe runde, fleischige Ohr. Ueber dieses weltbekannteBild könnte ich Ihnen", fuhr er fort, „einLanges und Breites erzählen; für diesmal müssen wirjedoch uns begnügen, auch in diesem Werke Raffael'sblos die Identität der Ohrform mit der in seinen andernvon uns heute betrachteten Bildern zu bestätigen.Hände und Beiwerk wurden wol auch auf diesem Bildvon Gehülfen ausgeführt."„Wie stolz und edel", sagte ich, „sieht nicht dieGeliebte des Meisters, die doch dem niedern Stand angehörthaben soll, gegen diesen adeligen Papst aus!Hätte der Maler ihn nicht durch die aristokratischenBeiwerke, wie das Miniaturenbuch, die Lupe, die feinciselirtegoldene Klingel, das reiche Priestergewand,die Teppiche u. s. w. zu veredeln getrachtet, so würdeja dieser Mediei etwa wie ein reich gewordener Schenkwirthaussehen."Der Italiener lächelte dazu und zog mich vom Bildeweg in den Saturnussaal , wo wir einen Augenblickvor dem Porträt eines andern Papstes, Julius II., stillhielten.„Schauen Sie sich dagegen", sagte er, „das leidenschaftlicheBildniss dieses Vorgängers Leo's X. an.Gleich der Geliebten RaffkeFs war auch er ein Kinddes Volkes. Welch ein hochfahrender Charakter schautnicht aus diesem edlen Antlitze heraus! Aus diesen vontiefen Leidenschaften durchfurchten Zügen spricht männlicherStolz und selbstbewusste Kraft; wie verschiedenvon jener sinnlichen, verschmitzten Indifferenz, die uns


70 Princip und Methode.vorhin aus den Gesichtern der zwei Medieeer entgegenblickte."x„Das Studium der Porträts", bemerkte ich, „ist gewisseines der interessantesten, das einem Kunsthistorikergeboten werden kann."„Unstreitig", antwortete er, „wenn der Kunsthistorikerselbst interessant ist, was doch leider höchstselten der Fall ist. Wollen Sie", fügte er hinzu, „dieGeschichte Italiens ganz verstehen lernen, so dürfen Sieja nicht vernachlässigen, auch die Bildnisse, sowol dieweiblichen als die männlichen, sich anzuschauen. Inden Gesichtern der Leute steht immer ein Stück Geschichteihrer Zeit zu lesen, falls man eben darin zulesen versteht. Wenn Sie z. B. das Porträt der GeliebtenRaffael's neben jenes der vornehmen MaddalenaDoni oder auch neben das der Eleonora Gonzaga dellaRovere, der sogenannten «Bella di Tiziano» (Nr. 18 dieserGalerie) stellen,so werden Sie daraus sogleich ersehen,dass, während in den vornehmen Ständen, zur Zeit derRenaissance, alles Ideal schon völlig erloschen war, imVolke dagegen noch immerfort eine gesunde Lebenslustund moralische Kraft sich erhalten hatten."Nach dieser eulturgeschichtlichen Abschweifung ludmich mein Begleiter ein, mir das an der Wand gegenüberhängende Bildchen mit der „Vision Ezechiel's"anzusehen. Ich kannte natürlich längst dieses durchden Stich verewigte Werk Raffael's, dessen reizendelind zugleich grossartige Composition mich jedesmal inEntzücken versetzte.1In der Tribuna der Uffizien - Galerie dürfte vielleicht dasOriginalporträt dieses Papstes, ohwol durch Uebermalung sehrentstellt, sich befinden. Yasari berichtet uns übrigens, im Schlossvon Urbino wäre, ausser dem Originalporträt Julius' IL, auchnoch eine Copie dieses Bildnisses von der Hand Tizian's (?) gewesen.Nun. behauptet man, dass beide Bilder von Urbino nachFlorenz gebracht worden seien.


Der „Traum EzechiePs". 71„Vasari", sagte ich zu ihm, „bemerkt von diesemBild, wenn ich mich recht entsinne, dass Raffael es fürden Bolognesen Hercolani gemalt habe."„Allerdings", antwortete er, „und daher folgerteneinige nordische Kunstkritiker, um etwas ganz Aparteszu sagen, dass das Bildchen, gleich der «Donna velata»,nicht Original, sondern die von einem spätem bologneserMaler angefertigte Copie sei."„Wo wäre aber dann das Originalbild Raffiael's?"fragte ich.„Die Antwort auf diese Frage bleiben uns jeneweisen Herren schuldig. Dass die Ausführung diesesübrigens vorzüglich gemalten Bildes", fuhr er dann fort,„nicht dem Urbinaten selbst angehöre, davon bin auchich überzeugt, denn sowol in der Form der Hand desGottvaters und des Ohrs der Engel, wie auch in derFarbenscala und vornehmlich in der wulstigen Oberlippeder kleinen Engel da, glaube ich sehr deutlichdie Art und Weise des Giulio Romano, des LieblingsschülersRaffkeFs, zu erkennen; trotzdem aber sprichtRaffael's Geist zu uns noch frisch und lebendig ausdiesem herrlich componirten Bildchen, das allerdings,wie einige Kunstkenner meinen, erst ums Jahr 1517entstanden sein mag.„Ist Ihr Urtheil zutreffend", sagte ich, „so mussdoch Giulio Romano die Technik und die Formen seinesLehrers und Vorbildes zum Täuschen nachzuahmen gewussthaben, denn mir wäre es wahrlich nicht im Traumeingefallen, an der Echtheit dieses Raffaelbildchens zuzweifeln."„Und doch", bemerkte mein Führer, „sind fast alleStaffeleibilder des Urbinaten aus dieser seiner letztenWirkungszeit, d. h. vom Jahre 1516 bis zu seinem Hinscheiden,zum grössten Theil von seinen Schülern undGehülfen, vornehmlich von Giulio Romano, ausgeführt;war ja der Meister selbst in jenen Jahren so vielfach


72 Princip und Methode.in Anspruch genommen als Maler, als Baumeister, alsArchäolog, dass, hätte er auch statt zwei, vier Händegehabt, und hätte er statt über zwölf, über vierundzwanzigStunden am Tage gebieten können, es ihm dennochunmöglich gewesen wäre, all den Aufträgen zuentsprechen, die ihm von allen Seiten zuströmten."Wenig erbaut davon, dass ich dieses mich so sehr anmuthendeBildchen nicht ganz als Raftael's eigenes Werksollte ansehen dürfen, begab ich mich kopfschüttelndvor das an derselben Wand hängende Cardinalsporträt,Nr. 171, und wandte mich dann lächelnd zu meinemCicerone mit den Worten: „Nun, ist vielleicht in IhrenAugen auch dieses herrliche Bilclniss des schielenden Cardinaisnicht vom Meister selbst, sondern gleichfallsnur von einem seinerSchüler gemalt?"„Und wenn ich Ihnen sagte", antwortete er lachend,„dass ich dieses Porträt nicht einmal für italienische Arbeit,sondern für eine von einem Ausländer gefertigteCopie nach einem Originalbild Raftael's halte!"„Nun", rief ich aus, „wenn Ihre Experimentalmethodezu solchen Ergebnissen führt, da wäre es fürdie Welt besser, wenn dieselbe möglichst wenig davonerführe, und wenn sie, einmal bekannt gemacht, möglichstbald wieder vergessen würde!"„Und dies", erwiderte lächelnd der Italiener, „wirdauch höchst wahrscheinlich der Fall sein."„Lassen Sie uns jedoch", fuhr er dann fort, „diesesberühmte Porträt etwas genauer betrachten. Schon Passavant(I, 1 75) wurde durch die flüssige Art dieser Malereian deutsche Meister erinnert, und er meinte sogar,Raffael dürfte dabei von irgendeinem Bilde Holbein'sbeeinflusst worden sein, was übrigens, beiläufig bemerkt,schon chronologisch unmöglich gewesen wäre.Dass jedoch die Maltechnik in diesem Gemälde jedemKenner als unitalienisch vorkommen muss, darüber,scheint mir, kann kein Zweifel mehr obwalten. Be-


Porträt des Cardinal's Inghirami. 73trachten Sie sich vor allem dieses stiere, metalleneAuge, diesen schlecht modellirten Mund, diese ganzverfehlte Zeichnung des Daumens der rechten Hand,diese grellen Farben am Buch, und Sie werden mirdoch wenigstens zugeben, dass, wer immer dies Bildgemalt haben mag, kein grosser Meister gewesen seinkann. Um Sie jedoch aus aller Ungewissheit zu befreien,will ich Ihnen nicht verheimlichen, dass dasOriginalbild noch immer in der Familie Inghiramizu Volterra sich befindet, zwar durch eine moderneRestauration ganz und gar entstellt,allein an einzelnenStellen immer noch als das Original erkennbar."Gegen eine solche Thatsache vermochte ich, wiesich von selbst versteht, nichts einzuwenden und musstedaher meinem Führer beistimmen, wiewol ich an dieserseiner zerstörenden Kritik ebenso wenig Gefallen findenkonnte, als etwa Ariosto's Roland an dem Feuergewehr.„Dort", sagte der Italiener, indem er auf die Wandgegenüber deutete, „dort hängt noch ein anderes Cardinalsporträt,das man hier noch immer dem Urbinatenzuzuschreiben beliebt, obgleich es schon der verstorbenePassavant als das Werk eines Schülers erklärte,und zwar mit vollem Recht."Wir traten nun vor jenes Porträt (Nr. 158) und ichkonnte unschwer mich überzeugen, dass an diesem Bildeweder die Augen, noch die linke .Hand richtig modellirtwaren und dass selbst das Ohr nicht jene runde,volle Form hat, die wir an den echten BildnissenRaffael's soeben wahrzunehmen zur Genüge Gelegenheithatten. „Ein ähnliches Schülerporträt, den CardinalPasserini darstellend, befindet sich im Museum vonNeapel", sagte er, indem er mir die Hand reichte und,auf die Uhr blickend, sich verabschiedete. Und auchich war der Ansicht, dass ich mit dieser Lection vorläufiggenug hatte. —


74 Prinoip und Methode.Ich verlängerte meinen Aufenthalt in Florenz nochum mehrere Wochen und benutzte denselben, um täglichin den verschiedenen Kunstsammlungen der Stadtnach der von meinem Führer mir angedeuteten MethodeFormstudien an Gemälden, Statuen und Gebäudenzu machen. Allein gar bald wurde es mir da klar,dass eine so nüchterne, trockene, ja geradezu pedantischeArt, die Werke der Kunst anzuschauen, den Geistauf die Länge der wahren, höhern Auffassung entfremdenmüsste, wennschon sie immerhin dem persönlichenGeschmack eines „alten Mediciners" wol zusagen mögeund etwa auch für den Kunsttrödler und Experten voneinigem Vortheil sein dürfte. Und so verliess ich endlichFlorenz unbefriedigt.Bei meiner Rückkehr nach Kasan vernahm ich zumeiner grossen Verwunderung, dass die im Lande weitund breit gepriesene Bildergalerie im Schlosse desFürsten Smaranzoif, die zur grössern Hälfte aus Werkender besten italienischen Meister bestand, in nächsterZeit unter den Hammer kommen sollte. Ich hattejene Sammlung, da das fürstliche Schloss nur wenigeWerst von der Stadt entfernt war, in meiner Jugendgar oft besucht und darin meine ersten Kimststudiengemacht, sodass die sechs Madonnenbilder von RaffaelSanzio, die sich in derselben befanden, noch glanzvollin meinem Gedächtniss fortlebten. Ich fühlte daherein wahres Bedürfniss, jene Bilder mir noch einmal anzusehenund scharf einzuprägen, bevor sie in alle Weltverstreut würden.An einem heitern Decembertag Hess ich daher meineDroschke anspannen und fuhr vergnügten Sinnes nachdem Schloss, in dessen prächtigen Galerieräumen ich bereitseinheimische und ausländische Kunsthändler, Kunstfreundeund Galeriedirectoren vorfand, die alle mit lebhaftemInteresse und, wie es mir zuerst erschien, auch mit


Die Galerie des Fürsten Smaranzoff'. 75ausserordentlicher Sachkenntniss die Gemälde eines nachdem andern prüften, bald vor diesem, bald vor jenemBilde ihre volle Bewunderung ausdrückend und hierden Verrocchio, da den Melozzo da Forli, da selbstden Lionardo da Vinci auf den ersten Blick erkennend.Ich hörte mit Neugierde und Staunen ihren analytischenBemerkungen über die vorzügliche Maltechnikder Venetianer und die treffliche Erhaltung derRaffael-Bilder zu. Wie gross war aber mein Erstaunen,als ich endlich selbst jene Raffael-Madonnen, dievor Jahren auch mich in so hohes Entzücken versetzthatten, genauer untersuchte! Ich wagte kaum meinenAugen zu trauen, da ich noch lebhaft die Raffael-Bilderim Pitti- Palast vor der Seele stehen hatte, diesmalauch nicht umhin konnte, die Kunstwerke nach derMethode, welche der Italiener in Florenz mich gelehrthatte, mir anzusehen und zu prüfen. Es war mir dazu Muthe, etwa als wenn inzwischen eine Binde mirvon den Augen gefallen wäre. Wie steif und langweiligerschienen mir jetzt diese Madonnen, wie abgeschmackt,ja lächerlich die Kinder auf ihrem Armoder an ihrer Seite, wie unraffaelisch die Formen!Kurz, die vor wenig Jahren von mir noch angestauntenWerke des „göttlichen" Urbinaten wollten mir nundurchaus nicht mehr gefallen, und ich glaubte beinäherer Prüfung deutlich einzusehen, dass all jene hochbewundertenund gepriesenen Raffael-Bilder nichts anderesals lauter Copien, ja vielleicht zum Theil sogarFälschungen wären. Ebenso erging es mir bei der Besichtigungder sogenannten Werke von Michelangelo, vonVerrocchio, von Lionardo da Vinci, von Botticelli, vonLorenzo Lotto und von Palma vecchio. Die Freude, inso kurzer Zeit und nach so oberflächlichen Studienschon zu dieser, wenn auch nur negativen Erkenntnissgekommen zu sein, war in mir so gross, dass ich auf demHeimweg den Entschluss fasste, sobald als nur mög-


76 Princip und Methode.lieh Gorlaw und die Heimat wieder zu verlassen undabermals meine Schritte nach Deutschland, Paris undItalien zu richten, in der Absicht, in den dortigenKunstsammlungen neuen, intensiveren Studien, und zwarnach der von mir zuerst misdeuteten Methode des Italienersmich hinzugeben. Demzufolge brachte ich zumzweiten male ein ganzes Jahr theils in den deutschenLanden, theils in Paris und London zu und wandertedann voller Zuversicht über die Alpen nach dem sonnigenItalien, dessen dunkle Cypressen und Pinienmit dem blauen Himmel darüber ich diesmal mitwahrem Jubel begrüsste. Nachdem ich mehrere Monatehindurch in der Lombardei und ebenso im Venetianischenemsig dem Studium jener Localschulen, sowieder italienischen Sprache und Literatur mich gewidmethatte, kam ich endlich wieder nach Toscana, dem seligenLande der Kunst. In Florenz angelangt, fragteichsogleich nach meinem ehemaligen Führer, dem ichmeine Dankbarkeit für die freundliche Mühe, mit der ervor Jahren sich mit mir befasst hatte, ausdrücken wollte.In der Ueberzeugung, von irgendeinem Beamten derflorentiner Kunstsammlungen die Wohnung des alten, unermüdlichenGaleriebesuchers leichter als irgendwosonsterfahren zu können, wandte ich mich sofort an denInspector der Galerie mit der Bitte, mir sagen zu wollen,ob gegenwärtig Herr . . . noch in Florenz und wo erda zu treffen sei. Wie erstaunt jedoch war ich, alsder königliche Beamte mir trocken antwortete, dass ermit jenem, ihm antipathischen Kritiker der alten Bilde»nichts zu schaffen habe. Ueberdies, fügte er hinzu, seijener abgeschmackte Wiedertäufer ein ausgemachterFeind der Freiheit und ich müsste mich daher an einen„Codino i


Mein ehemaliger Führer. 77in der Lage war, über ihn einige Auskunft mir zu ertheilen.Es war dies ein Apotheker, ein hagerer Mannmit blassem Gesicht, scharfem dunkeln Auge und langer,spitzer Nase. Ich fragte ihn, ob er mir sagen könnte,ob der alteMann noch immer am Leben sei.„Falls er nicht ganz kürzlich gestorben ist, so lebter noch", erwiderte er mir in kaltem Tone.„Und wissen Sie nicht, wo er jetzt wohnt? VorJahren", fügte ich hinzu, „war seine Wohnung in derVia San Frediano."„Ja, ja, ich weiss es", sagte der mürrische Mann.„Ich glaube aber, er hat seit Monaten die Stadt verlassenund sich aufs Land zurücko;ezoa;en. Wie ichhörte", fügte er spöttisch lächelnd hinzu, „soll er seineMitmenschen, die eben nicht nach seiner Pfeife tanzenwollen, satt bekommen haben. Ausser einigen wenigenpolitischen Spiessgesellen von hier empfängt er auchniemand mehr."„Und doch", sagte ich, „schien er mir, als ichihn kennen lernte, ein heiterer, lebensfroher Mannzu sein."„Es war stets ein Feind der Ordnung und des Gesetzes",fiel mir der Apotheker ins Wort, „ein Menschohne Gewissen. Alle diese Revolutionsmänner und Weltverbessererin unserm Italien sind nichts als freche, eitleEgoisten, ohne alle Pietät vor dem Bestehenden und ohneReligion; was Wunder, dass sie mit den Jahren menschenscheuwerden! Gott möge ihnen das Unheil vergeben, dassie über unser schönes Land gebracht haben."Aus diesen bissigen Bemerkungen des hagern Man-aber zur Partei der Patrioten gehören müsse.nes erkannte ich unschwer, dass er zur klerikalen,mein ehemaliger Begleiter in den florentinischen BildergalerienMich wunderte es jedoch, dass ein Mann, der noch vorkurzem so begeistert war für Kunst und Wissenschaftund namentlich für die Regeneration seines Landes, sich


78 Princip und Methode.nun plötzlich von der Welt gänzlich habe zurückziehenwollen.Ich dankte meinem griesgrämigen Berichterstatterund verabschiedete mich sobald als möglich von ihm.Beim Nachhausegeheii konnte ich mich nicht erwehren,über die Wandelbarkeit unserer Freuden und Leidenin dieser Welt Betrachtungen anzustellen.Nach einem zweijährigen Aufenthalt in Toscanakam ich endlich in der Ewigen Stadt an, wo ich es mirseit vielen Monaten angelegen sein lasse, die Werke derKunst in Kirchen und Galerien zu studiren, und wo ichschliesslich dem übermüthigen Gedanken Folge leistete,einen Theil der Resultate dieser meiner Studien denjungen Kunstbeflissenen meines Vaterlandes mitzutheilen.Mögen sie diese Versuche mit demselben Wohlwollenaufnehmen, mit dem ich sie ihnen darbiete.


I.DIE GALERIE BORGHESE.


EIKLEITU^G.Ein Tag lehrt den andern.11 diesen U1CSCU unsern LlllOCl 11 Tagen, J-ClJiCll, wo WU die U1C Demokratie l^ClllUül ill ihreülfjiirtoW* alles und alle bleich- und selio-machende Fahneauch auf den verlotterten Mauern der Haupt- undJSST Residenzstadt des Katholicismus aufgepflanzt hat,und wo es demnach zu erwarten steht, dass mit derAufhebung der verhassten Familienstiftungen auch hier,wie es überall anderwärts geschehen, die Kunstschätzeder grossen Patricierfamilien und zugleich wol auchmanches Kleinod in Taschenformat aus den vaticanischenSammlungen in alle Welt zerstreut werden, möchte eswol an der Zeit sein, die bedeutenden und bekanntestendieser Kunstsammlungen uns noch einmal anzusehen,solange dieselben beisammen sind, und die darin enthaltenenHauptwerke kritisch zu besprechen. Die Aufgabeist weder ganz leicht noch ist sie sehr angenehm.Auch hätte ich, im Beginne meiner Lehrjahre, michniemals von der Anmassung anwandeln lassen, eine soschwere und drückende Last auf meine schwachen Schulternzu nehmen, wäre ich nicht bei einem längernAufenthalt in Rom zu der Ueberzeugung gekommen,dass die meisten der bedeutenderen einheimischen Kunstgelehrtenin den gegenwärtigen Zeiten ihre kostbarenStudien, ihre Gelehrsamkeit und ihren Scharfsinn mitweit grösserm Nutzen für sich selbst, sei es in derPolitik sei es allenfalls auch in der Leitung von Aus-IiEKHOLIEFF.fi


82 Die Galerie Borghese.grabimgen etruskischeroder römischer Trümmer, verwerthenkönnen, und dass sie es daher einem Fremdenschwerlich verübeln werden, wenn er diese verführerischeGelegenheit benutzt, seine, wenn auch mit geringenKräften, so doch gewiss mit grosser Gewissenhaftigkeitgemachten Studien auf die Probe zu stellen.Bedenkt man wieder andererseits, welch eine langwierigeund in den Augen der meisten auch geringfügigeArbeit die Compilation eines Galeriekatalogs ist, sowird man wol ebenfalls zugeben müssen, dass man einemnamhaften, vielbeschäftigten Kunsthistoriker oder Galeriedirectordoch nicht wohl zumutheil darf, sich mitderlei Dingen zu befassen. Es ist dies also die eigentlicheArbeit eines Anfängers und Lehrlings, einer SorteMenschen, zu denen ich mich bekenne, die in der Kunstwissenschaftnoch die Sporen sich verdienen wollen,während es dem Kunsthistoriker und Kunstphilosophenvorbehalten bleiben muss, in reineren, erhabeneren Regionenzu walten, damit er, gleichsam zwischen Erdeund Himmel schwebend, dem Genius der Kunst unbeirrtfolgen könne. Alle diese Betrachtungen und Voraussetzungenhaben meine angeborene Schüchternheitnach und nach eingeschläfert und meiner Eitelkeit somitfreie Zügel gelassen. Mögen die gütigen Götteres verhüten, dass die dreiste Probe nicht der desFrosches in der Fabel gleichkomme!Ich hielt es für rathsam, diese wenigen Worte derEntschuldigung vorauszuschicken, auf dass man dieseArbeit für nichts anderes ansehen wolle, als für wasich sie selbst halte, nämlich für einen mehr oderminder anspruchslosen Versuch eines Anfängers, seinenWitz an den grossen italienischen Malern der Vorzeitzu prüfen, und dieselben kritisch zu bestimmen,wo es ihm eben däucht, dass eine passendere Taufe alsdie des Katalogs am Platze sein dürfte. Diese undkeine andere Aufgabe habe ich mir gestellt.


DemEinleitung. 83Ein solches Unternehmen möchte daher niemand andersinteressiren können, als etwa irgendeinen ebenbürtigenFremden, der in den römischen Kunstsammlungen,solange dieselben noch bestehen werden, ähnlicheStudien zu machen Lust hätte; denn, da meineUrtheile in einigen Fällen von den hergebrachten undallgemein vom kunstliebenden Publikum anerkanntenabweichen, so ist derselbe angehalten, seinen Scharfsinnzu üben, beide Urtheile zu prüfen und gegeneinanderabzuwägen, um sich sodann entweder an das eineoder das andere, oder auch, wenn er will, an keinesvon beiden zu halten. In diesem Sinne können ja selbstmeine Fehltritte, und daran wird es keinen Mangelhaben, manchem zu Nutzen kommen, und ihm vielleichtdienlich sein, den rechten Weg aufzufinden. Hatdoch auch das kühne Wort des Engländers Wornumjaüber die Holbein-Madonna zu Dresden, trotzdem es vonden orthodoxen Kunstgelehrten Deutschlands anfänglichals Häresie betrachtet und gebrandmarkt wurde,zuletzt doch durch das Erkenntniss des ehrenwerthenKunstgerichts in der Hauptstadt Sachsens selbst dieglänzendste Anerkennung und Bekräftigung gefunden.Ich werde vorderhand nur zwei der bedeutendstenunter den Gemäldegalerien Korns vornehmlich ins Augefassen, die Borgliesische und diejenige des Fürsten DoriaPamfili, was mich aber nicht abhalten soll, wenn die Gelegenheitsich darbietet, einige Blicke auch in die andernBildersammlungen, und zwar nicht nur Roms,sondern auch des übrigen Italien zu werfen.Ueber die Entstehung dieser Galerien kann ich nichtsZuverlässiges berichten, da ich begreiflicherweise mitkeinem der hohen und höchsten Besitzer in persönlicheBerührung gekommen bin, und da, soviel mir bekannt,die meisten Führer darüber schweigen. . Studiumder Kunstwerke selbst, wenigstens wie ich es verstehe,geschieht dadurch jedenfalls kein Abbruch. Die meisten


84 Die Galerie Borghese.dieser Samminngen verdanken ihren Ursprung, wennich nicht irre, der Kunstliebe oder, wie andere meinen,der spanischen Prunksucht des 17. Jahrhunderts: dieGrundlage zu der Borghesischen wurde in den erstenDecennien jenes Jahrhunderts durch den CardinalScipione Borghese gelegt, die andern Sammlungen,mit Ausnahme der Colonnesischen und der des HausesChigi, entstanden später. Die Galerie Barberini, welchedurch den Papst Urban VIII., bei der Annexion, desFürstenthums Urbino an den Heiligen Stuhl, einenbedeutenden Zuwachs aus dem Schlosse von Urbinoerhielt, traf später das üble Los, in zwei Hälftengetheilt zu werden, von denen die eine der FamilieBarberini -Colonna verblieb, die andere dem HauseSciarra-Colonna anheimfiel.Was nun die Aufstellung und Anordnung der Bilderin diesen Galerien betrifft, so wurde dieselbe in denallermeisten Fällen keinem leitenden Gedanken, sondern,wie dies leider in Italien gäng und gebe ist, der Grösseund der Form des Bildes, ja zuweilen auch des Pahmensunterworfen, sodass die Gemälde in den Zimmerneher untergebracht, als geordnet sind. Eine beherzigenswertheAusnahme davon macht die BorghesischePinakothek, die ihre gegenwärtige Aufstellung ihremehemaligen langjährigen Custoden verdankt, nämlichdem in neuester Zeit so hoch gefeierten ArchäologenCommendatore ßosa, welcher in der jetzigen Anordnungderselben die Absicht zu erkennen gab, die verschiedenenKunstwerke nach Schulen aufzustellen undzu vertheilen.Die Wahl der meisten Namen, die manunter die Bilder gesetzt hat, sowol in diesen PrivatgalerienRoms, als auch in allen öffentlichen KunstsammlungenItaliens, datirt aus dem Ende des 16.oder dem Anfange des 17. Jahrhunderts, also auseiner Zeit, wo die Kunstkritik meist von Akademikernund kunstliebenden Prälaten zwischen einer Prise und der


Einleitung. 85andern ausgeübt wurde, und wo dann die jedesmaligenErkenntnisse jener Herren als endgültig anerkannt,keiner weitern Instanz unterbreitet werden durften.Derartige Urtheile nun, die in den meisten Fällen nichtnur das gutwillige Kunstpublikum, sondern auch dieMehrheit der modernen Kunstschriftsteller unbesehenangenommen haben, kritisch anzutasten, nach so langen,langen Jahren einer ungefährdeten friedlichen Existenz,mag den gläubigen Kunstfreunden als ein Frevel erscheinenund in gewisser Hinsicht wol mit Recht, dadies ja dahin führen könnte, den lieblich gemüthlichenKunstdusel vieler ästhetischen Seelen unangenehm zuunterbrechen. 1 Ein solcher Gedanke hätte auch fürmich peinlich sein müssen, wenn ich nicht im vorausdie Gewissheit hätte, dass meine Worte, wie sie janicht für jenes Publikum niedergeschrieben sind, soauch schwerlich an das Ohr desselben gelangen werden.Ich möchte wahrlich um keinen Preis dem InfallibiUtätsglaubender kunstliebenden Touristen undBildergalerie -Beflissenen der Alten und Neuen Weltden mindesten Anstoss geben! Denn, wehe allen dengrossen und berühmten Kunstsammlungen Europas, fallsdas bisher gläubige Publikum anfangen sollte, die Katalogeund rothbändigen Führer mit dem Auge desZweifels und des Mistrauens anzusehen! Der ästhetischeGenuss wäre dahin, der Drang nach den GlyptoundPinakotheken liesse nach, und der Gewinn undNutzen für die sogenannte allgemeine Bildung dürftensomit sehr in Frage kommen. — Damit aber hat es,wie gesagt, nicht die mindeste Gefahr. Von einemhöhern oder höchsten Standpunkte aus die Sache angesehen,ist es auch in der That ganz gleichgültig, ob1„La contume", sagt Pascal irgendwo, „fait tonte Vequitepar cette seule raison qu'elle est regue; c'est le fondementmystique de son autorite !Qui la ramme ä son principe, Vaneantit. u


86 Die Galerie Borgliese.ein Kunstwerk mir unter diesem oder unter jenem NamenGenuss und Belehrung gewährt, die Hauptsache bleibtja doch immer, dass es überhaupt mir Freude bringt,d. h. dass es meinen Geist auf angenehme Art berührt,dass es, wie die Deutschen sagen, die zartesten Saitenoder Fäden meiner Seele erzittern macht. Und zumGlück der Menschheit geschieht dies täglich in allenBildergalerien Europas, allen Mängeln zum Trotz, welchepedantische Kunstkritiker in den Katalogen aufzufindensich abplagen. Ein Gemälde, sagt ja ein alter Professorder Aesthetik, ist gleich einer Blume des Feldes:zarte, reine Seelen freuen sich derselben, unbekümmertdarum, ob gelehrte Botaniker sie zu den Rosaceen oderzu den Malvaceen zu klassificiren sich gefallen.Und nun treten wir, ohne weitere Worte zu verlieren,in die Borghesische Galerie ein. Dieselbe verdientdie Ehre unsers ersten Besuches, da sie trotzmancher bedeutenden Verluste, die sie während derlangen Jahre ihres Bestandes erfahren musste, doch nochimmer unter allen Privatsammlungen der Welt, nachmeinem Dafürhalten wenigstens, weitaus die erste Stelleeinnimmt. Und wenn man in neuester Zeit das Gerüchtverbreitet, dass die russische Regierung 25 MillionenFranken für dieselbe geboten habe, so hat mandamit nur dem grossen unschätzbaren Werthe dieserSammlung durch eine runde Zahl einen Ausdruck, unddamit dem kunstsinnigen Publikum einen fasslichen, unabweisbarenBeweis dafür an die Hand geben wollen,dass die in diesen Räumen aufgestellten Bilder wirklichtheuer, und somit seiner Bewunderung werth sind.-— Ich werde mich in meiner kritischen Musterungder Gemälde nicht an die Nummerfolge des Katalogshalten und derselben nachgehen. Diese Methode istzwar nicht die praktischste, wol aber die logischsteund wird jenen wenigen, die gesonnen sind, mir indieser Rundschau zu folgen, die Sache erleichtern.


Einleitung. 87Erstes, zweites und drittesZimmer.Die in dem ersten Gemache enthaltenen Bilder sindfast ausschliesslich Werke von Meistern, die ihrer Geburtnach dem 15. Jahrhundert angehören, die aber nochlange Jahre hindurch im 16. Jahrhundert fortgewirkthaben, wie Sandro Botticelli, Francesco Raibolini, Pintoricchio,Pier di Cosimo, Lorenzo di Credi, GiovanAntonio Bazzi und andere mehr, und die somit in jeneKategorie einzureihen sind, welche Pater Lanzi miteinem für seine Zeit und seinen Orden charakteristischenAusdrucke die Modernsten unter den Alten oderdie Aeltesten unter den Modernen zu nennen beliebte.Ehe wir die einzelnen Bilder näher betrachten, erlaubeman mir einige Worte der Verständigung an den berühmtenfranzösischen Kunstkritiker Herrn Charles Blanc,Membre de V Institut, zu richten. 1 Dieselben sollen nichtnur als Entgegnung auf eine von ihm wiederholte und vonden meisten Aesthetikern und Kunsthistorikern unsererTage anerkannte Maxime dienen, sondern sie sollen zugleichein Massstab sein für die von mir befolgte Methode.Plus les maitres so?it grands, plus leur dme est engageedans leurs ouvrages, sagt also, wenn auch nicht gerade zuerst,so doch gewiss ganz richtig Herr Charles Blanc ineinem seiner Artikel der „Gazette des Beaux-Arts", 1861,„ Une peinture de Leonard de Vi?ici u betitelt, worinderselbe beweisen möchte, dass ein heiliger Sebastian,den sein Besitzer, Herr Moreau, für 60000 Francs anden Kaiser von Russland verkauft hatte, nichts anderessein könne, als ein echtes Werk des Lionardo. Und,1Dieser geistreiche , aber sehr oberflächliche französischeKunstschriftsteller ist inzwischen gestorben.


88 Die Galerie Borghese.fahrt er fort, pour juger de V'authenticite d'wi tableau,il importe de connaitre Vesprit du peintre plus encoreque ses procedes, car les procedes s'apprennent, le fairese transmet et s'imite, mais Väme ne saurait se transmettre;eile est essentiellement inimitable. Ainsi, ä Vinverse(!?) de la plupart des connaisseurs qui regardentprincipalement dans Vczuvre cVun artiste aux habitudesde son pinceau, faimerais mieux ni'enqueri)' avant toutde la tournure de son esprit. L'esprit de Leonard ouplutöt son genie etait singulierement complexe etc. etc. —Und eben, weil dieses genie des Leonardo so complexwar, glaubte Herr Blanc den obengenannten heiligenSebastian, von dem er ein Facsimile seinem Artikelbeifügt, dem Lionardo da Vinci zuschreiben zu dürfen.Was würde nun Herr Blanc sagen, wenn ich meinerseitsihm entgegnete: Mon eher Monsieur Blanc , auchich glaube, wie Sie, la tournure, le genie singidierementcomplexe des Lionardo, wenn auch nicht erfasst, so dochwenigstens nach besten Kräften studirt zu haben, aberneben diesem Studium der geistigen Persönlichkeit desKünstlers, die ja immer in einem echten Kunstwerkesteckt, ja die das eben ist, was aus dem Bilde herausschauendzu uns spricht und unser Herz und unsernGeist ergreift, — neben diesem psychologischen Studium,sage ich, habe ich doch nie das der procedes und desfaire des Meisters vernachlässigt, aus langer Erfahrungwohl wissend, welch üble Streiche die Einbildungskraftuns zu spielen sich gefällt. Und gerade weil ich inmeinen Kunststudien sowol dem Geiste gelauscht habeals der Form nachgegangen bin, glaube ich mit Zuversichtsagen zu können: der von euch als ein Werk desLionardo gepriesene heilige Sebastianus ist, meiner Ansichtnach, keineswegs die Arbeit des grossen Florentiners,sondern scheint, dem schlechten Facsimile nachzu urtheilen, nur seiner Schule anzugehören und zwarhöchst wahrscheinlich dem Cesare da Sesto, wenn


Einleitung. 89es überhaupt erlaubt ist, nach einem sehr schwachenStiche ein Gemälde zu besprechen und zu beurtheilen.Doch daran liegt vorderhand nichts, wollte ich dochdamit nur sagen, dass eben jeder Kunstforscher in derEinbildung lebt, den Geist und die besondere Art desMeisters, über den er sich vernehmen lässt, erfasst, jabesser als alle seine Vorgänger ergründet und begriffenzu haben. Und eben weil seit Vasari die Kunstgeschichtediesen so breiten, so bequemen und dochso schlüpfrigen und bodenlosen Weg gegangen ist, geradedeshalb hat dieselbe seither so wenige Fortschrittegemacht, da ja doch wahrlich kein besonnener Mannden Einfall haben kann, jenen ästhetischen Kunstdilettantismus,der in neuester Zeit in Europa in allen Tonartensich vernehmen lässt, und in dicken Bänden, Broschürenund öffentlichen Vorträgen, zum Entzückennamentlich der Damenwelt, sich Luft macht, als eineWissenschaft betrachten zu wollen, sondern eben fürnichts anders halten wird, als für ein unschuldiges Amüsement,von den Geistreichen mit Geist und Witz, vonden Einfältigen aber einfältiglich betrieben.Herr Blanc wird daher hoffentlich einsehen, dassmit dem sogenannten Studium der tournure de Vesprit 1de Vdme eines Meisters noch nichts oder doch sehrwenig gethan ist, wenn es sich darum handelt, mitmehr oder minder wissenschaftlicher Sicherheit denAutor eines Kunstwerks zu bestimmen. 1 Ist der ver-1Wie gefährlich es ist, Mos auf seine Intuitionsgabe, so feindieselbe auch immer sein mag, sich verlassen zu wollen, davonliefert uns derselbe mit der „tournure de Tesprit" des Lionardo daVinci so vertraute französische Kunstschriftsteller ein anderesschlagendes Beispiel in seinem Urtheil über die Federskizze(Nr. 268) der Thiers'schen Kunstsammlung im Louvre. Wer denMuth hat, eine so ekelhaft grobe Fälschung einem Lionardoda Vinci zuzuschreiben, der hätte wahrlich besser gethan, über


90 Die Galerie Borgliese.storbene Graf von Lepel auf diesem nämlichen Wege,d. h. indem er blos nach dem Totaleindruck urtheilte,doch dahin gekommen, im Jahre des Herrn 1825 nochdie Echtheit der Madonna di San Sisto in der dresdenerGalerie zu bezweifeln! Der edle Graf führte als Hauptgrundseiner Zweifel eben auch an: dass die Kunstnicht leicht in Worte gefasst werden könne, denn sierühre und wirke aufs Gefühl. Und, auf dieseschlüpfrige Maxime gestützt, erklärte derselbe diedresdener Madonna di San Sisto für ein Werk aus derSchule Raffael's, etwa des Timoteo della Vite, währendes Hofrath Aloysius Hirt als eine Arbeit des Fattorebetrachtet wissen wollte. 1Ich meinerseits bin immer mehr zu der Ueberzeugunggekommen, dass man nur durch ernste, unausgesetzteStudien der Form nach und nach dazu gelangenkann, den Geist, der sie belebt, zu erkennenund zu erfassen. Freilich lassen sich solche Studiennicht in einpaar Wochen oder Monaten, ja selbst nichtin einigen Jahren abthun. Jedes echte Werk einesMeisters,bemerkt ein indischer Kunstkritiker, wird dirantworten, wenn du es verstehst es zu befragen.Bleibtes dir die Antwort schuldig, so rechne darauf, dass entwederdeine Frage unverständig war, oder aber dassdie Seele, der Geist, das Wesen des Meisters nicht injenem Werke lebt. Folglich, füge ich hinzu, dass dasvermeintliche Kunstwerk entweder Copie oder Fabrikarbeitwar. Und wenn ich nun zum Beweise dieservon mir hier wiederholten Wahrheit mich sozusagen gezwungensehe, einzelne materielle Zeichen und Formen(die aber doch wieder nicht so materiell oder auchzufällig sind, wie sie vielleicht manchem erscheinenandere Dinge auf dieser Welt zu discouriren, als über „Vämeet la tournure de Vesprit" des grossen Florentiners.1Siehe Graf von Lepel, Verzeichniss der Werke Raffaers.


Einleitung. 91möchten) näher anzugeben, so darf ich wol hoffen, vonmeinen gültigen Lesern nicht misverstanden zu werden.Schon Lionardo da Vinci sagt: „Chi si promettedalla sperienza quel che non e in lei si discosta dallaragione", auf deutsch: AVer von der Experimentalmethodesich das verspricht, was zu leisten nicht inihrer Macht liegt, ist unvernünftig (Codex Atlanticus).Niemand, der einigermassen mit dem Studium italienischerKunstwerke befreundet ist, wird in Abredestellen wollen, class es manchmal nicht so leicht istwie es scheint, Werke des Schülers von denen desMeisters zu unterscheiden, und, da wir bei der florentinischenMalerschule stehen, ein Werk z. B. des Masolinovon dem des Masaccio 1 (Crowe und Cavalcaselle,I, 521, 528), ein Werk des jungen Filippino Lippi vondem eines Sandro Botticelli, oder ein Jugendwerk desletztern von dem des Fra Filippo Lippi,oder eine tüchtigeJugendarbeit des Raffaellino del Garbo von einerschwächern Arbeit des Filippino zu unterscheiden. Handeltes sich ja hier doch immer um Werke der nämlichenSchule oder der nämlichen Kunstrichtung. Dennwie Masolino das Vorbild des Masaccio, und Fra Filippoder Lehrer des Botticelli, so war dieser derMeister des Filippino, der seinerseits wieder den Raffaellinodel Garbo zum Schüler hatte. Ja manchmal geschiehtes sogar, dass der Grossenkel in der Kunst mitseinem Urgrossvater verwechselt wird, wie dies, umeinige Beispiele anzuführen, in der Galerie delle bellearti in Florenz geschehen ist, woselbst zwei Bilder (denheiligen Johannes den Täufer und die heilio-e Magdalena1So wird, sowol in der Brancacci-Kapelle als auch in Sandemente in Rom, Masolino von den Herren Crowe und Cavalcaselleund auch von Director W. Bode (Cicerone, II, 563 und564) immer noch mit Masaccio verwechselt.


92 Die Galerie Borgliese.darstellend) 1 ,welche zweifellos dem Filippino angehörenzuerst dem Masaccio, also dem Vorbild Fra Filippo's,später dann dem Andrea del Castagno zugeschriebenwurden, während man in Florenz noch immer fortfährt,den in der Mitte derselben Bilder aufgestellten heiligenHieronymus 2 , ebenfalls ein Werk des Filippino, alsein Werk des Andrea del Castagno dem gutwilligenPublikum vorzustellen. 3Es wäre mir leicht, noch mehrere andere Beispieleder Art aus andern Kunstschulen anzuführen zum Beweisedafür, dass es selbst anerkannten Kunstkennernnicht immer gelingt, mit einer gewissen Sicherheit dieWerke des Schülers von denen des Meisters, oder umgekehrt,zu unterscheiden, wenn sie bei einer solchenBeurtheilung nur den sogenannten ästhetischen Massstabder „tournure de Vespritf- 1 -und den der ,,«e" einesKünstlers mitbringen oder auf den sogenannten „Totaleindruck"sich allein verlassen wollen.Andererseits reicht manchmal auch die grösste Praxisund Routine nicht aus, ein Originalwerk von einerguten Schulcopie zu unterscheiden, und davon Hessensich schlagende Beweise aus öffentlichen Galerien sowolItaliens und Frankreichs, als namentlich auchDeutschlands anführen. Der Schreiber dieser Zeilenmuss sich bei dieser Gelegenheit vor allem dagegenverwahren, als ob er auch im mindesten die Anmassunghätte, die toumure de Vespritf Vdme irgendeinesder grossen Künstler Italiens erfasst zu haben. So weitwahrlich versteift er sich nicht in seiner Selbstüber-1Nr. 57 und 59.2Nr. 58.3So wurde auch im Britischen Museum vor Jahren, bevorHerr Prof. Colvin die Leitung jenes Departements übernahm,eine Zeichnung des Filippino dem Masaccio zugeschrieben(Vol. XXXIV, bez. 1860, 6, 16, 64).


Einleitung. 93hebung. Er weiss gar wohl, dass es ihm, dem Sohneeiner unwirklichen Steppe, schon von der Mutter Naturversagt wäre, die Seele eines italienischen Künstlers,hiesse er auch nicht Raffael oder Michelangelo, Lionardoda Vinci oder Correggio, vollkommen zu verstehenund zu der seinigen zu machen. Auch wandeltdenselben gar oft der Gedanke an, als ob er nach seinemvieljährigen Studium der italienischen Meister kaum überdie ersten Anfangsgründe der Kunstsprache hinausgekommensei. Worüber aber in seinem Herzen keinZweifel mehr waltet noch walten kann, ist, dass manbei solchen Studien zuerst und vor allem durch dieForm in den Geist dringen muss, um sodann von diesemzurück zur wahren Erkenntniss der Form selbst zu gelangen.1 Solch eine philosophische Phrase klingt ungefährwie ein Recept, und muss dem modernen Lesepublikum,welches überhaupt an dergleichen ästhetischenVerordnungen und Recipes grossen Gefallen zufinden scheint, nicht ganz verwerflich vorkommen. Wasaber mich selbst anbetrifft, so kann ich ihm aus langjährigerErfahrung die Versicherung geben, dass diepraktische Anwendung einersolchen Verordnung einenicht so leichte Sache ist, wie sie eben zu sein scheint,und zudem keine geringe Zeit und Mühe kostet. —Was ist aber z. B. in einem Gemälde die Form, wodurchder Geist, Fäme, la tournure de Vesprit des Malerssich ausspricht? Doch nicht blos die Stellung undBewegung des menschlichen Körpers, die Form desAntlitzes, das Colorit, der Faltenwurf? Das sind allerdingsbedeutende Theile dieser Form, aber nicht dieganze Form. Dazu gehören z. B. noch die Hand, alseiner der geistigsten, charakteristischsten Theile desmenschlichen Körpers, das Ohr, die Landschaft im1„La natura incomincia col ragionamento e termina coll'esperienza",lehrte schon Lionardo da Vinci.


94 Die Galerie Borghese.Hintergründe, wenn eine da ist,die Farbenaccorde oderdie sogenannte Farbenharmonie. 1 In dem Werke einesechten Künstlers sind alle diese einzelnen Theile desBildes charakteristisch, individuell und daher von Bedeutung— denn, wie gesagt, nur durch die Erkenntnissderselben vermag man zur „äme u und zur „tournurede l'esprit li , zum Geiste des Schöpfers selbst zudringen. Der Charakter oder Stil eines Kunstwerksentsteht gleichzeitig mit der Idee, oder, um deutlicherzu reden, es ist des Künstlers Idee, die ja die Formerzeugt und somit den Charakter oder Stil bedingt.Copisten können durchaus keinen Charakter oder Stilhaben, da es nicht ihre eigene Idee ist, die die Formin ihren Werken schafft.Das ist aber noch nicht alles. Wie die meistenMenschen, sowol die redenden als die schreibenden,beliebte Worte und Phrasen, angewöhnte Redensartenhaben, die sie, ohne dessen sich zu versehen, absichtslosoft anbringen, und nicht selten auch da, wo sie garnicht hingehören, so hat auch fast jeder Maler solcheangewohnte Manieren, die er zur Schau trägt und dieihm gleichsam entschlüpfen, ohne dass er derselben ge-1Ich kann nicht umhin, hier eine Stelle aus dem interessantenBuch: „Louis Agassis, sa vie et sa correspondance u ,aus dem Englischen übersetzt von Auguste Mayor (Paris 1887),anzuführen. S. -443 heisst es: „Les premieres legons dliistoirenaturelle ii'etaient guere encourageantes ; V Observation et lacomparaison etant , suivant Agassis, les qualites fundamentalesdu naturaliste (und ich füge hinzu, auch des Kunstkenners),il commengait par enseigner ä ses eleves ä bien ooir; il ne lesaidait pas directement , mais les placait en face d^'un speeimen,en leur recommandant avant taut de faire bon usage de leursyeux et de lui rendre compte de ce qu'ils avaient observe etc. —le professeur exigeant que Veleve distinguät non seidement lesdijferentes parties de Vanimal, mais decouvrit le rapport desdctails qu'il avait observes lui-meme avec les traits typiques plusgencraux etc. 1 '


Einleitung. 95wahr wird. Ja es geschieht selbst, dass der Künstlermanche seiner physischen Gebrechen und Unarten insein Werk überträgt. 1 Wer nun die Absicht hat, einenMeister näher zu studiren,besser kennen lernen zu wollen,der muss auch auf dergleichen materielle Kleinigkeiten— ein Kalligraph würde sie Schnörkel nennen— sein Auge richten und dieselben aufzufinden wissen,wozu natürlich die Beschauung eines einzelnen odernur einiger seiner Werke nicht genügt, sondern stetseine grössere Zahl derselben erforderlich ist, und zwaraus allen Perioden seines künstlerischen Wirkens undSchaffens. Herr Charles Blanc, und mit ihm mancherdeutsche Kunstgelehrte und Kritiker, werden diesekleinlichen Zumuthungen und Rathschläge eines Anfängersvielleicht mit dem Lächeln des Mitleids aufnehmen,an solche grosse Herren sind dieselben aberauch nicht gerichtet. Gebe ich ja auch gern zu , dasses viele bevorzugte, eminente Geister gibt, welche durchblosse Divination und mit einem einzigen Blicke daserkennen und durchschauen, wozu unsereiner entwedergar nicht oder doch nur nach langen Jahren und mitvieler Mühe zu gelangen vermag, — ja auch, dass esLeute unter der Sonne gegeben hat und noch gibt, derenAuge so scharfsichtig und eindringend ist, dass sie miteinem Blicke ein altes Gemälde darauf bestimmen kön-1Lionardo da Vinci sagt, Kapitel XLIII: „Quel pittore cheavrä goffe mani, le farä simüi nette sue opere, e cosi gli interverräin qualunque membro, se il lungo studio non glielo vieta".Und im Kapitel LXV seines „Trattato clella Pittitra" bemerkt erabermals, dass die Künstler sehr leicht in den Fehler verfallen,die Gebrechen ihres eigenen Körpers in die von ihnen dargestelltenFiguren überzutragen, und warnt sehr davor: „conciossiacWegli e mancamento, che e nato insieme col giudisio: percheV anima e maestra del tuo corpo, e quello (d. h. mancamento) deltuo proprio giudizio e che volentieri si diletta nelle opere simüia quelle che essa (d. h. V anima) operb nel comporre il tuo corpo u .


96 Die Galerie Borghese.nen, ob es a tempera oder in Oel gemalt ist, ja es gleichsamchemisch zu analysiren vermögen, und die da imStande sind, genau und mit grosser Bestimmtheit zusagen, wie der Maler dabei verfahren ist, ob er sich diesesoder jenes Firniss, des Eiweiss oder aber des Feigensaftes,ob er einer mineralischen oder vegetabilischenFarbe u. s. w. sich bedient habe, geradeso als ob siehinter der Staffelei des alten Meisters selbst gestandenund ihm mit der Brille auf der Nase über die Schulternzugesehen hätten, als er das Bild verfertigte.Wohl ihnen, und noch wohler denen, die ihren WortenGehör schenken! — Was von solchen grossen Aesthetikern,Kunsthistorikern und Universalkennern gilt,das soll auch auf alle lebenden Heroen der Malerzunft,wie sich von selbst versteht, bezogen werden.Grosse, geniale Maler können ja nur von ihren Kunstgenossenrichtig beurtheilt und verstanden werden.Dieses sehr alte und deshalb ehrwürdige Axiom derChinesen hat auch in jüngster Zeit, namentlich in Deutschland,seine Bekräftigung gefunden, und ich beuge dahermit verdoppelter Demuth vor der Wahrheit die Stirn;was mich aber durchaus nicht abhalten soll, auf jenemsteilen mühsamen Wege mit gewohnter Beharrlichkeitweiter aufwärts zu klimmen, in der Hoffnung, wennder Tod nicht schon vorher mich ereilt, endlich aufeinen Punkt zu gelangen, von wo aus auch uns armenEindringlingen die Aussicht, wenigstens auf den zunächstunter unserm Blicke laufenden Thalweg derKunst, gestattet sein mag!Doch kehren wir wieder zu unserm Thema zurück.Es ist also gerade das Studium aller der ' einzelnenTheile, welche die Form eines Kunstwerks bilden, dasich denjenigen empfehlen möchte, die da nicht gesonnensind blos kunstfaselnde Dilettanten zu bleiben, sonderndie wirklich Lust haben, durch das verworreneGestrüppe der Kunstgeschichte mit Axt und Beil durch-


Einleitung. 97zudringen', um womöglich zu einer Kunstwissenschaftzu gelangen. Denn wie es eine Schriftsprache gibt,so gibt es auch eine Sprache, die sich durch Formenausdrückt. Nun lernt das Kind seine Muttersprachebewusstlos der Mutter nachlallen, und diese Sprachereicht für seine beschränkten Bedürfnisse aus, geradesowie der Totaleindruck, den das Kunstwerk auf dasgrosse Publikum macht, für die Bedürfnisse desselbenauslangen mag. Wird jedoch das Kind älter und solles dann in den Stand gesetzt werden, dereinst diegrossen Meister der eigenen Literatur lesen und würdigenzu lernen, so muss es vorerst in die Schule gehenund sich da die Grammatik seiner Muttersprache zueigen machen. Dasselbe, gilt auch für den Kunstbeflissenen.Ohne vorerst sich mit der Sprache, in der dieKunst sich vernehmen lässt, vertraut gemacht zu haben,wird ein solcher nie und nimmermehr im Stande sein,ein Kunstwerk vollkommen zu verstehen und somit auchzu gemessen.Versuchen wir durch ein Beispiel unsern leider sehrmangelhaft ausgesprochenen Gedanken dem geduldigenLeser zu veranschaulichen. Ich habe oben bemerkt,dass nach dem Antlitze die Hand der vergeistigtste,charakteristischste Theil des menschlichen Körpers sei.Es sind die meisten Maler, und mit vollem Recht,gewohnt, den Hauptaccent ihrer Kunst auf das Gesichtzu legen, und dasselbe so bedeutungsvoll wie möglichdarzustellen, wobei es bei Schülern oft vorkommt, dasssie Seitenblicke auf die AVerke ihres Meisters werfen.Das Nämliche geschieht aber wol nicht, oder doch nursehr selten, bei der Darstellung der Hände und derOhren, die in jedem Individuum doch wieder verschiedengestaltet sind. Während nun der Typus der Heiligenmeistens der Schule angehört, die Art die Faltenzu legen durch die Vorbilder des Meisters denSchülern und Nachahmern überliefert wird, so hat da-Leejioliepf. 7


98 Die Galerie Borghese.gegen jeder selbständige Maler seine eigene Art, dieLandschaft und, was noch mehr sagen will, die FormFra Filippo Lippi. Filippino. Antonio Pcllajuolo.Bernardino dei Conti. Giovanni Bellini. Cosimo Tura.,'gBramantino.Botticelli.der Hand lund des Ohres aufzufassen und darzustellen.1Ausser dem Antlitz ist wol kein anderer Körpertheil socharakteristisch, so individuell, so geistig belebt und sprechendwie gerade die Hand. Auch ist es für den Künstler eine derschwierigsten Aufgaben, dieselbe befriedigend darzustellen, undwar es zu allen Zeiten nur den Heroen der Kunst vorbehalten,diese schwierige Aufgabe vollkommen zu lösen , wovon uns sowoldie Werke der Maler als die der Bildhauer genügende Beweiseliefern. Es mögen hier einige Beispiele charakteristischerHände meinen verehrlichen Lesern vorgestellt werden, damitsie sich von dieser Wahrheit überzeugen.


Einleitung. 99Jeder bedeutende Maler hat, sozusagen, seinen ihmeigentümlichen Typus von Hand und Ohr. 1 ManFra Filippo. Filippino. Signorelli. Bramantino.Giambellino. Bonifazio. Botticelli.1Einige meiner erbittertsten Gegner behaupten, dass aufein und. demselben Bilde eines Meisters gar oft verschiedeneFormen von Obren und Händen vorkommen. leb kann diesdurchaus nicht zugeben. „In der Dämmerung", sagt Goethe irgendwo,„wird auch die deutlichste Schrift unsichtbar." JeneHerren müssen wahrscheinlich irgendein Atelierbild oder gar eineschwache Copie für ein Originalbild angesehen haben. Ich erlaubemir bei dieser Gelegenheit sogar zu bemerken, dass dieden grossen Meistern eigenthümliche Grundform der Handund des Ohres nicht nur auf ihren Bildern , sondern selbst aufden von ihnen nach dem Leben gemalten Porträts sich vorfindet.Zum Beweise davon mögen folgende Beispiele dienen:1) Fra Filippo's Selbstporträt auf dessen Bilde in derflorentinischen Akademie (Hand und Ohr).7 *


100 Die Galerie Borghese.vergleiche z. B. die Hände in den Bildern des jugendlichenRaffael — von 1504 etwa bis 1515 — mit denHänden in den Werken seiner Lehrer P. Perugino undPintoricchio, und man wird in denselben einen sehrmerklichen Unterschied finden zwischen dem Schülerund dem Meister. Namentlich in den Bildern seinerflorentinischen Epoche, wie z. B. in der Madonna dicasa Tempi in München, in der Madonna del Granduca2) Die Bildnisse des sogenannten Pico della Mirandola,Nr. 1154 in den Uffizien (Hand); und das eines Goldschmiedsin der Galerie des Fürsten Corsini in Florenz(Hand), von Sandro Botticelli.3) Das Porträt des Pandolfini auf Filippino's Altartafel inder Badia zu Florenz (Hand und Ohr).4) Ein männliches Bildniss von Raffaellino del Garbo inder Sammlung von Sir Henry Layard in Venedig (Hand).5) Die Bildnisse des Navagero und des Beazzano in derDoria-Galerie in Rom (Ohr) ; das des Papstes Leo X. undjenes der sogenannten Donna velata von Raffael imPitti-Palast(Ohr).6) Die Porträts der zwei Mönche von Vallombrosa von P.Perugino in der florentinischen Akademie (Ohr).Die Porträts der Gonzaga von Mantegna in der sogenanntenCamera clegli sposi im herzoglichen Palast zuMantua, sowie auch das Porträt eines Cardinais, Nr. 9 imBerliner Museum (Ohr).8) Das Bildniss des Massimiliano Sforza auf der grossen Tafelvon Bernardino dei Conti in der Brera-Galerie (Handund Ohr).9) Die Porträts des L. Lotto in der Brera-Galerie, in Hampton-Court,in der Belvedere-Galerie in Wien (Hand).10) Das Porträt eines Malteserritters von Giorgione, inden Uffizien (Hand).11) Andrea Doria's Porträt in der Doria-Galerie von Seb. delPiombo (Hand), (aus seiner Michelangelesken Epoche).12) Männliches Porträt von Girolamo Romanino, Nr. 32 inder Galerie Tosi zu Brescia (Ohr).Diese Beispiele, deren Zahl ich sehr vermehren könnte,dürften vorderhand hinreichen, meine etwas zu voreiligen Widersachereines Bessern zu belehren, falls dies möglich sein sollte.


Einleitung. 101im Pitti- Palast, in der Madonna del Cardellino in denUffizien, in jener bei Lord Cowper in Panshanger,im Porträt der Maddalena Doni, der sogenannten Donnagravida im Pitti -Palast u. s. w., ist die Mittelhandbreit und platt, sind die kurzen fetten Finger nochetwas leblos. Die Hand hat da einen, wenn ich mich soausdrücken darf, noch sehr hausbackenen, bürgerlichenCharakter. Nach dem Jahre 1509, als Raffael in Rommehr mit Leuten aus den höhern Ständen in Berührunggekommen war, veredelt er auch die Hand, wiez. B. in seinem Carton zur Schule von Athen in der„Ambrosiana" in Mailand, um nach und nach zur eleganten,aristokratischen Hand der Madonna di casad'Alba, der Madonna della Seggiola, der Galatea u. s. w.zu gelangen. Und wie die Hand, so ist auch in jenenBildern ßaffael's, deren Ausführung ganz ihm angehört,das Ohr stets charakteristisch und unterscheidetsich ebenfalls in der Bildung von dem Ohre in denBildern des Timoteo Viti, des P. Perugino, des Pintoricchiou. a. m.Nach diesen sehr flüchtigen Vorbemerkungen überdie Bedeutung der einzelnen Theile im allgemeinen undder Hand im besondern in den Werken der Meisteraus der guten Zeit, sehen wir uns nun z. B. die Händeder obengenannten drei florentinischen Meister Fra Filippo,S. Botticelli und Filippino genauer an.Fra Filippo hat seine Hand derjenigen seinerVorbilder Fra Beat' Angelico x und Masaccio geradezunachgebildet und bis ans Ende seines Lebens beibehalten.Dieselbe wurde schon von seinen Zeitgenossen,wie Vasari erzählt, bekrittelt. 2 Und in der That,1Den Einfluss des Fra b. Angelico auf den jungen Fra Filipposieht man vielleicht nirgendwo deutlicher als auf einem„ Tondo " dieses letztern in der Sammlung von Sir Francis Cookin Richmond.2Siehe Vasari (ed. Le Monnier, IV, 120): „dove da Carlo Mar-


102 Die Galerie Borgliese.sie ist eben nicht schön geformt, sondern plump, schwerfälligund schlecht in der Modellirung; auch das Ohrhat bei ihm eine runde, klotzige Form und ist gewöhnlicheinwärts gebogen. Für dergleichen Studien istfreilich die Stadt Rom zu arm an Werken des Meisters;wer daher von der Wahrheit meiner Beobachtungen sichbesser zu überzeugen wünscht, dem würde ich rathennach Florenz zu gehen, woselbst er in jenen drei Galerienüber ein halbes Dutzend Bilder des Fra Filippofinden wird. In Rom jedoch befinden sich noch zweiTafeln dieses bedeutenden Meisters: die eine in der GalerieDoria-Pamfili, die andere in der Bildersammlungdes Lateran. Auf der ersten ist die Verkündigung dargestellt(II. Saal, Nr. 28) : die heilige Jungfrau sitzt voreinem Lesepulte, ihr gegenüber der Erzengel mit einerLilie in der Hand, Goldgrund. Aehnliche Verkündigungenvon ihm sieht man auch in der Kirche S.Lorenzo in Florenz und in der münchener Pinakothek.Das Bild Fra Filippo's im Lateran ist einTriptyckon: in der Mitte die Krönung Maria's, rechtszwei heilige Olivetaner-Mönche , die den Besteller desBildes, Carlo Marsuppini von Arezzo, der Madonna empfehlen,im Hintergrunde drei Engel mit musikalischenInstrumenten; links zwei andere heilige Mönche, dieebenfalls einen gläubigen Erdensohn der Mutter Gottesvorstellen und ihrer Gnade anempfehlen, und im Hintergrundeebenso drei Engel. Dieses Gemälde hat starkdurch Retouchen gelitten und wurde 1842 durch denBilderhändler Baldeschi von Arezzo nach Rom gebrachtund an Papst Gregor XVI. verkauft. Ausser seinenBildern in Rom und in Florenz und seinen berühmtensuppini gli fü detto, che egli avvertisse alle mani che dipingevaper che molto le sue cose erano biasimate" (wobei ihm von CarloMarsuppini bemerkt wurde, er solle auf die Hände, die er malte,Acht geben, denn diese würden sehr getadelt).


Einleitung. 103Gemälden in Prato und Spoleto sind mir von ihm inItalien nur noch die zwei Tafeln mit den vier Kirchenväternin der Akademie zu Turin bekannt. 1Bei Botticelli ist dagegen die Hand sehr knochigund, wenn ich so sagen darf, plebejisch, — mögen dieHerren Demokraten mir diesen Ausdruck vergeben, —die Nägel sind breit, viereckig, mit scharfen dunkelnUmrissen. Diese seine Hand, dabei seine angeschwollenenNasenflügel, sein bewegter länglicher Faltenwurfnebst der leuchtenden Durchsichtigkeit seiner Farben,wo das goldige Kirschroth die vorherrschende Note ist,während in den Gemälden des Fra Filippo das Hellblauund Hellgrau die Grundtöne bilden, lassen desBotticelli Bilder leicht von denen seiner Nachahmerauch schon an der Aussenseite unterscheiden. 2Die Hand des Filippino Lippi endlich hat eineganz eigenthümliche und unschöne Fingerbildung. DerAnsatz der Finger an der Hinterhand (Metacarpiuni) istso scharf angegeben, dass diese zwei Theile nicht ineinandergewachsen, sondern fast wie ineinander geschraubtaussehen. Die Finger sind lang, hölzern undwenig belebt. Und wie die Gamme der Farben beidiesen drei verwandten Malern eine verschiedene ist,so weichen sie auch in ihren landschaftlichen Hintergründenstark voneinander ab, und selbst die Form des1Herr Director W. Bode (II, 572) stellt das schöne und echteBild des Frate (Nr. 1307) in den Uffizien (von dem im Hause desFürsten Torlonia in Rom eine alte Copie sich vorfindet) mit demMadonnenbildchen im Museum von S. Maria nuova in Florenzungefähr auf dieselbe Stufe, während, nach meiner Ansicht, diesletztereBildchen doch nur der Schule angehören kann.2Die meisten Galeriedirectoren, die gewöhnt sind der Traditionzu folgen oder auch blos nach dem flüchtigen Totaleindruckdie Bilder zu bestimmen, pflegen jedoch fast allenthalbensowol die Atelierwerke als auch die der Nachahmer des Botticellimit den Originalbildern des Meisters zu verwechseln.


104 Die Galerie Borgliese.Nimbus oder Heiligenscheins auf ihren Bildern ist verschieden.Die Landschaft des Fra Filippo und seinesSchülers Francesco Pesellino gleicht der seiner Zeitgenossenund bestellt, wie auf den Bildern des Beat 1Angelico, meist aus einer Reihe kugelförmiger Hügeloder auch spitzer Felsen; Botticelli hat dagegen idealeLandschaften mit zackigem Gefelse und sehr oft auchtief eingeschnittenen Fluss- und Meerbuchten ; FilippinoLippi studirte seine landschaftlichen Gründe schon mehrnach der Natur und gibt gewöhnlich toscanische baumbepfianzteHügelgegenden. Auch sind seine Landschaftendunkler gefärbt als diejenigen des Botticelli. Einfeines Gefühl für landschaftliche Linien hatte sein begabterSchüler Rafl'aellino di Bartolommeo del Garbo,dessen landschaftliche Hintergründe besser aufgebautund feiner, wärmer getönt sind als die des Meisters.Einzelne Werke dieser drei obengenannten Meisterfindet man zwar in Roms öffentlichen Galerien ; um dieselbenaber genauer kennen zu lernen, muss man, wieoben gesagt, nach Florenz wallfahrten. Von FilippinoLippi sieht man in Rom nur noch seine bekanntenFresken in S. Maria sopra Minerva, die in unsernTagen unter den Augen des Ministers des öffentlichenUnterrichts auf die gewissenloseste Weise „restaurirt",d. h. entstellt wurden, — geradeso wie es spätermit dem Wandgemälde Raffael's in Perugia, mit denenTizian's in der Scuola del Santo in Padua und namentlichmit denen Mantegna's im Palazzo ducale in Mantua,unter den Auspicien des Generalinspectors G. B. Cavalcaselle,geschah.


DIE TOSOANEB,'fHP^ach dieser dem Leser vielleicht allzu lang scheinendenEinleitung gehen wir nun zur Musterung3^sf^J der einzelnen Bilder der Borghese-Galerie über,^=/jf und da das mit Nr. 1 bezeichnete Rundbild demSandro Botticelli, also einem Florentiner, zugeschriebenwird, so sehen wir uns vor allen andern die inSälen enthaltenen Werke der Toscaner an.diesenALESSANDRO BOTTICELLI.Alessandro Botticelli (wir geben hier das Facsimileder Form, d. h. der Grundform sowol der Hand alsOhr und Hände bei Botticelli.des Ohres bei Sandro Botticelli) ist als Schüler vonFra Filippo Lippi zu betrachten und war in der zweitenHälftedes 15. Jahrhunderts gewiss einer der genialstenund charaktervollsten Künstler Italiens (1446 f 1510).Das ihm hier zugeschriebene Rundbild stellt Mariamit dem Jesuskinde dar: auf beiden Seiten Engel. DieComposition, ja vielleicht auch der Carton zu diesem


106 Die Galerie Borgliese.Gemälde, gehören wahrscheinlich dem Meister selbst an,allein die Ausführung des Bildes darf doch nur einem seinerGehülfen zugeschrieben werden.Ich vermisse nämlich indiesem Tondo nicht nur die dem Meister eigenthümlicheLebendigkeit der Affecte, sondern auch jene Durchsichtigkeitder Farbe, die die Werke des Botticelli vordenen seiner vielen Nachahmer kennzeichnet. Und inder That, wir sehen hier wol die Form seiner Handmit den unschönen knöchernen Fingern und den viereckigen,schwarzumrissenen Nägeln, allein dieser Handfehlt das Leben; auch ist das Haar ohne Geist behandelt.Ein Vergleich dieses Gemäldes mit den herrlichenRundbildern in den Uffizien in Florenz dürfte wol jeden,der da sehen will, von der Wahrheit meiner Bemerkungsogleich überzeugen. 1 Es versteht sich von selbst,dass, wie schon Mephistopheles dem Schüler bemerkte,„ein jeder lernt nur das, was er lernen kann".Mit Ausnahme der trefflichen Fresken in der SixtinischenKapelle und einem ganz vorzüglichen Madonnenbildeim Besitz des Fürsten Mario Chigi (Maria mitdem Kind, welchem ein Engel einen Büschel Kornährendarbringt) befindet sich in Rom, soviel wenigstensmir bekannt ist, kein anderes echtes Werk diesesenergischen Florentiners. Sowol das Bildchen (die Jungfraumit dem unbekleideten Christkind im Arm) imletzten Saal der Colonna-Galerie 2 , als auch die „kleine1Die Herren Crowe und Cavalcaselle (II, 425) und DirectorW. Bode (II, 580) halten dagegen auch dieses Gemälde für einOriginalwerk.2Im letzten Saal der Galerie Colonna befindet sich ein Bildchen,worauf der heilige Jacobus dargestellt ist und das dortwunderlicherweise demMelozzo daForli zugemuthetwird. Täuscheich mich nicht sehr, so ist jenes Machwerk nichts anders als dieCopie eines schwachen nordischen Malers nach einer Heiligenfiguraus der Schule des Botticelli. Man betrachte unter andern Merkmalenauch die nordische hackenförmige Falte am Mantel, (f)


Die Toscaner: S. Botticelli. 107Verkündigung" der Barberini'schen Sammlung x sind gewissnur schwache Erzeugnisse der Schule, (f)In Erwägung des Unistandes, dass so viele Atelierbilderund Arbeiten von mehr oder minder glücklichenNachahmern des grossen Meisters ihm selbst zugeschriebenwerden, bitte ich meine lernbegierigen Freundees mir nicht verargen zu wollen, wenn ich zu ihrer Belehrungbei dieser Gelegenheit ein paar Dutzend solcherZwitterwerke anführe, die selbst in Italien alsOriginalbilder des Botticelli noch immer den Leuten präsentirtund von in- und ausländischen, berufenen undunberufenen Kunstschriftstellern als solche angenommenwerden. Nur durch solche ins einzelne gehende Vergleichewerden Anfänger in der Kunstwissenschaft mit derZeit in den Stand gesetzt, diesen so seelenvollen, soenergischen und doch so liebenswürdigen Künstler besserkennen und somit auch würdigen zu lernen und seineechten Werke von den ihm mit Unrecht zugeschriebenenzu unterscheiden.Meiner Ueberzeugung nach werden folgende Bilderfälschlich dem Botticelli selbst zugeschrieben:In der Uffizien- Galerie:1. Eine allegorische Figur, Nr. 1299 (Crowe undCavalcaselle, II, 417). (f)2. Die „Verkündigung", Nr. 1316, nach einer Skizze (?)des Meisters, (f)3. Die heilige Jungfrau, die dem Kind einen Granatapfeldarreicht, Nr. 1303. (f) (Herr Dr. W.Bode nennt es,wie wir bereits gesehen, im „Cicerone" ein Jugendwerkdes Botticelli (II, 579). Weder die Form der Handnoch die des Ohres sind die des Meisters, auch ist der1Dies Bildchen wird von den Herren Crowe und Cavalcaselle(II, 350, Anmerkung) unbegreiflicherweise dem Marco Zoppozugeschrieben.


108 Die Galerie Borghese.Leib des Kindes viel zu schwach in der Modellirung,ist der Ausdruck und die Bewegung der Madonna unddes Kindes viel zu wenig beseelt.Im Pitti-Palast:4. Die heilige Jungfrau vonEngeln umgeben, Nr. 348 (f)(Crowe und Cavalcaselle, II, 424); auch Director Bodestimmt dem bei.5. Das sogenannte Porträt der schönen (?) Simonetta(?), Nr. 353. (f) (Crowe und Cavalcaselle, II, 424,und Dir. Bode a. a. O.) Herr Bode findet übrigensmit Recht dieses Porträt „ohne grössern Reiz".6. Die heilige Familie, Nr. 357 (Crowe und CavalcaselleII, 424). (f)In der Akademie der schönen Künste daselbst:7. Die drei Erzengel mit dem Tobias (Vasari, V,111, 2).* (f)1Dieses unbedeutende Kunstwerk kam unter dem Kamen Botticelli'saus der Kirche S. Spirito in die Akademie und wurde dortauf Antonio del Pollajuolo umgetauft, von den Herren Croweund Cavalcaselle aber (II, 424) als Werk der Gebrüder Pietround A. Pollajuolo uns präsentirt. Neuerdings jedoch trat HerrDirector W. Bode in Berlin gegen diese Taufen mit lebhafterEntschiedenheit auf und erklärte das Bild für ein ganz vorzüglichesWerk seines Andrea del Verrocchio, ja er empfahles sogar unserer ganz besondern Bewunderung als einsder „bedeutendsten Tafelbilder des Quattrocento". Ich werdemich wohl hüten, gegen die ästhetische Würdigung des Bildesseitens des berliner Gelehrten Einwendungen zu erheben unddies um so mehr, als Herr Director W. Bode mir vorwirft, über„die äussern Kennzeichen den innern Gehalt der künstlerischenErscheinung der betreffenden Kunstwerke ganz und gar zu verkennen".Es sei mir jedoch hier erlaubt, gegen diese Neutaufezu bemerken, dass in diesem Bilde die Formen keineswegs denenentsprechen, die sowol in den Sculpturen als auch in der „TaufeChristi", sowie selbst auch in den andern seinem Andrea del


Die Toscaner: S. Botticelli. 1098. Die thronende Madonna mit den Heiligen Cosmasund Damianns (Vasari, V, 123). (f)Im Oratorium S. Jacopo di Ripoli :(Seit einigen Jahren in einem Saal des Mädcheninstitutes ,, la Quiete"untergebracht.)9. Die „Krönung der Jungfrau im Beisein vielerHeiligen", (f)In der Ausgabe des „Cicerone" vom JahreVerrocchio von ihm zuerkannten Gemälden ( in Berlin und London)uns entgegentreten. Was die Thatsache anbelangt, auf dieHerr Dr. Bode ein ganz besonderes Gewicht zu legen scheint,dass nämlich sowol in der „Taufe Christi" wie auch in diesemGemälde hier derselbe sogenannte Sandarakfirniss angewandtwurde, so dürfte der berliner Kunstgelehrte, falls er Lust undMüsse zu solchen Vergleichen hätte, die nämliche Farbe in manchanderem Gemälde der gleichzeitigen Florentiner, z. B. in denenaus der Werkstatt des S. Botticelli, der Pollajuoli und des C.Rosselli antreffen. Nicht zufrieden jedoch, dieses ganz unbedeutendeKunstproduct dem Verrocchio vindiciren zu wollen, glaubtHerr Director Bode in der florentinischen Akademie noch ein anderesund zwar früheres eigenartiges Gemälde seines A. Verrocchioentdeckt zu haben. Dieses „noch ganz in tevipera" ausgeführteStück trägt die Nummer 26 und stellt ebenfalls den Tobias mitdem Erzengel auf der Reise dar. Jeder vorurtheilsfreie Kunstfreundmöge selbst entscheiden, ob es erlaubt ist, blos dem darinvermutheten „geistigen Gehalt" zu Liebe, einem Meister von derBedeutung des Verrocchio in allem Ernst dergleichen impotentesZeug zuzuschreiben. Mit derselben Sachkenntniss liess das fastaus lauter Malern bestehende florentiner Comite zur „Erhaltungder einheimischen Kunstwerke" aus dem Depot der Uffizien-Galerie das schwache Machwerk eines toskanischen Künstlersaus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts hervorholen undunter Nr. 1335 als Werk des A. del Verrocchio dem Publikumvorstellen. Auch an dieser Taufe mögen wol die Armmuskeln,die wie ein Bündel Rettiche aussehen, vielleicht auch der Sandarakfirniss,die meiste Schuld gehabt haben. Viel klüger wärees auch in diesem Falle gewesen, bei der Ansicht der Vorgängerzu verharren und Bilder, die für unwürdig gehalten wurden, öffentlichausgestellt zu werden, ruhig in der Rumpelkammer stehenzu lassen.


HODie Galerie Borghese.1879 (Seite 545) nahm auch Herr Director Bode diesBild noch für ein Originalwerk des Botticelli an; in derspätem Ausgabe jedoch folgt der berliner Gelehrte zumeiner grossen Genugthuung dem Lermolieff und stelltes uns blos als Atelierarbeit vor (a. a. O. 580), währenddie Herren Crowe und Cavalcaselle (II, 424) es sogareine „carefvl production of Botticelli''s fine time u genanntwissen wollen.10. In der Kirche S. Feiice, 1. Altar links: Tafel mitden Heiligen Antonius, Rochus und Katharina; von einemvon Filippino beeinflussten Schüler des Botticelli, dochgewiss nicht von Filippino Lippi selbst, wie Herr DirectorBode meint (II, 581). (f)Im Oratorium von S.(Bei Fiesole.)Ansano:11. Vier kleine Tafeln, von den florentinischen Herausgeberndes Vasari (V, 124) für „unzweifelhafte" Bilderdes S. Botticelli erklärt, (f)In der Galerie Corsini in Florenz;12. Tondo mit der von Engeln umgebenen Madonna(Crowe und Cavalcaselle, II, 578) und ebenfalls von DirectorBode für eigenhändiges "Werk des Botticelli genommen(11,580). (f ) In derselben Sammlung befindet sichüberdies ein zwar echtes, wiewol stark verputztes Werkdes Botticelli; es ist dies das Porträt eines Goldschmieds,ähnlich dem höchst verunstalteten Medailleur (Nr. 1154)in den Uffizien. (f)In der Galerie von Turin:13. Die drei Erzengel mit dem Tobias, Nr. 98. (f)14. Die Jungfrau mit dem Christkind, dem kleinenJohannes und einem Engel, Nr. 99. (f15. Allegorisches Bildchen, den Triumph der Keuschheitdarstellend, Nr. 369 (Crowe und Cavalcaselle, II,426); der gebundene Amor erinnert an Filippino, die


Die Toscaner: S. Botticelli. 111dem Triumphwagen folgende Mädchenschar mehr anBotticelli. 1(f)In der Sammlung Poldi-Pezzuoli in Mailand:16. Die „Beweinung Christi", (f)Diese Sammlung besitzt übrigens in einem leider zustark geputzten Madonnenbilde ein echtes Werk vonBotticelli.Ueberdies finden wir in Mailand ein anderesüberaus köstliches Madonnenbild des Meisters in derAmbrosiana, wie auch in der Sammlung des HerrnGiovanni Morelli weitere drei echte Werke des Sandro:die Geschichte der römischen Virginia 2 , einen „Salvatormundi" und endlich das Originalporträt des Giulianode' Medici, von dem der Fürst Strozzi inFlorenz eineSchulcopie besitzt. 3 Doch genug für heute von Botticelli'sNachahmern, deren Werke, gute und schlechte,unter dem Namen des Meisters den Leuten von denKatalogen und somit auch von den roth- und braun-1Von demselben florentiner Meister, der wol Mitschüler desFilippino gewesen sein mag, besitzt der Marquis Adorno in Genuavier Bildchen; ein sechstes, den „Kampf zwischen Amor und derKeuschheit" darstellend, wurde vor kurzem von der NationalGallery in London erworben. Diese sechs Bildchen scheinen einund derselben Reihenfolge anzugehören und dereinst zur Zierdeeines Möbels gedient zu haben. Director Bode gibt diese Bilderdem Botticelli (II, 579).2 Vielleicht dürfte dieses Bild eins von denen sein, welche,wie Vasari berichtet, der Meister für Giovanni Vespucci malte„con molte ßgure vivissime e helle". Die Längstafel zählt in derThat an 50 Figuren, von denen man nicht eine einzige vermissenmöchte, mit solchem Feuer sind sie alle empfunden, mitsolcher Liebe ausgeführt. Wenige Werke legen, neben denUnarten, so auch die hervorragenden künstlerischen Eigenschaftendes Botticelli so klar an den Tag, wie diesedargestellteTragödie.meisterhaft3Alle Kunstwerke der fürstlichen Familie Strozzi wurdenvon der Witwe verkauft. Das Porträt des Giuliano gelangte insberliner Museum.


112 Die Galerie Borghese.bändigen „Führern" empfohlen werden. Hier möchteich meinen jungen Freunden noch einige Zeichnungendes Meisters zum Studium der eigenthCmilichen Ausdrucks-und Darstellungsweise diesesanempfehlenIn der Uffizien-Sammlunggrossen KünstlersRahmen 41: der heilige Johann Baptist, Feder,Tusche und Gips; Rahmen 43: der heilige Hieronymus,Silberstift und Gips.In der Sammlung des Herrn John Malcolm in London:Eine allegorische weibliche Figur mit Putten (Braun,B. arts, Nr. 21), Röthelzeichnung. Nach dieser Zeichnungmalte ein Schüler Botticelli' s das bekannte Bild,das aus der Sammlung des Herrn Reiset in die des Herzogsvon Anmale überging. Crowe und Cavalcaselle(II, 429) geben auch dieses Bild dem Meister selbst.LORENZO DI CREDI.Unter der Nr. 2 l begegnen wir in der Galerie desFürsten Borghese einem Jüngern Zeitgenossen des SandroBotticelli, nämlich dem Lorenzo di Credi, den ichden Carlin Dolce des 15. Jahrhunderts nennen möchte(Lorenzo di Andrea cli Credi wurde zu Florenz 1459geboren und starb daselbst 1537). Er war als Künstlerder Antipode des Botticelli. Seit den Rundbildernin Terracotta des Luca della Robbia scheint besonders inFlorenz diese Bildform in Aufnahme gekommen zu sein.Es ist hier die Maria dargestellt, die das Christkind aufihren Knien hält. Der kleine Jesus sitzt auf einem Kissenund ertheilt mit dem rechten Händchen dem kleinen1Leider wurde neuerdings dieses vorzügliche Bild mit andernGemälden, welche die Hauptzierde der Galerie bildeten, in dieobern Räume des Palastes gebracht, doch, wie zu hoffen ist,nur auf kurze Zeit.


Die Toscaner: Lorenzo di Credi. 113Johannes den Segen, während er mit der Linken eineFrucht hält. Hintergrund Landschaft. Auf dem Gesims,zur Rechten der Jungfrau, machte der gewissenhafteLorenzo sich die Freude, mit miniaturartigemFleiss und grosser Kunst einige Blumen in einem Trinkglasnach der Natur zu malen, so treu und so niedlich, wienur ein Niederländer den Gegenstand behandelt hätte. 1Dieses Bild, das nach meinem Dafürhalten zu den vollkommenstenWerken des Lorenzo zu zählen ist, ist atempera gemalt und mag wol noch in den letzten Decenniendes 15. Jahrhunderts entstanden sein. Die Farbensind sehr klar, die Modellirung des Kindes erinnertan den putto des Verrocchio im Hofe des Palazzovecchio in Florenz, sowie ebenfalls an die Putten aufeiner echten Federzeichnung des Verrocchio im Louvre(SaalX, im Fächer ausgestellt), (-j-) Lorenzo mag in seinenJüngern Jahren mehr mit der Sculptur, d. h. mit Model-1Nach Vasari soll auch Lionardo da Vinci in einem Madonnenbildaus seiner Frühzeit ein solches Glas mit Blumen angebrachthaben (Vasari, ed. Le Monnier, VII, 17) : „feee poi Lionardouna nostra Donna in un quadro , che era appresso papademente VII, molto eccellente e fra V altre eose, che «?' eran fatte,contraffece una caraffa piena d? acqua con alcuni fiori dentro,dove olire 1a meraviglia della vivezza, aveva imitato 1a rugiadadeW acqua sopra, sl che pareva piü viva che 1a vivezza." Vasaribeschreibt, wie man sieht, das Bild vom Hörensagen, und es wäredaher nicht unmöglich, dass er damit dieses borghesische Bild gemeinthätte, welches also schon damals für die Arbeit Lionardo'sangesehen und als solche gepriesen worden wäre. Deshalbdarf man sich auch nicht wundern, dass der gelehrte BibliothekarAmoretti es als solche in seiner Monographie über Lionardo(Memorie storiche su 1a vita,gli studi e le opere di Lionardoda Vinci, scritte da Carlo Amoretti, Milano 1804) citirte, nochdass die florentinischen Herausgeber des Vasari (VII, 17) auchin diesem Falle den Fussstapfe n anderer willig gefolgt sind. Wieoft wird man nicht in Büchern über Kunst an jene Parabel erinnert,die 'der treffliche alte Bruegel auf seinem Bild im Museovon Neapel so köstlich darstellte.IiERMOLIEFF. 8


U4Die Galerie Borghese.liren, als mit der Malerei sich befasst haben. Und sodurfte auch sein Lehrer Verrocchio in seinem letztwilligenGesuch an die Signoria von Venedig die Bitterichten, die Vollendung seines Colleoni-Monuments seinemGehülfen Lorenzo überlassen zu wollen.In diesem nämlichen Saal sieht man an der Wandgegenüber unter der Nr. 54 ein anderes, etwas kleineresRundbild, im Katalog ebenfalls als Werk des Lorenzodi Credi aufgeführt, während Herr Jansen in seiner Monographieüber den Sodoma es diesem letztern Malerzuzuschreiben für gut erachtete. Dieses Bild stellt dieheilige Jungfrau und Joseph dar, kniend vor demJesuskindchen, welches auf einem Kissen am Boden liegtHintergrund Landschaft. Vergleicht man nun beideBilder miteinander, so wird man ohne viele Müheerkennen, dass, während Composition und Zeichnungallerdings an Lorenzo erinnern, die Farbenscalain diesem Gemälde eine viel tiefere ist,als die des Lorenzo di Credi und eher an die desBotticelli und des Signorelli gemahnt. Wederdie Form des Ohres und der Hand, noch dieFalten entsprechen den Formen, die wir gewohntsind, auf den authentischen Bildern des Lorenzodi Credi zu sehen. Auch die scharfen Lichterauf dem Nasenrücken, auf der Oberlippe und anderwärtsscheinen mir charakteristisch für diesen Meister zu sein.Solche scharfe Lichter finden sich auf keinem Gemäldedes Lorenzo. Die Farbenaccorde und die Längsfaltenweisen vielleicht mehr auf Signorelli hin als auf Botticelli,die Faltenlage ist jedoch ungefähr die des Botticelli;alles übrige, zumal die Landschaft, deuten auf Lorenzohin. Wir schreiben daher dieses vorzügliche Bild einemtüchtigen fiorentiner Maler zu, der bei Botticelli wahrscheinlichin die Schule gegangen, später aber sich engan Lorenzo angeschlossen und möglicherweise auch indessen Werkstatt thätig war, und freuen uns, dass die


Die Toscaner: Lorenzo di Credi. 115Herren Crowe und Cavalcaselle ein, wenn wir sie richtigverstanden, ähnliches Urtheil (111,412) darüber abgegebenhaben. 1 Von diesem letztern Meister, den wirTommaso nennen wollen, finden wir andere Werke,bessere und mittelmässige,ebenfalls unterdem Namen des Lorenzo di Credi inderPitti-Galerie Nr. 354 (f); im Palaste desCav. G. Giuntini in Florenz (j-); in derGalerie von Modena, unter dem Namendes Lippo Fiorentino, Nr. 43 (f); im ,II"\i/' Ohr bei Tommaso.Hause der Gebrüder Prinetti-Esengrini inMailand (f); in den Sammlungen der Herren Dr. GustavoFrizzoni und Giovanni Morelli, ebendaselbst.Von Lorenzo di Credi ist in den übrigen GalerienRoms, ausser einem Bild aus der späten Zeit desMeisters in der capitolinischen Galerie, kein echtes Werkmir zu Gesicht gekommen. Allerdings besitzt die Sammlungim Palast Colonna (1. Saal) ein Bildchen: mitMaria, die das nackte Jesuskind auf dem Schos hatund ihm Erdbeeren darreicht, welches dort schlechtwegeinem Lippo (?) zugeschrieben ist, von einem neuerndeutschen Kunstschriftsteller jedoch (Mündler, Beiträgezu J. Burckhardt's Cicerone, 4) für eine reizende Arbeitunsers Lorenzo di Credi erklärt wurde. Meiner Ansichtnach gehört dieses Bild doch wol eher einem frühen Nachahmerdes Lorenzo an, und zwar, wie ich vermuthe, einemflämischen (f), wahrscheinlich demselben oder wenigstenseinem Zeitgenossen jenes Malers, dem in der DresdenerGalerie ebenso voreilig wie naiv der Name Lionardo'sgegeben wurde. Die besten Bilder des Lorenzo diCredi sieht man in den Galerien der Uffizien und der1Herr Director W. Bode dagegen (II, 585) gibt dem Borghese-Katalog recht, indem er dieses Bild, das seiner Färbung halber ihntheils an Lionardo, theils an Signorelli erinnert, für das Werkdes Lorenzo di Credi erklärt.


116 Die Galerie Borghese.florentinischen Akademie, sowie auch in der Pinakothekvon Turin (Nr. 356 B) und im Louvre (Nr. 156). Auchin der Kirche delP Olivella in Palermo befindet sichunter dem Namen Raffael's ein Madonnenbildchen vonLorenzo di Credi. (f)Ich bitte meine jungen Freunde, in diesem schönenBilde der Galerie Borghese sowol die Landschaft alsauch die eigenthümliche Form des Ohres und der Handmit der bei diesem Meister fast immer wiederkehrendenetwas steifen Biegung der Finger sich ansehen zuwollen, da beide Eigenthümlichkeiten sehr charakteristischfür unsern Meister sind und daher in allen seinenechten Werken sich wiederholen. In den Uffizien werdensie dann sich überzeugen können, dass das dortdem Lorenzo zugerechnete Madonnenbild (Nr. 1287)nicht ihm selbst, sondern blos einem seiner Gehülfenoder Nachahmer, der den Carton des Meisters benutzte,angehören muss. 1 (f) Director Bode hebt jedoch geradedieses Bild hervor (II, 585). Die Farben der Landschaftsind nicht die des Lorenzo di Credi, noch entsprechen dieFormen der Hand und des Ohres in diesem schwachen1Ausser den Gemälden des Lorenzo empfehle ich auch etlicheseiner auf uns gekommenen Zeichnungen dem Studium derKunstbeflissenen, unter andern den Carton in der florentinischenAkademie; in der Uffiziensammlung: Rahmen 125, Nr. 476;die Rötheizeichnungen im Louvre (Katalog Reiset: Nr. 199,200, 202; auf dem Blatt Nr. 200 ist die Ohrform des Meistersbesonders deutlich angegeben) ; die Federzeichnung im BritischenMuseum (Braun 26), sowie auch das Porträt eines altender Sammlung von Chatsworth unter dem NamenMannes, das indes Daniele da Volterra geht (Braun, Nr. 30); diese letztere ganzvorzügliche Zeichnung, .an der man auch die dem L. di Credicharakteristische Form des Ohres sieht, stellt, täusche ich michnicht, den Kopf des Bildhauers Mino da Fiesole (gestorben1486) vor. Man vergleiche dieses Porträt mit dem Conterfei desMino, welches der Biographie desselben im Werke des Yasarivorgesetzt ist. (f)


Die Toscaner: Luca Siguorelli. 117Bilde denen des Lorenzo; auch mangelt den GesichternLeben und Ausdruck.LÜCA SIGNORELLI.Vom grossen, edeln Luca Signorelli, diesem Vorläuferdes Michelangelo, habe ich ausser seinem Wandgemäldein der Sixtinischen Kapelle, in den SammlungenRoms nichts gefunden, mit alleiniger Ausnahmezweier kleiner Bilder. Das eine davon, welches im HausePatrizi war, wurde inzwischen sammt allen übrigenkünstlerischen Habseligkeiten dieser Familie ins Auslandverkauft; das andere, eine heilige Familie, befindetsich noch immer im Casino Rospigliosi. Das ersterewar ein Rundbild und stellte Maria Heimsuchung dar:links steht der heilige Zacharias mit dem kleinen Johannesauf dem Arm, rechts hält der heilige Josephdas kleine Christuskind auf den Knien; bezeichnet:LVCHAS SIGNORELLVS •DE CORTONA. Gehörtwol zu den späten Werken des Meisters. 1 Jenewelcheschmalen, länglichen Bilder aber mit Heiligen,in der Lateranischen Sammlung zum Theil dem Signorelli,zum Theil der Schule von Murano zugeschriebenwerden, sind, wie ich glaube, von der Hand des Coladell'Amatrice (f), eines verwilderten und rohen Malersaus der Ascolanischen Nachblüte der Schule desCarlo Crivelli.Denjenigen aber unter meinen jungen Freunden, dieda Lust hätten, den L. Signorelli, diesen wahrhaftgrossen Meister näher kennen zu lernen, würde ichrathen, vor allem seine Frescocyklen im Dom von Orvietozu studiren. Nirgendwo sonst, will es mir scheinen,hat es die Kunst im 15. Jahrhundert vermocht, dermenschlichen Gestalt so viel Leidenschaft,eine so überwältigendeWillens- und Thatkraft einzuhauchen, als1Dieses Bildchen wurde vom Berliner Museum erworben.


118 Die Galerie Borghese.in einigen jener gewaltigen Figuren, welche Luca mitseinem Pinsel dort in Orvieto auf die Wand gezauberthat. Gute Werke Signorelli's sind ferner die Freskenim Klosterhof von Monf Oliveto; seine grosse Altartafelin der Domsakristei von Perugia; seine Processionsfahneim Municipalgebäude von Borgo S. Sepolcro.Auch in Cortona, in Urbino und Volterra trifftman charakteristische Werke unsers Meisters an. Inder florentinischen Akademie sieht man eine grosse Altartafelvon ihm, sowie auch eine Predella, und in denUffizien einige vorzügliche Staffeleibilder und ebenfallseine Predella; die Pitti-Galerie besitzt desgleichen einBildchen von Signorelli, und zwei sehr interessanteJugendwerke des Meisters, die „Geiselung Christi" undeine Madonna mit dem Christkind, hängen in der Brerazu Mailand; ein männliches Porträt in der SammlungTorreo-oiani zu Florenz, und einige treffliche Madonnenbilderebendaselbst in der Galerie Ginori und Corsinidürfen ebenfalls nicht unerwähnt bleiben. Auch bei Signorellisind, wie bei allen grossen Meistern,sowol die Form der Hand und die des Ohresals auch die Landschaft sehr charakteristisch. 1Zeichnungen des Signorelli finden sich inallen bedeutenden Sammlungen Europas:mehrere in den Uffizien (Rahmen 459,Nr. 1216— 1250); der Louvre besitzt nichtweniger als sieben Blätter von Luca (Nr.340347, Br. 140, 141), wogegen die vom verstorbenenMoris Moore geschenkte Zeichnung, Nr. 347 (Braun 142)daselbst augenscheinlich nichts anderes als eine plumpeCopie oder auch Fälschung ist.(f) Im Britischen Museumin London sah ich ebenfalls drei gute Zeichnungen von1Wer die dem Meister charakteristischen Formen der Handund des Ohres studiren will, beobachte sie z. B. im Bilde Nr. 1291der Uffizien-Galerie.


Die Toscaner: Girolamo Genga. 119ihm (Vol. 32) und in der Bibliothek von Windsor Castleein Blatt des Signorelli unter dem Namen des Masaccio.(f)Fast alle Zeichnungen des Signorelli sind mit derKohle flüchtig hingeworfen, zuweilen bedient er sichsowol der schwarzen als der rothen Kreide. Aus alldenselben scheint mir hervorzuleuchten, dass Antoniodel Pollajuolo einen stärkern Einfluss auf ihn gehabthaben dürfte, als man dies bisher hat annehmen wollen,wovon auch in den Uffizien die zwei Zeichnungen Adamund Eva des A. del Pollajuolo (f), die dort demSignorelli zugeschrieben werden, uns einen Beweis liefern.GIEOLAMO GENGA.Dem Girolamo Genga, der das Unglück hatte,Signorelli' s Schüler und Gehülfe zu werden, erging esähnlich wie später allen Schülern oder vielmehr Nachahmerndes Michelangelo: er wurde die Caricatur seinesVorbildes. Und was würde wol gar aus der schmiegsamen,leicht empfänglichen Natur des jungen Raffaelgeworden sein, falls auch er, wie viele seiner unbedachtsamenBiographen uns glauben machen mochten, unterdie einseitige, eiserne Leitung des Signorelli, statt unterdie des sanften, anmuths vollen Timoteo Viti gerathenwäre? Auf diese Frage gibt uns eine sehr lehrreicheAntwort das Beispiel des Girolamo Genga. Auch erwar aus Urbino und auch er war gewiss ein vielbegabterSchüler. Man vergegenwärtige sich aber bei der Betrachtungseiner Bilder und Zeichnungen, was unterdem erdrückenden Einfluss seines grossen LehrmeistersSignorelli aus ihm geworden ist. In seinem Jugendwerk„die Marter des heiligen Sebastianus" (f) (Nr. 1182),das in der Uffizien -Galerie als unbekannt ausgestelltist, von den Herren Crowe und Cavalcaselle (III, 370)dem Domenico und Orazio Alfani zugeschrieben wird,mir jedoch als Jugendarbeit (etwa um 1498—99) des


120 Die Galerie Borghese.G. Genga erscheint, in diesem Bild, sage ich, ist dieNachahmung oder besser die Nachäffung des Signorellinoch kaum erkennbar. Um so greller tritt uns dieselbein seinen Gemälden und Zeichnungen aus spätem Jahrenvor Augen. Ich will einige davon hier anführen1. Die zwei Frescobilder in der Akademie von Siena,welche aus dem Palazzo Petrucci stammen und die Nummern224 und 225 führen. Auf dem einen derselbenist Aeneas mit seinem Vater Anchyses, auf dem anderndie Auslösung von Gefangenen dargestellt. Die Compositionzu diesen Bildern muss allerdings auf Signorellizurückgeführt werden, allein die Ausiührung gehörtunstreitig dem Schüler und Gehülfen Genga an. 1Eine kleine Taschzeichnung des Genga zur „Auslösungder Gefangenen" befindet sich, unter dem Namen desJacopo Francia, in der Liller Sammlung (f) (Braun 102).In derselben Sammlung, und zwar diesmal unter demNamen des Giulio Romano, begegnen wir einer andernZeichnung des Genga (f) (Braun 133), auf welcher mitder Feder die „Enthaltsamkeit" Seipio's dargestellt ist.2. Die Galerie von Siena besitzt überdies unter demNamen des Girolamo delPacchia (Nr. 31 2 ) ein Madonnenbild,das ich ebenfalls für Arbeit Genga's halte (f), ebensowie das andere Madonnenbild dort (Nr. 38 a ) (f), welches1Director Bode nimmt sie dagegen für eigenhändige WerkeSignorelli's , II, 603. Auch die heilige Barbara der SammlungPoldi in Mailand gehört doch nur einem Schüler und nichtdem Signorelli selbst an, ebenso wie die heilige Magdalena unterdem Kreuz in felsiger Landschaft (Kr. 6) in der Akademie zuFlorenz, (f)2Dieser sienesische Maler muss allerdings zuerst von Genga,sodann von M. Albertinelli und erst später ganz besonders vomSodoma Einflüsse in sich aufgenommen haben. Del Pacchia wirdseinerseits öfters auch mit Andrea del Brescianino verwechselt,so z. B. im Bilde dieses letztern, Kr. 115 der TurinerGalerie, (f)


Die Toscaner: Girolamo Genga: 121vom Katalog in die florentmische Schule gesetzt wird.Auch in der Bildersammlung von Lille finden wir, unterder Bezeichnung: ecole italienne primitive, ein WerkGenga's. (f) In demselben ist die Madonna kniend vordem Christkind dargestellt, das vom heiligen Josephgehaltene Kind anbetend. Der kleine Christus umarmtden jungen. Johannes; rechts zwei Hirten. In der Operadel Duomo in Siena befindet sich eine grosse „AuferstehungChristi" (ehemals Orgelflügel), die von Gengaim Jahre 1510 ausgeführt wurde. Einige Schriftstellerverwechselten in diesem Bild den Genga mit dem Sodoma,ein qui pro quo, das, wie mir scheint, dem Gengaauch in seinem männlichen Porträt in der Pitti-Galerie(Nr. 382) (f) begegnet ist. 1 Neben diesen sei mir nochgestattet, das berühmteste Werk des Girolamo Gengahier zu erwähnen, das er um 1517— 18 für den Hauptaltarder Kirche von S. Agostino in Cesena malte unddas jetzt in der Brera-Galerie aufgestellt ist. Die Predelladazu befindet sich in der städtischen Sammlungvon Bergamo und die Zeichnung in den Uffizien, unterdem Namen RafFael's (Philpot, Nr. 2610) (f). Die grosseRötheizeichnung aber zum Bild in der Brera besitztdie Louvre- Sammlung (Braun 223). Eine andere fürGenga höchst charakteristische Zeichnung in schwarzerKreide fand ich vor Jahren, unter einem ebenfalls wohlklingendemNamen, in der interessanten Sammlungdes Herrn Heseltine in London. Dieselbe stellt dieMadonna mit dem Kind und den kleinen Johannes dar. (f)Und.nun o-enug; über diesen von seinem Freund Vasariso hoch bewunderten Meister, der, dank seinem Lehrer,vor allen andern Künstlern Italiens den beginnendenVerfallder Kunst ankünclet.1In jener Sammlung gibt man dafür dem Genga die heiligeFamilie, Nr. 349, die mir als eine alte Copie nach Filippino Lippierscheint, jedenfalls aber mit Genga nichts zu thun hat (f).


122 Di e Galerie Borghese.Nach dieser Abschweifung wollen wir wieder zurMusterung der Florentiner zurückkehren.Von jener Schule des 15. Jahrhunderts, welche vonPaolo Uccello und später von Domenico Veneziano berührt,durch Alesso Baldovinetti, Cosimo Rosselli, DomenicoGhirlandaio, Mainardi und Granacci vornehmlichrepräsentirt ist, sind mir in den römischen Bildersammlungenkeine erheblichen Werke vorgekommen. 1Und nun kommen wir, der Nummerreihe folgend, aufein Bild zu sprechen, das die Nummer 3 führte und demParis Alfani von Perugia zugeschrieben ward. Nachmeiner Ansicht ist dieses sehr verdorbene Gemälde mitmehr Wahrscheinlichkeit dem Franciabigio zuzutheilen.2(f)Es gibt unter den florentiner Malern aus den erstenDecennien des 16. Jahrhunderts etliche, wie Franciabigio,Giuliano Bugiardini, Francesco Granacci, Ridolfodel Ghirlandaio und andere mehr, deren Werke in denGaleriekatalogen und somit auch in andern Büchernsehr oft miteinander verwechselt werden. Dies ist darumwohl verzeihlich, weil jene Künstler keinen scharf ausgeprägtenCharakter (Stil) hatten, sondern, wie dies ebenbei Halbnaturen zu gehen pflegt, sich bald an diesen,bald an jenen hervorragenden Meister anschlössen unddessen Art und Weise nachzuahmen und zu der ihrigenzu machen trachteten. Bei einem aufrichtigen Studiumihrer angewöhnten und daher für sie bezeichnenden Manierenund Unarten dürfte man jedoch, scheint mir,dazu kommen, selbst die Werke dieser Zwitterkünstlermit einer gewissen Sicherheit voneinander zu unter-1Die zwei Breittafeln in der Galerie Coloima, dort demDom. Ghirlandaio gegeben, sind gewiss nicht von ihm, sonderngehören nur der Schule an. Director W. Bode (II, 586) schreibtdiese zwei Tafelbilder dem Pier di Cosimo zu. (!)2Auch dieses Bild wurde in neuerer Zeit in den obern Stockdes Palastes versetzt.


Die Toscaner: Giuliano Bugiardini. 12oscheiden. Auch ein solches untergeordnetes Studiumhat seinen Reiz, indem es unser Auge schärft, und lohntdaher die Mühe, die man darauf wendet. "Wenn dertreffliche O. Mündler in diesem Bild (Nr. 3) die Handdes Bugiardini sah, so verfuhr derselbe wenigstens mitals Werke desselben Malersstrenger Consequenz, da erauch die „Verkündigung" in der Turiner Galerie, sowiedie sogenannte „Madonna de] pozzo" in der Tribunader Uffizien erklärte. Nun 1 gehören allerdings, wie ichdafür halte, die ebengenannten zwei Bilder ein und demselbenMeister an, nur möchte ich dem Namen des Bugiardiniden des Franciabigio substituiren.GIULIANO BUGIARDINI.Von Giuliano Bugiardini haben, soviel ich weiss,in den öffentlichen Sammlungen Roms nur drei Bildersich noch erhalten. Das eine davon, bezeichnet mitseinem Namen: IVLIANI •FLORENTINI•OPVS,und durch die Restauration hart mitgenommen, im PalastColonna (I. Saal); das andere, mit der gefälschtenAufschrift Andrea del Sarto, in der Galerie Corsini2(III. Saal, Nr. 9). Das dritte Werk Giuliano's (?) istim zweiten Saal dieser Borghese-Galerie unter der Bezeichnung:Schule Raffaebs und der Nr. 39 aufgestellt.Dasselbe stellt die Madonna mit dem Jesuskind unddem kleinen Johannes dar. Bugiardini, von dem in derPinakothek von Bologna drei gute Werke sich vor-1Herr Director W. Bode (II, 682) gibt dagegen die „Madonnadel pozzo" dem Bidolfo del Ghirlandaio.2In der Bibliothek desselben Palastes bat sieb merk'würdigerweisedie flüchtige Skizze erbalten, die, wie uns Vasari erzählt,Michelangelo, um seinem Freund Giuliano aus der Verlegenheitzu helfen, zu dessen Bild für die Kapelle Rucellai (inder Kirche von S. Maria Novella), „die Marter der heiligenKatharina", componirte (Col. 157, G. 7, Nr. 125514).


124 Die Galerie Boi'ghese.finden 1 , und in der Kirche von S. Maria delle Graziein Mailand ein mit dem Namen bezeichneter Johannesder Täufer, ist unter anderm in seinem Farbenauftragflüssiger als Franciabigio, auch hat bei ihm das Incarnatweniger smalto, als dies in den Gemälden des letzternder Fall ist. Eine Zeit lang war Bugiardini inder Werkstatt und unter dem Einfluss des M. Albertinelliund ahmte diesen nach, wovon man deutlich aneinem Bilde mit der heiligen Familie, Nr. 106 der TurinerGalerie, sich überzeugen kann.FRANCIABIGIO.Franciabigio, geboren 1482 und gestorben 1525,soll, dem Vasari zufolge, sich zuerst an Mariotto Albertinelliangeschlossen haben, was auch bei Bugiardinider Fall war. Meiner Ansicht nach dürfte derselbe abereinen Theil seiner Lehrjahre auch in den Werkstättendes Granacci und des Pier di Cosimo zugebracht haben.Dafür spricht seine ganze Auffassungsweise, seine Artdie Falten zu legen, und dafür sprechen seine landschaftlichenGründe, die an diejenigen des Pier di Cosimoerinnern. Später lehnte er sich allerdings an A. delSarto, seinen ehemaligen Mitschüler unter Pier di Cosimo,an und diese Berührung tritt namentlich in denWerken seiner letzten Jahre zu Tage. Zu den frühern,von Albertinelli beeinflussten Bildern des Franciabigiogehören unter andern die soeben genannte „Verkündigung"in Turin; gehört die Altartafel, die er für dieKirche S. Giobbe in Florenz malte und die jetzt unterNr. 6 im zweiten Saal der Uffizien - Galerie' hängt;ferner die kleine „Calunnia d' Apeile" (Nr. 427) in derPitti-Galerie ; endlich das Bild in dieser unserer Borghese-1Madonnenbild, mit dem Namen bezeichnet; die Madonnamit dem Kind und Heiligen, mit dem Namen bezeichnet; „Johannesder Täufer", ohne Nanienbezeichnuner.


Die Toscaner: Franciabigio. 125Galerie (II. Saal, Nr. 16), welches die Vermählungder heiligen Katharina darstellt. 1 (f) Zu den Werkenseiner mittlem Zeit scheinen mir folgende zu gehören:das Rundbild mit der heiligen Familie und dem kleinenJohannes in der Uffizien-Galerie, Nr. 1224 (f),dort demRidolfo del Ghirlandaio zugeschrieben und, wie wir soebengesehen, als solches auch von Herrn Director W.Bode angenommen; ferner das Breitbild ebendaselbstmit dem Herculestempel, Nr. 1223; ebenso im erstenGang jener Galerie das kleine Bild, Nr. 35, mit derMadonna und dem Jesuskind, sowie das andere Nr. 37und unter dem falschen Namen des RaffaellinodelGarbo (f); sodann die zwei Bilder unter den Nrn. 1282und 1249 (f) im zweiten Saal. Auf dem einen dieser zweiletztern Breitbilder, die im Katalog dem Pontormo zugeschriebenwerden, sieht man, wie Joseph in denKerker geführt wird; auf der andern Tafel stellt Josephseine Brüder dem Pharao vor. 2 In seine mittlere,von A. del Sarto stark beeinflusste Manier würdeich ebenfalls das Frescoo-emälde im Hofe der heilisren1In diesem Urtheil stimmt Director Bode (II, 680) mit Lermolieffüberein, "während es diesem letztern andererseits wiederunmöglich ist, vor dem ganz übermalten weiblichen Bildniss dersogenannten Nonne des Lionardo da Vinci (Nr. 140) im Pitti-Palast an Franciabigio zu denken. Man betrachte die Form derHand jener Nonne, und wer mit den Händen des Pietro Peruginobefreundet ist, wird nicht anstehen, jenes Porträt als seinWerk zu erkennen, (f)2Studien zum Bilde Nr. 1249, unter dem richtigen Namendes Franciabigio, befinden sich in der Uffizien-Sammlung (Philpot,1506). Diese zwei Werke dem Pontormo zu nehmen, um siedem Franciabigio zurückzuerstatten, bestimmte mich sowol derlandschaftliche Grund, die Form des Ohres und der Hand, welchevon der des Pontormo verschieden ist, sowie auch die Gesichtstypen.Auch finden wir auf diesen zwei Bildern nicht jene eingesacktenAugen, die dem Pontormo so eigenthümlich sind. Ichbitte in dieser Beziehung diese zwei Gemälde mit dem andernBreitbild des Franciabigio, Nr. 1223, vergleichen zu wollen.


126 Die Galerie Borghese.Annunziata in Florenz, die beiden Wandgemälde inden „Scalzi", sowie die stark nachgedunkelten männlichenPorträts, das eine im Pitti-Palast , Nr. 43, dasandere in Windsor Castle, das dritte bei den Erben desMarchese Gino Capponi x ,setzen. Und ungefähr indieselbe Epoche stelle ich auch das Madonnenbild(Nr. 294), das wieder unter dem Namen des Pontormo,in der Pinakothek von Bologna sich befindet, (f) Zuden Werken seiner letztenoder dritten Epoche endlichrechne ich die sogenannte Madonna del pozzo in derTribuna; ein schönes Rundbild mit der Jungfrau unddem Christkind im fürstlichen Palast Corsini (al Prato)in Florenz; den „Uriasbrief" in der Dresdener Galerie(Nr. 75); das schöne männliche Porträt im Berliner Museum;das Frescobild in der „Calza" (Abendmahl) inFlorenz und das Wandgemälde in der Villa von Poggioa Caiano. Franciabigio starb 1525. Sein Leben erfülltdieselbe Zeitspanne wie das Raffael's. Er hiessnicht, wie seit Baldinucci die Kataloge, sogar jener derPitti-Galerie, angeben, Marcantonio, sondern Francesco(im Dialekt Francia) Bigi; der Name seines Vaters warChristoph, daher sein Monogramm mit einem F, einemR, einem C und einem P, d. h. FRanciscus, Christophori(Christoph's Sohn) Pinxit. 2 Die fast gleichzeitigenMeister Granacci, Franciabigio und Pontormowerden in ihren kleinen Predellenbildchen, wie wir gesehen,selbst von Kennern gar oft miteinander verwechselt,da sie Familienähnlichkeit haben, d. h. man sieht,dass zu einer gewissen Zeit der ältere Granacci (geb.1477) auf die beiden Jüngern Zeitgenossen einen mehroder minder grössern Einfluss ausgeübt haben muss.1Von den Erben neuerdings nach Deutschland verkauft.2Eine gute ZeichnuDg von Franciabigio besitzt auch dieLouvre-Sammlung (Braun, 93); eine andere ist im Museum vonLille, unter dem Namen BaffaePs (Braun 91) (f).


Die Toseaner: Franciabigio. 127Die sechs Predellenbilder des Granacci in der florentinischenAkademie mit den Martyrien der heiligen Katharina,Apolloma, Agnes u. s. w., gemahnen z. B. inden Gesichtstypen etwas an Pontormo, während dieLandschaft sehr verschieden von denen des Pontormound des Franciabigio ist. Auf dem grossen Tafelbildedes Granacci ebendaselbst sind die Gesichtstypen derfliegenden Engel fast dieselben, wie in den Breitbilderndes Franciabigio in der Uffizien- Galerie (1249 und1282). Im Pitti- Palast wird dagegen, ungiaublicherweise,Granacci (f) in seinem Bild mit der heiligen Familie(Nr. 345) selbst von Director Bode, der auch indiesem Urtheil den Herren Crowe und Cavalcaselle mehrVertrauen schenkte als seinen eigenen Augen, mit B.Peruzzi verwechselt. 1 Der Marchese Covoni in Florenzbesitzt vielleicht das beste Werk des Granacci:die aufrecht stehende Madonna hält auf ihrem linkenArm das unbekleidete Kind, in der rechten Hand einBuch, zu ihren Füssen der kniende Thomas und dieHeiligen Zenobius und Franciscus, oben zwei Engel.Dieses Bild wurde im Jahre 1505 auf Bestellung derMaria Francesca di Zenobio de' Girolami für die Kirchevon S. Gallo ausgeführt.Ehe wir nun zur Besprechung der Werke von Franciabigio'sbekanntestem Schüler, Francesco Ubertini,übergehen, wollen wir uns noch das kleine Porträt ansehen,welches unter der Nr. 4 ausgestellt ist. Es istdies die Copie des vorzüglichen Bildnisses, das im Katalogder Galerie degli Uffizi (Nr. 1217) als das Conterfeides „Alessandro Braccesi", Sekretärs der Balia,angegeben und dem Lorenzo di Credi zugedacht ist,1Die Herren Crowe und Cavalcaselle bemerkten jedoch, umklugerweise sieb den Rückzug zu ermöglichen :„ this is a Sienneseworlc without the exaet stamp of Peruzzi" (III, 401, 2). Einegute Photographie dieses Bildes findet man bei den BrüdernAlinari in Florenz.


128 Die Galerie Borghese.welcher ganz verfehlten Tanfe, zu meiner nicht geringenVerwunderung, auch die Herren Crowe und Cavalcaselleihre Zustimmung nicht versagen wollen 1 (III, 412).Meiner Meinung nach ist jenes Porträt für Lorenzo diCredi viel zu lebendig aufgefasst, auch zu warm inder Farbe. Ich trage meinerseits kein Bedenken, dasselbefür ein gutes Jugendwerk des Pietro Perugino (f)(etwa um 1485 — 90), ungefähr aus derselben Epoche wiedie sogenannte Nonne des Lionardo im Pitti - Palast,anzusehen und es meinen Freunden zum Studium anzuempfehlen.Messer Alessandro Braccesi ist schon 1474als Notaro della Signoria verzeichnet, musste also damalsschon in den Zwanzigern seines Alters stehen.Unser Porträt stellt aber einen Knaben von etwa 1415 Jahren dar. Der Name des Dargestellten wie derdes Malers scheint also auch bei diesem Bild, wie beiso vielen andern, ganz willkürlich und blos nach demsogenannten Totaleindruck aufgestellt worden zu sein.BACCHIACCA.Die Nrn. 3, 5, 67, 12 und 19 gehören sämmtlichdemselben Meister an, nämlich dem im allgemeinensehr wenig bekannten Maler Francesco Ubertini,Bacchiacca genannt. 2 (f) Sie stellen Episoden aus demLeben Joseph's, des keuschen Hebräers, dar — ein wiees scheint im dritten Decennium des 16. Jahrhundertsin Florenz sehr beliebtes Sujet zur Ausschmückung desSchlafgemachs der Neuvermählten. Werke dieses nichttalentlosen Malers, dessen Vasari mehrere male, obwolnur im Vorbeigehen Erwähnung thut, so unter andernin den Biographien des Perugino, des Grai'iacci, des1Auch Director W. Bode stimmt in das Urtheil seiner Gewährsmännerein (II, 586).2Der neue Director dieser Galerie hat, zu meiner grossenGenugthuung , meine Bestimmung dieser fünf Bilder als richtiganerkannt,das Hauptgemälde auch in besseres Licht gebracht.


Die Toscaner: Bacchiacca. 129Franciabigio , des Aristotele da San Gallo, sind ziemlichselten. Deshalb vergönne man mir etwas länger,als vielleicht die gute Sitte bei Durchmusterung einerBildergalerie es erlaubt, bei diesem nicht uninteressantenMeister zu verweilen, der in der Kunstgeschichte wenigerbekannt ist, als er es, meiner Meinung nach, verdient,und dessen Werke, wie ich Gelegenheit gehabt habezu beobachten, in den Sammlungen sogar mit den NamenDürer's, Lionardo's,Raffael's und Michelangelo's beehrtwerden.Francesco Ubertini muss ums Jahr 1494 in Florenzgeboren sein. Auf dem grossen Bild des AngeloBronzino vom Jahre 1552, Nr. 1271 in den Uffizien,das Christus in der Vorhölle darstellt, befindet sich, lautVasari (XIII, 165), nebst den Porträts des Pontormound des Giovan Battista Gello auch das des Bacchiacca.Derselbe scheint nun, seinem Gesicht nach zu schliessen,etwa ein Sechziger damals gewesen zu sein. EinigeJahre später, d. h. im Jahre 1557, starb er in Florenz.Er hatte zwei Brüder, von denen der eine, Baccio,Schüler und Gehülfe des Perugino war, der andere, Antonio,zu seiner Zeit in der Teppichstickerei sich auszeichnete.Dass Bacchiacca eine Zeit lang mit seinem BruderBaccio auch bei Pietro Perugino, wahrscheinlich umsJahr 1505— 1506, in die Lehre gegangen und sich dannspäter an Franciabigio angeschlossen und bei diesemMeister wol die letzte Zeit seiner Lehrjahre durchgemachtund vielleicht als Gehülfe bis zum Tod Franciabigio's(1525) in dessen Werkstätte gearbeitet habe,wird von Vasari berichtet, der ihn persönlich gut gekanntund sowol als Menschen wie als Künstler schätzte.Passavant lässt die Brüder Baccio und Francesco Ubertinivon Florenz nach Perugia übersiedeln, um dortvon Pietro in der Malerkunst unterrichtet zu werden.Mir erscheint es jedoch wahrscheinlicher, dass die bei-Lermolieff. 9


130 Die Galerie Borghese.den Florentiner in Florenz selbst die Werkstatt desPerugino besucht haben mögen. Perugino hielt sich jaim ersten Decennium des 16. Jahrhunderts mehr inFlorenz als in Perugia auf. Dass Bacchiacca aber späterauch sehr vieles von seinem Freunde Andrea del Sartound in seiner letzten Periode auch von Michelangeloangenommen, scheint mir ebenfalls einleuchtend zu sein.Nach der Art, wie er in seinen Bildern den Körper zu bewegenpflegt, wie er die Hände zeichnet, die Falten legtund namentlich wie er die meist sehr sorgfältig ausgeführtenlandschaftlichen Gründe darstellt, bin ich geneigt,mehr den Einfluss von A. del Sarto zu sehen, als den desPerugino oder des von Andrea selbst abhängigen Franciabigio,von welchem letztern er wol das geleckte Coloritund die kalten Fleischtöne angenommen haben masr.Bacchiacca scheint nach dem Tode Franciabigio's nachRom gegangen zu sein; wenigstens befand sich derselbeum die Mitte der zwanziger Jahre in der Ewigen Stadtund lebte dort auf freundschaftlichem Fusse mit GiulioRomano, Francesco Penni und Benvenuto Cellini, derim Anfang seiner Selbstbiographie uns von ihm berichtet.Vasari rühmt, und mit Recht, den grossen Fleissund die Sauberkeit, womit er seine meist nicht übereine Spanne hohen Figürchen malte, lobt auch die Arabeskenmit nach der Natur gemalten Thieren und Pflanzen,womit Bacchiacca das Cabinet des Herzogs Cosimode' Medici ausgeschmückt hatte, und fügt noch hinzu,dass von diesem Meister gar mancher Carton zu denherzoglichen Teppichen geliefert wurde. In der Sammlungder Arazzi in Florenz sieht man noch heute dreigrosse mit Gold gestickte Teppiche, worauf die zwölfMonate dargestellt sind und in denen ich den Geistdes Bacchiacca und dessen Art und Weise zu formenzu erkennen glaube, (f) Wahrscheinlich sind es jeneTeppiche, die der vlämische Teppichsticker Rost nachZeichnungen des Ubertini anfertigte (siehe Vasari dar-


Die Toscaner: ßaccliiacca. 131über). Bacchiacca soll auch ein vorzüglicher Thiermalergewesen sein (era ottimo pittore in ritrarre tutte le sortid'animaW). Und in der That waren die Thiere, dieich auf einigen seiner Bilder (z. B. auf dem in derSammlung Giovanelli in Venedig) zu sehen Gelegenheithatte, musterhaft dargestellt. Da ich nun diesemso wenig gekannten Meister mit einigem Interesse nachgegangenbin, so sei mir gestattet, in chronologischerFolge die Bilder des Bacchiacca, die ich auf meinenKunstfahrten entdeckte oder, um bescheidener zu reden,entdeckt zu haben glaube, hier anzuführen. Möchtendiese flüchtigen Angaben seiner Werke irgendeinenKunsthistoriker veranlassen, diesem sonderbaren florentinisehenKünstler, der uns in manchem seiner Werkedurch geistreiche Züge und ungesuchte Anmuth überrascht,schärfer ins Auge zu fassen und den Kunstfreundenein historisches Porträt desselben zu bieten.Vorerst wollen meine gutwilligen Freunde mir erlauben,ihneneinige charakteristische Merkmale hier anzugeben,an denen man seine Werke von denen anderer seinerihm nahe kommenden Zeitgenossen leichter zu erkennenvermag.1. Im Vorgrund seiner Landschaften pflegt er fastimmer einen hellgrauen, mit Bäumchen und Strauchwerkbewachsenen, keilförmigen Felsen anzubringen (wie wirdies auch auf dem Bilde dieser Galerie, Nr. 67, gewahren);im Mittelgrund eine reichbethürmte Stadt.2. Die Hand hat bei ihm lange, zugespitzte Finger.3. Auch er, wie sein Lehrer Franciabigio, zeigt eineVorliebe für die blaue Farbe.4. Die Haarmasse pflegt er bräunlich zu untermalenund dann die einzelnen Haarbüschel gelblich darauf zulasiren, wovon wir uns auch hier in diesem Bilde, Nr. 67,überzeugen können.5. Wie alle Zwitterkünstler hat auch Bacchiaccakeine für ihn charakteristische Form des Ohres; bald


132 Die Galerie Borgliese.ist dasselbe rundlicher, bald länglicher geformt, je nachdem Vorbilde, das er zufällig vor sich hatte.6. Seine am Vorderarm mit dichten steifen Querfältchenbedeckten enganliegenden Aermel der weiblichenKleider pflegen bis über den Knöchel hinauszureichen;ein Brauch, den er wol dem Lukas von Leiden,dessen Kupferstichen er gar mancherlei entnahm,abgesehen haben mag.7. Auf seinen Gewändern erscheint sehr oft eineFalte von der Form eines 1), wie z. B. am rechtenOberam der „Vierge au sein" des Professor Nicole inLausanne; an einigen Stellen des Bildes beim PriesterBertoldi; ebenso im Bilde der Sammlung Giovauelli,sowie auf den Zeichnungen bei Herrn Giovanni Morelli,im Louvre und anderwärts.In Bacchiacca's früheste oder Peruginische Epochesetzeich:a) Ein Bildchen, Nr. 55, auf dem das „Noli metangere" dargestellt ist, und das sich, wie auch dasfolgende Bild, in dem Museum von Oxford (Christ-Church College) befindet, (f)b) Die „Auferweckung des Lazarus" in Gegenwartder zwei Schwestern Martha und Maria kniend vorChristus; ebendaselbst, (f)Beide Bildchen erinnern noch an die Schule des P.Perugino.c) Ein kleines Bild, das vor Jahren noch im Besitzdes Priesters Don Giacomo Bertoldi von Carpenedo,bei Mestre, sich befand und von ihm, mit Zustimmungeiniger Kunstfreunde Venedigs, Raffael Sanzio zugemuthetward. In jenem Bild, auf dem die in einerLandschaft zwischen der heiligen Elisabeth und demkleinen Johannes sitzende Maria dargestellt ist, wiesie das unbekleidete Christkind auf ihren Knien hält,ist die Compositum noch die eines unerfahrenen Künstlers,auch erinnert die Haltung der Jungfrau noch an


LA VIERGE AU SEIN.


Die Toscaner: Bacchiacca. 133die Peruginische Schule, während die Landschaft unddie Farbenscala schon lebhaft an seinen zweiten LehrerFranciabigio gemahnen, (f)d) Ein anderes kleines Bild (ganz und gar übermalt),das in eine spätere Zeitperiode des Künstlersfällt, schien mir die vielgewanderte „ Vierge cm sein,recemment decouverte " mit der Herr Professor Nicoleaus Lausanne in Europa herumzog, allenthalbenvergeblich nach einem gläubigen Käufer spähend. DieComposition dieses Bildchens, das man in der Photographie,wie dies ja oft der Fall ist, besser als in seinemdurch Uebermalung verunstalteten Originaltext zu lesenim Stande ist, hat Aehnlichkeit mit der des eben genanntenBildes; die Madonna hält das an ihrer Brustsäugende Christkind auf dem Schos, links von ihr derkleine Johannes, Hintergrund Landschaft mit dem fürden Meister charakteristischen keilförmigen Felsen undder reichbethürmten Stadt im Mittelgrund. Die Compositionsowie die Stellung der Jungfrau erinnern andie sogenannte „Madonna del pozzo" des Franciabigioin der Uffizien- Galerie. Es ist meinerseits vielleichtallzu gewagt, in einem solchen durch Uebermalung sosehr entstellten Gemälde noch die Hand des Meisterserkennen zu wollen, allein ich trage in mir die Ueberzeugung,mich ebenso wenig in der Bestimmung dieseswie der obengenannten drei Bildchen getäuscht zuhaben, (f)In die letzten Jahre dieser ersten Periode Bacchiacca's,die etwa bis zum Jahre 1518 gedauert haben mag, setzeichauch:e) Das interessante Bildchen mit Adam und Evain der Sammlung des Herrn Doctor G. Frizzoni in Mailand.Dieses kleine Gemälde galt vor Zeiten als von derHand des Giulio Romano. Nach Rom verkauft, wurdees dort auf B. Peruzzi umgetauft. Zu diesem höchstmerkwürdigen Bildchen, in welchem die Correctheit der


134 Die Galerie Borghese.Zeichnung manches zu wünschen übrig lässt,benutzteBacchiacca augenscheinlich den kleinen Carton seinesLehrers Pietro Perugino, welcher diesem zu seinem weltbekanntenBilde „Apollo und Marsyas" (gegenwärtigunter dem ihm von seinem frühern Besitzer octroyirtenNamen Raflael im Salon darre des Louvre aufgestellt)gedient hatte. Der Carton des Perugino (f), ganz in derArt und Weise behandelt wie die Zeichnung in Oxford(Sammlung der University) mit dem Erzengel Rafaelund dem kleinen Tobias (Robinson's Katalog Nr. 16),befindet sich in der venetianischen Akademie, wie sichvon selbst versteht auch dort als Werk Raffael's bezeichnet.Bacchiacca machte nun aus dem Apoll eineEva und aus dem Marsyas einen Adam.In die mittlere Epoche der künstlerischen Thätigkeitdes Bacchiacca, also ungefähr in die Jahre 15181536 würde ich setzen:f) Das niedliche, ansprechende Porträt eines Knaben,der den Kopf auf die rechte Hand stützt und uns mitjugendlicher Heiterkeit ansieht; ein Bildniss, das imLouvre ebenfalls unter dem hochklingenden NamenRaffaePs die allgemeine Aufmerksamkeit auf sich ziehtund so im voraus schon alle Herzen gewinnt. DasBildchen führt die Nummer 372 und wurde vielfach gestochen.Bailly in seinem Inventarium vom Jahre 1709— 1710 bemerkt zu diesem Porträt: „tableati estime deRaphael representant son portrait". Schon vor vielenJahren erschien mir dieses anziehende Bildniss des sympathischenJünglings als Arbeit irgendeines florentinerMalers aus der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, mitder Zeit jedoch gestaltete sich in mir jene Vermuthungzur Ueberzeugung, dass es nämlich nicht nur das Werkeines Florentiners, sondern auch bestimmt des Bacchiaccasei; und dies sowol wegen der Form der Hand, als auchwegen der Technik, mit der die Haarmasse gemalt ist(gelblich lasirt auf bräunlichem Grund), eine Technik,


ADAM UND EVA IN DEE SAMMLUNG FEIZZONI IN MAILAND. S. 134.


CARTON VON P. PERUGINO ZUM BILDE APOLLO UND MARSYAS,IN VENEDIG. S. 134.


Die Toscaner: Bacchiacca., 135die wir unter andern auf dem Bild beiHerrn G. Frizzoniebenfalls zu beobachten die Gelegenheit hatten.Das linke Auge in diesem Porträt ist fehlerhaft in derZeichnung. Die Tafel ist später vergrössert worden, (f)g) In diese Jahre gehört auch das Breitbild in denUffizien (Nr. 1296), worauf Thaten aus dem Leben desheiligen Ascanius dargestellt sind, und das als Predellader Altartafel seines Lehrers Franciabigio in der Kirchevon S. Lorenzo diente. Zu diesem Bild entnahm augenscheinlichunser Bacchiacca mehrere Figuren den Stichenvon Lukas von Leiden: ein Brauch, der damals in Florenzauch bei andern Künstlern statthatte, wie z. B.auch bei Franciabigio und Pontormo, die beide sehr oftsichder Stiche Dürer's zu ihren Compositionen bedienten,wie uns dies auch Vasari berichtet.h) Auch das fleissig ausgeführte, vielfach noch anseinen Lehrer Franciabigio gemahnende Bild, Nr. 80,in der Dresdener Galerie gehört wol in diese Mittelzeit,sowie ebenfalls:i) Das Breitbild mit der Taufe Christi im Museumzu Berlin;ferner:k) Die Tafel in der Sammlung des Herrn GiovanniMorelli in Mailand, mit dem Tod Abel's, und1) und m) Die zwei jüngst von der National Galleryin London erworbenen Gemälde mit Darstellungen ausdem Leben Joseplrs. 1Zu den reifsten und trefflichsten Werken dieserWirkungszeit des Bacchiacca gehört jedoch, meiner Ansichtnach, das mit grosser Sorgfalt und Liebe ausgeführteBild im Palast Giovanelli in Venedig. Dieses nochvor nicht langer Zeit für eine Arbeit Dürer's geltende1Studien zu diesen zwei Bildern finden sich im Louvre,Nr. 352 und 353 des Reiset'schen Katalogs. Auch die Sammlungdes Christ-Church College in Oxford besitzt das Fragment einerZeichnung zu dem einen dieser Bilder, (f)


136 Die Galerie Borghese.Gemälde hatte der Schreiber dieser Zeilen das Glückzuerst als Werk unsers Bacchiacca zu erkennen (photographirtvon Naya in Venedig), (f) Es zählt ungefährvierzig grössere nebst einer Menge kleinerer Figurenim Hintergrund 1 , ist auf Holz gemalt und misst ungefähr37 2Fuss in der Höhe und 2 1 jzin der Breite.In der Mitte kniet Moses mit einem goldenen Stab inder Hand vor einem hohen Felsen,aus dem eine Quellesprudelt. Von allen Seiten strömt das Volk herbei,sich den Durst zu stillen. Doch nicht nur die Menschenkommen herbei, sondern auch vielerlei Gethier:Luchse, Katzen, Rehe, Papagaien, Ziegen, Ochsen, Marder,Esel u. s. w. Einzelne Köpfe, namentlich weibliche,hat Bacchiacca mit miniaturartigem Fleiss ausgeführt.Die Costüme sind hier und da sehr phantastischund etliche darunter offenbar wieder Stichen vonLukas von Leiden entlehnt, weshalb wol auch das Bildfrüher für die Arbeit eines Deutschen gehalten wurde.Der landschaftliche Grund mit dem charakteristischenkeilförmigen grauen Felsen ist kalt im Ton. Drei mitschwarzer Kreide gezeichnete Studien zu verschiedenenweiblichen Köpfen auf diesem Gemälde finden sichauf einem Blatt in der Uffizien- Sammlung, unter demNamen des Michelangelo Buonarotti (Rahmen 183,Nr. 599). (f) Auch die Sammlung in Lille besitzt vonBacchiacca eine Rötheizeichnung mit sieben Studien zuMasken, wahrscheinlich zur Randverzierung von Tapetenbestimmt, die dort ebenfalls dem Michelangelozugeschrieben wird (Braun 35). (f)Zu den Werken dieser mittlem Epoche würde ichauch rechnen:1Ich bitte auf der rechten Seite dieses Bildes unter andermauch den Kopf eines Jünglings, dem eine alte Frau einGefäss überreicht, sich genauer anzusehen und ihn sodann mitdem Knabenporträt Nr. 372 im Louvre vergleichen zu wollen.


Die Toscaner: Bacchiacca. 137o) Die fünf zusammengehörigen Tafeln der Borgkese-Galerie. (f) Eine gute liöthelzeichnung zum Benjaminauf zweien dieser Bilder besitzt Herr Giovanni Morelli. 1Der spätesten oder dritten Epoche des Bacchiaccadürften, meiner Meinung nach, etwa die folgenden Arbeitendes Meisters angehören:p) Die Predigt Johannes des Täufers im Hause desMarchese Bacciocchi in Florenz. Johannes steht aufeiner Erderhöhung und hat auf seiner rechten Seite diemännlichen, auf der linken die weiblichen Zuhörer umsichversammelt.q) Die leider etwas übermalte „Anbetung der Könige"in der an guten Bildern reichen Sammlung desrühmlichst bekannten Kunstfreundes Herrn EdwardHabich zu Cassel.r) Ein grosses Madonnenbild (unbenannt) in derSammlung von Sir Francis Cook in Kichmond. (f)Vasari erzählt uns (Biographie des Tribolo), dassbeim Einzug der Eleonore von Toledo in FlorenzBacchiacca in Gesellschaft des Bronzino, des Pier Francescodi Sanclro (Schüler des A. del Sarto), des BattistaFranco und anderer, an den Malereien im Hofe desMedicerschen Palastes theilgenommen und sodann beider E'eier der Hochzeit des Herzogs Cosimo zu einerdramatischen Darstellung des Poeten Landi „die Reisedes Lorenzo il magnifico nach Neapel" und „die Rückkehraus der Verbannung des alten Cosimo de' Medici"gemalt habe (siehe die Biographie des Aristoteleda San Gallo). Ferner lässt Vasari den Bacchiaccaebenfalls an der Bemalung von Triumphbögen für Festlichkeitenthätig sein. Aus allem diesem erkennt man,1Wurde publicirt im Werke des Herrn Gustavo Frizzoni:Collezione di quaranta disegni scelti clalla JRaccolta del SenatoreGiovanni Morelli, riprodotti in Eliotipia, descritti ed illustratidal Bott. Gustavo Frizzoni (Milano, Hoepli, 1886).


138 Die Galerie Borgliese.dass Francesco Ubertini im dritten und vierten Decenniumdes 16. Jahrhunderts ein Maler war, dessen Kunstin Florenz vielfach in Anspruch genommen wurde.Die Figuren in seinen Bildern messen, wie schonbemerkt, in sehr seltenen Fällen, wie z. B. im Madonnenbildbei Sir Francis Cook und im Porträt im Louvre,mehr als eine Spanne, gewöhnlich sind sie noch kleiner.Es mögen noch gar viele andere Bilder diesesMeisters in der Welt zerstreut sein und die meistenwol unter fremdem Namen gehen. „Fece anco moltialtri quadri per diversi, che furono mandati in Franciae in Inghüterra% sagt Vasari.Bacchiacca scheintübrigens grösstentheils Predellen,d. h. Altaraufsätze und sogenannte Cassoni, die im 14.,15. und 16. Jahrhundert in Italien unsere heutigenKommoden und Schränke ersetzten, bemalt zu haben.Die Kunst hatte in jenen glücklichen Zeiten in jedemHause Italiens freien Zutritt und mischte sich so infast alle menschlichen Angelegenheiten, sie wollte inBegebenheiten und Festlichkeiten des Lebens zu-allengegen sein und daran Antheil nehmen. Die vornehmenund reichen Leute hatten nicht nur die Freudeund den rühmlichen Stolz, ihre Paläste in der Stadt,ihre Villen auf dem Lande, ihre Kapellen in den Kirchenmit Bildern und Statuen ausgeschmückt zu sehen,sie wollten auch, dass ihre Hausmöbel durch schöne,dem Zweck entsprechende Verhältnisse, durch Zierrathenin Metall und Holz, durch Farbenpracht dasAuge anzögen und den Geist ergötzten. Und dochexistirten zu jenen Zeiten noch keine offentlichen Bildergalerienzur Belehrung des Publikums, gab es nochkeine öffentlichen Vorträge und Unterweisungen, warengute Anleitungen zur richtigen Kunstkenntniss, wie wirsie heutzutage glücklicherweise in Hülle und Fülle besitzen,noch nicht in Aufnahme gekommen. Auch warendie jährlichen Kunstausstellungen jenen unmündigen Ge-


Die Toscaner: Baccliiacca. 139schlechtem noch gänzlich unbekannt.Wir müssen daher,der Ansicht eines norddeutschen Philosophen beipflichtend,annehmen, dass in jenen Leuten die Freudeund der Genuss an den Erzeugnissen der Kunst „keinebewusste positive, sondern blos eine unbegrenzte, inihrem Gemüth schlummernde, die Intelligenz wenig odergar nicht afficirende Sensation" war.derSei dem nun wie ihm wolle, sicher ist es, dass inersten Hälfte des 16. Jahrhunderts Baccio d'Agnolo,ein in Florenz höchst beliebter Baumeister, oft vonvornehmen Herren um Rath angegangen wurde, wennes sich darum handelte, schön geschnitzte Möbel zubekommen. So erzählt uns Vasari im Leben desPontormo, dass der reiche Florentiner Pier FrancescoBorgherini bei seiner Vermählung mit dem Gretchendes Hauses Acciajuoli sich an den ebengenannten Bacciogewandt habe, um reich verzierte Cassoni von ihm geschnitztzu haben, und diese sodann dem Andrea delSarto, dem Pontormo, Franciabigio, Baccliiacca und demGranacci zur Bemalung anvertraute. Allen diesen Malernwurde, wie es scheint, die Darstellung von Geschichtenaus dem Alten Testament aufgetragen. Somalte Pontormo, wahrscheinlich auch für den Borgherini,Joseph mit seinen Brüdern und Verwandten (jetztin der National Gallery in London, Nr. 1131); Andreadel Sarto stellte seinerseits ebenfalls zwei Episoden ausdem Leben Joseph's dar und zwar auf die liebenswürdigsteArt. Diese letztern herrlichen Compositionenbefinden sich gegenwärtig im Pitti-Palast unter Nr. 87und 88, während die von unserm Bacchiacca bemaltenCassoni aller Wahrscheinlichkeit nach die zwei ebenfallsn der National Gallery aufgestellten sein dürften.Bei dieser Gelegenheit vergönne man mir, eine beherzigenswertheGeschichte dem Vasari, diesem naivstenund liebenswürdigsten aller Kunsthistoriker, dessen Büchernoch immer die Hauptquelle aller neuern Kunst-


140 Die Galerie Borghese.forschung sind, nachzuerzählen. Nachdem Vasari im„Leben des Pontormo " in lebendigen Worten die Prachtder Zimmer mit den eben beschriebenen Cassoni imHause Borgherini uns veranschaulicht hat, erzählt erFolgendes: Als Pier Francesco Borgherini, der, wie esscheint, zu den Medicis hielt, bei der Belagerung vonFlorenz (1529) nach Lucca geflüchtet war, wusste derflorentinische Bilderspeculant Giovanni della Palla vonder florentiner Stadtbehörde die Erlaubniss sich zu verschaffen,die eben bezeichneten Bilder aus dem HauseBorgherini gegen eine Entschädigungssumme an dieFamilie wegzunehmen, unter dem Vorwand, dieselbenKönig Franz I. als ein Geschenk darzubringen, imGrunde aber, um sie nach Frankreich zu schleppen unddort ein gutes Geschäft damit zu machen. Als derselbenun, von einigen Gemeindedienern begleitet, zudiesem Zweck in den Palast Borgherini sich beo-ab undder Gemahlin des Pier Francesco, Margarita Acciaioli,welche allein in Florenz zurückgeblieben war, seine Absichtkundgegeben, gerieth die naive Frau in Entrüstungüber eine so schamlose Zumuthung und brachin folgende Worte aus: „Du, Giovanni, hättest alsodie Unverschämtheit, Hand anzulegen an den edelstenSchnöderSchmuck, der die Häuser der Edelleute ziert?Mann, der du bist, über dein schmähliches Ansinnenwundere ich mich keineswegs, denn du bist zu nichtsBesserem geboren und Ruhm und Ehre deines Vaterlandeskönnen dich nicht kümmern; was mich empört,ist nicht deine eigene, sondern die Niedrigkeit unsererStadtbehörcle, einem solchen Menschen wie du bist willigGehör zu leihen! Dieses Bett, das deine Habgier zumVertrödeln fortschleppen möchte, ist mein Hochzeitsbett,mir verehrt von meinem geschätzten Schwiegervater;diese durch die Kunst unserer besten Meistergeschmückten Truhen, auf die du deine gierigen Blickegeworfen hast, sind das Brautgeschenk meines geliebten


Die Toscaner: Bacchiacea. 141Mannes. Wisse, dass ich aus Verehrung und Liebe zuihnen mit meinem Blute diese Kleinodien vertheidigenwerde. Packet euch daher aus diesem Hause, du unddeine Helfershelfer; kehrt zurück zu denen, die euchhergeschickt haben, und sage ihnen in meinem Namen,dass ich niemals dulden werde, dass man den geringstenGegenstand in diesem Haus antaste. Mögen siedoch ihre eigenen Häuser ausplündern, falls sie damit,wie sie sagen, den König von Frankreich beschenkenwollen. Solltest du aber noch einmal dich vermessen,die Schwelle dieses Hauses zu betreten, so soll es dirwahrlich nicht zum Heile gereichen." Dieses etwasbarsche Benehmen der altmodischen Frau wird vielleichtmanchem meiner Leser ein spöttisches Lächelnablocken; ich bitte jedoch zu bedenken, dass dazumaldie „Bildung" noch in der Wiege lag und dass daherunsere heutigen Begriffe von einer vernünftigen Hausökonomieden Leuten noch abgingen. Später, als jene einfachenBürger zu Baronen, Grafen, Marquis und Herzögenerhoben wurden, da hatten die della Pallas sowolItaliens als anderer Länder keine so unkluge undunfreundliche Aufnahme seitens der Besitzer von Kunstwerkenzu erwarten.Wir haben bereits gesehen, wie mehrere ArbeitenBacchiacca's einerseits dem Raffael (Nr. c und d unsererchronologischen Folge), sowie das Knabenporträtim Louvre und wie andererseits einige seiner Zeichnungendem Michelangelo zugeschrieben wurden. Nunbleibt mir noch übrig, meine vorurtheilsfreien Lesermit einer Zeichnung bekannt zu machen, die zwar denhohen Namen Lionardo's führt, in der ich jedoch alleEigenthümlichkeiten des Bacchiacca zu erkennen glaube.Es ist dies die hübsche Röthelzeichnung in den Uffizienmit dem Porträt einer schönen, noch jungenDame (Rahmen 103, Nr. 414, Braun 434). Schon dieTracht der Frau spricht für eine spätere Zeit als die


142 Die Galerie Borgliese.Lionardo's; die feine Ausführimg des Kleides, die Formder Hand und jene des Ohres (an die des LehrersFranciabigio erinnernd), die langen an den Knöchelreichenden Aermel, sowie die charakteristische Falte Vauf dem Oberärmel, die harten Querfältchen auf demUnterärmel, bestimmen mich, dieses Frauenbildniss demLionardo da Vinci zu nehmen, um es unserm Bacchiaccazu geben, (f) Doch will ich nicht durchaus für dieseTaufe gutstehen.Francesco Ubertini gehörte, wie wir gesehen, zujener Gruppe florentinischer Künstler derersten Hälftedes 16. Jahrhunderts, die wie Franciabigio, Kidolfo delGhirlandaio, Bugiardini, Pontormo sich unter der LeitungAlbertinelli's und Granacci's und später unter derdes Andrea del Sarto gebildet, manche Einflüsse vonLionardo, von Raffael und zuletzt auch von Michelangeloin sich aufnahmen.PINTORICCHIO.Bevor wir zu den andern florentinischen Bildernübergehen, wollen wir in diesem ersten Saal noch zweiandere solcher Breitbilder, welche ebenfalls zur Verzierungvon Truhen dienten, betrachten. Dieselben stellenwiederum Geschichten aus dem Leben Joseph's dar undwerden im Katalog als Werke des Pintoricchio bezeichnet,Nr. 49 und 57. Für diesen Meister ist die Ausführungjedoch viel zu roh und ungeschickt. Wir werdendaher besser thun, sie mit den Herren Crowe undCavalcaselle blos der Werkstatt des vielbeschäftigtenMalers zuzuschreiben. 1 Hier dürfte vielleicht mancher1Auf Tafel 57 liest man einigemal „sogno di Faragone".Noch heutzutage pflegen die Bewohner der Abruzzen zwei aufeinanderfolgende Vocale durch ein g zu trennen (idega für idea,lagonde für laonde, Magometto für Maometto u. s. f.), woraus ichschliessen möchte , dass dieser Gehülfe Pintoricchio's aus den


Die Toscaner: Pintoricchio. 143Leser mit Erstaunen ausrufen: sollte denn wirklich ineiner so reichhaltigen römischen Bildersammlung wiedie Borghesische auch nicht ein einziges echtes Bilddes liebenswürdigen Pintoricchio sich befinden? Allerdingsgibt es auch hier echte Werke dieses bisher soallgemein verkannten, ja verleumdeten Meisters, undbeide befinden sich in diesem ersten Saal 1 ; nur werdendieselben auch an diesem Orte, wie dies dem armenPintoricchio fast überall ergeht, nicht ihm, sondern anderngefeiertern Malern zugeschrieben. Das eine dieserBilder trägtdie Nummer 44 und führt unsinnigerweiseden Namen des Venetianers Carlo Crivelli. Es stelltden Gekreuzigten dar, an dessen rechter Seite der heiligeHieronymus kniend aufwärts blickt, an der linkender heilige Christophorus mit dem Christkind auf derSchulter. In diesem Bilde, dem ältesten mir bekanntenWerk des Meisters, steht Pintoricchio seinem LehrerFiorenzo di Lorenzo noch sehr nahe, und zwar so sehr,dass mancher Kunstjünger in Versuchungkommen könnte,hier den Lehrer mit dem Schüler zu verwechseln. 2 BeiBeurtheilung dieses Gemäldes kann ich mir übrigensdas Zeugniss geben, in demselben sowol den Geist alsdie Hand des Künstlers erkannt zu haben, ohne zuwissen, dass es schon von Vermiglioli als Werk des BernardinoBetti angeführt ist. 3 (f) Das andere Bild, Nr. 37,Abruzzen stammte. Auch diese zwei Bilder wurden seit kurzemausder Galerie verbannt.1Beide Bilder traf leider dasselbe Los wie die vorigen,sie wurden nämlicli ins obere Stockwerk des Palastes gebracht.2Der zu lange Oberleib des Christkindes, der fliegende Manteldes heiligen Christophorus sind durchaus den Vorbildern desLehrers abgesehen, während der Kopftypus des Christophorus,die Form seiner Hand mit dem gebogenen Zeigefinger, die Faltenansätzeim Mantel, die Stellung der langen Beine des Christophorusden Pintoricchio verrathen.3Gio. Battista Vermiglioli, Memorie di Bemardino Pintu-Das Bild gehörte damals einem Dottore Monaco.ricchio, S. 109, 110.


144 Die Galerie Borghese.aus einer etwas spätem Zeitepoche des Pintoricchio stelltden heiligen Bartholomäus dar. Der Katalog schreibtes dem Giovanni Spagna zu. Der Typus sowie dieModellirung des Gesichtes verrathen jedoch sogleich denGeist und die Technik des Pintoricchio. Die Schattenpartiensind in derselben Weise schraffirt wie auf seinenFederzeichnungen, (f)Wenden wir uns nun nach der Fensterwand zu, sofällt unser Blick auf das Porträt des Fra Savonarola(Nr. 36), das unglaublicherweise hier dem FilippinoLippi zugemuthet wird. Das ganz unbedeutende Machwerkist gewiss nichts anderes als eine der vielen schwachenCopien (von denen eine auch in der florentinischenAkademie sich befindet) des vorzüglichen Bildnisses vonSavonarola, das sein Freund und Parteigenosse, derjunge Bartolommeo della Porta malte und das gegenwärtigim Besitz der Erben des Herrn Ermolao Baibieriist. 1 In diesem Saal hängt aber noch ein zweitesBild, das unrechtmässigerweise vom Katalog unsermFilippino zugerechnet wird. Es trägt die Nummer 71, istüber der Eingangsthür aufgehängt und stellt „die BeweinungChristi" dar. Dieses Gemälde ist sehr beschädigtund gehört, soweit dasselbe noch beurtheilt werdenkann, eher clerWerkstatt des Meisters als diesem selbst an. 2Von diesem sehr begabten und liebenswürdigen Maler,von dem man in Florenz, Prato, Lucca so viele gute Werkefindet, hat sich ausser den Fresken, die er mit Hülfeseines Schülers Raflfaellino del Garbo in der KapelleCaraifa inbeiläufig gesagt,S. Maria sopra Minerva ausgeführt und die,nicht gerade zu seinen bessern Arbeiten1Bei dieser Gelegenheit will ich bemerken, dass die Federzeichnungdes Lionardo da Vinci in der „Albertina" in Wien(Braun 97), die dort als Porträt des Savonarola gilt, wol ehereinen andern Mönch darstellen dürfte, als den Fra Savonarola.2Wurde glücklicherweise aus der Galerie entfernt.


Die Toscaner: Pintoricchio. 145zu rechnen sind, in der Stadt Rom, soviel ich weiss,nichts mehr erhalten. Wer jedoch den geist- und anmuthsvollenFilippino näher kennen zu lernen wünscht,dem rathe ich nach Florenz zu wallfahrten, woselbst erin der Badia, in der Galerie degli Uffizi, in der desFürsten Corsini, in der Kirche S. Spirito, im Carmine,in S. Maria Novella, zur Genüge Gelegenheit habenwird, diesen geistvollen Künstler zu studiren. Auchdie Sammlung im Pitti-Palast besitzt ein Werk desFilippino, zwar nicht wie uns die Direction mit ihremKatalog glauben machen will in der Nr. 88 (der Todder Virginia, ein Bild, das augenscheinlich die Arbeiteines andern, viel schwächern Schülers des Botticelliist) (f) und noch viel weniger in der Nr. 347 (Heilige Familiemit Engeln), die wol eher von einem Nachahmerdes Ghirlandaio herrühren dürfte, sondern in derNr. 336. Dieses Bildchen, welches eine Allegorie darstellt,ist dort als „unbekannt" bezeichnet; ich bittemeine gutwilligen jungen Freunde, in demselben dielängliche Ohrform, die Hand mit den langen, an derSpitze breiten Fingern, den Gesichtstypus,sowie auchgenauer ansehen zu wollen, und ichdie Landschaft sichzweifle keinen Augenblick, dass sie meiner Bestimmungbeipflichten und in dem Bilde sowol den Geist als auchdie Hand unsers Filippino erkennen werden. x (f) Auch dasStädtchen Prato besitzt in einem Tabernakel eine guteArbeit des Filippino; ebenso die Kirche S. Domenicoin Bologna, sowie auch die Sammlung des SeminarioVescovile in Venedig (dort unter dem sonderbaren Namendes Crespi). Da die Zeichnungen des Filippino gar oftvon Anfängern mit denen seines Schülers, des sogenanntenRaffaellino di Bartolommeo del Garbo1Bei den Gebrüdern. Alinari in Florenz findet man eine gutePhotographie dieses Bildes. —• -Lermolieff.IQ


146 Die Galerie Borghese.verwechselt werden *,so erachte ich es für rathsam, hiereinige charakteristische Blätter sowol des einen als desandern Meisters anzuführen, damit der Kunstbeflissenesich mit dem Genius auch die dem Meister eigenthümlicheForm sowol des Fusses als auch des Ohres und derHand scharf ins Gedächtniss präge:FILIPPINO.In der TJffizien- Sammlung;(Rahmen 37, Nr. 171 und 172; Rahmen 460, Nr. 1253 und 1257).1. Rahmen 32 (32), Nr. 139, Studie zum Kopf derMaria im Bilde der Badia (Ohr).2. Rahmen 40, Nr. 186, Skizze zu einem seiner Wandgemäldeder Cappella Strozzi in S.Maria No vella in Florenz.Ambrosiana-Sammlung in Mailand:3. Studie zum Kopf des einen der drei Könige inseiner „Anbetung" der Uffizien- Galerie (Ohr) (demLionardo da Vinci zugeschrieben), (f)In der Sammlung von Lille:4. Braun Nr. 9, unter dem Namen des Masaccio. (f)In der Dresdener Sammlung:5. Studie zu einem heiligen Johannes (unter demNamen des Cosimo Rosselli), Braun 40. (f)6. Sitzender Mann (unter dem Namen des CosimoRosselli), Braun 41. (f)In der Louvre-Sammlung7. Ein sitzender Mann, den Kopf auf seine linkeHand gestützt (Katalog Reiset, Nr. 230, unter dem Namendes Fra Filippo Lippi). (f)1Das kleine Bild, die „Communion des heiligen Hieronymus"darstellend, im Hause Balbi in Genua, das Director Bode (II, 581)dem Filippino zusehreibt, ist wol nichts anderes, denke ich, alseine alte Copie des Originalbildes von Botticelli bei den Erbendes Marchese Gino Capponi in Florenz.


Die Toscaner: Raffaellino del Garbo. 147RAFFAELLINO DEL GARBO.In der Uffizien- Sammlung':1. Rahmen 83, Nr. 350 und 352.In der Sammlung von Christ-Church College in Oxford:2. Photographirt im Werke der Grosvenor-Galerie,Nr. 44.Im Britischen Museum:3. Photographirt von Braun, Nr. 113 (Hand u. Fuss).In der Sammlung von Lille4. Photographirt von Braun, Nr. 23 und 24, unterdem Namen des Domenico del Ghirlandaio. (f)Auf der rechten Wand dieses Saales hängt ein weiblichesPorträt (Nr. 38), bei dessen Anblick jeder Kunstfreundsogleich ausrufen wird: dies Gesicht kommt mirwohlbekannt vor. Der Katalog sagt uns nichts weiterdarüber, als dass es im „Stil des Perugino" gemalt sei.Gegenwärtig trägt es den der Wahrheit näher kommendenNamen des Ridolfo del Ghirlandaio, den ich inmeinen frühern Besprechungen der Bilder dieser Galerievorgeschlagen hatte. Weder die Modellirung, noch derFarbenaccord und noch viel weniger der landschaftlicheGrund erinnern an die Schule des Perugino, wol aberan die florentinische aus dem ersten Decennium des16. Jahrhunderts. 11Das Auge desselben oder der Faltenansatz ist nicht rundlieb,wie.es die Scbüler des Perugino und Pintoricebio zu bildenpflegen, sondern viereckig, wie wir ibn namentlich bei Granacciund bei Ridolfo Ghirlandaio finden. Die Haarmasse ist mitwenig Geschmack hingemalt; die Landschaft in ihrem kaltenTon erinnert mehr an die in den Bildern des Granacci, als andie des Ridolfo del Ghirlandaio.10*


148 Die Galerie Borghese.Diese vollbackige, etwas nüchtern in die "Welt hineinblickendejunge Frau ist, wie mancher meiner verehrtenLeser wol errathen haben dürfte, niemand anders alsdie Maddalena Strozzi, des reichen und, wie die bösenZungen nieinten, etwas geizigen Florentiners AngeloDoni Lebensgefährtin, dessen Bekanntschaft wir durchdie Vermittelung des jungen Raffael Santi schon im PalastPitti in Florenz gemacht haben. Die RaffaelischeFederzeichnung zu diesem Frauenbild befindet sich inder „Salle aux boites" des Louvre. Ein tüchtiger, demFrancesco Granacci sehr nahe stehender Künstler, wennnicht Granacci selbst, mag nun, wie mir scheint, dieRaffael'sche Zeichnung 1 benutzt haben, um einHeiligenbild daraus zu machen, wahrscheinlich fürirgendeinen Verwandten, vielleicht sogar für einen frommenAnbeter der pausbackigen Maddalena, die durchden Maler hier in eine heilige Katharina verwandeltworden ist. 2 (f) Dergleichen Kanonisationen hübscheroder für hübsch gehaltenen Weiber durch die Maler,ohne Zustimmung des Heiligen Vaters, kommen in derKunstgeschichte Italiens gar oft vor.So schrieb, um ein Beispiel davon hier anzuführen,im Jahre 1594 Arnolfini an seine geliebte Nonne LucreziaBuonvisi von Lucca, sie möchte ihm ja eine „gewisseLeinwand" schicken, worauf sie als heilige Ursulaabgebildet ist (in figura di S. Orsola), „ damit ersich wenigstens am Anblick des Bildes erlaben könne"(perche possa almenobearmi nella vista della immagine). zAuf unserm Bilde hier sind nämlich wie auf der Federzeichnung1Raffael's im Louvre die zwei Säulen an den Seiten desFensters angebracht, welche auf dem Porträt im Pitti-Palast fehlen.2Siehe Passavant, II, 278. Dieses Bild gehörte dem MarcheseLetizia von Neapel und galt für das Wei'k Raffael's.3Siehe das gut geschriebene Büchlein: Storia di LuereziaBuonvisi, raccontata da Salvatore Bongi (Lucca 1864), p. 114.


DIE MADDALENA STROZZI ALS HEILIGE KATHARINA IN DER BORGHESE- GALERIE.S. 148.


Die Toscaner: Pier di Cosimo. 149PIER DI COSIMO.Wenden wir uns nach der gegenüberliegenden Wand,so begegnet unser Blick einem Rundbild (Nr. 16), aufdem die Jungfrau das vor ihr liegende Kindlein mitgefalteten Händen verehrt, während daneben zwei Engelan der mütterlichen Andacht der Maria theilnehmen.Der Katalog weist dieses sehr verdorbene Gemälde derSchule Raffael's zu, ja, derselbe drückt sich eigentlichviel bestimmter aus: ^abbozzo di Rctfaello, fatto neiprimi anni sulla maniera del Pericgino". Quante parole,tanti spropositi (jedes Wort ein Unsinn) sagen die Italiener.Gegenwärtig trägt sowol dieses Bild (Nr. 16) alsdas andere kleinere (Nr. 60) den Namen des Pier diCosimo. Das Colorit des höchst interessanten Bildesgemahnt uns, namentlich das Hochroth des Kleides derMaria, wieder an Filippino's herrliches Bild in der Badiain Florenz, während die zwei Putti uns eher an diePutti des Sodoma und des Cesare da Sesto erinnern.Nun waren sowol Sodoma als Cesare da Sesto im Anfangdes Jahres 1500 in Florenz. 1 Geht man nun näherauf die Form der einzelnen Körpertheile ein, wie z. B.der unschönen, hölzernen Hand, der Gesichtsbildung,betrachtet man sich namentlich noch die Landschaft unddie Faltenlage genauer, so dürfte man bald und mitSicherheit den wahren Meister dieses Bildes finden.Dieser ist nämlich kein anderer als P i e rdi Cosimo (f),1Nach einem Bundbild des Cesare da Sesto (von demin diesem Saale eine Copie, Nr. 26, hängt und eine andere unterdem Namen des B. Luini in der Uffizien-Galerie, Nr. 1013), imBesitze der herzoglichen Familie Melzi d'Eril in Mailand, sowiebesonders nach einem Bild mit der „Anbetung der Könige"in der Galerie Borromeo in Mailand (f) zu schliessen, mussCesare da Sesto in den ersten Jahren des 16. Jahrhunderts inFlorenz sich aufgehalten und manchen Einfluss von dortigenKünstlern, namentlich auch von Lorenzo di Credi und Alber^tinelli, in sich aufgenommen haben.


150 Die Galerie Borghese.von dem uns Vasari eine sehr knappe, ungenügendeBiographie hinterlassen hat. Pietro di Lorenzo, Pier diCosimo genannt, wurde ums Jahr 1462 in Florenz geborenund starb daselbst 1521. Dass derselbe Schülerdes Cosimo Rosselli gewesen} von welchem letztemsein Beiname herrührt, ist festgestellt; dass er folglichin näherer Berührung mit dem jungen Bartolommeodella Porta (geboren 1475) und mit MariottoAlbertinelli (geboren 1474) gestanden, auf die er alsälterer und somit geübterer Ateliergenosse auch einenEinflussgehabt haben mag, namentlich im Landschaftsfache,ist ebenfalls sehr wahrscheinlich; dass er fernerin seiner trefflichen Altartafel (Stanza del Commissariodegli Innocenti in Florenz) ein nahes Verhältniss sowolin den Gesichtstypen seiner Figuren wie auch inNebendingen mit Filippino Lippi verräth, wird mau,wie ich hoffe, nicht in Abrede stellen wollen. Unter denMalern des 15. Jahrhunderts hat, wenn wir BenozzoGozzoli, Pintoricchio und Lorenzo Costa ausnehmen,vielleicht keiner mit solcher Liebe der Landschaftsich hingegeben wie Pier di Cosimo, und in der Thatliefern uns vollen Beweis davon auf gar manchemseiner Bilder jene oft etwas phantastischen landschaftlichenHintergründe, die jedoch immer geistreich gedachtund mit Fleiss ausgeführt sind, wovon man inden Uffizien reichliche Gelegenheit hat sich zu überzeugen.1 Auch mag Andrea del Sarto diese Vorliebe1Die Landschaft auf dem Bilde von Pier di Cosimo, Nr. 1246,worauf die Befreiung Andromeda's dargestellt ist, ist- durchausidentisch mit derjenigen auf diesem Rundbild der Galerie Borghese.Im Inventarium der Galerie degli Uffizi, vom Jahre 1580,heisst es, dass das Bild von Lionardo da Vinci gezeichnet undvon Pier di Cosimo nur gemalt sei (Vasari, VII, 119, 2). Ichhalte gewöhnlich sehr wenig auf dergleichen „Traditionen", diesmaljedoch scheint mir dieselbe doch einiger Beachtung werth.Denn in jenem Bilde des Pier di Cosimo haben allerdings meh-


Die Toscaner: Pier di Cosimo. 151für schöne landschaftliche Gründe von seinem LehrerPier di Cosimo ererbt haben. Bei dieser Gelegenheitgestatte man mir, zumal die Werke dieses Meisters soselten sind, noch zwei Werke Piero's zu erwähnen,von denen das eine in Rom, das andere im Louvre sichbefindet. Das erstere stellt in halber Figur eine heiligeMagdalena dar, ist gut erhalten und erinnert inder Gesichtsbildimg an Filippino Lippi. Das Kleid istdunkelgrün, der Mantel hochroth mit schwarz schraffirtenSchatten, die bräunlichen Haare sind, wie immerbei Piero, glatt über die Schläfe gezogen und mit einerPerlenschnur geschmückt, der Ausdruck der schönenBüsserin ist von einer milden, liebenswürdigen Melancholie,Hintergrund dunkel. Dieses herrliche Gemäldegehört dem ehrenwerthen Baron Giovanni Barracco ausNeapel, Mitglied des italienischen Senats, einem dergebildetsten Kunstfreunde, die ich in Italien kennen zulernen Gelegenheit hatte. Das Bild wurde von ihmvom römischen Monte di Pieta erworben, woselbst esthörichterweise für ein Werk des Mantegna galt. Dasandere Bild stellt die Madonna mit dem Kind dar undbefindet sich in der Louvre-Galerie, Nr. 497, unter den„Unbekannten". Der verstorbene Galeriedirector V.Both de Tanzia wurde bei Betrachtung des Bildes anL. Signorelli erinnert. Herr Doctor Gustavo Frizzonierkannte jedoch darin sogleich die Hand des Pier diCosimo. 1 Noch ein anderes Werk unsers Pier di CorereKöpfe nicht nur das „sfumato" des Lionardo, sondern aucheinen an die „Gioconda" gemahnenden Ausdruck. Pier di Cosimodürfte folglich jenes sein Bild etwa um 1506 gemalt haben,als nämlich Lionardo das Porträt der Mona Lisa vollendete. Dassaber auch die Composition dem Pier di Cosimo und nicht Lionardogehöre, versteht sich von selbst.1Die Herren Crowe und Cavalcaselle (III, 421) wollen dieMitwirkung des Pier di Cosimo in all jenen Altartafeln in derKirche von S. Spirito in Florenz erblicken, die dort bald dem


die152 Diß Galerie Borgliese.simo haben wir hier zu verzeichnen.nicht dem jugendlichen PafFael,Dasselbe ist zwarsondern einem Schüleroder Nachahmer seines eigenen Schülers Andrea delSarto zugeschrieben, nämlich dem Franciabigio, der unsschon als Lehrer des Bacchiacca bekannt ist und der,wie gesagt, vielleicht auch in der Werkstatt des Pierdi Cosimo gelernt haben mag. Dies Bildchen stellt das„Urtheil Salomonis" vor und ist im Katalog unter Nr. 60aufgeführt, (f) Auch diese hübsche kleineTafel hier dürftevon Piero zum Schmuck irgendeines Möbels gemalt wordensein. Man ersieht daraus, class die reichen Florentinerim zweiten und dritten Jahrzehnt des 16. Jahrhundertsderlei Arbeiten mit Vorliebe jener Gruppegeistreicher Maler übertrugen, die direct oder indirectsich in der Werkstätte unsers Pier di Cosimo gebildethatten, wie Andrea del Sarto, Franciabigio, Pontormo,Bacchiacca u. a. m.Die älteren Werke des Piero, wie z. B. Nr. 1250in der Galerie degli Uffizi; das grosse Bild in der Stanzadel Commissario degli Innocenti daselbst;•heiligeGhirlandaio, bald dem Filippino Lippi oder, mit grösserer Sachkexmtniss,dem Cosimo Eosselli zugeschrieben werden. Ich willdies Urtheil dahingestellt sein lassen, kann aber einige Zweifelan der Richtigkeit .desselben kaum unterdrücken , und dies umso weniger, als jene Herren auch von diesem Meister keinenklaren Begriff sich gebildet zu haben scheinen, da sie sonst dieWerke des Pier di Cosimo nicht nur in dieser Borghese-Galerie,sondern auch jene im Museum von Berlin und in der DresdenerGalerie sogleich würden erkannt haben, wogegen sie über allediese Bilder das tiefste Stillschweigen beobachten. Was die dreiBilder in der Kirche S. Spirito anbelangt, so kommen -mir dieselbenals Atelierwerke des Cosimo Rosselli vor, und himmelweitentfernt von denen des Pier di Cosimo. Auch die Kohlezeichnungmit dem nackten, liegenden Kind in der Sammlungin Weimar (Braun, 19) ist gewiss nicht von der Hand des Pierdie Cosimo und ebenso wenig das Porträt im ersten Gange derUffizien (Nr. 32), jetzt unbegreiflicherweise Pietro Rosselli getauft— augenscheinlich ein Werk des Ridolfo del Ghirlandaio. (f)


Die Toscaner: Pier di Cosimo. 153Magdalena des Senators Barracco; das „tondo" derDresdener Galerie; die Bilder unter den Nrn. 107und 204 im Berliner Museum; das treffliche Bild inder National Gallery (Tod des Procris); das Madonnenbildchenim Louvre: alle diese Bilder deuten auf einenEinfluss Filippino's und gehören wahrscheinlich den letztenJahren des 15. Jahrhunderts oder den ersten Jahrendes 16. an. Das Bild des Pier di Cosimo dagegen,welches in der Uffizien- Galerie unter Nr. 1246 aufgestelltist und worin am deutlichsten ein leiser EinflussLionardo's zu Tage tritt, hat jene hellere Farbengamme,wie sie später zum Theil Andrea del Sarto und vielmehr noch Bacchiacca zu den ihrigen gemacht haben.Auch jene dem Piero eigentümliche rundliche, fast gequetschteSchädelform zeigt sich erst in seinen spätemBildern, wie z. B. in den Nrn. 28, 38, 1246 der Uffizien-Galerie und in Nr. 60 unserer Borghese-Sammlung. Essind dies lauter kleine, zur Verzierung von Möbeln oderZimmerwänden bestimmte Bilder. Die freigewordeneKunst fing dazumal schon an, die Wände der Gotteshäuserzu verlassen und, ihrevolle Freiheit benutzend,in die Wohnungen der Menschen einzukehren.MARIOTTO ALBERTINELLI.Um nun den übrigen Bildern florentiner Meisterinnerhalb dieser Galerie uns zuzuwenden, müssen wiruns ins zweite Zimmer begeben und da finden wir ander linken Wand unter der Nr. 40 einemit der vergoldeten Jahreszahl 1511 bezeichnet. DieComposition dieses Bildes scheint von Fra Bartolommeodella Porta herzustammen, indess die flüchtige Ausführungderselben gehört unbedingt dem MariottoAlbertinelli an. (f) Das Bild stellt die Madonna mitdem Jesuskind und dem kleinen Johannes dar.heilige FamilieAusserder goldenen Jahreszahl ist noch das bekannte rotheKreuz mit den zwei ineinander verschlungenen Kinnen


154 Die Galerie Borgliese.darauf angebracht. Das Kreuz soll das Kloster von S.Marco in Florenz bedeuten, die zwei Ringe die beidenFreunde und Mitarbeiter Fra Bartolommeo und Mariotto.Solcher schwachen Erzeugnisse aus den Jahren1510, 1511 und 1512 bekam ich mehrere zu Gesicht,sowol in Privathäusern (in Florenz im Hause des MarcheseBartolommei, in Rom im Hause Guerrini-Antinori)als auch in öffentlichen Sammlungen, wie z. B. in derdes Belvedere in Wien mit der Jahreszahl 1510, inder des Fürsten Corsini in Florenz vom Jahre 1511. (f)Das Kloster von S. Marco, behauptet man, lieferte dasMaterial zu solchen Fabrikbildern, deren Erlös sodannin zwei Hälften getheilt wurde, wovon die eine demFra Bartolommeo und somit dem Kloster, die anderedem Albertinelli anheimfiel. Ein dem oben beschriebenenBilde der Borghese-Galerie ähnliches Werk mitder gleichen Jahreszahl sah man früher auch in derjetzt unzugänglichen Galerie Sciarra-Colonna in Rom,woselbst es, wie sich dies von selbst versteht, ebenfallsdem Fra Bartolommeo zur Last gelegt wurde, (f ) DieHerren Crowe und Cavalcaselle möchten dagegen dieseso bezeichneten Bilder (III, 478 und 482) dem FraPaolino da Pistoia vindiciren. Ich kann beim bestenWillen auch diesmal ihre Ansicht nicht theilen. FraPaolino erscheint in seinem Wandgemälde vom Jahre1516, „den Gekreuzigten nebst mehrern Heiligen zurSeite" darstellend, im Hof von S. Spirito in Siena 1 ,als ein höchst ungelenker, schwacher Maler 2 ;ja selbst1Die Zeichnung zu diesem "Wandgemälde in den Uffizien:Rahmen 484, Nr. 1402.2Man besehe sich doch in jenem Wandgemälde, wie dickund ohne alle Anmuth die Köpfe der Magdalene und des Johannes,wie hart die Hände mit den kurzen klobigen Daumen,wie schlecht modellirt der Körper des Christus ist, wie roh dieAermelfalten sind. Kurz man sieht, dass im Jahre 1516 FraPaolino noch Anfänger war, während die Gemälde des Albertinelli


Die Toscaner: Mariotto Albertinelli. 155in seinem grossen Bild vom Jahre 1519 in der Akademievon Florenz ist er noch klotzig und steif undnur in seinen spätem Werken (1528) in S. Domenicound in S. Paolo zu Pistoia ahmt er mit grösserer Geschicklichkeitden Fra Bartolommeo nach. Fra Paolinowar, wie uns Vasari berichtet, der Sohn eines schwachenSchülers des Domenico Ghirlandaio, nämlich desBernardo del Signoraccio und hatte aller Wahrscheinlichkeitnach seine Lehrjahre in der Werkstatt seinesVaters durchgemacht, ehe er mit Fra Bartolommeo inBerührung kam. Man vergleiche aber diese soeben angeführtenMadonnenbilder aus den Jahren 1510, 1511und 1512 mit dem höchst sorgfältig ausgeführten Gemäldeder „Verkündigung", aus der nämlichen Zeit vonder Hand des Mariotto Albertinelli, gleichfalls in derflorentinischen Akademie aufgestellt, und selbst mit der1503 ausgeführten Predella, Nr. 1259, in der Uffizien-Galerie mit demselben Madonnentypus, und man wirdin allen diesen Werken die nämliche Modellirung desAuges mit den scharf beleuchteten Rändern der Augenlider,dieselbe Form der Hand mit dem kurzen eigenthümlichgeformten Daumen und den graugefärbtenNägeln, ja sogar denselben Nimbus wahrnehmen, nurmit dem Unterschied, dass diese in der Klosterfabrikausgeführten und wahrscheinlich für wenig; bemittelteBesteller gefertigten Malereien höchst fahrlässig behandeltsind. Um aber in dieser Streitfrage zwischen denaus den Jahren 1510—1512 die Hand eines Praktikers verrathen.Ausser den bekannten Werken des Fra Paolino in Pistoia besitztauch die dortige Spitalkirche eine „thronende Madonna" mitden Heiligen Hieronymus, Sebastianus, Maria Magdalena, dem kleinenJohannes und einer andern Heiligen. In demselben Kirchleinbefindet sich noch ein treffliches grosses Tafelbild von Lorenzodi Credi: thronende Madonna mit dem Christkind, welchesder vor ihm knienden Magdalena den Segen ertheilt, dabei dieHeiligen Katharina, Johannes der Täufer und Hieronymus.


156 Die Galerie Borghese.Herren Crowe und Cavalcaselle und mir mit einemSchlage ein Ende zu machen, sei hier noch das grosseBild mit der „Verkündigung" im Genfer Museum er^wähnt. Jenes Tafelbild trägt folgende Aufschrift:$1511. FRIS. BARTHO. OK P.ET MARIOTTI FLORENTINOROPVS.Wäre dieses Bild in Genf dem Herrn Director W.Bode bekannt gewesen, so würde er, denke ich, dochAnstand genommen haben, auch in diesem Urtheil seinenLehrern zu folgen (II, 675). Sowol Bartolommeo dellaPorta als auch sein um wenige Monate älterer SchulundArbeitsgenosse Mariotto machten in der in denachtziger Jahren des 15. Jahrhunderts vielfach besuchtenWerkstätte des Cosimo Rosselli ihre Lehrzeit durch.Gegen das Jahr 1485 dürfte, neben dem Meister selbst,Pier di Cosimo in jener Werkstatt thätig gewesen sein,sodass es, wie gesagt, sehr wahrscheinlich erscheint, dassdie Aufsicht und die Leitung der Schüler diesem letzternvom Meister Rosselli überlassen wurde. Und inder That, wenn wir die Federzeichnungen des Fra Bartolommeound des Mariotto in den Uffizien mit derFederzeichnung des Pier di Cosimo „die Anbetung desChristkindes" (Nr. 343, Rahmen 80, Braun 211) vergleichen,so stellt sich deutlich heraus, dass dieser letzterein der Technik einen starken Einfluss auf die beidenersten ausgeübt haben muss. In der Folge jedochwurde das Vorbild des Albertinelli der begabtere undauch gediegenere Fra Bartolommeo, und dieses sein Strebenist ihm auch so gut gelungen, dass noch heutzutagemehrere Werke aus der Frühzeit des Albertinelliunter dem Namen des Fra Bartolommeo gehen, wiez. B. das schöne kleine Triptychon aus dem Jahre 1500in der Sammlung Poldi-Pezzoli in Mailand (f); das Ma-


Die Tqscaner: Mariotto Albertinelli. 157donnenbild in der Sammlung des Semmario Vescovile zuVenedig (f); die zwei Tafeln mit den Heiligen Katharinaund Magdalena (Nr. 91 und 99) in der Akademievon Siena * ;(f) während andererseits eine Jugendarbeitvon Bartolommeo della Porta, das „Noli me tangere"im Louvre (Nr. 17) (f) für ein Werk des Mariotto Albertinelligilt. 2In den letzten Jahren des 15. Jahrhunderts, alsAlbertinelli in Gesellschaft seines Freundes Bartolommeodella Porta im Kloster von S. Maria Nuova thätig war,muss das grosse Triptychon mit den Porträts der Portinari-Familievon Hugo van der Goes, das sich in jenerKirche befand, einen starken Eindruck auf ihn ausgeübthaben. Offenbar trachtete er in etlichen Bildernaus jener Zeit jenen Vlamländer, schwerlich denMemling wie Herr Director Bode (II, 676) meint,nachzuahmen und zwar nicht nur in der Farbenharmonieund in der Kleidertracht, wie im Triptychon des MuseoPoldi, sondern auch in der sorgfältigen Ausführungseiner landschaftlichen Gründe, wie in der „Verbannungaus dem Paradies" bei Basseggio in Eom. 3 Mariotto'sdiese1Die Herren Crowe und Cavalcaselle (III, 473) schreibenzwei Tafeln ihrem Fra Paolino zu.2Die Herren Crowe und Cavalcaselle, die das Bild als Arbeitdes Albertinelli ansehen, setzen es ins Jahr 1494 (!). Indiesem Bild ist die Form der Hand sehr bezeichnend für Bartolommeo;die Landschaft erinnert an die auf dem Bilde des FraBartolommeo in der florentinischen Akademie, vom Jahre 150ö(?):der heilige Bernhard, welchem die Maria mit dem Christkind erscheint.Die schöne Kreidezeichnung zum heiligen Bernhard ist imBesitze Sr. Königl. Hoheit des Grossherzogs von Weimar (Braun 25).3Dieses Bildchen des Albertinelli, welches neuerdings nachEngland verkauft wurde, wird von den Herren Crowe und Cavalcaselleals Jugendwerk Raffael's angenommen. (!) Passavant (II,314) sagt von diesem Bilde, in welchem er richtig die Hand Albertinelli'serkannte: „Le paysage est riche, mais froid de ton"(d. h. niederländisch).


158 Die Galerie Borghese.Bilder aus den ersten Jahren des 16. Jahrhunderts, wiedie treffliche „Heimsuchung" vom Jahre 1503 in denUffizien, die zwei Heiligen Johannes der Evangelist undMagdalene (Bruchstücke in der Sammlung des HerrnGiovanni Morelli), kommen der Art und Weise desFra Bartolommeo sehr nahe, mit dem Unterschied jedoch,dass die Figuren weniger schlank und edel sindals die des Frate und dass das Laubwerk der Bäumemit der sorgfältigen Feinheit des Miniators ausgeführtist, was in den Landschaften Fra Bartolommeo's niestatthat. Kurz vor dem Tode des Filippino Lippi (1504)und als sein Freund Bartolommeo schon seit Jahrensich in die Stille des Klosters zurückgezogen hatte, mussMariotto in ein innigeres Verhältniss zu Filippino getretensein. Einige seiner Bilder aus jenen Jahren, wiedas schöne Tondo (Nr. 365) im Pitti-Palast, sowie auchsein Bild im Dom von Volterra, tragen den EinflussFilippino's an der Stirn. Auch war es Albertinelli undkein anderer, dem beim Tode Filippino's der Auftragwurde, die grosse Altartafel (Nr. 16 im Louvre), welcheFilippino kaum begonnen hinterlassen hatte, zu vollenden.Die Figur des heiligen Hieronymus auf diesemletztern Bild wurde augenscheinlich noch von Filippinoselbst auf die Tafel gezeichnet. 1 Aus der spätem ZeitAlbertinelli's besitzt die fiorentinische Akademie einigegute Bilder.Die besten Werke des Fra Bartolommeo befindensich wol in Lucca; die grössere Zahl derselben ist jedochleider durch abscheuliche Uebermalung entstellt.In Romselbst ist mir, ausser dem Bilde in der Corsmi-Galerie,kein anderes Werk dieses grossen Meisters bekannt.In Florenz dagegen sieht man sowol in der Uffizien-1Der Typus des Heiligen sowol als die Form der Hand unddie des Ohres sind ohne grosse Mühe als Arbeit des Filippinozu erkennen.


Die Toscaner: Andrea del Sarto. 159Galerie, wie auch in der Akademie und im PalazzoPitti mehrere charakteristische Bilder von ihm. Einsder vorzüglichsten aus des Meisters Frühzeit gelangtejüngst aus dem Hause der verstorbenen Grafen Baldelliin Florenz in die schöne Sammlung des bekanntenStaatsmannes Marchese Emilio Visconti-Venosta in Mailand.Es ist dies ein Tondo mit der heiligen Familie,die das am Boden liegende Kind anbetet; der Cartonzu diesem Bilde befindet sich in der norentinischenAkademie. 1Ausserhalb Italiens sind die Werke des Fra Bartolommeound des Albertinelli von grosser Seltenheit.ANDREA DEL SARTO.Von Fra Bartolommeo werden wir unwillkürlichauf Andrea del Sarto geführt, dessen vermeintlicheWerke im folgenden, dritten Saal aufgestellt sind.Unter Nr. 39 sehen wir eine heilige Familie (lebensgrosseFiguren), mit dem echten Monogramm desMalers versehen, d. h. mit den zwei verschlungenen A.Ehe dieflorentinischen Commentatoren des Vasari ausfindiggemacht, dass der wahre Name des Malers Andreadel Sarto nicht, wie Baldinucci angab, Vannucchi,sondern Andrea dAgnolo war (heutzutage würde man1Die Zeichnungen aus der Frühzeit des Bartolommeo dellaPorta sind meist mit feiner Feder ausgeführt, wie man derengar manche in den "Offizien (Rahmen 457 , Kr. 1233—1239) undauch in der Sammlung des British Museum findet (Braun 1, 2,3 und 4); jene aus seiner spätem Zeit dagegen sind fast alle mitder Kohle oder auch mit der schwarzen Kreide ausgeführt. Nichtseilen werden Federzeichnungen seinesNachahmers Andrea delBrescianino ihm selbst zugeschrieben, so z. B. in der Uffizien-Sammlung, Rahmen 458, Nr. 1244. (f)Andrea del Brescianinocopirte nicht nur die Zeichnungen, sondern auch die Bilder desFra Bartolommeo, so z. B. in der Turiner Akademie die „heiligeFamilie", Nr. 133. (f)


160 Die Galeriq Borgliese.also Angeli oder de Angelis sagen), fand man gewöhnlichauf den Bildern, die in den Sammlungen dem Andreazugeschrieben wurden, ein A und ein V ineinanderverschlungen, welche Buchstaben eben als Monogrammdes Andrea Vannucchi galten. Nach der Entdeckungdes echten Namens des Malers aber wurde jenes Monogrammmeist corrigirt, d. h. es ward dem V ein Querstrichhinzugefügt und dieser Buchstabe\A7" \\/ damit in ein A verwandelt, sodass auf7^A^ yy\ diese bequeme Art wieder das echte Monogrammdes Andrea del Sarto, aus zweiverschlungenen A, hergestellt wrurde. Solche verbesserteMonogramme sehen jedoch alle sehr aufgefrischtund neu aus, wie z. B. dasjenige, das wir hier vorAugen haben. 1 Die Composition dieses Bildes gehörtallerdings dem Andrea, die Ausführung desselbenist indess zu hart und viel zu geistlos für den Meister.Ich halte es daher für eine der vielen Copien, dieman von diesem trefflich componirten Bild zu sehenbekommt. Von den andern ebenfalls dem Andreadel Sarto zugemutheten Bildern lässt sich ungefährdasselbe sagen und es möge sowol mir als namentlichmeinen verehrlichen Lesern die Mühe erspart bleiben,uns bei denselben aufzuhalten. Eine Ausnahmedavon macht jedoch die in der Nähe des Fensters aufgestellteheilige Magdalene 2 , ein Bild, welches vielfach1Auch in der Doria-Galerie sieht man im Braccio I, unterNr. 37, ein Madonnenbild mit dem Täufer, auf dem das Monogrammdes Andrea del Sarto gezeichnet ist. Nach meiner Ansichtist jenes Bild das "Werk eines deutschen Malers, der dieMadonna mit dem Kind dem Andrea del Sarto, den Täufer mitseinem mit Pelzwerk verbrämten Rock jedoch wahrscheinlichdem A. Dürer entnahm. Die Form der Hand, sowie der KopfjenesTäufers kommen mir sehr Dürerartig vor. (f)2Aus derselben Wirkungszeit des Puligo besitzt MarcheseCovoni in Florenz das Porträt einer jungen Frau.


Die Toscaner: Jacopo da Pontormo. 161copirt wird. 1 Meinem Dafürhalten nach gehört dasreizende Gemälde zwar nicht dem Andrea, jedoch einemseiner fleissigsten Nachahmer, ich meine dem DomenicoPuligo an (f), von dem ein paar andere Werke indiesem nämlichen Zimmer aufgestellt sind, sowie aucheines in der Galerie Colonna, Nr. 17.JACOPO DA PONTORMO.Ein anderer von Andrea vielfach beeinflusster florentinerMaler war Jacopo da Pontormo (1494— 1556).Ihm und nicht seinem Schüler Angelo Bronzino, wieder Katalog angibt, gehört das gute Porträt Nr. 44 imdritten Saal an. 2 (f) Es stellt einen altern Mann dar inrothsammtenem Unterkleid und mit einem Buch in derHand, Kniestück in Lebensgrösse.Lassen wir jedoch all dieses Mittelgut florentinischerKunst beiseite und richten wir dafür unser Auge aufein Werk aus jener Schule, das unsere ganze Aufmerksamkeitverdient. Ich sag* florentinischer Schule, obwolder Katalog das lebensgrösse Bildniss eines Cardinaiskeinem andern Meister zuschreibt, als dem „göttlichen"Kaflael selbst, und als solches wird es natürlicherweiseauch vom kunstliebenden Publikum angesehen und bewundert.3 Heilige Macht des Namens! Dies schöne1Eine alte Copie dieses Bildes sieht man auch in der TurinerAkademie, Nr. 148.2Dasselbe wurde vom neuen Director der Galerie in meinemSinne kürzlich neu benannt.3Passavant (II, 358) glaubt, der Kopf und die Hände (!)hätten das Raffael'sche Gepräge, alles übrige wäre von einemSchüler ausgeführt, und weist dabei namentlich auf den Teppichhin, der die Hand desselben Malers verrathe, welcher den Teppichauf dem Porträt des Cardinais Inghirami in der Pitti-Galeriegemalt. Wir sahen jedoch, dass dieses letztere sogenannte Raffael'-sche Bildniss von andern Kunstforschern als vlämische Copieangesehen wird.Lermolieff.11


162 Die Galerie Borghese.Bildniss hängt im zweiten Zimmer der Galerie und führtdie Nummer 21. Der Cardinal, ein Mann in mittlem Jahren,sitzt an einem mit türkischem Teppich bedecktenTisch, auf welchem eine kostbar ciselirte Klingel steht,ähnlich derjenigen, die wir im classischen Porträt Leo'sX.von Raffael im Pitti-Palast finden. Der hohe Herr sitztmit vornehmem, jedoch sehr natürlichem Anstand daund blickt uns mit grosser Sicherheit an. Die Farbendes Gemäldes sind harmonisch, allein weder umbrischnoch römisch -Raffaelisch, sondern durchaus florentinisch.Betrachte ich nun den Cardinal genauer, sowill es mir scheinen, als ob aus dieser Gestalt der Geniusdes Pontormo herausschaue, da doch niemand leug-Die Hände auf dem Porträt des Cosimo Medici von Pontormo.nen wird, dass in allen echten Kunstwerken etwas vomWesen des Künstlers selbst steckt. 1 Die Modellirungder tiefliegenden, eingesackten Augen ist durchausdie des Pontormo, auch die Zeichnung der Hände mitder diesem Meister ganz eigenthümlichen verfehltenModellirung der ersten Phalanx des Zeigefingers2 , sowie das schwammige Incarnat und eben-1Ueber die Persönlichkeit, die wir in diesem Bilde vorAugen haben, weiss ich nichts Positives mitzutheilen ; Passavant(II, 358) meint, es könnte vielleicht den Cardinal Borgia vorstellen.2Diesen Fehler scheint Pontormo von seinem Vorbild Andreadel Sarto überkommen zu haben, nur dass er, wie dies bei


Die Toscaner: Jacopo da Pontormo. 163falls der florentinische, an A. del Sarto erinnernde Hintergrund^lassen mir wenigstens keinen Zweifel mehr übrig,dass der Raffael dieses trefflichen Porträts kein anderersei, als unser Jacopo Carucci da Pontormo. (f)aber den Wunsch hätte,Wersich davon gründlicher zu überzeugen,der möge dieses Porträt mit dem Bildniss desalten Cosimo de' Medici vergleichen, welch letzteres einden Uffizienunbestrittenes Werk des Pontormo und inunter Nr. 1266 aufgestellt ist, sowie auch mit den andernzwei Bildnissen daselbst, Nr. 1270 und 1267.Ein anderes Werk des Pontormo, welches in Romunter dem Namen des Peruzzi geht, ist der Pygmalionin der Barberini- Galerie (II. Saal, Nr. 64). (f)— Diebesten Werke dieses Meisters sind in Florenz: im Pitti-Palast und in der Uffizien-Galerie; im Palast des MarcheseFarinola; in den Kirchen von S. Michelino undS. Felicita ; in der Villa Poggio a Cajano. Gute Zeichnungen:in der Uffizien-Sammlung, Rahmen 224, Nr. 671und 672; Rahmen 226, Nr. 675, und ebendaselbst: Rahinen147, Nr. 526, die Federzeichnung mit Gottvaterder dem Noah die Arche zu bauen befiehlt,wahrscheinlicheine vom Pontormo gefertigte Copie nach derOriginalzeichnung Raffaers; die Bibliothek Corsini inRom besitzt an 27 Zeichnungen des Pontormo, daruntereinige sehr gute, besonders die Nummern: 124173,124182, 124183, 124187, 1241228, 1241254.allen Nachahmern der Fall ist, den Fehler des Lehrers übertreibt.Jacopo mag allerdings, wie Vasari berichtet, in seinenKnabenjahren die Werkstätten des Lionardo, des Albertinelliund des Pier di Cosimo eine Zeit lang, etwa als Fattorino, besuchthaben, sein eigentlicher Lehrer war jedoch Andrea delSarto; dafür spricht, ausser seinem Frescobild im Vorhof derKirche der „heiligen Annunziata" zu Florenz, gar manches Porträtaus seiner frühern Zeit, wie z. B. das männliche Profilbildnissim Pitti-Palast (249), sowie auch jenes eines jungen Künstlersin der Sammlung Morelli in Mailand.11*


164 Die Galerie Borgliese.In der Sammlung in Ckatsworth treffen wir auch,unter dem Namen des Michelangelo, zwei ZeichnungenJacopo's an: die eine in schwarzer Kreide stellt dieMadonna mit dem Kinde (Braun 47), die andere (eineRöthelzeichnung) eine Figur in der Decke der SixtinischenKapelle dar (Braun 25). (fIn der Nähe dieses berühmten Cardinalporträtsbegegnen wir einem sehr fraglichen, unbedeutendenweiblichen Bildniss des Angelo Bronzino (?) (Nr. 28),des eminenten Schülers des Pontormo, welcher, wieVasari uns erzählt, die ersten Schritte in der Kunstunter der Leitung des Raffaelino del Garbo gethan,ehe er sich an Jacopo Carucci da Pontormo anschloss.Angelo Bronzino (1502, f 1572) hat eine grosse AnzahlSchüler und Nachahmer in seiner VaterstadtFlorenz gehabt, von denen ich nur einige hier in Erinnerungbringen will, da es gar zu oft zu geschehenpflegt, dass namentlich Bildnisse von diesen Leutenverfertigt, dem Bronzino selbst zugemuthet werden,der jedoch, sowol was Geist und Eleganz in der Zeichnung,als Gediegenheit in der Ausführung anbelangt,sehr erhaben ist über alle seine Nachahmer, die daheissen: Cristofano dell' Altissimo, Lorenzo dello Sciorina,Stefano Pieri, Alessandro Allori, Bronzino'sNeffe, u. a. m.Von Angelo Bronzino selbst, den ich seiner Eleganzhalber den florentinischen Parmeggianino nennen möchte,sehen wir schon im ersten Saal dieser Galerie eine vorzügliche„Lucrezia" (Nr. 50), ein Bild, das ich ebensowie die noch vorzüglichere Cleopatra (Nr. 2) in diesemzweiten Saal, der Jugendzeit des Künstlers zuschreibe.Diese seine frühen Werke sind alle streng in der Zeichnung,allein sehr schwarz in den Schatten. Zu denbesten Bildnissen dieses Künstlers rechne ich auch dasdes Giannettino Doria in der Galerie Doria-Panfiliin Rom; das des Bildhauers (Nr. 1263) und der Ehe-


Die Toscaner: Jacopo da Pontormo. 165gatten Panciatichi in der Uffizien-Sammlung , und vorallen jenes im Salon carredes Louvre.POETRÄT DES CESARE BORGIA.Wer aber hat das stattliche, etwas elegant steife sogenanntePorträt des Cesare Borgia in der Nähe gefertigt(Nr. 26)? Diese Frage wird vielleicht einigenmeiner Leser dreist, ja vorwitzig erscheinen, da ja dasvielbewunderte Porträt im Publikum nicht nur als dasConterfei des Duca Valentino gilt, sondern gemeinhinauch als Werk Raffael's angestaunt wird. 1 Mehrereneuere Kritiker haben zwar diese letztere Attributionbelächelt und der Einsichtsvollste unter ihnen,der zu früh verstorbene O. Mündler 2 ,schrieb dies Porträtohne Bedenken dem Parmeggianino zu. Der geistvolleJ. Burckhardt 3 hält es dagesfen für ein trefflichesdeutsches Bild, vielleicht von Georg Pencz.Solchen eminenten Kennern gegenüber ist es für michsehr gewagt, meine schwache Stimme hören zu lassen.Wenn jedoch das italienische Sprichwort wahr ist, dassnämlich n fra due liticanti il terzo gode", so darf ichmich der Hoffnung überlassen, bei solchem Zwiespaltder Grossen auch vernommen zu werden. Sollte auchich fehlschiessen , nun so geschieht es wenigstens inguterGesellschaft.Sehen wir uns also diesen weltberühmten, durchStich und Photographie vervielfältigten Duca Valentinogenauer an. 4 Dass das Gemälde nicht das WerkRaffke? s sein kann, das, meine ich, dürfte selbst der1Herr Geheimrath Carl von Ruland schreibt es jedoch blosder Schule Raffael's zu (a. a. 0.).2Siehe a. a. 0., S. 30.3Siehe „Cicerone", 1. Aufl., S. 910.4 Cesare Borgia wurde im Jahre 1499 vom König Ludwig XII.zum Herzog von Valentinois ernannt, und heirathete in jenemJahr Charlotte d'Albret, Schwester des Jean d'Albret, Königsvon Navarra.


166 Die Galerie Borghese.kurzsichtigste Galeriebesucher erkennen, braucht er dochblos die Mühe sich zu geben, dieses Bild mit der inderNähe aufgestellten „Grablegung" des Urbinaten zu vergleichen,was freilich gegen die herkömmliche Sitte derSteeple-chase in den Bildergalerien Verstössen möchte.Auch darf man solche Pedanterien einem genuss- undlernbegierigen Touristen, bei der Eile und Kostbarkeitseiner Zeit, nicht wohl zumuthen. Untersuchen wirzuerst,ob dieser junge Mann wirklich das Ebenbild desCesare Borgia sei oder auch nur sein könne. Die süffisantePose und der ihr entsprechende etwas gemeine,jasinnlich rohe und wenig sagende Ausdruck des regelmässigenGesichts geben dem jungen Cavalier etwas,für mich wenigstens, eher Abstossendes als Anziehendes.Würde dieser Cesare lebendig, so wäre es eben nichtder Mann, dessen nähere Bekanntschaft ich zu machenwünschte, und in diesem Sinne lasse ich die Taufe gerngelten. Es ist zwar nicht zu leugnen, dass es ein „bildschöner"Cavalier ist, der auch in einem modernen Salonsein Glück in der Damenwelt machen dürfte. Die Sagegeht nun allerdings, dass der berüchtigte Herzog vonValentinois ein schöner, ja geradezu der schönste Mannseiner Zeit, wie sich dies bei Prinzen von selbst versteht,gewesen sei, und dies mag auch ein Grund, vielleichtder Hauptgrund für die Direction der Galeriegewesen sein, in diesem Porträt das Ebenbild des CesareBorgia zu erkennen. Es ist nur schade, dass mandabei nicht bedacht hat, dass die politische Laufbahnjenes Helden in Italien schon im Jahre 1503 abgeschlossenwar. Wie bekannt starb Cesare Borgia vier Jahrespäter vor der Stadt Viana im Navarresischen. Wärennun seine Züge durch die Hand fvaffael's auf dieseTafel hier festgebannt,so müssten sowol Zeichnung alsMalweise, ganz abgesehen von der Auffassung, die peruginischeManier des Urbinaten verrathen, wovon in diesemBild auch nicht eine Spur wahrzunehmen ist. Man


Die Toscaner: Porträt des Cesare Borgia. 167könnte zwar dagegen einwenden, dass Raffaeldas Porträtnicht nach dem Leben, sondern später, frei nachirgendeiner vorhandenen Zeichnuno; oder nach einemaltern Bildniss gemalt habe. Die Einwendung wäre annehmbar,wenn sie die historische Wahrscheinlichkeit fürsich hätte und wenn, was doch die Hauptsache dabei ist,das Gemälde selbst für die Hand Rafläel's spräche.Hat sich der „Duca Valentino" je abconterfeienlassen, so möchte er diese Ehre wol am ehesten demHofmaler seines Vaters, dem Pintoricchio, zugedachthaben, welcher, nachdem er vom Jahre 1492—^97 fürPapst Alexander VI. in Rom gearbeitet, 1501 in dieDienste des Sohnes Cesare Borgia getreten war. 1Auch Lionardo da Vinci, der wie bekannt ebenfallsin den Jahren 1501 und 1502 als oberster Kriegsingenieurbeim Borgia angestellt war, möchte eher als andereMaler den Auftrag erhalten, allein schwerlich ausgeführthaben, seinen Herrn und Gönner durch den Pinsel zuverewigen.Sehen wir uns das Porträt noch genauer an. Der1Vasari erzählt ini Leben des Pintoricchio, dass dieser inder That in einem Gemach des Castel S. Angelo auch die PorträtsIsabella der Katholischen, des Niccolo Orsini, des Gian-GiacomoTrivulzio , des Cesare und der Lucrezia Borgia al frescogemalt habe. Ferner sagt uns derselbe Schriftsteller (VII, 113),dass auch Pier di Cosimo das Bildniss des Duca Valentino gemacht: „ritrasse ancora poi il duca Valentino, figliuolo di papaAlessandro VI, la quäl pittura oggi cK 1 io sappia non si trova,ma oene il cartone di sua mano, ed e appresso il reverendo M.Cosimo Bartoli proposto di S. Giovanni". Was ist wol ausdiesem Carton geworden? Der bekannte italienische KunstforscherDr. Gustavo Frizzoni behauptet, vier Porträts von Pierdi Cosimo's Hand aufgefunden zu haben: zwei davon in derBildersammlung vom Haag (Braun 316 ter , Bio* 11"14617 , ein drittes)in der Kational-Gallery in London, und endlich das von Vasari beschriebeneBildniss der „ bella Simonetta " in der Gestalt einerKleopatra, in der Sammlung Sr. Hoheit des Herzogs von Aumale.


Iß8 Diß Galerie Borghese.Cavalier trägt ein schwarzbefiedertes Baret und einebenfalls schwarzes Wams mit Schlitzärmeln, aus denendie Manschetten hervorschauen. Die Rechte hält er aufden Degengriff gestützt, die Linke an der Hüfte. DerTracht nach muss dieser „Pseudo-Cesare" irgendeinenflorentinischen Junker aus dem vierten Decennium des16. Jahrhunderts vorstellen. Und würde der dichtegelbgewordene Firnis von der Oberfläche entfernt, soglaube ich nicht zu irren, wenn ich vermuthe, dass einden Br onz in o' sehen sehr nahe kommendes Porträtsich unsern Blicken zeigen würde, mit jenem, den Gemäldendes Angelo Bronzino eigenthümlichen „Smalto",mit den kalten Fleischtönen und mit den scharf undetwas hart eingesackten Augen. 1 (f) Die steif elegantePose weist mehr auf den Bronzino hin als auf irgendeinenandern gleichzeitigen Florentiner und erinnert anjene der Panciatichi in den Uffizien. Die Modellirungund Stellung der Hand ist fast die der rechten Handauf jenem kleinen hübschen Porträt in der National-Gallery in London, Nr. 649,das zwar dort den NamenWerk unsers Angelo Bronzino erschienen ist. (f)des Pontormo führt, mir jedoch ebenfalls als ein trefflichesMan findet in mehrern andern Bildersammlungen Italienssogenannte Porträts des Cesare Borgia, so z. B. injener von Forli, Nr.151, dort dem Giorgione zugeschriebendasselbe hat jedoch weder mit Cesare Borgia noch mitGiorgione irgendetwas zu thun, sondern ist wahrscheinlichirgendein Bildniss von der Hand des Palmezzano daForli. (f ) Jener vom verstorbenen General Pepe im Jahre1849 der Stadt Venedig geschenkte „Cesare Borgia" vonLionardo da Vinci, der gegenwärtig im Museo Correraufgestellt ist, scheint eher den Don Ferdinando Avalosvon Aquino vorzustellen; übrigens ist das schwache1Es ist zuweilen äusserst schwer, Bildnisse des A. Bronzinovon denen des Fr. Salviati' zu unterscheiden.


Die Toscaner: Baldassare Peruzzi. 169Profilporträt so stark übermalt, dass es keine nähereBeachtung verdient.Ein dritter „Cesare Borgia" ist in der Communalsammlungvon Bergamo (Abtheilung Lochis, Nr. 36) zusehen, wo das Bild als Werk des Giorgione gilt, währenddie Herren Crowe und Cavalcaselle es demCalisto daLodizuschreiben. 1 Meiner Ansicht nach dürfte jenes höchstlebendige Porträt der ferraresisch-bolognesischen Malerschuleangehören und wahrscheinlich dem GiacomoFrancia 2 auf keinen Fall jedoch weder dem Calisto(f),da Lodi noch dem Romanino, wie die Herren Crowe undCavalcaselle meinen. Bei den nach der Natur gemaltenBildnissen indieser Epoche der sinkenden Kunst in Italienist es übrigens eine sehr heikle und gewagte Sache,jedesmal den Urheber desselben feststellen zu wollen.Ein viertes Porträt des sogenannten „Cesare Borgia"besass vormals die Bildersammlung des Grafen Castelbarcoin Mailand. Das Bild wurde dort ebenfalls demRaffael zugemuthet.Meiner Meinung nach gehörte dasstark übermalte Porträt dem Andrea Solario. (f)In der Nähe diesesBALDASSARE PERUZZI.selbstzufriedenen florentinischenSalonhelden jener Tage fällt unser nach Edlerem sichsehnender Blick auf die unbekleidete Gestalt eines jungenWeibes, das unwillkürlich das Auge fesselt durch dasecht künstlerische Gefühl, das sowol in der Bewegungals auch im Ausdruck dieser weiblichen Gestalt sichausspricht. Der Katalog nennt sie „eine aus dem Badesteigende Venus" und gibt als Maler derselben denGiulio Romano an. Doctor G. Frizzoni vindicirte dieses1 Vol. II, 163.2Man vergleiche dieses Porträt mit den zwei geharnischtenHeiligen im grossen Bilde Nr. 175 des Giacomo Francia derBrera- Galerie.


170 Die Galerie Borghese.Bild jedoch schon, und wie mir dünkt mit vollerSachkenntniss , in seinem Aufsatz über BaldassarePeruzzi diesem letztern Meister. Dieser höchst feinsinnigesienesische Künstler und Freund des AgostinoChigi hat, wie bekannt, mehr als Baumeister denn alsMaler gewirkt und sich ausgezeichnet, ja in dieser letzternKunst darf er nur jenen grossen Decoratoren beigezähltwerden, deren glänzende Reihe mit Bramanteund Melozzo da Forli anhebt.Auf den Maler Peruzzi (geboren 1481) haben nunbesonders, wie mir scheint, drei Künstler einen sehrleicht erkennbaren Einfluss ausgeübt: Pintoricchio zuerst,sodann vornehmlich Sodoma und zuletzt Raffael.Von den decorativen Malereien Peruzzi' s in Rom, woer den grössten Theil seiner künstlerischen Laufbahndurchmachte, sind uns, besser oder schlechter erhalten,noch manche Proben aufbewahrt. Wandgemälde vonihm finden wir in der Chornische der Klosterkirche vonS. Onofrio, ganz in der Weise, ja wahrscheinlich nachSkizzen des Pintoricchio ausgeführt; die drei Grazienim Palast Chigi; die Darstellungen aus der römischen Geschichtein den Sälen des Conservatoren-Palastes auf demCapitol (Einfluss des Sodoma), dort auf einem Denkstein,um die römische Unwissenheit in der Kunstkenntniss zuverewigen, dem B. Bonfigli von Perugia zugeschrieben;die Fresken in der ersten Kapelle links in S. Maria dellaPace, worin die Art und Weise des Sodoma am deutlichstenzu Tage tritt, sowol in der Farbenharmonie und in denGesichtstypen, als auch selbst in dem dem Sodoma eigenthümlichengeschlängelten Gefälte. Unter seine Staffeleibilderder Pintoricchio'schen Epoche rechne ich ebenfallszwei Breitbilder im Madrider Museum (Nr. 573 und 574),von denen das eine den Raub der Sabinnerinnen x , das an-1Director W. Bode (II, 733, 1884) gibt, wie schon bemerkt,mit Unrecht das Bild im Palast Chigi, den Raub der Sabinerinnen


Die Toscaner: Baldassare Peruzzi. 171dere die Enthaltsamkeit des Scipio Africanus darstellt, (fZu den Werken seiner zweiten oder Sodoma'schenPeriodescheinen mir unter andern, ausser dem oben angeführtenFrescobild in S. Maria della Pace, auch die zwei ganzvorzüglichen Federzeichnungen im Louvre zu gehören:Triumph des Vespasianus, Nr. 437 im Reiset'schen Katalog,Braun 363 2 , und eine andere Episode aus der römischenGeschichte (Fächer, im X. Saal), unter dem Namendes Sodoma aufgestellt (Katalog Tauzia Nr. 1967). (f)In den Deckengemälden der Farnesina, 1511 vollendet,ist Peruzzi sehr antikisirend. Man wird beim Anblickjener weiblichen Gestalten unwillkürlich an griechischeoder römische Gemmen erinnert. Unter dem Einfluss desRaffaerschen Genius aber scheint diese dem Bade entsteigendeVenus entstanden zu sein. Das anmuthigeWeib, wahrscheinlich nach der Natur gezeichnet, sitztunbekleidet auf einem Stein; ein hellblau schillerndesTuch fällt ihr vom rechten Arm herab, ursprünglichnur die Hüfte erreichend. Das verletzte Schamgefühldarstellend, dem Peruzzi, es gehört dem Sodoma an; in jenemPalast befindet sich indessen, wie eben bemerkt, ein Frescobildvon Peruzzi. Auch J. C. Robinson in seinem Katalog der Malcolmsammlungin London verwechselt in einer Zeichnung (Nr. 316),auf welcher Sibyllen dargestellt sind, den Peruzzi mit Sodoma. (fDescriptive Catalogue ( of Drawings etc., by J. C. Robinson, p. 113.)2Herr Reiset weiss nicht, ob er diese Zeichnung dem Franciaoder dem L. Costa oder aber dem Pellegrino da S. Daniele zuschreibensoll. Passavant gibt sie mit grösserer Sachkenntnissdem Sodoma. Andererseits wird dieser letztere in einer gutengetuschten Zeichnung zu einer Deckendecoration in den Uffizien,Nr. 1644, den Sturz des Phaeton darstellend, mit Peruzzi verwechselt.Auf diese treffliche Zeichnung des Sodoma wurde ichzuerst durch Herrn Dr. Frizzoni aufmerksam gemacht. Den Peruzzierkennt man leicht an der übergrossen Länge seiner Beine,einem Fehler, den er von seinem ersten Lehrer Pintoricchioerbte, welcher letztere seinerseits ihn von Fiorenzo di Lorenzoüberkommen hatte.


172 Die Galerie Borgliese.irgendeines spätem Besitzers dieser ganz im classischenGeist des römischen Hofes zur Zeit Leo's X. gedachtenVenus liess jedoch durch einen willigen Restaurator dasTüchlein um einige Spannen verlängern und verdecktedamit, im Interesse der Moral, auch die linke Hüfte. 1RAFFAEL SANZIO.Baldassare Peruzzi führt uns zu Raffael Sanzio, vondem das berühmteste Werk aus seiner florentmischenEpoche in diesem zweiten Saal aufgestellt ist, ich meinedie weltbekannte „Grablegung" vom Jahre 1507. Raffaelführte den Carton zu diesem seinem ersten dramatischenBild wahrscheinlich in Florenz aus und zwar nach vielfachensehr mühsamen und gewissenhaften Studien. DasBild selbst, von Atalanta Baglioni aus Perugia wahrscheinlichschon im Jahre 1503 bestellt, muss er imSommer 1507 mit Beihülfe einiger Gehülfen in Perugiavollendet haben. Dass Raffael schon damals Gehülfenhatte, ersehen wir, so scheint es mir, nicht nur aus demGemälde selbst, sondern auch aus mehrern Federzeichnungenzu dieser Grablegung, Zeichnungen, die allerdingsvon seiner eigenen Hand mit dem Silberstift entworfen,von seinen Gehülfen aber, zur Sicherung derZeichnung, mit der Feder übergangen wurden. Dieskönnen wir deutlich erkennen, unter vielen andern, auchan der grossen „Grablegung" oder „Beweinung Christi"in der „Salle aux boites" des Louvre, ferner in der quadratirtenZeichnung in den Uffizien und in mancherandern Federzeichnung mit demselben Gegenstand inden Sammlungen von Oxford, des Britischen Museums,des Herrn John Malcolm 2 in London, des Herzogs1In der Gemäldesammlung des Seminario Vescovile in Venedigschreibt man ein Bild mit der Penelope des Beccafumivon Siena dem B. Peruzzi zu. (f2Die aus der Sammlung Antaldi zuletzt in die Sammlungdes Herrn John Malcolm gelangte Skeletzeichnung (Nr. 179 im


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Die Toscaner: Kaffael Sauzio. 173von Aumale, der „Albertina" in Wien und anderwärtsmehr. 1Wie gesagt, auch mir fällt in diesem „akademischen"Gemälde gar manches auf, worin ich die Hand sowolals auch das feine Liniengefühl Raffael's durchaus vermisse,sodass ich nicht umhin kann, dem Urtheil Rumohr'sbeizustimmen, welcher in der Ausführung diesesmit zu grossem Studium zusammencomponirten Bildeseine fremde Hand gewahr ward. Sei jedoch dem wieihm wolle, gewiss ist es, dass diese „Grablegung" nichtnur mich, sondern auch manch andern Kunstfreundstets viel kälter lassen wollte, als viele andere gleichzeitigeWerke Raffael's. Dieses Bild, vom Papst Paul V.(Borghese) im Jahre 1607 von den Franciskanern inPerugia erworben, gehört zu den ältesten Bildern dieserSammlung. Winckelmann betrachtete es als eins dervollkommensten Werke des Urbinaten und hebt namentlichdie Kraft und Wahrheit der Bewegungen und desAusdrucks und das Dramatische der Composition hervor.Die Kälte, die für mich und manchen meiner Bekanntenaus diesem sogenannten classischen Werkeherausweht, rührt vielleicht gerade von dem allzu grossenStudium her, das der junge Künstler an die Compositiondieses Bildes gewendet hat. Auch in andernWerken Raffael's, die aus dieser Epoche stammen, wieRobinson'schen Katalog) scheint mir nichts anderes als eine derFälschungen zu sein, an denen die Antaldi- Sammlung so reichwar (t); die andere sogenannte Raffaelzeichnung, Nr. 14, zu diesemBilde, ebendaselbst, dürfte blos Copie sein. Man vergleiche dagegen,mit all den soeben citirten Zeichnungen und SkizzenRaffael's zu diesem seinem Bilde, die herrliche Federzeichnung,die der bekannte Kunstfreund und Sammler Herr Edward Habichaus Cassel aus der Klinkosch'schen Sammlung in Wien zu erwerbendas Glück hatte.1Siehe darüber den mit Sachkenntniss verfassten Aufsatzdes Herrn Doctor W. Koopmann in von Lützow's „Zeitschriftfür bildende Kunst".


174 Die Galerie Borgliese.z. B. in der sogenannten Madonna di casa Colonna imBerliner Museum und in der der Casa Niccolini beiLord Cowper in Panslianger, haben feinere Kenner dieHand von Gehülfen zu entdecken geglaubt, und wieich meine mit vollem Recht.In diesem Zimmer, und zwar neuerdings nahe amFenster aufgestellt, befindet sich ein anderes RaffaelischesWerk, falls ich mich nicht sehr täusche. Dasselbeführt die Nr. 53 und trug früher den Namen Holbein,wurde aber vom neuen Director nach meiner Bestimmung,freilich nur dubitativ, dem Sanzio zugeschrieben.Das Bild stellt einen Mann mit langenbraunschwarzen Haaren vor, der ein angehender Fünfzigerzu sein scheint; er hat ein schwarzes Baret aufdem Kopfe und trägt ein schwarzes Kleid mit Pelzwerk.Das Kleid scheint blos untermalt zu sein. DieZüge des Mannes erinnern an die des Pintoricchio aufdem Wandgemälde der sienesischen Dombibliothek. Esgehört allerdings ein gewisser Muth oder wenn manlieber will eine ungewöhnliche Dreistigkeit dazu, ineiner der besuchtesten Bildersammlungen der Welt heutzutagenoch ein unbekannt gebliebenes Werk RafFaeFsentdecken zu wollen, und doch stehe ich nicht an, offenzu erklären, dass mir dieses Bild gleich beim ersten Anblickden Eindruck einer Rafläerschen Arbeit aus seinerFrühzeit, etwa um 1502, machte. Ich kann daher nichtmit dem verstorbenen Mündler dieses Porträt für einSelbstporträt des Pietro Perugino halten. Die Haarmasseist durchaus mit Raftaelischem Gefühl, mit seinerihm eigenthümlichen Grazie geordnet, die Augen habeneine Lebendigkeit, einen Glanz, den wir in den Köpfendes Perugino meistens vermissen, auch sind Nase undMund schärfer modellirt, als dies in den Bildnissen Pietro'sder Fall zu sein pflegt. Und dazu noch diese demUrbinaten ganz eigene Leuchtkraft des Incarnats. Ichbitte meine Freunde, dieses Porträt mit dem einen oder


Die Toscaner: Perino del Vaga. 175andern Apostelkopf auf der „Krönung Maria" Raflael'sin der vaticanischen Pinakothek zu vergleichen. (^)Das Bild hat übrigens gelitten, die Oberhaut desselbenist verrieben. Die Stellung der Mütze wurdevom Meister selbst geändert, wie dies noch deutlichwahrzunehmen ist. Ueberhaupt scheint dies Bildnissnicht ganz vollendet zu sein. 1Ueber das kleine Bildniss eines Knaben, das amFenster des ersten Saales, unter Nr. 35, aufgestellt istund im Katalog ebenfalls für Arbeit, ja als Selbstporträt(!) Raffael's ausgegeben wird, ist wenig zu sagen,so sehr ist dasselbe durch Uebermalung entstellt. DieHerren Crowe und Cavalcaselle sehen es als die Arbeitetwa des Ridolfo del Ghirlandaio an. Sollte ich einenNamen für dieses ganz unbedeutende Machwerk vorschlagen,so würde es der des Domenico Alfan isein, (f Man ) vergleiche in diesem Betracht dies Bildnissmit dem „Präsepium" des Domenico, Nr. 24 in derCommunal-Galerie von Perugia.PERINO DEL VAGA.Raffael führt uns jedoch zu einem andern seiner Zeitgenossenund Nachahmer, welcher eine ganz andereBedeutung in der Kunstgeschichte hat als DomenicoAlfani, ich meine Perino del Vaga. Wie GiulioRomano bald nach RamieFs Tod, so verwilderte, ebenfallsvon Michelangelo verleitet, auch Perino. 2 Wer1Unter den neuern Raffaelisten sind, soviel ich weiss, nurder verstorbene Marco Minghetti und Prof. Karl von Lüfzowmeiner Ansicht beigetreten. Die berliner Raffaelkenner fahreniedoch zu meinem Leidwesen noch immer fort dagegen zu protestiren,und mit ihnen protestirt auch Professor M. Müntz.2Einen Beweis davon liefern uns seine Wandmalereien imDoria-Palast zu Genua. In einer „Anbetung der Hirten" bei LordDudley in London erkennt man andererseits auch Einflüsse desVenetianers G. A. Pordenone auf Perino. Jenes Bild ist mitdem Namen und der Jahreszahl 1534 bezeichnet.


176 Di ß Galerie Borghese.diesen höchst talentvollen,besser kennen zu lernen wünscht,echt florentinischen Künstlerder muss die Werkeseiner frühen Jugend aufsuchen, zumal diejenigen, dieer unter dem unmittelbaren Einfluss seines Lehrers undväterlichen Freundes Raffael ausführte. Diese seineWerke aus der Frühzeit bestehen sammt und sondersaus Zeichnungen und aus den Wandgemälden im Vaticanund gehen, wie ich darzuthun mich bemühenwerde, fast alle unter dem Namen des Urbinaten. Undda die Biographen dieses letztern unsern Perino nur inden Werken aus seiner zweiten römischen Epoche zubeurtheilen gewohnt sind, so möge es mir erlaubt sein, beider hier sich bietenden Gelegenheit, diesem so interessantenfrühreifen Künstler nachzugehen, die Werke ausseiner Jugend, etwa vom Jahre 1514 bis zum Jahre 1527,aufzusuchen und sie den Kunstfreunden vorzustellen.So sehr nun alle selbständige, mit Liebe und Ausdauergepflogene Forschung, die uns zu überraschenden Resultatenund, wie uns vorkommt, der Wahrheit näherbringt, in der stillen Einsamkeit des Studirzimmersunsern Geist erfreut und ermuntert, so schwer fällt esuns andererseits, Thatsachen vor die Oeffentlichkeit zubringen, die gar manchen unter unsern hochgefeiertenBrüdern inRaflaello höchst unangenehm berühren müssen.Und dies ist leider auch hier der Fall mit Perino delVaga, von dem ich im ersten Saal dieser Borghese-Galerie ein Werk aus dessen erster römischer Epocheentdeckt zu haben glaube, (f) Das Bild führt die Nr. 40und wird mit Recht im Katalog als aus der SchuleRaffael' s bezeichnet. Es stellt das „Praesepium" dar.Joseph stützt mit beiden Händen das auf dem Bodenliegende nackte Christkind, dem die Jungfrau den kleinenJohannes vorstellt. Eine gute aquarellirte Zeichnungdazu befindet sich in der Albertina und wurde vonBraun unter dem Namen des Luca Penni und derNr. 53 photographirt. (f)


Die Toscaner: Perino del Vaga. 177Perino del Vaga ward um 1500 in Florenz geborenund starb in Rom im Jahre 1547. Die Werkeseiner ersten römischen Epoche, d.h. von 1513 ungefährbis 1527 sind kaum bekannt, da seine Biographennur seine Arbeiten in Genua und die aus seiner zweitenrömischen Epoche (1535 — 1547) in Betrachtung zuziehen und den Künstler nach derselben zu beurtheilengewohnt sind. Das gleiche Los traf ja auch den HolländerFrans Hals, dessen Gemälde aus der Frühzeit,d. h. bis zum Jahre 1616, bisher unbekannt gebliebensind und höchst wahrscheinlich unter andern Namengehen. Vasari, der den Perino persönlich wohl kannteund als Künstler schätzte, lässt ihn ungefähr in seinemelften Jahr in die Werkstatt des Ridolfo del Ghirlandaioeintreten und sich dort vornehmlich im Zeichnenüben, in welcher Kunst er alle andern Mitschüler weitübertraf 1 ,sodass der florentiner Maler Vaga, der geradeeinen tüchtigen Zeichner für die Wandgemälde brauchte,welche er in Toscanella auszuführen hatte, den jungenPerino zu seinem Gehülfen dahin mit sich nahm. Nachdemnun Vaga mit der Beihülfe des Perino dort seineArbeit erledigt hatte, führte er den strebsamen, wissbegierigenJüngling nach Rom, wo derselbe mit unverwüstlichemFleiss und unter den grössten EntbehrungenTag und Nacht, wie Vasari sagt, seinen Kunststudienoblag. Ferner erzählt uns der Aretiner, dass,während Perino die Decke des Michelangelo in der.Sixtinischen Kapelle copirte, seine Nachbildungen undStudien mehr die Art und Weise Raffael's, als die desBuonarotti verriethen („seguitava piü gli andari e lamaniera di Raffaello che non quella del Biconarotti u ~).Und so geschah es denn, fügt der Historiograph hinzu,dass Perino als der beste und anmuthigste Zeichner von1„e fü fra tutti i giovani suoi pari rüenuto il miglior disegnatoredi qiianti studiassero con luinella bottega di Ridolfo."IlEKMOLIEFF.^2


178 -Die Galerie Borgliese.Rom angesehen ward („?7 piuhello e miglior disegnatoreche ci fosse"). Mit Giiüio Romano und namentlich mitseinem Landsmann Francesco Penni, il Fattore genannt,scheint Perino schon früh in ein freundschaftliches Verhältnissegetreten zu sein, und der eine oder der anderevon ihnen mag ihm, wie es damals unter den jungenlernbegierigen Künstlern Sitte war, Skizzen und Zeichnungenihres eigenen Torbildes und Lehrers Raffaelzum Copiren verschafft haben. 1Mehrere solcher Copien Perino's nach Raffael'schenSkizzen sind nun, meiner Ueberzeugung nach, uns nocherhalten geblieben und wir werden sie später hier angeben.Dieselben sind wie fast alle Zeichnungen Perino'saquarellirt und erinnern in der Technik an den RossoFiorentino, in dessen Gesellschaft Perino mit vielenandern florentiner Künstlern die nackten Figuren desberühmten Cartons (zur sogenannten Schlacht von Pisa)des Michelangelo studirt und nachgezeichnet und sichunter allen seinen Mitschülern, wie der Aretiner bemerkt,ausgezeichnet hatte. Es verging daher nichtlange Zeit, dass der junge Florentiner seiner trefflichen,geistvollen Zeichnungen halber unter den KünstlernRoms so bekannt wurde, dass Raff'ael den etwa vierzehn-1Vasari erzählt uns im „Leben des Garofolo", den er ebenfallspersönlich kannte. Folgendes : „Benvenuto, in seinem 19. Jahrein Rom angelangt (1499), trat dort in Verbindung mit dem florentinerMaler Giovanni Baldini, welcher viele schöne Handzeichnungenverschiedener ausgezeichneter Meister besass. Andiesen Zeichnungen, die ihm Baldini lieh, trachtete nun Garofolosein Auge zu bilden und, indem er sie nachts copirte, seineHand zu üben" (Vasari XI, 223) — und im „Leben des CristofanoGherardi" (XI, 2): „capitb cüBorgo il Eosso, col quäle avendoil Gherardi fatto amicizia, eä avuto de' stioi disegni, studiosopra quellt con molta diligenza" etc. — Siehe auch im „Lebendes Michelangelo" (XII, 159): „amando il Granacci Michelangeloe vedutolo molto atto al disegno, lo serviva giornalmente de'disegni del Grillan daio u etc.


(Milano 1886).12*Die Toscaner: Perino del Yaga. 179jährigen Wunderknaben kennen zu lernen wünschte und,als er dessen Zeichnungen und Studien gesehen, ihn demGiovanni da Udine, welchem eben die Direction der Malereienund Verzierungen der Loggien anvertraut wordenwar, empfahl und diesem auftrug, dem jungen, so vielversprechendenPerino unterverschaffen.seiner Leitung Arbeit zuVasari (X, 88) citirt uns auch folgendeWandbilderin den Loggien, die Perino del Yaga nach SkizzenEaffael's auszuführen beauftragt wurde 1 : Die Hebräerziehen mit der Arche über den Jordan; der Sturm aufJericho; der Kampf Josua's; Josua hält die Sonne inihrem Laufe auf; die Geburt und die Taufe Christi;das Abendmahl und viele andere noch. (Alle dieseWandgemälde, und zumal das „Abendmahl", sind sostark übermalt, dass sie blos noch als Compositionengeniessbar sind.) Sodann berichtet uns Vasari, dassdie allegorischen Sockelbilder in der Stanza d'Eliodoroebenfalls dem Perino angehören. 2 Und als später PapstPaul III. den Kamin aus der „Camera del fuoco"(d. h. Heliodor's, nicht zu verwechseln mit der „Cameradel! Incendio di Borgo" oder auch „Torre Borgia")in die der Segnatura versetzen und hier das von FraGiovanni da Verona gearbeitete Holzgeländer wegnehmenliess, bekam Perino del Vaga den Auftrag, auchdie allegorischen Sockelbilder unter den Wand^eniäl-1Der Aretiner führt folgende Maler an, die in den Loggiennach Skizzen Eaffael's gearbeitet hätten: Giulio Romano, Penni,Pellegrino da Modena (?), Bagnacavallo (?), Vincenzo da S. Giniignano,Polidoro da Caravaggio (?) und Perino del Vaga. Titti fügteim Jahre 1674 den Obengenannten noch den Gaudenzio Ferrarihinzu, und Taja im Jahre 1754 wollte, dass auch Raffaele delColle an jenen Malereien theilgenommen hätte.2Siehe die aquarellirte Skizze zu einem dieser Sockelbilder„Die Argonautenfahrt" im Werke des Herrn Dr. Gustavo FrizzoniQuaranta disegni scelti dalia Eaccolta del Senatore G. Moretti


180 Die Galerie Borghese.den Raffael's, gleich denen in der Stanza d'Eliodoro,mit bronzefarbenen Geschichten zu verzieren. Vergleichtman nun diese letzteren, während Perino's zweiten römischenAufenthalts ausgeführten Arbeiten mit denenim angrenzenden Zimmer, die er unter dem unmittelbarenEinfluss seines Lehrers Raffael anfertigte, so gewahrtman, scheint mir, wie die Schule des Urbinatenwenige Jahre nach des Meisters Tode ihrem Verfallentgegenging. Auch meinem Gefühl nach hatVasari vollkommen recht, wenn er (a. a. O., S. 156) behauptet,Penni den Namen von Schülern Raffael's führten undauch die Erben von Raffael's Skizzen und Zeichnungenwurden, dieselben doch nicht die Kunst und die Anmuth(V arte e la grazia) miterbten, die Perino seinenFiguren zu verleihen wusste. Gewiss ist es allerdings,dass, wenngleich Giulio Romano und Francescodass die Technik Giulio's und auch die des Fattoresowol in den Zeichnungen wie auch in den Malereiender Technik ihres Lehrers sehr nahe kommt, ja so nahe,dass nicht nur gar manches Bild Giulio's, sondern auchsehr viele Zeichnungen, welche beide nach Skizzen de&Meisters ausführten, noch immerfort dem Urbinatenselbst zugemuthet werden 1 ; allein den Geist und die1Mau gestatte mir einige wenige dieser Bilder und Zeichnungendes Giulio Romano als Beispiele liier anzuführen:Bilder.1. Die „Vision Ezechiel's" im Palast Pitti zu Florenz.2. Die „Fornarina" in der Galerie Barberini in Rom.Madrid.3. Die „Madonna del divino amore" im Museum von Neapel.4. Die „Madonna della Perla" im Museum von Madrid.5. Das Bild genannt „Lo spasimo di Sicilia" im Museum von6. Die „Madonna della Rosa" im Museum von Madrid.7. Die „Madonna di Francesco I." im Louvre zu Paris.8. Der grosse „heilige Michael" ebendaselbst.Zeichnungen,welche allgemein Raffael zugeschrieben sind, die mir jedoch als


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Die Toscaner: Berino del Vaga. 181Grazie Raffael's haben, meiner Ansicht nach, weder GinlioRomano noch Francesco Penni, noch irgendein anderervon der Hand des Giulio Komano nach Skizzen des Meistersausgeführt erscheinen:a) Zu den Fresken in der Farnesina:In der Sammlung von Köln befindet sich ein höchst interessantervon Kaffael mit der Feder leicht hingeworfener Entwurf(den wir hier reproduciren) zu einer Lunette im ersten SaalFarnesina. Diese Federskizze dürfte uns über den Antheil desUrbinaten sowol an jenen Fresken, als auch an denen inder Stanza dell' Incendio di Borgo, in der Kirche dellaPaceu.s.f.,Aufschluss geben. Raffael entwarf nämlich, wie ich glaube', inleichten Skizzen die Bilder. Diese Entwürfe des Meisters wurdensodann von seinen Schülern und Gehülfen an jenen Werkenin Zeichnungen ausgeführt, ehe sie auf die zum Durchpausen bestimmtenCartons in grössern Verhältnissen übertragen wurden.Der Carton ward dann dem Meister zur Begutachtung unterstellt,von ihm corrigirt und der Gehülfe machte sich sofort ansWerk. So begreift man, wie Raffael, der in jener Zeit sowol alsArchäolog als auch als Baumeister der Sanct-Peterskirche in Anspruchgenommen war, in sechs Jahren eine solche Menge vonGemälden und Zeichnungen anzufertigen im Stande war. Vasaribemerkt (VIII, 38): „nelle quali sale del continuo teneva(Raffael) delle genti (d. h. Gehülfen) che con i disegni suoimedesimi gli tiravano innanzi V opera (d.h. das Gemälde ausführten)ed egli, continuamente rivedendo ogni cosa, suppliva contutti quegli aiuti migliori, che egli piit poteva, ad im peso cosifatto". Dies bemerkt der Aretiner bei Besprechung der Malereienin der Stanza dell' Incendio di Borgo; und bei Besprechungder Wandgemälde der Farnesina sagt er dann wieder(VIII, 54): „Parimente non soddisfeciono affatto gli ignudi(d. h. die nackten Figuren) che furono similmente (d. h. mit Hülfeder Schüler) fatti da lui (Raffael) nella volta del palazzo d'AgostinoChigi in Trastevere (Farnesina), perche mancano di quellagrazia e dolcezza che fü propria di Raffaello, del che fü in granparte cagione Vavergli fatti colorire ad alt vi col suoDie meisten dieser nach Raffael's Skizzen ausgeführten Zeichnungengehören, meiner Ansicht nach, dem Giulio Romano an,so z. B.:der


1182 Die Galerie Borgkesre.seiner vielen Schüler und Nachahmer so rein und sofrisch wiederzugeben verstanden, wie Perino del Vaga1. „Venus und Psyche", Rötkelzeicknung imLouvre, Braun 257.2. Die „drei Grazien' Rötkelzeicknung, in Windsor, Publicationder Grosvenor Gallery, R. 14.3. Nackter junger Mann, der mit beiden Händen einen Krughält, Bötlielzeiclinung. Ambrosiana, Mailand, Braun 129.b) Zeichnungen Giulio's zu den Wandgemälden in der Stanzadell' Incendio di Borgo im Vatican4. Die „Wassei'trägerin", Röthelzeicknung in den Uffizien,Braun 493. Prof. A. Springer kat zuerst an der Ecktkeitdieser sogenannten Raffaelzeicknung gezweifelt. DieOriginalskizze zu dieser Figur, mit sckwarzer Kreideleickt auf blauem Papier kingeworfen, befindet sick inder Sammlung Morelli in Mailand.5. Zwei aufrecktstekende nackte Männer, Rötkelzeicknungin der Albertina, Braun 176. Die Aufsckrift auf dieserZeichnung ist, meiner Ansickt nack, Fälsckung. DieSckriftzüge entsprecken erstens nickt denen Dürer's undzweitens kätte der gebildete Maler aus Nürnberg sckwerlick„Raffakel" gesckrieben. Auck war ikm gewissbekannt, dass Raffael vom Papst Leo X. nickt wenigergeacktet wurde, als er es von seinem Vorgänger Julius II.gewesen war. Die Hauptsacke jedock bleibt immer, dassdie Zeicknung selbst die Hand des Giulio Romano verrätkund nickt dieRaffael's.c) 6. Die Rötkelzeicknung zum Bilde „lo spasimo di Sicilia"(jetzt im Museum von Madrid), in den Uffizien, Braun 491.d) 7. Die Rötkelzeicknung zur sogenannten Madonna di FrancescoI. (im Louvre), in den Uffizien, Braun 486.8. Die Rötkelzeicknung zum Ckristkind auf dem ebengenanntenBilde, in den Uffizien, Braun 487.Die drei Rötkelzeicknungen zur „Transfiguration", von denendie eine im Louvre (Braun 254), die andere in der „Albertina"(Braun 139), die dritte in der Ambrosiana (Braun 128) sick befindet,dürften vielleickt dem Francesco Penni, il Fattoregenannt, angekören. (?) Die Formen in diesen drei Zeicknungensind nämlick weder die des Giulio Romano und nock viel wenigerdie Raffael's, dem sie zugesckrieben werden.Welckes, wird manmick fragen, sind denn aber die äussern


TRIUMPH DES SILEN VON PEEINO DEL VAGA, IN DER ALBERTINA.STUDIENBLATT PERINO'S NACH ENTWÜRFEN RAFPAEL'S ZUR DISPUTA,IN WINDSOR - CASTLE. S. 183.


Die Toscaner: Perino del Vaga. 183in seiner ersten römischen Epoche. Und so darf esuns nicht wundern, dass auch die Zeichnungen Perino's,so verschieden sie auch in den Formen und in der Technikvon denen Raffael's sind, bis auf den heutigen Tagfast ausnahmslos ebenfalls dem Urbinaten selbst zugemuthetwerden, was ein fernerer Beweis ist, wie oberflächlichbisher die italienischen Kunstwerke angesehenwurden.Kommen wir jedoch zur Sache und. betrachten wiruns vor allem einige jener Zeichnungen aus der MittelzeitPerino's, die als solche in den öffentlichen Sammlungenanerkannt sind, und trachten wir das Charakteristischein denselben festzustellen. In der Albertina:Triumph des Silen, Braun 25; im Louvre (Salle auxboites), Triumph des Bacchus, Braun 70. Diese zweitrefflichen Blätter gehören beide beiläufig in dieselbeWirkungszeit des Meisters und sind, wie auch HerrReiset in seinem Katalog angibt, mit der Feder aufcharakteristischen Merkmale, an denen man die ZeichnungenGiulio's von denen Kaffael's erkennen kann?Die jedem Auge sichtbaren sind unter andern folgende:a) Das Ohr ist bei ihm nie so fleischig und so rund wie beiRaffael.b) Die Oberlippe ist stets wulstig, wie angeschwollen.c) Die Knochen des Ellenbogens und des Kniegelenkes sindbei ihm stets überaus accentuirt.d) Die Form der Hand ist verschieden von der der HandbeiRaffael.e) Die Kanten der Falten sind schärfer als bei Raffael.Diese charakteristischen Merkmale finden sich vornehmlichauf den Zeichnungen seiner römischen Periode. Man studirediesen Meister in seinem Madonnenbilde in der Kirche von S.Maria dell' Anima in Rom; in der „Madonna della Gatta" imMuseum von Neapel; in der „Constantins- Schlacht" im Vatican;in seiner ihm richtig zugeschriebenen, fleissig ausgeführten Zeichnungin Chatsworth (Braun 66) zu seinem Bilde im Louvre (die„Vorstellung im Tempel", Nr. 309), welches dort den falschenNamen des Bagnacavallo führt, (f)


184 Die Galerie Borghese.gräulich grundirtem Papier gezeichnet,mit dem Bisterschattirt und weiss gehöht. Die Köpfe haben alle einenüberaus starken Schädel im Verhältnies zum Gesicht,sodass sie ein Dreieck bilden, mehrere der Figuren imHintergrunde fallen uns durch das zu lange Oval ihresKopfes in die Augen; die Arme überaus lang und zufleischig, besonders der Oberarm am Schulteransatz;der Zeigefinger oft hackenartig gebogen; die Augenhöhleso tief beschattet, dass man das Auge darin kaumgewahrt. Die nämlichen charakteristischen Merkmalefinden wir auch in einer andern Zeichnung im Louvre,Braun 275, die sowol Herr Reiset in seinem Katalogals der verstorbene Passavant (II, 180 und 465) demRaffael zuschreiben, während sie schon von Vasari (X,154) als eine Zeichnung des Perino, die er zum Bildefür den Kaplan der Kirche von S. Lorenzo in Florenzim Jahre 1522 anfertigte, angeführt wird. Dieselbestellt den Untergang Pharao's vor und Moses, derdurchs Rothe Meer zieht, (f ) Niemand wird hoffentlich inAbrede stellen,dass derselbe Künstler, welcher die zweiersten der drei obengenannten Zeichnungen ausführte,auch der Urheber der letztgenannten sein müsse.Von diesen drei Zeichnungen des Perino kehren wirnun zu jenen Zeichnungen und Skizzen zurück, die derFlorentiner in seinen frühern Jahren in Rom machte.Unter diesen scheinen mir die frühesten zwei Blätterzu sein, von denen das eine im ersten Bande der Raflaelzeichnungenin Windsor, das andere in der Sammlungder University Galleries (Nr. 60, Robinson) in Oxfordsich befindet, (f ) Beide Blätter enthalten Skizzen und Studienzur „Disputa del Sacramento" und dürften, meinerAnsicht nach, wahrscheinlich Nachbildungen sein, dieder junge Perino zur eigenen Belehrung, sei es nachdem Wandgemälde selbst, sei es nach ihm geliehenenSkizzen Raffael's, gefertigt haben könnte. Ueber dieZeichnung inWindsor-Castle ist selbst Passavant (11,491)


Die Toscaner: Perino del Vaga. 185nicht recht im klaren, ob er sie Raffael lassen oderihm nehmen solle, während die Zeichnung in Oxfordsowol ihm als andern Raffaelisten als echtes Werk desUrbinaten erschien. Nun bitte ich meine Freunde z. B.die rechte Hand der äussersten Figur links auf demWindsorblatt mit der linken Hand des äussersten obernWeibes rechts auf dem Blatt der Albertina, Braun 25,Abgleichen zu wollen, und sie werden hoffentlich schondaran erkennen, dass beide Blätter demselben Meisterangehören, dass sie ausserdem vom nämlichen Geist beseeltsind und die nämliche Technik an den Tag legen.Betrachten wir nun einige andere Blätter, die ebenfallsdem Urbinaten zugeschrieben werden, die jedochdenselben Geist und dieselbe Technik aufweisen unddie folglich nach meiner Ansicht dem Perino angehören.Unstreitig sind dieselben nach Skizzen Raffael's ausgeführtund dürften vielleicht von Perino auch auf dieWand in den sogenannten Loggien Raffael's gemaltworden sein.In der Albertina: Abraham kniend vor den dreiEngeln, (f) Passavant (II, 176) gibt, der Tradition folgend,das Gemälde dem F. Penni, die Zeichnung aberKaffael (II, 430).Ebendaselbst: Jakob undRahel. (f) Passavant(II, 177) lässt das Gemälde von Pellegrino da Modenaausgeführt sein, schreibt aber die Zeichnung ebenfallsRaffael zu (II, 430).Ebendaselbst: Joseph seinen Brüdern den Traumdeutend, (f) Passavant (II, 178) weiss nicht, wem dieAusführung dieses Bildes angehört, gibt jedoch dieZeichnung dem Urbinaten (II, 430).Im Louvre: Gottvater übergibt dem Moses dieGesetzestafeln, (f) (Passavant II, 465 und II, 180,Braun 270.)Ebendaselbst: Die Apostel Petrus und Paulus demAttila erscheinend, (f) (Stanza d'Eliodoro.) (Passavant


186 Die Galerie Borgliese.II, 470, Braun 235.) Bereits im Jahre 1530 galt diesesBlatt in Venedig als von der Hand Rafiael's, wie unsder Anonymus des Morelli berichtet, was uns wiedereinen Beweis liefert, wie wenig der Tradition zu trauen ist.Ebendaselbst: Die „Calunnia d'Apelle". (f)(Passavant II, 469.)Ebendaselbst: Die Schlacht Constantin's.(Passavant II, 470, Braun 236.)In der Sammlung der Uffizien werden vier ZeichnungenPerino's dem Urbinaten zugeschrieben : die Anbetungdes goldenen Kalbes (Passavant II, 180), Rahmen138, Nr. 510; der sogenannte Morbetto 1 (Br.484), eineZeichnung, deren Erfindung nach meiner Ansicht durchausdem Perino angehört und die er wahrscheinlich inden zwanziger Jahren, nach dem Tode seines MeistersRafFael, dem Marcanton zu dessen Stich geliefert habendürfte. Denn damals scheint Perino derjenige Künstlergewesen zu sein, an den sich die Kupferstecher mit Vorliebeum Vorbilder wandten. 2 (f) So stach Caraglio oderBonasone das Blatt, die Hochzeit Alexanders des Grossenmit der Roxane darstellend, nach einer Zeichnung, diePerino ihm, nicht nach dem bekannten Wandgemäldedes Sodoma in der Farnesina, sondernnach der Röthelz'eichnung (jetzt in der Albertina),welche damals noch in Rom, ja vielleicht sogar selbst im1Die zwei andern Zeichnungen sind: Nr. 509 (Rahmen 138)und Nr. 536 (Rahmen 152); eine fünfte Zeichnung aus derselbenersten Epoche des Künstlers ist ihm richtig zugeschrieben undträgt die Nr. 533 (Rahmen 150).2Ein geistreicher Raffaelist aus Berlin bemerkt zu diesemBlatt: „Ich sehe das Blatt nie ohne eine Art Schauder an, aberdie Idealität der Auffassung erhebt mich über das Gefühl; mander Künstler stand über dem allen" (H. Grimm, Zehn aus-fühlt,gewählte Essays, S. 101). Würde dieses Blatt denselben Eindruckauf den phantasiereichen Mann gemacht haben, hätte er gewusst,dass es nicht von Raffael herrührt?


Die Toscaner: Perino del Vaga. 187Besitze Perino's war. Von der Originalzeichnung des Perinozum Stiche des Caraglio sind uns leider nur noch zweischwache Copien erhalten geblieben, von denen diebessere im Louvre, die andere in der Sammlung vonWindsor sich befindet (f) (siehe Braun Nr. 144—178).Auch die Devonshire- Sammlung in Chatsworth besitzt mehrere schöne und charakteristischeZeichnungen unter dem richtigen Namen des Perino(Nr. 12, 17, 21, Braun), dann aber auch einige andere,die ihm ebenfalls angehören, allein dort den NamenRaffael's führen, so z. B. das Blatt mit der Auferstehungdes Lazarus, jenes mit- Constantin's Ansprache an seineKrieger (für den Constantins - Saal im Vatican); eindrittes mit einem bekränzten Fürsten auf dem Thron,vor dem zwei junge Männer flehen, rechts vier, links fünfandere Figuren, (f) In derselben Sammlung schreibtman dagegen ein interessantes Blatt aus der Frühzeitdes Giambellino (vier Figuren von Heiligen) dem Perinozu und ein anderes Blatt desselben mit der heiligenFamilie, der Elisabeth und Joachim sogar dem Lionardoda Vinci, (f)Um aber meine Leser nicht allzusehr mit solchenAufzählungen zu ermüden, erlaube man mir zum Schlussnur noch ein paar Federzeichnungen Perino's anzuführen,die ebenfalls unter dem Namen Raflael's gehen:die eine ist das bekannte Blatt in Dresden mit demNeptunszug, das, wie Passavant (II, 450) meint, Raffaeldem Agostino Chigi zur Verzierung eines silbernen oderbronzenen Tellers anfertigte. Die andere Zeichnungbefindet sich in der Oxford-Sammlung (Katalog RobinsonNr. 76) und stellt die Anbetung der Hirten dar(Passavant II, 512, c. c.) ; endlich befindet sich eine FederzeichnungPerino's in Oxford in der Sammlung derTailor Institution. Diese stellt einen Zug von Tritonenund Nymphen vor. (f) Weder Herr Robinson (KatalogNr. 83) noch Passavant haben dieses Blatt dem Ur-


188 Die Galerie Borgliese.binaten selbst zuschreiben wollen. Der letztere Raffaelist(Passavant II, 507, Nr. 523) nimmt an, diese Zeichnungsei von Francesco Penni ausgeführt.Nach diesen wenigen Fingerzeigen mögen meinewissbegierigen Freunde in den verschiedenen SammlungenEuropas die vielen Blätter selbst herausfinden,welche unserm Perino angehören, die aber bisher gewöhnlichunter dem Namen seines Vorbildes Rafiaelangeführt werden.Ehe ich diesen liebenswürdigen florentiner Meisterverlasse, der, was natürliche Anmuth und Leichtigkeitanbelangt,seinen altern Landesgenossen Lionardo, FraBartolommeo und Andrea del Sarto an die Seite gestelltwerden darf, möchte ich hier noch ein kürzlich vonBertolotti veröffentlichtes Document aniühren, das wolauf unsern Perino del Vaga Bezu«; haben könnte. Esist dies ein Bericht des Pandolfo di Pico della Mirandola,politischen Geschäftsträgers des Herzogs von Mantuain Rom, an seine Herrin, die wohlbekannte MarcheseIsabella Gonzaga. Der Bericht ist von Rom aus,den 29. Januar 1520 datirt, also wenige Monate vordem Tode ßaffael's':„lllustrissima Madama: In Roma evvi un giocane de20 anni, fiorentino, quäle in arte de pictura, sotto V operade Michelangelo 1 , s'e fatto grande che ognuno che seintende de taV arte se meraviglia che in quellet etade sia1Yasari berichtet (X, S. 139): ,.E Perino disegnando in compagniacV altri giovani , e ßorentini e forestieri, al cartone diMichelangelo , vinse e tenne il primo grado fra tutti gli altri;di maniera che si stava in quella aspettazione di lui, etc. etc." —und S. 141 (wie schon oben bemerkt): „Perino comineib a disegnarenetto, cappella di papa Giulio (Sixtinische Kapelle), dovela volta di Michelangelo Bonarotti era dipinta da lui, seguitandogli andari e la maniera di Baffaello da Urbino" ;d. h.er copirte die Figuren des Michelangelo in der Art und SinnesweiseRaffael's.


Die Toscaner: Perino del Vaga. 189tanta sufficientia, et perche Raphaello cognosce quanto eper reusir, lo tiene basso in modo che, avendo pigliato iosua amicitia, Vho persuaso a voler andar fuor de Roma,per farsi conoscere; esso mi ha promesso che, finite alcunecose (che) ha neue mani, che sarä a Kaiende de Giugno,che ad ogni modo vole andar fori, donde che io ho pensatoche (se) V. Exe. volesse far dipingere di posto (d. h.an die Stelle, auf die Wand?), come meriterebbe quelloco, io lo invierb et sarä cosa da pochi giorni et dapoche sp>ese, perche se contenterä in pocha cosa. La professionedel ditto giovane e de dipingere a fresco sopramuro ovvero a tempera, non havendosi usato a colorirea olio. Nondimeno tanto e grande el disegno, ma chetutto farä bene pur cK el se exerciti. lo gli facio fareim quadro colorito a olio per mandarlo a V. Extia.,acciö qxiello indichi V arte sua quanto e grande in quelletetäde 20 anni."Auf deutsch dürfte der Brief ungefähr so lauten:„Erlauchteste Herrin: In Rom gibt es einen jungenMenschen von zwanzig Jahren, einen Florentiner,der inder Malerkunst unter dem Einfluss des Michelangelosich sehr hervorgethan hat, sodass jeder Kunstkennersich wundert, class er in so jungen Jahren schon zusolcher Meisterschaft gelangt ist; und weil Raffael woleinsieht, welche Höhe in der Kunst dieser junge Menscherreichen dürfte, so gibt er ihm nur unbedeutende Arbeitenauszuführen; und da ich nun mit demselben inein freundschaftliches Verhältniss getreten bin, so habeich ihn beredet, ausserhalb Roms sein Glück zu versuchenund sich bekannt zu machen. Auch hat er mirversprochen, dass, sobald er die Werke die er unterden Händen hat, vollendet haben wird, was im Juni•geschehen soll, er auf jeden Fall Rom verlassen will.Weshalb ich gedacht, dass falls Ew. Excellenz gedenkensollte, ein Wandgemälde, wie jener Ort es wohl verdiente,ausführen zu lassen, so würde ich ihn hinschicken


190 Die Galerie Borgliese.und die Sache würde wenig Zeit und auch wenig Geldkosten, da der junge Mann mit Wenigem sich begnügenwird. Die Profession des genannten Jünglings ist dieWand- oder Temperamalerei, da er im Oelmalen sichnoch nicht versucht hat. Nichtsdestoweniger wird ei>da er im Zeichnen so stark ist, alles zum Besten machen,wenn er nur vorher sich darin etwas geübt hat. Ichlasse ihn jetzt ein Oelgemälde ausführen, um es Ew.Excellenz zu senden, damit er darin seine Kunst an denTag lege und zeige, wie weit er es schon in diesemAlter von zwanzig Jahren darin gebracht hat." iWer die Zeichnungen des Francesco Mazzola, Parmeggianinogenannt, aus den zwanziger Jahren des16. Jahrhunderts genau betrachtet, wird leicht einsehen,welch grossen Einfluss Perino auf den ihm geistigverwandten Parmensen ausgeübt hat. 2Wir haben der toscanischen Malerschule zu Liebe dieNummerfolge der Bilder im ersten Saal für eine Zeitlang verlassen müssen und kommen nun, nach einemvielleicht viel zu langen, allein wie ich hoffe nicht ganzwerthlosen Excurse über Perino del Vaga, wieder zurBetrachtung der Bilder im ersten Saal dieser Galeriezurück.GIOVAN ANTONIO BAZZI, IL SODOMA.Und da unter Nr. 2 des Katalogs ein Gemäldeaufgestellt ist, das jetzt richtig seinem wahren Urheber,dem Sodoma, zugeschrieben ist, so wollen wirS. 155.1Siehe Bertolotti, Artisti in relazione coi Gonzaga (1885),2Und hat nicht P. J. Mariette, gewiss einer der grössern,wenn nicht der grösste Kenner von Handzeichnungen und Stichenin Frankreich, die Louvre - Copie einer getuschten ZeichnungPerino 's für eine Zeichnung des Parmeggianino genommen?(Ahecedario, I, 89.)


Die Toscaner: Giovan Antonio Bazzi, il Sodoma. 191mit diesem bisher kaum nach seinem vollen Verdienstgewürdigten Meister den Anfang machen und so derReihe nach die lombardischen Meister besprechen, vondenen sowol in dieser wie in andern Galerien Roms undItaliens Werke sich vorfinden. Das Bild unter Nr. 2ist ein schwarzes, sehr nachgedunkeltes Gemälde undstellt eine sogenannte „Pieta" oder Beweinung Christidar. Die heilige Jungfrau hält den Leichnam ihresgöttlichen Sohnes auf dem Schos. Bis noch vor kurzerZeit wurde dieses trotz seiner Schwärze noch immerhöchst werthvolle Bild blos der Schule Lionardo's zugewiesen.(Der neue Galeriedirector erkannte es jedoch,dem in meinem Zeitschriftaufsatze gemachten Vorschlagfolgend, als echtes Werk des Sodoma an.) Dass derMeister dieses Bildes der lombardisch- mailändischenMalerschule und zwar jener Richtung derselben angehöre,dieunter dem unmittelbaren Einfluss Lionardo'swirkte, habe ich nicht nur gern zugegeben, sondernich stimme auch ohne Bedenken dem sachkundigenUrtheil des Herrn Doctor G. Frizzoni bei, welcher zuerstdieses Gemälde dem Giovan Antonio Bazzi vindicirthatte. Sowol die Formengebung als auch die Gesichtstypenund der Faltenwurf, sowie ganz besonders nochdie dem Sodoma so eigenthümliche Landschaft lassenauch mich keinen Augenblick im Zweifel über den Autordieser „Pieta". Und da in den Werken aus seinerFrühzeit, d. h. vom Jahre 1501 bis etwa zum Jahre 1512,wie unter andern in jenem schönen Rundbild mit der„Geburt Christi" (Nr. 85 in der städtischen Galerie vonSiena) und in der trefflichen „Kreuzabnahme" (Nr. 336ebendaselbst), die Schatten klar und hell sind, so dürfenwir schon aus diesem Grunde unser Bild hier zu denWerken aus des Meisters reifster Wirkungszeit setzen.Nachdem nun Bazzi durch seine Tafelbilder in Sienaund namentlich durch seine geistreichen Wandgemäldeim Klosterhof von Montoliveto (1505) sich einen Namen


192 Die Galerie Borghese.gemacht, wurde er gegen Ende des Jahres 1507, wiebekannt, nach Rom berufen und beauftragt, die Deckeder Camera della Segnatura, wo Bramantino arbeitete,mit Malereien auszuschmücken. Bartolommeo Suardi,Bramantino genannt, war von Mailand her schon mitSodoma wohlbekannt und es ist daher nicht unwahrscheinlich,dass auch er zu Bazzi's Berufung nach Rombeigetragen hat. Aus einem schriftlichen Documentwissen wir, dass im Sommer 1508, als Raffael nach Romkam, Sodoma noch immer im Vatican beschäftigt war.Und seine wahrhaft herrliche Deckendecoration der Cameradella Segnatura wurde ja von Raffael so trefflichbefunden, dass er sie nicht nur, soweit es ihm ebenmöglich war, stehen Hess, sondern überdies seine Achtungvor dem lombardischen Meister noch dadurch bezeugenwollte, dass er dessen Porträt neben dem eigenenin der Scuola d'Atene anbrachte. 1 Im Jahre 1513war Socloma wieder in Rom, vielleicht zur selbenZeit als auch Lionardo, sein Lehrmeister und sein Vorbild,in der Ewigen Stadt sich befand. Aller Wahr-1Der Mann im weissen Gewand und mit der weissen Mützeneben Raffael stellt nämlich keineswegs, wie man allgemein anzunehmenbeliebt, den Pietro Perugino vor, der ja in diesemZimmer zum Glück nichts zu schaffen hatte, sondern den Bazzi,dem die Deckendecoration angehört, und es. freut mich, dassdiesmal sogar Herr Director Bode (II, 707, 1884) diese meine Ansichtzu theilen scheint. Aus derselben liebevollen Rücksichtporträtirte Raffael im folgenden Zimmer, d. h. in der sogenanntenCamera d'Eliodoro, unter die Träger des Papstes nicht, wie dieKunsthistoriker, von Vasari an, anzugeben pflegen, den im Jahre1514 kaum 22jährigen Giulio Romano, sondern vielmehr, wieich glaube, den Balthasar Peruzzi, dem ja ein grosser Theil derDecoration jenes Zimmers angehört und der folglich hier ebenfallsals Mitarbeiter des Urbinaten angesehen werden muss. Willman sich davon überzeugen, so vergleiche man den Kopf desersten Trägers links mit dem Porträt Peruzzi's auf seiner grossengetuschten Zeichnung (Nr. 438) in der Uffizien-Sammlung.


LEDABILD DES SODOMA IN DER BORGHESE- GALERIE.


Die Toscaner: Giovan Antonio Bazzi, il Sodoma. 193scheinlichkeit nach wurde er von seinem reichen Gönner,dem Sienesen Agostino Chigi, dahin berufen, um indessen neu erbautem Villino, der Farnesina, das Gemachim obern Stockwerk mit Gemälden auszuschmücken.Doch hierüber werde ich später Gelegenheit haben,mich weitläufiger auszusprechen; vorderhand mögenmeine jungen Freunde mir erlauben, sie vor ein anderesWerk des Sodoma zu führen, das in diesem nämlichenSaal sich vorfindet und das mir ebenfalls als ein höchstwerthvolles Bild des Meisters erscheint. Das Gemäldeträgt die Nr. 19 und wurde vordem im Katalog gleichwiedas vorige Bild blos der Schule Lionardo's zugetheilt.1 Es stellt die Leda mit ihren Zwillingen und demSchwane dar. Die Composition dieses trefflichen Bildesist zwar im Lionardo'schen Sinn 2 , allein ganz und garim Geiste des Sodoma erfunden, (f) Es mag wol sein,wenn wir dem Lomazzo ^Trattato clella pittura"') trauendürfen, dass Lionardo „fece Leda tutta ignuda col cignoin grembo che vergognosamente abbassa gli occ/ii", alleinbisher ist, wenigstens mir, keine einzige ZeichnungLionardo's zu Gesicht gekommen, die auf diesen Gegenstandirgendeinen Bezug hätte. Baron von Rumohrglaubt allerdings in Cassel eine Leda von Lionardo gefundenzu haben, und in Hannover soll sich ebenfallsein solches Bild des grossen Florentiners befinden. Daherwill ich durchaus nicht die Möglichkeit bestreiten,dass auch Lionardo ein Ledabild o-emalt haben könne.Betrachten wir nun das schöne Bild der Borghese-1Der neue Galeriedirector stimmte auch in diesem Urtheilmit mir überein und gegenwärtig führt das Bild den Namen desSodoma.2Lionardo sagt nämlich in seinem „Trattato clella Pittura"(Cap. LXIV): „Le dornte si devono figurar con atti vergognosi,le gambe insieme ristrette, le braccia insieme raccolte, teste hasse,e piegate in traverso." Ebenso J. P. Richter, „The LiterargWorks of Leonardo da Vinci", I, 291, Nr. 583.IiERMOLIEFF.J.3


194 Die Galerie Borgliese.Galerie genauer. Im Vorgrunde schauen, wie es injener Schule Brauch war, Veilchen und Gänseblümchenaus dem Grase hervor, ein Distelfink, eine Turteltaube,eine Drossel sitzen ganz vertraulich unter den kleinenHalbgöttern Gastor und Pollux, welche da schon ganzheiter und frischen Mutlies in die Welt hinausschauen,obwol sie kaum dem Ei entschlüpft zu sein scheinen.In der Mitte des Bildes steht die unbekleidete Leda,an die der göttliche Schwan sich inbrünstig anschmiegt.Sie schlägt halbverschämt lächelnd die Augen nieder.Die Bewegung ihres schönen, wohlgebauten Leibes istfein sinnlich und voll höchsten Reizes; sie erinnert lebhaftan die herrliche Eva auf dem Frescobild Sodoma's(Nr. 334),„Christus in der Vorhölle" in der städtischenBildersammlung von Siena. Der Schwan könnte fürwahrnicht geistreicher dargestellt sein, sowol in seinerleidenschaftlich zudringlichen Bewegung als in der Modellirung.Man stelle diesen wahrhaft künstlerisch aufgefasstenund geformten Schwan mit einem realistischenzusammen, etwa eines Hondekoeter, ja selbst mit jenemberühmten allegorischen Schwan des Asselijn im AmsterdamerMuseum, und man wird sofort erkennen, welchtiefe Kluft die grosse italienische Kunst von der realistischender Holländer trennt. Mögen die ManenThores, jenes geistvollen und der holländischen Malerschulenso kundigen Mannes, mir diesen harmlosenSeitenblick vergeben! Die reiche Landschaft im Hintergrunddieses Bildes ist ebenfalls ganz im Geiste Sodoma'sgedacht und aufgebaut \ und ebenso erinnern1Wer die Landschaften auf den Bildern des Sodoma mitdenen aus der Frühzeit des Cesare da Sesto und Giampietrino'svergleicht, der wird unschwer erkennen, dass auch in dieser Hinsichteine enge Verwandtschaft zwischen den drei Künstlern besteht.Ihr gemeinschaftlicher Lehrer soll nämlich der tüchtigeLandschaftsmaler Bernazzano, wie uns Vasari berichtet, gewesensein.


Die Toscaner: Giovan Antonio Bazzi, il Sodoma. 195uns die kleinen Halbgötter sowol an jene der Farnesina,wie auch an jene, die man im freilich sehr beschädigtenZustande an der Decke der Camera dellaSegnatura im Vatican noch sieht. 1So dachte und schrieb ich über dieses Ledabild desSodoma vor etwa fünfzehn Jahren, und auch später, alsich wieder vor dieser anziehenden Leda stand, fand ichnie an meiner ersten Auffassung etwas zu ändern. DasBild hing nämlich, zu meiner Entschuldigung, bis nochvor kurzem etwas weit ab vom Fenster, sodass man esnur im Halblicht sehen konnte. Als es nun neuerdingsdurch die Galeriedirection ganz in die Nähe des Fenstersgestellt wurde, sah es Herr Dr. J. P. Richter, unddieser hatte die Güte, mich sogleich aufmerksam zu machen,dass es wol blos eine alte gute Copie des Sodoma'-schen Originalbildes sein dürfte. Und in der That,als ich dann auf diesen Wink des Freundes hin dieseLeda mir wieder näher besah, da fielen auch mir1Einige nordische Kunstgelehrte behaupten noch immernachdrücklich, dass, wie die Roxane-Zeichnung in der Albertinadem Raffael und nicht, wie ich bewies, dem Sodoma angehöre,so auch dass die Putten an der Decke der Camera della Segnaturanicht dem Lombarden, sondern dem Melozzo da Forli (!)zugeschrieben werden müssen, und zwar hauptsächlich aus demGrunde, sagt Herr Director Bode (II, 596, Anmerkung), weil inder Mitte auf blauem Himmel das Wappen der della Rovere,welchem Hause Papst Sixtus IV. angehörte, angebracht sei. Alleinauch Julius II. war ja aus der Familie della Rovere! Es ist mirwirklich unerklärlich, wie der berliner Gelehrte vor jenen Puttendes Sodoma an Melozzo nur denken konnte. Braun in Dornachhat nun sämmtliche Gemälde des Sodoma an der Decke derCamera della Segnatura photographirt (Nr. 115, 114, 113, 112,111). Meine Freunde wollen sich diese schönen Blätter verschaffenuud mögen dann vor Blatt 115 entscheiden, ob jenePutten, so sehr sie auch durch Uebermalung entstellt sind, nichtalle noch den Charakter der übrigen Putten des Sodoma haben,braucht man sie doch blos mit den andern Putten auf den Blättern113 und 114 zu vergleichen.13*


196 Die Galerie Borghese.plötzlich die Schuppen von den Augen und ich erkanntesogleich die Richtigkeit des Richter'schen Ausspruchs.Dieses eine Beispiel möge allen Kunstkritikern zurWarnung dienen, dass man nämlich nie ein Urtheil abgebendarf über Kunstwerke, die man nur im Halbdunkelsah. Ob das Originalbild sich noch immer irgendwovorfindet, ist eine Frage, auf die ich keine Antworthabe. Dagegen bin ich in der Lage, meinen Freundenmehrere Zeichnungen anzuführen, welche unsermSodoma zu diesem seinen Bilde gedient haben. Dreiderselben werden dem Lionardo, eine vierte dem Urbinatenund eine fünfte endlich richtig dem Bazzi selbstzugeschrieben. Die eine der zwei ersten, dem Lionardozugemutheten Federzeichnungen befindet sich im grossherzoglichenSchloss zu Weimar. Sie stellt die Ledadar mit nach links dem Schwane zugewendetem Gesicht(Braun 148). (f)Auf der zweiten, die in der Sammlung von Chatsworthaufgestellt ist (Braun 51), ist die Leda ebenfallskniend dargestellt, wie sie mit ihrem linken Arm denHals des liebeerfüllten Schwans umfasst. (f)Eine dritte Federzeichnung zu diesem Bilde befindetsich in der Windsor-Sammlung im zweiten Bande derRaflaelzeichnungen (Grosvenor Gallery Publication, 50).Dieses merkwürdige Blatt stellt die nackte Leda stehenddar, wie sie mit beiden Armen den Schwan umarmt,ungefähr in der nämlichen Stellung wie hier auf unsermBilde. Diese letztere Federzeichnung hat allerdingseinen RafFaerschen Anflug, sodass man es Dilettantennicht verargen darf, wenn sie dieselbe für die Arbeit desUrbinaten ansehen. Wer jedoch mit dem Geist und derTechnik Sodoma's näher vertraut ist, dem, glaube ich,muss auch dieses Blatt als ein untrügliches Werk desBazzi erscheinen, (f ) Wir sehen darin einen fernem Beweis,dass der Lombarde in jenem Jahre in Rom, alser das Ledabild und die Hochzeit Alexander's mit


flflFEDERZEICHNUNG DES SODOMA, IN WEIMAR.


FEDERZEICHNUNG DES SODOMA ZU EINEM LEDABILDIN DER SAMMLUNG IN CHATSWORTH.


SODOMA'S ENTWURF ZUM LEDABILD DER BORGHESE- GALERIE IN ROH,IN WINDSOR- CASTLE. S. 197.


Die Toscaner: Giovan Antonio Bazzi, il Sodoma. 197Roxane malte, zu Raffael in näherer Beziehung gestandenhaben muss. Das nackte Kind z. B. neben derLeda auf dieser Windsorzeichnung ist sehr Raffaelischoder besser Lionardisch-Raffaelisch. 1 Prüfen wirjedoch diese Federzeichnung genauer, so erkennen wirohne Mühe an der Form der Füsse, an den vollen dickenKnien, an den mandelförmigen Augen, am durchausunraffaelischen Kopfputz und an den spitzigen Federstrichen,die Hand und den Geist des Sodoma. 2 Dienicht ganz fehlerfreie Modellirung des Körpers istdieselbewie in den vorigen zwei Zeichnungen und entsprichtandern Federzeichnungen und Skizzen, die inöffentlichen Sammlungen als unbezweifelte Arbeiten desSodoma angesehen werden. Die Federzeichnung deraufrechtstehenden Roxane in der Esterhazy-Sammlungzu Budapest, sowie die Zeichnung zum Ruhebett derRoxane in der Universitätssammlung von Oxford (KatalogRobinson 177) mögen zur selben Zeit, d. h. imJahre 1514, entstanden sein, (f)1Zuweilen geschieht es ja, dass auch Zeichnungen seinesLehrers, d. h. Lionardo's, Raffael zugemuthet werden, wie z. B.in der Sammlung His la Salle im Louvre (Katalog des V e Bothde Tauzia, Nr. 101), wo eine Federzeichnung Lionardo's demRaffael zugeschrieben wird.2Die jedem Auge sichtbaren charakteristischen Merkmaleinden Werken des Sodoma sind ungefähr die folgenden:1) Die Hand hat bei ihm fast immer zugespitzte Finger (ditaaffusolate).2) Sehr oft sind die Wurzeln der Finger an der Hand mitGrübchen angedeutet.3) Das Auge ist mandelförmig.4) Das Knie voll und stark.5) Seine Landschaft stellt zumeist eine weite, von Gewässerndurchzogene Ebene mit niedern Baumgruppen vor, welcheauf der einen Seite durch einen Hügel mit reichbethürmtenOrtschaften, römischen Tempeln und Bogen eingerahmtwird.


198 Die Galerie Borgliese.Eine vierte Federzeichnung (Grosvenor-Gallery,Nr. 50) zum Ledabild befindet sich ebenfalls in Windsor-Castle, allein nicht unter dem Namen RamieFs, sondernunter dem Lionardo's. Auf diesem Blatt ist der Kopfder Leda viermal dargestellt, in der Vorder- und in derHinteransicht und zwar mit besonderer Rücksicht aufihre gekünstelte Haarfrisur, (f)Eine fünfte und zwar überaus herrliche ZeichnungzumKopfe unserer Leda hier besitzt endlich das Museocivico in Mailand. Diese fein ausgeführte Röthelzeichnungerinnert in der Mache durchaus an die Roxanezeichnungin der Albertina und wird an Ort undStelle richtig dem Sodoma zugeschrieben. Der Kopfhat dieselbe Haarfrisur wie die auf dem Blatt in Windsor.Von Sodoma sehen wir im zweiten Zimmer dieserBorghese-Galerie unter Nr. 44 noch ein drittes Werk,eine heilige Familie, ein immerhin gut gemaltes Bild,Palast Spada und einem Bilde mit dem Raub deraus dem jedoch die frische Lust seiner lombardischenJugendzeit nicht mehr herausschaut.Ausser seinen herrlichen Wandgemälden in der Farnesina,einem übel zugerichteten heiligen Christoph imSabinerinnenim Palast Chigi sind mir von ihm in Rom keineWerke bekannt. 1 Will man diesen geistvollen, hochbegabtenKünstler, der in seinen besten Werken denGrössten an die Seite gestellt werden darf, näher kennenlernen, so muss man ihn in Siena aufsuchen: in S. Spirito,in S. Domenico, in S. Bernardino, in der städtischen1Ein stark übermaltes Madonnenbild (Nr. 54) in der Barberini-Galeriewird dort allerdings dem Bazzi zugemutbet. Fürjene Kunstfreunde, die es geseben, wird es kaum nötbig sein,gegen eine so abgescbmackte Taufe zu protestiren. Jenes Bildgebort wabrscbeinlicb demselben Maler aus der BolognesiscbenScbule an, der in der Doria- Galerie (Nr. 79) den Namen Lodi(soll wol Calisto da Lodi beissen?) erbielt, und der dem Innocenzoda Iinola und dem Bagnacavallo nabe stebt.


FEDERZEICHNUNG DES SODOMA ZUM KOPFPUTZE DER LEDA,IN WINDSOR- CASTLE.


Die Toscaner: Giovan Antonio Bazzi, il Sodoma. 199Akademie, im Palazzo publico, in Montoliveto. AuchFlorenz besitzt vorzügliche Werke von ihm, darunternamentlich den herrlichen heiligen Sebastianus in denUffizien und das Wandgemälde in Montoliveto. AlsFrescomaler zumal ist Sodoma, wenn er nur will, unübertrefflich.Auch in Oberitalien befinden sich guteWerke von ihm, doch fast ausschliesslich Tafelbilder:drei davon in der Pinakothek von Turin; mehrere inPrivatsammlungen in Mailand: bei Herrn Cereda-Bonomi,beim Grafen Borromeo, bei Herrn Ginoulhiac,in der Sammlung des Herrn G. Frizzoni, und ein ganzim Frans Hals'schem Sinne gemalter männlicher Kopfin der Sammlung des Herrn Giovanni Morelli; fernerdie grosse sogenannte Madonna (il Madonnone) des„Lionardo da Vinci" im Hause Melzi in Vaprio, das einzigeWandgemälde des Sodoma, das mir in Oberitalienbekannt ist, vom verstorbenen Mündler noch immer alsWerk Lionardo's angesehen (M.'s Beiträge zu JakobBurckhardt's Cicerone, S. 32). Dieses ziemlich hudeligbehandelte, allein grossartig aufgefasste Frescobild gehörtmeiner Ansicht nach keinem andern Meister an,als unserm Sodoma, welcher es höchst wahrscheinlichwährend seines Aufenthalts in der Lombardei (in denJahren 1518— 21?) ausgeführt haben dürfte, (f)Auch die städtische Galerie von Bergamo besitzt,unter dem Namen Lionardo's, ein kleines, sehr nachgedunkeltesMadonnenbild des Sodoma Nr. 183. Im Venezianischenbin ich keinem einzigen Werk unsers Meistersbegegnet, ausser einem Madonnenbild in der SammlungScarpa in la Motta. Es ist dies ein Rundbild, auf demdie Madonna kniend vor dem auf der Erde liegendenChristkind dargestellt ist, der kleine Johannes, voneinem Engel unterstützt, beugt sich vor dem Christkind;hinter der heiligen Jungfrau Joseph. Dieses Bild,das dort dem Cesare da Sesto zugeschrieben wird, istübrigens sehr verdorben.


200 Die Galerie Borghese.Betrachtet man nun die Menge der doch so mannichfachenWerke dieses verschieden gestimmten Künstlers,so, glaube ich, werden viele Kunstfreunde mit mir zurErkenntniss kommen, dass im grossen und ganzen Sodomaals der bedeutendste und geistvollste Maler derLionardo-Schule angesehen werden darf. Von keinemandern der mehr oder weniger begabten Schüler undNachahmer des grossen Florentiners werden so vieleWerke dem Meister selbst zugeschrieben, als wie vomSodoma. Lebensfroh und eitel, sorglos lustig, ja oftausgelassen bis zur Liederlichkeit wie er war, fehlte esihm vor allem an Ernst und an Ehrgeiz. Auch warihm andererseits als echtem Künstler die Kunst fremd,den Leuten zu imponiren und auf Stelzen in der Welteinherzumarschiren, und wer diese Kunst nicht besitzt,der wird hier unter der Sonne entweder niemals oderwenigstens doch sehr spät zu seinem Verdienst gelangen.In den guten Stunden, in denen Sodoma seine Kräftezusammennahm, brachte er Werke hervor, die unsereganze Bewunderung verdienen und die auch zum Schönstengehören, was die italienische Kunst aufzuweisenhat. Naturwüchsig wie ei" war, hat die MichelangeleskeStrömung seiner Zeit ihn nie aus seinem Fahrwasserzu bringen vermocht. Seine weiblichen Köpfe sind, wieschon Vasari, sein Widersacher, hervorzuheben sich gezwungensah, unübertrefflich. In einem gewissen Sinndarf Sodoma in mehrern seiner W T erke neben L. Lottound Correggio, d. h. in jene Schar hochbegabter Malergestellt werden, welche, gleich Lionardo, vornehmlich die„Anmuth der Seele" darzustellen bemüht waren. . Manbeobachte z.B. in der Ekstase der heiligen Katharina (S.Domenico in Siena) selbst die Hände, zumal die linke,der Heiligen. Sind sie nicht empfunden, wie sie etwaCorreggio empfunden und dargestellt hätte? Und jenelieblichen Engelknaben über dem Bogen, gemahnensie nicht an die des L. Lotto und auch an die des Cor-


FEDERSKIZZE ZUR HOCHZEIT ALEXANDER'S MIT DER ROXANE,IN DER UFFIZIEN - GALERIE. S. 201.


Die Toscaner: Giovan Antonio Bazzi, il Sodoma. 201reofgio ? Dem von Vasari unwürdig behandelten GiovanAntonio Bazzi erging es wie dem bescheidenen Lotto,dem ebenso bescheidenen Moretto von Brescia, demBonifazio Veronese und andern trefflichen Meistern derersten Hälfte des 16. Jahrhunderts — seine besten Werkewurden nämlich berühmtem Zeitgenossen zugemuthetund vom Publikum als solche angestaunt. 1 Von diesenVerwechselungen sei es mir erlaubt, hier einige anzuführen.Wir haben schon oben gesehen, wie vier vonden Zeichnungen zu jenem Ledabild, ebenso wie dasgrosse Wandgemälde in Vaprio dem Lionardo zugeschriebenwerden. Andere Zeichnungen Sodoma's wurdendagegen auf Raffael getauft, so alle diejenigen (inBudapest, in der Albertina, in den Uffizien), die auf dieHochzeit Alexander's mit der Roxane Bezug haben;ebenso der schöne männliche Kopf im Britischen Museum(Braun 94) und der andere in der Albertina, während1Von den Zeichnungen Sodoma's ist die Mehrzahl noch inItalien, und die Uffizien-Sammlung allein besitzt über ein Dutzendderselben, unter den Nrn. 105 (dem Lionardo zugeschrieben);563, 565, 1506, 1507, 1644, 566, 1479, und in den Mappen desKupferstichcabinets : die Nrn. 1932, 1935, 1936, 1938, 1943, 1944,1945. Auch die Sammlung der königl. Bibliothek in Turin hat zweiZeichnungen des Sodoma und zwei besitzt auch Herr GiovanniMorelli in Mailand. Es wird kaum nöthig sein zu bemerken,dass die Rötheizeichnung mit dem weiblichen Kopf, welche inder Liller Sammlung dem Sodoma zugeschrieben wird (Braun 43)blos Copie nach ihm sein kann.In der Louvre - Sammlung fand ich drei echte Zeichnungendes Bazzi, unter den Nrn. 87, 88 und 94 des Beiset'schen Katalogs,während die kleinlichen Blätter unter den Nrn. 89, 90, 91,92 und 93 von Herrn Reiset mit grossem Unrecht dem Sodomazugemuthet werden und zwar blos deshalb , weil auf Blatt 93der Name des (Miniaturmalers?) Antonius Vercellensis gesetztist. (f) Es ist dies ein anderes Beispiel , zu welch groben Irrthümerndas Vertrauen auf schriftliche Documente selbst einenergrauten Kenner führen kann. Auch die Ambrosiana in Mailandbesitzt eine heilige M. Magdalena von Bazzi (Braun 191).


202 Die Galerie Borgliese.man in der Sammlung des Städerschen Instituts nochimmer fortfährt, das herrliche Frauenporträt (f ) dem Sebastiandel Piombo zu geben! x Bei solchem Zwiespaltder Ansichten ist daher zu hoffen, dass recht bald einder italienischen Malerschulen kundiger Mann sich auchdes Sodoma erbarmen und, die Gesammtzahl seiner Werkeins Auge fassend, uns ein treues Bild seiner wahrhaftkünstlerischen Personalitätdarbieten möge.GIAMPIETRINO ODER GIAMPEDRINO.Unter Nr. 15 hängt in diesem ersten Saal der Borghese-Galerieein zwar stark beschmutztes, allein trotzdemnoch immer wunderherrliches Madonnenbild, welchesim Katalog ebenfalls namenlos blos als zur SchuleLionardo's gehörig eingeschrieben ist. Und in der Thatgemahnt uns das süsse Lächeln der Jungfrau an dieFrauenköpfe Lionardo's und Sodoma's, mit welchemletztern Giampietrino, dem unserer Ansicht nach diesesWerk angehört, nicht selten verwechselt wird. 2 (-j-)Spricht man von der mailändischen Malerschule vomEnde des 15. und von den ersten Decennien des 16. Jahrhunderts,so wäre es wünschenswerth, dass man einenUnterschied machte zwischen den eigentlichen SchülernLionardo's, d. h. jener wenigen, die unter seiner unmittelbarenLeitung standen, und jenen Malern, auf dieder grosse Florentiner einen nur allgemeinen, mehr ästhetischenals technischen Einfluss ausgeübt hat. Wennzu den erstem unter andern Boltraffio, Marco d'Oggiono,Salaino, Giovan Antonio Bazzi, Giam-1Von Director W. Bode neuerdings sogar dem Jan Scorelder Schrei-zugeschrieben (Repertoriuni für Kunstwissenschaft, XII, 1. Heft,S. 72).2Irn Jahre 1860 galt die Lucrezia, Nr. 376 , in der Pinakothekvon Turin noch als Werk des Giampietrino, bisber dieser Zeilen das schöne Bild auch dem Sodoma vindicirte. (f)


pietr'ino,Die Toscaner: Giampietrino oder Giampedrino. 203Cesare da Sesto und vielleicht auch Fran^cescoNapoletano 1 zu zählen sind, so gehören zuden letztern Andrea Solario, Ambrogio de Predis,Bernardino de' Conti, Bernardino Luini,Gaudenzio Ferrari, der Miniaturmaler Antonio daMonza und andere mehr, deren Werke man zwar kennt,deren Namen aber bisjetzt aus Documenten noch nichtermittelt wurden.Giampietrino wird von Lomazzo Pietro Rizzo Mi-1Von diesem nicht talentlosen Nachahmer Lionardo's sindin Italien nur wenige Arbeiten bekannt und auch diese, wie esscheint , lauter Werke aus seiner Frühzeit , da Francesco schonin den ersten Jahren des 16. Jahrhunderts in Valencia sichniedergelassen hatte und wahrscheinlich Spanien nicht mehr verliess.Von diesen seinen Jugendwerken besitzt Herr Bonomi-Cereda ein mit dem Namen bezeichnetes Bildchen: die thronendeMadonna mit dem Kinde, an den Seiten die Heiligen S.Sebastianus und Johannes der Täufer. Ein anderes Madonnenbildchenkam durch Tausch aus der Akademie von Venedig indie Brera-Galerie und zwar unter dem Namen des Cesare da Sesto.Nach gütiger Mittheilung des Herrn Prof. Carl Justi, des geistvollenKenners der Kunstgeschichte Spaniens, befinden sich in Valenciamehrere Werke dieses Francesco Napoletano, das bedeutendstedarunter in der Kathedrale. Dieses letztere Werk besteht auszwölf Lionardesken Gemälden mit lebensgrossen Figuren, die sowoldie innern als auch die äussern Seiten der Flügel des grossenplastischen Betabio ausfüllen. Diese Bilder, Darstellungen ausdem Leben der Maria, wurden von Francesco Neapoli (sie)in Gemeinschaft mit Paolo von Arezzo im Jahre 1506 vollendet.Die Farben in diesen Gemälden, fügt Professor Justi hinzu,sind sehr gesättigt; ein warmer brauner Ton herrscht imVordergrund, in den Gebäuden und im Incarnat. Die Erzählungist voll Anmuth und Heiterkeit. Im Nackten jedoch erschienenihm beide Meister schwach. Ein Madonnenbild mit der heiligenAnna soll sich, nach Angabe desselben competenten Gewährsmannes,in der Kirche von S. Nicolas, ebendaselbst , vorfindenein anderes Bild, die „Vermählung der Maria", in der Kathedralevon Murcia, dürfte ebenfalls diesem Francesco Napoletanozugeschrieben werden.


204 Die Galerie Borghese.lanese genannt.Weder sein Geburtsjahr noch das seinesTodes sind bekannt, noch gibt es von ihm, soviel ich weiss,mit dem Namen bezeichnete Werke. Dass er unmittelbarvon Lionardo herkommt, scheint mir am deutlichsten auseiner dem Lionardo selbst zugemutheten Kohlezeichnungin der Sammlung des Christ-Church College in Oxford hervorzugehen.dieLeider ist jene ganz vorzügliche Zeichnung,das nackte Christkind auf dem rechten Knie seinergöttlichen Mutter ruhend darstellt, von der Stirn aufwärtsdurch Restauration verdorben, (f) Giampietrinomalte zumeist Halbfigurenbilder, höchst selten grössereAltarwerke. Die Mehrzahl der unter seinem Namengehenden Bilder gehört nur der Werkstatt an. 1 In denWerken seiner Frühzeit ist das Incarnat stets kalt imTon, die Hände sehr lebendig modellirt im Gegensatzzu den stets steifen leblosen Händen bei Marco cl'Oggiono,mit dem er oft verwechselt wird. 2 Auch möchteich meine Freunde noch auf das sehr gesättigte Orangegelbin den Gemälden des Meisters aufmerksam machen,da diese Farbe für ihn sowie für seine Schule bezeichnendist. Von diesem wahrhaft schönen Bilde hier gibtes viele alte Copien: eine davon auch in Rom, im PalastRospigliosi; eine andere in der Münchener Pinakothek(Nr. 1047), dort früher dem Luini zugeschrieben,im neuern Katalog jedoch als Originalbild des GiovanniPedrini (sie) angeführt.Zu den bessern Werken des Giampietrino rechneich neben diesem Madonnenbild der Borghese-Galerienoch ein anderes Bildchen mit demselben Gegenstände1So z. B. auch die heilige Katharina, Nr. 381 im Pitti-Palast,wo sie dem Aurelio Luini zugeschrieben wird, und ein grossesBild in der Turiner Akademie „Ecce honio", Nr. 240. (f)2So unter andern im kreuztragenden Christus (Nr. 107) derTuriner Pinakothek, (f) Einen kreuztragenden Christus von Giampietrinobesitzt auch Sir Henry Layard in seiner ausgewähltenSammlung^ zu Venedig.


LA COLOMBINA IN DER KAISERL. ERMITAGE IN ST.-PETERSBTJRG. S.


Die Toscaner: Giampietrino oder Giampedrino. 205in der Sammlung der Villa Albani in Rom (Nr. 9), woes dem Salaino zugeschrieben wird und auch als solchesvom verstorbenen Professor Minardi besprochenwurde. 1 Es stellt die Madonna mit dem Kinde auf denKnien dar. Die heilige Jungfrau hält Veilchen in derRechten, das Kind eine Lilie, (f)Die vorzüglichsten Werke Giampietrino's befindensich in Mailand: ein heiliger Rochus im Besitz vonDonna Laura Visconti -Venosta; eine „Flora" in derSammlung Borromeo; eine herrliche Nymphe Egeriabeim Marchese Brivio; zwei heilige Magdalenen, dieeine in der Brera-Galerie, die andere im Museo civicodie Madonna mit dem Christkinde und dann die Jungfraumit beiden Kindern (nach dem Lionardo'schen Cartonzum Bild der sogenannten heiligen Anna im Saloncarre des Louvre) in der Sammlung Poldi-Pezzoli, dortdem Cesare da Sesto zugeschrieben.Eins der allerbesten Werke unsers Meisters jedochbesitzt der bekannte Verlagsbuchhändler John Murray inLondon, (f ) In jenem Madonnenbildchen kommt Giampietrinodem Sodoma sehr nahe. Auch Sir FrancisCook zu Richmond hat in seiner interessanten Sammlung,unter dem Namen des Lionardo, ein Werk vonGiampietrino. (f) Die sogenannte Colombina in derErmitage zu St.-Petersburg, die früher Lionardo selbstzugemuthet wurde, nun aber den Namen Luini führt,ist nach meinem Dafürhalten ebenfalls ein untrüglichesWerk Giampietrino's (f), obwol die Herren Crowe und1Minardi, „Scritti delle qualitä essenzicüi clella pittura"(Rom 1864). Minardi nennt das Bild „ di iina eseeuzione stentata,povera di sentimento e di sapere, mediocre del tutto". Daderselbe Kunstprofessor den „Medusenkopf" in den Uffizien fürein „vorzügliches" Werk des Lionardo da Vinci erklärte,so 'habeich auch nichts gegen seine Würdigung unsers Giampietrino einzuwenden.Es ist eben das gewöhnliche Urtheil der meisten modernenMaler über alte Meister.


206 Die Galerie Borghese.Cavalcaselle (II, 58) jenes Bild als eine der schönsten„Productionen" von Andrea Solario, jader ganzen LionardischenSchule erklären. In diesem Bilde 1 , das ichnur in der Photographie kenne, lässt sich der Meisterhauptsächlich an der Form der linken Hand erkennen,welche von der bei Luini und bei A. Solario abweicht.Zu den grössern Altarbildern des Giampietrino gehörendie Tafel vom Jahre 1521 in der Kirche von S.Marino in Pavia , dort Salaino getauft 2 , (f) und das„•Präsepium" mit musicirenden Engeln in der Sakristeider Kirche von S. Sepolcro in Mailand. Die WerkstattGiampietrino's mag vielfach besonders von niederländischenMalern, die nach dem Tode Lionardo's häufignach Italien pilgerten, besucht worden sein. Dies beweisenuns mehrere Bilder von einem vlämiseh-giampietrinischenAussehen, wie z. B. das Porträt der Giovannavon Aragon im Braccio II der Doria- Galerie;eine ähnliche Giovanna finden wir in der SammlungBalbi zu Genua; sowie "auch die vlämische heilige Cäcilieder Münchener Pinakothek.BOLTRAFFIO.Von Boltraffio finden wir, wenn wir das sehr verdorbeneMauergemälde im Klostergang von S. Onofrioin Rom ausnehmen, in ganz Mittel- und Süditalien, sovielmir bekannt ist, kein einziges Werk. Das Madonnenbildin S. Onofrio, das zuerst von Doctor G.Frizzoni und, wie ich glaube mit vollem Recht,als vonder Hand des Boltraffio und nicht des Lionardo erklärtwurde, ist schon an dem hohen, für Boltraffio höchstcharakteristischen Oval des Kopfes der Jungfrau als1Braun Nr. 74, unter dem Namen des B. Luini.2Eine Bötheizeichnung Giampietrino's, die als Skizze zudiesem seinem Bild gedient haben dürfte, besitzt die Louvre-Sammlung , unter dem falschen Namen des Lionardo da Vinci(Braun 187). (f)


Die Toscaner: Boltraffio. 207sein Werk erkennbar. In seinem gegenwärtigen Zustandist jedoch leider dieses Frescobild als fast verlorenzu betrachten. Wer den edeln Boltraffio näherkennen zu lernen wünscht, trifft seine meist kleinenBilder in seiner Vaterstadt Mailand an: in der SammlungPoldi-Pezzoli, im Hause del Maino, beim GrafenSola, in den Samminngen der Herren Frizzoni und Morelli,in der Ambrosiana (Zeichnungen); auf der Isola Bella;in Bergamo sieht man in der städtischen Galerie einvorzügliches Madonnenbild des Meisters und ebendort beiHerrn Federico Antonio Frizzoni einen kleinen heiligenSebastianus im Profil dargestellt. Auch die Halbfigurenvon Märtyrerinnen im hintern obern Gange der Kirchevon S. Maurizio zu Mailand mögen nach Cartons desBoltraffio von seinen Schülern auf die Mauer gemaltworden sein; einige von diesen Rundbildern sind vongrosserSchönheit.Das beste Werk des Meisters ist jedoch, wie ichglaube, das grosse Madonnenbild in der englischen Nationalgalerie\ dem in der Esterhazy-Galerie zu Budapest1Ausser den paar ganz vorzüglichen Pastellzeichnungen inder Ambrosiana, dort dem Lionardo zugeschrieben, kenne ichnur noch eine Zeichnung, welche man im Louvre ebenfalls demLionardo zuschreibt, die mir jedoch von Boltraffio herzurührenscheint. Es ist dies die Silberstiftzeichnung (Braun 176),. welcheeinen mit Eichenlaub bekränzten Jünglingskopf im Profil vorstellt,und die dem Boltraffio zu dem obengenannten Sebastiansbildchenim Besitz des Herrn Antonio Federico Frizzoni in Bergamogedient hat. Director Bode wolle es mir erlauben , ihmbei dieser Gelegenheit zu bemerken, dass das männliche Bildnissin der Ambrosiana, welches ihm als eine „tüchtige" Arbeitunsers Boltraffio vorkam (II, 716), mir dagegen nicht einmal dermailändischen, sondern vielmehr der Malerschule von Parma anzugehörenscheint. In der Ambrosiana wird jenes Porträt allerdingsdem Boltraffio zugeschrieben, allein es ist das wieder einejener vielen willkürlichen Bilderattributionen aus dem vorigenJahrhundert, die aus Unkenntniss oder Indolenz der Galeriedirectionenin Italien noch immer fortdauern.


208 Die Galerie Borghese.die Madonna (Nr. 175) sehr nahe kommt (von DirectorBode, wenn ich mich recht besinne, dem Bernardinode' Conti zugeschrieben).MARCO D'OGGIONNO.Von Salaino gibt es kein einziges beglaubigtes Werk,und jene Gemälde, die man ihm in den öffentlichen Galerienzumuthet, sind alle sehr fraglich. Dagegen besitztunsere Borghese-Galerie unter Nummer 33 einen„Salvator mundi" von der Hand des Marco d'Oggi o nn — o ( 1470 [?] 1 540 [?] ). Dieses fleissig ausgeführteBildchen ist in der Nähe des Fensters aufgestellt, wodurchdie Direction zu verstehen gab, dass auch sie eszu schätzen wisse. Und wie sollte sie es nicht, da jadas Bild seit beinahe drei Jahrhunderten als ein WerkLionardo's gilt. Für ein solches hielt es schon Se.Heiligkeit Papst Paul V., der es über seinem Bett hatteaufhängen lassen und es nur mit schwerem Herzen endlichseinem Neffen, dem Cardinal Scipione Borghese,dem Gründer dieser Sammlung, überliess, nachdem desCardinais langjährige Bemühungen, für seine damals beginnendeBildersammlung ein Werk des grossen Florentinersaufzutreiben, gescheitert waren. Das Bildchenstellt den Heiland dar, welcher mit der Rechten denSegen ertheilt und in der Linken die Weltkugel hält;Halbfiguren. Das Pendant zu diesem Bildchen ist imBesitze von Giovanni Morelli in Mailand; es stellteinen ähnlichen „Salvator mundi" ungefähr von derselbenGrösse dar und ist von der Hand Boltraffio's.Wie es scheint wurden beide Bilder zur selben Zeitvon den zwei Schülern und Kostgängern Lionardo'sausgeführt. Das Kleid auf unserm Bildchen hier istkirschroth, einer von Marco, Boltraffio und zuweilenauch von Giampietrino mit Vorliebe angewandten Farbe,der Mantel dunkelblau. Die Hand mit ihren steifen,knochigen und leblosen Fingern ist, nebst den weit


Die Toscaner: Nicola Appiani. 209auseinanderstehenden Zygomen, charakteristisch für diesenMeister. Die zackigen Aernielfalten sowie dieschwarzen Schatten und die scharfen Lichter findensich ebenfalls in allen Werken Marco's; der Grund istdunkel wie in fast allen Halbfigurenbildern und Porträtsder lombardisch- mailändischen Malerschule. Diegrössere Zahl der Werke von Marco d' Oggionno befindetsich noch immer in Mailand und im Mailändischen:in der Kirche von S. Eufemia, in der Ambrosiana,in der Sammlung Bonomi-Cereda, in der Brera-Galerie und anderwärts noch.NICOLA APPIANI. 1Zeitgenosse und Nachahmer des Marco d' Oggionnowar der wenig bekannte und allerdings auch wenig beachtungswertheNicola Appiani, von dem man einpaar Bilder in der Brera-Galerie (eine „Anbetung derKönige" und die „Taufe Christi", Nr. 84 und 85) sehenkann. Auch das Altarbild in der Sakristei der Kirchevon S. Maria delle Grazie gehört dem Appiani an, wieich glaube, und nicht dem Marco d' Oggionno, wie dortbehauptet wird, (f)Ebenso dürfte das Bild in der Turiner Pinakothekmit der „Vermählung der heiligen Katharina", Nr. 104,eher von Nicola Appiani als von Marco d' Oggionno herrühren,(f) Andere kleinere Bilder dieses untergeordnetenMeisters findet man auch noch in Privatsammlungenin Mailand.1Die zwei Bilder in der Brera sind schon im „Ritratto diMilano" des Canonicus Carlo Torre als Werke des Nicola Appianiangeführt, ob mit Recht wüsste ich nicht zu sagen, da keinmit dem Namen des Meisters bezeichnetes Bild bekannt ist.Weder Yasari noch Lomazzo erwähnen den Appiani, wol aberCarlo Amoretti auf Seite 156 seinergli studi e le opere di Lionardo da Vinci".„ Memorie storiche sutta vita,IiERMOI/IEFF. 24


210 Die Galerie Borgliese.CESARE DA SESTO.Von Cesare da Sesto ist mir merkwürdigerweise keineinziges Werk in Rom, wo er sich doch lange aufhielt,vorgekommen. In der vaticanischen Bildersammlungbegegnet man allerdings einem grossen Madonnenbildmit dem Namen des Meisters und der Jahreszahl 1521versehen, das der in der Kirchengeschichte besser alsin der Kunstgeschichte bewanderte Herr Rio («Leonardde Vinci et son ccole», S. 216) für baare Münze angenommen,das jedoch jedem auch nur einigermassenmit den Werken der oberitalienischen Malerschulen vertrautenKunstfreund als ein höchst schwaches Machwerkaus der spätem lombardisch-mailandischen Schuleerscheinen wird. Die italienische Aufschrift Cesareda Sesto sowie das Datum sind evident modernenUrsprungs und von irgendeinem Fälscher darauf angebrachtworden. 2(f)Dieses Tafelbild stellt die sitzende Madonna mit demJesuskinde auf dem Schose dar, das Kind hält denGürtel der Mutter in den Händen, rechts ein heiligerBischof, links Johannes der Täufer.Cesare da Sesto wurde wahrscheinlich um 1480in Sesto Calende am Lago Maggiore geboren; wannund wo er gestorben, ist unbekannt. Vasari erwähntseiner im Band IX, 25, und sagt: „Bernazzano, ausgezeichnetin der Landschaft, allein schwach als Figurenmaler,verband sich mit Cesare da Sesto, der dieFiguren gut darzustellen wusste"; und in Band XI, 274,bemerkt er noch, dass ausser Marco Uggioni (d'Oggionno)noch viele andere den Lionardo da Vinci gut nachzuahmenwussten, unter ihnen namentlich Cesare da Sesto,und citirt bei dieser Gelegenheit VOn ihm die „Taufe2Auch Herr Director W. Bode (II, 751) sieht dieses Rundbildals von der Hand des Cesare da Sesto an.


Die Toscarter: Cesare da Sesto. 211Christi" 1 , eine „Herodias" und ein grosses Bild mitdem heiligen Rochus. Das früheste Werk, das von Cesareda Sesto mir bekannt ist, befindet sich in der Gemäldesammlungder gräflichen Familie Borromeo inMailand: es stellt die „Anbetung der Könige" dar. Indiesem höchst interessanten Bilde, das der Meister inden ersten Jahren des 15. Jahrhunderts gemalt habendürfte, treten klar die Einflüsse hervor, die der jungeLombarde in Florenz theils von Lorenzo di Credi, theilsvon M. Albertinelli, sowie auch in Siena von Pintoricchioin sich aufgenommen hatte. 2 Ein anderes Werkaus seiner Frühzeit möchte ebenfalls das Tondo mitder Madonna und den beiden Kindern sein, welchessich im Hause des kürzlich verstorbenen Herzogs LodovicoMelzi d'Eril in Mailand befindet, von welchemBilde eine Copie unter dem Namen des B. Luini inden Uffizien, Nr. 1013, aufgestellt ist. Eine andereCopie jenes Tondo sah man früher auch in der Borghese-Galerie.(f)Jener „Cesare Milanese", der um 1506 wahrscheinlichim Auftrag des kunstliebenden Castellans von Ostia,Baldo Magini (Vasari X, 222), in Gemeinschaft mit B.Peruzzi in der „Rocca" von Ostia al fresco malte (VasariVIII, 221), dürfte wol kein anderer sein, als unserCesare da Sesto. Während der Jahre 1507 bis ungefähr1512 wirkte Cesare, aller Wahrscheinlichkeit nach, inMailand und unter dem directen Einflüsse des Lionardoda Vinci. Dafür zeugen, wie mir scheint, unter andern1Die „Taufe Christi" befand sich 1595, nach Moriggia, imHause des Senators Galeazzo Yisconti und ist gegenwärtig imPalast des Herzogs Scotti in Mailand.2Ich bitte meine Freunde , in diesem Bilde , das ich demCesare da Sesto vindiciren zu dürfen glaube, sich vornehmlich diediesem Meister eigenthümlichen Stellungen und Bewegungen, sowiedie Form der Hand und des Ohres genau ansehen zu wollen, umvon der Richtigkeit meiner Bestimmung sich zu überzeugen, (f14*


212 Die Galerie Borgkese.seine sogenannte „Vierge aux Balances", Nr. 465, inder Louvre- Galerie (von Passavant, II, 345, dem Salainozugeschrieben); seine „Herodias" (jetzt im Belvederezu Wien) ; ein heiliger Hieronymus bei Sir FrancisCook in Richmond 1 ; das schöne Madonnenbild, Nr. 172,der Esterhazy-Galerie in Budapest und auch die grosseTafel „Anbetung der Könige", jetzt im Museum vonNeapel, die Cesare für eine Kirche von Messina ausführte.Alle diese hier angeführten Bilder stellen uns Cesareda Sesto als Nachahmer Lionardo's dar, wogegen dasgrosse Bild mit dem heiligen Rochus, das er für diegleichnamige Kirche in Mailand malte, uns einen Beweisgibt, dass später Raffael, mit dem er in Rom, nachLomazzo, auf sehr freundschaftlichem Fusse gestandenhaben soll, sein Vorbild wurde. 2 Aus einer seiner Zeichnungenim Louvre dürfen wir fast schliessen, dass umsJahr 1520 Cesare sich noch immer in Rom befand.Jenes interessante Blatt findet sich im sogenanntenLionardo-Buch des Vallardi und führt die Nr. 6782.Auf demselben ist der von Lomazzo schon erwähnte„Kampf mit dem Drachen" dargestellt. Auf der Rückseitedes Blattes sieht man drei Figuren, und darunterauch die Mutter des Besessenen aus der von Raffaelum 1519 — 20 ausgeführten „ Transfigurati on" nachgebildet,(f)Zu den Werken aus der spätem Zeit unsers Künstlersglaube ich die drei Tafelbilder mit der Madonna,das Christkind in den Armen haltend, und den zweiHeiligen an den Seiten, rechnen zu dürfen. Von diesendrei Bildern befindet sich eines in der Ermitage in1Im Jahre 1595, als Moriggia sein Buch „La Nobiltä diMilano" herausgab, befand sich dieses Bild bei Herrn GuidoMazenta.2Dieses grosse Rochusbild befindet sich gegenwärtig imPalast des verstorbenen Herzogs Lodovico Melzi zu Mailand.


Die Toscaner: Cesare da Sesto. 213St.-Petersburg, unter dem Namen des Lionardo da Vinci \ein zweites in London bei Lord Monson, und das dritteendlich, unter dem richtigen Namen des Cesare da Sesto,in der Brera-Gralerie. Auf diesem letztern Bilde siehtman, ausser der Madonna mit dem Christkind und denHeiligen Joseph und Joachim an den Seiten, noch denkleinen Johannes dargestellt.Ausser diesem besitzt die Brera-Sammlung noch einzweites, höchst elegantes Madonnenbildchen, Nr. 323,aus einer frühern Zeit des Meisters. 21Von P. Moriggia: „La Nobütä äi Milano" (1595, Libroquinto, p. 277) als Werk des Cesare da Sesto im Besitze desSenators Galeazzo Visconti citirt: „Una Madonna col figliuoloin braccio con San Giuseppe eä una Martire". Erst in einerspätem Zeit wurde also das Bild auf den Namen des Lionardoda Vinci umgetauft.2Zur Belehrung der Anfänger seien hier einige Zeichnungendes Cesare da Sesto angeführt, welche zum Theil wieder demLionardo zugemuthet werden, so unter andern jüngst auch nochin der „Gazette des beaux-arts il (Les derniers travaux de Lionardda Vinci) die Rötheizeichnung in Windsor mit dem aneinen Baumstamm gebundenen heiligen Sebastianus mit den zweiSchergen an der linken Seite (Grosvenor Society, Nr. 86). (f)Diese Zeichnung diente dem Cesare da Sesto zu einem Wandgemälde,das, wie der oben citirte Moriggia uns berichtet, ineiner Villa der Grafen Resta in der Nähe von Mailand im Jahre1595 noch sichtbar war. Eine alte Copie jenes jetzt zu Grundegegangenen Frescobildes befindet sich in der Galerie Malaspinain Pavia. Der Einfluss Michelangelo's ist in diesem Blatt desCesare nicht zu verkennen. Ausser dieser Rötheizeichnung desCesare will ich noch zweier anderer Rötheizeichnungen derWindsor-Sammlung erwähnen, welche dort ebenfalls den NamenLionardo's führen: es sind dies zwei Kinderstudien auf einemund demselben Blatt (Grosvenor Society, Nr. 66). (f) Auch in derSammlung des Britischen Museums sah ich unter dem Namendes Lionardo eine treffliche Zeichnung des Cesare da Sesto:Blatt im 16. Band mit der Bezeichnung 1862, 10, 11, 196; dasselbeenthält zwei Federzeichnungen nach der sogenannten Madonnadi Casa d'Alba und auf der Rückseite den Kopf eines altenein


214 Die Galerie Borghese.Aus dem eben Gesagten geht hervor, dass Cesarezwar ein trefflicher Techniker, gleich allen SchülernLionardo's, allein kein naturwüchsiger, selbständigerKünstler, wie etwa Sodoma, gewesen ist. 1Als Werke der Schule Lionardo's werden sodann indiesem ersten Zimmer der Borghese -Galerie noch folgendeBilder bezeichnet:Eine allegorische Gestalt „die Eitelkeit" darstellend(Nr. 8), Copie nach B. Luini.Ein „Ecce homo" (Nr. 17), in der Auffassung undTechnik dem Andrea Solario verwandt.Ein Halbfigurenbild, das die heilige Agatha darstellt(Nr. 32), eine spätere und schwache Copie nach B. Luini.BERNARDINO LUINI.Von Bernardino Luini (ungefähr um 1475 geboren,1533 noch am Leben) selbst besitzt also diese Galeriekein Originalwerk.Ein herrliches, wenn auch von einemdichten Firnis bedecktes Bild des Meisters sieht man dagegenin der Galerie Sciarra Colonna (Nr. 43). Ich meinedamit, wie man leicht errathen wird, die weltberühmte,Mannes in rother Kreide.Ebenfalls unter dem Namen Lionardo'sbefindet sich im sogenannten Lionardo-Buch des Vallardiim Louvre ein Blatt mit Studien zu einem Madonnenbilde ; unterhalbeine sitzende allegorische Figur (Nr. 6, 781, Braun 189). (f)Zwei schöne Studien zum Christkinde besitzt mit richtiger Benennungdie Sammlung der königl. Bibliothek in Turin; auch dievenetianische Akademie hat mehrere gute Rötheizeichnungen desCesare da Sesto und überdies die Federzeichnung zu dessengrossem Bilde „die Anbetung der Könige" im Museum von Neapel(Perini 196).1Der geistreiche „Improvisator" Andrea Sabbatini vonSalerno dürfte statt des Raffael, wie Dominici uns glauben machenmöchte, wol eher unsern Cesare da Sesto zum Lehrer gehabthaben, (f ) Die Werke des Andrea da Salerno muss man im Museumvon Neapel und in einigen Kirchen daselbst aufsuchen.


Die Toscaner: Bernardino Luini. 215unter dem Namen „Bescheidenheit und Eitelkeit" bekannte,dort dem Lionardo da Vinci zugeschriebeneTafel. Vielleicht dürfte „Irdische und göttliche Liebe"eine ebenso passende Benennung sein für dieses Gemälde,welches, beiläufig bemerkt, um dieselbe Zeit wiedas ungefähr denselben Gegenstand behandelnde BildTizian' s im zehnten Saal der Borghese- Galerie entstandensein dürfte. Auch andere Maler jener Epochehaben dasselbe, wie es scheint, damals sehr beliebte Sujetbehandelt, was für die Culturgeschichte mir nicht ohneInteresse zu sein scheint. Wie schon oben angedeutetist dieses Werk des Luini in dessen zweiter Manier,der sogenannten maniera grigia gemalt (von 1508—1520ungefähr), als derselbe nämlich, von Lionardo beeinfiusst,die Werke dieses Meisters studirte und sich bemühte,namentlich die Formen des Antlitzes plastischerdarzustellen, als dies in seinen frühern Werken derFall war.Noch eines andern Bildes von Luini, das sich inRom befindet, sei mir erlaubt hier zu gedenken: es istdies die liebliche Madonna mit dem Jesuskind in denArmen, das liebevoll sich herabneigend eben im Begriffsteht den kleinen Johannes zu küssen, ein Motiv,das von diesem Meister öfters wiederholt wurde; hinterdem Täufer die heilige Elisabeth. Dieses schön aufgefassteBildchen hängt im letzten Saale des PalazzoColonna, ist jedoch so arg übermalt, dass es fast ungeniessbargeworden. Auch die Corsinische Sammlungin Rom hat ein weibliches Porträt (Nr. 31), dem derName des B. Luini angehängt wurde, was jedoch, wieichdenke, wol nur aus Versehen geschah.In Unter- und Mittelitalien finden wir, in den öffentlichenSammlungen wenigstens, keine andern BilderLuini's, mit Ausnahme der stark restaurirten „Herodias"in der Tribuna der Uffizien-Galerie und des zwarfür den Meister charakteristischen, allein wenig an-


216 Die Galerie Borgliese.sprechenden Madonnenbildes im Museum von Neapel(Nr. 15).Diesen nicht gerade phantasiereichen, doch höchstgewissenhaften und lieblichen Meister kann man nur inMailand und im Mailändischen (in den Kirchen derPassione, von S. Giorgio in Palazzo, S. Maurizio, inder Ambrosiana, der Brera-Galerie, in den SammlungenPoldi-Pezzoli und Borromeo; in Legnano, Saronno, imDom von Como, in Lugano und anderwärts) kennenlernen. Seine Formen sind rund und etwas schwerfällig,die Füsse meist zu lang und die Hände, wie bei GiovanBellini, zu stark und zu breit. Auch Luini steht alsschöpferischer Künstler dem Sodoma weit nach. 1 Erhatte viele Schüler und Nachahmer, deren Arbeiten,sogar in der Brera-Galerie, noch immer ihm selbst zugeschriebenwerden, wie, unter manchen andern, z. B.auch die Wandgemälde unter der Nr. 13 und die vonNr. 23—42. (f)ANDREA SOLARIO.In der Borghesischen Galerie finden wir jedoch nochein Werk eines andern mailändischen Künstlers aus der1Die auf uns gekommenen Zeichnungen dieses Meisters sindselten, daher mögen einige davon hier bezeichnet werden:a) Ein Blatt mit drei getuschten Kinderstudien in der Ambrosiana(Braun 175).b) Getuschte Zeichnung mit Gips gehöht, „den kleinen Tobiasvor seinem Vater" darstellend, ebendaselbst (Braun 179).c) Rötheizeichnung einer Madonna, ebendaselbst.d) Die „Vertreibung aus dem Paradies", Kreidezeichnung inder venetianischen Akademie.e) In der Uffizien-Sammlung (Kupferstichcabinet , Nr. 1940)ein aquarellirtes Blatt.f) Auch die" von Herrn Reiset nur dubitativ dem Meisterselbst zugeschriebenen zwei Kinderköpfe in der Louvre-Sammlung, Nr. 237 und 238, sind meiner Ansicht nach echt.


Die Toscaner: Andrea Solario. 217„goldenen Zeit" und zwar ebenfalls in diesem erstenSaal, unter Nr. 42 und unter dem Namen des AndreaSolario. Es stellt Christus mit dem Kreuz und zweigrinsenden Schergen dar. Kalt in der Farbe, geleckt inder Ausführung, dunkel in den Schatten, ist es dochmit grossem Fleisse ausgeführt. Die Häscher sind carikirtund haben ein sehr vlämisches Aussehen, sodassich keinen Augenblick anstehe, dieses Bild für die Arbeiteines Niederländers (f) zu erklären. Die Figurdes Christus ist allerdings dem Solario entlehnt, alleindie die Zähne zeigenden Häscher mit dem abscheulichenDaumennagel des einen sind die Zuthat einesin Italien weilenden Malers der Antwerpener Schule,wie mir scheint. 1Der nämliche Gegenstand wurde von Andrea Solariooft behandelt, so unter anderm in einem Bildchen derCommunal - Galerie von Brescia und auf zwei Tafeln,die einst der Maler Galgani in Siena besass. In alldiesen Werken ist Christus edler, würdiger aufgefasst, alsin diesem Bild der Borghese- Galerie, das Colorit istwärmer, die Farben sind pastöser aufgetragen, allesEigenschaften, die wir in seiner trefflichen „Ruhe aufder Flucht" vom Jahre 1515 in der Sammlung Poldi-Pezzoli in Mailand bewundern.Andrea Solario nimmt in der lombardisch -mailändischenSchule eine ganz eigenthümliche Stellung einund ist, was Technik betrifft, vielleicht der vorzüglichsteMaler derselben. Da nun über diesen Maler unter den1Andere vlämische Copien oder Nachbildungen derart nachSolario finden wir inder Turiner Pinakothek; in der städtischenGalerie von Siena (Nr. 60); im Belvedere in Wien (Saall, Nr. 76).Alle diese Bilder stellen die „Herodias" dar. Auch das Bild imLouvre mit dem Haupte des Täufers auf einem Präsentirteller(Nr. 397), ist, meiner Ansicht nach, (f) nichts anders als vlämischeNachbildung- nach A. Solario.


218 Die Galerie Borghese.Kunstschriftstellern noch immer nicht die erwünschteUebereinstimmung herrscht, so sei mir erlaubt, beidieser Gelegenheit mich doch weiter über ihn auszusprechen.Die Künstlerfamilie der Solari (Architektenund Bildhauer) stammte, wie auch die Familie der Lombardiin Venedig, aus dem Dorfe Solaro in der Provinzvon Como, war aber schon in der ersten Hälftedes 15. Jahrhunderts in Mailand ansässig; es erscheintdaher als sehr wahrscheinlich, dass der Maler Andreas,der ums Jahr 1460 geboren sein dürfte, in Mailandselbst das Licht der Welt erblickt habe. Sein ältererBruder hiess Christoph, war Bildhauer und Baumeister,und da er etwas buckelig war, so bekam er den Zunamenil gobbo, d. h. der Buckelige. 1Andreas war diesem Bruder sehr zugethan, auchscheint er ihm auf dessen Hin- und Herzügen gefolgtzu sein. Daher dürfte es wol kommen, dass die Bilderdes Malers bald Andreas Mediolanensis bald Andreasde Solario bezeichnet sind; die erstere Aufschrift stehtauf denjenigen Bildern, die er fern von Mailand gemalt,die zweite auf jenen, die er in Mailand selbstausführte. Andreas wird bei allen altern Schriftstellernauch Andreas del Gobbo genannt, woraus zu schliessenwäre, dass Christoph beim Jüngern Bruder Andreasgleichsam Vaterstelle vertreten habe. Einige Kunsthistorikerverwechselten ihn mit Andrea Salaino, demFamulus Lionardo's. Der verstorbene Otto Mündlerhat in seiner trefflichen ^Analyse critique de la noticedes tableaux du Louvre" das Verdienst gehabt, zuerstüber den Charakter auch dieses italienischen KünstlersLicht zu verbreiten. Ihm sind sodann die Herren Crowe1Villot machte in seinem Louvre- Katalog dagegen denAndrea selbst zum Buckeligen, was nicht artig von ihm war,während im neuesten Katalog der Louvre-Galerie Christoph sosrarzum Vater des Andreas erhoben wird.


Die Toscaner: Andrea Solario. 219und Cavalcaselle gefolgt, haben jedoch in dem Kapitel,das sie diesem Maler widmen, einiges Neue hinzugefügt^das mir durchaus unhaltbar erscheint. Wer sein eigentlicherLehrer gewesen, ist noch nicht ermittelt. In derausgezeichnet feinen Modellirung seiner Köpfe darf manwol die Schule sehen, die er bei seinem Bruder, demBildhauer 1 , durchgemacht hat. Kein lombardischer Malerkommt dem Lionardo so nahe wie er in der Modellirung,keiner hat in dieser Beziehung so vollendeteKöpfe zu Stande gebracht, wie z. B. der des „Eccehomo" der Poldi-Sammlung (Mailand) ; in der Darstellungder Hand aber bleibt Solario weit hinter Lionardound Sodoma und selbst Giampietrino zurück. Zweikleine Madonnenbilder, das eine in der Poldi-Sammlung,das andere in der Brera- Galerie, Nr. 310, sinddie ältesten mir bekannten Werke von ihm. Diesesletztere dürfte uns auch auf den Einfluss des BartolommeoSuardi, Bramantino genannt, schliessen lassen. 2Im Jahre 1490 begleitete er seinen Bruder Christophnach Venedig, und dort mag er das schöne Bildniss seinesvenetianischen Senators (jetzt in der National Gallery in1Ausser dem Cristoforo gab es noch einen andern Bildhauerin der Familie der Solari, nämlich einen Pietro Solari,von dem in dem Seiteneingange zur Kirche di S. Angelo in Mailandein mit seinem Namen bezeichnetes Hochrelief (Madonnaund Kind) sich vorfindet.2Die Madonna auf diesem Bilde, das früher die gefälschteAufschrift Johannes Beilinus trug und deshalb noch von denCommentatoren des Vasari (V, 24) als Werk des Giambellino angeführtwird, hat eine alterthümliche Haube in der Art derjenigen,die Bramantino seinen Frauen aufsetzte und mit welcherauch Gaudenzio Ferrari seine weiblichen Köpfe zu schmückenbeliebte.In der Sammlung des Fürsten Giangiacomo Trivulzioin Mailand sieht man andererseits ein männliches Porträt (Basrelief)von Christoforo Solari, das sehr an die gemalten Bildnisseseines Bruders Andreas erinnert.


220 Pie Galerie Borgliese.London, Nr. 923) gemalt haben, etwa um 1492—93. Indiesem Gemälde ist der Einfluss des Giambellino undmehr noch der des Antonello da Messina sichtbar; auchgalt dasselbe im Hause Gavotti zu Genua, wo diesesBild sich früher befand, als Werk des Giovanni Bellini.Im Jahre 1493 scheinen beide Brüder wieder nachMailand zurückgekehrt zu sein. Ob nun Andreas dasAltarbildchen für die Kirche von S. Pietro Martire inMurano (vom Jahre 1495), jetzt in der Brera-Galerie(Nr. 103), in Venedig selbst oder anderswo ausgeführt,bin ich nicht in der Lage anzugeben. Es ist jedochwahrscheinlich, dass er ein zweites mal die Lagunenstadtbesucht und das Bild dort gemalt habe. DasMadonnengesicht in diesem Gemälde ist durchaus Lionardischund erinnert in der Zeichnung an die MadonnenBoltraffio's, was uns vermuthen lässt, dass Solario nachseiner Rückkunft von Venedig, also in den Jahren 1493und 1494, von dem grossen Florentiner stark beeinflusstworden sein muss. Die Herren Crowe und Cavalcasellesehen jedoch in diesem Bilde, ausser den LionardischenEinflüssen, auch noch den von Andrea del Verrocchio(!) und der venetianischen Schule; für sie istdieses Gemälde ein Conglomerat von florentmischen,lombardischen und venetianischen Einflüssen; ja, derlandschaftliche Hintergrund erinnert sie ganz speciellan die Landschaften des Bergamasken Previtali, der1495 höchstens 15 Jahre gezählt haben dürfte.Auf diesem schlüpfrigen Wege der Beeinflussungenund Analogien will ich diesen Herren nicht folgen, dennderselbe pflegt gewöhnlich entweder in einDorngestrüppoder in einen Morast zu führen.Vom Jahre 1499 besitzt die Poldi-Sammlung zweiTäfelchen mit dem Täufer und der heiligen Katharina,(Fragmente eines Triptychons), bezeichnet: Andreas Mediolanensis,also nicht in Mailand gemalt. Auch kamendie beiden Täfelchen von Venedio; nach Mailand. Der


Die Toscaner: Andrea Solario. 221Täufer ist ganz und gar Lionardisch, die Katharina dagegeneinheimisch lombardisch. 1Zeitlich folgt nun die kleine „Kreuzigung", Nr. 396,in der Louvre- Galerie aus dem Jahre 1503, ebenfallsAndreas Mediolanensis bezeichnet. Aus derselben Epocheungefähr, d. h. aus den Jahren 1503— 1504 mag wolauch das männliche Bildniss, Nr. 395, in derselben Galeriestammen. In neuer Zeit wurde es als das Porträtvon Charles d'Amboise, des französischen Statthaltersin Mailand, erklärt und merkwürdigerweise demA. Solario blos attribuirt. Das Bild stellt einen Mannhoch in den Dreissigen dar, auf dessen Baret der Ordendes heiligen Michael angebracht ist; im Hintergrunddie Aussicht, die man von Mailand aus auf die beschneitenAlpen hat. Die malerische Ausführung ist fein, aber eindichter, schmutziger Firnis lässt dieselbe kaum nocherkennen. Auch dieses Porträt mag von Solario in denersten Jahren des 16. Jahrhunderts in Mailand ausgeführtworden sein. Vom Jahre 1505 ist auch der kreuztragendeChristus beim Maler Galgani. Dieses Bildwurde wahrscheinlich gleichfalls in Mailand ausgeführtund keineswegs in Florenz, wie Calvi anzunehmenscheint, um daraus seine weitern Schlüsse zu ziehen;denn A. Solario malte in demselben Jahre 1505 dasPorträt seines Freundes, des Mailänders Cr. Longoni(gegenwärtig in der National Gallery in London,Nr. 734). In dieselbe Zeit, d. h. in die mailändischeEpoche, die seiner Abreise nach Frankreich vorausging,setze ich noch ein Frauenporträt im Besitze des MarcheseEmmanuele d'Aclda in Mailand.In der Mitte des Jahres 1507 reiste Solariovon Mailandnach Frankreich mit Empfehlungen des französi-1Eine heilige Katharina in einem Bilde des Macrino d' Albavom Jahre 1506 in der Turiner Pinakothek gemahnt lebhaft andiese Katharina des Andrea Solario.


222 Die Galerie Borghese.sehen Statthalters im Mailändischen, Charles de Chaumont,in Italien Ciamonte genannt, an seinen Onkel,den Cardinal Georg von Amboise für welchen Solario?dann zwei Jahre lang in Gaillon beschäftigt war. Derehrsüchtige Cardinal, der nach dem Tode Pius' III. sicheinige Zeit lang mit der Hoffnung getragen hatte diePapstwürde zu erlangen, hatte nämlich seinem Neffen,dem Stellvertreter Ludwig' s XII., den Wunsch geäussert,dem berühmten Lionardo da Vinci die Ausschmückungseiner Schlosskapelle in Gaillon anzuvertrauen. AlleinLionardo war in jener Zeit so sehr mit fortificatorischenund hydraulischen Arbeiten im Mailändischen inAnspruch genommen, dass er nicht einmal die Zeitfinden konnte, für König Ludwig ein Madonnenbildchenauszuführen (siehe Gaye, „Cartec/gio", II, 94—96).Chaumont sendete ihm daher statt den Lionardo denAndreas Solario, den er nach dem grossen Florentinerfür den besten damals in Mailand lebenden Meisterzu halten berechtigt war. Andreas vollendete seineWandgemälde in der Schlosskapelle von Gaillon im Septemberdes Jahres 1509.Vor seiner Abreise nach Frankreich oder gleich nachseiner Ankunft in Gaillon mag die sogenannte „Vierge aucoussin vert", gegenwärtig in der Louvre-Galerie, Nr. 394,entstanden sein. Bisjetzt ist es noch nicht ermittelt, ob Solarionach vollendeter Arbeit im Schlosse Gaillon längereZeit noch in Frankreich sich aufgehalten hat. Mir erscheintdie Hypothese nicht unwahrscheinlich, dass er vorder Rückkehr in die Heimat einige Zeit auch in Flandern,wahrscheinlich in Antwerpen, dessen Malerschule damalsin hoher Blüte stand und mit deren Vertreterner höchst wahrscheinlich schon in Italien nähere Bekanntschaftgemacht haben dürfte, verweilt habe. Denn garmanches seiner Gemälde, wie unter andern auch ganzbesonders die „Ruhe auf der Flucht" vom Jahre 1515,sowie auch der fein ausgeführte, allein kalte „Ecce homo"


Die Toscaner: Andrea Solario. 223in der Sammlung Poldi-Pezzoli in Mailand, haben einenso ausgesprochen flandrischen Charakter,erinnern selbstin der violetten Farbe und auch in der Compositionso sehr an die Schule von Antwerpen und namentlichan Patinir, dass sie beim ersten Anblick wie vlämischeArbeiten erscheinen. 1 Im Jahre 1515 scheint Solariowieder in Italien, wenn auch nicht in Mailand, gewesenzu sein. Dies geht aus dem eben erwähnten Bild mitder „Ruhe auf der Flucht nach Aegypten" hervor,welchesdie Aufschrift hat:Andreas de Solario mediolanen:f. 1515.Von dieser Zeit an wissen wir nichts mehr von ihm.Dass er das grosse Altarbild für die Kartäuserkirche beiPavia (jetzt in der neuen Sakristei daselbst aufgestellt)nach dem Jahre 1515 gemalt, ist mehr als wahrscheinlich,zumal da es heisst, dass der obere Theil des Bildesvon Solari unvollendet gelassen, durch Bernardino Campi,etwa um 1576, zu Ende geführt worden sei. (Wahrscheinlichhat Bernardino Campi den obern Theil desBildes, der damals vielleicht gelitten hatte, blos restaurirt,da soviel mir bekannt, die Maler von oben undnicht von unten ihre Bilder zu bemalen beginnen. 2 )Durchaus unhaltbar erscheint mir auch die von G.Calvi wiederholte Behauptung, dass Andrea Solari etwaum 1513 den Andrea da Salerno nach Süditalien begleitet(von wo aus?) und in Neapel, in Gesellschaftdesselben, eine Kapelle in der Kirche von S. Gaudiosogemalt habe. 3 Hier mag vielleicht eine Verwechselungmit Cesare da Sesto stattgefunden haben.1Director W. Bode (II, 745) sieht dagegen in diesem Bildedes Solario Einflüsse von Rom. (?)2In der That sieht man noch die Uebermalungen Campi'sbesonders an den Gesichtern der Madonna und der zwei sie bekrönendenEngel.3G. Calvi, „Notizie sutta vita e salle opere dei principaliarcliitetti, scultori e pittori che fiorirono in Milano durante il


224 Die Galerie Borghese.Dreier männlicher Porträts des Solario möchte ichhier noch Erwähnung thnn. Das eine derselben mussnach 1515 entstanden sein. Es ist dies das Bildniss,das unter dem Namen Lionardo's in der Gemäldesammlungdes Herzogs Scotti in Mailand aufgestelltist. Der dargestellte Herr hat ein feinesGesicht, einen scharfen Blick und einen sehr entschiedenenMund. Im Hause Scotti gilt das Bild für dasPorträt des Kanzlers Morone. 1 Dieser wurde abererst im Jahre 1518, wenn ich nicht irre, zum Grosskanzlererhoben.Das zweite Porträt besitzt Graf Castelbarco in Mailand;es soll Cesare Borgia vorstellen und wird imHaus Castelbarco dem Urbinaten zugeschrieben. BeideGemälde sind durch Uebermalung sehr entstellt.Das dritte, ganz vorzügliche, obwol sehr verdorbenePorträt eines vornehmen Cavaliers befindet sich im HausePerego zu Mailand.Von Andrea Solario ist mir nur eine einzige Zeichnungbekannt. Sie befindet sich in der venetianischenAkademie und ist die Federskizze zu seinem Bilde inder Sakristei der Certosa von Pavia. An dieser Federzeichnungsieht man, wie mir scheint, dass Andrea dasZeichnen von seinem Bruder Cristoforo (von dem inder Ambrosiana mehrere Federzeichnungen sind) erlernthat.regno dei Visconti e degli Sforza, raccolte ed esposte da S. Calvi u(Milano 1865), p. 277. An diesem Büchlein sieht man, wie einaller Kunstkenntniss barer Documentenjäger von seinen- Inductionensich irreführen lassen kann.3Hieronymus Morone, geboren 1470, starb 1529. Dieses Bildnissstellt aber einen Mann von annähernd fünfzig Jahren vor.Solari müsste ihn also um 1518—20 gemalt haben. Danachkönnte allerdings hier der Kanzler Morone dargestellt sein. DerVergleich mit der Medaille scheint diese Bestimmung noch zubestätigen.


•Lionardo da Vinci. 225LIONARDO DA VINCI.Vom grossen Lionardo selbst besitzt die vaticanischeSammlung ein höchst interessantes, allein blosuntermaltes Bild, den knienden und sich kasteiendenheiligen Hieronymus darstellend; für Kunstforscher vonhöchstem Interesse, den Laien meist ein Greuel. Ausserdiesem Bilde und der ebenfalls blos untermalten Tafelmit der „Anbetung der Hirten" in der Uffizien-Gralerie,und dem vielfach übermalten, weltberühmten „Abendmahl"in Mailand, kenne ich kein anderes Gemälde inItalien,das man dem grossen Florentiner in allem Ernstzuschreiben dürfte.Da in der Auffassung der grossen sowol als derweniger grossen italienischen Meister zwischen HerrnDirector Bode und mir, wie wir bereits gesehen, eineebenso breite als tiefe Kluft besteht, so werden meineFreunde auch diesmal sich nicht wundern, wenn ichdie vom berliner Gelehrten (II, 668) als Arbeit Lionardo's,Nr. 73 im achten Saal dieser Borghese-Galerie,angesehene Zeichnung (weiblicher Kopf) meinerseitsnur als das Machwerk eines untergeordneten Nachahmersdes Bernardino de' Conti betrachten kann.Echte Zeichnungen des Lionardo gibt es, soviel mirbekannt ist, weder in Rom noch in Neapel, und vonden siebenundzwanzig in der Uffizien- Sammlung ihmzugeschriebenen gehören, nach meinem Dafürhalten,kaum fünf ihm selbst an. 1 Dag-eo-en besitzt die vene-1Da über diese meine dreiste Behauptung selbst unter meinenFreunden und Gönnern gar mancher ungläubig den Kopf schüttelndürfte, sehe ich mich vor ihnen verpflichtet, hier die Zeichnungenanzugeben, die in der Uffizien -Sammlung nach meinerUeberzeugung mit Hecht den Namen Lionardo's tragen, sowie jene,die dort mit Unrecht dem grossen Florentiner zugeschriebenwerden. Nach meiner Ansicht also sind echt: die Zeichnungen"unter den Nrn. 423, 436, 446, 449, und endlich die Federzeich-IlERMOLIEFF.^g


226 Die Galerie Borgliese.tianische Akademie etwa fünfundzwanzig, die königl.Bibliothek in Turin zwölf, die Ambrosiana, die vielenim sogenannten Codex atlanticus enthaltenen nicht miteingerechnet, etwa zehn echte Zeichnungen des grossenFlorentiners. Auf allen diesen Zeichnungen Lionardo'sgehen die Strichzüge, wie schon bemerkt, vonlinks nach rechts, denn Lionardo pflegte mit derlinken Hand nicht nur zu schreiben, sondern auch zuzeichnen und nur bei Darstellung runder Körperbediente er sich zuweilen auch der rechten Hand.Will man sich von der Richtigkeit dieser meiner Bemerkungüberzeugen, so beschaue man unter diesemGesichtspunkt alle Zeichnungen im sogenannten Codexatlanticus', man prüfe daraufhin ferner die Zeichnungenauf den verschiedenen Manuscripten Lionardo's in Paris,,in England, in Italien; man betrachte sich auch die vonDr. J. P. Richter in seinem mustergültigen Werk überLionardo („ The literary worhs of Leonardo da Vinci",nung mit der Landschaft vom Jahre 1473, im ganzen also fünf;für unecht halte ich dagegen die Zeichnungen unter den Nrn.;414 (gehört einem spätem Künstler an)419 (Copie);420 (viel zu schwach für Lionardo);421 (Sodoma), Br. 448;422 (Schülerarbeit);424 (Copie);425 (Schülerarbeit)426 (Schülerarbeit);427 (A. de Predis[?]);428 (niederländische Copie nach Verrocchio), Br. 429;429 (Schülerarbeit);430 (Schülerarbeit);431 (Schülerarbeit);432 (Copie nach Lorenzo di Credi);433, 434 (Nachahmungen);435, 437 (Nachahmungen);447 (Fälschung);448, 450, 451 (Nachahmungen).


Lionardo da Yinci. 227London 1883) mit grosser Sachkenntniss uns dargebotenenZeichnungen, und ich zweifle nicht, dass jederUnbefangene sich überzeugen wird, dass ich nicht unrechthabe, gegen die Masse von entweder aufs gerathewohloder auf den sogenannten „geistigen Inhalt" hin,ja nicht selten auch ganz willkürlich dem Lionardozugeschriebenen Zeichnungen und Gemälden zu protestiren.Die bessern von diesen sogenannten Lionardo-Zeichnungen gehören, wie wir bereits gesehen, seinenSchülern an: dem Boltraffio, dem Sodoma, demCesare da Sesto, dem Giampietrino, oder auchseinen Nachahmern: dem Ambrogio de Predis (Venedig),dem Bernardino de' Conti (Ambrosiana,Louvre u. a. m.); die geringern, wie z. B. dieser weiblicheKopf der Borghese-Galerie, sind Copien spätererKünstler oder auch Fälschungen und von dieser letzternSorte gibt es nicht wenige. 11Zur Belehrung für Neulinge in der Kunstwissenschaft willich hier ein halbes Dutzend solcher, nach meiner Ansicht falscherLionardo-Zeichnungen anführen:1) Windsor: Federzeichnung, eine Madonna in liegenderStellung mit dem Kinde; überdies vier Kinderstudien miteiner Katze spielend (Grosvenor G-allery, Nr. 57).2) Albertina: ein grosses Blatt, vormals in den SammlungenVasari und Mariette; die sechs Köpfe auf denSeiten sind echt, während der weibliche Kopf und derkleine Johannes in der Mitte des Blattes unecht sind(Braun 102—109).3) Louvre: (Solle aux boites), Federzeichnung mit demProfilkopf eines Jünglings, von rechts nach links gewandt;daneben Caricaturen (Katalog Reiset, 382; Fälschung.Braun 174). Man betrachte besonders die Zeichnung desAuges und der Haare.4) Albertina: Federzeichnung mit fünf Caricaturen undzwei Profilköpfen (Braun 98).5) Britisches Museum: Federzeichnung mit drei Caricaturen,oben der Name des Lionardo da Vinci und dasJahr 1476; von einem vlämischen Meister (Braun 49) und15*


228 Die Galerie Borgliese.Es wäre wol eineunverzeihliche Anmassung meinerseits,wenn ich als Südländer einen Nordländer und gareinen Mann in der Stellung des Herrn Director W. Bodeder Oberflächlichkeit zeihen wollte; bedenke ich jedochandererseits, welch grosses Unrecht der berliner Kunstgelehrteeinem Künstler von der Bedeutung des Lionardoda Vinci zuzufügen sich angelegen sein lässt durchdie von ihm mit der Zähigkeit der vollen Ueberzeugungdemselben octroyirten Werke, sowol Zeichnungenals Bilder, so kann ich nicht unterlassen (und als „unparteiischer"Mann wird er hoffentlich mir dies nichtübel nehmen), bei dieser Gelegenheit öffentlich gegensolche Profanationen Protest einzulegen. Stellte manalle die von Herrn Director Bode dem grossen Florentinerzugedachten Bilder, wie z. B. die „Verkündigung"in den Ufnzien, den „auferstandenen Christus" im BerlinerMuseum, den weiblichen Profilkopf und den unvollendetenmännlichen Kopf in der Ambrosiana, dieebendaselbst auch der Kopf eines alten, die Vorderzäbnezeigenden Mannes; ebenfalls die Arbeit eines Vlamländers(Braun 27).6) Britisches Museum: Allegorische Darstellung, Tuschzeichnung;das Originalblatt in der Salle aux boites imLouvre (Braun 53).Es ist merkwürdig , wie die grossen Personalitäten der italienischenKunst, sowol im Lande selbst als auch anderwärts,schon in der Mitte des 16. Jahrhunderts den Kunstfreunden sonebelhaft vor den Augen schwebten, dass, wie wir soeben gesehen,selbst ein Vasari seinen grossen Landsmann, dessen sämmtlicheWerke, sogar die unbedeutendsten, allein schon durch ihrengeistigen Ausdruck fesseln, so sehr verkennen konnte, dass erihm die zwei Zeichnungen in der Mitte jenes Blattes in seinemeigenen Besitz zuschrieb. Im Yenetianischen traf dasselbe Losden Giambellino, den Giorgione u. a. m.; denn, wie in MittelitalienMichelangelo alleseine Vorgänger in Schatten gestellt hatte?so wurden alle Augen in Venedig vom Glänze Tizian's , Tintoretto'sund des Paolo Veronese geblendet.


Lionardo da Vinci. 229„das Kind säugende Madonna" in der Ermitage inSt.-Petersburg u. a. m. neben die „Anbetung der Hirten"in den Uffizien, den „heiligen Hieronymus" ini Vatican,die „Mona Lisa" im Louvre, die „Vierge aux rochers"ebendaselbst, so bin ich schon im voraus überzeugt,dass selbst die Freunde und Anhänger des Herrn Directorssich sträuben würden, alle diese Werke als vomGeist und von der Hand ein und desselben Meistersanzuerkennen. Herr Director Bode, dem es um dieWahrheit gewiss ebenso ernst ist wie mir, möge mirdiese meine vielleicht zu heftigen Expectoration nichtübel deuten, denn sie ist gut gemeint.Von Gaudenzio Ferrari besitzt weder Florenznoch Rom, weder Palermo noch Neapel irgendeinGemälde; es ist dies, wie mir scheint, ein fernererBeweis, wenn auch nur ein negativer, dass dieser Künstlerniemals den Apennin überschritten hat und dasssomit seine behauptete Schülerschaft unter Pietro Peruginound die persönliche Freundschaft mit Raffael nureine leere Erfindung ist, wie ich später dies zu beweisenversuchen will. Die grosse Altartafel, eine Apotheosedes heiligen Bernardinus von Siena im Palast Sciarra-Colonna, dort lächerlicherweise dem Gaudenzio zugeschrieben,gehört ihm nicht nur nicht an, sondernstammt nicht einmal aus einer Malerschule Oberitaliens.Wie mir scheint, ist dies das Machwerk irgendeinesSienesen vom Ende des 16. Jahrhunderts. Die kleineMadonna mit dem Christkinde in der CapitolinischenSammlung (Saal I, 44) verdankt, wie noch andere Bilderdort, höchst wahrscheinlich ihre sonderbare Taufe einemergötzlichen quid pro quo. Man hatte nämlich, wie ichvermuthe, auf der Rückseite der Tafel den Namen „Ferrara"angebracht, als das Bild von der Stadt Ferraranach Rom kam, und dieser Name wurde dann von demdamaligen Galeriedirector für den des Malers Ferrarigenommen. Jedem auch nur oberflächlichen Kunstver-


230 Die Galerie Borghese.ständigen stellt sich jenes Bildchen auf denersten Blickals ein Werk aus der Schule des Garofolo dar. Sowenigstens sollte man meinen; dem ist aber nicht so.Der kürzlich verstorbene Professor Tommaso Minardinahm, wie viele andere, so auch diese hergebrachte Benennungfür baare Münze an und schrieb darauf hin überGaudenzio Ferrari und die mailändische Schule. Ich würdedieses Minardi nicht gedacht haben, hätte ernicht beiseinen Lebzeiten in Rom sowol als auch im ganzen päpstlichenStaate für die grösste Autorität in der Kunstwissenschaftgegolten und gäbe es der Minardis nichtder Malerei und überdies „Fachmann" und nichtso viele auch bei uns im heiligen Russland, ja vielleichtselbst im gelehrten Deutschland. Minardi war Professoretwa ein blosser Dilettant.LOMBAEDISCHE MEISTER.Nun bleibt mir noch übrig, meinen Lesern daswenige mitzutheilen, was ich über die zwei mailänderMaler Ambrogio de Predis und Bernardino de' Contizu sagen weiss.AMBROGIO DE PREDIS.Vor ungefähr zehn Jahren hatte ich die Freude, denFreunden italienischer Kunst den trefflichen, bishervöllig unbekannt gebliebenen Porträtmaler aus der mailändischenSchule namens Ambrogio Predi vorzustellen.Ein mit dem Namen: Ambrosius de pdis(predis) melanensis (mediolanensis) 1502 1 bezeichnetesBildniss des Kaisers Maximilian in der Ambraser-Sammlung zu Wien hatte mich im Jahre 1873 zuerstauf diesen von den Kunstschriftstellern bisher versieheNagler's Mouogrammisten, I, 414.


FORTRÄT DES KAISERS MAXIMILIAN VON A. DE PREDISIN DER AMBRASER • SAMMLUNG ZU WIEN.


Lombardische Meister: Ambrogio de Predis. 231kannten Maler aufmerksam gemacht. Die Herren Croweund Cavalcaselle (II, 50) erwähnen zwar auch diesesPorträt des Kaisers, versetzen es aber in die Schönborn-Sammlung und schreiben es überdies zwar nicht demAmbrogio Bevilacqua wie Nagler, wol aber dem AmbrogioBoro-oo-none zu. Nachdem ich nun damals diecharakteristischen Merkmale in diesem etwas übermaltenPorträt des Ambrogio Preda oder Predi scharf ins Augegefasst hatte *, war ich in der Lage auch anderwärts1Ich scbrieb vor diesem Porträt folgende charakteristischeMerkzeichen in meinem Notizbuch nieder:a) Der schwarze Eand des obern Augenlides läuft in geraderLinie seiner äussern Spitze zu und wird da von der Spitzedes Bandes des untern Augenlides durch einen hellenLichtstreifen geschieden. (Diesen Lichtstreifen zwischender schwarzen Linie des obern Augenlides und demaccentuirten Schlagschatten desselben fand ich sodannin allen nicht übermalten Profilporträts des Ambrogiode Predis. Es ist dies also ein höchst charakteristischesMerkmal für den Meister.)b) Die Augenwimpern sind einzeln angezeigt.c) Die Contour der Oberlippe ist steif, die Unterlippe vollund wulstig. (In einigen gut erhaltenen Bildnissen sinddie kleinen Längsfältchen darauf angegeben, so im weiblichenProfilporträt in der Ambrosiana, im Porträt einesPagen in der Sammlung Morelli, und auch im Bildnissedes Kaisers Maximilian.)d) Der Nasenrücken ist sehr scharf beleuchtet.e) Auf die schwerfällig herabfallende Haarmasse sind dieLichter mit einzelnen Strichen aufgesetzt.f) Die Kette mit dem goldenen Vlies ist in der Weise einesMiniaturmalers ausgeführt. Alle diese charakteristischenMerkmale, die mir im Profilporträt des Kaisers Maximilianaufgefallen waren, fand ich dann wieder nicht nur aufdem weiblichen Profilporträt in der Ambrosiana, sondernauch auf dem Profilporträt in der Poldi-Pezzoli-Sammlungin Mailand, auf dem Profilporträt eines alten Herrn beiHerrn Dr. Frizzoni, in den Porträts des Lodovico Sforzaund seines Sohnes Maximilian im „Libro del Jesus" derBibliothek des Fürsten Trivulzio , und in dem vorzüglichen


232 Die Galerie Borghese.Werke dieses ganz vergessenen Meisters aufsuchen zukönnen. Meine Nachforschungen blieben in der Thatnicht ohne Erfolg, und ich hatte die Genugthuung, schonim Jahre 1880, in meinem kritischen Versuch über „dieWerke der italienischen Meister in den Galerien vonMünchen, Dresden und Berlin" (S. 456—458), ausserdem Porträt des Kaisers Maximilian meinen jungenFreunden noch drei andere Bildnisse sowie auch eineZeichnung anführen zu können, die zwar alle denNamen Lionardo's führten, mir jedoch als Werke vonder Hand unsers Ambrogio de Predis erschienen.In einer, ich gestehe es gern, vielleicht etwas übermüthigenStimmung wähnte ich damit der Kunstwissenschaft,wenn auch keinen erheblichen, immerhin docheinen Dienst geleistet zu haben. Doch es sollte anderskommen. Herr Director W. Bode schien auch dieseFreude mir durchaus nicht gönnen zu wollen und trat— aus Liebe zur Wahrheit, ich will ihm dies gern zugeben— meiner Behauptung mit offenem Hohn entgegen,indem er mir unter vielem andern vorwarf,den grossen Lionardo da Vinci, den er ja so gründlichstudirt zu haben behauptet, mit dem trockenen lombardischenBildnissmaler Matteo de Pretis verwechseltzu haben. Ich will gegen meinen verehrlichenWidersacher grossmüthiger sein, als er es gegenmich zu sein pflegt, und ihm daher gern verzeihen,,wenn er in seiner wissenschaftlichen Kampflust denmittelmässigencalabresischen Seicentisten Matteo Pretifür den Mailänder Ambrogio de Predis — derja sowolihm wie allen andern Kunstgelehrten unbekanntwar, bevor ich ihn wieder aus dem Grabeauferweckte — genommen hat. Ich will also annehmen,dass der von ihm begangene Fehltritt nicht ausProfilporträt desselben Massimiliano Sforza, als Herzogvon Mailand dargestellt, in der Sammlung Morelli.


Lombardische Meister: Ambrogio de Predis. 233Mangel an Kenntniss der italienischen Kunstgeschichteherrühre, sondern blos ein lapsus calami war. HerrDirector Bode schloss die mir ertheilte Strafpredigtmit folgenden mich überraschenden Worten: „Ein echtesund köstliches Bildniss, der sogenannten «Belle Feronniereim Louvre» nahe, ist das angebliche Bildnissder Isabella von Aragon (jetzt auch als Bianca MariaSforza, Gemahlin Kaiser Maximilian's angesprochen)Gemahlin des Giovanni Galeazzo Sforza, welches sichneben dem des Gatten in der Ambrosiana zu Mailandbefindet, um 1485. 1 Dieses Profilporträt, von höchsterEinfachheit und Anspruchslosigkeit der Auffassung, istüber alle Beschreibung schön und reizend und voneiner Vollendung in der Ausführung, welche, wie manglauben sollte, gar keinen andern Gedanken als anLionardo aufkommen lässt, auch wenn es nicht allecharakteristischen Züge (?) der frühern WerkeLionardo's zeigte. 2 Dennoch hat man (d. h. Lermo-1Gian Galeazzo Maria Sforza starb 1494, fünfundzwanzigjährig,war also im Jahre 1485 kaum 16 Jahre alt. während der aufdiesem Porträt dargestellte Mann doch das Alter von ungefähr30 Jahren zeigt. Ein bischen Weltgeschichte dürfte zuweilenselbst den Kunsthistorikern nicht schaden.2In der Ausgabe seines „Cicerone" vom Jahre 1879 schreibtHerr Director Bode (626) „ein echtes, schönes Bildniss ausLeonardo's früherer Zeit besitzt der Palast Pitti, den Goldschmied(Nr. 207)". In der Ausgabe von 1884, also vier Jahre nachdem Erscheinen meines „kritischen Versuchs", schrieb derselbeGelehrte (II, 681): „Die schlagendste Uebereinstimmung mit diesembeglaubigten Altarwerke des RidolfoGhirlandaio (dem Lermolieffzuerstden «Goldschmied» im Pitti-Palast vindicirt hatte),lässt auch die Bestimmung des bekannten «Goldschmieds», welchervielb ewundert als Lionardo im Palast Pitti hängt (Nr. 207)als ein Werk des Bidolfo kaum zweifelhaft erscheinen". „11 tempoe galantuomo", sagen die Italiener. Wenn also auch in der Bestimmungdieses von ihm früher für ein feines JugendwerkLionardo's gehaltenen und bewunderten Bildes Herr DirectorBode durch Lei'molieff sich anders belehren liess, so darf ich


234 Die Galerie Borgkese.Bode fort,lieff) dies «Wunderwerk» neuerdings einem trockenenlombardischen Bildnissmaler zugeschrieben." „Das Bilddes Herzogs Giovanni Galeazzo", fährt Herr Director„welches sich neben dem der Gemahlin Isabellabefindet, ist gleichfalls echt aber leider unvollendet,wodurch es jedoch für den Einblick in die Technikdes Lionardo ein ganz besonderes Interesse hat." 1Verblüfft über diese derbe Zurechtweisung, die mirder berliner Kunstgelehrte wieder zutheil werden Hess,wusste ich zuerst nicht recht, ob ich dem seiner Sache sosichern nordischen Kunstkenner, der mit unerschütterlichemSelbstbewusstsein mich über meine Verblendungso hart angelassen hatte, oder aber meinen eigenenlangjährigen und mit so grosser Liebe und Ausdauergepflogenen Studien eher trauen sollte? Mit gutemGewissen entschied ich mich für das letztere, und sobin ich es nun mir selbst und meinen Glaubensgenossenin der Kunstwissenschaft schuldig, die im Jahre 1880von mir öffentlich ausgesprochene Ansicht über dasdie Hoffnung nicht aufgeben, dass der unbefangene berliner Gelehrtemit der Zeit und auf Grund ernsterer Studien auch dasProfilporträt in der Ambrosiana nicht mehr als „Wunderwerk"des grossen Lionardo seinen Lesern vorstellen werde. Denn wassollten sonst diese von seiner Auffassung der Lionardischen Kunstdenken, wenn er noch länger fortführe, auch dieses Bild eines„trockenen, handwerksmässigen" lombardischen Bildnissmalersdurchaus dem grossen Florentiner zuschreiben zu wollen?Ist es auch einem Laien, wie ich bin, erlaubt, über die1Maltechnik in den Bildern der alten Meister Italiens ein Wortzu sagen, so möchte ich meine verehrlichen Leser bitten, dieTechnik auf diesem unvollendeten Porträt in der Ambrosianamit der Technik auf dem gleichfalls unvollendeten „heiligenHieronymus" in der A^aticanischen Galerie, sowie mit der Technikder „Anbetung der Hirten" in den Uffizien vergleichen zu wollen.Ich glaube, dass sie dann bald mit mir zur Einsicht kommendürften, dass der Urheber des Porträts in der Ambrosiana unmöglichauch der der andern unvollendeten zwei Bilder sein kann.


Lorabardische Meister: Ambrogio de Predis. 235ganz vorzügliche Profilporträt in der Ambrosiana, seies nun das der Isabella, der Bianca Maria oder daseiner andern Person, abermals und zwar mit Nachdruckals das Werk des Ambrogio Predi aufrecht zu erhalten.Was das andere unvollendete Bildniss daselbst anbelangt,so ist. es, nach meinem Dafürhalten, das Porträteines unbekannten Mannes und hat weder mitAmbrogio Predi und noch viel weniger mit Lionardo daYinci etwas zu schaffen, sondern dürfte, wie ich glaube,demselben Schüler und Nachahmer Lionardo's angehören,der die Copie der „Vierge aux rochers" in derNational Gallery und die zwei dazu gehörigen Engel(im Besitze des Herzogs Giovanni Melzi in Mailand)anfertigte. * Damit jedoch mein verehrlicher Widersacherin Berlin sofort einsehe, dass ich weit entferntbin, die mir von ihm, gewiss in der besten Absicht,gegebene Lection übel zu nehmen, w r ill ich hierzu seiner Entschuldigung das Urtheil anführen, dasüber die Bildnisse in der Ambrosiana ein anderer undzwar ebenfalls berühmter Kenner der italienischen Kunstaus Berlin, Baron von Pumohr, vor vielen Jahrenzu veröffentlichen beliebte: „Merkwürdig noch", sagtPumohr auf Seite 73 seines Büchleins: „Drei Reisenin Italien", „merkwürdig in der Ambrosiana die Bildnissedes Lodovico Sforza (nämlich des Giangaleazzo desHerrn Director Bode) und seiner Gemahlin (der Isabella1Vielleicht könnte man diesem unbekannten hervorragendenNachahmer Lionardo's auch einige Zeichnungen zuschreiben,welche bisher unter dem Namen des grossen Florentiners gingen,wie unter andern die Silberstiftzeichnung mit dem weiblichenKopf in den Uffizien (Rahmen 107, Nr. 426) (Braun 436), undeine andere Silberstiftzeichnung in der Ambrosiana (Frauenkopfmit Perlenschnur um den Hals , Dreiviertelansicht) , sowie auchden jugendlichen Kopf im grossherzoglichen Schlosse zu Weimar(Braun 149) (?).


236 Die Galerie Borghese.des Herrn Director Bode); er in Dreiviertelansicht,etwas violett im Tone, in den Schatten noch gedeckt,überhaupt noch von alterthümelnder Kunstart, dochfein und verstandvoll in den Formen. Seine Gemahlingeringer. Diesen Bildern gegenüber drängte sich mirdie Vermuthung auf, dass Lionardo zu Mailand mitniederdeutschen Malern sich berührt,, von ihnen dieOelmalerei gelernt habe, welche zu Florenz vor seinermailändischen Reise nicht üblich, ja kaum historischbekannt war. Hierin bestärkt mich ein allerliebsteskleines Bild beim Grafen Alberto Litta, «Madonna mitdem Kinde». (Gegenwärtig in der Ermitage zu St.-Petersburg.) Das Motiv dieses Bildes zeigt sich ineiner stark retouchirten Zeichnung in der Uffizien-Galerie(?). Auch das Bild selbst hat in einigen Theilengelitten, die Hand des Kindes die Lasuren eingebüsst,doch sieht man um so deutlicher, dass Lionardo damalsdie Schatten pastös unterlegte, wie überhaupt an derfein abgeriebenen Farbe, der sorgfältigen und hellenUnterlage, der Reinlichkeit und Behandlung, sehr vielAltniederländisches." lDass nun die beiden Porträts in der Ambrosianaschon zu den Zeiten des Cardinais Federigo Borommeoals Werke ein und desselben Meisters galten, darf unswahrlich nicht wundern, denn die Kunstkritik, wieüberhaupt jede Kritik, lag damals noch im tiefstenSchlummer und jedes Bild und jede Zeichnung, dieden leisesten Anflug Lionardischer Art hatte, wurdebegreiflicherweise dem Meister selbst zugemuthet. Unbegreiflichist dagegen, dass man in Mailand in, demeinen dieser beiden Bildnisse die Züge des Moro, im1Nach meinem Dafürhalten gehört jenes niedliche Madonnenbildchenkeineswegs Lionardo da Vinci an, sondern ebenfallseinem „trockenen" lombardischen Maler, nämlich dem Bernardinode' Conti.


Lombardiscke Meister: Ambrogio de Predis. 237andern die seiner Gemahlin Beatrice d'Este erblickenwollte, während doch die Porträts sowol des Moro alsseinerEhehälfte zu Dutzenden sowol gemeisselt als gemaltinder Stadt und auf dem Lande, in Kirchen undin Privathäusern zu sehen waren. Die liebe Traditionbrachte nun diese wunderlichen Taufen bis auf uns undselbst die hervorragendsten Kunstkritiker dieses Jahrhunderts,sowol die einheimischen als die fremden,nahmen dieselben mit geschlossenen Augen an. Nichtnur die Patres Amoretti und Lanzi in Italien, sondernauch Baron von Rumohr und Otto Mündler in Deutschland,ja, 40 Jahre später, selbst Herr Director W. Bodegingen, ohne sich dessen zu versehen, in die Falle, dieihnen die perfide Tradition gestellt hatte; für sie allesind nicht nur die beiden Porträts in der Ambrosiana,sondern auch das Madonnenbild in St.-Petersburg Werkeein und desselben Meisters, nämlich des Lionardo daYinci. Baron von Rumohr stellt jedoch und, wie mirscheint, mit vollem Recht das unvollendete männlicheBildniss in der Ambrosiana höher als das weiblicheProfilporträt, das „Wunderwerk" des Herrn DirectorBode. Ausser in diesem kommen jedoch die zwei berlinerKunstkritiker noch in einem andern Punkte miteinanderin Collision, nämlich in der Bestimmung derZeitepoche, in welcher die Oelmalerei in Toscana üblichwurde. Director W. Bode möchte, mit Hinweis aufseinen neuerdings entdeckten „auferstandenen Christus",beweisen, dass man schon im Jahre 1478 zu Florenzin Oel malte; Baron von Rumohr behauptet dem entgegen,dass im 15. Jahrhundert die Oelmalerei in Toscananicht nur nicht üblich, sondern kaum historischbekannt war. Wer von beiden ist nun auch in dieserletztern Streitfrage der Wahrheit näher gekommen?Nach meiner Ansicht der verstorbene Baron von Rumohr.Ich denke nun in aller Kürze von den Bildern zuhandeln, die ich mit Zustimmung meiner Freunde in


238 Die Galerie Borghese.Mailand: der Herren Gustav o Frizzoni, MarclieseE. Visconti -Venosta und des rühmlichst bekannten BilderrestauratorsCav. Cavenaghi, als von der Hand desAmbrogio de Predis anzusehen mich berechtigt erachte.Vorher sei es mir nur noch vergönnt mitzutheilen, dassAmbrogio schon im Jahre 1482 der beeninstiffte Porträtmalerdes Lodovico Sforza war. Dies geht ausfolgendem vom verstorbenen Marchese Campori publicirtenDocument hervor: A di 22 Mako (Mai) 1482:A Zoane Ambr^oso di predj de Milano (depintore) de lolll. S. Lied. Sforza, Braza 10 de razo alexandrino decampione de la Ex. de Madama, la quäle gie dona laEx. del uro. Sig. (Archivio di Stato in Modena; LibroRicordi de la Salvaroba de Castello, a. c. 65.) AufDeutsch heisst das: „Dem Johann Ambrosius di Predjaus Mailand, Maler des Erlauchten Herrn LudwigSforza, zehn Ellen vom alexandrinischen Atlas, vonderselben Sorte wie der Ihrer Excellenz der Madama(d. h. der Herzogin), welche (nämlich das zehn Ellenlange Stück) ihm S. Excellenz unser Herr zum Geschenkmacht."Im Jahre 1482 war also Ambrogio de Predis bereitsein aus gelernt er Maler; er dürfte somit etwa zwischen1450 und 1460 geboren sein. Das älteste der mirbekannten Bilder von ihm ist wol das Profilporträt desHerzogs.1. Giangaleazzo Maria Sforza, Graf von Pavia,.im Besitze des Grafen Porro in Mailand. 1 (f)2. In derselben Epoche ungefähr dürfte auch dasandere oben besprochene Profilporträt (sei es der Isa-1Man vergleiche dieses Porträt mit der Medaille des unglücklichenjungen Fürsten. Der hier auf dem Bildnisse etwa wieein Zwanziger aussehende Jüngling trägt einen goldenen Ringam Daumen. Wie bekannt starb Giangaleazzo 1494 in seinemfünfundzwanzigsten Lebensjahre. Er heirathete 1489 Isabellavon Aragon. Unser Porträt dürfte also um jene Zeit gemalt sein.


PRÜFILPORTRAT EINER UNBEKANNTEN DAME AUS DEMHAUSE SFORZA, VON A. DE PREDIS,IN DER AMBROSIANA ZU MAILAND. S. 236


PROFILPORTRÄT DES LODOVICO SFORZA IM „LIBRO DEL JESUS",IN DER BIBLIOTHEK DES FÜRSTEN TRIVULZIO IN MAILAND.


Lombardisclie Meister : Ambrogio de Predis. 23$bella, wie Herr Bode meint, sei es einer andern Fürstinaus dem Hanse Sforza) in der Ambrosiana entstandensein. Der Schädel dieser hübschen höchst sympathischenjungen Frau ist nicht ganz richtig in der Zeichnung,,auch fällt die Linie vom Nacken auf den Rücken zujäh herab. Lionardo hätte sich nie solche Fehler zuSchulden kommen lassen. 1(f)3. Das feine Porträt des Francesco di BartolommeoArchinto (geboren 1474, gestorben 1551), zur Zeit Ludwig'sXII. Gouverneur von Chiavenna. Dieses Bild warvordem im Besitze der gräflichen Familie Archintoin Mailand und gehört gegenwärtig Herrn Fuller-Maitlandin England, wie mir Dr. Frizzoni, der es dortsah, mittheilte. Es ist mit der Jahreszahl 1494 undmit der Chiffre "MR-. (Ambrogio Preda) F. bezeichnet.4. Die Miniatur mit dem Profilporträt des Lodovicoil Moro im sogenannten „Libro del Jesus" in der Bibliothekdes Fürsten Trivulzio in Mailand, (f)5. Die Miniatur mit dem Profilporträt des etwafünfjährigen Massimiliano Sforza, ebendaselbst, (f) Alledie Miniaturen in diesem weltbekannten Codex werdendem Lionardo zugemuthet. Die oben von mir alscharakteristisch angeführten Merkmale für Ambrogiode Predis dürften jedoch sogleich jeden Kunstverständigen,und unter ihnen vielleicht sogar meinenGegner, Herrn Director W. Bode, überzeugen, dassauch diese zwei Bildnisse im „Libro del Jesus", etwa imJahre 1497 gemalt, dem lombardischen Meister Ambrogioangehören und keineswegs, wie man früher all-1Wen dieses Porträt vorstelle will ich dahingestellt seinlassen. Was ich behaupte und worauf ich Nachdruck lege, ist:erstens, dass es nicht die Beatrice d'Este, Gemahlin des Moro,wie man sie in der Ambrosiana von alters her nennt, vorstellt,und zweitens, dass dieses hübsche Bild nicht von der Hand desLionardo sein kann, wie man allgemein annimmt, sondern dassesein Werk des verkannten Ambrogio de Predis ist.


240 Die Galerie Borgliese.gemein behauptete, dein grossen Florentiner. In diesemCodex wird nun unter andern Persönlichkeiten auchein Messer Brunoro Preda erwähnt, welcher 1499die herzogliche Familie auf ihrer Flucht von Mailandnach Innsbruck begleitete. Ob dieser Brunoro ein Verwandterdes Malers Ambrogio war, wüsste ich nichtzu sagen, dagegen erscheint es mir als sehr wahrscheinlich,dass der in den folgenden Versen des Codex genannteMaestro Ambrosio kein anderer gewesen seindürfte als unser Maler. „Qui mastro Ambrosio dice:Da de ughette cd Conte, E lui con lieta fronte Dimandadel Cappone" u. s. w. 1 Es ist nicht unwahrscheinlich,dass Maestro Ambrogio de Predis, der die Söhne desMoro im Zeichnen (damals ein Requisit der Erziehungeines vollkommenen Edelmannes) unterrichtet habendürfte, die Prinzen im September des Jahres 1499 aufihrer Flucht nach Innsbruck begleitete und sodann mehrereJahre am kaiserlichen Hoflager dort verblieben sei.In Innsbruck wird er auch 1502 das Porträt des KaisersMaximilian und das seiner Gemahlin gemalt haben. 26. Das Porträt eines jungen blonden Mannes, Brustbildauf dunkelm Grunde, wie alle Bildnisse des Ambrogiode Predis. Früher wurde auch dieses Bild Lionardozugeschrieben. Im Besitze der Familie Maggi inMailand, (f)7. Das Porträt eines Jünglings mit langen blondenHaaren, im Costüme eines Pagen. Vorderansicht. Inder Sammlung Morelli in Mailand. Auf der Rückseitedes Bildes liest man in alter Schrift: DI LEONARDOPITOR Fiorentino. (f)x„Da sagt Meister Ambrosius — Gib Rosinen demGrafen — Unddieser mit heiterer Stirne — Verlangt Kapaunen."Die Verse beschreibennämlich den jungen Massimiliano Sforza bei Tische.2Die hier reproducirte Zeichnung zu diesem Bildniss fandich später unter dem Namen Lionardo's in der Sammlung dervenetianischen Akademie.


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Lornbardische Meister: Ambrogio de Predis. 2418. Das Porträt eines jungen Mannes mit einemPfeile in der Hand (Sebastianus). Vorderansicht. BeiHerrn Dr. Gustavo Frizzoni in Mailand. Dieses Bildgalt ehedem als von der Hand des Boltraffio.Die eben erwähnten Werke, welche alle der frühernZeit des Ambrogio de Predis angehören, sind hell in derCarnation und haben einen ganz eigenthümlichen Smalto,gleich dem im Profilporträt in der Ambrosiana, wogegendie folgenden Bildnisse, die der spätem Wirkungszeit desMalers (von etwa 1510— 15) angehören, eine vollkommenereMoclellirung und ein bräunlicheres Incarnataufweisen. Zu diesen letztern Bildern rechne ich:9. Das männliche Profilporträt des Francesco Brivio,Sohn des Jacopo Stefano, herzoglichen Raths und imJahre 1514 Herr von Melegnano. In der SammlungPoldi-Pezzoli in Mailand, wo das Bild dem V. Foppazugeschrieben wird.10. Das Profilporträt eines alten vornehmen Herrn,in der Sammlung des Herrn Dr. G. Frizzoni. Auchdieses Bild galt als Werk Lionardo's und wurde im Jahre1848 als solches von der florentinischen Akademie bestätigt,(f)11. Das Profilporträt eines zwanzigjährigen Jünglingsmit der goldenen Fürstenkette um den Hals, inder Sammlung Morelli. (f) Täusche ich mich nicht, sostellt dieses trefflich modellirte Bildniss den MassimilianoSforza vor, welcher den herzoglichen Thron in Mailandvom Jahre 1512 bis zum Jahre 1515 innehatte.12. Vielleicht dürfte auch das Profilporträt im Gangeder Uffizien-Galerie (Nr. 30 bis ), dort dem Antonio delPollajuolo zugeschrieben, als das W T erk unsers Ambrogiosich herausstellen, wenn es nämlich von der dichtenMaske, die das Gesicht bedeckt, befreit würde. DerMund scheint mir ganz in der Art des de Predis modellirtzu sein, ebenso werden wir durch die Weise, wiedie Lichter auf die schwerfällig herabfallende HaarmasseLermomeff. 26


242 Die Galerie Borgliese.aufgetragen und wie die einzelnen Wimpern angegebensind, an Ambrogio erinnert. Selbst die Augenpartie istdurchaus so modellirt, wie wir dieselbe auf den ebenangeführten Bildnissen des Ambrogio de Predis gewahren.Dieses letztere Porträt in Florenz ist jedoch sostark übermalt, dass eine positive Bestimmung desselbenmir etwas gewagt erscheint.Wie das Jahr der Geburt, so ist auch das des Todesdes Ambrogio Predi unbekannt. Er wurde wahrscheinlichvon dem berühmten Miniaturmaler Christophorus dePredis, wol einem Verwandten, zuerst im Zeichnenunterrichtet. 1 Nach einigen seiner Miniaturen im „Libro'del Jesus" zu schliessen dürfte Ambrogio später von derSchule des V. Foppa, im Anfange des 16. Jahrhundertsjedoch von Lionardo da Vinci stark beeinflusst wordensein. Ambrogio ist allerdings ein gewissenhafter, feinerMaler, seine Zeichnung und Modellirung sind jedochgar oft mangelhaft, wie z. B. in der Auffassung und Darstellungder Hand; in dem Bildnisse bei Herrn Frizzoni,in dem des Gian Galeazzo Sforza beim GrafenPorro, in jenem des Archinto bei Herrn Fuller-Maitlandsind die Hände plump und leblos. 2Von diesem modenesischen, in Mailand ansässigen Miniaturmaler1besitzt die königliche Bibliothek in Turin einevorzüglicheMiniatur, bezeichnet—n xi_GZ. MADUX MDL. QVINTVSOPVS XOFOPJ DE PREDISMVT. DIE 3. APRILIS. 1474.Andere seiner Miniaturen befinden sich im Hause der Erben des -Marchese Girolamo d'Adda in Mailand, in der Kirche Madonnadel Monte bei Varese und anderwärts noch.2Dieser Excurs über den Bildnissmaler des Lodovico Sforzawar seit Wochen niedergeschrieben, als Herr Director W. Bodedie Gewogenheit hatte, mir einen Sonderabdruck des von ihmim Heft II (1889) des „ Jalrrbuchs der königl. preussischen Kunstsammlungen"veröffentlichten Aufsatzes über ein im Privatbesitz


Lombardische Meister: Bemardino de' Conti. 243BERNARDINO DE' CONTI.Da nun die frühern Bilder des Ambrogio de Prediseine grosse Verwandtschaft mit den spätem Porträts(von 1505 an) des Bernardino de' Conti haben, sozu Berlin befindliches weibliches Profilporträt zukommen zulassen. Indem ich es für meine Pflicht erachte, dem berlinerKunstgelehrten meinen Dank auch für seine Zuvorkommenheitauszusprechen, möge der freundliche Herr mir gestatten, ihmzugleich meine Glückwünsche hier darzubringen zu der von ihmgemachten Entdeckung des wahren Conterfeis der Bianca MariaSforza, zweiten Gemahlin des Kaisers Maximilian. Und ich entledigemich dieser meiner Schuld gegen ihn mit um so grössererBereitwilligkeit, als bei der Beurtheilung dieses von ihm alsPorträt der Bianca Maria bezeichneten Bildes ich diesmal diehöchst seltene Genugthuung habe, nicht nur über die Persönlichkeitder dargestellten Frau, sondern sogar auch in der ästhetischenWerthschätzung des Kunstwerks mit ihm vollkommeneinverstanden zu sein. Zu meiner grossen Beruhigung findensich auch auf diesem Profilporträt der Bianca Maria in Berlin,wie die Heliogravüre beweist, fast alle jene Merkmale vor, dieich auf Seite 238 als charakteristisch für Ambrogio de Predisangab. Denn abgesehen von der Zeichnung des Auges mitden einzeln angezeigten Wimpern, abgesehen von der steifenContour der Oberlippe, abgesehen von dem scharf beleuchtetenNasenrücken und der trockenen, miniaturartigen Behandlung derNebendinge, der Juwelen, Schnürchen u. s. w., erblicke ich, zumGlück, auf diesem Porträt der Bianca Maria auch jenen hellenLichtstreifen am äussern Augenwinkel, welcher sowol aufdem mit dem Namen des Meisters bezeichneten Porträt desKaisers Maximilian als auch auf dem Profilporträt in der Ambrosianasich vorfindet — ein Lichtstreifen, den man vergebensauf den Profilbildnissen anderer gleichzeitiger italienischer Malersuchen wird. Es ist wahr, das auf dem Profilporträt der Ambrosiana dargestellte weibliche Antlitz ist viel anmuthiger undgeistreicher als das der Bianca Maria, wie dies Herr DirectorBode richtig bemerkt, dürfte aber das nicht wol eher das Verdienstder Mutter Natur als der des Malers selbst sein? Der berlinerKunstgelehrte ist keineswegs dieser Meinung. „Der Abstand16*


244 Die Galerie Borgliese.erscheint es sehr wahrscheinlich, dass Bernardino ausservon Lionardo auch von Ambrogio de Predis beeinflusstworden sei. Es sei mir nun erlaubt, auch über diesendieses Porträts der Bianca Maria", sagt er, „von dem Profilporträtin der Ambrosiana ist so gross, wie er nur zwischen den Werkeneines der grössten Maler aller Zeiten und den Arbeiteneines fleissigen, liandwerksmässigen Nachfolgers sein kann". Ichbin wahrlich ein zu warmer Freund der Gedankenfreiheit, alsdass ich mich durch den herben Vorwurf, den mir hier meinverehrlicher Gegner macht, aus meiner Gemüthsruhe sollte bringenlassen. Ich überlasse, wie immer, auch in diesem Falle dieästhetische Würdigung der Kunstwerke den Kunstfreundenselbst; ich kann jedoch nicht unterlassen, abermals den freundlichenLeser auf die ungeheure Kluft aufmerksam zu machen,dis selbst in der ästhetischen Beurtheilung der italienischenKunstwerke zwischen dem berliner Gelehi'ten und mir besteht. —Einen fernem Grund, meine Freunde zu ersuchen die italienischenAutorbestimmungen des Herrn Director Bode stets in jene Reihevon Sentenzen stellen zu wollen, die Monsieur de Pourceaugnac„sujettes ä caution" nennen würde, liefert mir wieder der HerrDirector des Berliner Museums in dieser seiner Abhandlungin welcher er mir über den Unterschied zwischen den Werkendes A. de Predis und denen des Lionardo da Vinci eine Lectionzu ertheilen die besondere Gefälligkeit hat, indem er mir zweiandere Bildnisse als Originalwerke vorhält, die in meinen Augennur Copien sind. Das eine ist das Bild bei Herrn George Saltingin London, welches Director Bode auf Seite 9 erwähnt ; das andereist das weibliche Profilporträt im Palazzo Pitti (Nr. 371,dort Pier della Francesca benannt). Zum Glück sah auch ichjenes Bild bei Herrn Salting und zwar nicht allein, sondern imBeisein mehrerer kunstverständiger Freunde, unter andern auchdes Herrn Dr. J. P. Richter, und wenn wir alle auf den erstenBlick in jenem Bilde eine kümmerliche Copie des Pr.ofilporträtsin der Ambrosiana erkannten, so konnte wahrlich keinemvon uns in den Sinn fallen, dabei mit Herrn Director Bode anAmbrogio de Predis zu denken ; sieht man doch ähnliche schlechteCopien von Bildnissen des zu seiner Zeit gefeierten de Predisauch im Museo civico zu Mailand und anderwärts noch. Auchsoll Herr Salting nach jenem unserm Besuch sich des vermeintlichenJuwels baldmöglichst entledigt haben.


Lombardische Meister: Bernardino de' Conti. 245Bernardino de' Conti, den kaum gekannten mailändischenMaler, dessen Bilder gar oft in den Augen der Laienden Namen des Lionardo führen, einige Worte hier zuDas andere weibliche Profilporträt, "welches Director Bodeauf Seite 6 seiner Abhandlung bespricht, stellt die BeatriceSforza, Gemahlin des Moro, dar. In den Augen des berlinerDirectors ist auch jene langweilige Copie im Palazzo Pittiein „schönes ferraresisches" Bild und zwar von der Hand desLorenz o Costa. Hätte Director Bode sich das ganz vorzüglichePorträt des Bentivoglio von Lorenzo Costa, das an derselbenWand hängt, sich angesehen, so würde er schwerlich zudergleichen im Munde eines Kunstverständigen ganz unbegreiflichenBehauptungen gelangt sein. In der Zuversicht nun, michfür immer zu entwaffen und für die Zukunft unschädlich zu machen,beruft sich der berliner Kunstgelehrte auf das Urtheil meinesverstorbenen Freundes Otto Mündler, den er mit vollem Kechtden „feinfühligen Kenner alter Kunst" nennt. "Wenn jedochMündler in Gegenwart des Ambrosianabildes feinfühlig war inden Augen des Herrn Director Bode, weil er jenes Werk alsvon der Hand des Lionardo erklärte, wie kommt es, frage ich,dass derselbe feinfühlige Kenner alter Kunst vor dem Porträtder sogenannten „Donna velata" im Pitti-Palast für Herrn DirectorBode auf einmal aufhört „feinfühlig" zu sein? Meinefreundlichen Leser müssen nämlich wissen, dass jenes herrlicheRaffaelbild im Palast Pitti vom berliner Director für eine Copieund zwar für die eines spätem Bolognesen erklärt wird. (Cic. II,704.) Mündler aber, der feinfühlige Kenner alter Kunst, dachteganz anders über jenes weibliche Bildniss. „Mir erneuerte sich",sagt er (Beiträge zu J. Burckhardt's Cicerone, 41), „so oft ichdas Bild wiedersah, der erste Eindruck: «Raffael» ruft jederPinselstrich, und welchem Autor als ihm gelang dieser unerreichbareAdel und dieser Zauber? Das linke Auge, unter anderm,ist ein wahres Wunder von Zeichnung, von Helldunkelund von malerischer Behandlung." Und Otto Mündler war nichtnur feinfühlig, weil die Natur ihn mit den Gaben eines Künstlersbeschenkt hatte, sondern auch weil er eine allgemeine ästhetischeBildung besass, eine Bildung, die leider so vielen Kunstkennernunserer Tage ganz und gar abgeht. Mir ward dasGlück, den trefflichen, von mir hochgeschätzten, feinfühligenKunstforscher aus Bayern gewiss ebenso gut, wenn nicht viel-


246 Die Galerie Borghese.sagen. Kein Kunstschriftsteller, ausgenommen die wenigzuverlässigenLomazzo und Orlandi, berichet uns überdiesen Meister. Derselbe soll ein Pavese gewesen seinleicht besser als Herr Director Bode zu kennen, denn ich verlebtezwei volle Jahre in Paris im vertrautesten Unigange mitihm und wir machten zusammen unsere Studien in der Louvre-Galerie zu einer Zeit-, als der berliner Director, der Glückliche,Avahrscheinlich noch in den Windeln lag und weder von Lionardonoch von Raffael träumte. Ich kann daher ihm mit gutemGewissen bezeugen, dass zu seiner Zeit, d. h. vor etwa 40 Jahrenkaum ein anderer Kunstfreund mit der italienischen Kunst sovertraut war wie Mündler, was jedoch den braven Mann nichtabhielt, mit bewunderungswürdiger Bescheidenheit auch von andern,weniger competenten Kennern als er war, wenn der Enthusiasmusihn zuweilen zu Fehltritten verleitet hatte, sich einesBessern belehren zu lassen. Denn, wie alle Menschen von feinermSchrot und Korn, so war auch Mündler ein abgesagter Feindaller Stelzenlauferei. Stets lernbegierig kam es ihm nie in denSinn, andern das vordociren zu wollen, was er selbst nichtwusste. Ich bin daher überzeugt, dass, weilte Mündler nochunter den Lebenden, er es für seine heilige Pflicht gehaltenhätte, die von ihm begangenen und im damaligen Zustande derKunstwissenschaft sehr verzeihlichen Irrthümer durch ein offenesBekenntniss wieder gut zu machen, und dass er somit heutzutageweder das Profilporträt in der Ambrosiana, noch das Wandgemäldein Vaprio (il Madonnone), noch die „Vierge aux rochers"in der Londoner National Gallery immerfort noch als Werke Lionardo'sansehen würde. Denn seit jener Mündler'schen Zeitepochehat ja doch die Kunstwissenschaft, und wenigstens dies wird HerrDirector Bode mir nicht bestreiten wollen, wenn auch nicht sehrgrosse, immerhin doch Fortschritte gemacht, und zwar nichtnur in der Kenntniss der holländischen Malerschulen, in denenja, wie bekannt, der berliner Kunstgelehrte so manchen Lcrberkranzsich gepflückt hat — nein, auch das Studium der KunstschulenItaliens, mitErlaubniss meines verehrlichen Widersachers,ist nicht zurückgeblieben und hat zu mancher Eroberung geführt:Eroberungen, die zwar, wie dies in fast allen Wissenschaftenzu geschehen pflegt, von vielen Seiten noch immer bestrittenwerden, welche aber in der Mehrzahl, wie ich denke,dieharte Prüfunosiegreichbestehen dürften.


Lombardische Meister: Bernardino de' Conti. 247und als solcher dürfte er wol seine erste künstlerischeErziehung dem Vincenzo Foppa oder dem Civerchioverdanken. Das röthlich -braune Incarnat sowie auchdas Faltensystem auf seinem Bilde vom Jahre 1496 inder Brera- Galerie deuten wenigstens auf die SchuleFoppa's hin. Später jedoch muss Conti, in Mailandansässig, theils von Lionardo theils von Ambrogiode Predis beeinflusst worden sein. Die Herren Croweund Cavalcaselle (II, 67) fertigen diesen lombardischenMaler kurz ab, indem sie ihn ohne weiteresals einen Schüler ihres Zenale uns vorstellen und sodanneinige wenige Werke von ihm anführen, nämlichdas mit dem Namen bezeichnete Porträt eines Prälatenim Berliner Museum vom Jahre 1499; eine das Kindsäugende Madonna in der Münchener, ehemals SchleissheimerGalerie; eine „Wiederholung" davon in derstädtischen Sammlung von Bergamo ; eine „Vermählungder heiligen Katharina" ebendaselbst, und endlich einMadonnenbild in der Sammlung Poldi-Pezzoli zu Mailand.Das Madonnenbild in München ist nach meinerAnsicht eine alte Copie, und die beiden Bilder inBergamo können doch wol nur als Atelierwerke desMeisters angesehen werden; die Aufschrift mit demJahre 1501 auf dem einen derselben wurde schwerlichvom Maler selbst darauf gesetzt. Dem Beispiele seinerbewährten Führer, der Herren Crowe und Cavalcaselle,folgte auch diesmal Herr Director Bode und schildertedaher mit einigen geringschätzigen Bemerkungen denConti als einen ganz untergeordneten Meister. lieberdie ästhetische Werthschätzung von Kunstwerken Hessesich gar vieles sagen, denn, wie die Peripatetiker richtigbemerkten: omne qtwd recipitur ad modum recipientis recipitur.Stellen wir daher lieber, unserer materialistischenMethode folgend, vorerst die charakteristischen Zeichenfest, nach denen die Werke, sowol Gemälde als Zeichnungen,auch dieses Meisters sich von denen anderer


248 Die Galerie Borghese.gleichzeitiger mailändisclier Maler, und zumal Lionardo'sda Vinci, mit dem Conti besonders in seinen Zeichnungenverwechselt wird, unterscheiden lassen.1) In seinen Bildern aus dem 15. Jahrhundert, wie inder grossen Altartafel der Brera- Galerie, ehedem demZenale zugeschrieben, und auch im Prälatenporträt vomJahre 1499 im Berliner Museum, ist die Carnation röthlieh;in seinen spätem Werken, wie in dem Bildnissevom Jahre 1505 bei der Gräfin d'Angrogna in Turin,,in dem weiblichen Porträt bei Herrn A. Morrison inLondon, in der das Kind säugenden Madonna in derErmitage in St.-Petersburg ist dagegen das Incarnat kaltund hell und von einem Smalto, der an die Porträts ausder ersten Wirkungszeit des Ambroo-io de Predis erinnert.2) Die Antihelix des Ohres ist bei ihm sehr breit,,sodass dadurch das Ohrloch schmal wird.3) Der Schlagschatten des Auges an der Nasenwurzelist scharf angezeigt.4) Die Haarmasse an den weiblichen Köpfen istglatt über die Schläfe gezogen.5) Die Finger sind unschön in ihrer Bewegung, ähn-denen an den Händen des Antonio del Pollajuolo,Nägel daran kurz und breit.lichund die6) Seine Zeichnungen sind fast alle fleissig und zierlichmit dem Silberstift ausgeführt, die Striche gehennicht, wie bei Lionardo, von links nach rechts sondernvon rechts nach links.7) Der Mund ist bei ihm weniger hart als in denPorträts des Ambrogio de Predis.Demnach dürften folgendeWerke, meinerAnsichtnach,dem Bernardino de' Conti zugeschrieben werden:1) Die grosse Altartafel (Nr. 499) in der Brera-Galerie. Auf derselben ist die thronende Jungfrau mitdem Kinde und den vier Kirchenvätern (CaricaturenLionardischer Köpfe) nebst der am Fusse des Thronesknienden Familie des Lodovico Sforza dargestellt. Dieses


MADONNA VON BERNARDINO DE' CONTI , INST. • PETERSBURG. S. 249.


Lombardische Meister: Bernardino de' Conti. 249Bild galt vor Zeiten in Mailand für ein Werk des Liohardoda Vinci, wurde sodann, als es in die Brera-Galerie versetzt ward, ohne allen Grund auf BernardinoZenale getauft, ungefähr auf dieselbe Weise, wiein Berlin das Giovanni Santi-Bild des Herrn Rumohrauf einmal in ein Hauptwerk des Timoteo Viti verwandeltwurde. Gegenwärtig führt es seinen richtigenNamen, d. h. den des Bernardino de' Conti, (f)2) Das sogenannte Selbstbildniss des Lukas von Leydenin der Uffizien- Galerie, Nr. 444, scheint mir ehereine alte Copie als Originalbild des Bernardino de'Conti zu sein, (f3) Das grosse weibliche Porträt bei Herrn A. Morrisonin London. Dieses Bild war ehedem im HauseCastelbarco in Mailand und galt dort für ein WerkLionardo's. Q\)4) Das mit dem Namen des Meisters und der Jahreszahl1505 bezeichnete Porträt des Catellanus Trivulciusbei der Gräfin d'Angrogna in Turin.5) Die niedliche, das Kind stillende Madonna, einstim Hause Litta zu Mailand, jetzt in St.-Petersburg. DiesesBild ging und geht noch immer unter dem NamenLionardo's da Vinci. Charakteristisch auf diesem Gemäldesind die kleinen breiten Nägel, sowie auch dasIncarnat und das glatt über die Schläfe der Jungfraugestrichene Haar, (f6) Das Madonnenbild in der Poldi-Pezzoli-Sammlung.Von den vielen Zeichnungen des Bernardino de'Conti, die unter dem Namen Lionardo's in den öffentlichenSammlungen uns vorgestellt werden, will ich ebenfallshier etliche anführen, auf dass meine Freunde sichvon der Richtigkeit meiner Behauptungen überzeugenmögen, gilt doch bei allen ernsten Forschern der Grundsatz,dass das was man behauptet in der Wissenschaftkeinen Werth haben kann, wenn man nicht in der Lageist,, es durch triftige Gründe zu beweisen.


250 Die Galerie Borghese.7) Die Profilzeiclmimg des Kopfes des jungen MassimilianoSforza, eine Studie zu Conti's grossem Altarwerk(Nr. 499) in der Brera-Galerie. Diese Zeichnung,die wir hier reproduciren, damit der Leser auch diecharakteristische Form des Ohres mit der breiten Antihelixsich merken könne, befindet sich unter dem NamenLionardo's in der Ambrosiana. Braun hat dieselbe unterNr. 38 photographirt.(f)8) Die grosse Silberstiftzeichnung im Britischen Museum,Braun 45, unter dem Namen Lionardo's. Es istdies ebenfalls eine Studie zum Madonnenbilde Conti'sin der Brera-Galerie. (f)9) Der männliche Kopf, Dreiviertelansicht, Silberstiftzeichnungim Louvre, ebenfalls unter dem NamenLionardo's, Braun 169. (f)10) Der Lionardeske Kopf eines alten Mannes imBritischen Museum, Yol. 36, P. p. 1, 35. (f)11) Der herrliche männliche Kopf, Silberstiftzeichnung,Nr. 39, unter den Lionardo-Zeichnungen im Katalogeder an «mten Zeichnuno-en reichen Sammlung desHerrn John Malcolm in London, (f)12) Der weibliche Kopf mit aufgelösten Haaren inder Sammlung des Christ Church College in Oxford,dort ebenfalls Lionardo da Vinci zugeschrieben, (f)Aus dem Gesagten ergibt sich, dass, wie Ambrogiode Predis, so auch Bernardino de' Conti in den erstenDecennien des 16. Jahrhunderts ein in Mailand sehr beliebterPorträtmaler war. Man darf zwar auch ihn nichtzu den grossen Meistern rechnen, allein zuweilen glücktes auch ihm Werke zu schaffen, durch welche, wie diesz. B. mit dem Madonnenbilde in St. -Petersburg der Fallist, selbst die sogenannten Kenner der mailändischenKunstschule und Lionardo's getäuscht werden können.Ich habe leider bei diesen zwei alten „handwerksniässio;en"lombardischen Meistern länger mich aufhalten


PROFILPORTRÄT DES JUNGEN MASSIMILIANO SFORZA,SILBERSTIFTZEICHNUNG IN DER AMBROSIANA.


Lombardische Meister: Francesco Francia. 251müssen, als es in meinem Wunsche lag, da mir der Vorwurfgemachtwurde („Deutsche Litteraturzeitung", 1886,Nr. 42), die Kenntniss sowol des Predi als des Conti{die vor mir doch sozusagen ganz und gar unbekanntwaren) nur „durch den Widerspruch, den meine Ansichtenüber dieselben hervorrufen müssen, gefördert zuhaben".FRANCESCO FRANCIA.Und nun muss ich noch des Francesco Francia gedenken,dem in diesen zwei ersten Zimmern der Galeriemehrere Bilder zugedacht werden. Das eine darunterist, meinem Gefühle nach, eins der empfundenstenWerke des Meisters und gehört wol zu den Arbeitenaus der Frühzeit (1490— 96) dieses wahrhaft frommenund liebenswürdigen Mannes; ich meine die mit Nr. 50bezeichnete Tafel. 1 Auf derselben ist der heilige Stephanuskniend und mit gefalteten Händen dargestellt.Sein Kopf blutet aus einer klaffenden, eben erhaltenenWunde, sein Auge blickt voll Gottvertrauen dem nahenTode entgegen. Hintergrund Landschaft. Auf einemunten angebrachten Zettel (cartellind) liest man:•.VINCENTII • DESIDERII • VOTVM FRANCIEEXPRESSVM • MANV.Wenige Bilder hauchen so rein, so voll das Aromjener goldenen Kunstblüte aus, wie dieser Stephanusdes Francia.Die Madonna mit dem Kinde mitten unter Rosen 2dürfte dagegen, in der Ausführung wenigstens, ehereinem der bessern Schüler und Nachahmer, deren jaFrancia so viele hatte, als ihm selbst angehören. Als1Leider ist auch dieses Bild, eine der Perlen der Sammlung,ins obere Stockwerk des Palastes gewandert.2Hängt jetzt im ersten Saal.


252 Die Galerie Borgliese.von der Hand des Meisters selbst ausgeführt betrachteich dagegen das ganz vorzügliche Bild mit der „Lucreziaromana" im ersten Saal der Galerie. 1Die übrigen Madonnenbilder sowie auch der heilio-eAntonius, die gegenwärtig in diesem ersten Saale aufgestelltsind und zwar noch immer unter dem Namen desFrancesco Francia (Nr. 55, 56, 57), sind nach meinerUeberzeugung nur Werke der Schule, ebenso wie dieMadonnenbilder in der Galerie Doria und in der desVaticans. Ein echtes, obwol unvollendet gelassenes Werkdes Francesco Francia scheint mir dagegen das grosseTafelbild im ersten Saal der Capitolinischen Galerie zusein. Es ist dies vielleicht das letzte Werk des Meistersund stammt wol aus demselben Jahr wie jenes inder Kapelle Facci der Kirche von S. Stefano in Bologna.2 Uebrigens wurde das Tafelbild in der CapitolinischenGalerie von Francia blos untermalt (man erkenntdarin sehr leicht die von ihm selbst gezeichnetenFiguren). Es dürfte wol im 17. Jahrhundert von einembolognesischen Maler mit Hinzufügung mehrerer andererFiguren, des Hundes und anderer Zuthaten fertiggemalt worden sein.Im nämlichen Saale der Galerie hängt ein anderesebenfalls dem Francesco Francia zugemuthetes Bild,auf welchem die thronende Jungfrau mit dem Kindedargestellt ist, zur rechten Seite des Throns die HeiligenPetras, Paulus und Johannes der Täufer, zur1Auch die Lucrezia wurde in die obern Gemächer des Palastesgebracht. Jenes Bild ist wol das von Vasari beschriebene(VI, 11). „H duca Guido Baldo parimente ha nella sua guardarooa,,di mano del Francia, in un quadro una Lucrezia romana,da lui molto stimata." In der Sammlung von Lord Korthbrookin London befindet sich eine alte und gute Copie der BorghesischenLucrezia.2Die Herren Crowe und Cavalcaselle (I, 574, 3) geben jenesBild der Kapelle Facci dem Giacomo Francia.


Lombardische Meister: Francesco Francia. 253linken Andreas, Johannes der Evangelist und Franciscus.Die mit Gold reich verzierte Architektur lässtuns im Autor des Bildes einen vom Palmezzano beeinflusstenMaler vermuthen. Der Gesichtstypus derMadonna, die Form der Hand und des Ohres des Christkindes,sowie die Landschaft sind augenscheinlich demFrancia entlehnt, wogegen der Typus des heiligen Franciscussowie die carrikirten Gesichtstypen der übrigenHeiligen an Palmezzano erinnern; die auf dem Thronsesselangebrachten Früchte lassen uns an die Schuledes Carlo Crivelli denken. Das Bild ist mit der Jahreszahl1513 bezeichnet und dürfte einem Künstler ausder Marca d' Ancona angehören.Hatten wir soeben Gelegenheit, in diesem Saal derCapitolinischen Gemäldesammlung eins der letzten Werkedes Francia zu sehen, so bietet uns dagegen, meinerTJeberzeugung nach, die Galerie Corsini in Rom imkleinen Tafelbilde mit dem heiligen Georg im Kampfemit dem Drachen einen der ersten Versuche in derMalerei des Meisters dar. Jenes Bildchen wird allgemeinfür die Arbeit des Ercole Grandi di GiulioCesare gehalten und als solche wurde es vor Jahrenauch von mir angeführt. Bei einer nähern Besichtigungjedoch fielen mir auch vor diesem Bilde dieSchuppen von den Augen und ich erkannte es als Jugendwerkdes Francesco Francia, etwa aus derselbenEpoche, in der das Bildchen mit dem Gekreuzigten imArciginnasio von Bologna (f), das MadonnenbildchenNr. 1040 in der Münchener Pinakothek, die Bilder fürden Bianchini (im Museum von Berlin) und für denFelicini (in der Pinakothek von Bologna) entstanden,d. h. in den Jahren 1490—94. (f)Florenz besitzt ein Porträt des Evangelista Scappi,in der Tribuna der Uffizien-Galerie aufgestellt, ein zwarvorzügliches, allein stark restaurirtes Werk des Francia.Die grössere Zahl der Bilder dieses Meisters, und dar-


254 Die Galerie Borgliese.unter auch seine besten, müssen in seiner VaterstadtBologna aufgesucht werden: in der Pinakothek, in denKirchen S. Jacopo maggiore, S. Martine, S. Vitale, inder Kapelle der heiligen Cäcilia.Francesco Francia verhält sich zu Lorenzo Costa ungefährso wie Pietro Perugino zu Pintoricchio. SowolCosta als Bernardino Betti sind phantasiereichere,lebendigere, dramatischere Künstler als Francia und Perugino.Diese letztern waren jedoch strengere Zeichnerund gewissenhaftere Maler als jene, wenigstens in denArbeiten aus ihrer Frühzeit. Die einzelnen Figuren inihren Bildern sind mit grösserer Sorgfalt ausgeführt,allein alle diese Figuren stehen gleichsam für sich da,der Lichtstrahl ein und derselben Idee erleuchtet underwärmt sie nicht, mit einem Wort, sie sind nicht beider Sache. Trotzdem erfreuen sie den Beschauer durchihren sanften, innigen Ausdruck.SOFONISBA ANGUISSOLA.Es erübrigt mir noch von einem zwar spätem, alleinzu seiner Zeit weitberühmten lombardischen Bildnissmaler,dem im dritten Saal dieser Borghese -Galerieein kleines weibliches Porträt zugeschrieben wird, meinenfreundlichen Leserinnen und Lesern einiges mitzutheilen.Das Bild führt die Nr. 14 und gehört keinemmännlichen, sondern einem weiblichen Porträtmaleran. Der Katalog schreibt es der Sofonisba Anguissola,der mütterlichen Freundin von A. van Dyck, zu.Sofonisba stammte aus der cremonesischen Patricierfamilieder Anguissola und wurde von ihrem VaterHamilcar schon in ihrem siebenten Jahre dem cremoneserMaler Bernardino Campi anvertraut, damit derselbesie im eigenen Hause zur Malerei ausbilde.Welcher aristokratische Vater und zumal welcheadelige Frau Mama würde inunserer demokratisch sicho;eberdenden Zeit ihrem vornehmen Töchterlein eine


Lombardische Meister: Sofonisba Anguissola. 255solche „education" zumuthen! Als aber nach einigenJahren (1550) Bernardino Campi nach Mailand berufenward, übernahm der in Cremona ansässige BernardinoGatti, il Sojaro genannt, ein Nachahmer des Correggiound des Parmeggianino , die weitere künstlerische Erziehungund Ausbildung der jungen Sofonisba, welche1559 schon zu solchem Ruf gelangt war, dass Philipp 'II.sie an seinen königlichen Hof nach Madrid berief.Das älteste mir bekannte Gemälde der jungen vornehmenMalerin ist das Porträt einer schwarzäugigenNonne bei Lord Yarborough in London, mit dem Namender Malerin und der Jahreszahl 1551 bezeichnet. Sofonisbahätte also das wirklich hübsche Bild in ihremelften oder höchstens zwölften Jahre,wahrscheinlich mitBeihülfe des Lehrers, gemalt. Denn auf ihrem Selbstporträtim Belvedere in Wien sieht das grossäugigeMädchen etwa vierzehn- oder fünfzehnjährig aus. JenesBild trägt die Aufschrift: SOPHONISBA • ANGVIS-VIRGO SE IPSAM FECIT 1554. AusserSOLA••••diesem sind mir noch etwa ein•halbes Dutzend andererSelbstporträts von ihr bekannt. Ein solches befindetsich auch in der an guten Bildern reichen Sammlungder Sienesischen Akademie. Die Malerin sieht daraufetwa wie ein 18- oder 19jähriges Mädchen aus, und dasBild muss daher ums Jahr 1558 von ihr gemalt sein.Sofonisba hat neben sich einen Mann mit dem Stift inder Hand hingestellt, wahrscheinlich ihren ehemaligenLehrer Bernardino Campi, welcher, 1522 geboren, aufdem Bilde auch wirklich wie ein naher Vierziger aussieht.Die Figuren sind in Lebensgrösse. Auch derverstorbene Herzog Melzi in Mailand besass ein freilichsehr beschädigtes Selbstporträt der Anguissola;ein späteres befindet sich in der florentinischen Künstlerporträtsammlungder Uffizien. Dasselbe ist bezeichnet:SOPHONISBA •ANGVISSOLA• CREM^ (Cremonensis)AET •SVAE ANN •XX, wurde demnach•


256 Die Galerie Borgliese.wahrscheinlich von ihr in Madrid gemalt, was auch dieBeifügung ihrer Heimat in der Inschrift andeuten dürfte.Andere Porträts von ihrer Hand finden sich in Englandbeim Grafen Spencer, bei Herrn Danby Seymour,bei Herrn William Stirling; in Deutschland unter anderndas schöne Bild mit den Porträts ihrer drei Schwesternin der im Berliner Nationalmuseum aufgestelltenSammlung des Grafen Raczynski in Berlin ; ein anderesin der Ermitage in St.-Petersburg, aus der Leuchtenberg'-schen Sammlung erworben; ein anderes im Museum vonNeapel. Herr Giovanni Morelli in Mailand besitzt auchein sehr niedliches Bildchen von ihr, worauf die heiligeFamilie dargestellt ist. Auf demselben liest man folgendeAufschrift : SOPHONISBA ANAGVSSOLA•(sie) • ADOLESCENS P. 1559, also aus dem Jahre,in dem die etwa 19- oder 20 jährige Sofonisba an denHof Philipp's II. nach Madrid berufen wurde. 1Ueber das Geburts- und Todesjahr dieser höchstinteressanten, selbst von Michelangelo belobten und vonVasari hochgepriesenen Malerin herrscht noch immerunter den Kunstschriftstellern eine grosse Confusion.Nach meinem Dafürhalten also wurde Sofonisba etwaim Jahre 1539 in Cremona geboren. Ihr Selbstporträtin Wien vom Jahre 1554 stellt, wie gesagt, ein etwa14- bis 15jähriges Mädchen vor. Auch hätte sie imJahre 1559 schwerlich sich noch als adolescens qualificirt,wie dies auf dem Bilde bei Herrn Morelli der Fallist, wäre sie damals schon nahe an die Dreissig gewesenund hätte sie daher das Tageslicht schon imJahre 1530 erblickt, wie die Mehrzahl ihrer Biographenbehauptet.1Eine Eeplik dieses Bildchens sah ich vor Jahren in derSammlung des verstorbenen Grafen Varano in Ferrara. AndereMadonnenbilder von der Hand dieser Malerin sind mir nicht zuGesicht gekommen.


Lombardische Meister: Sofonisba Anguissola. 257Vom Jahre 1559 bis etwa 1570 scheint Sofonisbaam spanischen Hof verweilt zu haben. Sie heirathetedort einen sicilianischen Edelmann, Namens Moncada,dem sie später nach Palermo folgte, wo derselbe starb.In zweiter Ehe an den genuesischen Patricier Lomellinivermählt, liess sie sich sodann in Genua nieder. ImJahre 1624 machte der junge van Dyck, von Palermo inGenua ankommend, die persönliche Bekanntschaft Sofonisba'sund soll dort im folgenden Jahre das Porträtder damals schon erblindetenalten Dame gemalt haben,die ein Jahr später, also 1626, ungefähr 86 Jahrealtstarb.Die Bildnisse der Sofonisba gehen meistens unterfremden Namen. Sie sind alle sehr naiv und frischaufgefasst und solid gemalt. Im Museum von Madridist mir kein einziges Gemälde ihrer Hand vorgekommen,wol aber fand ich dort das lebensgrosse Porträtdes cremoneser Arztes Piermaria (Nr. 15) mit derAufschrift: LVCIA . •ANGVISOLA • AMILCARISADOLESCENS. Diese Lucia, von der auch dieF •städtische Bildergalerie von Brescia das sehr naive Porträtcheneiner dritten Schwester Anguissola, nämlichder Europa besitzt,war, wenn ich nicht irre, die zweiteSchwester der Sofonisba und auch ihre Schülerin.Von dieser Lucia nun und nicht von der Sofonisbawurde, nach meiner Ansicht,das kleine weiblicheBildniss der Borghese-Galerie gemalt, (f) Aber auchEuropa, die dritte Schwester, war Malerin, wie unsVasari berichtet, der dieselbe im Jahre 1568 in Cremonabesuchte (XI, 260). Die vierte und jüngsteSchwester 1 hiess Anna Maria und gab sich ebenso1Ausser diesen gab es noch zwei andere Schwestern derSofonisba, von denen die eine jung verstarb, die andere siebins Kloster zurückzog. Siehe darüber auch Grasselli's „Abecedariobiografico dei Pittori, Scultori ed Architetti Cremonesi".Lekmolieff.Yl


258 Die Galerie Borghese.wie ihre drei altern Schwestern mit Malerei ab. Vonihrer Hand sah ich vor Jahren im Hause des Vicarsvon S. Pietro zu Cremona ein wenig erfreuliches Bildchen,worauf die heilige Familie dargestellt ist, nebstdem heiligen Franciscus, welcher ein Körbchen vollTrauben und Maulbeeren dem Christkinde darbringt.Auf dem Bilde ist der Name der Künstlerin in Goldbuchstabenfolgendermassen bezeichnet: ANNAE •• •AMILCARISANGVSOLAE .FILIAE.MARIAEItalien ist wol das einzige Land Europas, in welchemso viele Jungfrauen sich der Malerkunst widmetenund es darin auch zu einer gewissen Meisterschaftgebracht haben. Ich nenne hier unter anderndie fromme Catharina Vigri 1 aus Bologna; die Irenevon Spilimbergo, Tizian's Schülerin; die SchwesternAnguissola; die Marietta Robusti 2 ; die BarbaraLonghi aus Ravenna; die Agnes Dolci aus Florenz;die Lavinia Fontana aus Bologna; die Galizia Fedeaus Trient u. a. m.DIE FERRAEESEKNachdem wir einen Blick den Werken der florentinischen,sowie anderer Malerschulen Italiens, geschenkthaben, wollen wir nun einige unter den vielen Bildernaus der ferraresischen Malerschule betrachten.BENVENUTO GAROFOLO.Die Bilder von Benvenuto Garofolo und vonDosso Dossi leuchten uns ja von allen Wänden dieser1Ein Bild von ihr befindet sich in der Akademie von Venedig.2Das Museum von Madrid besitzt mehrere Bildnisse vonihrer Hand.


Die Ferraresen: Benvenuto Garofolo. 259Räume entgegen und unter denselben sind einige, diezu den schönsten Stücken der Borghese-Galerie gerechnetzu werden verdienen. Beginnen wir mit der Besprechungder Werke des Garofolo und seiner Schule.Benvenuto war zwar um einige Jahre jünger als seinLandsmann Dosso, auch steht er diesem, wenigstens inmeinen Augen, als Künstler in mancher Hinsicht nach,die Anzahl seiner Werke ist aber hier so überwiegend,dass er schon deshalb den Vorrang verdient.Wer diesen Meister kennen lernen will, der mussnach Rom kommen. In keiner andern Stadt, selbstFerrara nicht ausgenommen, findet man ihn in allenTonarten, in allen seinen künstlerischen Entwicklungsstufenso reichlich vertreten, wie dies in den verschiedenenSammlungen der Ewigen Stadt der Fall ist. Diemeisten dieser ferraresischen Bilder mögen schon imAnfang des 18. Jahrhunderts nach Rom gebracht wordensein, als nämlich durch die Aldobrandini die Reiheauch an Ferrara kam, dem päpstlichen Staate annectirtzu werden. Wie über die Völkerwanderungen, so waltetauch über die Bilder ein politisches Fatum.Die Biographie des Garofolo, welche uns Vasarimittheilt,der ihn persönlich kennen zu lernen Gelegenheithatte, leidet zwar sehr an Anachronismen, wie fastalle Biographien im Werke des Aretiners, scheint mirjedoch in der Hauptsache wahr zu sein. Sie enthältbeiläufigfolgende Thatsachen: Benvenuto Tisi wurde inFerrara im Jahre 1481 geboren und starb daselbst 1559,erreichte somit ein Alter von 78 Jahren. Obgleich erungefähr in seinem 50. Lebensjahre fast ganz die Sehkraftdes einen Auges eingebüsst haben soll, so wurdeer dadurch keineswegs in der Ausübung seines Berufsgehindert, und Garofolo war ein Mann von grossemFleiss. Bei einer künstlerischen Thätigkeit von ungefähr50 Jähren konnte er demnach sicherlich einegrosse Anzahl Arbeiten ausführen und davon kann man,17*


260 Die Galerie Borglies e.wie gesagt, in den römischen Sammlungen zur Genügesich überzeugen. Sein Vater Pietro Tisi (seines Zeichensein Schuhmacher, gleich dem Vater des Sodoma)stammte aus dem kleinen Ort Garofolo, im paduanischenGebiet liegend, weshalb sein Sohn gewöhnlichBenvenuto da Garofolo zuweilen auch schlechtwegBenvenuto Garofolo genannt wurde. Ums Jahr 1491,also zehnjährig, ward Benvenuto vom Vater zu demferraresischen Meister Domenico Panetti 1 in dieLehre gegeben. Dieser war, wenn auch ein trockener,zuweilen selbst ein nicht sehr kurzweiliger, dochimmerhin ein ganz tüchtiger und gewissenhafter Maler,wovon man sich besonders in der Pinakothek von Ferrara,wo mehrere Bilder von ihm aufgestellt sind, überzeugenkann. Er mag damals der beliebteste unter denin der Stadt Ferrara lebenden Malern gewesen sein.In der Geschichte der ferraresischen Malerschule nehmen,wie mir scheint, Panetti, Francesco Bianchi undLorenzo Costa ungefähr denselben Platz ein, den inder Schule von Perugia Fiorenzo di Lorenzo, Pintoricchiound Pietro Perugino, in der von Verona etwaFrancesco Morone, Girolamo dai Libri und Bonsignoribehaupten.Nach ungefähr sieben Jahren war die sogenannteLehrzeit vorüber, und um 1498 beginnen nun die Wanderjahredes jungen Garofolo. Zuerst begab er sich nachCremona, wo er an dem Maler Soriani einen Verwandtenoder Freund gehabt zu haben scheint und wo auchBoccaccio Boccaccino, den er wahrscheinlich schon vonFerrara her kannte, thätig war. Boccaccino, ein. Schülermehr der venetianischen als der mailändischen Schule,1Panetti (1512 gestorben) war, meiner Ansicht nach, in derSchule des Cosimo Tura Mitschüler jenes Francesco Bianchi (1510verstorben), der, wie die Geschichte berichtet, die Ehre hatteden jungen Correggio in der Malerei zu unterrichten.


Die Ferraresen: Benvenuto Garofolo. 261wurde schon damals, und mit Recht, für den vorzüglichstenMaler Cremonas gehalten. Von diesem letzternmag nun Garofolo in dessen Werkstätte wol Bilder gesehenhaben, die ihm schon ihrer herrlichen Farbe halberzusagten, allein auf keinen Fall jene, welche Vasari undBarufFaldi, der den Vasari copirt, angeben, da ja dieTribuna des Doms von Cremona erst 1505 und 1506von Boccaccino al fresco bemalt wurde und seine Geschichtenaus dem Leben der Maria, ebenso wie dieWandgemälde des Romanino und seines Schülers AltobelloMeloni in jener Kirche erst ungefähr zehn oderzwölf Jahre später, d. h. in den Jahren 1513—18 entstandensind. Benvenuto aber fand Arbeit bei Boccaccino,wie dies uns auch durch folgenden Brief bestätigtwird, welchen Boccaccino an den Vater des Benvenutogeschrieben haben soll 1 :„Hochzuverehrender Herr Peter!„Hätte Euer Sohn Benvegnü die guten Sitten ebensowohlerlernt als das Malen, so würde er mir gewissnicht einen so schlimmen Streich gespielt haben. Denn,nachdem am 3. Januar sein Onkel und Euer Schwager (?)Herr Niccolo (Soriani) starb, hat er keinen Pinsel mehrangerührt, und doch wusste er gar wohl an was füreinem schönen Werke er arbeitete. Das ist aber nochgar nichts. Er ist, ohne auch nur «hol' dich der Henker»zu sagen, davongelaufen, ich weiss aber nicht in welcherRichtung. Ich hatte ihm Arbeit verschafft, er hataber alles unvollendet im Stiche gelassen und ist aufund davon, nachdem er alle seine eigenen Geräthschaftennebst denen des Herrn Niccolö bei mir hatte liegenlassen. Das diene Euch zur Richtschnur um ihn auf-1Von einigen neuern Kritikern wird dieser Brief für apokryphgehalten, jedoch, wie ich glaube, ohne hinreichenden Grund.


262 Die Galerie Borghese.zutreiben. Dürfte man ihm Glauben schenken, so sagteer, er wolle Rom sehen; möchte wol sein, dass er sichnach jener Stadt begeben hat. Und nun sind es schonzehn Tage her, dass er abgereist ist bei einer Kälte undbei einem Schnee, dass es kaum zum Aushalten ist. Ichküsse Euch die Hände und verbleibe Euer brüderlichgesinnterCremona, 29. Januar 1499.Boccaccino."Diesem Brief zufolge erscheint uns Benvenuto alsein etwas unartiger, aber entschlossener Bursche. Am19. Januar des Jahres 1499 also verliess der 18jährigeGarofolo die Werkstätte des Boccaccino und Cremona,und begab sich im tiefsten Winter auf den Weg nachRom. Diese Reise scheint die Folge eines plötzlichenEntschlusses gewesen zu sein. In Rom angekommenmiethete er sich, wie Vasari berichtet, in der Wohnungdes florentinischen Künstlers Giovanni Baldini (wol einVerwandter des berühmten Baccio Baldini) ein, beiwelchem er Gelegenheit hatte, viele Zeichnungen berühmterMeister aus Florenz zu sehen und zu copiren.Die Nachricht, dass sein Vater schwer krank daniederliege,rief ihn jedoch plötzlich von Rom wieder nachFerrara zurück. Dort angekommen scheint er dannkürzere Zeit unter dem Einfluss der Brüder Dossi gearbeitetzu haben. 1 Benvenuto schloss, wie es scheint,innige Freundschaft mit den Brüdern Dossi (Giovanniund Battista) und ward später in ihrer Gesellschaft vielfältigvom Herzog Alfonso und seiner anmuthigen GattinLucrezia Boroda, die damals in ihrem 24. Jahre stand,1Mancher Zug in seinem Bilde aus der Frühzeit „die Anbetungder Hirten", im ersten Saal der Borghese- Galerie, erinnertmehr an Battista wie an Giovanni Dosso. Leider ist auchdieses Bildchen neuerdings ins obere Stockwerk des Palastes gebrachtworden.


Die Ferraresen: Benvenuto Garofolo. 263in Anspruch genommen. Der ältere Dossi, Giovanni,zählte in jener Zeit auch 24—25 Jahre, Garofolo 22oder 23, fürwahr die schönste, heiterste Zeit für einenbegabten Künstler! Standen Masaccio, Filippino Lippi,Mantegna, Andrea del Sarto und selbst der göttlicheRaffael nicht auch im Anfange ihrer zwanziger Jahre,als sie herrliche Werke schufen! Und an Arbeit fehltees gewiss nicht zu Ferrara bei dem kunstliebendenLuxus der regierenden Herrschaften!Vergleichen wir nun die grosse „Kreuzabnahme"im zweiten Saal (Nr. 9) dieser Borghese- Galerie mitder sogenannten „Circe" und mit der „Calisto" des Dossoim dritten Saal, so gewahren wir in diesen drei charakteristischenGemälden eine nahe Verwandtschaft zwischendem einen und dem andern Künstler. Welchervon beiden hat nun auf den andern eingewirkt, Garofoloauf den Dosso, oder dieser auf den Jüngern Garofolo?Meinem Gefühle nach haben wol beide Malerin einem ähnlichen Verhältnisse zueinander gestanden,wie etwa Francia und Lorenzo Costa, d. h. ein jedervon beiden mag etwas vom andern genommen, etwasdem andern gegeben haben. In allen seinen Werken,den guten wie den flüchtigen, erscheint uns Dosso alsein höchst phantastischer, heutzutage würde man sagen„romantischer" Künstler, der sich im grossen und ganzenstets gleich bleibt, den gleichen künstlerischen Charakterbewahrt, sei es in der würzigen Herbe seiner Jugendzeit,wie hier in der „Circe" und der „Calisto", sei es inseinen spätem Jahren, als er durch einen längern Aufenthaltim nahen Venedig die Malweise des Giorgioneund des Tizian sich zu eigen gemacht hatte. Dasselbelässt sich aber vom nüchternen, maass- und geschmackvollem,besonnenem Garofolo nicht sagen.Auch dieser Künstler bleibt zwar in allen seinenWerken stets Ferrarese, allein in den verschiedenenEpochen seiner Wirksamkeit bemerkt man hier den


266 Die Galerie Borghese.Daumen und dem gebogenen Zeigefinger ist ebenfallscharakteristisch5) das Ohr ist länglich und gleichförmig breit;6) die Landschaft mit den geradlinigen, auf der einenSeite schroff abfallenden Bergrücken, den kreidegelbbeleuchteten Strecken Landes im Mittelgrund, mit demröthlichen Horizont, mit der dunkelgrünen Baumgruppe,hinter welcher andere hellbraun belaubte Bäumehervorschauen, mit den kleinen runden Steinchen aufdem Boden des Vordergrundes; diese Landschaft isthöchst bezeichnend für die Jugendwerke unsersMeisters.Nach diesem Bildchen, freilich mehrere Jahre später,würde ich die jugendfrische, wahrhaft schöne „Anbetung"oder „Geburt Christi", Nr. 61, in der Doria-Galerie, setzen, (f) Sie wird dort dem Ortolano zugeschrieben.Auch hier finden wir, nebst demselbenTypus des Joseph wie im vorigen Bilde, all die andernsoeben als charakteristisch angeführten Merkmale,nämlich die geradlinigen Nasen, dieselbe Ohr- undHandform, dieselbe eigenthümlich beleuchtete Landschaftmit dem röthlichen Horizont, dasselbe Faltensystem —alles dies jedoch schon mit grösserer Gewandtheit ausgeführt,als dies im vorigen Bilde des Garofolo der Fall ist.Auch der oben in den Lüften singende Engelchor, wiewir ihn gar oft auf den Gemälden des Garofolo antreffen,scheint mir auf dem Bilde der Doria-Galerie charakteristischfür diesen Meister zu sein. Man vergleichez. B. dieses Bild, Nr. 61, mit dem einer viel spätem Zeitdes Garofolo angehörigen Gemälde im Braccio I .(Nr. 2)dieser Doria-Galerie und man wird auch dort denselbenröthlich-gelben Horizont, dieselbe Handform, dieselbenGesichtstypen, dieselbe Behandlung finden, wie hier inder „Anbetung des Christkindes" (Nr. 61). Ueberdiessteht in demselben Braccio I ein anderes und zwar grossesWerk des Garofolo aus dem Jahre 1519, die „Heim-


Die Ferraresen: Benvenuto Garofolo. 267suchung", und auch auf diesem Bilde finden wir dieselbenrunden Steinchen am Boden, dieselbe Landschaft,dasselbe Faltensystem mit den steifen Querfältchenauf dem Vorderärmel der Elisabeth, denselben Kopfputzu. s. w.Der chronologischen Reihenfolge nach kämen, wiemir scheint, nach der „Anbetung des Christkindes" derDoria- Galerie die zwei Tafeln mit den Heiligen Sebastianusund Nicolaus von Bari, die in der CapitolinischenGalerie die Nrn. 70 und 87 führen und dort unglaublicherweiseauf Giovanni Bellini getauft wurden, (f)Auch auf diesen zwei Bildern treffen wir die oben angeführten,für unsern Meister charakteristischen Merkmalean.Gegen das Jahr 1508 nun, also in seinem 27. Jahredürfte Garofolo seine grosse „Kreuzabnahme" in unsererBorghese-Galerie 1 und vielleicht ein Jahr späterdas herrliche Bild in der englischen National Gallery,dort dem Ortolano zugeschrieben (f),, ausgeführt haben.Dieses letztere Gemälde stellt den heiligen Sebastianuszwischen zwei andern Heiligen vor. Die Figur desSebastian erinnert an die desselben Heiligen des DossoDossi in der Brera-Galerie. Auch in jenem Bilde in Londonbegegnen wir derselben Form der Hand, demselbenbraunen Incarnat, demselben Faltensystem, derselbenLandschaft, denselben Steinchen am Boden, wie in all densoeben von uns betrachteten Werken des Garofolo. Auchder andere kleine heilige Sebastianus von Garofolo, Nr. 39,in der Sala Veneziana des Museums von Neapel hatnoch ein sehr an Dosso erinnerndes Aussehen, ebensodas herrliche kleine Madonnenbildchen in der städtischenGalerie von Bergamo: die thronende Jungfrau mit1Aus dieser nämlichen Epoche des Garofolo besitzt auchMarchese E. Yisconti-Venosta in Mailand das Brustbild desheiligenAntonius.


268 Die Galerie Borghese.dem Christkind und den Heiligen Rochus und Sebastianus.Gleich nach diesen Bildern dürfte Garofolo das „Nolime tangere" (Nr. 23) im zweiten Saal dieser Borghese-Galerie und die einfältigerweise im zweiten Saal derDoria-Galerie dem Basaiti zugeschriebene „Santa conversazione"(Nr. 18) gemalt haben. Auf diesem letztentrefflichen Bilde finden wir ebenfalls dieselbe Handform,wie auf der „Anbetung der Hirten" (Nr. 67) in derBorghese-Galerie, dieselbe strohgelbe Farbe am Schuhwerkdes heiligen Zacharias, dasselbe Faltensystem, dieselbeLandschaft, denselben Kopfputz bei der heiligenElisabeth, dieselben Steinchen am Boden, dieselbensteifen Längsfalten auf der Brust der Madonna unddenselben Gesichtstypus beim heiligen Zacharias. Diesesletztere Bild und ebenso das „Noli me tangere" undder „Christus mit der Samariterin am Brunnen" (Nr. 42)in der Borghese-Galerie gehören, wie ich glaube, derUebergangsperiode an zwischen der Dossi'schenMalweise und der dritten oder Costa'schen Manierdes Garofolo. Im selben zweiten Saal der Doria-Galeriesehen wir unter Nr. 90 und unter dem Namen des LorenzoCosta ein kleines Bild des Garofolo mit der heiligenFamilie. Dieses Gemälde erinnert allerdings,namentlich im Kopf der Madonna, gar sehr an LorenzoCosta, und es ist daher wahrscheinlich, dass Garofolo,der, wie wir wissen, im Jahre 1511 längere Zeit mitDosso Dossi, sich in Mantua aufhielt, daselbst vonden Bildern des Costa beeinflusst wurde. Bald nachdiesem Bildchen, d. h. im Jahre 1512, malte Benvenutodas schöne Tafelbild der Dresdener Galerie „Poseidonund Athene". 1 Sodann kommt die heilige Familie vom1Sowol dieses Bild als auch die heilige Familie aus demJahre 1513 in der Pinakothek von Ferrara gemahnen gewiss"mehr an Lorenzo Costa als an Raffael. Braun in Dornach hat


Die F errares eil : Benvenuto Garofolo. 269Jahre 1513, Nr. 93 in der Pinakothek von Ferrara, dortdem Ortolano zugeschrieben. 1 Von jener Zeit an bleibtsich Garofolo fast immer gleich und schafft bis in diedreissiger Jahre hinein meistentheils ganz vorzüglicheWerke. Ich würde jedoch meine Leser gar zu sehrermüden, wollte ich mir die unfruchtbare Mühe geben,die m ehrern Dutzende von kleinern und grössern Bilderndes Garofolo und seiner Nachahmer, welche in diesenbeiden Sälen und in den andern Galerien Roms undItaliens sich vorfinden, eins nach dem andern zu beschreibenoder auch nur flüchtig zu erwähnen. Es dürftesich aber wol der Mühe lohnen für einen Kunstbeflissenen,der etwa Lust hätte diesem sehr gut geartetenMaler in seinen Werken Schritt für Schritt nachzugehen,sowol in dieser als in den andern GemäldesammlungenRoms und Italiens die Werke aus der Früh-,der Mittel- und der Spätzeit des Meisters aufzusuchen.sowol das Bild in Dresden (Nr. 156) als auch das in der NationalGallery in London dem Ortolano zugeschriebene Gemälde mitdem heiligen Sebastianus in der Mitte und den zwei HeiligenRochus und Demetrius an den Seiten photographirt, Nr. 669.Man halte nun die beiden photographischen Blätter nebeneinanderund man wird hoffentlich sowol an der Landschaft mit denkreideweissen Lichtern, der grünen Baumgruppe im Mittelgrundund den runden Steinchen am Boden des Vorgrundes, wie auchan dem Faltensystem, an der Form der Hände und Füsse undan den Gesichtstypen den Geist und die Hand ein und desselbenMeisters in beiden Bildern erkennen. Das Bild in London gehörtnoch der Dossi'schen Wirkungszeit, das um etwa drei Jahrespäter entstandene Gemälde der Costa'schen Uebergangsperiodedes Meisters an.1Auch auf diesem Bilde finden wir dieselben Steinchen amBoden, dieselbe grüne Baumgruppe, hinter welcher hellbraun belaubteBäumchen hervorschauen, dieselbe Ohr- und Handform;bezeichnet M. DXIII, IVLI. Die Bezeichnung des Monats istebenfalls charakteristisch für Garofolo. Neben diesem hängt dortein anderes Bild des Garofolo, Nr. 65, mit dem Jahre 1514 unddem Monat December bezeichnet.


270 Die Galerie Borgliese.Kehren wir wieder zur Biographie unsers Künstlerszurück, den wir, mit den Brüdern Dossi wetteifernd,in Ferrara vollbeschäftigt verliessen. Gegen Ende desJahres 1509 ungefähr wurde Benvenuto von seinemLandsmann, dem Ritter Hieronymus Sagrato, nach Romeingeladen. 1 In die Ewige Stadt zurückgekehrt sahGarofolodie Decke der Sixtinischen Kapelle zum Theilvollendet und, wenn auch nicht die Fresken selbst, somag er doch vielleicht die Zeichnungen und die Cartonszu Gesicht bekommen haben, die Raffael für dieStanza della Segnatura damals anfertigte. Es muss inder That in jenen Jahren, als der 29jährige Benvenutonach Rom zurückkam, ein gewaltiges Kunstleben, eingrosser Enthusiasmus und ein brennender Wettstreitunter den Künstlern, die in Rom um den Thron desgreisen Julius II. versammelt waren, gewaltet haben.Und man begreift gar wohl, dass der noch jugendlicheGarofolo, das Kunstleben Roms mit dem in Ferrara,in Bologna oder gar Cremona vergleichend, dem Aufenthaltin der Weltstadt den Vorzug geben mochte.In diesem Sinne, wenn man überhaupt den Vasari entschuldigenwill, möchten wol die „maledizioni" der„maniere di Lombardia", die der Aretiner dem Ferraresenin den Mund legt, zu verstehen sein. 2 Die fiorentinischenHerausgeber un(J Commentatoren des Va-1Vasari lässt, wahrscheinlich aus Versehen, den Garofoloschon im Jahre 1505 nach Rom zurückkehren (XI, 224). Damalshätte Benvenuto schwerlich die Werke Michelangelo's undRaffael's sehen können!2Die Aesthetik Vasari's war derart, dass ihm alle Kunst„minuta, secca e di poco disegno" erschien, die sich nicht anMichelangelo herangebildet hatte. So geht es auch einigen Kunstschreibernunserer Tage, die sich in irgendeinen Meister desQuattrocento verlieben, die Spuren desselben überall wittern,auch da wo sie nicht sind, und die dann die grossen Künstleraus der Blütezeit unleidlich finden


Die Ferraresen: Benvenuto Garofolo. 271sari suchen den Biographen 1 auch bei dieser Gelegenheitvom Vorwurf seiner Vorliebe, jaParteilichkeit fürdie Toscaner und namentlich für die sogenannte römischeSchule rein zu waschen, aber sie fügen, wie dasbei gutgesinnten aber nicht eben sonderlich gut unterrichtetenLeuten zu geschehen pflegt, den lombardischenund venetianischen Kunstschulen dabei ein viel grösseresUnrecht zu, als Vasari selbst durch seinen unbedachtenihm wol in der Flüchtigkeit des Schreibens entschlüpftenAusdruck, indem sie naiv hinzufügen : „certamente il Vasariintese di alludere alla grettezza delle scuole primitive Q) innanziche Leonardo ne fondasse una miova". „Troppagrazia, S. Antonio", dürften mit jenem Bauer, der denHeiligen um Regen gebeten hatte, statt dessen aberHagel erhielt, wol die Lombarden und Venetianer dabeiausrufen und jenen Herren etwa antworten: Hattenwir damals nicht etwa schon unsern Giovanni und GentileBellino, unsern Alvise Vivarini, unsern Mantegna,unsern Bartolommeo Montagna, unsern Domenico Morone,unsern Giorgione und Tizian, vieler anderer grosserKünstler zu geschweigen? Vasari fügt sodann nochhinzu: „per lo che mutö (d. h. Garofolo) in tanto lapratica cattiva in buo?w, che n'era tenuto dagli arteficiconto", d. h. mit andern Worten: Er verlor durch seinenzweiten Aufenthalt in Rom, wie dies manch andermKünstler von noch grösserer Fähigkeit erging, seinenlocalen ferraresischen Charakter zum Theil, seine würzigeund gesunde Herbe aber ganz und gar. Es istzwar nicht zu leugnen, dass er in mancher Hinsicht,und namentlich was äussere Form und Geschmack betrifft,gewann; andererseits kann man aber auch nichtleugnen, dass er zugleich etwas flach, süsslich und hierund da auch leer und conventionell wurde. Dosso dagegen,der sich an Venedig hielt und dort in der prak-1Ausgabe Le Monnier, XI, 225.


272 Die Galerie Borghese.tischen Kunst des Malens sich umgesehen hatte, entwickeltseinen eigenthümlichen Charakter viel ungestörterund erhält sich daher auch stets originell.Während nun Garofolo in den eben bezeichnetenWerken seiner ersten Epoche als eine echte Künstlernatursich bewährt, kühn, entschlossen und zuweilenselbst grossartig, ebenso entfernt von jenem philiströsenprosaischen Realismus, der dem Kleinbürger in derKunst so absonderlich zu Herzen geht, als von jenemnebelhaften Idealismus, der vornämlich die brillenbeschlagenenPhilosophen und Aesthetiker in einem Werkder Kunst anzieht und sie zu ihren Luftfahrten einladet,sehen wir dagegen denselben Mann in dem allgemeinbewunderten Bild (Nr. 6) im Saal II unsererBorghese-Galerie, worauf die heilige Familie mit mehrernHeiligen dargestellt ist, in seinen Zügen schonverändert.Garofolo ist zwar auch in diesem Bilde noch einliebreicher, gewissenhafter Maler, ja man gewahrt deutlich,dass seine Technik in mancher Beziehung Fortschrittegemacht hat, allein seine Zeichnung ist flauer geworden,seine Pinselführung schwammiger, seine Auffassungder menschlichen Charaktere kleinlicher, fader,conventioneller. Die Farbenaccorde sind zwar in diesemBilde noch ähnlich denen in den Bildern aus der Frühzeitdes Meisters, allein sie sind doch schon viel realistischer alsjene, die wir z. B. in der „Anbetung des Kindes" derDoria-Galerie, inder grossen „Kreuzabnahme" hier daneben,inder kleinen „Anbetung der Hirten" im erstenSaal wahrgenommen. Hier finden wir auch die Schatten,die in jenen Jugendbildern Garofolo's saftig braunerscheinen, schwärzlich geworden.Benvenuto Garofolo's Aufenthalt in Rom scheintetwa ein und ein halbes Jahr gedauert zu haben, denn1511 war er in Mantua und 1512 finden wir ihn inseiner Vaterstadt Ferrara niedergelassen, und von daan verliess er sie, wie ich glaube, nie wieder auf längere


Die Ferraresen: Benvenuto Garofolo. 273Zeit. In der Pinakothek von Ferrara treffen wir Werkevon ihm vom Jahre 1513 bis zum Jahre 1549 an. 1 Diegrossen Altarbilder, die derselbe nunmehr bis an seinLebensende dort zu malen Gelegenheit hatte und vondenen einige im zweiten und im dritten Decenniumgemalte ganz vorzüglich sind, tragen fast alle, wennauch nicht den Namen, so doch das Jahr und sogarmeist auch den Monat, in dem sie vollendet wurden.Von dieser Zeit an entstand jene grosse Anzahl vonWerken, aus welchen man sich das gewöhnlich bekannteBild des Malers Garofolo abstrahirte. 2Garofolo wird von seinen Landsleuten der FerraresischeRaffael genannt, wie die Mailänder ihren Luiniden lombardischen Raffael genannt haben. Richtig verstandenhaben beide Bezeichnungen einen guten Sinn,insofern nämlich sowol Luini in der Mailändischen,als Garofolo in der Ferraresischen Malerschule ungefährdenselben Platz einnehmen, wie Raffael Santi inder Umbrischen, Francesco Carotto in der Veronesischen,A. del Sarto in der Florentinischen u. s. f. Die individuelleBegabung war "freilich in allen diesen Männern1Als Maler bleibt, wie gesagt, Garofolo selbst nacb seinemzweiten römischen Aufenthalt immer ferraresisch, als Künstleraber bringt er von Rom classische Eindrücke mit; er erscheintzahmer, dafür hat sein Geschmack sich in Rom geläutert. DenEinfluss, den Raffael auf ihn gehabt, wird man am klarsten gewahrin jenen schönen grau in grau gemalten Fresken, womiter zwei Gemächer im einstigen Palazzo Trotti und gegenwärtigenSeminarium in Ferrara (im Jahre 1517) ausschmückte und worinGeschichten aus der griechischen wie aus der christlichen Mythologiedargestellt sind. Man wird in Italien nicht leicht Räumefinden, die mit mehr Verstand, Geschmack und Geist ausgeschmücktsind wie diese.2Garofolo zeichnet sich auf einigen seiner Bilder : BENVEGNV;auf andern« BENVEGNYDE GAROFOLO, MDXXXV; auf andern:BENVEGNV GAROFALO, MDXXXIV; und wieder auf andern:BENVENVTO GAROFALO.IiEKMOLIEFF. ]g


274 Die Galerie Borgliese.eine verschiedene. Benvenuto Garofolo starb zu Ferraraim Jahre 1559. Seine Mutter hiess nicht GirolamaSoriani, wie man bisher behauptete, sondern AntoniaBarbiani; seine Frau war Caterina di AmbrogioScoperti, della Grana genannt, und Witwe des NiccoloBesuzzi. Im Jahre 1536 wurde ihm Girolamo, seinletzter Sohn, geboren, welcher den Wissenschaften sichwidmete, 1576 Kanzler der Universität von Ferrarawurde und zu der Ausgabe des „Orlando furioso" von1584 eine Biographie des Ariosto lieferte. 1Habe ich nun, vielleicht allzulange, mich -bei der Beschreibungder Bilder des Garofolo aufgehalten undwar ich dabei genöthigt, selbst die geringfügigsten Merkmalein seinen Bildern anzugeben, an denen man denMeister erkennen kann, so geschah dies unter andermauch aus Rücksicht darauf, dass Herr Director W. Boclealle jene Bilder, die ich in die Frühzeit des Meisterssetzte, wie z. B. auch die grosse „Kreuzabnahme" derBorghese-Galerie, nicht als Werke des Benvenuto Garofoloanerkennen will. Vor Zeiten schrieb der berlinerGelehrte sie dem Giovanni Battista Benvenuti, POrtolanogenannt, zu (II, 737), später aber einem unbekanntenferraresischen Maler, den er den „Meister derBorghesischen Kreuzabnahme" genannt wissen möchte.Freilich erwähnt Vasari mit keiner Silbe weder denOrtolano, noch den Meister der Borghesischen Kreuzabnahme,dem Herr Director Bode das „grossartigsteWerk der Ferraresen jener Zeit" zuschreibt; auch sprichtkein anderer Zeitgenosse von diesem, also dem „bedeutendsten,ferraresischen Meister im Anfang des 16. Jahrhunderts".Ja, der unlängst verstorbene Graf Laderchi Teiner der fleissigsten und intelligenteren Kunsthistorikerder ferraresischen Schule, ging so weit, an der wirklichenExistenz eines Malers Ortolano zu zweifeln, undSiehe: „Memorie di L. Kapoleone Cittadella" (Ferrara 1872).


Die Ferraresen: Benvenuto Garofolo. 275war daher geneigt, sie für Mythus zu halten. Wasjedoch noch mehr in die Wagschale fällt als diepersönliche Meinung Laderchi's, ist der Umstand,dass der gewissenhafte, jüngst verstorbene Bibliothekarvon Ferrara, Napoleone Cittaclella, nicht im Standewar, irgendein Document ausfindig zu machen, durchwelches die künstlerische Thätigkeit des G. B. Benvenuti,TOrtolano genannt, bestätigt würde. Diesemletztern Forscher zufolge fungirte allerdings als Zeugein Ferrara, im Jahre 1512, ein Maler Namens GiovanBattista Benvenuti, dessen Bruder Schuster und dessenSchwager Fruchthändler war. Aller Wahrscheinlichkeitnach mag sein Vater die Fruchtgärtnerei betriebenhaben und sein Sohn, der Maler, daher Giovan Battistadell' Ortolano (d. h. Sohn des Fruchtgärtners) genanntworden sein. Die wenigen Bilder in der zweitenSakristei des Doms von Ferrara, die man ihm dortzuschreibt, lassen ihn als einen stumpfen, geistlosenNachahmer Garofolo's erscheinen. 1 Hätten mich dahernicht innere Gründe schon bewogen, dieses herrlicheBild der „Kreuzabnahme", die „Anbetung des Christkindes"im Palast Doria-Panfili, die zwei Heiligenin der Capitolinischen Galerie, das grosse und ganzvorzügliche Bild in der englischen National Gallerydem Garofolo zuzuerkennen, so würden die eben angeführtenäussern Gründe mehr als hinreichen, um allediese Werke aus der Frühzeit des Meisters dem Ortolanoabzusprechen. Allerdings ist manches Bild des1Andere Bilder, die den Tafeln in der zweiten Domsakristeientsprechen und folglich dem Ortolano angehören dürften, scheinenmir zu sein: das Frescobild mit Madonna und Christkindim Atrium des Palast Crispi (dort dem Gir°. da Carpi zugemuthet);ferner die Fresken mit den Halbfiguren von Heiligenbeim Cavaliere Santini (einst im Kloster von S. Giorgio); andereFresken mit Heiligen im Palast Massari (einst in S. Francesco)sowie die „Verkündigung" (Nr. 44) in der Pinakothek von Ferrara.18*


276 Die Galerie Borghese.Garofolo, zumal im vorigen Jahrhundert, dem Benevenutizugeschrieben worden, vielleichtaber nur deshalb,weil darauf der Vorname des Garofolo „Benvegnü" fürden Familiennamen des Ortolano genommen wurde. 1Mögen unparteiische Forscher nun entscheiden, wervon uns beiden, Herr Director Bode oder ich, auch indieser Streitfrage recht oder unrecht hat.In den öffentlichen Sammlungen Italiens, die vonRom und Ferrara ausgenommen, ist Garofolo nicht gutvertreten; im Pitti -Palast schreibt man ihm z. B. dieCopie eines Apostelkopfes des Dosso Dossi (Nr. 5),und ein hübsches Bildchen, die „Zingarella" (Nr. 246)des Boccaccio Boccaccino zu. Die Galerie von Modenabesitzt dagegen mehrere gute Stücke von ihm. Auchinder Pinakothek von Mailand begegnet man einigenlobenswerthen Bildern desGarofolo.DOSSO DOSSI.Merkwürdig ist es, dass sein grosser LandsmannLodovico Ariosto mit keiner Silbe des Garofolo gedenkt,während er doch, obwol erst in der 1532 veranstaltetenAuflage seines „Orlando" in jener bekanntenOctave die Dossi sogar über Verdienst erhebt, indemer sie mit Lionardo, Mantegna, Giambellino, Michelangelo,Raffael und Tizian zusammenstellt. Doch dazumag wol der etwas spiessbürgerliche Charakterdes Garofolo, welcher dem des Dichters wenig sym-1Es wird wol kaum nötkig sein zu bemerken, dass das vonBaruffaldi (Vite de^ Bittori ecc. I, 168) angeführte „Skizzßnbuck"mit dem Titel: Studio di ine Zoane Bapta d°. Benvegnü fattoin Bologna Suxo le dipinture del Bagnacavallo et del Sansioda Uroino a li anni MD VII et MD VIII, nichts anderes seindürfte als eine der vielen, wahrscheinlich zu Bologna im 17. Jahrhunderterfundenen Fälschungen von sogenannten Documenten.Wo hätte auch Ortolano in jenen Jahren Werke Baffael's inBologna finden können?!


Die Ferraresen: Dosso Dossi. 277pathisch sein mochte, der Anlass gewesen sein. Dossodagegen, wenngleich zuweilen etwas ungehobelt undliederlich in seinen Werken, hat in seiner Naturviele dem Ariosto verwandte Züge. 1 Man betrachtez. B. seine Circe im III. Saal dieser Borghese-Galerie.Sieht dieses phantastische, geistvolle Bild nicht wieeine in Farben gesetzte Ariostische Dichtung aus? Undda, wie ich allen Grund habe zu vermuthen, diesesWerk der Frühzeit Dosso's angehört und etwa imAnfange des zweiten Decenniums des 16. Jahrhundertsentstanden sein mag, so dürfte diese Circe des Dossoetwa gleichzeitig mit dem Erscheinen der ersten Ausgabedes „Orlando" (1516) gemalt worden sein. Späterhat Dosso wol bedeutendere und, was Glut der Farbebetrifft, unübertroffene Werke hervorgebracht, ich erinneremich jedoch kaum, dass eines derselben, vielleichtjene herrliche Gestalt des heiligen Georg in derGalerie von Modena ausgenommen, einen so frischen,einen so poetischen Eindruck auf mich gemacht, meinenGeist in so hohem Grade entzückt hätte, wie dieseZauberin der Galerie Borghese. An der Wand gegenübersehen wir,unter Nr. 45, die Nymphe Calisto ebenfallsdurch den Pinsel Dosso's verewigt, obwol derKatalog dieses Bild dem Garofolo zumuthet. 2 (f) Auchhier ist der landschaftliche Hintergrund höchst poetischempfunden. So gehören nach meiner Ansicht dem Dossomehrere andere Werke in dieser Borghese-Galerie an,die im Katalog unter verschiedenen Namen verzeichnetstehen. Im ersten Saale sehen wir Nr. 67 Apollo, liebes-1Vasari sagt von ihm: „Fü ü Dosso molto amato dal ducaÄlfonso di Ferrara, prima per le sue qualitä nelV arte della pittura,e poi per essere uomo affabile molto e piacevole" (IX, 22).2Schon im 17. und 18. Jahrhundert gab man gar manchesBild des Dosso dem Garofolo; so unter andern auch mehrerevon denen, die aus der Galerie von Modena nach Dresden kamen.


278 Die Galerie Borghese.trunken auf einer Felsenbank sitzend; er spielt auf einerVioline in der Hoffnung durch seine schmachtendenTöne die vor ihm fliehende Daphne zu bannen, (f) Mitzu beherzigender Bescheidenheit begnügt sich der Katalog,dies zwar verdorbene allein hochpoetische Bild blosder Schule von Ferrara zuzuweisen. 1 Der lebensgrosseApollo ist sehr energisch und lebendig gedacht, dieLandschaft auch hier phantastisch und sehr charakteristischfür den Meister, ebenso wie die runden Formender Hand und des Ohres. Unter Nr. 20 sehen wireine grosse Tafel mit zwei niedergebeugten Kranken,einem Mann und einem Weib , die sich an die Heiligenund Doctoren Cosmas und Damianus um ärztliche Hülfewenden, (f) Im Katalog ist dieses flüchtig gemalte Bildder Schule des Paolo Veronese zugeschrieben. 2 Dossoscheint diesmal sogar seinen Namen auf einem untenangebrachten medicinischen Gefäss in humoristischerWeise angedeutet zu haben. Man liest nämlich darauf:ONTÜ D,Knochenfett.d. h. unto, Fett, D'[osso] Knochen, alsoAller Wahrscheinlichkeit nach diente dieseTafel als Apothekerschild. Die Figuren sind lebensgross.Aus diesem ersten bitte ich die gewiss inzwischensehr gelichtete Reihe meiner freundlichen Begleiter mirbis hinab in den Saal X der Galerie zu folgen. Daselbstfinden wir nämlich, mit dem Namen des Giorgionebezeichnet, ein Bild, auf welchem David undSaul mit dem Haupte seines plumpen Feindes inder Hand dargestellt sein soll, (f) Wir sehen aufdieser allerdings ganz im Giorgionischen Sinn colorirten1Wurde jetzt vom neuen Director der Galerie, zu meinerGenugthuung, als Werk Dosso's anerkannt, ebenso wie auch dasvorige Bild.2Wurde neuerlich ebenfalls, meinem Vorschlage gemäss,vom neuen Director dem Dosso zugeschrieben.


Die Ferraresen: Dosso Dossi. 279Tafel einen mannhaften Krieger, mit Schwert und Panzerausgerüstet, der den abgehauenen Kopf eines Riesenvor sich hat; hinter demselben steht ein junger Knappemit rother, weissbefiederter Mütze auf dem Kopfe. Obdieses Bild gerade David, Saul und den DemokratenGoliath oder nicht eher irgendeinen Helden des „Orlandofurioso" vorstellen soll, lassen wir dahingestellt.Jedenfalls gehört es zu den spätem und somit HauernWerken des Dosso. 1 Nach den Mittheilungen des verstorbenenN. Cittadella (Notizie relative a Ferrara,1864) scheint es, dass Giovanni (Sohn des Niccolö deLutero), der 1528 im herzoglichen Schlosse von Ferraraseinen Wohnsitz aufgeschlagen hatte, damals nochnicht den Beinamen Dosso führte; wenigstens findetman denselben noch nicht in öffentlichen Acten verzeichnet.Erst im Jahre 1532 fand ihn Herr Cittadella.als Magister Dossus, J. Nicolai de Lutero, bezeichnet.Jene Bilder des Dosso, auf denen als Monogramm einvon einem Knochen durchbohrtes D steht, wie z. B.1Jakob Burckhardt lässt dieses Werk als Giorgione gelten.Da derselbe geistvolle Schriftsteller aber den schönen heiligenSebastianus in der Brera-Galerie, der unstreitig dem Dosso undnicht den Brüdern Dossi, wie die Herren Crowe und Cavalcasellebehaupten, angehört, ebenfalls als ein gutes Bild desGiorgione bezeichnet, so bleibt er sich diesem Bilde der Borghese-Galeriegegenüber wenigstens consequent. Schon der wenigkritische Kidolfi hatte die beiden ebengenannten Bilder des Dossodem Giorgione zugeschrieben. (Ridolfi I, 130.) Die HerrenCrowe und Cavalcaselle (II, 164) wollen dagegen in diesem Bildeden Pinsel des Pietro della Vecchia, namentlich in der „Rüstung,im Kopfe des Goliath und in den Händen des Saul" wahrnehmen,während dieselben Kunsthistoriker die sogenannte „Schiava" derGalerie Barberini für ein Werk des Palma vecchio nehmen!!Dieser unser „David und Goliath" wurde allerdings vom Pietrodella Vecchia manches Mal copirt und diese Copien befindensich im Belvedere in Wien (Ital. Schulen, VII. Saal, Nr. 56; inder städtischen Galerie von Padua, Nr. 531, und anderwärts noch.


280 Die Galerie Borgliese.die kleine Tafel der Galerie Doria-Panfili (Braccio I,Nr. 51), auf welcher Christus dargestellt ist, wie er dieSpeculanten und Börsenmänner jener Zeiten aus demTempel hinaustreibt, gehören somit der spätem Epochedes Meisters an: 1525— 1540.Wie wir gesehen, ist auch dieser Meister in Romwenig gekannt und studirt, denn von den fünf Bildern,welche diese Galerie von ihm besitzt, wurden vier andernMeistern zugeschrieben. 1 In den andern GalerienRoms, Italiens, Deutschlands und Englands ergeht esdem armen Dosso nicht besser als hier. So werden,um nur einige Beispiele anzuführen, in der CapitolinischenGalerie mehrere Bilder dem Dosso zugeschrieben,die seiner durchaus unwürdig sind und auch keineswegsvon ihm herrühren, wie das schwache männlichePorträt (I. Saal, Nr. 85) und die „Vermählung derMaria (I. Saal, Nr. 23), wogegen die grosse heiligeFamilie (II. Saal, Nr. 145), welche jedenfalls nicht zuden erfreulichsten Werken des Dosso gehört und überdiesdurch unverständiges Putzen verdorben worden ist,dem Giorgione zugemuthet wird, (f)In der Galerie Doria-Panfili sieht man von Dosso,ausser dem oben angeführten mit dem Monogramm bezeichnetenBildchen, ein ganz im Ariostischen Sinneaufgefasstes Weib. Sie ist in einen rothen Mantel gehüllt,hat die Stirn mit einem reichen Diadem geschmücktund hält einen kolossalen Helm in den Händen.Wahrscheinlich stellt diese schöne, junge und aggressiveFrau ebenfalls irgendeine Heldin aus dem „Orlandofurioso" vor. Im Katalog erhielt dieses Bild folgendelächerliche Bezeichnung: Porträt der Katharina, Vannozzagenannt, von Dosso. Nun war die Vannozza1Das sogenannte „Präsepiuni" (II. Saal, ÜSTr. 27) gehört, meinerAnsicht nach, nicht dem Giovanni an, wie der Katalog meint,sondern doch wol eher dem Bruder Battista. (f)


Die Ferraresen: Dosso Dossi. 281nichts anders als das Kebsweib des später zur Papstwürdeerhobenen Cardinais Borgia und folglich dieMutter des Cesare, der Lucrezia und der andern KinderAlexander's VI. ; sie lebte also um 1470, als Dossonoch nicht geboren war. Ich erinnere mich nicht, inden Galerien Roms andern Bildern des Dosso, mitAusnahme eines bedeutenden grossen Altarwerkes mitder Madonna und Heiligen im Palast Chigi, begegnetzu sein.In den Sammlungen der Uffizien und des PalastPitti in Florenz gibt es keine namhaften Bilder desDosso; der Johannes der Täufer, Nr. 380 daselbst,gehört dem Dosso und nicht dem Giorgione an, demer dort zugeschrieben wird, und ebenso urtheile ich überdie Copie des Porträts des Herzogs Alfonso nach Tizian,Nr. 311, das uns der Katalog als das Bildniss vonKarl V. und als das Werk Tizian's vorstellt.In den einst zur Republik Venedig gehörigen Ländernsind mir, ausser dem grossen, nicht gerade sehrgelungenen Werke des Dosso in der Galerie von Rovigo 1und dem kleinen höchst poetischen Bildchen in derstädtischen Galerie von Bergamo 2 , keine andern Werkevon diesem Meister zu Gesicht gekommen.Auch in Mailand kenne ich von Dosso nur denherrlichen, oben schon erwähnten heiligen Sebastianusin der Brera-Galerie, ein Bild, das früher den Namendes Giorgione führte. Die „Fusswaschung" in der Ambrosianadagegen, welche Herr Director Bode (II, 736)als ein Werk aus der römischen (?) Zeit des Dosso1Das Bild trägt die Nummer 135 und den Namen des Garofolo.Es stellt eine thronende Madonna mit dem Kinde undfünf Heiligen an den Seitendar.2Abtheilung Lochis, Nr. 204. Es stellt die heilige Jungfrauund das Kind dar, vor dem an den Seiten der heilige Georgund ein heiliger Bischof knien.


282 Die Galerie Borghese.Dossi erwähnt, ist meiner Meinung nach sicher nichtTon ihm, sondern dürfte wahrscheinlich von einemvlämischen Eklektiker herrühren, der in diesem langweiligenBilde auch dem Urbinaten mehreres entlehnte,(f)Selbst Dosso's Vaterstadt Ferrara hat nur wenigeGemälde von ihm aufzuweisen: nämlich das grosseleuchtende Altarwerk in der Pinakothek, das jetzt durcheine heillose Restauration fast ungeniessbar gewordenist, und vielleicht die durch Uebermalung ganz und garentstellten Wandgemälde in einem Cabinet des einst her-Modena hingegen besitzt mehrerezoglichen Schlosses. (?)und darunter ganz vorzügliche Bilder des Dosso.Fast alle seine Fresken im Schlosse zu Ferrara, sowiediejenigen im fürstbischöflichen Schlosse zu Trienthaben entweder das Feuer oder der Zahn der Zeit zerstörtoder aber der Stumpfsinn der Menschen hat siezu Grunde gehen lassen. Armer Dosso! So hat man,viribus unitis, allerorts, was noch von deinem grossenWerk auf uns gekommen, zerbröckelt und zerstückelt,und mit diesem Stück den einen, mit jenem den andernMeister geschmückt. Hier den Giorgione, dortden Parmeggianino, hier den Pordenone, dort den FrancescoPenni oder den Garofolo. Er verdient es wohl,dass man ihn wieder zu Ehren bringe und ihn in dasrichtige Licht stelle. Steht doch seinem vielbewundertenLandsmann und Freund Ariosto kein andererKünstler so nahe wie gerade dieser begabte Maler mitseinem heitern, gesunden und oft so glänzenden Geiste.Allerdings geberdet er sich zuweilen etwas ungebun--den, zu Zeiten manchmal auch fahrlässig und leichtsinnig,doch niemand darf von ihm sagen, dass seinSinn roh und alltäglich gewesen sei.Vasari hat den Dosso nicht persönlich gekannt. Wennalso dieser sonst feinsinnige und liebenswürdige Biographin der knappen Lebensgeschichte, die er dem


Die Ferraresen: Dosso Dossi. 283Dosso widmet, nicht den ihm gewöhnlichen Sinn fürGerechtigkeit und Unparteilichkeit bewährt, so magdies vielleicht aus zwei Gründen herzuleiten sein:erstens weil Dosso nicht für gut befunden hatte nachKom zu pilgern, um dort seine heimatliche „manierasecca" zu erweitern, und zweitens weil wahrscheinlichVasari's Freund Girolamo Genga ihn gegen Dosso, dessenNebenbuhler er im Palazzo Imperiale bei Pesarogewesen war, ebenso sehr eingenommen haben mochte,wie ein anderer seiner Berichterstatter, der neidischeBeccafumi aus Siena, ihm über den Sodoma Ueblesberichtet hatte. Weder von den glänzenden und umfangreichenWandgemälden, womit der Liebling Alfonso'svon Este die Räume der Lustschlösser um Ferraraausgeschmückt hatte, noch von den GemäldenDosso's im Schlosse der Gonzaga in Mantua weissVasari uns etwas zu sagen. Von den spätem Nachtreterndes Aretiners durfte man auch nicht erwarten,dass sie die Lücken im Werke des Meisters ergänztenund die von ihm begangenen Fehler wieder gut zumachen gesucht hätten. Auch dürften wol wenigeKünstler der Sinnesweise der folgenden Jahrhunderteso wenig zugesagt haben, so unverständlich gewordensein, wie gerade Dosso. Erging es etwa dem Ariostonicht ebenso nach dem Auftreten des Tasso?Dosso starb nicht im Jahre 1560, wie allgemein berichtetwird, sondern schon um 1541, und daher ungefährsieben Jahre vor seinem Bruder Battista. Erhinterliess drei Töchter. 1Von Battista Dossi finden wir mehrere Bilder inunserer Borghese-Galerie, zwei davon über den Thürendes ersten Saales, und ein kleines Präsepium imSaale III; ein viertes im ersten Saale der Doria-Galerie,über der Thür aufgestellt.1Siehe Cittadella, a. a. 0.


284• Die Galerie Borghese.Ein Zeitgenosse, vielleicht auch Mitschüler Dosso'sbei Lorenzo Costa (?), war der Ferrarese LodovicoMazzolini, dieser Glühwurm unter den Malern. SeinVater war auch Maler und hiess Giovanni. Mehr für dasGenrefach als für die „historische" Kunst geschaffen, obwoler in seiner Frühzeit auch viel alfresco gemalt habensoll, wurde er schon seiner herrlich glänzenden Farbenhalber ein Liebling aller kunstliebenden Prälaten der folgendenJahrhunderte. Daher sind auch die römischenGalerien mit seinen Bilderchen reichlich versehen. DieBorghesische hat von seiner Hand, ausser den beiden imersten Saal hängenden, noch ein drittes Bildchen : eine„Anbetung der Könige", mit prächtigem architektonischenHintergrund, Saal II, Nr. 58. Hier ist Mazzolini klarund leuchtend in der Farbe und nicht so manierirt wiegewöhnlich.Wenn ich nun noch zwei Bilder des Scarsellinoerwähne, die im dritten Saal der Galerie (Diana imBade und Venus dem Bade entsteigend) aufgestelltsind, so glaube ich ungefähr aller ferraresischen Malergedacht zu haben, von denen Werke in dieser Galeriesich vorfinden. Es bleibt mir nur noch übrig, der bekannten,ja weltberühmten Danae des Correggio einigeWorte zu widmen.Mit derselben Ungerechtigkeit und Oberflächlichkeit,mit welcher man bisher den Dosso behandelt, ist manüberhaupt mit der ganzen Malerschule Ferraras verfahren.Wer diese interessante, energische Schule mitLiebe studirt, derselben ohne Vorurtheile in ihrer organischenEntwickelung nachgeht, der wird leicht erkennen,dass dieselbe in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhundertseine weit grössere Bedeutung gehabt hat alsman ihr bisher einräumen wollte. Ihre drei Hauptträgersind der ernste, eckige und knochige CosimoTura, Cosme genannt; der naive, energische undtrotz seiner Griesgrämigkeit liebenswürdige Francesco


Die Ferraresen. 285Cossa oder del Cossa 1 und Ercole Roberti. Dererstere lebte und wirkte stets in seiner Vaterstadt, undseiner Schule mögen, unter vielen andern, auch dieMaler Francesco Bianchi (in Modena, wo er sichniederliess, Frare, d. h. der Ferrarese, genannt) 2 , DomenicoPanetti und Lorenzo Costa angehören.Francesco Cossa dagegen verliess schon im Jahre1470 den Hof seines Herrn Borso und setzte sich inBologna fest, woselbst er nicht erst gegen Ende desJahrhunderts, wie ich früher annahm, sondern schonim Anfange der achtziger Jahre, also in seinem bestenMannesalter, verstarb. 3 Diesem seinem Landsmannund dessen Mitarbeiter in Bologna Ercole di Roberto,hatte es wahrscheinlich Lorenzo Costa zuverdanken, dass er in seinen Jugendjahren, d. h. um1483, von Ferrara an den Hof des kunstliebenden Bentivogliokam, woselbst er dann später eine blühende1Die meisten der auf uns gekommenen Werke des Cossagelien in Italien unter dem Namen des Lorenzo Costa, mit-welch letzterm Cossa schon von Vasari verwechselt wurde.So z. B. der herrliche, in seinem Lehnstuhle sitzende heiligeHieronymus in S. Petronio ; die zwölf stehenden Apostelfigurenin der Kapelle Marsilj, ebendaselbst, wahrscheinlich nach demTode des Meisters von einem seiner Schüler nach Cartons desCossa gemalt; die zwei Glasfenster in S. Giovanni in Monte,ebenfalls in Bologna. Im Ausland werden die wenigen sich dortbefindenden Bilder des Cossa bald dem Mantegna, bald demMarco Zoppo von Bologna zugeschrieben.2Viele meinen, er hätte Bianchi-Ferrari geheissen; warum•denn zwei Familiennamen? Ueberdies schrumpft, soviel ichweiss, selbst im modenesischen Dialekt der Familienname Ferrariniemals in Frare zusammen. Uebrigens hat die Frage,ob Bianchi in Modena oder in Ferrara geboren sei, gar keinenwissenschaftlichen Werth; als Künstler gehört FrancescoBianchi der Malerschule Ferraras an.3Cosimo Tura dagegen starb nicht im Jahre 1469, wie mangewöhnlich annimmt, sondern, wie Cittadella uns berichtet,mach 1495.


286 Die Galerie Borghese.Schule heranzubilden Gelegenheit hatte, nämlich jene.,als deren Haupt man den Francesco Francia anzunehmengewohnt ist. Ja, ich bin fest überzeugt, dassausser dem Chiodarolo, Cesare Tamarozzo 1 und andernmehr, selbst der um 1488 in der Goldschmiedekunstzu höchster Blüte gelangte Francesco Raibolini Til Francia genannt, das Malen von keinem andern alsvon seinem Freunde Lorenzo Costa erlernt haben kann-Man vergleiche die Werke dieses letztern vom Jahre1488 (in der Kapelle Bentivoglio) mit seinen zwei Wandgemälden,vom Jahre 1506, inder Kapelle der heiligenCäcilie, und man wird darin nirgends eine Spur vonFrancia's Einfluss, wol aber den des Ercole Robertientdecken können, während dem entgegen die frühestenWerke des Francia, wie z. B. die kleine Kreuzigung(in der Bibliothek (f ) des Arciginnasio 2 ) und die Altartafelvom Jahre 1494 (in der Pinakothek), sowol imTone als in gar manch anderm Zuge noch lebhaft anL. Costa erinnern. Ich gebe zwar gern zu, dass Franciaals eminenter Plastiker auch seinerseits einen vortheilhaftenEinfluss auf den Ferraresen ausübte, verkenneauch durchaus nicht, dass er ein feineres Liniengefühl,ein grösseres Verständniss der menschlichen Formenbesass, ja dass er, namentlich in seinen Werken au&der frühern Zeit, seinen Köpfen einen tiefern, edlernAusdruck zu verleihen im Stande war (man besehe sich1Yon Cesare Taraarozzo sieht man zwei Wandgemälde in derKapelle der heiligen Cecilia (Kirche S. Jacopo Maggiore), voneinigen fälschlich dem Giacomo Francia zugeschrieben; ferner einanderes Wandgemälde „S. Agostino mit einigen Ordensbrüdern"in der Kirche della Misericordia in Bologna (f); und ein mitdem Namen bezeichnetes Tafelbild „Madonna mit dem Christkind"in der Sammlung Poldi-Pezzoli in Mailand.2Dort früher dem L. Costa, von andern auch dem ErcoleGrandi di Giulio Cesare zugeschrieben. Director Bode hat jedochmeine Bestimmung jenes Bildchens angenommen und es in dieFrühzeit des F. Francia gesetzt.


Die Ferraresen. 287z. B. den zum Tode verwundeten Stephanus dieserGalerie) 1 als Lorenzo Costa den seinigen; andererseitsbin ich jedoch derUeberzeugung, dass dieser letztere seinenPinsel mit viel grösserer Meisterschaft und Freiheithandhabte, und auch bei einem feurigem, lebhaftemNaturell in einem höhern Grade mit jenen Gaben ausgerüstetwar, die den vollendeten Maler kennzeichnen,als dies eben bei Francesco Francia der Fall war. Wienun Cossa, Ercole Roberti 2 und hauptsächlich LorenzoCosta als die eigentlichen Gründer jener Malerschuleanzusehen sind, welche in den zwei letzten Decenniendes 15. und im Anfange des 16. Jahrhundertsin Bologna blühte, so ist auch der Einfluss Dosso's undGarofolo's unverkennbar in den frühern Werken desBagnacavallo, des Niccolö Pisani 3 , des BiagioPuppini und in späterer Zeit sogar in dem des Giacomound Giulio Francia. Mit einem Worte, dieMalerschule Ferraras war es, die während etwafünfzig Jahren, von 1470 bis etwa 1520, die ganzeRomagna mit ihrem Lichte erleuchtete und erwärmte.Ich hätte den Lesern diese flüchtig hingeworfenenkunstgeschichtlichen Vorbemerkungen erspart, wäre ichnicht durch die Gelegenheit, die uns die Betrachtung der„Danae" des Correggio darbietet, verlockt worden, inaller Kürze meine Ansicht über einen Punkt in derKunstgeschichte Italiens auszusprechen, über den nocheine grosse Unklarheit herrscht, nämlich über die1Auch dieses herrliche Bild wurde leider in neuester Zeitin den obern Stock des Palastes gebracht.2Als Schüler des Roberti dürfte doch wol eher Amico undnichtGuido Aspertini, wieVasari berichtet, betrachtet werden,3Ein Bild aus seiner Frühzeit befindet sich in der Pinakothekvon Bologna (Pietä) „Nicholo" bezeichnet, und dort fälschlichdem Niccolö Soriani zugeschrieben; ein Gemälde aus seinerspätem Zeit ist in der Brera- Galerie; in diesem letztern tritt.Niccolö uns als Nachahmer des Garofolo entgegen.


Die Galerie Borgliese.Lehr- und Wanderjahre des Malers Antonio AllegriCorreggio. 1da1In einem der interessanten Aufsätze, die Herr Director Bodein der „Gazette des beaux-arts" über die italienischen Bilderdes Berliner Museums publicirt, in der Absiebt seine neuen Ideenüber die italieniscbe Kunstgeschichte sowie die eigenen, gewissnicht geringen Verdienste um die Sammlungen der BerlinerMuseen auch einem französischen Publikum bekannt zu machen,bemerkt er: „A. Ventim, dont les recherdies ont pose les fondementsde Ja connaissance des ecoles de Ferrare, de Bologne etde Modem" (V. Heft vom 1. Februar 1889, Seite 118).Nun kann es mir gewiss nicht im Traum einfallen, die wirklichenVerdienste des jungen und vielversprechenden modenesischenKunstforschers Herrn Venturi irgendwie schmälern zuwollen; Herr Director Bode wird mir aber erlauben, meinerseitsihm zu bemerken, dass, als ich im Jahre 1875— 76 diese nunaufs neue erscheinenden Artikel über die Malerschule von Ferraraund Bologna veröffentlichte, noch ein dichter Nebel überjenen beiden Malerschulen lag, wovon uns selbst noch die Ausgabevon 1879 des Bode'schen „Cicerone" (II, 579—587) Zeugnissablegt. Es ist wahr, Herrn A. Venturi glückte es, den wahren Autordes grossen Bildes, das in der Brera-Galerie bisher als von einemsonst ganz unbekannten Stefano da Ferrara gegolten hatte, ausfindigzu machen. Er fand nämlich in einer alten „Guida", dassjenes Bild, ehe es nach Mailand kam, den Altar einer Kirchein der Nähe von Kavenna zierte und dort als Werk nicht desStefano, sondern des Ercole da Ferrara galt, und bei nähererPrüfung des Bildes hat sich auch wirklich bestätigt, dass es demErcole di Roberto angehöre. — Ausserdem verdanken wirHerrn Venturi die Entdeckung mancher wichtigen Documente,•die dazu dienen, uns mit den Malern von Ferrara, Bologna undModena vertrauter zu machen. Dies alles erkenne auch ich undmit der grössten Freude an. Allein das eigentliche Verhältnissder alten Bologneser Schule zu der von Ferrara, die Bedeutungdes Fr. Cossa und des Lorenzo Costa in jener ehedem sogenannten..Schule des Marco Zoppo und des Francia", sowie die künstlerischeEntwickelungsgeschichte des Garofolo und des Dosso Dossi, undebenso die des Correggio, glaube ich doch etwas früher als dieHerren Bode und Venturi erkannt zu haben. — Mögen diesewenigen Worte der Abwehr, die ich mir selbst schuldig war.


Die Ferraresen: Correggio. 289Dem Vedriani folgend, lassen nämlich die Schriftstellerüber italienische Kunst den Correggio seineersten Lehrjahre unter der Anleitung des FrancescoBianchi in Modena zubringen und lassen ihn dann,nach dem im Jahre 1510 erfolgten Tode des Bianchi,nach Mantua übersiedeln, um sich dort beim grossenAndrea Mantegna weiter auszubilden, bis er etwa zwanzigjährig1514 von den Mönchen in Carpi den ehrenvollenAuftrag erhielt, das grosse Altarbild auszuführen,welches gegenwärtig die Dresdener Galerie ziert, undworin, wie sich dies von selbst versteht, die meistenSchriftsteller noch ganz deutlich die Art und Weiseseines Lehrers Mantegna zu erkennen behaupteten.Freilich, als man später ausfindig machte, dass Mantegnaschon im Jahre 1506 gestorben war, behalf mansich damit, dem Vater einen seiner zwei Söhne, sei esden Lodovico sei es den Francesco, als Lehrer undRathgeber des jungen Correggio zu substituiren. ZumBelege für diese Annahme und zum Beweise der persönlichenGegenwart des jungen Allegri in Mantuaführte man sogar einige Fresken an, die da und dortan den Mauern jener Stadt noch sichtbar wären undworin jeder Sachkundige die Hand des Correggio erkennenmüsste.Diese ganze Entwickelungsgeschichte jedoch ist aufSand gebaut; sie wird weder durch irgendein Gemäldedes Correggio, noch weniger durch schriftliche Documentebegründet, sie ist nichts mehr und nichts wenigerals eine leere „supposition" des Vedriani, welche, da siedem Localpatriotismus der Mantuaner schmeichelte, baldizu einer sogenannten „Tradition" wurde.Betrachten wir uns die Sache ohne vorgefasste Meivonmeinen freundlichen Lesern mir nicht als Selbstüberhebunggedeutet werden. Das italienische Sprichwort sagt: „Chi pecorasi fa il lupo lo mangia".Lermoliepp. 19


290 Die Galerie Borghese.nungen. Das obengenannte Bild in Dresden mag alsovom jungen Correggio 1515 beendigt worden sein. Derselbe,in den letzten Monaten des Jahres 1493 oder inden ersten des folgenden, wie man gewöhnlich annimmt,geboren, hätte also, als er jenes Bild den Mönchennicht von Carpi, sondern von Correggio vollendet überlieferte,etwa 21 Jahre gezählt. In jenen für die Kunstglücklichen Zeiten hatte aber ein Maler gewöhnlichschon in seinem 15. oder 16. Jahre die Lehrzeit durchgemachtund die technischen Handgriffe erlernt, undvon einer in so hohem Grade begabten Natur, wie diedes Corregio war, ist man um so mehr berechtigt einesolche Frühreife zu erwarten. Es ist daher wol anzunehmen,dass er schon vor 1514 Bilder gemalt habe,die ihn als einen guten Maler bekannt gemacht undihm daher jenen so ehrenvollen Auftrag von den Mönchenvon Correggio verschafft haben werden. Betrachtenwir nun dieses Bild mit kritischem Auge, so werdenwir durch den Ton und die Harmonie der Farben, durchden Auftrag derselben, durch die architektonische Formdes Thrones und endlich auch durch das Medaillon, mitdem der Thron verziert ist, eher an Costa und die FerraresischeSchule erinnert, als an die Weise des Mantegna.Für diese meine Ansicht spricht jedoch nochdeutlicher das schöne Bild bei Lord Ashburton in London.Wer an der Echtheit desselben zweifelt, der bekundet,wie mir scheint, wenig Verständniss für das Eigenthümlicheder künstlerischen Auffassung und Darstellungsweisedes Correggio. Ueberhaupt, sei mir erlaubtim Vorbeigehen zu bemerken, pflegen gar viele, ja diemeisten Kunsthistoriker sich den Begriff vom Charakterund der Ausdrucksweise eines Künstlers von den spätemWerken desselben zu abstrahiren. Wer daher imsogenannten Bilde des heiligen Georg oder in dem der„Nacht" der Dresdener Galerie oder im sogenanntenHieronymusbild in Parma den Inbegriff der Kunst des


Die Ferraresen: Correggio. 291Antonio Allegri zu sehen gewohnt ist,der wird natürlichanstehen, im Bilde Ashburton die Hand desselbenKünstlers zu erkennen. Und doch sind in jenen Werkenaus der Frühzeit des Correggio , nämlich der Madonnades heiligen Franciscus zu Dresden und dem Bilde beiLord Ashburton, im Keime schon dieselben LichtundSchattenseiten sichtbar, die in den spätem Gemäldendes Meisters uns theils anziehen, theils abstossen.Dieselbe Form, dieselbe Empfindung in der Darstellungder Hände, dieselbe dem Correggio eigenthümliche Formdes Ohres, dieselben ihm eigenen Faltenbrüche; nur dieFärbung ist in diesen Bildern aus der Frühzeit eineandere, sowol im Tone als auch in der Harmonie, undgemahnt uns an Lorenzo Costa und an dessen Schule.Wie ich nun das Bild bei Ashburton für früher gemalthalte, als das Bild vom Jahre 1515 in Dresden, so erscheintmir dagegen die sogenannte Flucht nach Aegypten(in der Tribüne der Uffizien-Galerie) als um mehrereJahre später ausgeführt, als die Madonna des heiligenFranciscus, also ums Jahr 1517— 18. Auch in diesemletztern Bilde ist der Ton durchaus noch ferraresisch,und zwar nicht so sehr an Costa und Ercole Grandi diGiulio Cesare erinnernd, als vielmehr an Dosso und Garofolo.Das helle Strohgelb in der Bekleidung des heiligenJoseph in jenem Bilde ist eine Farbe, deren sichDosso und Garofolo mit Vorliebe bedienten. Im kleinen,rechts an die Tribüne der Uffizien-Galerie anstossendenZimmer hängt ein Bildchen,das man früherder ferraresischen Schule, später aber geradezu demTizian zuzuschreiben beliebte. Es führt die Nr. 1002und stellt die Madonna mit dem Kind im Arme zwischenzwei musicirenden Engeln vor. Wer nun denFormen in diesem Bilde näher nachgeht, zumal derHände, des Ohres, der Falten, ganz abgesehen von derdem Correggio ganz eigenthümlichen Leuchtkraft derFarbe, der wird darin überall den Geist und die Hand19*


292 Die Galerie Borghese.des Correggio erkennen; allein mehr noch als die äussereForm spricht auch in diesem Gemälde für den Meisterder ihm ganz eigene Ausdruck der Madonna und desJesuskindes, und namentlich der des Engels auf derrechten Seite der Jungfrau, während der Engel auf derlinken Seite mehr an Giorgione und an Tizian's Jugendwerkeerinnert.Jenes höchst interessante, bisher wenig beachteteBildchen halte ich nun ebenfalls für die Arbeit aus derFrühzeit des Correggio, und zwar als von ihm unter demEinfluss der Werke Giorgione's, Tizian's und Lotto'sgemalt, (f) Denn ich stehe nicht an anzunehmen, dassder junge Antonio an Ort und Stelle, d. h. in Venedig,gar manches Werk jener grossen venetianischen Coloristensich angesehen und beherzigt habe, ehe er sichin Parma niederliess. Um meine Thesis fester zu begründen,als dies eben durch die angeführten Beispielegeschehen konnte, hätte ich gewünscht, noch eines andernBildchens Erwähnung zu thun, das einst in der GalerieCostabili in Ferrara sich befand, seit etlichen Jahrenaber in den Besitz des Herrn Dr. G. Frizzoni übergegangenist. Da ich nun weiss, dass der glücklicheInhaber dieses Kleinodes gesonnen ist, in naher Zeitdem kunstwissenschaftlichen Publikum seinen kleinenJuwel vorzustellen und die Gelegenheit benutzen wird,mehrere andere Jugendarbeiten des Correggio mit gewohnterSachkenntniss zu erörtern, so unterlasse iches, an diesem Orte das liebliche Bildchen eingehenderzu beschreiben. Dasselbe stellt die „Vermählung derheiligen Katharina" vor und hat eine so scharf ausgesprocheneferraresische Färbung, dass es mehrern nordischenDilettanten als ein Werk des Mezzolinierschien.Mag nun Correggio den in Modena ansässigen MalerFrancesco Bianchi zum Lehrer gehabt oder mag derselbeselbst die Technik des Malens in Mantua bei


Die Ferraresen : Correggio. 293Lorenzo Costa oder in Ferrara selbst die Technik desMalens erlernt und sich später an den Werken derVenezianer ausgebildet haben, daran liegt nicht viel.Woran es mir hauptsächlich lag, war, meinen Freundenzu beweisen, dass Correggio mit der Schule des AndreaMantegna nichts zu schaffen hat, sonderndurchaus und unbedingt der Malerschule Ferrarasangehört. 1 Es ist hier nicht der Ort, dieseAnsicht eines weitern auszuführen und zu begründen;ich hoffe aber, dass diejenigen meiner Leser, welche deritalienischen Kunst in ihrer Entwickelung nachgegangensind und dieselbe nicht im Sturmschritt, sondern mitLiebe und ohne vorgefasste Meinung studiren, meineGedanken nicht höhnisch abweisen werden; ja, ichschmeichle mir sogar, dass mancher unter ihnen, früheroder später, seine Zustimmung mir nicht versagen wird.Nach dieser Abschweifung betrachten wir nun dasherrliche Werk des Meisters, das die Galerie Borghesebesitzt, die „Danae". Es ist ein vielgewandertes Bild.Von Italien kam es nach Spanien und sodann wiedernach der Lombardei zurück. In den achtziger Jahrendes 15. Jahrhunderts beschrieb es Lomazzo als in Mailandbefindlich und zwar im Hause des Bildhauers LeoniAretino: „Danae e Giove che gli piove in grembo informa cli pioggia oV oro, con Cupido ed altri amori, co^lumi talmente intesi, che tengo sicuro, che niun altro pittorein colorire ed allvjtiare possa agguagliargli; mandatodi Spagna da Pompeo suo figlio statuario." VonMailand aber gelangte es sodann an den Hof KaiserRudolfs nach Prag, von wo aus es durch die Politiknach Stockholm verschlagen ward, um vom hohen Norden,wo die arme Danae sich fast zu Tode gefroren haben1Dass Correggio in Mantua die eine oder die andere Figurdes Mantegna copirt haben mag, thut wahrlich meiner Behauptungnicht den mindesten Abbruch.


294 Die Galerie Borghese.mag, wieder nach Süden, und zwar nach Paris gebrachtzu werden. Von da später nach London verkauft,kehrte das Bild bald wieder nach Paris zurück, wo esim dritten Decennium unsers Jahrhunderts glücklicherweiseals Copie angesehen wurde und daher vom FürstenBorghese um einen Spottpreis angekauft werdenkonnte. So bekam denn, nach zwei und einem halbenJahrhundert, unsere Danae abermals ihr sonniges Vaterlandwieder zu sehen. Nur die Götter mögen es wissen,wo diese weitgereiste Freundin des alten Jupiter am Endeunsers Jahrhunderts sich befinden werde!Nach allen den Wanderungen ist es nicht zu verwundern,dass dieses Wunderwerk der Malerei vielfachgelitten hat. Jedenfalls ist es jedoch den heillosen sogenanntenRestaurationen entgangen, welche die Bilderdes Correggio in Dresden, den heiligen Franciscus etwaausgenommen, erfahren mussten und die, mir wenigstens,jenegepriesenen Correggio-Bilder fast ungeniessbarmachen. Trotzdem, dass die Oberhaut dieses Bildesverloren gegangen, bleibt es doch immer vielleichtdas correggeskeste Werk des Antonio Allegri, und wieOtto Mündler sehr richtig bemerkt, der Triumph derLuftperspective und des Helldunkels. Die kindliche,naive Geschäftigkeit der die Pfeile spitzenden Liebesgötter,sowie das etwas verdutzte ängstliche Geschehenlassenund zugleich die echt weibliche, sinnliche Glückseligkeit,die den ganzen Körper, der Danae durchzittert,bis in die Fusszehen hinab, scheinen mir unübertrefflich.Es mag wol sein, dass die naive, natürliche Freudedieses Mädchens den Superlativen Aesthetikern undden principiell „Reinen" allzu sinnlich erscheint. Auchgebe ich gern zu, dass die Kunst des Correggio indiesem Bilde sich auf der Schneide eines Rasirmessersbewegt. Diese Danae wurde für den Markgrafen vonMantua gemalt, und schon Giulio Romano, nach demZeugniss Vasari's, erklärte dieses Bild für so schön,


Die Ferraresen: Correggio. 295


296 Die Galerie Borghese.wie die Danae von einem sonst hochsinnigen deutschenkKunsthistoriker genannt wurde, wenden wir uns alsoschleunig weg und treten in die folgenden Säle ein,,wo wir die Ehehälfte Potiphar's von drei oder vierkeuschen Malern vom Ende des 16. und 17. Jahrhunderts,zur grossen Freude der Fastenprediger in derKunst, dargestellt sehen. Doch wir überlassen es demdiese Art von Kunst liebenden Publikum, jene Bildersich selbst aufzusuchen und sich daran zu ergötzen. Fürunsere Studien ist nichts in denselben zu lernen. Auch,möge man es mir nicht verargen, wenn ich die im IV.,V., Tl., VII. und VIII. Saale ausgestellten Gemäldefür diesmal ganz übergehe. Für die Geschichte derKunst und der Cultur haben dieselben allerdings dasselbeund für das grössere Publikum ein noch viel stärkeresInteresse und einegrössere Anziehungskraft, alsdievon uns bisher betrachteten Werke, allein für unsereStudien sind, wie gesagt, die Eklektiker von sehruntergeordneter Bedeutung.Das weitaus schönste Gemälde in diesen Sälen istjedenfalls Domenichino's berühmte „Caccia di Diana",Aus diesem an schönen, ja reizenden Details so reichenBilde schaut noch eine so naive Lust und Freudigkeitheraus, dass man sich in für die Kunst glücklichereZeiten versetzt glaubt. Kein Bild aus dem 17. Jahrhundert,die herrliche Aurora des Guido, die Freskendes Annibale Caracci im Palast Farnese und jene des-Guercino im Casino Ludovisi etwa ausgenommen, geniesstaber auch eines solchen Rufes, ist so allgemeinbekannt, wie diese wirklich anmuthige, mit Freude gedachteund gemalte und daher auch Freude erweckendeweibliche Jagdpartie des liebenswürdigen Domenichino.Im nämlichen Saal hängen noch Rundbilder des FrancescoAlb an i, die Jahreszeiten darstellend, die alsDecorationsstücke werthvoll und beachtenswerth sind,und überdies eine grosse Madonna mit dem Kinde vom


„Die Hochzeit Alexander's mit Roxane. 297unerquicklichen, aber höchst talentvollen Michelangeloda Caravaggio.Im letzten untern Saale der Galerie befinden sich-Fragniente von Wandmalereien, welche drei verschiedenenMeistern angehören. Diejenigen, in denen dieGeschichte des Apoll und Marsyas dargestellt ist, rührenvom Domenichino her und zierten dereinst einen Saalder Villa Borghese in Frascati. 'Die andern, welcheLegenden aus der römischen Geschichte zum Vorwurfehaben und von neuern Schriftstellern dem Giulio Romanozugeschrieben wurden \ befanden sich ehemals inder Villa Lante auf dem Janiculus. Dieselben habenallerdings noch einen Anflug Raffael'schen Geistes, denndie Villa Lante wurde von Giulio Romano erbautund die malerische Ausschmückung derselben von denGehülfen und Schülern, Pappacello, Pagni u. A. ausgeführt.Die übrigen drei Fresken endlich wurden ehedemdem Urbinaten selbst, von Passavant jedoch blos demPerino del Vaga zugeschrieben. 2 Sie zierten dereinstdas im Jahre 1849 zerstörte Casino di Raffaello auf dem.Pincio und stellen das eine eine Gruppe von Scheibenschützen,ein anderes „die Hochzeit Alexander'smit Roxane" dar. Meiner Ansicht nach sind es schwacheCopien eines spätem talentlosen Nachahmers Raffaers Tdas „Bogenschiessen" nach einer Zeichnung in derSammlung von Windsor, die dort dem Michelangelozugeschrieben wird; die „Hochzeit Alexander's" nachdem Stiche des Caraglio oder wie andere wollen des1Passavant: Kaffael d'Urbin etc. I, 233: „L'originalitegrandiose de Jules Bomain ressort aussi dans les petites fresquesde la Villa Lante; ce sont des sujets tires des legendes et deVhistoire romaine, qui se rapporte au Janicule etc. u2Passavant a. a. 0. (II, 236): „U execution de cette fresque,en bon etat de conservation , est traitee avec tötete la delicatesseparticulfere (?) ä Perino del Vaga."


298 Die Galerie Borgliese.Bonasone 1 , den einer von diesen nach einer ihnen vonPerino delVaga angefertigten getuschten Zeichnungausführte, (f)Meinen eigenen Studien zufolge dürfte der Hergangder Sache sich ungefähr so herausstellen. Vasari erzählt(IX, 275) uns, dass unter den Schülern Marcanton'ssich besonders Marco da Ravenna und AgostinoVeneziano auszeichneten und dass beide Stecher ZeichnungenRaffael's als Vorlage zu ihren Blättern benutzten.Unter derartigen von Agostino ausgeführten Stichenführt Vasari nun mit seiner gewöhnlichen Leichtfertigkeitauch den mit der Hochzeit Alexander' s an, „feceancora Alessandro con Rosana, a cui gli presetita unaCorona reale, ecc. ecc. u Und dieses unbedachtsam hingeworfeneWort des Aretiners reichte hin, den grobenIrrthum herbeizuführen, der später in der Bestimmungaller auf das Freskobild Sodoma's bezüglichen Zeichnungenund Skizzen sich einschlich und der noch immerbesteht. Raflael Santi und kein anderer musste sie alleangefertigt haben, und dem armen Sodoma blieb anseinem herrlichen Fr esco bilde kein anderes VerdienstP. J. Mariette („Abecedario", I, 89) sagt, es gebe zwei Stiebe1mit diesem Gegenstand, der eine sei von Caraglio, der anderevom altern Beatricet. Die getusebte Zeicbnung dazu befand siebdamals in der Sanimlung Crozat und sebeint jene gewesen zusein, die L. Dolce als von der Hand Kaffael's citirt (eine mitGips geböbte Bisterzeicbnung) , mit der Bezeichnung : Baffaettoda Urbino. Diese Zeicbnung befindet sieb in den Mappen desLouvre und ist, meiner Ansiebt nacb, niebts anderes als eineCopie der Originalzeicbnung Perino's, die jetzt verloren zuseinsebeint. Mariette erklärte jene Zeicbnung bei Crozat als vonder Hand des Parmeggianino, und Zanetti desgleichen; dem AbbeMarolle dagegen sebien das Blatt von keinem andern herzu-Die Herren Montaiglon und Mar-rühren, als von Raffael selbst.quis de Chennevieres endlich erklärten die Louvre-Zeichnung alsvon der „Schule des Urbinaten".


„Die Hochzeit Alexander's mit Boxane." 299übrig, als dasselbe nach den Vorlagen Raffael's ausgeführtzu haben. An der ganzen Sache ist jedoch,davon bin ich überzeugt, kein Wort wahr und auchbei dieser Gelegenheit werden wir wieder an die tiefsinnigeParabel erinnert,die der alte Brueghel in seinemBilde im Museum von Neapel so witzig darzustellenwusste.Dem Giovanni Antonio Bazzi kann man vieleMängel vorwerfen, nur nicht Mangel an Erfindungsgabe,wovon sich ja jeder Unbefangene überzeugenkann, der seine Wandgemälde im Klosterhof von Montolivetound in den Kirchen von S. Domenico und S.Bernardino in Siena betrachtet. Uebrigens hat die bekannteRötheizeichnung in der Albertina ausser denfür den Meister sehr charakteristischen Merkmalen inder Technik l dieselben Mängel in der Composition, diewir auch in dem Wandgemälde des Sodoma „die Familiedes Darius vor Alexander" finden und über dessenErfindung, bisjetzt wenigstens, soviel ich weiss, diekritischsten Kunstkritiker keinerlei Zweifel haben lautwerden lassen. Zum Frescobilde der „Hochzeit Alexandersmit Roxane" sind vier Zeichnungen des Sodoma unserhalten geblieben, nämlich:1) Die treffliche „Rötheizeichnung" in der Albertinain Wien. 2 (f)1Man beobachte als charakteristische Merkmale des Sodomaz. B. am rechten Bein der Boxane das runde volle Knie geradewie auf den zwei Ledazeichnungen in Weimar und in Chatsworth(Braun 51 und 148, fälschlich dem Lionardo da Vinci zugeschrieben); die zu stark accentuirte grosse Zehe; die Form.der Hand und des Ohres; den dem Sodoma eigenthümlichenKindertypus; die dichte Strichführung, so verschieden von derauf den echten Zeichnungen Raffael's; die Behandlung derHaare u. a. m.2Ueber diese Rötheizeichnung bemerkt Mariette: „J'y reconnaistout le faire de Baphael; les exjpressions en sont bien


300 Die Galerie Borghese.2) Ein Entwurf zu dieser Composition in der Federskizzein den Uffizien (Rahmen 495, Nr. 1479).3) Eine Federzeichnung zur Roxane, dieselbe nacktund stehend darstellend, in der Esterhazy- Sammlungin Budapest (f), von Herrn von Pulszky als Raffaelzeichnungbesprochen in seinem Aufsatz über die „UngarischeReichsgalerie", Seite 41— 47.4) Eine Federskizze zum Ruhebett der Roxane (f),in der Universitätssammlung von Oxford (Robinson'&Katalog, Nr. 177, S. 311).Die Zeichnungen 1, 3 und 4 werden, wie gesagt,alle drei Raffael zugeschrieben, die Skizze in Florenzwurde früher einem Schüler Raffael's gegeben, inneuester Zeit jedoch als Zeichnung des Sodoma erkannt,allein unbegreiflicherweise hat man dazu bemerkt, siestelle einen Theil des Frescobildes dar, das Sodoma inder Farnesina nach einer Zeichnung Raffael's ausführte.Letzteres ist in doppelter Hinsicht unwahr,denn erstens führte Sodoma sein Wandgemälde mitgrossen Modifikationen der Albertina -Zeichnung aus,und zweitens würde diese Federskizze in Florenz, fallssie Copie wäre, nicht dem Frescobild, sondern derAlbertina-Zeichnuno; entnommen sein.plus fines (als in der andern Zeichnung, die er, wie wir soebengesehen, dem Parmeggianino zuschrieb) et le detail en est excellent.Haphael le dut faire pour lui servir d?etude et de preparationau dessin drappe." Die Rötheizeichnung kam nun,nachdem sie vorher durch mehrere andere Sammlungen gewandertwar, endlich in die Albertina und zwar, wie sich dies von selbstversteht, unter dem Namen Raffael's. Passavant (II-, 441) beschreibtsie folgendermassen: „Ce dessin, que Rubens avait acheteä JRome, passa depuis dans la possession du Cardinal Bentivoglio,qui en fit present au graveur en medailles Melan. Crozat Veut ensuiteau sortir de la collection Vanrose, et le duc Albert de Saxe-Teschen Vacquit d'un amateur. 11 porte aussi Vestampille duprince Charles de Ligne. Toutes les figures sont nues et de laplus delicate execution ä la sanguine."


„Die Hochzeit Alexander's mit Koxane." 301Mehrere Jahre nun nach dem Tode des Urbinatenmag höchst wahrscheinlich der Stecher des Blattes der„Hochzeit Alexander's mit Roxane" (sei es Caragliooder Bonasone) etwa den Perino del Vaga angegangenhaben, ihm als Vorlage zu einem Stiche die Zeichnunganzufertigen. Zwei solcher Zeichnungen, die an Perino'sTechnik erinnern, sind nun auf uns gekommen: die einebessere davon befindet sich im Louvre, die andereviel geringere in der Sammlung von Windsor. 1 Obund wo die Originalzeichnung Perino's sich erhaltenhat, kann ich nicht sagen. Der Stich sowol als diezwei Copien der Zeichnung des Perino, die als Vorlagedem Stecher diente, reproduciren die Composition,wie wir dieselbe auf der Rötheizeichnung der Albertina,nicht aber wie wir sie auf dem Wandgemäldesehen. Perino copirte folglich die Rötheizeichnung undnicht das Frescobild, mit nur der einen Abänderung,dass er die Hüften der Roxane mit einem Tuch bedeckteund Alexander mit einem Kleide und einemHelm 2 ausstattete, und überdies einige andere unbedeutendeModifikationen noch in seine Copie einführte.So viel scheint mir jedenfalls in dieser Frage ausser allemZweifel zu sein, dass nämlich all die vier oben vonmir bezeichneten Blätter, die zum Wandgemäldedes Sodoma in Bezug stehen, diesem Meister undkeinem andern angehören, (f)Man darf wol sagen, dass das Studium der Handzeichnungen,wahrlich noch sehr in der Wiege liegt.Erst in neuern Zeiten haben ernstere Forscher in Deutsch-1Auch Passavant ist dieser Ansicht (II, 493): „Les noces$ Alexandre et de Boxane: figures vetues, dessin ä la plume etrehausse de blanc. Ort connait plusieurs esauisses de cette belleKomposition, mais dont aucune est Voriginal".2Man vergleiche die Form dieses Helmes mit dem Helmdes äussersten Kriegers rechts auf Perino's Zeichnung im Louvre(Braun 71).


302 Die Galerie Borghese.land, England und Italien vielfach mit Raffael sich beschäftigtund namentlich die Darstellung seiner Jugenderziehungeiner kritischen Revision unterstellt. Dadurchwurde gar manches bisher dem Meister zugemutheteWerk ihm genommen und andern Meistern, den wahrenUrhebern, zurückerstattet. Die Personalität des göttlichenUrbinaten ist durch solche Läuterungen uns nähergebracht worden und konnte dabei nur gewinnen. Esist selbstverständlich, dass die Resultate solcher kritischenStudien im Anfange von den Orthodoxen mitgrossem Unmuth aufgenommen wurden, und zur Ver-,theidigung ihrer fossilen Vorurtheile wurde von denselbengar manche harmlose Bombe gegen die ketzerischenNeuerer in die Luft geworfen. Ihre Nothschüsseverhalltenindessen und die Göttin der Wahrheit schrittauf ihrem Siegeswagen sicher und unbehindert vorwärts,unbekümmert um die Zöpfe, die sie unterwegs mit ihrerFackel in Brand gesetzt hatte. Das Publikum lachtelaut auf, wie dies zu gehen pflegt, zu den langen Nasender heisern Kathederhelden und Galeriedirectoren undbegann an ihrer „Berufenheit" und Unfehlbarkeit zuzweifeln. Inzwischen haben sich jüngere Kräfte in dieStreitfragen gemischt und es ist zu hoffen, dass binnenkurzer Zeit all diese offenen Fragen allgemein für geschlossengelten werden.Zur Aufmunterung, vielleicht auch zur Belehrungder Anfänger in der Kunstwissenschaft will ich jeneZeichnungen in der Uffizien-Sammlung, die nach meinerUeberzeugung dem Urbinaten angehören, neben jenen,die ihm, wie ich glaube, dort mit Unrecht zugeschriebenwerden, hier angeben:Die Zeichnungen RaffaeFs in Florenz, die mir aisechterscheinen, sind die folgenden:Nr. 496 Skizze.„ 497 (Madonnenbild).„ 505 (Madonna del Granduca).


-Die Zeichnungen Raffael's. 303Nr. 529| Der heilige Georg zu Pferd im Kampf mit„ 530f dem Drachen.„ 539 Madonna und Kind (zum unvollendetenBilde in Budapest).„ 538 Beweinung Christi (Zeichnung zum Borghese-Bild),diese Zeichnung von einer andernHand ausgeführt, wurde von Raffaelselbst jedoch an mehrern Stellen mit derFeder übergangen.„ 541 Adam (zur Disputa).In der Mappe befinden sich, als Zeichnungen derumbrischen Schule bezeichnet, zwei der herrlichstenZeichnungen Raffael's (schwarze Kreide). Die eine derselbenstellt einen Häscher (im bethlehemitischen Kindermord),die andere den heiligen Stephan (in der Disputa)dar.In allem also zehn Zeichnungen.Jene, die nach meiner Ueberzeugung dort mit UnrechtRaffael zugetheilt werden, sind folgende:Nr. 531.509]Perino del Vaga.510J514 Giulio Romano.525 Perino del Vaga.521545544543534GiulioRomano.535.143 Der Reiterzug des Aeneas Sylvius, Pintoricchio.54 Timoteo Viti.540]515]Copie nach Raffael.


304 Die Galerie Borghese.Nr. 516 von einem florentiner Meister.424 Copie.498 Fälschung.cz-Krvr Nachahmungen. °500)501 Fälschung.504 Schule des Perugino.Zehntes, elftes und zwölftes Zimmer.DIE YENETIANEK.In den Sälen X und XI sind die Repräsentantender venetianischen Schule versammelt. Da ich mir vorgenommenhabe, bei der Musterung der Doria-Galeriedenselben eine eingehendere Besprechung zu widmen,so begnüge ich mich hier, nur bei jenen Bildern längerzu verweilen, über deren Authenticität meine eigenenAnschauungen mit der Bestimmung des Katalogs nichtübereinstimmen.Im zehnten Saal ist unter Nr. 1ein männliches Por-Irät als Arbeit des Giovanbattista Moroni von Albinobezeichnet. Der bergamaskische Schüler des silberfarbigenMoretto von Brescia war jedoch ein ganzanderer Mann, als der Autor dieses ziemlich langweiligenBildnisses gewesen zu sein scheint; auch gehört dasBild nicht einmal der venetianischen Schule an.Gehen wir daher schnell zu dem ganz vorzüglichendaneben hängenden Gemälde Tizian' s über. Es trägtdie Nr. 2, ist auf Leinwand gemalt, misst ungefähr4 Fuss in der Höhe und 6 Fuss in der Breite und hatleider an vielen Stellen durch Retouchen gelitten.DiesesJBild stellt, wie der Katalog besagt, die drei Grazien (?)


Die Venetianer. 305vor und ist schon von Ridolfi als im Hause Borghesebefindlich angeführt. Es ist ein gar herrliches, farbenreichesBild und gehört wol der reifsten Zeit des Künstlersan. Modificirte Copien dieses Gemäldes sind mirmehrere vorgekommen, eine sehr schöne unter andernGenua.im Palast Balbi inUnter Nr. 2 folgt ein Bildchen, das die heilige Cäcilieund ihren Gatten Valerianus darstellt. Anstattdes Paolo Veronese, dem es der Katalog zumuthet,dürfte dasselbe vielmehr dem Domenico Feti (-j-) angehören.So wie hier den Paolo, so hat Feti, im zweitenSaal der Galerie Sciarra-Colonna, den Schidone nachzuahmengetrachtet.Mit Nr. 9 ist ein ganz vorzügliches, fesselndes Porträtbezeichnet, Kniestück, lebensgross, auf Leinwand. Diedargestellte Persönlichkeit hat zwar kein einnehmendesAeussere, ja der Ausdruck des Gesichts ist geradezu alltäglich,trotzdem hat es jedoch der Künstler verstanden, denBlick des Vorübergehenden auf diesen schwarzen Mannfestzubannen. Der noch junge Cavalier ist im Trauerkleid.Sein feuriges Auge, durch Schwermuth getrübt, scheintdem Verluste einer geliebten Person nachzusinnen. Erhält die linke Hand auf einen Tisch gestützt, auf welchemunter Rosen- und Jasminblättern ein elfenbeinernesTodtenköpfchen liegt. In voller Unschuld und Liebehat sie also der Tod erreicht! Auf dem reizenden landschaftlichenHintergrund sieht man den heiligen Georgzu Pferde, im Begriff den Drachen zu erlegen. Im Katalogwird dieses Bildniss als Werk des Giovan Antonioda Pordenone bezeichnet 1 ,allein schon der verstorbeneO. Mündler 2 schrieb dieses schöne Porträtseinem wahren Urheber, d. h. dem Loren zo Lotto1"Wurde neuerdings vom neuen Director dem L. Lotto richtigzugeschrieben.2Beiträge zu J. Burckhardt's „Cicerone", S. 58.Lekmolieff.OA


306 Die Galerie Borghese.zu. Und in der That genügt es, wenn man auch nurdie Art und Weise wie die Hände geformt und gemaltsind, sich näher betrachtet, sowie die dem Lotto ganzeigene Bewegung und Stellung des Kopfes, das wunderbareLichtspiel auf dem schwarzen Gewände undüberdem die Landschaft, um keinen Augenblick anzustehen,nicht nur die Hand, sondern auch „la tournurede Vesprit" dieses geistvollen und originellen Landsmannesund Zeitgenossen des Giorgione in dem Bildezu erkennen. Von demselben Meister befindet sich indieser Sammlung Borghese noch ein anderes Werk, undzwar ein gar köstliches aus seiner Frühzeit; es hängtim elften Saal, ist mit Nr. 1 bezeichnet und trägt die Aufschrift:LAVREN •LOTVS M . D•VIII. Es stelltdie Madonna dar, die, etwas griesgrämig gestimmt,das Christkind auf dem Arme hält;rechts steht ein heiligerBischof, an der linken Seite der heiligen Jungfrauder alte ehrsame Onuphrius. Das Kind ist miteinem Hemdchen bedeckt, ein Umstand der darauf deutet,dass dieses Madonnenbildchen für irgendein Nonnenkloster,sei es Roms, sei es der Marca d'Ancona, woin jener Zeit Lotto längere Zeit sich aufhielt, gemaltwurde. Das Kleid der etwas ältlichen und, wie schon bemerkt,übelgelaunten Madonna ist scharlachroth, in einerFarbe, die bei keinem seiner Zeitgenossen, wie Giorgione,Tizian, Palma u. s. w. vorkommt, wol aber beietwas altern venetianischen Malern, wie Boccaccio Boccaccino,Marco Marziale, Lattanzio da Rimini, Rondinelliund andern mehr. Ueberhaupt ist der Farbenaccordauch in diesem Bilde des Lotto ganz, originellund ihm eigenthümlich, die Bewegung des Christkindesist sehr naiv; in spätem Werken hat Lotto oft diesekindliche Unruhe und Hast ein wenig übertrieben unddieselbe erscheint denn auch manchmal etwas affectirt.Der Kopf und die Schultern der Madonna sind miteinem graugelblichen Tuche (der Lieblingsfarbe Tizian 1 s


Die Venetianer. 307in seiner Frühzeit und hier und da auch des Palmavecchio ) bedeckt. Sie schaut links hin auf den altenOnuphrius \ während das Kind beide Händchen ausstrecktnach dem Herzen, das ihm mit andächtiger, wiewoletwas pfäffisch-mürrischer Miene und Geberde derheilige Bischof darreicht. Das Gefälte ist hier nochziemlich eckig und hart, allein man bemerkt schon indiesem Jugendwerk des liebenswürdigen Meisters dieTendenz zum Bauschigen, die in seinen spätem Bildernfür ihn charakteristisch wird. Die rechte Hand derMaria ist noch ganz Bellinisch geformt, die Lichter sindscharf und kalt, das Colorit strahlend, die Zeichnunghöchst sorgfältig, die Ausführung fein und liebevoll.Der Ausdruck der zwei Heiligen ist wahr und warm,und dieselben sind ganz bei der Sache, unbekümmertum das, was etwa die Zuschauer dazu sagen möchten.Der verstorbene geistreiche Professor M. Thausing bemerktin seiner Biographie Dürer's von diesem Bildeganz richtig, dass der heilige Onuphrius durchaus anDürer erinnert und es ist, wie gesagt, wol möglich,dass L. Lotto im Jahre 1506 den grossen Nürnbergerin Venedig persönlich gekannt und die dort von demselbengemalten Bilder genauer studirt hat. Werkeaus der nämlichen Kunstperiode des Lotto enthaltendie Galerien von Neapel und München, die Pfarrkirchevon Asolo, die Dominikanerkirche von Recanati unddie an vorzüglichen Bildern reiche Sammlung von LordEllesmere in London. Wer jedoch diesen nicht nachseinem vollen Werth gewürdigten, höchst phantasiereichenund feinen Künstler näher zu kennen wünscht,der muss ihn in Venedig und im Bergamaskischen aufsuchen.Das kleine Madonnenbild, das die Uffizien-1Der Kopf dieses Heiligen erinnert an Dürer'sche Köpfe,und es ist wol möglich, dass beiden Malern derselbe venetianiseheAlte als Modell gedient bat.20*


308 Die Galerie Borghese.Galerie von ihm besitzt, spricht nicht zum Vortheil des-Meisters; dagegen finden wir in der Brera in Mailanddrei ganz vorzügliche Porträts von L. Lotto.Im nämlichen elften Saal hängt unter Nr. 19 eingrösseres Bild, das sehr an unsern Lotto erinnert, unddas mir nichts anders als eine gleichzeitige gute Copienach einem jetzt verschollenen Werk des Meisters zusein scheint. Der Katalog wies es früher schlechtwegder venetianischen Schule zu; neuerdings wurde es, nichteben sehr glücklich, auf Previtali getauft. Die Madonnasitzt unter einem Orangenbaum auf einem steinernenThron, dessen Basis, nach Art des Correggio,mit zwei in Grau gemalten Reliefs verziert ist. Mariahält das nackte Kind auf ihren Knien, auf den Seitendes Throns stehen die Heiligen Justina und Barbara,die erstere eine kniende Matrone, die andere einen kniendenHerrn dem göttlichen Kinde empfehlend; HintergrundLandschaft. Ein weisses Tuch fällt, nach Artdes Giambellino, vom Haupte der Madonna auf ihreSchultern herab, der Mantel ist von himmelblauer Farbe,die Innenseite gelb, das Kleid malvenroth, was sehr anCatena erinnert. Maria segnet mit der Linken, ihreRechte hält das ganz in Correggio's Sinne bewegte Kindfest. Die Landschaft ist durch ein Schloss und durcheine Mühle belebt und gleicht der Landschaft auf demBilde Lotto 's vom Jahre 1506 in Asolo. Auf demBoden zwischen den andächtigen Donatoren liegenRosenblätter, ganz in der Art Lotto's, neben einer vomBaume gefallenen Apfelsine. Das meisterhaft gezeichnetePorträt der andächtigen Dame ist mit .sehr vielGeist gemalt. Das Original dieses schönen Bildesmuss meiner Ansicht nach, wie gesagt, dem Lotto angehörthaben; wer jedoch der Autor dieser trefflichenReproduction gewesen sein mag, bin ich nicht im Standemit Bestimmtheit zu sagen, „a genuine Cariani" jedoch,wie die Herren Crowe und Cavalcaselle (II, 553,


Die Venetianer. 309Anm. 1) meinen, scheint mir das Bild auf keinen Fallzu sein.Kehren wir jedoch nach dieser Abschweifung wiederzurück in den zehnten Saal, wo wir, unter Nr. 14,auf einer ziemlich grossen Leinwand die Predigt Johannesdes Täufers in der Wüste dargestellt sehen. DiePredigt lässt uns kalt, obwol die Malerei von einemsehr tüchtigen, veronesischen Frescomaler herrührt, nämlichvon Battista Zelotti, dem Landsmann und Mitarbeiterdes Paolo Veronese, dem im Katalog diesesBild zugeschrieben wird. 1 (f) In der Nähe, unter Nr. 16,ist ein heiliger Dominicus, gemalt vom alten Tizian,aufgestellt, „i^ecß", sagt Bidolfi, „z'Z ritratto del suoconfessore, deW ordine dei Predicatori; era tra le cosedel Gamberato" (d. h. das Bild war im Besitze desGamberato).Mit Nr. 19 bezeichnet hängt ein anderes gutesPorträt daneben, es stellt einen Alten mit weissem Bartund schwarzem Barett auf dem Kopfe dar. Der guteMann ist in der angenehmen Beschäftigung begriffen,Geld zu zählen. Der Katalog schreibt das Bild demGiacomo da Ponte zu; nach meiner Ansicht dürftees aber vielleicht eher ein vorzügliches Werk seinesSohnes Francesco Bassano sein, (f)Unweit dieses Geizhalses hängt unter Nr. 20 „Venus1Es geschieht gar oft, dass die Werke des Zelotti mit denendes Paolo Yeronese von den Dilettanten verwechselt werden, sonnter vielen andern selbst in seiner Vaterstadt Verona, wo einallegorisches Wandgemälde auf die Musik (Nr. 277, V. Saal) desZelotti dem Paolo Caliari zugeschrieben wird; ebenso in derUffizien- Galerie „die Verkündigung" (Nr. 578), ungefähr um dieZeit entstanden wie dieser predigende Johannes in der Wüsteder Borghese - Galerie. Ueber diesen interessanten Maler ausVerona, sowie über die ganze veronesische Schule wird jedochHerr Dr. J. P. Richter, als der weitaus competenteste Kennerder veronesischen Kunstschule, hoffentlich uns alle recht baldeines Bessern belehren, (f)


310 Die Galerie Borghese.mit Amor", ein schwaches Bild, das der Katalog mitgrossem Unrecht dem Paolo Veronese selbst zuschreibt;es ist, wie ich glaube, nichts anderes als eine Copienach Paolo. Und nun kommen wir endlich zu Nr. 21,einem Hauptbilde dieser ganzen Sammlung, ein Bild, daswolzu den berühmtesten Bildern der Welt gezähltwerden darf. Dieses Wunderwerk Tizian's ist unterdem Titel „die himmlische und die irdische Liebe" allgemeinbekannt, wurde von ihm, wie ich glaube, etwaum 1510— 12 gemalt und ist ganz und gar noch imGiorgionischen Geist gedacht. Ein kostbares allegorischesNovellenbild mit dem poetischsten landschaftlichenHintergrund, den man sich nur träumen kann. Manhalte dagegen die berühmten Landschaften der gleichzeitigenNiederländer, etwa die des Civetta, des Mabusedes Paienir, welchen letztern Dürer den „guten" Landschaftsmalernennt (siehe Dürer's „Tagebuch der Reisein die Niederlande", S. 118), und sehe dann zu, was fürein ganz anderer Mann, auch in diesem Fache, der Italienerwar. Derselben goldenen Zeit des Meisters dürftewol auch das Bild angehören mit den sogenannten dreiLebensaltern des Menschen, von dem sowol in dieser.,wie in der Doria- Galerie Copien sich befinden. Dierechte Seite des Antlitzes des die irdische Liebe darstellendenW T eibes wurde leider ungeschickt restaurirt. 1Im ganzen jedoch ist dieses köstliche, „traumhaft schöne"Bild leidlich erhalten. Die dicht gedrängten Längsfaltenauf den Gewändern erinnern unwillkürlich an dasganz ähnliche Gefälte auf dem Mantel der Salome ineinem zweiten nicht minder herrlichen Bild aus der FrühzeitTizian's in der Doria-Galerie, früher dort dem Gior-1Auch bei diesem Bilde Tizian's sei mir erlaubt, meine jungenFreunde auf den zu stark accentuirten Daumenballen der rechtenHand des die „reine Liebe" vorstellenden Weibes als charakteristischfür den Meister aufmerksam zu machen.


Die Venetianer. 311gione zugemuthet, jetzt aber als „Herodias" des Pordenoneverzeichnet und allgemein unter diesem Namenauch bekannt. 1 Auch die Haare sind auf diesem Tizian'-schen Gemälde hier geradeso behandelt wie dort. Merkwürdig,dass Vasari dieses Prachtbild mit keiner SilbeerwähntRidolfi (1650), der das Bild nur vom Hörensagenkannte, bemerkt blos : „Im Hause des Fürsten Borghesebefinden sich, von Tizian gemalt, zwei Weiber an einemBrunnen, in dem sich ein Kind spiegelt".Unter Nr. 36 hängt in der Nähe des Fensters einBildchen, das die Maria mit dem Christkinde darstelltund das auf einem Cartellino folgende Aufschrift hat:„Joannes bellinus faciebat."Diese Aufschrift hat nicht den Charakter der echtenNamensbezeichnungen des Giambellino. 2 Das unbedeutendeBildchen kann nur von einem Schüler und Nachahmerdes Giambellino herstammen. Francesco Bissoloist unter allen Schülern und Nachahmern desgrossen Meisters derjenige, dem ich am ehesten diesekleine Madonna zuschreiben möchte, (f) Die HerrenCrowe und Cavalcaselle (I, 193) halten jedoch auchdieses Bild für ein Werk des Giambellino. 31In der Bestimmung dieses letztern Bildes gibt DirectorBode (II, 758), zu meiner Verwunderung, mir recht und seinenGewährsmännern Crowe und Cavalcaselle unrecht.2Dergleichen falsche Cartellini und Namensbezeichnungendes Giambellino auf Bildern seiner Schüler und Nachahmer gibtes mehrere, so z. B. auf einem Madonnenbilde in der städtischenGalerie von Padua, Nr. 755, auf einer sogenannten Pietä oderBeweinung Christi in jener von Bergamo (Abtheilung Lochis);in der Sammlung Poldi-Pezzoli in Mailand und anderwärts noch.Auch Director Bode sieht, seinen Führern Crowe und Cavalcasellefolgend, alle diese schwachen Productionen für Werke desgrossen Bellini an (II, 634).3Das Originalbild des Giambellino wurde auch von RoccoMarconi, allein in grössern Verhältnissen als hier von Bis-


312 Die Galerie Borghese.Die mit Nr. 30 bezeichnete „Dreifaltigkeit" ist eingutes, farbenreiches, durch die Namensbezeichnung desMeisters beglaubigtes Werk des Francesco Bassano.Die sogenannte Geburt eines fürstlichen Kindes (Nr. 35)gehört nicht in die venetianische Schule, der esder Katalogeinreiht, sondern ist nichts anders als die Copieeines im Pitti-Palast befindlichen Bildes des Scarsellino(394) von Ferrara. Es ist wol kaum nöthig zubemerken, dass die Bilder unter den Nrn. 4, 6, 23, 28, 33und 38 falsche Bezeichnungen erhielten; das sind lauterFindelkinder.Im elften Saale begegnet unser Auge unter Nr. 2dem heiligen Antonius von Padua, wie er den stummenFischen die Predigt hält, welche die Menschen vonKimini nicht anhören wollten. Dieses Bild wird demPaolo Veronese selbst zugeschrieben, dürfte jedoch eherArbeit der Schule sein. Unter Nr. 5 sieht man die römischeLucrezia dargestellt. Das stark gebaute, volleMädchen hat seine blonden Haare aufgelöst und isteben im Begriffe, sich die Brust zu durchbohren. IhrAusdruck ist gar zu sehr gelassen, ja indifferent fürDas Weib scheint nacheinen so tragischen Augenblick.dem Leben gemalt zu sein. Der Katalog schreibt esmit Kecht der Schule Tizian' s zu. 1 Diese Lucreziagehört, nach meiner Ueberzeugung, unstreitig demPalma vecchio an (f), und zwar jener Epoche desMeisters, in der er sich eng an Lorenzo Lotto angeschlossenhatte (1510—14).solo copirt. Der ehrlichere Marconi bezeichnete jedoch seineCopie mit dem eigenen Namen. Das Bild des Bocco Marconibefand sich noch im Jahre 1888 im Besitze des bekannten AntiquarsComm. M. Guggenheim in Venedig. Auch Giulio Campagnolaaus Padua scheint gar manches Bild des Giambellinocopirt zu haben (siehe „Archivio storico dell' arte", Fase. V, 184).1Wurde neuerdings als Werk des Palma vecchio in denKatalog eingetragen.


Die Venetiäner. 313In der Uffizien- Galerie befindet sich vom Palmavecchio eine zweite Lucrezia, die aber einer viel spätemZeit des Malers angehört und auch wol nichts andersals das Porträt irgendeines dicken, fetten und geradenicht schönen venetianischen Weibes ist, das ihmauch zu andern Bildern Modell gestanden. Ueberhauptwar die Darstellung solch stürmischer Seelenzuständenicht eben die Sache des trefflichen Bergamasken. Trotzdemhat er dreimal diesen Gegenstand behandelt, jedesmaljedoch ohne besonderes Glück. Ausser den ebengenannten beiden Gemälden findet sich auch in derGalerie des Belvedere in Wien eine Darstellung der römischenHeldin von seiner Hand.Das mit Nr. 11 bezeichnete schwache Bild mit Venus,Amor und einem Satyr (Schule Tizian's) scheint mirnichts anders als eine schlechte Copie nach Paris Bordonezu sein. Die Nrn. 15, 16 und 18 bezeichnen dreigrosse Gemälde, die im Katalog ein und demselbenMaler, nämlich dem Bonifazio Veneziano beigelegtwerden. Das erstere, Nr. 15, führt uns die Mutter derZebedäer vor, wie sie ihre Söhne Christo empfiehlt.Dieses farbenreiche, obwol schmutzige Gemälde scheintmir dem altern Bonifazio Veronese anzugehören.Auf dem Bilde Nr. 16 sehen wir die „Heimkehrdes verlorenen Sohnes" dargestellt; dieses Werk würdeich dem Bonifazio Veronese jun. zuweisen. Die „Ehebrecherin"(Nr. 18) aber erscheint mir als ein schwachesAtelierwerk; vielleicht ist es auch nur eine ältere Copie.Schon der verstorbene O. Mündler machte in seinemoben angeführten kritischen Büchlein („Beiträge zu J.Burckhardt's Cicerone",esS. 62) darauf aufmerksam, dassin Venedig eine Malerfamilie Namens Bonifazio gab,welche fast durch das ganze 16. Jahrhundert wirkte. DieseEntdeckung verdanken wir jedoch nicht ihm, sondernzwei italienischen Forschern. Der Venetiäner Moschinibemerkte nämlich schon in seiner 1815 erschienenen


392 -Die Galerie Doria-Panfili.mehr von der Liebe bewegt wird. Diese nämlicheDarstellung Amor's auf der Schaleeiner Wage stehendfindet man auch auf einer jener schönen Tarsien desCapodiferro in der Kirche S. Maria maggiore zu Bergamo,wozu im Jahre 1523 L. Lotto die Zeichnunglieferte. 1 Unter jenem Amor dort liest man: „Nosce teipsuni". Der verstorbene Mündler mit seinem feinenKunstsinn konnte nicht umhin, auch diesem seelenvollenBilde des Lotto der Doria- Galerie in warmenWorten seine Bewunderung zu zollen (a. a. O., S. 58):nur scheint er mir darin fehlgegriffen zu haben, dass erdieses Porträt als das des Malers selbst ansah. L. Lottoist gewiss schon vor dem Jahre 1480 geboren; er müsstefolglich das Bild, falls es Selbstporträt wäre, ungefähr1512 gemalt haben. Jener Epoche seiner Wirksamkeitaber entspricht weder die Malart in diesem Bildnisse,noch die darauf gesetzte Bezeichnung L. LOTTO, daauf allen Werken Lotto's in Bergamo, also vom Jahre1515 bis zum Jahre 1524 der Name auf lateinischLAV. LOTVS gezeichnet steht. Erst später bezeichneteer seinen Namen auf italienisch. Die Werke diesesMeisters, welche die Galerie des Fürsten Borghese besitzt,haben wir bereits besprochen; es erübrigt uns nun,einen Blick in die andern Sammlungen Roms zu thun,woselbst wir noch mehrern Gemälden dieses stets interessantenund originellen Vorgängers des Correggio begegnenwerden. So finden wir in der Galerie Colonnadas Bildniss des Cardinais Pompeo Colonna, ein Gemälde,das inseinem gegenwärtigen Zustande mir eherals Copie denn als Original erscheint. Im Casino oderGartenhaus des Fürsten Rospigliosi, wo die Aurora desGuido glänzt, sieht man ebenfalls ein Bildchen des Lotto,welches uns Zeugniss gibt, wie dieser religiöse Mann1Siehe : Vite dei pittori, scultori e architetti Bergamaschi,scritte dal Conte Fr. Maria Tassi, I, 64.


Die Venetianer : Lorenzo Lotto. 393und Freund aller Dominicanerklöster die griechischeMythologie aufgefasst und dargestellt wissen wollte.Mündler hat auch dieses geistreich gedachte und mitgrosser Feinheit ausgeführte Gemälde des Lotto zu würdigenverstanden und es den „Sieg der Wollust überdie Keuschheit" genannt (a. a. O., 59). Vielleicht könnteer ebensogut damit „die Rache dermitRecht eifersüchtigenJuno an Venus" haben darstellen wollen. Wir sehenhier nämlich die Juno in einen grünen Mantel gehüllt,den Kopf mit einem weissen Tuch bedeckt, wie sieden zerbrochenen Bogen Amor's schwingend, zornsprühendauf Venus losstürmt. Die Göttin der Liebe,mit perlengeschmückten blonden Haaren, einen leuchtendenStern auf der Stirn, mit goldenen Ketten amHals und violettem Mantel über den Schultern, suchtden hinter ihr sich schirmenden buntbefiederten Amormit verweinten Augen vor dem Zorn der Himmelsköniginzu schützen. Auf einem Cartellino kann mannoch deutlich den Namen: Laurentius Lotus lesen. DerMalweise nach gehört auch dieses Werk des Meistersin seine bergamaskische Zeitepoche (1515—1524). Ausder nämlichen Wirkungszeit des Lotto sah man vordem Jahre 1870 auch im Quirinal ein schönes WerkLotto's vom Jahre 1524. Dasselbe stellte die JungfrauMaria mit dem unbedeckten Christuskind auf dem Schosdar, von den Heiligen Antonius, Katharina, Johannesdem Täufer, Hieronymus und einem heiligen Bischofumstanden; prachtvoll in der Farbe. Bei der grenzenlosenIndifferenz in Sachen der Kunst, die in den oberstenwie in den untersten Regionen der constitutionellenRegierung Italiens vorwaltet, würde es mich gar nichtwundern, wenn auch jenes Bild auf die eine oder aufdie andere Art verschwunden wäre.Auch in der Capitolinischen Bildersammlung gibt esein Werk von L. Lotto, freilich unter einem fremdenNamen aufgestellt. Es ist dies ein Porträt im zweiten


316 Die Galerie Borghese.zu lernen wünscht, muss Bergamo besuchen, wo sowolin der städtischen Gemäldesammlung wie auch in Privathäuserngar manches gute Bild von ihm zu sehen ist. 1Unter Nr. 33 sehen wir ein grosses Familienbild,auf dem die Porträts einer zahlreichen Künstlerfamilie,wol die des Bernardino Licinio selbst, dargestelltsind. In der Mitte die fette, blonde Mutter in einemweisslichen Kleide mit ziegelrothen Aermeln; siehält auf ihrem linken Arm den jüngsten Sprössling,noch ein Wickelkind, auf ihrem rechten das zweitjüngsteKind ; die andern fünf Knaben, von denen der eine einBildhauer zu werden verspricht, sind alle gleich als wieKüchlein um die Henne versammelt; im Hintergrundsteht der Vater, es ist der Maler des Bildes. BernardinoLicinio von Pordenone stellt sich uns hier ungefährals ein Fünfziger dar; der Grund, wie in fastallen seinen Bildern, ist bräunlich-grau.Dieses ganz vorzüglicheFamilienbild ist mit dem Namen des Meisters bezeichnet:B. Lycinj opus. Demselben Bernardino, nichtBartolommeo, wie der Katalog behauptet, gehört auchdie „Santa conversazione", Nr. 42, an. In der Mittesitzt die Madonna in ziegelrothem Kleide, den Kopfmit einem weissen Tuch bedeckt; sie hält das nackte,jedoch nicht sehr anmuthige Christkind vor sich hin,während der kleine Johannes, auf einem Lamm sitzend,ihm ein Kreuz darreicht. Hinten sieht man noch denheiligen Joseph und die heilige Anna, rechts den heiligenHieronymus und die kniende Katharina; HintergrundLandschaft. Auch in diesem wie in allen Ge-1Von Cariani finden sich auch in Mailand mehrere Bilder:zwei in der Brera- Galerie, eins in der Ambrosiana, eins imMuseo civico, eins in der Sammlung Bonomi-Cereda, zwei inder Sammlung Giovanni Morelli, ein männliches Porträt undeine heilige Familie in freier Landschaft. Auch die Gemäldegaleriein Vicenza besitzt ein Madonnenbild des Cariani (I. Saal,Nr. 41). (f)


emerktDie Venetianer. 317mälden des Meisters finden wir die rosenrothen Lasurenauf dem kalten Incamat, sowie auch seine LieblingsfarbenZiegelroth und Himmelblau. Das Bild gehörtübrigens zu den rohern Arbeiten des Licinio. 1 Von Bernardinobesitztauch die Galerie Sciarra-Colonna, unterdem Namen Giorgione's, eine sogenannte Herodias, (fEndlich mag noch . werden, dass BernardinoLicinio keineswegs, wie Mündler meinte, Bruder desGiovan Antonio Regillo da Pordenone war; sein Schülerund vielleicht auch ein Verwandter von ihm mag erwol gewesen sein. Von einem seiner Schüler, demFrancesco Beccaruzzi, befindet sich, meiner Ansichtnach, ein männliches Porträt in der Galerie Sciarra-Colonna unter dem Namen des Carletto Caliari.Das hübsche Bildchen „Christus im Tempel predigend",Nr. 26, gehört einem guten venetianischen Meisteraus der Schule des Paolo Veronese an, der hier mitgeringen Modifikationen ein in der National Gallery zuLondon befindliches Bild des Pedro Campana, einesin Sevilla ansässigen Niederländers, copirte. (f)Im zweiten Saal dieser Borghese- Galerie ist naheam Fenster noch ein Porträt aufgestellt, das wol auchin die venetianische Schule gehört, obwol es von einemSicilianer herrührt. Es trägt die Nummer 54. 2 Wir1Die Herren Crowe und Cavalcaselle wagen nicht in ihremUrtheil so weit zu gehen und erkennen daher in diesem Gemäldeblos „den Stil von Bernardino's Schule" (II, 294); 0. Mündler(a. a. 0., p. 75) hingegen ist meiner Ansicht. Wie jedoch derselbefeine Kunstforscher das herrliche Jugendwerk Tizian'sim Palast Balbi-Piovera in Genua diesem B. Licinio zuschreibenkonnte, ist mir ebenso unbegreiflich wie ebenfalls sein Urtheilüber das weibliche Profilporträt in der Ambrosiana.2Dieses Bild ging früher unter dem Namen des GiovanniBellini, ein fernerer Beweis, dass Antonello den Venetianernmehr schuldet als diese ihm. Ein anderes Porträt und zwar einganz vorzügliches der letzten Zeit (1485—1493) des Antonellobefindet sich im Museum von Neapel, ebenfalls unter dem falschen


318 Die Galerie Borghese.haben hier das Brustbild eines Mannes von einem, mirwenigstens, sehr unangenehmen Ausdruck vor uns.Derselbe trägt ein rothes Kleid und hat eine schwarzeMütze auf dem Kopfe. Das Auge ist, wie in fast allenBildnissen des Anton eil o da Messina, dem dieses Bildunstreitig angehört, ausserordentlich lebendig, dieFleischfarberöthlich- braun, die Augenbrauen mit der Sorgfalteines Miniaturmalers ausgeführt, der Mund scharfin der Zeichnung. Im Katalog führte das Bild früher,wie schon bemerkt, den Namen des Giovanni Bellini,allein schon Mündler und nach ihm auch die HerrenCrowe und Cavalcaselle gaben es seinem wahren Autorzurück. Dem Ausdruck des Mundes nach zu schliessen,scheint dieser Venetianer eben kein freundlicher undangenehmer Ehegatte gewesen zu sein, doch war erwol ein trefflicher Geschäftsmann. Ein anderes Porträt,das in demselben Jahre wie das eben genannteentstanden sein mag, befindet sich im Palast Trivulzioin Mailand und trägt ausser dem Namen des Meistersauch die Jahreszahl 1476.Namen des Giambellino (grosser Saal, Nr. 16). (f) Schon dieOhrform , so verschieden von der bei Giambellino, würde hinreichen,den Meister zu erkennen. — Die Linienperspective desOhr bei Antonello. Ohr bei Giambellino.Auges ist in diesem Bildnisse nicht so sehr übertrieben wie inden frühern Porträts des Sicilianers, sodass es vielleicht diesemUmstände seine gegenwärtige Taufe verdanken dürfte.


Die Venetianer. 319Kehren wir jedoch wieder in den elften Saal zurück,wo noch ein anderes venetianisches Porträt sich vorfindet,auf das ich meine Freunde aufmerksam machen möchte.Es ist dies das Profilporträt eines jungen Mannes, das hierdie Nr. 9 führt. Wie man dieses Bildniss demselben Malerzuschreiben konnte, dem man im zehnten Saal das Porträtunter Nr. 1 zumuthete, nämlich dem Giovan BattistaMoroni von Albino, ist wahrlich unbegreiflich. Sowieaber jenes Porträt, wie wir bereits gesehen, nichts mitdem trefflichen Bergamasken zu thun hat, so gehörtauch dieses Bild im elften Saal auf keinen Fall demMoroni an 1 , sondern ist augenscheinlich ein Werk desGirolamo Savoldo von Brescia, eines Schülers, wiees scheint, des Romanino und sodann Nachahmers desalten Giambellino und später besonders des Tizian, (fDieses schöne Porträt verdiente in ein besseres Lichtgestellt zu werden, zumal die Bilder dieses ausgezeichnetenDilettanten selten sind. Die Uffizien-Galerie besitztein Bildchen von ihm, die Turiner Pinakothekzwei und die Brera- Galerie sein bedeutendstes Werk. 2Ausser diesem befindet sich in Rom noch ein anderesPorträt des Savoldo. Es hängt im ersten Saal der CapitolinischenGalerie unter dem Namen des Giorgioneund stellt ein weibliches Bildniss mit den Emblemender heiligen Margarethe vor. (f)Treten wir nun in das zwölfte und letzte Zimmerdieser Borghese-Galerie.1Wurde jetzt auf Savoldo umgetauft.2Man vergleiche dieses Profilporträt der Borghese-Galerie mitdem Profil eines in der Luft schwebenden Engels auf dem Brerabildedes Savoldo. Andere Bilder des Savoldo befinden sich inder städtischen Sammlung von Brescia, in der Kirche S. Mariain Organo zu Verona und in der von S. Giobbe in Venedig.


320 Die Galerie Borgliese.NOKDISOHE MEISTEE.In diesem eben nicht reichlich mit Licht versehenenRäume finden wir einige kostbare Bilder der holländischen,der vlämischen und selbst der deutschenSchule. Die Aufmerksamkeit und Bewunderung deskunstsinnigen Publikums wird hier vor allem durchein Bild angezogen, auf welchem Wenzeslaus Peterseine Henne mit ihren Küchlein darstellte,und besagtesMeisterstück mag auch der Galeriedirection ganz charmanterschienen sein, da sie es nahe ans Fenster undins beste Licht zu stellen für gut befand. Lassen wirdies Bild beiseite und betrachten wir uns vielmehr diehier vorhandenen Werke hervorragender Meister.Unter Nr. 44 leuchtet aus dem Dunkeln eine fastlebensgrosse Venus mit Amor uns entgegen. Ausserdem gewöhnlichen Monogramm des trefflichen deutschenMeisters Lukas Cranach des Aeltern trägt das Bilddie Jahreszahl 1531; es ist ganz vorzüglich in derFarbe.Das kleine Porträt des jugendlichen Karl V. (?)führt die Nr. 26 und den Namen Holbein' s. Mirscheint es eher die Arbeit eines Flamländers zu sein.Auf dem Bilde Nr. 22 erblicken wir das Atelier einesvlämischen Malers, vielleicht dasjenige des altern Fr»Franken selbst. Dieser etwas steifleinene Künstler,dem Herr Director W. Bode die dresdener Copie derHolbein'schen Madonna vindiciren möchte, hat. mehreremal denselben Gegenstand dargestellt. Das Bild hierträgt folgende Aufschrift: FRANS. FRANK INVEN-TUR et fecit.Wenden wir uns nun zu der gegenüberliegendenbesser beleuchteten Wand des Zimmers, so blickenuns da vorerst einige hübsche Bildchen aus der hollän-


^Nordische Meister. 321dischen Schule entgegen. Auf Nr. 9 sehen wir einenQuacksalber in voller Arbeit ; es handelt sich darum, einechirurgische Operation am Oberarm einesunglücklichenPatienten und zwar mit möglichster Bravour auszuführen.Der Bauer, welcher den Worten des Chirurgentraute, sitzt auf einem Sessel im Freien und brüllt unterdem Messer des Herrn Professors laut auf, währendeine alte Frau, als Gehülfin des Chirurgen, dem MärtyrerMuth und Vertrauen in sein Geschick zuspricht.Der Katalog schreibt dies joviale Bildchen dem A.Browermit grossem Unrecht zu, da ja der wahre Name desMalers auf dem Bilde selbst zu lesen ist, nämlich: G.Lunders1648. In diesem Gemälde hat Gerrit Lundersoffenbar den Brower nachzuahmen getrachtet, währender acht Jahre später in seinem Bilde der DresdenerGalerie vom Jahre 1656 den Dusart oder, wenn manlieber will, den A. Ostade selbst sich zum Muster genommenhatte und in einem guten Bildchen der einstHausmann'schen Sammlung in Hannover (Nr. 283) (?),ebenfalls eine chirurgische Operation vorstellend undvom Jahre 1660, den Metsu und Mieris nachahmte.Gehen wir zu Nr. 10 über: „Opera d' un Fiammingo"meinte der frühere Katalog. Wenn ich aber den HerrenGaleriedirectoren in Italien sagen würde: „Meine Herren,


322 Die Galerie Borgliese.man genauer nach, so entdeckt man auch den Namen desMalers, der kein anderer ist als Pieter Codde, überdessen Werke Herr Director Bode in seinem Buch:„Frans Hals und seine Schule" uns hinlänglich undmit Sachkenntniss belehrt hat. 1 Das andere Bildchendaneben, Nr. 8, zeigt uns das Innere einer vlämischenDorfschenke mit einem Bauern, der gemüthlich vorseinem Bierkruge sitzt, während die andern SchenkundGesinnungsgenossen hinten am Herde sich wärmen.Es ist, wie ich glaube, blos Atelierarbeit; eine Copiedieses Bildchens besitzt unter Nr. 28 die Galerie Corsiniin Rom.Oberhalb dieses Teniers'schen Bauern hängt unterNr. 1 ein gekreuzigter Christus, den der Katalog demA. van Dyck zuschreibt. Auch dieses Bild dürfte jedenfallsblos Copie sein, wie auch die „Kreuzabnahme",Nr. 7, nur das Werk eines Nachahmers des steif elegantenvan Dyck ist. Die im Freien badenden nacktenWeibspersonen, Nr. 2, müssen, statt dem Poelenburg,dessen Nachahmer A. Cuylenborch zugeschrieben werden,(f) Die weidenden Kühe, die unter Nr. 22 demP. Potter zugedacht sind, werden jedem Sachkundigensogleich als moderne Copie erscheinen. Als echt dürftedagegen das dem Pieter Wo uwerman zugeschriebeneBildchen betrachtet werden; ich wenigstens finde es zuDaneben hängt einesfein im Tone, um Copie zu sein.der vielen, ziemlich langweiligen Seestücke von Lucio lfBackhuysen.1Werke von P. Codde sind nicht selten in italienischenSammlungen; in Mailand allein sind deren drei: eines im PalastTrivulzio, eines in der Sammlung des verstorbenen Grafen LodovicoBelgiojoso, ein drittes in der Sammlung Bonomi-Cereda.


G-iorgione. 323Die sonstigen mehr oder weniger unbedeutendenBilder, welche noch in diesem Zimmer aufgestellt sind,will ich der Kürze halber übergehen und will dafürunsere Musterung mit der eingehendem Besprechungeines Porträts schliessen, das unter Nr. 30 im zweitenSaal der Galerie sich befindet und das seit langer Zeitschon meine ganze Aufmerksamkeit auf sich zog.Im Katalog wird dieses wunderbare Frauenbildnissals von der Hand eines unbekannten Meisters dem Publikumpräsentirt. Das Bild stellt eine noch junge Frauvon etwa 28 Jahren vor. Ihre intelligente kurze Stirnwölbt sich leicht über zwei schwarze Augen von leidenschaftlichfeurigem Blick; das braunschwarze Haar istan den Schläfen ungefähr so geordnet wie das desMalteserritters in der Uffizien- Galerie; das dunkleKleid hat an den Aermeln harte Längsfalten. Sie stehtvor einer steinernen Fensterbrüstung, hält mit beidenHänden ein weisses Tüchlein und schaut dabei mitsehnsuchtsvoll träumerischem Blick indie Ferne, gleichals ob sie jemand, den sie erwartet, zu erspähen trachtete.Die einfache Auffassung dieser mysteriösen Frau verrätheinen grossen Künstler; wer kann es sein? Bevor ich diesso sehr ansprechende Bild mit kritischen Auge mir ansah,vermuthete ich den Dosso Dossi darin zu erkennen,allein der dunkle Grund, die steinerne Fensterbrüstung,die Einfachheit der Darstellung selbst, schienen mir denferraresisch-venetianischen Maler auszuschliessen. Sodanndachte ich an den jungen Sebastiano Luciani, jedochauch für diesen Meister erschien mir das Bild zu tiefsinnigaufgefasst und auch die Form der Hand nochzu quattrocentistisch. Eines Tages jedoch, als ich wiederfragend und entzückt vor dem mysteriösen Bilde stand,begegnete mein eigener Geist dem des Künstlers, welcheraus diesen weiblichen Zügen heraussah, und siehe da,in der gegenseitigen Berührung zündete es plötzlichwie ein Funken und ich rief in meiner Freude aus:21*


324 Die Galerie Borghese.Nur du, mein Freund, Giorgione kannst es sein, und dasBild antwortete: Ja, ich bin's.Dieses Auge mit den leicht geschwungenen Brauen,mit dem tiefen, sehnsuchtsvollen, mysteriösen Blick,die geradlinige, niedere Stirn, der feine Mund, sie allesprechen für den Giorgione, sie sind gerade so modellirtwie die des Malteserritters in Florenz. Leidersind einige Stellen am Hals und an der Brust des Bildesretouchirt, im übrigen ist jedoch das Gemälde gut erhalten.Das reizende Weib trägt auf dem Kopf einesjener braun-gelblichen Häubchen, wie man solche nichtselten auf den Madonnenbildern aus der Frühzeit Tizian'sgewahrt. Je öfter ich nun seitdem vor diesesFrauenbild zu stehen kam, desto mehr hatte es jedesmalmir zu sagen. Was die Auffassung anbetrifft,scheint es mir ein Wunderwerk der Kunst zu sein.Nur ihm, dem Giorgione, gelang es, solche Porträts,die uns so viel zu sinnen, so viel zu ahnen geben, mitsolcher Einfachheit auf die Leinwand zu zaubern! (f)Mit diesem neuen Werk Giorgione's, das ich hiermitden Freunden italienischer Kunst vorzustellen dieFreude habe, seien nun unsere Besprechungen der Bilderdieser Borghese-Galerie abgeschlossen.


n.DIE GALERIE DOEIA-PANFILI.


uf das lange Pontificat Paul's V., aus dem HauseBorghese, folgte das um etliche Jahre längerei'Urban's VIII., aus dem Hause Barberini. Mankönnte demnach vermuthen, dass, wie die GalerieBorghese nicht nur der Zeit sondern auch der Bedeutungnach der erste Platz gebührt, der zweiteEhrenplatz in der Rangordnung der römischen Gemäldesammlungenvon derjenigen des Hauses Barberini eingenommenwürde. Dem ist jedoch nicht so.Urban VIII. hat bei der Besitznahme der Schlösserder Herren von Montefeltro und della Rovere wol auchmanches Kunstwerk nach Rom in die Barberini'schenPaläste bringen lassen, unter andern auch die neunTafelbilder mit dem Apoll und den acht Musen 1 ,so-1Diese neun Bilder wurden von Baldi (Vita e Fatti diFederico, duca di Urbino) dem Timoteo Viti zugeschrieben.Sie hingen, als ich dieselben zum ersten mal sah, hoch in einemüberdies dunkeln Saal und kamen mir damals als Arbeiten desmythischen Francesco Bianchi vor, den ich unbesonnen erweiselange Zeit mit dem Ferraresen Cortellini verwechselte. „Es irrtder Mensch, so lang er strebt." Nach dem vor wenigen Jahrenerfolgten Tode des Fürsten Barberini, Duca di Castelvecchio,kamen, nebst andern, auch diese Bilder in die Galerie Corsinizu Florenz. Dort bei Lichte besehen erschienen mir zwei jenerTafeln wirklich als Werke des Timoteo: Apollo und eine Muse(wie Yasari berichtet); die übrigen sechs (eine Muse fehlt) rühren,


328 Die Galerie Doria-Panfili.wie ebenfalls jene Reihenfolge „berühmter Männer desAlterthums", die einst den grossen Bibliotheksaal imSchlosse von Urbino zierten und deren eine Hälfte imPalast Barberini, die andere im Louvre aufgestellt ist 1 ;meiner jetzigen Ansicht nach, von mehrern und zwar vielschwächern Malern aus der Schule des Giovanni Santi her.Eine getuschte Zeichnung, welche als Vorlage zu einer dieserMusen diente, befindet sich, unter dem Namen des Botticelli, inder Sammlung von Windsor. (Grosvenor Gallery Nr. 17.) Istnun diese Zeichnung wirklich, wie ich anzunehmen geneigt bin,von der Hand des Giovanni Santi, so dürfte man hieraus dieFolgerung ziehen, dass der Vater Eaffael's auch bei Fiorenzodi Loren zo in die Lehre gegangen ist. (f)1Bei der Theilung des Besitzthums der Familie Colonna-Barberini kam die eine Hälfte der Bilder an das Haus Sciarra-Colonna (14 an der Zahl), die später alle an den Herrn Campanaverkauft und sodann mit der ganzen Sammlung Campana vomKaiser Napoleon III. für den Louvre erworben wurden. DieBarberinische Hälfte (15 Stück) ist bisjetzt noch immer in denWohnzimmern des fürstlichen Palastes aufgestellt. Auf diesenletztern Tafelbildern sehen wir dargestellt: Homer, Scotus, Cicero,Petrarca, Moses, Hippokrates, Salomo, Bartolus, Euklides, AlbertusMagnus und zwei andere, deren Namen ich mich nicht mehrentsinne, endlich das Porträt Friedrich's von Montefeltro, imPanzer und Herzogsmantel auf einem Throne sitzend. Der greiseHerr mit der übergrossen Adlernase hält mit beiden Händenein grosses Buch vor sich hin, während sein Söhnlein Guidobaldo(geboren 24. Januar 1471; der Knabe sieht auf diesemBilde etwa vierjährig aus) auf ein Knie gestützt dem Vater den herzoglichenScepter vorhält. Dieses letztere grössere Bild schienmir besser als die andern erhalten, allein von derselben Handwie die übrigen gemalt zu sein, d. h. von der des Justus vonGent. Dieser Justus (Josse Sneevoet) war vom Jahre 1464 biszum Jahre 1476 in Urbino ansässig und hinterliess dort, ausserden angeführten Tafelbildern mit den Porträts berühmter Männer,auch noch ein sehr mittelmässiges „Abendmahl", das nunseit dem Jahre 1865 in der Akademiesammlung von Urbino seinenPlatz gefunden hat. Dass in einigen jener Tafelbilder auchdie Hand des Girolamo Genga wahrzunehmen sei, wie diesdie Herren Crowe und Cavalcaselle (II, 565) behaupten, kann


Justus von Gent. 329im übrigen aber scheinen die Nepoten jenes Kirchenfürstensich nicht besonders um die schönen Künstebekümmert zu haben.Statt der Barberini'schen nimmt vielmehr die Doria-Panfili'sche Bildersammlung den zweiten Platz unterden römischen Galerien ein. Kurz nach dem TodeUrban's VIII. (1644) gelangte der Cardinal GiovanBattista Panfili, unter dem Namen Innocenz X.,auf den päpstlichen Stuhl (29. September 1644). DieSchwägerin dieses Papstes, Donna Olimpia, eine geboreneMaldachini aus Viterbo, war, wie man sagte,eine prachtliebende und herrschsüchtige Frau, diealsowol schwerlich geduldet haben würde, dass das eigeneHaus irgendeinem andern Haus in Rom nachstehe.Eher als dem Kunstsinn mag demnach, wie schon bemerkt,auch diese Sammlung ihre Entstehung der Modesowie der Prunksucht jener sonst sehr habgierigen Frauzu verdanken haben. Einige der bedeutendem Bilderdieser Sammlung stammen jedoch aus der Zeit desich in keinem Fall zugeben, und zwar vor allem deshalb nicht,weil ich in keinem einzigen jener 29 Gemälde Spuren von derArt und Weise des Genga zu sehen im Stande war, und zweitensweil ich vermuthen muss, dass die obengenannten Decorationsstückeim Jahre 1476, dem Geburtsjahre Genga's, bereitsvollendet waren. Und da ich hier auf den Maler Justus vonGent zu sprechen kam, so will ich diese Gelegenheit benutzen,um einen weitern Irrthum zu berichtigen, der in unserm Jahrhundertmit so vielen andern sich in die Kunstgeschichte eingeschlichenhat. Mehrere neuere Kunstschriftsteller, unter andernauch der federgewandte Monsieur Alfred Michiels (Histoirede la peinture flamande, III, 149), haben nämlich diesen Justusvon Gent mit jenem Justus de Alemania identificirt, derim Klosterhof von S. Maria di Castello in Genua im Jahre1451 die „Verkündigung" auf die Wand malte. Dieser letztereJustus ist kein Flamländer, sondern ein Schwabe aus Ravensburg,und hat daher mit dem Justus von Gent, der erst 1464nach Italien kam, gar nichts zu schaffen.


330 Die Galerie Doria-Panfili.grossen Admirals Andrea Doria und wurden erst spätervon Genua nach JRom gebracht. Wenn also die GalerieDoria Panfili, was Zahl und Bedeutung der Gemäldeanbetrifft, sich auch nicht mit derjenigen des Fürsten Borghesemessen darf, so hat sie doch wenigstens vor derletzt ern das voraus, dass ihre Räume, wenn auch keinbesseres, so doch immer volleres Licht haben, als jeneKellerräume, in denen die Borghesischen Bilder eingekerkertscheinen. Was Licht und vernünftige Aufstellungund Ordnung anbelangt, so kann man wolvon den meisten öffentlichen Bildersammlungen Italienssagen, dass keine Grund hat über ihre Schwestern sichzu erheben. Im ganzen können alle von sich selbstsagen: Wir haben keine Ursache uns gegenseitig zubeneiden, wir alle tragen ja dasselbe Los, das Uawissenheitund unverantwortliche Indifferenz uns beschiedenhaben.Im dem grossen Vorsaal, der in die den Bildernüberlassenen Zimmer und Gänge des fürstlichen Palastesführt, finden wir unter manchen andern unbedeutendenProductionen der Kunst des 17. Jahrhunderts mehreretrefflich componirte Landschaften desGasparo Dughet,auch Poussin genannt; ein grosses, ziemlich triviales„Opfer desNoah" von Pietro daCortona; eine „Sündflut"von Scarsellino; eine Landschaft mit reicherStaffage von Battista Dossi, dem Bruder des Giovanni,sowie andere Decorationsstücke. Allein die italienischeKunst des 17. Jahrhunderts muss, für diesmalwenigstens, aus unserm Studienplan wegfallen.Ehe wir aber diesen Saal verlassen, ist es mir unmöglich,meine Begleiter nicht einzuladen, eine Weilevor dem Velascpiez'schen Porträt des Papstes Panfilistill zu halten. Es ist dies ein weltberühmtes Bildnissdes grossen spanischen Künstlers und wol auch desoriginellsten aller Porträtmaler der Welt.Karl Justi, der geistvolle und gediegene Kunst-


Diego Velasquez. 331historiker, bemerkt in seiner gelehrten und mustergültigenMonographie über „Diego Velasquez und seinJahrhundert" (II, 183), dass „wie zu Hause dem grossenMaler wunderlieherweise der unheimlichste aller Ministerköpfe,der uninteressanteste aller Fürstentypen beschiedenwar, ihm in Rom der abstossendste Kopf unterden Nachfolgern des Menschenfischers zufiel". Und inder That, in diesem Papstgesicht findet sich auch nichtein Zug weder jener gelehrten Feinheit, noch jener weltmännischenVornehmheit, die wir gewohnt sind in denKöpfen der meisten Kirchenfürsten aus jener Zeit zusehen. Der Typus dieses Papstes ist unbedeutend, javulgär; sein Blick ist der eines verschmitzten Advocaten.Man ist froh, wenn man diesen abstossendenBlick vergessen hat. Und doch war Innocenz X. trotzseines verschlossenen, mistrauischen Charakters derSpielball seiner Schwägerin Olimpia. Wie lässt sichdies erklären? Unter allen Bildnissen, mit Ausnahmevon einigen der vorzüglichsten Rembrandt's, dürftediesem Papstporträt des Valasquez wol kein anderesaus jenem Jahrhundert vortheilhaft an die Seite gestelltwerden. Hat man nun im „blue boy u des Gainsboroughein blaues, in jenem männlichen Porträt von der Handdes Paul Veronese im Palast Colonna ein grünesPorträt, so gab uns hier Velasquez ein rothes. Dürfteman einigen sachkundigen Kunstfreunden unbedingt vertrauen,so hätten wir in Rom noch ein anderes Bildnissdes grossen Spaniers und zwar sein Selbstporträt.Es hängt unter den Bildern der Capitolinischen Sammlung.Ich selbst bin mit den spanischen Malerschulenzu wenig vertraut, um in dieser heikeligen Streitfrageein Urtheil mir erlauben zu dürfen, zumal der grosseKenner des Velasquez, Professor Karl Justi, selbst sichscheute, mit Bestimmtheit darüber sich auszusprechen.Dies letztere Bildniss müsste jedenfalls der erstenManier des Velasquez angehören.


332 Die Galerie Doria-Panfili.Treten wir nun ein in den zweiten Saal der Galerie.Und da in dieser Sammlung die Venetianer besondersreichlich vertreten sind, so möchte ich diese Gelegenheitnicht vorübergehen lassen,ohne mich etwas längerbei den Werken derselben aufzuhalten, in der gutenAbsicht,das wenige, was ich über dieselben zu sagenweiss, meinen wissbegierigen Freunden mitzutheilenwas mich übrigens keineswegs abhalten soll,auch diesesoder jenes Werk aus andern Malerschulen mit ihnen zubesprechen. Um diesem Vorsatz sogleich Genüge zuthun, will ich hier zunächst von einigen florentinischenBildern reden, denn unter allen in diesem zweiten Zimmeraufgestellten Bildern leuchten uns besonders dreiin die Augen, die nicht venetianischen, sondern florentinischenUrsprungs sind ; ich meine die treffliche „Verkündigung",ein Werk aus der Frühzeit des Fra FilippoLippi, und an den Seiten derselbenBildchen seines Schülers Pesellino.FRANCESCO PESELLINO.die beidenFrancesco Pesello, il Pesellino genannt, so genanntum den Meister von seinem Onkel GiulianoPesello zu unterscheiden, wurde 1422 in Florenz geborenund starb 1457 daselbst, also kaum 35 Jahre alt.Gewiss müssen auf ihn, wie auf die meisten Florentineraus der guten Zeit, die Wandgemälde des Masaccio imCarmine einen grossen und bleibenden Eindruck gemachthaben, und davon kann sich jedermann überzeugenim Hinblick sowol auf die Einfachheit der Darstellungwie auf manch einzelne Figur in den BildernPesellino's. Als sein wahrer Lehrer muss jedoch FraFilippo, wie Vasari uns berichtet, angesehen werden.Dies schliesst aber nicht die Vermuthung aus, dassPesellino die Anfano-soründe seiner Kunst von seinemOnkel Giuliano erhalten haben könnte. Und in derThat gewahrt man, scheint mir, in Pesellino's Längs-


Francesco Pesellino.tafel in der Casa Buonarotti in Florenz, wol das ältestemir bekannte Werk des Meisters 1 , eine Art und Weise,die durchaus nicht die des Fra Filippo ist. Vasarischreibt zwar mit Unrecht jenes Bild dem Giulianoselbst zu, allein es könnte doch sein, dass Pesellino esunter der Leitung seines Onkels ausgeführt hätte. VonGiuliano Pesello ist, soviel ich weiss, kein beglaubigtesWerk auf uns gekommen. 2 Da nun Vasari uns voneiner „Anbetung der Könige", die Giuliano gemalthaben soll, berichtet, so glaubte der gute Pater Lanzidieses Bild ineiner denselben Gegenstand vorstellendenTafel der Uffizien- Galerie entdeckt zu haben, und dieHerren Crowe und Cavalcaselle trugen sonderbarerweisekein Bedenken, dem Lanzi darin beizustimmenund jenes Bild uns als Werk Giuliano's zu präsentiren. 31Dieses Bild, welches früher in der Kapelle Cavalcanti in S.Croce war , stellt Wunderthaten des heiligen Nikolaus vonBari vor.2Eine Längstafel, die aus dem Palast Ruccellai in die Sammlungvon Giovanni Morelli gelangte und auf welcher die Uebergabeeiner befestigten Stadt an einen florentmischen Feldhauptmanndargestellt ist, könnte vielleicht von Giuliano Pesello herstammen.Der landschaftliche und architektonische Hintergrundauf jenem Gemälde erinnert sehr lebhaft an die Art und Weisedes Pesellino, während die jugendlichen und höchst unschuldigenGesichtstypen der Kriegsleute mehr an Fra G. Angelico gemahnen,die Gestalt der Rosse aber die Pferderasse des Paolo Uccellouns ins Gedächtniss ruft.3Die neuere Direction der Galerie, besser berathen als dieältere, hat nun jenes Bild (Nr. 26) nach meinem Vorschlag seinemwahren Autor, d. h. Cosimo Bosselli, zurückerstattet. HerrDirector W.Bode fährt demungeachtet fort, auch in diesem Punktseinen Gewährsmännern Crowe und Cavalcaselle recht und mirunrecht zu geben, und ich habe natürlich nichts dagegen einzuwenden.Was jedoch die neue Firnismalerei anbetrifft,die der berliner Gelehrte auch in diesem Gemälde wahrnimmtund auf die er ein grosses Gewicht zu legen scheint, so dürftealler Wahrscheinlichkeit nach dieselbe — ebenso wie die „Oel-


334 Die Galerie Doria-Panfili.Betrachten wir uns nun etwas genauer die zweiBildchen, die von diesem bisher sehr verkannten unddoch, wie mir scheint,so überaus talentvollen florentinerMeister in diesem Saale aufgestellt sind. Diese Bilderhaben die Nummern 29 und 39. Das eine davon stelltPapst Sylvester in Gegenwart des Kaisers Maximilianvor, das andere Papst Leo IV. im Begriff einem bösenDrachen Fesseln anzulegen, um ihn unschädlich zumachen. Beide Tafelbildchen erhielten hier den richtigenNamen des Autors und gehören, wie mir scheint,der spätem Wirkungszeit des Meisters an.In der unmittelbaren Nähe dieser zwei florentinischenhängen zwei andere kleine Bildchen, die wunderlicherweiseim Katalog dem grossen Veronesen VittorPisano, Pisanello genannt, zugeschrieben sind. Daseine derselben stellt die „Geburt", das andere die „VermählungMaria" vor. Täusche ich mich nicht, so sindbeide Bilder Erzeugnisse der Schule von Siena unddürften vielleicht dem Bartolo di Maestro Fredi angehören,(f )Unerklärlich war es mir immer, wie das sonstso feine Kennerauge des verstorbenen O. Mündler indiesen schwachen Bildern nicht nur die Art und "Weise,sondern selbst den Farbenton des Pisanello zu sehenvermeinte. (Siehe a. a. O., S. 6.)Kehren wir jedoch zu Pesellino zurück.Seine Werkesind von der grössten Seltenheit. Trotz meiner langjährigenNachforschungen ist es mir nicht geglückt,ausser den zwei eben genannten Bildern, mehr als etwaein Dutzend Werke aufzufinden, die man mit Sicherheitihm zuzuschreiben ein Recht hätte. Ich will dieselbenhieranführen.mal er ei" auf der „Taufe Christi" des Verroccliio, die Herr Bodedem jungen Lionardo da Vinci zuschreiben möchte — von keinemandern Meister herrühren, als von dem Restaurator, derdurch seinen Firnis und durch sein Oel jene beiden Bilder inspäter Zeit verunstaltet hat.


Francesco Pesellino. 335Als das älteste unter diesen Werken Pesellino's seheich, wie schon gesagt, die Längstafel im Hause Buonarottian.Ebenfalls aus seiner Frühzeit, indessen schon ganzund gar in der Weise des Lehrers Fra Filippo Lippi,scheint mir die kleine, von Vasari citirte Tafel in derSammlung Morelli in Mailand zu sein; ,,/ece ai fanciulliclella Compagnia cli S. Giorgio un S. Girolamo eun S. Francesco" (Vasari, IV, 183). Mitten in einerFelsschlucht kniet der heilige Hieronymus vor einemTodtenschädel, in der Rechten einen Stein, in der Linkenein Crucifix haltend. Der obere Theil seines Körpersist entblösst, den untern bedeckt der rothe Cardinalsmantel.Unten an der Felsschlucht sitzt ein andererMönch im grauen Ordenskleide und spielt mit einemLöwen, neben dem eine Löwin kauert, ihren Blick aufden heiligen Hieronymus gerichtet. Hinter den Felsensieht man das rothe Dach des Klosters hervorschauen.Alles in diesem Bilde ist noch sehr jugendlich und naiv,sowol in der Darstellung als in der Ausführung; derKopf des heiligen Hieronymus ist seinem Lehrer FraFilippo entlehnt.In derselben Morelli'schen Bildersammlung befindetsich ein anderes Tafelbild Pesellino's, worauf ein Florentineraus der sogenannten „borghesia grassa u (dem fettenBürgerstand), d. h. ein Patricier, dargestellt ist, wieer, von Demokraten angeklagt, vor den auf hohemThronsessel sitzenden Richter geführt wird. Auch diesesdurch Lebendigkeit der Darstellung und Schärfe derCharakteristik ganz ausgezeichnete Bild trägt an derStirn noch immer den Stempel des Lehrmeisters FraFilippo.In eine nicht viel spätere Wirkungszeit des Pesellinodürften auch die drei Täfelchen im Palast Alessandriin Florenz gesetzt werden. Das eine davonstellt Simon den Zauberer dar, das andere Paul's Be-


336 Die Galerie Doria-Panfili.kehrung, das dritte den heiligen Zenobius, welcher dentodten Sohn einer Witwe wieder ins Leben ruft.Von den zwei vorzüglichen 1 Längstafeln, die, einstvereint, den Altaraufsatz (Predella) eines grossen Bildesdes Fra Filippo bildeten, befindet sich die eine nochim Besitz der florentinischen Akademie, die anderewurde nach Frankreich entführt und ist jetzt unterNr. 287 im Louvre ausgestellt. Auf der erstemdieser Tafeln sind das Präsepium, eine AVunderthatdes heiligen Antonius und der Märtyrertod der heiligenDer heilige Antonius der Wunderthäter (Akademie zu Florenz).Cosmas und Damianus dargestellt;auf der letztern dieselbenzwei Heiligen Cosmas und Damianus, wie sie alsAerzte einem Kranken beistehen, und endlich der heiligeFranciscus mit den Wundmalen.Zu den Arbeiten der Spätzeit unsers Meisters würdeich eine grössere Längstafel rechnen, auf welcher, nach derbekannten Novelle des Boccaccio, die Vermählung der1Schon Pater Lanzi bemerkte mit Recht über diese Predella:i,che Vistorico (d. h. Yasari) chiamb maravigliosissima, e forse nonla lodb per quel secolo oltre il dovere" (I, 103).


Francesco Pesellino. 337Griseldis mit dem Marchese di Saluzzo dargestellt ist.Dieses köstliche Bild gelangte aus dem Palast Gherardiin Florenz in die Sammlung des Herrn Giovanni Morelli.Es ist dies wol eine der charakteristischsten undauch anziehendsten Darstellungen, die wir von demgeistreichen, feinen und stets liebenswürdigen ErzählerPesellino besitzen. In diesem Werke ist der Meisterganz er selbst und wir sehen hier kaum noch Spurenvon Erinnerungen an seinen Lehrer Fra Filippo, ebensowenig; wie in den zwei andern ebenfalls höchst feinenLängstafeln mit dem Sieg und dem Triumph David's,in der Sammlung der Familie Torrigiani in Florenz.Die zwei letztern Tafelbilder werden zwar dort nochimmer dem Benozzo Gozzoli zugetheilt, dürften jedoch,wie ich meine, jedem Kenner der florentinischen Malerschulensogleich als Werke unsers Pesellino sich erweisen.1(f)Ausser diesen dreizehn soeben angeführten WerkenPesellino's befindet sich noch ein grosses Tafelbild in•der National Gallery zu London, das man dort mitum so grösserm Recht unserm Meister glaubt zuschreitenzu dürfen, als jenes Bild bereits von Vasari alsWerk des Pesellino citirt worden ist (IV, 182). Aufdemselben ist die Dreieinigkeit mit den heiligen Jacobusund Zeno dargestellt. Das Bild war ehedem in einerKirche von Pistoja. Ich gestehe jedoch, dass es mirunmöglich ist, in jenem Gemälde den Geist und nochviel weniger die Art und Weise des Francesco Pesellowahrzunehmen, und ich vermuthe daher, dass es woleher die Arbeit des Piero di Lorenzo Pratese, desGehülfen Pesellino's, sein dürfte. Auch hat, soviel mir1Herr Director W. Bode (II, 575) steht vor diesen zweiBildern wie Hercules am Scheidewege, er weiss nämlich nicht,ob er sie dem Pesellino nehmen oder ob er sie ihm lassen soll.Lbbmoliepp. 22


338 Die Galerie Doria-Panfili.bekannt ist, Francesco Pesello sich nie in der Darstellunggrösserer Figuren versucht. 1Von diesem seltenen, durch und durch florentinischenMeister mögen wol noch andere Bildchen in den PrivatsammlungenEuropas sich vorfinden; doch da ich dieselbennicht gesehen habe, bin ich nicht im Standedarüber zu berichten.In Erwägung nun, dass Neulinge in der italienischenKunstwissenschaft nicht selten Gefahr laufen, Werkemit denen seines Lehrers Fra Filippo oderdes Pesellinogar mit denen seines Zeitgenossen Benozzo Gozzoli,wie dies den Herren Crowe und Cavalcaselle erging*(III, 107), zu verwechseln, sei es mir erlaubt, in allerKürze einige für unsern Meister höchst charakteristischeMerkmale hier anzuführen.Die Figuren Pesellino's sind stets fein und schlankund von grosser Anmuth, im Gegensatz zu den vollen,nicht selten klotzigen Gestalten seines Lehrers Fra Filippo,mit dem man ihn zuweilen verwechselt.Pesellino hat eine besondere Vorliebe für die graue,,blaue und violette Farbe.Die Form der Hände bei ihm ähnelt der plumpenForm der Hand bei Fra Filippo, sowie auch der Typusmancher Köpfe in den Bildern aus seiner Frühzeit.Das Ohr hat bei Pesellino eine zwar rundliche, alleindoch immer länglichere Form als bei Fra Filippo undcharakteristisch an demselben sind die sehr scharf mitdunkelbrauner Farbe bezeichneten Contouren des äussernOhrrandes oder der sogenannten Helix.1Allerdings sieht man in der Uffizien-Galerie, unter Nr. 25 reine „Verkündigung" ausgestellt, welches Bild früher den Namendes Giuliano Pesello führte, neuerdings aber dem Neffen Pesellinozugeschrieben wurde. Allein jenes Gemälde gehört untrüglicherweisedem Allesso Baldovinetti an, was selbst Herr DirectorW. Bode zugibt (II, 576).


Die Venetianer : Giovanni Bellini. 339Bemerkenswerth sind bei ihm ebenfalls die zwei oftwiederkehrenden (besonders am Ellenbogengelenk) rundenFalten.^Der Fussboden ist auf seinenBildern gewöhnlich ziegelröthlich,die Säulen an den Gebäudengrünlich, die Dächer an den Hausernhochroth. Wie wir also gesehen,befinden sich die bekannten,auf uns gekommenen Werkedieses überaus anmuthigen Mei-.° -sters fast sammtüch m Italien,Runde Falten.nämlich zwei in Rom, sieben in Florenz, drei inder Sammlung Morelli in Mailand, eins im Louvreund eins aus der Werkstatt Pesellino's in der NationalGallery in London.DIE VEKETIAKEK.Nach dieser Abschweifung gehen wir nun, unsermVorhaben gemäss, an die Betrachtung der sowol indieser als auch in andern Galerien Roms ausgestelltenWerke der venetianischen Malerschulen. Dieselben sindhier nicht zusammengestellt wie in der Borghese-Galerie,sie hängen vielmehr zerstreut in den verschiedenen Sälenund Gängen, welche in diesem fürstlichen Palast alsBildergalerie dienen. Suchen wir also dieselben auf inGeduld und Liebe und beginnen wir unsere Musterungmit den Werken der Altmeister, deren Namen wir imKatalog der Sammlung angeführt finden, nämlich mitdenen des Giovanni Bellini und des AndreaMantegna.GIOVANNI BELLINI.Keine unter den hervorragenden Sammlungen Europasmöchte heutzutage den Namen des Giambellino22*


340 Die Galerie Doria-Panfili.in ihrem Katalog vermissen, und doch dachte man seitder zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts bis etwa umdie Mitte des unserigen kaum noch an denselben, wennvon den venetianischen Malern die Rede war, sondernman hatte da nur Sinn für seine grossen Schüler undNachfolger: den Giorgione, den Tizian vor allen andern,den Sebastiano del Piombo, den Palma vecchio, denParis Bordone, den Tintorretto, den Paolo Veronese.Ueberdies war Giambellino in den letzten drei Decennienseines Lebens dermassen mit der Ausführung grosserWerke, sei es für den Senat sei es für die Kirchenseiner Vaterstadt in Anspruch genommen, dass selbstdie kunstliebende Markgräfin von Mantua, Isabella Gonzaga,trotz ihrer directen und indirecten Bitten undMahnungen, lange Jahre warten musste, bis sie endlichdas ihr vom Meister versprochene Bild erhielt. 1 DiesemUmstand ist es denn auch zuzuschreiben, dass damalsWerke des Meisters ausserhalb seiner Vaterstadt Venedig,selbst in Italien, eine grosse Seltenheit waren. Denn mitAusnahme einer für Sigismondo Malatesta von Riminigemalten „Pietä", der grossen Altartafel für die Franciscanervon Pesaro, des Bacchanals für den Herzog vonFerrara, des Altarbildes für die Kirche von Santa Coronain Vicenza und eines reizenden Madonnenbildes fürein Nonnenkloster in Alzano bei Bergamo 2 ,wüsste ich1Siehe darüber: Gaye, Carteggio d'artisti, II, 71—82. DieBriefe datiren aus den Jahren 1505 und 1506.2Das schöne Bild mit der „Beweinung Christi" ist gegenwärtigim Stadthause von Bimini, die Altartafel von Pesaro befindetsich in einer andern Kirche der Stadt, das Bacchanal sollim Besitze des Herzogs von Northumberland sein, die Altartafelvon S. Corona ist noch immer an Ort und Stelle, das von Bidolficitirte Madonnenbild für Alzano befindet sich jetzt in derSammlung Morelli in Mailand. Es ist dies eins der besterhaltenenGemälde des Meisters (um 1496— 98), auch wurde eszweimal von Giovan Battista Moroni copirt. Von diesen Copien


Die Venetianer : Giovanni Bellini. 341kaum ein anderes Werk anzugeben, das der venetianischeMeister auf auswärtige Bestellung hinausgeführt hätte.Ausserhalb Venedig finden wir gegenwärtig in Italienbeiläufig noch folgende Werke des Giambellino:In der Uffizien-Galerie die „heilige Allegorie"unter Nr. 631. Dieses wunderliebliche, geist- und anmuthsvolleBildchen kam nach Florenz unter seinem richtigenNamen ; später wurde es auf Giorgione umgetauftund bekam in neuester Zeit, zur Verwunderung aller,Kenner der venetianischen Meister, ich meine die vonder feinern Sorte, den Namen des Marco Basaiti. (AuchDirector W. Bode, II, 641, nahm es für ein Werkdes Basaiti.) Allein auch schon die Formen des Ohresund die allzugrosse, für Giambellino so charakteristischeHand verrathen sogleich den Meister.der Madonna, ihre Stellung,Der Typussowie auch die Felsenlandschaftauf diesem Bilde erinnern an die „Anbetung derKönige" seines Bruders Gentile in der Sammlung vonSir Henry Layard in Venedig.Der kleine Apostelkopf, Nr. 177, in den Uffiziengehört einem Schüler an, ebenso wie das sogenannteSelbstporträt des Giambellino, Nr. 354, mit der gefälschtenAufschrift; die blos untermalte „Beweinung Christi",Nr. 581 ebendaselbst, ist durch die Restauration dermassenentstellt, dass das Bild in seinem gegenwärtigenZustande für jeden feinern Kunstfreund fast allenWerth verloren hat.Die Pinakothek von Turin besitzt ein durch Uebermalungzwar ganz und gar verdorbenes, allein echtesMadonnenbild unsers Meisters, Nr. 779. Das anderein jenem Galeriekatalog ebenfalls dem Giambellino zugeschriebeneMadonnenbild, Nr. 105 B, ist Copie.ist die eine im Besitze der gräflichen Familie Agliardi in Bergamo,die andere ziert den Altar einer Kirche im Seriothal, inder Nähe von Albino.


342 Die Galerie Doria-Panfili.In Mailand findet man in der Brera- Galerie dreiWerke und zwar aus drei verschiedenen Epochen desGiambellino. Das älteste davon, etwa um 1464— - 67,ist die „Pietä", Nr. 220. Der Schmerz einer Mutterüber den Verlust ihres Sohnes hat wol in keinem andernWerk der Kunst einen so tiefen, so tragischenAusdruck gefunden, als in diesem Bilde. Das für einegriechische Kirche gemalte Madonnenbild, Nr. 293, dürfteuim ein Jahrzehnt später entstanden sein. Ich kennekein anderes Madonnenbild, das auf mich einen so tiefenEindruck gemacht hätte. Die sanfte Melancholie, diesowol aus dem Antlitz des Christkindes wie aus demAuge der göttlichen Mutter spricht, ist wahrhaft erhaben.Ein drittes Madonnenbild daselbst trägt dieJahreszahl 1510 und die Nr. 297. Dasselbe hat vielfachgelitten. Ausser diesen drei Bildern in der Brerabesitzt Dr. G. Frizzoni in Mailand ein höchst interessantesan Alvise Vivarini erinnerndes Madonnenbildchenaus der Frühzeit des Giambellino und Giovanni Morellihat, ausser der oben angeführten Madonna mit demKinde, ein zweites Madonnenbild des Meisters, etwaaus den Jahren 1475—78.In der städtischen Bildersammlung von Bergamosieht man (Abtheilung Lochis) ein echtes, allein starkrestaurirtes Madonnenbildchen ebenfalls aus der FrühzeitGiambellino's, Nr. 47, und im Dom daselbst ein anderesMadonnenbild aus den letzten Jahren des Meisters(um 1512).In Brescia ist, soviel ich weiss, kein Werk desBellini zu sehen. Die ihm in der Kirche von S. GiovanniEv. zugemuthete „Kreuzabnahme" gehört wahrscheinlichdem V. Civerchio aus Crema an, einem Schülerdes Foppa. (f) Dafür findet man unter den im PalastTosi aufgestellten Zeichnungen eine dem Mantegnafälschlich zugeschriebene Federskizze (zu einer „Pietä")von Giambellino's Hand, (f)


Die Venetianer: Giovanni Bellini. 343In Verona befindet sich in der städtischen Pinakothek(Abtheilung Bernasconi, Nr. 77) ein sehr verdorbenes,allein echtes und herrlich gedachtes Madonnenbild(um 1477) des Giambellino, dort unsinnigerweisein die florentinische Schule verwiesen, (f)der Kirche von S. Corona nochVicenza besitzt inimmer das grosse Altarbild des Meisters aus demJahre 1510. -In Padua, Ferrara, Bologna, Treviso, sowieauch in Friaul war es mir nicht vergönnt, irgendeinechtes Werk des Giambellino aufzufinden.Dagegen besitzt die städtische Sammlung von Rovigoein echtes, allein ganz und gar verunstaltetes Madonnenbildunsers Meisters unter Nr. 109.Die zahlreichen Werke, grössere und kleinere, dieseine Vaterstadt Venedig noch von ihm zu wahren dasGlück hat, sind jedoch leider zum gVössten Theil durchsogenannte Restauratoren so schändlich zugerichtet worden,dass der Genuss an denselben dadurch sehr vermindertwird. Zählen wir nun dieselben auf:Aus der Frühzeit des Meisters besitzt das neuerdingsso unsinnig geordnete Museum Correr einige kostbareWerke: eine „Beweinung Christi" (Saal IX, Nr. 27),von Director W. Bode (II, 771) zwar noch immer demPier Maria Pennacchi zugeschrieben, nach meinerUeberzeugung jedoch ein echtes und zwar tief empfundenesWerk Giambellino's (f); ferner ein kleines Bildmit dem gekreuzigten Christus, von der göttlichen Mutterund dem treuen Johannes beweint (Saal IX, Nr. 46),noch ganz in der Art des Vaters Giacomo (f); drittensdie „Transfiguration" (Saal VII, Nr. 23).Die Galerie der Akademie besitzt ihrerseits ausder Frühzeit des Meisters ebenfalls ein MadonnenbildNr. 372. In derselben Sammlung finden wir überdiesnoch manches interessante Werk aus den verschiedenenspätem Epochen des Giambellino, wie die grosse Altar-


344 Die Galerie Doria-Panfili.tafel, Nr. 38, aus dem zweitletzten Decennium des15. Jahrhunderts; sodann mehrere Madonnenbilder imContarini-Saal V, unter den Nrn. 94 und 101 ; im Saal VIdie vier Tafelbildchen allegorischen Inhalts (Nr. 235238). Das Madonnenbild (Saal IX) dürfte wol demletzten Decennium des 15. Jahrhunderts angehören,,ebenso wie die andern zwei Madonnenbilder, Nr. 424und 436 (Saal XIII). Ein ganz vorzügliches Werkunsers Meisters vom Jahre 1488 sieht man auch in derSakristei von S. Maria dei Frari ; ein anderes Madonnenbildaus der Frühzeit des Giambellino besitzt die Kirche„Madonna dell'Orto" (mit einem vom Bilderputzer entstelltenCartellino); ein grosses und sehr berühmtesAltarblatt, vom Jahre 1505, die Kirche von S. Zaccaria;in S. Francesco della Vigna ist ein Längsbild mit derMadonna, dem Christkinde und vier Heiligen, der Donatorwahrscheinlich erst im 17. Jahrhundert darauf gesetzt(vom Jahre 1507).In S. Grisostomo endlich befindet sich eins der letztenWerke des Meisters, vom Jahre 1513; Bellini maltedas grossartige Bild in seinem 85. Lebensjahre!Es erübrigt mir noch ein anderes grosses Altarblattvom Jahre 1488 zu erwähnen, das Giambellinoim Auftrag des Dogen Agostino Barbarigo für dieKirche S. Pietro Martire in Murano malte.Dass in Venedig noch gar manch anderes Werk demGiovanni Bellino zugemuthet wird, ist selbstverständlich,ich glaube jedoch unter den meiner Ansicht nachechten Bildern kaum eines in dem obigen Verzeichnissausgelassen zu haben.Was es mit dem Madonnenbildchen des GiovanniBellini in der Borghese- Galerie auf sich hat, darüberhabe ich mich bereits bei der Besprechung der Bilderjener Sammlung ausgesprochen. Auch in der CapitolinischenBildersammlung werden mehrere Gemälde, nichtweniger denn fünf, dem grossen Meister zugemuthet.


Die Venetianer: Niccolö Rondinelli. 345Die zwei Figuren von Heiligen dort, Nr. 79 und 87,gehören jedoch, wie wir gesehen, dem Garofolo an; dashübsche Mädchenporträt (Nr. 207) ist, täusche ich michnicht, die Arbeit des Amico Aspertini (f), einesSchülers des Ercole Roberti von Ferrara, und die andernzwei Bildnisse (Nr. 129 und 132) scheinen mirebenfalls nicht von der Meisterhand des Giambellinozu stammen. Zu einem ähnlichen Resultat wird unsauch die Betrachtung zweier in dieser Doria- Galeriedem Giovanni Bellini zugeschriebenen Bilder führen.Das eine davon hängt im zweiten Saal unter Nr. 47,und hat die „Darstellung im Tempel" zum Gegenstand;es ist nichts anderes als eine der unzähligen Copienvon dieser Composition mit dem widerlichen Gegenstand,denen man sowol in Italien als anderwärts begegnet.Das Originalbild des Giambellino soll sich inEngland befinden. 1NICCOLÖ RONDINELLI.Um das andere sogenannte Bellinibild zu sehen,müssen wir uns in den Braccio II der Galerie begeben;dort hängt es unter der Nr. 3. Das Bild hatallerdings einen Anflug Bellini'scher Art, obwol ein auchnur oberflächlich mit den venetianischen Malerschulenvertrauter Kunstfreund kaum dabei an den grossenMeister Giovanni selbst denken könnte, stünde nichtunten auf der Tafel das verführerische schriftlicheDocument,d.h. die Aufschrift: IOANNES BELLINVS.Auf demselben ist die Maria dargestellt, welche dasunbedeckte, auf ihrem Schos liegende Christkind anbetet;der kleine Johannes steht zuschauend dabei. Manvergleiche nun diese Madonna hier mit den zwei Bilderndes Niccolö Rondinelli, eines Schülers und Ge-1Eine solche Copie, mit dem Namen des Marco BELLI bezeichnet,ist in der städtischen Sammlung von Rovigo.


346 Die Galerie Doria-Panfili.hülfen des Giambellino, im zweiten Saal der Galerieund man wird ohne Mühe zu der Ueberzeugung kommen,dass alle diese drei Gemälde von ein und demselbenMeister herrühren. Das eine der zwei letztern Madonnenbilder(Nr. 43) hat überdies die Aufschrift:RONDINELO. Beide Bilder in diesemNICOLAVS •zweiten Saal, sowol das mit der Nr. 43, als das anderemit der Nr. 12, sind übrigens so verdorben, dass mandas Antlitz des Malers kaum noch darin zu erkennenvermag. Die Hand auf allen diesen Bildern ist nochimmer sehr Bellinisch geformt, die Augenbrauen sind,wie immer bei Rondinelli, voll und schwarz, die breitegoldene Borde am rothen Kleide der Madonna, sowiedie steifen senkrechten Brustfalten an demselben sindin dieser seiner spätem Manier, ebenfalls bezeichnendfür ihn. Wie wir nun in dieser Doria-Galerieein Gemälde des Rondinelli mit der gefälschten Aufschriftdes Giambellino gefunden haben, so könnte ichnoch andere Bilder angeben, welche, von Schülern oderNachahmern ausgeführt, die Namensaufschrift ihresgrossen Meisters haben. So befindet sich in der Louvre-Galerie, unter Nr. 61, ein anderes Madonnenbild desN. Rondinelli mit den Heiligen Petrus und Sebastianusmit der gefälschten Namensbezeichnung des GiovanniBellini; auch das sogenannte Selbstporträt, Nr. 354,in den Uffizien, hat eine falsche Aufschrift; das anderemännliche Porträt in der Capitolinischen Galerie ebenfalls,und auch das Madonnenbild in der städtischenBildersammlung in Padua, Nr. 1273, gehört in diesenZusammenhang. Francesco Bissolo, ein andererSchüler und Nachahmer des Bellini, versah desgleichenmanches seiner Madonnenbilder mit der gefälschtenAufschrift seines Meisters. Auf seinen Cartellini istjedoch der Name des Giambellino nicht wie auf jenendes Rondinelli mit lateinischen Buchstaben, sondernstets in Cursivschrift gezeichnet, Joannes bellinus, wie


Die Venetianer: Niccolö Rondinelli. 347z. B. auf dem Madonnenbildchen der Borghese-Galerie,auf dem Bilde vom Jahre 1515 mit dem nackten Weibe,das sich das Haar ordnet, Nr. 60, in der Belvedere-Galerie in Wien und anderwärts mehr.Wir dürfen daher annehmen, dass solche Fälschungenwol erst nach dem Tode des Meisters Bellini stattfandenund dass sie in der Absicht gemacht wurden, die eigeneWaare leichter und theurer an den Mann zu bringen.Ich will hier nur an die mit dem Dürer-Zeichen bezeichnetenCopien des Marcanton erinnern. Mehrere nordischeKunstgelehrte, auf den hartnäckigen Widerstandsich stützend, den solche gefälschte Aufschriften denReagentien entgegensetzen, möchten gern sich und andernglauben machen, dass dieselben vom Meisterselbst auf die Bilder der Schüler und Gehülfen gesetztworden seien! Wem Selbsttäuschung Freudemacht, dem will ich sie auch von Herzen gönnen. Waswäre das Leben ohne sie? Auch schadet es am Endegar nichts,dass dergleichen Betrügereien von den Dilettanten,denen ja ein falsches Kunstwerk denselben Spassmacht wie das echte, für baare Münze angenommenwerden. Im entgegengesetzten Falle wäre ja den Gaunern,die ja auch leben wollen, Thür und Thor zu ihremHandwerk für immer verschlossen.Ein dem Doria-Bild, Nr. 3, ganz ähnliches Madonnenbildchendes Niccolö Rondinelli besitzt auch SenatorGiovanni Barraceo in Rom; ein anderes aus derselbenWirkungszeit des Meisters kam aus dem Hause Buriin Verona in die Sammlung des verstorbenen FürstenGiovanelli in Venedig. Andere Werke aus dieser Spätzeitdes Rondinelli trifft man in Ravenna, sowol beiPrivaten als in den Kirchen an, wie z. B. das grosseAltarblatt in der Kirche von S. Croce und den heiligenSebastianus im Dom von Forli. Die Brera-Galerie besitzthingegen ein sehr tüchtiges Werk aus der Frühzeitunsers Meisters, Nr. 177. Auf demselben sieht man


348 Die Galerie Doria-Panfili.den heiligen Johannes, welcher in einem Tempel dervor ihm knienden Galla Placidia erscheint. Ausserdiesem hat die Brera, nach meiner Ansicht, noch einezweite Altartafel des Rondinelli aufzuweisen; dieselbeträgt die Nr. 176 und stellt die thronende Madonna mitdem Christkind vor, im Beisein der Heiligen Nikolaus,Augustinus, Petrus und Bartholomeus, nebst drei musicirendenEngelknaben. Der Brera-Katalog schreibt dasBild dem Baldassare Carrari aus Forli zu 1 ; vom verstorbenenO. Mündler (a. a. O., S. 9) wurde es dagegendem Parmensen Cristoforo Caselli gegeben. Weder dasJahr der Geburt noch das des Todes dieses Meisterssind bekannt. Rondinelli gehört zu jener Schar vonKünstlern, welche, wie Cima da Conegliano,CristoforoCaselli, Jacopo da Montagnana, Lattanzio da Rimini,Pier Maria Pennacchi, Francesco Bissolo u. a. m., inden letzten zwei Decennien des 15. Jahrhunderts in derWerkstätte des Giambellino arbeiteten. Aus der Schuledes Rondinelli gingen dann die Brüder Francesco undBernardino Zaganelli aus Cotignola hervor, GirolamoMarchesi, ebenfalls aus Cotignola, sowie auch derRavennate Luca Longhi. Dass Rondinelli, wie DirectorW. Bode meint (II, 643), von Marco Palmezzano,dem Schüler und Gehülfen des Melozzo von Forli, beeinflusstworden sei, scheint mir kaum der Wahrheitzu entsprechen. Ich halte dafür, dass das Gegentheilwahrscheinlicher sei und dass wol eher der schwächerePalmezzano gar manches von Rondinelli angenommenhaben dürfte.Mit Ausnahme eines einzigen, durch Uebermalung1Schon Pater Lanzi gibt dieses Bild dem Baldassare Carrari(IV, 35), allein es freut mich, dass ich in der Beurtheilung diesesGemäldes mit der Ansicht der Herren Crowe und Cavalcaselle(I, 594, 2) übereinstimme, die schon vor mir dieses Bild dem N.Rondinelli vindicirt haben.


Die Venetianer: Niccolö Rondinelli. 349ganz und gar verunstalteten Madonnenbildes beimFürsten Torlonia r , ist mir in Rom kein einziges Werkdes Giovanni Bellini zu Gesicht gekommen. Dagegenbesitzt das Museum von Neapel in der „VerklärungChristi" ein kostbares Bild aus der Frühzeit des Meisters.Dasselbe kam mit der farnesischen Erbschaftvon Parma dahin.Vasari wurde von seinem venetianischen Berichterstatternicht nur sehr unvollständig, sondern auch unrichtigüber die Malerfamilie der Bellini berichtet. Sozählt er z. B. das Porträt der Catarina Cornaro, Königinvon Cypern, und die Darstellungen der Wunder desheiligen Kreuzes zu den Werken ausder Frühzeit desVaters Jacopo Bellini, während jene Bilder der spätemWirkungszeit des Sohnes Gentile angehören. 2 DerAretiner schreibt ferner die Werke des Gentile da Fabbrianound des Pisanello im Dogenpalast den BrüdernBellini zu, während diese letztern mit Alvise Vivariniim Jahre 1474 beauftragt wurden, dieselben blos zurestauriren.Vasari lässt ferner, auf die Einladung des Sultanshin einen guten Maler von Venedig geschickt zu erhalten,statt Giovanni Bellini, der seines „hohen Alterswegen, schwerlich die Reisestrapazen von Venedig nachKonstantinopel ohne Gefahr für seine Gesundheit ertragenhätte", den Gentile dahingehen. Nun war dieserletztere um einige Jahre älter als Giovanni, welcherübrigens 1479, als jene Reise stattfand, die fünfziger1Das unbedeckte Christkind steht auf einem Gesims vorder Madonna; an den Seiten die Apostel Petrus und Paulus, bezeichnet:IOANNES. BELLlNVS.2Das Bildniss der bereits alternden Catarina Cornaro befindetsich in der Esterhazy-Galerie zu Budapest; die Bilder mitden Wundern des heiligen Kreuzes aus dem letzten Decenniumdes 15. Jahrhunderts sind in der venetianischen Akademie.


350 Die Galerie Doria-Panfili.Jahre kaum überschritten hatte. Es ist dies, scheintmir, ein klarer Beweis dafür, dass in der Mitte des16. Jahrhunderts selbst bei den Venetianern das Andenkenan die Familie Bellini bereits im Erlöschen war.Alles in allem ist in meinen Augen Giambellino im15. Jahrhundert der grössteKünstler Oberitaliens. VittorPisano war zwar für seine Zeit, d. h. in der erstenHälfte jenes Jahrhunderts, in gewisser Beziehung ebensobahnbrechend, wie jener in der zweiten es war; mansehe sich sein ganz vorzügliches Wandgemälde in S.Anastasia in Verona an, den heil. Georg vor dem Siegüber den Drachen vorstellend; man betrachte ferner seinehöchst interessanten Federzeichnungen, welche, untervielen andern der alten veronesischen Schule, sich imsogenannten Vallardi-Buch im Louvre befinden;seinerherrlichen Medaillen ganz zu geschweigen.Andrea Mantegna ist allerdings energischer, imponirender,gelehrter als Giambellino, auch führt er denMoment des Geschehens mit grösserer Evidenz und realistischerWahrheit uns vor die Augen. Während jedochsowol Pisanello als Mantegna eine gewisse Einförmigkeitin Auffassung und Darstellung an den Taglegen, entfaltet dagegen Giovanni Bellini als Künstlerdie grösste Mannichfaltigkeit. Seine künstlerische Erziehungverdankten sowol Giovanni als sein ältererBruder Gentile vor allen andern ihrem Vater Gia^como, dessen ganze Bedeutung als Künstler uns erstaus seinem kürzlich von der Direction der Louvre-Galerie erworbenen Zeichnungsbuche vor die Augentritt. In jenen mannichfaltigen Federzeichnungen erscheintGiacomo Bellini als einer der bedeutendstenvenetianischen Künstler aus der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts.11Seine Wandgemälde, deren Giacomo Bellini gewiss mehrereausgeführt haben muss, sind, soviel mir bekannt ist, alle-


Die Venetianer: Niccolö Rondinelli. 351Von seinen zwanziger Jahren an, also etwa um1450, bis zu seinen letzten uns bekannten Werken von1513 und 1514 (S. Giovanni Grisostomo in Venedigund dem Bachanal beim Herzog von Northumberland)ist Giambellino in stetem Wachsen, in einer nie innehaltendenEvolution begriffen, und zwar so, dass Dürerganz recht hatte, als er im Jahre 1506 denselben fürden „besten" Maler in Venedig erklärte.Giambellino ist grossartig und ernst, anmuthig undliebreich, naiv und einfach, und dies stets am rechtenPlatze und wenn es der Gegenstand erheischt. SeineFrauen und Kinder, seine Greise und Jünglinge sind niedieselben und haben nur selten den gleichen Typus oderAusdruck. Manchmal ist er sogar phantastisch wie seineminenter Schüler Giorgione; so z. B. in jenem herrlichenallegorischen Bildchen in den Uffizien (Nr. 631).Dies alles sei jedoch bemerkt, ohne damit den grossenVerdiensten des gewaltigen Mantegna den geringstenAbbruch thun zu wollen; gehöre ich doch wahrlichnicht zu jenen Kritikern,die in einer ausserordentlichenIndividualität alle Eigenschaften suchen und verlangen.Ja, ich glaube sogar, dass gewisse Geistes- und Gemüthsgabengeradezu andere ausschliessen, und dass soentwederzu Grunde gegangen oder vielleicht auch nur übertünchtworden. Von seinen Tafelbildern kann ich nur den starkübermalten Christus am Kreuz in der Pinakothek von Verona,Nr. 344, das noch schlimmer restaurirte Madonnenbild, Nr. 443,in der Akademie von Venedig, und endlich das ebenfalls restaurirteMadonnenbild in der Galerie Tadini in Lovere in der Provinzvon Bergamo anführen. Bilder, die an seine Art und Weiselebhaft erinnern, sind nach meiner Ansicht die dem Fra b.Angelico zugeschriebene „Verkündigung" in der Kirche von S.Alessandro in Brescia und das Madonnenbild, Nr. 150, in derstädtischen Bildersammlung von Bergamo (Abtheilung Lochis)^dort dem Gentile da Fabriano zugetheilt. (Siehe über andereWerke des Giacomo Bellini die Mittheilungen des Prof. Molmentiim Archivio storico veneto, 1.888).


352 Die Galerie Doria-Panfili.mit Mantegna sowol wie Michelangelo nicht jene Höhein ihrer Art erreicht hätten, wenn an ihrer Wiege dieGrazien gestanden haben würden. Um meine Gedankenverständlicher zu machen, möchte ich sagen: besässe Bisniarckalle jene Eigenschaften, die mancher seiner Widersacheran ihm vermisst, so wäre schwerlich die EinheitDeutschlands eine Wahrheit geworden.Zu den allerfrühesten Werken, die ich von unsermMeister kenne, rechne ich das höchst interessante Bildchenin der englischen National Gallery mit dem stehendenChristus, der das Kreuz mit dem linken Arme hält,während rechts ein Engelknabe auf dem Knie in einerSchale das aus der Brustwunde Christi spritzende Blutauffängt; den Hintergrund bildet eine reiche Hügellandschaftmit zahlreichen Gebäuden und mit einer inder Art des Gentile da Fabbriano beleuchteten Hügelkette.Bald nach diesem Bilde dürfte er die „Kreuzigung"mit der Maria und dem Johannes im MuseoCorrer 1 gemalt haben.In der Epoche, in der die Kunst vornehmlich denCharakter darzustellen bemüht war, ist Giambellino,nach Mantegna, der grösste Charakterzeichner in Oberitalien;später, als zur Hauptaufgabe der Kunst die Darstellungder menschlichen Seelenregungen gehörte, stehter keinem andern nach in der Versinnlichung der Mutterliebe,der Frömmigkeit, des naiven kindlichen Frohsinns,sowie der religiösen Demuth bei den heiligen Frauen,eines e;otterfüllten Ernstes bei den Männern. Dramatischist Bellini zwar nie, seine Heiligen sind jedochalle voll Lebenskraft, Energie und Würde. 2 .1Saal IX, Nr. 46.2Der verstorbene venetianische Archivar Cecchetti veröffentlichteim Archivio veneto (XXXIV, 204) ein merkwürdiges Document,aus dem erhellt, dass Maria, die Witwe des Giambellino,im Jahre 1554, also 38 Jahre nach dem Tode ihres 88jährigenGatten, ihr Testament gemacht hat.


Die Venetianer: Niccolö Rondinelli. 353Während nun einerseits gar manches von seinen Schülernund Nachahmern ausgeführte Bild dem Meister selbstzugewiesen wird, so werden andererseits noch heutzutage,und dies selbst von berühmten Kunstgelehrten,viele seiner Jugendwerke bald dem Mantegna oder demErcole di Roberto, und dies noch im besten Fall, baldaber auch viel geringern Meistern, wie F. Maria Pennacchi,Zaganelli, Rondinelli, Lattanzio da Rimini, injüngster Zeit sogar dem Basa'iti u. s. f. zugemuthet. 1Um den Unterschied der Werke des Giambellinovon denen des Mantegna, mit dem er in einer gewissenEpoche seines Wirkens (1460 — 1480) am meisten verwechseltwird, meinen jungen Freunden zu erleichtern,will ich hier für Anfänger in der Kunstwissenschaft,unserer Methode gemäss, einige materielle, jedem Augeerkennbare Zeichen anführen, wie dieselben währenclmeiner Studien in Venedig mir eben in die Augen gefallensind. Wie gesagt, diese Fingerzeige sind nurNeulingen gewidmet, wäre es doch lächerlich von mir,dergleichen ABC-Uebungen dem grossen gebildeten1Ich hatte schon bei Besprechung des Madonnenbildchensin der Borghese-Galerie Gelegenheit, meine Leser auf die Thatsacheaufmerksam zu machen, dass erstens die Cartellini desGiambellino in Cursivschrift insgesammt gefälscht sind, und.zweitens, dass auf den echten, von ihm selbst auf seine Bildergesetzten Aufschriften das eine der zwei'L stets höher als dasandere gebildet ist. In den aufgefrischten echten Cartelliniist übrigens nicht selten durch den Restaurator das höhere Lverkürzt worden, sodass beide L schulgerecht dieselbe Höhe haben.Facsimile einesechten Cartellino:XiERMOLIEFF. 23


354 Die Galerie Doria-Panfili.Kunstpublikum des civilisirten Europa zu bieten.HandelndOhrform also sind bei beiden Meistern sehr verschieden.Während bei Giambellino das Ohr rundlichund fleischig erscheint, ist es bei Mantegna länglichund sehr knorpelig gebildet; die Hand und die Fingerdagegen sind bei Mantegna fleischiger und kürzer, beiGiambellino (in seiner Frühzeit) knochiger, mehr zugespitztund mit stark accentuirten Gelenken versehen.Auch ist die Hand bei Bellini fast immer allzu gross.Der landschaftliche Hintergrund auf den Bildern diesesletztern stellt bis ungefähr in die ersten Jahre des16. Jahrhunderts, wo seine Landschaft realistisch wird,gewöhnlich eine Ebene vor, mit Gewässer, mit befestigtenOrten im Mittelgrund und Gebirgen in der Ferne;zumeist zieht ein Weg in Schlangenwindung durch VorundMittelgrund. Ursprünglich waren die Farben dieserLandschaften fahlgrün im Vordergrund und dunkelgrünim Mittelgrund, mit der Zeit jedoch oxydirten dieseFarben, sodass sie gegenwärtig gewöhnlich schwarzaussehen.Mantegna hatte wenig Sinn weder für die Liniennoch für die Farben in der Landschaft. Meistens stellenseine landschaftlichen Gründe einen befestigten Ort vor rauf steilem Hügel, zu dem ein gewundener Weg führtzuweilen auch blos zackige Felsen.Da nun, wie schon bemerkt, die grössere Zahl derBilder des Giambellino leiderstark übermalt oder verputztwurde, so sind durch solche Restaurationen garoft gerade die charakteristisch accentuirten Formen desMeisters nach den Vorschriften der Akademieschule abgeschwächtworden und springen deshalb nicht sogleichin die Augen. Will man daher den Meister in derAuffassung seiner Formen studiren, so suche man dieWerke aus seiner Jugendzeit auf, welche alle a temperet,gemalt und daher auch weniger entstellt wurden, alsdiejenigen der spätem Epoche, die alle mit Oelfarbe


Die Venetianer: Niccolö Rondinelli. 355lasirt waren und somit fast sämmtlich durch den Restauratorverputzt worden sind. Diese Bemerkung soll nichtnur für die Werke des Giambellino gelten, sondern siegilt ebenfalls für die aller grossen venetianischen Maleraus der goldenen Zeit. In den Jugendwerken tretendie Eigenthümlichkeiten des Künstlers, sowol die gutenals die schlimmen, scharf und unverblümt hervor. Wärendie „Pietä" in der Brera-Galerie (Nr. 284) und die„Transfiguration" im Museum von Neapel nicht mitdem Namen des Meisters bezeichnet, so würden allerWahrscheinlichkeit nach diese Bilder des Giambellinodem Mantegna zugeschrieben worden sein, wie dies jaso manch anderm Gemälde des Bellini aus derselbenWirkungszeit ergangen ist; ich brauche hier nur aufden „Christus am Oelberg" in der englischen NationalGallery (Nr. 726) und auf das Bild mit demselbenGegenstand im Museo Correr in Venedig 1 als Beispielesolcher Verwechselungen hinzuweisen.Sind nun, wie wir gesehen, die Gemälde Giambellino'snoch in verhältnissmässig grosser Anzahl uns erhaltengeblieben, so ist dies keineswegs mit seinen Zeichnungender Fall. Ich kann daher leider meinen Lesernnur einige wenige derselben anführen.In dem Saale der venetianischen Akademie,wo die Zeichnungen ausgestellt sind, befinden sich unterdem Namen des Mantegna eine Federskizze zu einer„Beweinung Christi" und eine Federzeichnung mit einerstehenden Apostelfigur, die mir dem Giovanni Bellini anzugehörenscheinen; auch in der Sammlung des verstorbenenGrafen Tosi in Brescia findet man eine FederzeichnungGiambellino's zu einer „Grablegung", gleichfallsunter dem Namen des A. Mantegna. Eine andereFederzeichnung unsers Meisters mit der „BeweinungChristi" sieht man im Louvre, Abtheilung His de la1Saal VII, Nr. 23.23 s


356 Die Galerie Doria-Panfili.Salle, Nr. 20; in der reichen Sammlung von Zeichnungenitalienischer Meister in Chatsworth schreibt mansonderbarerweise eine Federzeichnung des Giambellinodem Pernio del Vaga zu. (f ) Dieselbe stellt vier stehendeFiguren vor.ANDREA MANTEGNA.Von Andrea Mantegna, der nach einem neuerdingsaufgefundenen Document nicht in Padua, wie manbisher geglaubt hat, sondern in Vicenza das Licht derWelt erblickte, ist in den öffentlichen Sammlungen Romskein einziges Werk zu sehen. Der Katalog der Doria-Galerie führt allerdings nicht weniger als vier Bilderan, die man hier dem grossen Paduaner zuschreibenmöchte, wie ich jedoch glaube mit grossem Unrecht.Sehen wir uns nun in aller Müsse dieselben an.Eins dieser Bilder hängt hier im zweiten Saalunter Nr. 55. Auf demselben ist eine der vielen „Versuchungen"oder Plackereien dargestellt, mit denen derböse Geist die Geduld des frommen Einsiedlers Antoniusauf die Probe stellen wollte. Der alte weiseKlausner, der an nichts Böses dachte, sieht sich hierplötzlich vom Teufel und seinen Helfershelfern umringtund bedroht. Antonius verliert jedoch keineswegs seineFassung, sondern durchschaut sogleich die Tücken desErbfeindes und blickt ihm daher unverzagt, ja siegesbewusstins Fratzengesicht. Ist er hier in seiner bedrohlichenLage nicht etwa dem scharfblickenden undsachkundigen Kunstforscher vergleichbar, der mit Sicherheitden Fallen zu entgehen weiss, welche Gaunerund Betrüger auf allen Wegen und Stegen ihm, sei esmit den falschen Cartellinos sei es mit vlämischen Copien,zu legen trachten?Zwei andere Bilder, die demselben Meister angehören,wie das soeben besprochene, befinden sich imBraccio III, unter den Nrn. 8 und 17. Auf dem einen


Die Venetianer: Andrea Mantegna. 357derselben sehen wir den heiligen Lodovicus aus Toulouse,den Armen Almosen spendend; auf dem andernbegegnen wir wieder unserm unverzagten EinsiedlerAntonius, von seinem unermüdlichen Erbfeind,dem Teufel, diesmal unter der Gestalt eines Räubers,angefallen und bedroht. Allein auch in diesem Falleweiss der weise Antonius sich glücklich aus der Schlingezu ziehen.Die drei höchst charakteristischen und geistreichenDarstellungen werden von den Herren Crowe und Cavalcaselledem Maler Parentino zugeschrieben (I, 359),in welchem Urtheil es mir unmöglich ist ihnen beizustimmen.Diese drei Bildchen haben in meinen Augenein so ausgesprochenes veronesisches Aussehen, dassDr. G. Frizzoni mir recht zu haben scheint, in denselbensowol die Hand als den Geist eines dem Liberaleda Verona sehr nahe stehenden Künstlers zuvermuthen. (?)Das vierte Bild endlich, das in dieser Doria-Galeriedem Mantegna zugeschrieben wird, findet sich imBraccio Iund stellt den kreuztragenden Christus dar, Nr. 5. BeiHerrn Lombardi in Ferrara sah ich eine Replik diesesGemäldes auf feiner Leinwand und, wie mir schien, vondemselben Meister ausgeführt. Täusche ich mich nicht,so rühren diese beiden Bilder von der Hand einesvlämischen Meisters her (f), der dabei wahrscheinlichsich an ein italienisches Original gehalten habendürfte. lDie inder vaticanischen Sammlung dem Mantegnazugeschriebene „Deposizione" gehört auf keinen Falldiesem Meister an, sondern ist wahrscheinlich eine vonGiovanni Bonconsigli (f) aus Vicenza angefertigte1Die Herren Crowe und Cavalcaselle sehen dagegen in diesemBilde die vom Palmezzano da Forli beeinflusste Hand des Bonsignori(I, 478, 4).


358 Die Galerie Doria-Panfili.Copie nach einem verschollenen Bild seines VorbildesBartolomineo Montagna.Buonconsigli, von dem in seiner Vaterstadt mehrereWerke zu sehen sind, wird auch in der Louvre-Zeiehnungzu einer stehenden Christusfigur (Br. Nr. 409)mit Mantegna verwechselt, obgleich er als Schüler desGiambellino und als Nachahmer des Bartolomineo Montagnazu betrachten ist. AVerke von diesem Vicentinerbefinden sich auch in Venedig in der Kirche S. Giacomodall'Orio (die Heiligen Sebastianus, Laurentiusund Rochus); in jener von S. Spirito (Christuszwischen den Heiligen Erasmus und Secundus); in derAkademie: die Madonna zwischen den Heiligen Cosmasund Damianus; in der Sammlung von Sir HenryLayard, ein Johannes der Täufer.Dass Giovanni Bonconsigli im Jahre 1539 schonlängst nicht mehr unter den Lebenden weilte, geht auseinem von dem jüngst verstorbenen Archivar Cecchettiim Archivio veneto (XXXIA , S. 205) veröffentlichtenDocument hervor. xAllein nicht nur mit Giambellino und dessen SchülerBonconsigli wird Andrea Mantegna sehr oft von denDilettanten verwechselt, manchmal werden ihm sogarZeichnungen des Luca Signorelli zugeschrieben, wiez. B. in dem berühmten Stich des Marcanton (-j*) : Mars,Venus und Amor (Bartsch, 345). 2Aus Mantegna's Mittelzeit besitzt die Uffizien-Galerie1„Io Vitmvio de bonconsejo depentor q. miser Zuane deVicenza habitante qui in Venetia in contrada de S. S. Apostoliin casa propria, 1539.2 „Cette belle estampe, gravee ftapresun dessin du Mantegna, porte la date de 1508" sagt Passavant („Peintre-Graveur",VI, 25). Schon die steife, eckige Bewegung der Venus, die Formihrer Hände, sowie die des Mars, die Kopftypen u. s. w., lassenselbst im Stiche den Geist und die Ausdrucksweise des LucaSignorelli leicht erkennen.


Die Venetianer: Andrea Mantegna. 359zwei köstliche Bilder unter den Nrn. 1025 und 1111.Das eine stellt die in einer Felsenlandschaft mit demChristkinde sitzende Madonna vor, das andere Bild istein Triptychon, in der Mitte mit „Anbetung derKönige" und auf den Seiten „Auferstehung" und„Vorstellung im Tempel". Unter den Staffeleibilderndes Mantegna dürfte wol dieses Triptychon einsder allervorzüglichsten sein. Das sehr verdorbene weiblicheBildniss, Nr. 1121, welches der Katalog jenerGalerie ebenfalls dem Paduaner zuschreibt, gehört dagegenihm sicher nicht an, sondern möchte eher vomVeronesen Giovanni Francesco Carotto herrühren.1(f)Wer jedoch den vollen Werth dieses wahrhaft grossenKünstlers erkennen und bemessen will, der muss ihnin seinen Wandgemälden in den Eremitani in Padua 2und ganz besonders in denen der sogenannten Cameradegli sposi im herzoglichen Schlosse von Mantua betrachten.3 Da sieht man den ganzen Mann in seinervollen Kraft!Auch die Brera-Galerie besitzt drei höchst interessanteWerke des Mantegna, darunter insbesondere dasTriptychon mit dem heiligen Lucas, aus dem Jahre 1452.Der obere Theil des mit grosser Sorgfalt und Liebe bis1Die Herren Crowe nnd Cavalcaselle schreiben dagegen jenesPorträt, das sie für das der Isabella d'Este (!) halten, demFrancesco Bonsignori, also doch auch einem Veronesen,zu (I, 479). Man vergleiche dieses Frauenporträt mit der herrlichenZeichnung des Lionardo da Vinci im Louvre (Braun 162),welche das Profilporträt der Isabella darstellt.2Eins dieser Gemälde hat eine sinnlose „Reparation" fastganz zu Grunde gerichtet.3Auch diese im Jahre 1474 bereits fast vollendeten Wandgemäldewurden im Jahre 1876 und 1877, unter der Directiondes Herrn Generalinspectors Cavalcaselle, durch eine schmachvolle„Restauration" vielfach verdorben, besonders die „FamilieGonzaga" auf der grossen Wand. •


360 Die Galerie Doria-Panfili.ins feinste Detail ausgeführten Bildes muss, wie ichglaube, um mehrere Monate früher als der untere Theilentstanden sein. Kein Flamländer übertrifft im Kealismusden Mantegna in diesem seinem Jugendwerkevom Jahre 1452!Verona besitzt ebenfalls im Triptychon in S. Zeno einsder besten Werke Mantegna's; ein anderes Madonnenbildmit Heiligen sieht man dort noch in der Pinakothek,Abtheilung Bernasconi. Ein diesem letztern ähnlichesMadonnenbild befindet sich in der Galerie vonTurin. Die Akademie von Venedig hat einen köstlichenkleinen heiligen Georg; die Herren Scarpa in laMotta (bei Treviso) einen überlebensgrossen unschönenheiligen Sebastianus; die städtische Sammlung von Bergamoein überaus herrliches Madonnenbildchen 1 , undzwei andere Werke des Mantegna befinden sich auchnoch in Mailand. Das eine davon ist ein grosses Altarbild(aus dem Jahre 1497) im fürstlichen Palast Trivulzio,das andere, ein kleines Madonnenbild, in derSammlung Poldi-Pezzoli. Diese vier letztern Bildersind auf Leinwand gemalt und gehören inDecennium des 15. Jahrhunderts.ANTONIO VIVARINI.das letzteSind wir nun in den öffentlichen Sammlungen derEwigen Stadt keinem einzigen echten Werk des grossenPacluaners begegnet, so finden wir dafür sowol in derBildersammlung des Lateran, wie auch in der des Vaticaneinige gute Werke zweier venetianischen Zeit-1Das Porträt des Vespasiano Gonzaga in jener Galerie, dasDirector W. Bode (II, 618) seinen Lesern als von der Hand desMantegna präsentirt, ist meiner Ansicht nach ein vorzüglichesWerk des Veronesen F. Bonsignori. Die Zeichnung mit schwarzerKohle zu diesem Porträt befindetsich im Kupferstichcabinetunter Nr. 1702 der Uffizien-Sammlung (Venetianische Schule), (f)


, flächlichenDie Venetianer: Carlo Crivelli. 361genossen des Mantegna: eins von Antonio Vivariniaus Murano und zwei von Carlo Crivelli. Das erstereist ein Polytychon und hat in der Mitte die in Holzgeschnitzte Figur des heiligen Antonius, an den Seitendie Heiligen Christophorus, Sebastianus, Venantius undVitus, und darüber in Halbfiguren Gottvater und dieHeiligen Petrus und Paulus, Augustinus und einen frommenBischof; bezeichnet 1464: Antonius DE MVKÄO(Murano) Pinxit. Es ist somit ein Werk aus der Spätzeitdes Meisters. Um diesen alten Venetianer jedochkennen zu lernen, muss man ihn in der Marca d'Ancona,z. B. in der Pfarrkirche von Pausola (Sakristei),vor allem aber in Venedig selbst aufsuchen: in der dortigenAkademie, in den Kirchen von S. Zaccaria, vonS. Pantaleone, in S. Francesco della Vigna (Sakristei).Die Bildersammlungen von Bologna, von Bergamo, derBrera in Mailand besitzen ebenfalls einzelne Werkevon ihm. Das bischöfliche Seminarium in Brescia hatein Tafelbild mit der heiligen Ursula und ihren Gefährtinnen,welches dort zwar, schon seit der Zeit desCarlo Bidolfi, dem Lombarden V. Foppa zugeschriebenwird, das mir jedoch ein untrügliches Werk unsers AntonioVivarini zu sein scheint. 1 (f) Meiner Ansicht nachverdankt Antonio seine künstlerische Ausbildung hauptsächlichdem Gentile da Fabbriano und dem Pisanellooder, wenn man lieber will, dem von diesem letzternbeeinflusstenGiambono.CARLO CRIVELLI.Von Carlo Crivelli sind zwei Bilder im Lateran 2und eine „Pietä" im Vatican. Carlo und sein jüngerer1Auch der verstorbene Passavant gab, in seinem sehr ober-Aufsatz über die lombardischen Maler im „Kunstblatt",dieses Werk dem Vincenzo Foppa.'2Das eine dieser Bilder ist ein Polyptychon, das aus fünfAbtheilungen besteht. In der einen sieht man die Madonna mit


362 Die Galerie Doiüa-Panfili.Bruder (?) Vittore wirkten fast ihr ganzes Leben langin der Marca d'Ancona und brachten dort den grösstenTheil dieser Zeit im Ascolanischen zu. Auch befandensich ehedem in jenen Gegenden fast alle die hellglänzendenTafelbilder des Carlo, von denen er viele mitBeihülfe des Vittore ausführte. Obwol die bessern jenerAltarwerke theils nach Mailand, theils nach Rom, theilsnach London in die National Gallery gebracht wurden,so verblieben doch noch immer mehrere derselben anverschiedenen Orten der Marca d'Ancona; ein kleinesin Ancona selbst, ein Jugendwerk (1468) in Massa;ein anderes in Penna di S. Martino ; ein anderes in Ascoliund anderwärts noch. Das in geschichtlicher Beziehunginteressanteste Madonnenbild des Carlo Crivellibefindet sich jedoch in der Pinakothek von Verona.Aus diesem Bildchen glauben die Herren Crowe undCavalcaselle schliessen zu dürfen, Carlo Crivelli habeseine Lehrjahre unter den muraneser Malern Antoniound Bartolommeo Vivarini (I, 82) durchgemacht. DieserAnsicht seiner Gewährsmänner schliesst sich auch DirectorW. Bode (II, 630) an, indem er überdies auchnoch den Einfluss des Niccolö da Foligno und selbstden des Luca Signorelli in den Werken Carlo's gewahrenwill. Ich kann auch diesmal, mit dem bestenWillen, den Ansichten des berliner Kunstgelehrten nichtbeistimmen. Ich meinerseits halte dafür, dass in demMadonnenbild der Pinakothek von Verona die JugenderziehungCrivelli's hauptsächlich auf die Schule desdem Christkind, das einen Distelfinken an einer Schnur festhält,unter ihr ein andächtiger Mann; in den andern vier Abtheilungensind vier Heilige dargestellt. Sehr energisch in der Zeichnung.Bezeichnet: 1481, YLTIMA IVLII.Das andere ist aus dem Jahre 1482 datirt und stellt diethronende Madonna mit dem Jesuskinde dar, das einen Apfel inseiner Rechten hält; am Fusse des Throns sieht man einen andächtigenFranciscanermönch.


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Die Venetianer: Ciraa da Conegliano. 363Squarcione in Padua sich zurückführen lasse, glaubtman doch beim ersten Anblick jenes Bildes ein Werkdes Gregorio Schiavone, eines unbestrittenen Schülersund Nachahmers des Squarcione, vor sich zu haben!Die Engelkinder darauf sind ja ganz und gar dieselben,wie wir sie auf den Bildern des Schiavone gedacht undgeformt antreffen! Dass später auch die Maler vonMurano auf Crivelli einigen Einfluss ausgeübt habenmögen, will ich übrigens durchaus nicht bestreiten. Einflüssedes Niccolö Alunno und gar die des Luca Signorelliin den Bildern Crivelli's zu sehen, muss ich aberwieder als den Ausfluss einer ungeregelten hochnordischenPhantasie betrachten. Von Carlo Crivelli stammtauch Pietro Alemanni her, von dem in Ascolimanches unbedeutende Werk zu sehen ist. Auch derjüngere Lorenzo da Sanseverino, von dem dieNational Gallery ein gutes Werk besitzt, dürfte Einflüssevon Carlo Crivelli empfangen haben.Kehren wir jedoch jetzt wieder zu den Schülern desGiovanni Bellini zurück, von denen diese Doria-Galeriemehrere ganz vorzügliche Werke uns darbietet. Darunterzähle ich freilich weder das Bild mit der Nr. 95in diesem zweiten Saal, noch jenes ohne Nummer imCabinet, am Ende des Braccio III.CIMA DA CONEGLIANO.Das erstere dieser zwei Bilder, mit Nr. 95, stelltdie Madonna mit dem Christkinde auf dem Arme darund ist nichts anderes als eine der vielen Copien nacheinem Bilde des Cima da Conegliano, denen man inden Sammlungen Italiens begegnet.Von diesem zwar etwas einförmigen, allein stets gewissenhaften,ernsten und in manchem seiner Werkeselbst grossartigen Schüler und Ateliergenossen Giambellino'sfinden sich weder in Mittel- noch in Süditalienechte Werke vor. Die Uffizien- Galerie hat allerdings


364 Die Galerie Doria-Panfili.in neuerer Zeit im ersten Saal der Venetianer ein Madonnenbildchenunter dem Namen des Cima ausgestellt,allein dasselbe ist, meiner Ansicht nach, nur das WerkeinesNachahmers des Meisters von Conegliano, wahrscheinlichjenes Pietro da Messina, dem es ja so oftgelingt, in seinen Nachbildungen hier für Antonello,dort für Giambellino (Scalzi, in Venedig), anderwärtswieder für Jacopo da Valenza (Pinakothek von Padua,Nr. 181 und Nr. 23) genommen zu werden, (f)Die Werke des Cima müssen aufgesucht werden inden Sammlungen von Bologna, von Modena, vonParma (ganz vorzügliche), in der Brera-Galerie(auf den Nrn. 191 [vielleicht sein grossartigstes Bild],300, 286, 289 und 302), in Vicenza (das älteste vonihm bezeichnete Werk, 1489), in Conegliano, unddann vor allem in den Kirchen Venedigs: S. Giovanniin Bragora, S. Maria dell' Orto, Carmine, und in derAkademie daselbst. Auch die kleine Dorfkirche desBergdörfchens Olera bei Bergamo besitzt ein vorzüglichesPolyptychon aus der Frühzeit des Meisters.Als Nachahmer des Cima erweisen sich SebastianoLuciani (siehe dessen „Pietä" aus seiner Frühzeitin der Sammlung von Sir Henry Layard in Venedig)Gio van Maria da Carpi, von welchem Herr AntonioPiccinelli in Bergamo ein mit dem Namen bezeichnetesMadonnenbildchen besitzt;Cristoforo Caselli aus Parma;Pietro da Messina;Girolamo da Santa Croce, Akademie von Venedig,Nr. 256, und städtische Galerie von- Bergamo,Nr. 66 (Abtheilung Lochis), mit der gefälschten Aufschrift:BATT • CIMA • CONELIANENSISDer unbekannte Meister, der in•M. D. XV.der Dorfkirchevon Sanfiore (bei Conegliano) die gute Altartafel daselbstmalte, und andere Zeitgenossen mehr.


Die Venetianer: Boccaccio Boccaccino. 365Cima da Conegliano ist gewiss ein ganz vorzüglicher,allein kein origineller Meister. Die meisten Typenseiner Heiligen entnahm er seinem Lehrer GiovanniBellini. Auch ist er nicht dramatisch begabt gewesen.Unter allen seinen Zeitgenossen ist er aber der besteund sorgfältigste Zeichner der Bellini'schen Malerschule.Selbst in den Werken seiner Spätzeit, wie in dem köstlichenBilde der venetianischen Akademie, Tobias mitdem Engel, bleibt er ein Quattrocentist im Gegensatzzw. seinem grossen Lehrer Bellini, der noch in seinenachtziger Jahren immer fortschreitet.Dieser etwas zu lange Excurs über den Meister vonConegliano, zu dem uns das Madonnenbild unter Nr. 95den Anlass gab, liess uns das andere Bild im letztenCabinet der Galerie fast übersehen. Dasselbe stellt dieMadonna mit dem Kinde vor, von den vier HeiligenPetrus, Johannes dem Täufer, Nikolaus von Bari undeiner Märtyrerin umstanden. Der Katalog schreibt diesesWerk dem Basaiti zu. Während man also hier imzweiten Saal dem Basaiti ein Werk des Garofolo (Nr. 18)zumuthet, gibt man ihm in diesem Madonnenbild imletzten Cabinet der Galerie eins aus der Werkstättedes Boccaccio Boccaccino von Cremona. Wie solltenun vor diesen zwei Bildern ein Kunsthistoriker, wenner nicht zugleich Kunstkenner ist, den Charakter desBasaiti feststellen? Wahrscheinlich würde er sein Heilunter dem Deckmantel der Beeinflussungen suchenmüssen.BOCCACCIO BOCCACCINO.Auch von diesem lombardisch- venetianischen MeisterBoccaccio Boccaccino trifft man, ausser der schonbesprochenen Zingarella, Nr. 246 im Pitti-Palast, wederin Süd- noch in Mittelitalien Werke an. In Venedigdagegen begegnet man ihm unter den verschiedenstenIN amen: in der Kirche S. Giuliano unter dem des


366' Die Galerie Doria-Panfili.Cordegliaghi; in der Sakristei von S. Stefano; in S.Pietro Martire in Murano unter dem Namen desPalma vecchio (jenes Bild ist freilich sehr übermalt);(-j-) im Bibliotheksaal des Dogenpalastes unterdem des Giambellino. (f) In der Akademie daselbstnennt man ihn bald einen alten Ferraresen (Saal XIV,Nr. 457), bald Schüler des Lionardo da Vinci (SaalXIII, Nr. 432), bald Pietro Perugino (Saal VIII, Nr.265). x In seinem Bilde „Christus in Emmaus", im Hausedes Herrn Sergianotto, wird Boccaccino uns sogar alsLionardo da Vinci vorgestellt. Es erging also diesemalten Cremonesen ungefähr so wie seinem Landsmann,dem sogenannten Bartolommeo veneto, der auf einemseiner Jugendwerke sich auch „Bartolommeo mezzocremonese e mezzo veneziano" bezeichnete und dessenBilder ebenfalls unter den verschiedensten Namen gehen.Boccaccio Boccaccino ist übrigens ein ganz anderer,viel charaktervollerer Meister als jener Protheus vonBartolommeo veneto. Boccaccino dürfte seine Lehrjahretheils in Ferrara theils in Venedig durchgemacht haben,wo er gar manches, ja sein Bestes von der Schule derBrüder Bellini, von der des Alvise Vivarini und zu-An diesem letztem Bilde mag übrigens wol auch sein1Bruder mitgearbeitet haben. Die Herren Crowe und Cavalcasellebemerken über dieses höchst mittelmässige Werk (II, 447)„We are reminded in this pictvre of the schools of Lombardyand Leonardo, of TJmbria and Pinturicchio, yet at the same Urneof those of Ferrara and Ercole Roberti as illustrated by Panetti,Costa, Timoteo Viti, and the Zaganelli." „JE se potran eontarsi",sagt Ariosto, „anco fian pocht!" Um die Herren Croweund Cavalcaselle richtig zu verstehen, müssen meine Leser wissen,dass B. Boccaccino in Rom und auch in Ferrara war, und dassman überdies aus einem andern Documente erfahren hat, dasser eine Zeit lang sich auch in Mailand aufhielt. An allen diesenOrten erhielt also Boccaccino jene vielfältigen Eindrücke undBeulen, die die obengenannten Kunsthistoriker in dieser „Fusswaschuns"der venetianischen Akademie bemerkt haben wollen.


Die Venetianer: Boccaccio Boccaccino. 367letzt auch von Giorgione erhielt. Eines seiner vorzüglichenBilder besitzt die Akademie von Venedig (Saal II,Nr. 55). Die Madonna sitzt mit dem Jesuskinde ineiner reizenden Landschaft, neben ihr die HeiligenPetrus, Katharina, Rosa und der Täufer, bezeichnet:Bochazinus. 1 Seine Vaterstadt Cremona hat, ausser denguten Wandgemälden im Dome, von ihm auch eineAltartafel vom Jahre 1518 aufzuweisen. Ein anderes,vielvorzüglicheres, farbenglänzendes Werk des Boccaccinoist in Mailand bei Herrn Giulio Prinetti; es stelltden „englischen Gruss" dar. Auch die städtische Bildersammlungvon Padua besitzt unter der Nr. 3 ein echtesund treffliches Bild dieses Meisters. Auf demselbenist die Madonna mit dem Kinde im Beisein der Heiligen'S. Lucia und Katharina dargestellt.Sein Sohn Camillo war auch Maler und unter denlombardischenKünstlern aus dem 3. Jahrzehnt des 1 6. Jahrhundertsgewiss nicht einer der geringsten, wie man sichin seinem grossen Bilde der Brera-Galerie, Nr. 82, überzeugenkann. In diesem Werke gewahrt man deutlichden starken EinfLuss, welchen Giovan Antonio da Pordenonewährend seines Aufenthalts in Cremona und inPiacenza auch auf diesen Lombarden ausgeübt hat.Wegen seiner Fresken in der Kuppel der Kirche von S.Sigismondo bei Cremona wurde Camillo von seinen Landsleutenund somit auch von Pater Lanzi in den Himmel erhoben.Es war dagegen, meiner Ansicht nach, ein Glückfür ihn, dass er in seinem 31. Lebensjahre und bald nachVollendung jener Arbeiten in eine bessere Welt hinüberging!Die Boccaccini-Familie hat mich indessen verleitet,von ihr in diesem Zusammenhange ausführlicher zuhandeln, als es hier wol am Platze gewesen wäre.1Er zeichnet sich bald: Bochazinus, bald Boccaccinus deBoccacciis. (S. Grasselli, Äbecedario biografico, etc. p. 54.) Auchim Museo Correr findet man ein charakteristisches Bild des Boccaccino(Saal VII, Nr. 22).


368 Die Galerie Doria-Panfili.Ich wende mich nun zur Besprechung einesvenezianischen Meisters.Cabinet keineswegs,andernWenn jenes Madonnenbild imwie wir gesehen haben, dem Basa'itiangehört, so ist dagegen in diesem Saal II derGalerie das Tafelbild Nr. 96, mit dem heiligen Sebastianus,Perugino genannt, ein echtes Werk von diesemMeister, ich meine den Marco Basa'iti, und ihm wardes zu meiner grossen Genugthuung auch von den HerrenCrowe und Cavalcaselle zuerkannt.MARCO BASA1TI.Ueber die Jugenderziehung dieses in manchemWerke seiner Spätzeit nicht unbedeutenden venetianischenMeisters haben wir leider fast gar keine Kunde.Vasari hat ihn mit wenig Worten abgefertigt. Er wussteso wenig von ihm, dass er aus der einen Person zweiMaler gemacht hat, nämlich einen Basarini und einenBassiti (VI, 102); es ist dies ein Zeichen, dass in derMitte des 16. Jahrhunderts selbst im Venetianischenauch dieser Meister schon fast ganz vergessen war.Dass Marco Basaiti vornehmlich in der Werkstattdes Alvise Vivarini sich zum Künstler ausbildete, gehtnicht nur aus seinen Bildern selbst, sondern auch ausdem Umstände hervor, dass er nach dem im Jahre 1503erfolgten Tode des Vivarini die von diesem für dieKirche S. Maria dei Prari begonnene Altartafel zu Endeführte und folgende Aufschrift darauf setzte: 1Quod Vivarine tua fatali nece nequisti, Marcus Baxitusnobile promsit opus.M. D. IIP1Die Historiographen Crowe und Cavalcaselle (I, 261— 263)sehen in den Werken Basa'iti's das eine mal Einflüsse des Perugino,des Timoteo Viti, des Simon da Cusinghe, des Matteo undAntonio Cesa, sogar die des Antonio da Tisoio, das andere malwerden sie an die Vivarini, dann an Previtali und an Giorgione,ja selbst an Lotto und Solario, ein anderes mal an Cima, anCarpaccio, an die Bellini und an die Lombarden erinnert.


Die Venetianer: Marco Basaiti. 369War nun die Persönlichkeit dieses Meisters seinenspätem Landes- und Zeitgenossen so wenig bekannt,und machten selbst die gefeiertsten neuern Historiographeneine Art Chamäleon aus ihm, so darf es unsnicht wundernehmen, wenn im vorigen Jahrhundertder Verfasser des Katalogs dieser Doria- Galerie denBasaiti hier mit Garofolo (Saal II, Nr. 18), dort mitBoccaccino (Cabinet) und endlich sogar mit PietroPerugino verwechselte. Ging es ihm doch anderwärtsnicht besser. In der Uffizien-Galerie nahm manja den Basaiti noch in jüngster Zeit, wie wir gesehen,für Giambellino; in Mailand und in London für Cima•da Conegliano, 1 und anderswo sogar für den VeronesenGianfrancesco Carotto. Auch die grosse „HimmelfahrtMaria" in S. Pietro zu Murano dürfte woleher ein von Bissolo, unter der Leitung des Giambellino,ausgeführtes Gemälde sein, als das Werk des MarcoBasaiti, wie Herr Director Bode (II, 641) behauptet, (f)Dagegen besitzt sein eigenes Museum in Berlin ein garköstliches Bildchen unsers Basaiti (Nr. 40 des Meyer'-schen Katalogs), welches indessen selbst von den HerrenCrowe und Cavalcaselle als Jugendwerk Carotto's bestätigtwurde (I, 482). Herr Director Julius Meyerkam jedoch in der zweiten Auflage seines Katalogs der1Auch. Herr Director Bode (II, 641) entging nicht diesemqui pro quo, indem er den kleinen sich kasteienden heiligenHieronymus (Nr. 302) der Brera- Galerie als Werk des Basaitiseinen Lesern vorstellt. Schon die Formen der Hand und desOhres sowie auch die für den Cima so charakteristische Landschaftin jenem Bildchen sagen jedem Kenner der venetianischenMeister, dass es das Werk des Malers von Conegliano und keineswegsdes Basaiti ist. Auch hat es die neue Direction dem erstemzurückerstattet. Ein ganz ähnliches Bildchen des Cima kam vorJahren aus der Sammlung Hamilton ebenfalls unter dem falschenNamen des Basaiti in die National Gallery, wo es jedoch vonSir F. Burton, Director jener Galerie, sogleich als Arbeit desCima da Conegliano erkannt wurde.IiERMOLIEFF. 24


370 Di ß Galerie Doria-Panfili.Wahrheit insofern näher, als er es aus der Schule vonVerona in dievenetianische des Alvise Vivarini versetzte.Ich wage aber noch einen Schritt weiter zu gehen und erkläre,wie schon bemerkt, jenes ganz vorzügliche Madonnenbildchenmit den zwei musicirenden Engelknabenfür ein untrügliches Werk des Marco Basaiti. (f)Die Gemälde dieses nicht uninteressanten Meisterssind inItalien nicht selten; diemeistendavonbefindensich,wie sich erwarten lässt, in Venedig: zwei in der Kirchevon S. Pietro in Castello, ein anderes in der Sakristei derDas Museum Correr daselbst besitzt ein mit demSalute.Namen bezeichnetes Madonnenbild (Saal IX, Nr. 24).Auch in der Akademie der schönen Künste begegnenwir zwei grössern Werken des Meisters aus den Jahren1510—12: die Berufung des Jacobus und des Johanneszum Apostelamt und das „Gethsemane", und überdiesnoch andere kleinere Werke. Ausserhalb der Lagunenstadtfinden wir Bilder des Marco Basaiti in der Communal-Galerievon Padua *; in jener von Verona, in derAmbrosiana in Mailand (Sala Pecis); in der Sammlungdes Herrn Giovanni Morelli in Mailand, ein männliches,nicht weibliches Porträt wie Herr Director Bode sagt,mit der Bezeichnung M. BAXITVS. F. M. D. XXI.Die breitere Maltechnik auf diesem schönen Bilde erinnertmehr an Cima da Conegliano und an Giambellino,als an Alvise Vivarini.Auch die städtische Galerie von Bergamo hat, aussereinem zwar mit dem Namen des Meisters bezeichnetenallein stark übermalten männlichen Porträt, noch einen„Ecce homo" vom Jahre 1515 und einen sich kasteiendenheiligen Hieronymus, bezeichnet: MARCVSBAXAITI. Dieses letztere übrigens sehr verdorbenestellt1Dieses gute Bild aus der spätem Zeit (1515— 20) des Meistersdie Jungfrau mit dem Kinde zwischen den Heiligen Petrusund Liberalis und drei Engeln dar; es ist bezeichnet: MARCHVS.BAXAITI, und führt die Nr. 139.


Die Venetianer: Girolamo Romanino. 371Gemälde erinnert an Cima da Conegliano. Ausserdemfinden wir dort auch noch im Hause Agliardi ein Madonnenbild,bezeichnet MARCVS. BAXAITI, und beiHerrn Antonio Piccinelli einen andern stark übermaltensich kasteienden heiligen Hieronymus, ebenfalls mit demNamen des Meisters bezeichnet.Allein nach zu schliessen, dürfte M. Basa'iti um 1470geboren und bald nach 1521gestorben sein.GIROLAMO ROMANINO.Sehen wir uns nun in diesem zweiten Saal derDoria- Galerie noch weiter um, so fällt unser Augeauf ein grösseres Madonnenbild von ebenfalls ausgesprochenvenetianischem Colorit. Das Bild hat zwardie Nr. 50, allein wunderbarerweise keinen Namenerhalten. Ein namenloses Bild hat aber, wie dieklügern Galeriedirectoren wol wissen, gar keinen Werthin den Augen eines wissbegierigen Publikums, weshalbich mir die Freiheit nehmen will, dieser „Madonna"einen Namen zu geben, und ich glaube dies mit gutemGewissen thun zu dürfen, da mir der farbenprächtigeGirolamo Roma'nino von Brescia her schon ein alterund lieber Bekannter ist. Auch würde, falls man diesesBild einer verständigen Reinigung unterzöge, die diesemMeister eigenthümliche glänzende Originalfarbe zu Tagetreten. Von diesem kräftigen, originellen und nichtselten selbst grossartigen, obwol hie und da auch sehrfahrlässigen Künstler trifft man ausserhalb der Provinzund der Stadt Brescia nur eine höchst geringe AnzahlBilder an. Um so reichlicher ist der Meister in denKirchen seiner Vaterstadt und in denen der ganzenProvinz von Brescia vertreten. 1 In den Galerien des1In den Kirchen von Montechiari, Calvisano, Prealboino,S. Feiice, Salö, Capriolo (unter dem Namen Tizian's) und anderwärtsnoch.24*


372 Die Galerie Doria-Panfili.Auslandes, die englische National Gallery ausgenommen,begegnet man ihm fast nie. Weder das Museum desPrado in Madrid, noch der Louvre in Paris, noch dieBelvedere-Galerie in Wien, noch die Pinakotheken vonMünchen und Dresden besitzen Werke von Romanino.Und doch kommen nur wenige Maler im Glänze undinder Pracht der Farben, in der geistreichen Lebendigkeitder Auffassung und in der Schärfe der Charakteristikdem Romanino gleich. Sein grosses Altarwerkin S. Francesco von Brescia, das andere in S. MariaCalchera daselbst sowie jenes in der städtischen Galerievon Padua, gehören zum Glanzvollsten, was die venetianischeMalerkunst überhaupt aufzuweisen hat. Ueberausgeistvoll sind ebenfalls die vier Orgelflügel vomJahre 1540 in S. Giorgio zu Verona, in welcher Kirche,und zwar ganz in der Nähe der Bilder des Romanino,sich auch ein höchst anmuthiges Altarwerk aus demselbenJahre 1540 von der Hand seines Jüngern Landsmannesund Nebenbuhlers Alessandro Moretto befindet.Als tüchtigen Frescomaler lernen wir denRomanino besonders im Dome von Cremona, in derUnterkirche von S. Giulia und in der städtischen Galerievon Brescia sowie an mehrern Orten der heimatlichenValle Camonica kennen. Girolamo Romaninowar eine wahrhaftige, höchst einfache, aller Affeetationbare Natur; auch entspricht daher seine Kunstsprachedurchaus der Dialektsprache seiner Landsleute. Diewenigen Bildnisse, die er uns hinterlassen hat, sind miteiner Naturtreue und Naivetät aufgefasst und dargestellt,dass man es den Leuten ansieht, dass der Malerihnen nicht geschmeichelt, sondern dass sie in ihremThun und Lassen so und nicht anders gewesen seinmüssen, wie der Künstler sie eben dargestellt hat. DiesePorträts des Romanino sind, meiner Meinung nach, inder Auffassung noch einfacher als die des Tintorettound Tizian und die vorzüglichsten darunter, wie unter


Die Venetianer : Alessandro Moretto. 373andern dasjenige eines reichgekleideten Cavaliers, welchesaus dem Hause der verstorbenen Gräfin Fenarolivon Brescia in den Besitz ihrer Erben gelangte, stehenselbst im grossartigen Schwünge der Linien den bestenPorträts eines Tizian und eines Velasquez kaum nach.Romanino verhält sich zu Alessandro Moretto ungefährso wie in der mailänder Schule Gaudenzio Ferrari zuB. Luini sich verhält. Sind die erstem zwei phantasievollere,dramatischere, energischere Künstler als Morettound Luini, so sind dafür diese letztern liebreicherund anziehender als jene ihre Nebenbuhler. 1ALESSANDRO MORETTO.Von Alessandro Moretto befindet sich in Rom,soviel ich weiss,nur ein einziges Werk und auch diesesso stark übermalt, dass man darin den sonst an seinenfeinen, silbertönigen Farbenaccorden so leicht erkennbarenMeister nicht mehr gewahren kann. Dieses Bildist in der Galerie des Vaticans und wurde, zu meiner1Die Zeichnungen, die von Girolamo Romanino uns erhaltengeblieben, sind in höchst geringer Zahl vorhanden. Mirwenigstens ist es nicht geglückt, mehr als vier oder fünf davonaufzufinden. Dieselben sind alle mit der Feder sehr leicht undsicher aufs Papier hingeworfen. Zwei dieser Handzeichnungenbefinden sich in der Uffizien-Sammlung, die eine davon, spielendePutten darstellend, trägt die Nr. 1465 ; die andere, ein getuschtesmännliches Porträt, die Nr. 215. Eine andere ganz vorzüglicheFederzeichung, die „Ehebrecherin" darstellend, ist in der Ambrosianaausgestellt; (f) und eine vierte fand ich im Schlossevon Chatsworth unter dem Namen des Giulio Romano. Dieseletztere sehr charakteristische Federzeichnung stellt „Christusund die Samariterin" vor. (f) In allen diesen Zeichnungenerweist sich Romanino als ein viel geistreicherer und gewandtererZeichner als Moretto in den seinigen, die zwar sämmtlichsehr sorgfältig ausgeführt sind, in denen jedoch der Zug derFeder nicht jenen lebendigen und sichern Schwung hat, den wirin den Federzeichnungen Romanino's wahrnehmen.


374 Die Galerie Doria-Panfili.Verwunderung, von den Herren Crowe und Cavalcaselleseiner guten Erhaltung halber ganz überschwenglichgepriesen. Zwar trägt auch im Palast Colonnadas Porträt eines jungen Cavaliers mit einem Hund ander Seite den Namen des Moretto, allein mit grossemUnrecht. Mir scheint jenes Bild nicht einmal der Schulevon Brescia anzugehören.Bildnisse des Moretto, mit Ausnahme der zweiganz vorzüglichen in der National Gallery zu London,sind mir nur sehr wenige zu Gesicht gekommen. Diezwei Porträts, welche von Herrn Director Bode (II,779 und 780) als solche angeführt werden, nämlich dersogenannte Arzt im Palast Brignole-Sale in Genua(A. B. bezeichnet) und ein anderes in der städtischenGalerie von Brescia, sowie auch dort das grosse Reiterbildder Casa Martinengo, dürften sich blos als Arbeitenvon Nachahmern des Moretto herausstellen, (f)Das Museum von Neapel besitzt ein kleines, vorzüglichesBild von unserm Brescianer; die Uffizien-Galerie hingegen hat nichts von Moretto aufzuweisen,denn das grosse dort ihm zugemuthete Bild, den „Toddes Adonis" darstellend, Nr. 590, gehört, wie schonbemerkt, dem Sebastiano Luciani an, was auch dieAnsicht der Herren Crowe und Cavalcaselle ist (II, 416);das männliche Porträt (Nr. 639) ebendaselbst dürftewol eher das Werk aus der Frühzeit des CremonesenGiulio Campi sein; (f) und das kleine Bildchen endlich,„Christus in der Vorhölle" darstellend, Nr. 1009,erinnert, wie mir scheint, mehr an die Art des VeronesenFeiice Brusasorci als an Moretto. (f) -Die bestenWerke des Alessandro Bonvicino sind fast alle nochimmer in der Provinz und in der Stadt Brescia verblieben.1 Wer also diesen höchst anziehenden Meister1In den Kirchen von Castenedolo, von Prealboino, Maguzzano,Orzinuovi, Paitone, Calvisano, Aufo, Mazzano u. a. m.


Die Venetianer: Alessandro Moretto. 375kennen zu lernen wünscht, muss ihn in der Stadt Bresciaund im Brescianischen aufsuchen. Dass Morettoeinen starken Einnuss von dem in Venedig lebendenPalma vecchio erhalten habe, wie die Herren Croweimd Cavalcaselle auf Grund ihrer Beeinflussungstheoriebehaupten, wundert mich nicht ; was mir aber unerklärlichscheint, ist, dass Herr Director Bode, welcher dochmit der Maltechnik der Venetianer ganz vertraut zu seinglaubt, selbst in dieser, meiner Ueberzeugung nach, sogrundfalschen Anschauung seinen GewährsmännernCrowe und Cavalcaselle treu bleibt. Eine solche Beeinflussunglässt sich, wie mir scheint, vor keinem einzigenechten Gemälde Moretto's rechtfertigen. MeinerAnsicht nach ist Moretto stets Brescianer geblieben.Nach seinen bei Ferramola durchgemachten Lehrjahrenstudirte er vornehmlich die Malweise seines MitbürgersKomanino und bildete dann dieselbe zur höchsten Vollkommenheitaus.Es kommt allerdings nicht selten vor,dass fremde Kunstfreunde und Dilettanten,welche nureinige Werke der grossen venetianischen Coloristen sichin der Eile zwischen dem ersten und zweiten Frühstückansahen, die Einflüsse derselben dann in allenWerken der gleichzeitigen Maler aus andern stammverwandtenSchulen gewahren wollen. Ich kann auchhier die Anfänger in der Kunstwissenschaft vor dieserzwar sehr geistreich und gelehrt klingenden, allein unwahrenund geistlähmenden Beeinflussungstheorie, mitder man seit einiger Zeit so grossen Unfug treibt, nichtgenug warnen. Dieselbe gleicht dem glänzenden Streifen,den die Schnecke hinter sich lässt und der denKurzsichtigen wie Silber vorkommt, während er fürdie Sehenden nichts anders als Schleim ist.Nicht weit vom Madonnenbilde des Romanino hängt,unter Nr. 60, ein anderes Bild mit der Madonna, demKinde, dem kleinen Johannes und dem heiligen Franciscus,welches im Katalog als Arbeit des Lodi ange-


376 Die Galerie Doria-Panfili.führt wird. Wahrscheinlich hat man damit Call st oda Lodi, den bekannten und zu seiner Zeit auch berühmtenSchüler des Roman in o gemeint. Nach meinerAnsicht dürfte dieses kümmerliche Bild eher einembolognesischen Nachahmer des Bagnocavallo oder des-Innocenzo da Imola angehören.CALISTO DA LODI.Calisto Piazza, gewöhnlich unter dem NamenCalisto da Lodi bekannt, gehörte der Malerfamilieder Piazza, Toccagni zugenannt, von Lodi an. 1 SeinVater hiess Martino und sein Onkel Albertino. Calistohatte zwei Brüder, Scipiorie 2 und Cesare, die auch Malerund gewöhnlich seine Mitarbeiter waren. Schon frühzeitigscheint sein Vater ihn dem Romanino in Bresciain die Lehre gegeben zu haben. Ausserhalb Bresciaund jener Umgegend, dem Lodigianischen und demMailändischen, ist dieser sehr talentvolle Maler kaumbekannt. In jenen Gegenden jedoch trifft man ihn sehroft an, zumal in der Valle Camonica: in Breno, in Esine Tin Cividale und anderwärts noch. Einigen Werken ausseinerFrübzeit nach zu schliessen scheint Calisto sichvorerst an Alessandro Moretto, seinen Altersgenossen(er wurde um 1500 geboren und starb im Jahre 1561)und auch Schulgenossen bei Romanino, eng angeschlossenzu haben, wie dies aus einem Längsbilde in derGalerie Poldi-Pezzoli erhellt, das dort dem Morettoselbst zugeschrieben wird. 3 (f) Ein anderes etwas1Siehe darüber: Memorie originali italiane, srisguaräantile belle arti, von Michelangelo Gualandi (Bologna 1840), Serieprima, p. 171.2Von Scipione Piazza sieht man auch in der Kirche vonS. Spirito in Bergamo ein mit dem Namen bezeichnetes Bild.Scipione starbim Jahre 1551 in Lodi.3Herr Director Bode (II, 778) möchte dagegen jenes Bilddem Romanino vindiciren, allein schon der Typus der Engel


Die Venetianer: Calisto da Lodi. 377späteres Werk aus der Frühzeit unsers Calisto scheintmir ebenfalls das Altarbild in der städtischen Galerie vonPadua zu sein — ein Bild, das mit dem Namen desRomanino und der Jahreszahl 1521 bezeichnet ist. (f)Wahrscheinlich hat es Calisto in der Werkstätte undunter der Leitung Romanino's ausgeführt. In der mitdem Namen und dem Jahre 1524 bezeichneten „Anbetungder Hirten" der städtischen Galerie von Brescia(ehedem in der Kirche S. Clemente daselbst) gewahrtman sowol Einflüsse des Romanino als auch des Moretto.In der „Heimsuchung" vom Jahre 1525 in S.Maria Calchera dagegen ahmt Calisto ausschliesslichseinen Meister Romanino nach, mit dem er denn auchin den folgenden Jahren gar oft verwechselt wird.Ja, in der Brera- Galerie geht man in dergleichenVerwechselungen so weit, dass man sogar ein gutesBild Calisto's (die „Taufe Christi", Nr. 425) demschwächlichen Maler Carlo Urbino aus Crema zuschreibt,(f)Nachdem nun unser Meister Calistomanches Werkfür die Kirchen der Valle Camonica angefertigt hatte,kehrte er im Jahre 1529 wieder in seine VaterstadtLodi zurück, wo ihm bald der ehrenvolle Auftragwurde, in Gemeinschaft mit seinen Brüdern Scipione undCesare das Octogon der Kirche S. Maria Incoronata,oben, sowie die Landschaft hätten ihn belehren sollen, dass ervor einem "Werk des Calisto da Lodi stehe. Wenn man übrigensnicht selbst im Lande des Künstlers -weilt und mit Liebe undAusdauer der Jugenderziehung desselben nachgeht, so ist es begreiflicherweiseselbst bei dem glänzendsten Talente ganz unmöglich,den Meister in seinen Jugendwerken zu erkennen. HerrStaatsrath Paul Delaroff in St. -Petersburg besitzt von CalistoPiazza ein liebliches Madonnenbildchen in Temperafarben, dassich als Copie nach einem Jugendwerk Moretto's im Besitzevon Sir Henry Layard herausstellte und welches grosse Aehnlichkeitmit dem Längsbilde in der Poldi-Sammlung hat.


378 Die Galerie Doria-Panfili.wo die Orgel zu stehen kam, auszumalen. Ein Jahrspäter, d. h. 1530, führte Calisto die ganz vorzüglichenBilder mit den Darstellungen aus dem Leben des Täufersfür die gleichnamige Kapelle jener Kirche aus.Diese letztern Gemälde, die zu den besten des Meistersgezählt werden müssen, sind in der That so glänzendin der Farbe, dass in Lodi später die Sage entstand,Tizian hätte auf einer Durchreise in jenen Bilderndiesen und jenen Kopf gemalt. (Lanzi, a. a. O., III, 151.)Und auf Grund dieser albernen Tradition wird vielleichtirgendein zukünftiger Kunsthistoriker aus Finland denEinfluss Tizian's auf Calisto da Lodi constatiren wollen.Ein anderes vorzügliches Werk Calisto's aus dieser seinerfrühen Wirkungszeit besitzt auch die Brera-Galerie imBilde Nr. 450 (thronende Madonna mit dem Kinde,den Heiligen Hieronymus und Johannes dem Täuferund einem Engel). In jenen Sälen sieht man nochzwei andere Werke von ihm, darunter das sehr beachtenswerthePorträt des Lodovico Vistarini (Nr. 373).Ein ebenfalls vorzügliches Werk unsers Meisters mitden Bildnissen der Gatten Trivulzio befindet sich ineiner Kirche von Codogno. Vom Jahre 1535 an warCalisto in Mailand ansässig, woselbst er in mehrernKlosterkirchen (S. Maurizio, S. Francesco, S. Nazzaroe Celso) Wandgemälde ausführte. —Ich habe mich, meiner eben nicht sehr lobenswerthen,einem alten Manne jedoch verzeihlichen Gewohnheitgemäss, wieder viel zu lange in diesem Saal II aufgehaltenund es ist somit hohe Zeit, dass wir unsereWanderung nach dem dritten Zimmer der Galerie fortsetzen.Ich kann indessen nicht umhin, vorher noch inaller Eile zu bemerken, dassebenso wenig wie die zweinicht eben sehr anmuthigen Bildnisse mit den Nummern42 und 45 dem grossen Holbein angehören, dem siehier zugeschrieben werden, so auch das Porträt einermit ihrem Los unzufriedenen Edeldame unmöglich


Die Venetianer : Paris Bordone. 379die Arbeit Tintoretto , s«sein kann 1 (unter dessen Namennoch mehrere andere Bildnisse in dieser Galerie mitUnrecht aufgestellt sind); vielleicht rührt dieses weiblichePorträt vom Scipione da Gaeta her.PARIS BORDONE.Ueber der Eintrittsthür des dritten Zimmers erglänzt,von der in diesem Raum herrschenden Finsterniss kaumbehindert, eines jener herrlichen Decorationsstücke, derenParis Bordone gar manches geschaffen hat. Das Bildstellt Mars und Venus mit dem tückischen Liebesgottdar. Das Leben des Paris umfasst ungefähr dieselbeZeitspanne, wie das des Moretto und des Calisto da Lodier wurde nämlich um 1495 in Treviso geboren undstarb bald nach 1570. Der Archivar Cecchetti theiltuns folgende Unterschrift von ihm mit: „Jö. Paris Bordonde Treviso, liabitante in Venetia in contra de S.Marcilian, 31 Agosto 1563." Er hatte vier Kinder:Johannes, Angelica, Cassandra und Ottavia, und warwohlhabend. Sein Vorbild war, mehr noch als Giorgione,wie Vasari behauptet, Tizian, in dessen Werkstattder etwa 14jährige Paris ums Jahr 1509 eintratund an dessen Bildern aus jener Gorgionesken Epochedes Cadoriners er vornehmlich seine Studien machte,wovon uns unter andern auch das Jugendwerk Tizian'sin der Capitolinischen Galerie (durch eine neue Verputzungleider ganz verdorben) einen augenfälligen Beweisliefert. Jenes Bild stellt die „Taufe Christi" vorund galt stets und wie ich glaube mit dem vollstenRecht für das Werk Tizian's, bis in neuerer Zeit dieHerren Crowe und Cavalcaselle es dem Paris Bordonezuzuweisen für gut erachteten. Auch in diesem, nach1Wer ganz vorzügliche Porträts und Bilder des Tintorettoin Rom zu sehen wünscht, findet sie in den Sälen der Galerie Colonna.Dort lernt man diesen Meister auch noch als ausgezeichnetenLandschaftsmaler kennen.


380 Die Galerie Doria-Panfili.meiner Ueberzeugung, verfehlten Urtheil folgte gutwilligHerr Director W. Bode seinen Gewährsmännern(II, 764, Anmerkung). 1Ein anderes Bild, wo Paris ganz besonders Tiziansich zum Vorbild nahm, befindet sich im fünftenZimmer dieser Doria-Galerie. Dasselbe führt die Nr. 22und stellt die heilige Familie mit der Märtyrerin Katharinadar. Indess nach meinem Dafürhalten ist diesesBild nur eine alte Copie eines Jugendwerks vonParis Bordone. 2 Wünschen wir noch ein anderes Werkunsers Trevisaners unter dem Namen Tizian's zu sehen,so müssen wir uns in den Braccio II der Galerie begeben.Dort hängt ein zwar durch Restaurationen starkverdorbenes männliches Bildniss, an dessen dem Pariseigenthümlichen Hand mit den steifen Fingern sowie anden ebenso charakteristischen rosenrothen Lasuren desIncarnats man doch, wie ich glaube, den wahren Autordes Gemäldes noch erkennen kann, ich meine den ParisBordone. Jenes Bild führt die Nr. 57 und ist offenbardas Conterfei eines Poeten, obwol der dargestellteMann trotz seines Lorberkranzes durchaus kein poetischesAussehen hat. Andere Werke dieses edeln, stetsvornehmen, allein nicht selten allzu wandelbaren undoberflächlichen Künstlers finden sich in der GalerieColonna, von denen das eine (die heilige Familie imBeisein der Heiligen Elisabeth, Hieronymus und Johannesdes Täufers), wie bekannt, irrthümlich demBonifazio Veneziano zugemuthet wird; das andere, einesogenannte Santa conversazione, verdiente zu den1Man betrachte in diesem Gemälde besonders die dem Cadorinerin seinen Jugendwerken ganz eigenthümlichen Formen desOhres und der Hand sowie auch das durchaus in seinem Sinneaufgefasste Porträt des Donators und die Giorgionesk beleuchteteLandschaft.2Herr Director Bode gibt dieses Bild dem BernardinoLicinio, „mit Anklängen an Paris Bordone" (II, 775).


Die Venetianer: Paris Bordone. 381besten Werken des Meisters gezählt zu werden, wäredas Bild nicht durch eine barbarische Uebermalung ungeniessbargemacht. Im Pitti- Palast kommt der ententgegengesetzteFall vor. Dort gibt man nämlich die„Ruhe auf der Flucht nach Aegypten" (Nr. 89), sowiedie „Sibylle mit Augustus" (Nr. 257) dem Paris, währenddoch beide Bilder, wie schon der verstorbeneO. Mündler mit Sachkenntniss nachwies, den Bonifaziosangehören. Vorzüglich sind dagegen die zweiPorträts, die Florenz von der Hand des Bordone besitzt:das eine ein Jünglingsporträt in den Uffizien, Nr. 607,das andere, die sogenannte „Balia di casa Medici", imPitti-Palast, Nr. 109. Auch die Galerie im PalastBrignole-Sale zu Genua hat ein sehr schönes Bildnissunsers Meisters aufzuweisen.Die Hauptwerke dieses liebenswürdigen und farbenprächtigenMalers befinden sich jedoch noch immer imVenetianischen und in Venedig. Die dortige Akademiehat deren mehrere und darunter wol sein schönstes, ichmeine jenes mit „dem glücklichen Fischer des Ringesvor dem Senat"; ein Gemälde, das schon seiner ausnahmslosguten Erhaltung halber einen unbeschreiblichenReiz auf jeden feinfühligen Kunstfreund ausübt.Ein zweites Prachtwerk des Bordone, in dem der Meistervon seinem Mitbürger Lorenzo Lotto inspirirt zu seinscheint, befindet sich in der Gemäldesammlung Tadiniin Lovere, am Lago d'Iseo. Dies letztere Gemälde, voneiner ganz besondern Leuchtkraft, stellt die Jungfraumit dem Christkinde, umgeben von den Heiligen Christophorusund Georg, vor. Vasari, welcher das Bild erwähnt(XIII, 50), berichtet, der Maler habe im heiligenGeorg Giulio Manfroni von Crema, den Bestellerder Altartafel, dargestellt. 1 In seiner Vaterstadt Tre-1Siehe auch im Anonimo des Morelli (2 a edizione aumentataper cura di Gustavo Frizzoni, Bologna, 1884), p. 145.


382 Die Galerie Doria-Panfili.viso hat sich noch etwa ein halbes Dutzend seiner Werkeerhalten 1 ; auch die Communal- Galerie von Padua besitztein zwar sehr verputztes, allein nach meiner Ansichtechtes Bild von Paris 2 (Christus der von seinergöttlichen Mutter Abschied nimmt, Nr. 93); im Katalogjener Sammlung wird das Bild blos in die Schuledes Meisters gesetzt. Ausser Venedig findet man auchin Mailand eine grössere Anzahl von Werken desParis Bordone: in der Kirche von S. Celso, in derBrera- Galerie, im erzbischöflichen Palast 3 und einigeherrliche Porträts in Privatbesitz. Wir wissen durchVasari, dass die Fugger aus Augsburg, welche auch inVenedig ansässig waren, den Paris nach ihrer Vaterstadtkommen Hessen und dort vielfach seine Kunst inAnspruch nahmen. Im Jahre 1538, berichtet der Aretiner,wurde Paris von König Franz I. nach Frankreichberufen und beauftragt, die schönsten Frauen am Hofedes kunstliebenden Monarchen durch seinen Pinsel zuverewigen. Jene Porträts scheinen jedoch verloren zusein, denn, so viel mir bekannt ist, sind in Frankreichnicht nur die Bildnisse des Paris, sondern seine Werkeüberhaupt von der grössten Seltenheit. Im Privatbesitzist mir dort kein einziges zu Gesicht gekommen undvon den drei in der Louvre-Galerie ihm zugeschriebenenBildern wurde das Porträt des Hieronymus Crofft ausAugsburg (Nr. 82) erst zur Zeit Ludwig's XIV. erworben;das Decorationsstück (Nr. 81) mit Vertumnusund Pomona kam nicht früher als im Anfange diesesJahrhunderts nach Frankreich, und Nr. 83 endlich1Darunter eine „neilige Familie" in der Communal-Galerie,welche dort dem Palma vecchio zugemutbet wird (Nr. 53).2Es ist merkwürdig, dass derselbe Gegenstand ungefährgleichzeitig von Correggio, von L. Lotto und dann auch vonParis Bordone behandelt wurde.3Das schöne Bild des Paris stellt die heilige Familie miteinem frommen Bischof und dem Donator dar.


Die Venetianer : Bonifazio Veronese. 383(die Bildnisse eines Mannes und eines Kindes enthaltend)ist nach meiner Ueberzeugung die Arbeiteines Niederländers und keineswegs das Werk desTrevisaners.(f)BONIFAZIO VERONESE.Ein Zeit- und Gesinnungsgenosse des Paris Bordonewar der Veronese Bonifazio I. 1 , von dem im Saal Vein durch unsinnige Verputzung allerdings sehr verdorbenesallein dennoch höchst anziehendes Bild, unterNr. 52, aufgestellt ist (die heilige Familie im Beiseinvon zwei Märtyrerinnen). Da Porträts von derHand dieses heitern, farbenreichen Künstlers eine Seltenheitsind, so bitte ich meine Begleiter, mir in den BraccioIII dieser Galerie zu folgen, wo ich unter Nr. 27eins derselben entdeckt zu haben glaube. Es ist diesdas Bild eines jungen Mannes mit schwarzer Mütze aufdem Kopfe; im Katalog wird es als Arbeit des Giorgioneangegeben, (f) Leider wurde auch dieses Bild Bonifazio'sgleich dem vorigen, und wahrscheinlich von derHand desselben Barbaren, durch Verputzung seiner Oberhautgänzlich beraubt. Trotzdem übt es noch immer einebesondere Anziehungskraft auf den Beschauer aus, sowoldurch die Einfachheit der Auffassung als auch durchdie Anmuth der Darstellung. Von diesem glänzendenColoristen besitzt die Galerie Colonna ein ganz vorzüglichesMadonnenbild mit den Heiligen Hieronymusund Lucia unter dem Namen Tizian^ (Saal I). 2 An1Aus einem vom verstorbenen Archivar Cecchetti veröffentlichtenDocument erhellt, dass die Familie Bonifazio sich dePittatis nannten: 1553, 26 luglio, De Pittatis Bonifacio,abitante nella contra di San Marcuola, in le case dele monachedi S. Alvise und Jo. Bonifazio di Pittati da Verona pitor, fb(fü) di Ser Marzio (d. h. Sohn des verstorbenen Herrn Marzio)(Archivio veneto, T. 34, p. 207).2Während also in der Doria- Galerie Bonifazio mit Giorgioneverwechselt wird, wird er in der Galerie Colonna einmal


384 Die Galerie Doria-Panfili.diesem letztem Bilde mögen die Anfänger die diesemMeister eigenthümliche Form der Hand und des Ohresstudiren. Auch im Palast des Fürsten Mario Chigitrifft man ein kleines farbenglänzendes Bildchen unsersBonifazio Veronese, jedoch nicht so glänzend und feinwie die kleine, im Saturnussaal des Pitti-Palastes unterNr. 161 und dem Namen des Giorgione aufgestellte „AuffindungMosis" ist. Wer jedoch diesen vielleicht farbenprächtigstenaller venetianischen Maler ganz kennen undschätzen will, der muss die Galerien von Venedig undMailand besuchen, wo die Hauptwerke dieses eminentenKünstlers sich befinden.PALMA VECCHIO.Ein anderer grosser Colorist aus der Schule desGiambellino und des Giorgione, dessen Werke nichtselten dem Giorgione (Dresden und Braunschweig) oderauch Tizian zugeschrieben werden, ist Jacopo Palma,Palma vecchio genannt. 1 Von ihm hatten wir bereitsin der Borghese- Galerie Gelegenheit zwei Werke zubetrachten;in diesem Doria- Palast dagegen ist der trefflicheBergamaske gar nicht repräsentirt, weder durchfalsche noch durch echte Bilder. Dafür besitzt dieGalerie Sciarra-Colonna einprachtvolles Frauenbildnissdes Palma, unter dem Namen der „Bella di Tiziano".Diese berühmte venetianische Schöne,deren Zügen wiröfters in andern Bildern des Palma, in denen Tizian'sund anderer gleichzeitiger Maler Venedigs begegnen,wurde erst in neuerer Zeit auf Tizian umgetauft. Immit Tizian, ein anderes mal mit Paris Bordone verwechselt,im Pitti-Palast aber mit Palma vecchio und auch wieder mitGiorgione.1Ein neuerer Kunstschriftste.il er, Herr Elia Fornoni ausBergamo (Notizie biografiche su Palma vecchio, Bergamo 1886)behauptet, der wahre Familienname des Palma sei Nigreti gewesen,was ich dahingestellt lassen will.


Die Venetianer : Palma vecchio. 38517. Jahrhundert befand sich das Bild in der Sammlungdes Erzherzogs Leopold Wilhelm zu Brüssel. Bekanntlichhat der Conservator jener Sammlung, der MalerDavid Teniers, im Auftrag seines Herrn und Gönnersdie meisten bedeutendem Gemälde der ihm anvertrautenSammlung in kleinern Verhältnissen reproducirt, welcheCopien durch Vorsterman, J. van Kessel und anderegestochen wurden für das grosse Werk, welches unterdem Titel: „Theätre des peintures de David Teniers,dedie au Prince Leopold- Guillaume, archiduc etc. u , 1660in Brüssel erschien. Viele von jenen Bildern nun, in"welchen der treffliche Teniers die italienischen Originaleins Vlämische übersetzt hatte, wurden dereinst, wiees scheint, dem Herzog von Marlborough zum Geschenkgemacht und befanden sich noch vor Jahren in einemobern Zimmer des herzoglichen Schlosses von Blenheim.Unter diesen Teniers'schen Copien sah ich nun auch dieunserer „Bella di Tiziano". Dort trug dieselbe jedochnoch immer den wahren Namen des Autors, denn sie warauf der Rückseite bezeichnet als „Copie d'apres Palmavecchio".In ihren jungen Jahren war dies stattliche Weib höchstwahrscheinlichnichts anders als eine jener berühmten venetianischenCourtisanen,die Musen des Pietro Aretino,welche den Malern gar oft als Modell dienten. Und inder That erinnert in den Bildern Tizian' s mancher weiblicheKopf an diese „Bella" der Galerie Sciarra-Colonna,in welch letzterm schönen Gemälde jedoch jeder auchnur oberflächliche Kenner der venetianischen Schule dieHand des Palma vecchio erkennt und zwar aus jenerEpoche des Meisters, in der er sich an seinen alternSchulo-enossen Lorenzo Lotto angeschlossen hatte. 1Diese1Die Herren Crowe und Cavalcaselle (II, 478) citiren ebenfallsdieses Bild als Werk des Palma vecchio. Für die florentinischenCommentatoren des Vasari ist es dagegen noch immerLerholieff. 25


386 Die Galerie Doria-Panfili.sogenannte ,, Bella di Tiziano" gemahnt sowol in derHeiterkeit der Farben, in den hellgrünen Schatten, alsauch in der Modellirung der Hand an Lotto. Ein ähnlichesFrauenbildniss des Palma besitzt auch die SammlungPoldi-Pezzoli in Mailand; dies letztere Gemäldeist freilich durch den Restaurator so sehr modernisirtworden, dass es fast wie eine Copie aussieht; früher wares dem Giorgione zugeschrieben. Meinem Geschmacksagt das reizende weibliche Porträt des Palma, Nr. 197,im Berliner Museum viel mehr zu, als diese weltberühmte„Schöne" im Palast Sciarra-Colonna. Ein für Palmahöchst charakteristisches Werk befindet sich auch imPalast Colonna in S. S. Apostoli.Auf jenem Bilde sehenwir die Madonna mit dem Christkinde, welchem derDonator durch den heiligen Petrus empfohlen wird.Wer die dem Palma eigentümlichen Formen des Ohresund der Hand kennen lernen will, betrachte sie aufdiesem letztern Gemälde, in welchem die Landschaftmit dem röthlichen Horizont für den Meister ebenfallsbezeichnend ist.Ein anderes Werk des Palma vecchio, das in Romunter dem Namen Tizian's geht, befindet sich in derCapitolinischen Galerie und stellt die „Ehebrecherin"dar, ein Bild, das der Anonymus des Morelli im Jahre1528 in der Sammlung des Francesco Zio (Giglio) zuVenedig sah. 1 Ausser diesen vier sind mir in Romkeine andern Werke von Palma vecchio zu Gesicht gekommen.Die sogenannte „Schiava di Tiziano" in derUeberliaupt sind die um so manchedie Arbeit Tizian's (XIII, 45).wichtige Frage in der italienischen Kunstgeschichte sonst so hochverdienten Herren Herausgeber des Vasari in der Bestimmungvon Kunstwerken und namentlich der aus den venetianischenMalerschulen nicht gut berichtet und ihre Commentare sind dahermeistens nicht nur schwach, sondern gar oft auch irrig.1Siehe im Anonimo des Morelli (2aper cura di Ghistavo Frizzoni), p. 180.edizione,aumentata


Galerie Barberini,Die Venetianer : Palma vecchio. 387von den Herren Crowe und Cavalcaselledem Palma zugetheilt (II, 478), ist höchst wahrscheinlichnichts anderes als eine jener vielen Nachäffungen,mit denen Pietro Vecchia im Anfange des17. Jahrhunderts die Verehrer des Giorgione zu beglückenpflegte. Das Museum von Neapel hat dagegenin einer sogenannten „Santa conversazione" eines derherrlichsten Staffeleibilder, die Palma je geschaffen, einBild, das würdig ist neben Palma's Bild der Louvre-Galerie gestellt zu werden. Von den vier dem Palmaim Pitti-Palast zugemutheten Bildern gehört kein einzigesunserm Bergamasken an, und nicht viel bessersieht es mit den fünf Palma vecchio-Bildern aus, welchedie Uffizien-Galerie zu besitzen sich rühmt. Unter denselbenscheint mir blos die dicke Judith (Nr. 619), die dortehemals unter dem Namen des Pordenone aufgestelltwar, echt zu sein. Die heilige Familie mit derMagdalenedagegen (Nr. 623) dürfte bei näherer Besichtigung blosals eine alte Copie nach Palma sich herausstellen. Dassogenannte Porträt eines Geometers (Nr. 650) ist ebenfallsCopie, und zwar nicht einmal nach Palma vecchio. 1Das Madonnenbildchen (Nr. 1019) kann nur als dasMachwerk eines untergeordneten Nachahmers Tizian'sbetrachtet werden; das andere kleine Bild (Nr. 1037),„Christus in Emmaus", gehört augenscheinlich der Werkstattdes Bonifazio an, und was endlich das ganz verdorbeneFrauenporträt (Nr. 1087) anbelangt, so würde,1Das Originalbild dieses sogenannten Geometers befindetsieb, unter dem Namen des Giorgione in der Sammlung vonSir Francis Cook in Riebmond. Täuscbe icb mieb niebt, so gebortjedoeb jenes Bild dem Bartolommeo Veneto an. (f) Esist augensebeinlicb Porträt. Der dargestellte Cavalier stützt aufjenem Bilde in Riebmond seine Recbte auf den Degengriff, währender in der Linken einen Kompass bält. Im Museum Correrzu Venedig siebt man eine andere Copie des Bildes in der Uffizien-Galerie, mit der Jabreszabl 1555. (t)25*


388 Die Galerie Doria-Panfili.glaube ich, der Uffizien-Galerie kein erheblicher Schadengeschehen, wenn man jenes Bildchen in die Rumpelkammerverwiese.Weder die öffentlichenBildersammlungen von Bolognaund Ferrara noch die von Padua besitzen Gemälde desPalma vecchio. In dieser letztern Sammlung trägt allerdingsein Madonnenbild die gefälschte Aufschrift:IACOMO. PALMA. Jenes Bild verdient jedoch demtrefflichen Bergamasken ebenso wenig zugetheilt zuwerden, als sein Zwillingsbruder (f) im Berliner Museum(Nr. 31), auf dem ein Fälscher sich den Spass machte,eine ähnliche Aufschrift anzubringen, wahrscheinlich umdamit künftige Kunstkritiker und Galeriedirectoren inVerlegenheit zu bringen. Dagegen würde die städtischeBildergalerie von Rovigo im Madonnenbild Nr. 39,mit den Heiligen Hieronymus und Helena, ein Werkaus der besten Epoche des Palma besitzen, wenn jenesGemälde nicht durch Uebermalung so grausam entstelltwäre, dass man den Meister kaum noch darin zu erkennenvermag. Deshalb erwähnen klugerweise auchdie Herren Crowe und Cavalcaselle mit keiner Silbejenes Bildes, wogegen sie ein männliches Porträt (Nr. 123)in derselben Galerie anführen, in dem sie noch die Handdes Palma gewahren wollen (II, 484). Ich kann jedochbeim besten Willen in jenem Porträt nicht mehr alseine Copie erkennen, (f)Zwei andere Copien nach Palma vecchiobefindensich, meiner Ansicht nach, ebenfalls in der Bildersammlungvon Modena; die eine unter dem Namen desPalma, Nr. 129, die andere, Nr. 123, unter dem NamenGiorgione's. (f) Auch die Pinakotheken von Parma undvon Turin besitzen keine Werke unsers Bergamasken;die Brera - Galerie hingegen ein Triptychon (Nr. 79)mit den Heiligen Helena, Constanstin, Rochus undSebastian, und ein grosses Altarbild „Die Anbetungder drei Könige", welches, nach meiner Ueberzeugung,


'DasDie Venetianer: Palma vecehio. 389wol die letzte Arbeit des damals (1526) schon krankenMeisters gewesen sein dürfte, weshalb er auch die Ausführungdes Bildes fast ganz einem seiner Gehülfenüberlassen musste. Die städtische Bildersammlung vonBergamo hat nur ein einziges Werk des Bergamaskenaufzuweisen und auch dieses kam von auswärts in dieGalerie. Dafür birgt sein heimatliches Brembothal inden grossen Polyptychons von Peghera, Dossena undSerinaita drei werthvolle Werke von seiner Hand. 1Unter den grössern Altarwerken unsers Meisterssind jedoch jenes in der Kirche von S. Stefano in Vicenzaund jenes in S. Maria Formosa in Venedig als dievorzüglichsten des Meisters zu betrachten. Ich würdeauch noch das andere grosse Bild, Saal IX, Nr. 8, inder Akademie von Venedig dazu rechnen, wäre jenesGemälde durch Restauration nicht so abscheulich entstellt.Bildnisse scheint Palma nur wenige gemalt zuhaben. Zwei davon befinden sich in der SammlungQuerini-Stampalia (die Querini waren die ProtectorenPalma's); freilich hat eine neuere Restauration auchjene zwei Porträts fast ganz zu Grunde gerichtet.Palma vecehio, der von seinem um einige Jahre1Das Polyptychon in der Pfarrkirche von Serinaita, demGeburtsorte Palma's, besteht aus neun Tafelbildern : in der Mittedie „Auferstehung- Christi" und darüber die „Vorstellung imTempel"; an den Seiten die Heiligen Joseph, Franciscus, Johannes,Jacobus, Albertus, Apollonia und ein anderer Heiliger.Ausser diesem Altarwerk befinden sich dort noch zwei andereTafelbilder des Meisters mit den Figuren des Pietro martire unddes heiligen Adalbert.Polyptychon in der Pfarrkirche von Peghera (im SeitenthalTaleggio) besteht aus sieben Abtheilungen; in der Mittedie Heiligen Jacobus, Eochus und Sebastianus und darübereine sogenannte Pietä: der von einem Engel beweinte todteChristus, rechts der heilige Antonius, links der heilige Ambrosiusund ganz oben Gottvater. Aehnlich ist das Polyptychon inder Pfarrkirche von Dossena?


390 Die Galerie Doria-Panfili.altern Studiengenossen Lorenzo Lotto in einer gewissenEpoche (etwa in den Jahren 1510—1515) beeinflusstwurde 1 ,führt uns naturgemäss zu diesem letztgenannten,geist- und phantasiereichen Schüler des Giambellino.LORENZO LOTTO.Lorenzo Lotto ward, wie ich glaube, nicht 1480,sondern schon etwa um 1475 in Venedig geboren, liesssich jedoch schon in den ersten Jahren des 16. Jahrhundertsin der Stadt Treviso nieder und wurde bald,wie es scheint, Bürger daselbst, sodass er von da ansich fast immer „de Tarvisio" zu bezeichnen pflegte. 2Von seiner Hand finden wir zwei Bilder in dieserDoria-Galerie. Das eine derselben (Braccio II, Nr. 15)stellt den heiligen Hieronymus in einer meisterhaft gemaltenLandschaft dar und wird im Katalog als Werkdes Caracci (!) angeführt. Die Leidenschaftlichkeitin der Bewegung des sich kasteienden alten Mannesist durchaus Lottisch. Ein diesem ganz ähnliches Bild,doch in grösserm Format, besitzt auch das Museum vonMadrid, dort Tizian zugeschrieben. Doch schon OttoMündler (a. a. O., S. 58) und nach ihm auch die HerrenCrowe und Cavalcaselle haben beide Bilder als Werke1Dies gewahrt man am deutlichsten im Bilde des Palmaim Louvre, sowie auch im schönen Frauenporträt (Nr. 197A) imMuseum von Berlin.2 Siehe: Gustavo Bampo, Spigolature dalV arcliivio notariledi Treviso:1504, 24. Febr. „Tarvisii in domo liabitationi's mag. LaurentiiLoti de Venetiis pictoris Tarvisii u etc.1504, 25. Novb. „Tarvisii — presentibus . ... et m. LaurentioLoto de Venetiis q. S. Thome, pictore habitatoreTarvisii."1505, 7. Aprilis. „Tarvisii in domo habitationis m, LaurentiiLoti de Venetiis, q. S. Thome, pictoris celeberrimi u etc.Im Jahre 1505 war Lotto also schon ein berühmter Meister.


Lotto's erkannt.Die Venetianer: Lorenzo Lotto. 391Ich hatte vor zeiten Gelegenheit in Parisbei dem verstorbenen Otto Mündler ein anderes Bildchenmit demselben Gegenstand zu sehen, worauf der Namedes Meisters und das Jahr 1515 mit Goldbuchstaben gezeichnetstanden. Jenes Bildchen mag wahrscheinlichdasselbe gewesen sein,das der Anonymus des Morellials im Hause des Domenico dal Cornello (d. h. Tassi)zu Bergamo befindlich erwähnt 1 : „eZ quadretto de S.Gieronimo". Das andere Bild des Lotto in dieser Sammlunghängt in demselben Braccio II unter Nr. 34 undist im Katalog als Porträt eines Richters (!) von L. Lottoangeführt. Was der „Richter" mit diesem Bilde zuschaffen haben mag, mögen gelehrtere Männer als ichbin erklären. Doch daran liegt ja nicht viel; besehenwir uns das Bild selbst. Der noch im besten Alterstehende Mann scheint von Gemüthslgiden niedergeschlagen;sein Antlitz ist blass, er hält die Hand aufdem Herzen, gleich als ob der Schmerz dort seinen Sitzhätte; sein Auge scheint etwas zu suchen, was nichtmehr in dieser Welt ist. Seine Figur ist zwar nichtelegant in der heutigen Bedeutung des Wortes, allein dieganze Haltung dieses noch jungen Mannes entsprichtdem tiefbetrübten Ausdruck seiner Gesichtszüge. DerMann zählt blos 37 Jahre und doch bedeckt schon derEpheu den Stein, auf welchem seine Lebensjahre eingegrabensind. Auf einem danebenstehenden Pilastersieht man ein Basrelief, auf dem der Gott der Liebedargestellt ist, wie er, gen Himmel blickend, mitseinen Füssen die Schalen einer Wasje im Gleichgewichterhält — vielleicht eine Andeutung, dass, wiejene Wage nicht mehr vom Liebesgott auf- und abgeworfenwird, so auch das Herz des Mannes nun nicht1Die Familie Tassi besass im Brembotlial ein Schloss mitdem Namen Cornello , weshalb die Mitglieder jener Familie blos„dal Cornello" genannt wurden.


392 Die Galerie Doria-Panfili.mehr von der Liebe bewegt wird. Diese nämlicheDarstellung Amor's auf der Schaleeiner Wage stehendfindet man auch auf einer jener schönen Tarsien desCapodiferro in der Kirche S. Maria maggiore zu Bergamo,wozu im Jahre 1523 L. Lotto die Zeichnunglieferte. 1 Unter jenem Amor dort liest man: „Nosce teipsitm". Der verstorbene Mündler mit seinem feinenKunstsinn konnte nicht umhin, auch diesem seelenvollenBilde des Lotto der Doria- Galerie in warmenWorten seine Bewunderung zu zollen (a. a. O., S. 58):nur scheint er mir darin fehlgegriffen zu haben, dass erdieses Porträt als das des Malers selbst ansah. L. Lottoist gewiss schon vor dem Jahre 1480 geboren; er müsstefolglich das Bild, falls es Selbstporträt wäre, ungefähr1512 gemalt haben. Jener Epoche seiner Wirksamkeitaber entspricht weder die Malart in diesem Bildnisse,noch die darauf gesetzte Bezeichnung L. LOTTO, daauf allen Werken Lotto's in Bergamo, also vom Jahre1515 bis zum Jahre 1524 der Name auf lateinischLAV. LOTYS gezeichnet steht. Erst später bezeichneteer seinen Namen auf italienisch. Die Werke diesesMeisters, welche die Galerie des Fürsten Borghese besitzt,haben wir bereits besprochen; es erübrigt uns nun,einen Blick in die andern Sammlungen Roms zu thun~woselbst wir noch mehrern Gemälden dieses stets interessantenund originellen Vorgängers des Correggio begegnenwerden. So finden wir in der Galerie Colonnadas Bildniss des Cardinais Pompeo Colonna, ein Gemälde,das inseinem gegenwärtigen Zustande mir eherals Copie denn als Original erscheint. Im Casino oderGartenhaus des Fürsten Rospigiiosi, wo die Aurora desGuido glänzt, sieht man ebenfalls ein Bildchen des Lotto,welches uns Zeugniss gibt, wie dieser religiöse Mann1Siehe : Vite dei pittöri, scultori e arckitetti BergamascM?scritte dal Conte Fr. Maria Tassi, I, 64.


Die Venetianer: Lorenzo Lotto. 393und Freund aller Dominicanerklöster die griechischeMythologie aufgefasst und dargestellt wissen wollte.Mündler hat auch dieses geistreich gedachte und mitgrosser Feinheit ausgeführte Gemälde des Lotto zu würdigenverstanden und es den „Sieg der Wollust überdie Keuschheit" genannt (a. a. 0., 59). Vielleicht könnteer ebensogut damit „die Rache dermitRecht eifersüchtigenJuno an Venus" haben darsteilen wollen. Wir sehenhier nämlich die Juno in einen grünen Mantel gehüllt,den Kopf mit einem weissen Tuch bedeckt, wie sieden zerbrochenen Bogen Amor's schwingend, zornsprühendauf Venus losstürmt. Die Göttin der Liebe,mit perlengeschmückten blonden Haaren, einen leuchtendenStern auf der Stirn, mit goldenen Ketten amHals und violettem Mantel über den Schultern, suchtden hinter ihr sich schirmenden buntbefiederten Amormit verweinten Augen vor dem Zorn der Himmelsköniginzu schützen. Auf einem Cartellino kann mannoch deutlich den Namen: Laurentius Lotus lesen. DerMalweise nach gehört auch dieses Werk des Meistersin seine bergamaskische Zeitepoche (1515—1524). Ausder nämlichen Wirkungszeit des Lotto sah man vordem Jahre 1870 auch im Quirinal ein schönes WerkLotto's vom Jahre 1524. Dasselbe stellte die JungfrauMaria mit dem unbedeckten Christuskind auf dem Schosdar, von den Heiligen Antonius, Katharina, Johannesdem Täufer, Hieronymus und einem heiligen Bischofumstanden; prachtvoll in der Farbe. Bei der grenzenlosenIndifferenz in Sachen der Kunst, die in den oberstenwie in den untersten Regionen der constitutionellenRegierung Italiens vorwaltet, würde es mich gar nichtwundern, wenn auch jenes Bild auf die eine oder aufdie andere Art verschwunden wäre.Auch in der Capitolinischen Bildersammlung gibt esein Werk von L. Lotto, freilich unter einem fremdenNamen aufgestellt. Es ist dies ein Porträt im zweiten


394 Die Galerie Doria-Panfili.Saal, mit der Nr. 74. Das Bild stellt einen jungen vornehmenMann in Lebensgrösse, mit schwarzer Mütze, schwarzemWamsundschwarzenBeinkleiderndar; derselbe stütztsich leicht mit dem linken Ellenbogen auf einen mit araubläulichemTeppich bedeckten Tisch und hält in denHänden ein Feuergewehr. Dieses Bildniss, das einstgewiss glänzend gewesen sein mag, ist gegenwärtigleider nur noch eine Ruine. Die eigenthümliche Körperbewegungdes Mannes ist auch auf diesem Porträt Lotto'ssehr fein empfunden und meisterhaft wiedergegeben, dieZeichnung der Hände charakteristisch für den Meister,das reich verzierte Feuergewehr mit grosser Liebe ausgeführt.Das Bild wird wunderlicherweise: „ritrattodi im Monaco" (Porträt eines Mönchs) und als Werkdes Giorgione im Katalog aufgeführt, (f)Die Galerie Spada endlich hat eine Copie desOriginalbildes mit der „Ehebrecherin" von L. Lotto,das im Louvre sich befindet. Eine andere und zwarvlämische Copie desselben Bildes befindet sich in derDresdener Galerie. Während das Museum von Neapelin einem Madonnenbildchen ein höchst interessantesJugendwerk (1507) des Lorenzo Lotto besitzt, gibtuns dagegen das andere Madonnenbildchen vom Jahre1534 in den Uffizien (Nr. 575) keinen besonders vorteilhaftenBegrhT von diesem Meister. Wer jedochwünschen sollte, den Lotto, diesen so feinsinnigen underfindungsreichen, vom verstorbenen Baron von Rumohrso ganz verkannten Künstler vollkommen kennen, ihnnach seinem Verdienst würdigen und lieben zu lernen,dem rathe ich, die Werke desselben in ßecanati (1508),in Jesi (1512), in Bergamo (1515—1524), in Mailandund Venedig aufzusuchen. Dort wird er, zumal vorseinen Bildern in Bergamo: in der Communalgaleriedaselbst, in den Kirchen von S. Bartolommeo, von S.Spirito, von S. Bernardiiio, in der Pfarrkirche vonAlzano, in Trescorre, vollkommen einsehen, welch eine


Die Venetianer: Giovan Antonio da Pordenone. 395lebendige, reichbegabte, liebenswürdige Künstlernaturdieser Meister ist; er wird aber auch darüber sich wundern,dass bisher so wenige Kunsthistoriker ihn erkanntund nach seinem wirklichen Verdienst darzustellen verstandenhaben. Uebrigens begreife ich wohl, dass sowolfür angehende Kunstkenner als auch für systematischeKunstästhetiker, deren beschränktem Geschmackeinzig und allein die charakteristische Herbe und Härteder Formen, sowie die Schlichtheit der Darstellungsweiseder Quattrocentisten zusagen, die Gemälde einesLorenzo Lotto nicht nur keinen Reiz haben können,sondern dass dieselben sogar eher abstossend als anziehendauf deren Auge und Sinn wirken müssen. Dennwie alle nervös erregbaren, in sich gekehrten Naturenvon uns verlangen, dass wir ihnen freundlich und ohneVorbehalt entgegenkommen, sollen sie uns ihr Herz erschliessen,so wollen auch die Werke Lotto's mit liebevollerNachsicht für seine, übrigens stets liebenswürdigenSchwächen betrachtet sein. Wer ihm mit derBrille und dem ästhetischen Katechismus der Akademikerentgegentritt, dem wird der Reiz seiner Werke sicherverschlossen bleiben. Lorenzo Lotto war melancholischenTemperaments ; den meisten seiner Bildnisse theilteer den schwermüthigen Zug des eigenen Gemüths mit.weltmüde,Bereits in seinen dreissiger Jahren scheint er,die Einsamkeit und Stille der Klosterzelle aufgesuchtzu haben. Auch ist zu bedenken, dass ebenso wie Tizianden Giorgione, so hat Correggio später auch seinen VorläuferLotto in Schatten gestellt.GIOVAN ANTONIO DA PORDENONE.Ein jüngerer, durch und durch weltlich gesinnterZeitgenosse und Antipode des Lotto, sowol in seinerEmpfindungs- als in seiner Darstellungsweise, ist derritterlich vornehme, hochfahrende Giovan Antonio


396 Die Galerie Doria-Panfili.da Pordenone, geboren in der Stadt Pordenone 1483 ?gestorben in Ferrara 1539. Otto Mündler verglich diesenFriulaner, und wie ich glaube mit Recht, in Rücksichtauf dielebhafte Energie seines Naturells und auf seineVorliebe zum Schwülstigen und Kolossalen, mit P. P.Rubens. Der Vlamländer war jedoch andererseits eindiplomatisch berechnender, schmiegsamerWeltmann, währenddas ungestüme, leidenschaftlich erregbare, von Stolzund Ehrgeiz stets aufgeregte Gemüth den Friulaner niezu jener behaglichen, fürstlich vornehmen Ruhe in seinerkünstlerischen Wirksamkeit kommen liess, die der klugeRubens sich zu verschaffen wusste und welche er auchin vollem Maasse bis an sein Lebensende genoss. Dahermag es denn vielleicht auch kommen, dass Pordenonenie conventioneil wurde. Dieser geniale, phantasiereicheund nicht selten selbst grossartige Künstler,welcher eine Zeit lang in Venedig, und zwar nicht ohneErfolg,mit Tizian um die Palme rang, nannte sich baldSacchiense, bald de Cuticellisoder auch Corticellis, baldwieder Regillo, und lässt uns auch schon durch diesenbeständigen Wechsel seines Namens die Unruhe seinesstolzen, ehrgeizigen Charakters erkennen. Mehr für dieWandmalerei als für kleine Staffeleibilder geschaffen,hinterliess er uns jedoch auch eine grössere Anzahlvon Oelgemälden, von denen einige zum Erfreulichstengehören, was die venetianische Kunst erzeugte. Ichbrauche hier blos an die Bilder, welche die Stadt Pordenoneselbst von ihm besitzt, an die zwei grossen Altarwerke(Saal VII, Nr. 22 und 25 x ) in der Akademie von Venedig,an das Madonnenbild in S. Giovanni Elimosinaround an den heiligen Martinus zu Pferde in S. Rocco eben-1Unter den Bildnissen der Familie Ottoboni von Pordenone,für welche Giovan Antonio 1526 dieses schöne Bild ausführte, sindetliche, die, meinem Gefühl nach, neben die besten Porträts allerZeiten gestellt werden können. Leider ist jenes Bild sehr schadhaft.


Die Venetianer: Giovan Antonio da Pordenone. 397daselbst, an die herrliche Altartafel in der Pfarrkirchevon Sussigana, an die ebenso vorzügliche „Anbetungder Hirten" in S. Maria de' miracoli von Motta (beiTreviso), sowie auch an das glanzvolle Madonnenbildam ersten Altar rechts im Dome von Cremona zu erinnern.Von diesem seltenen Meister nun darf, wie ich glaube,auch die Doria- Galerie sich rühmen, ein gutes Werkzu besitzen. Es ist dies ein männliches Porträt, Nr. 11im Braccio IL Der Katalog bezeichnet es als „ritrattodi un giudice", also wieder als das Conterfei eines Richters,und zwar wahrscheinlich nur darum, weil derschöne junge Mann im rothen Kleide und dem schwarzenMäntelchen eine Papierrolle in der Hand hält. Wie aber,wenn dieses Blatt statt eines Gerichtsactes ein Liebesbriefwäre? Doch daran liegt nicht viel. Einer meinerkunstsinnigen Freunde meinte dieses Bildniss durchausdem Pordenone absprechen zu müssen, um es dem DossoDossi zu geben. In der That hat der eigenthümlicheFarbenglanz des Incarnats etwas, das uns an das sogenanntePorträt der Vannozza von Dosso, Nr. 32 imBraccio III, erinnert; allein die Carnation ist bei Pordenonestets heller und die Zeichnung straffer als beiDosso, wie dies sich auch hier bestätigt, wenn wir diesessogenannte Porträt eines Richters mit dem der sogenanntenVannozza vergleichen, und ich kann daher nichtumhin, diesmal mit A r oller Ueberzeugung der Ansichtdes Verfassers des Katalogs beizustimmen, welcher diesesBild dem Pordenone zuschreibt. Ausser diesem Porträtin der Doria-Galerie sah man vor Jahren in Romnoch ein anderes und zwar weit bedeutenderes Werkdieses eminentesten aller friulanischen Künstler. JenesGemälde befand sich damals in einem Vorsaal des quirinalischenPalastes; es stellte den heiligen Georg vor,der auf weissem Rosse mit gezücktem Schwert auf einwildes Ungethüm losstürmte. Im Mittelgrund des Bil-


398 Die Galerie Doria-Panfili.des, welcher von einer reizvollen Landschaft gebildetist, sah man unter grünem Gebüsch die in einem orangegelbenKleid gehüllte Prinzessin mit gefalteten Händenauf den Knien Gott für ihre Rettung danken. Zu denFüssen des vor Wuth schnaubenden Drachen lag, umringtvon den Knochen der verschiedensten Thiere, die nochfrische Leiche eines jungen Ritters. Jenes phantastische,glanzvolle Gemälde, aus dem das volle Arom der Blütezeitder venetianischen Kunst uns entgegenwehte, warleider durch Restaurationen etwas getrübt; es trug denNamen des Malers in folgender Fassung: I A REG •PORD •••F. (Joannes Antonius Regillus Pordenonensisfecit). 1 Wie man nun diesem, um mich eines stereotypenAusdrucks zu bedienen, durchaus GiorgioneskenMaler so lange Zeit hindurch Werke des BrescianersAlessandro Moretto, einem von ihm so durch und durchvorschiedenen Künstler, hat zuschreiben können, wärefast unglaublich, würden uns nicht neueste Bilderbestimmungenbelehren, dass wir, falls es so fort gehen sollte,für die nächste Zukunft in dieser Beziehung uns aufsAeusserste gefasst machen dürfen. Nicht zufrieden damit,das grosse Altarbild Moretto's, welches ehedem inder Sammlung des Cardinais Fesch in Rom war undgegenwärtig eine der Hauptzierden der Bildergalerie imStäderschen Institut bildet, unserm Giovan Antonio daPordenone zugeschrieben zu haben, haben einige Kunstschreiberkürzlich auch noch ein anderes, viel vorzüglicheresAltarwerk des Brescianers in der Belvedere-Galerie in Wien ebenfalls als Arbeit des Pordenone zu1Gegenwärtig soll das Bild sich im Vorsaal des PrivatgemachsSr. Heiligkeit Papst Leo's XIII. befinden. Ich kannnur wünschen, dass die kampflustigen Prälaten, die sich dortversammeln, am Anblick des tapfern Ritters der Vorzeit ihrenMuth stählen mögen, um siegreicher, als dies bisher der Fall war,den Kampf gegen den sie bedrohenden Drachen der Geistesfreiheitzu bestehen.


Die Venetianer: Giovan Antonio da Pordenone. 399beschreiben und anzupreisen versucht. Und 1 ein sonstachtungswürdiger italienischer Kunstforscher gefiel sichvor wenigen Jahren noch, in der heiligen Justina dasEbenbild der Signora Laura Eustocchia von Ferrara undin dem vor ihr knienden bärtigen Donator das Conterfeides in sie verliebten Herzogs Alfonso I. d'Este zu erblicken.2 Ein anderer Kunstschriftsteller, Monsieur Viardot,in der Voraussetzung, dass beide ebengenannte Gemäldevon der Hand des Pordenone seien, geht dann soweit, zwischen dem Bilde des Moretto im Belvedere unddem wirklichen Bilde des Pordenone (Saal VII, Nr. 25)in der venetianischen Akademie eine „grosse Analogie"wahrnehmen zu wollen. Was uns schwache Sterblichedie Vorurtheile doch alles sehen lassen!Unter den Wandgemälden unsers Meisters von Pordenoneerscheinen mir als die interessantesten jene inder Kapelle des Schlosses S. Salvadore der Grafen Collalto(bei Conegliano), jene in S. Maria di campagnabei Piacenza und die im Dom von Treviso. Ich würdeebenfalls noch die Fresken im Hofe von S. Stefano zuVenedig hinzufügen, wären nicht auch jene Gemäldein neuerer Zeit durch eine einfältige Restauration vollkommenungeniessbar gemacht worden!Da Pordenone in keiner einzigen der bedeutendemBildergalerien Europas vertreten ist, weder in der desLouvre, noch in der von Dresden, weder im Museum1Die heilige Justina, Nr. 310. Der Gesichtstypus dieser Heiligenkommt auf mehrern andern Bildern des Moretto vor, soz. B. auf zwei Altarwerken in S. demente zu Brescia. Damitwirddie Annahme hinfällig, dass es das Ebenbild einer bestimmtenPerson sei. Früher schrieb man in Wien jenes Bild demTizian zu.2Sogar der verdienstvolle und vorsichtige Graf PompeoLitta hat in seinem bekannten Werk: „Le famiglie ülustri d'Ita-Ha", den Donator in diesem Bilde Moretto's für den HerzogAlfonso genommen und in seinem Werk als solchen ihn auch reproducirt.


400 Die Galerie Doria-Pannli.von Madrid, noch im Belvedere zu Wien, noch inderNational Gallery in London, so erscheint es mir nichtunpassend, einige seiner Handzeichnungen hier anzugeben,damit meine jungen Freunde sich wenigstensnach Photographien einen, wenn auch nur oberflächlichenBegriff von der Art dieses höchst interessantenvenezianischen Künstlers machen können:1) Die Akademie zu Venedig besitzt von der Handdes Pordenone eine aquarellirte Zeichnung mit der „Vorstellungim Tempel". Von Perini photographirt, Nr. 155.2) Das Britische Museum hat eine ganz vorzüglicheZeichnung in schwarzer Kreide, den „heiligen Christophmit dem Christkind auf der Schulter" vorstellend;Braun Nr. 103.3) Eine ebenfalls gute RÖthelzeichnung des Pordenone,„die heilige Jungfrau mit dem Kind auf ihremArm" (f), kam vor Jahren aus dem Besitz des Marquisde Chennevieres in Paris in den Handel ; sie wurdevon Braun unter dem Namen des Palma vecchio reproducirt.Braun, Beaux-arts, Nr. 212.4) Eine andere charakteristische Tuschzeichnung,wie ich glaube aus der Frühzeit des Meisters, wurdevon Braun photographirt und zwar unter dem Namendes Giambellino. (f) Dieselbe stellt den heiligen Marcus(?) in einer Nische sitzend dar, wie er einer um ihnversammelten Schar von Gläubigen guten Rath ertheilt.Braun, Beaux-arts, Nr. 144.5) Auch die reiche Sammlung des Herzogs von Devonshirein Chatsworth besitzt (f), unter dem Namendes Giorgione, eine, wie mir scheint', ebenfalls echteRötheizeichnung des Pordenone: „Petrus den Märtyrer"vorstellend.GIOVAN BATTISTA MORONI.In der Nähe des schönen Porträts von Giovan Antonioda Pordenone in der Doria-Galerie blickt uns ein!


Die Venetianer: Giovan Battista Moroni. 401schielender Mann an, der ein Buch in der Hand hat.Der Verfasser des Katalogs, dem, wie wir bereits gesehen,der Name Tizian über alles geht, verlieh wieso manchem andern Bilde dieser Sammlung so auchdiesem Porträt den Namen Tizian's, und es war diesgewiss nicht der gröbste Fehler, den er beging; findetxoan ja in andern, noch viel berühmtem Galerien EuropasBildnisse des Giovan Battista Moroni, welcheden Namen des Cadoriners führen.Ausser diesem hier besitzt Rom, soviel mir bekanntist, von dem berühmten bergamaskischen Porträtmalernur noch ein einziges Bild, ich meine jenes im erstenSaal der Galerie des Fürsten Colonna. In den öffentlichenSammlungen von Süditalien begegnet man kaumdiesem Meister. Dagegen hat Florenz eine ziemliche An-.zahl Bilder von der Hand des Moroni aufzuweisen, unddarunter einige sehr gute. Zwei echte Porträts vonseiner Hand befinden sich unter den Nrn. 121 und 128im Palast Pitti, dort unglaublicherweise noch immer demgrossen Veronesen Domehico Morone zugeschrieben,und fünf andere männliche Porträts, wenn ich recht gezählthabe, besitzt die Uffizien-Galerie. Darunter giltjenes mit der Nr. 360 fürdas Selbstporträt des Malers.Dasselbe wurde 1684 in Venedig von Matteo del Teglia,Agenten des Herzogs von Toscana, für die Florentiner.Sammlung erworben. 1 Das Selbstporträt des Moroni,welches in Bergamo dafür gilt, stimmt jedoch keineswegsmit jenem in der Porträtsammlung von Florenzüberein. Wir müssen uns daher sei es an das eine,sei es an das andere der zwei Selbstbildnisse des Ber-.gamasken halten, oder was vielleicht klüger sein dürfte,an keines von beiden.In den Galerien von Bologna, Modena, Ferrara,1Siehe Michelangelo Gualandi, „ Nuova Raccolta di Lettersulla Pittlira, Scultura e Architettura" (Bologna 1836), V. III, 192.Lbkmolieff. 26


402 Die Galerie Doria-Panfili.Padua, Vicenza, Verona, ja selbst in der von Venedig 1sieht man sich vergebens nach einem Werke des GiovanBattista Moroni um, Wer übrigens diesen Meister inallen Phasen seiner Wirksamkeit kennen lernen will,der findet ihn in der Stadt und in der Provinz Bergamoreichlich vertreten. Auch die National Galleryin London besitzt ein paar seiner vorzüglichsten Bildnisse.In keiner andern Sammlung derWelt machte manvielleicht einen so freigebigen Gebrauch von den glänzendenNamen des Giorgione und des Tizian, wie indieser Doria- Galerie. Sollte man dem Katalog vollenGlauben schenken, so müssten last bei jedem Schrittund Tritt und von jeder Wand herab. Werke entwederdes einen oder des andern der zwei grossen venetianischenMeister uns entgegenwinken. Damit hat esjedoch keine Gefahr, und ich warne meine Freunde, beidergleichen Bilderattributionen die Sache nicht gar zuernstlich nehmen zu wollen. Sie müssen nämlich bedenken,dass die verehrlichen Verfasser von Galeriekatalogen,wenn auch nicht alle, so doch im Durchschnittzwar sehr brave und respectable Leute sind, abermeistens von sehr sanguinischem Temperament. Sinddiese Herren nun einmal in ihr Amt eingesetzt undfühlen sie sich nach und nach da zu Hause, so scheintin ihnen eine Art platonischer Liebe zu irgendeinemder grossen Meister, von denen sie in ihrem Leben redengehört haben, zu erwachen. Von dieser Liebe nun begeistert,pflegen sie dann, der eine den Raffael, der andereden Michelangelo, ein dritter den Lionardo daVinci oder den Verrocchio zu seiner besondern Verehrungsich zu erkiesen. So gibt es wieder andere,deren Losungswort Giorgione und Tiziano Vecellioist.1Die zwei ihm dort zugeschriebenen Bildnisse haben nichtsmit Moroni zu schaffen.


Tizian. 403Die meisten dieser Herren erhitzen dann nach und nachihre Phantasie so sehr, dass sie in fast jedem der ihrerFürsorge anvertrauten Bilder oder Statuen die Gesichtszügeihrer Lieblinge zu erblicken wähnen.auch unserm Verfasser desUnd ungefähr so mag esKatalogs der Doria-Galerie mit Giorgione und mit Tizianergangen sein. Ich darf daher, ohne befürchten zumüssen auf Widerspruch zu stossen, meine freundlichenLeser versichern, dass, wenn einerseits Giorgione aufkein einziges der ihm hier zugedachten Bilder Anspruchmachen darf, andererseits von dem anderthalb Dutzendder auf Tizian getauften Bilder, nach meiner Ueberzeugung,nur eins mit voller Sicherheit dem grossenCadoriner zugeschrieben werden kann.Dieses eine aber gehört zu den allerköstlichstenJugendwerken des Meisters; es ward ehedem dem Giorgioneund wird in neuerer Zeit dem Pordenone zugemuthet.In meinen Augen ist dieses Gemälde eine derreizendsten Schöpfungen Tizian's und wiegt allein reichlichdie 15 oder 16 andern Bilder auf, die hier ganzwillkürlich dem Cadoriner zugetheilt werden. Das Bild,das ich im Sinne habe, stellt die „Herodias" dar undhängt unter IS T r. 40 im Braccio IL (f) Meinem Gefühlnach gibt es wenige Kunstwerke, die solch einenZauber ausüben, wie dieses vornehm feine JugendbildTizian's. Und es ist mir kaum erklärlich, wie dieHerren Crowe und Cavalcaselle, die bekannten BiographenTizian's, dieses holdselige junge Weib von einemso ausgesprochenen Tizianischen Gesichtstypus dem stetsviel derbern Pordenone haben zuschreiben können!Aus diesem Grunde wurden sie wol auch vor diesemBilde selbst von Director Bode im Stich gelassen. Derberliner Kunstgelehrte istnämlich, zu meiner nicht geringenVerwunderung, diesmal mir nachgefolgt (II, 758).Man beachte, wie gesagt, in dieser „Herodias" dendurchaus Tizianischen Gesichtstypus der Salome, dieses26*


404 Die Galerie Doria-Panfili.runde charakteristische Ohr der Magd, so verschiedenvon der länglichen Ohrform bei Pordenone; man beachteferner jene bei Tizian sehr oft wiederkehrendescharfwinkelige Falte /\ (hier auf der Schulter derSalome), sowie auch die dem Cadoriner eigenthümlichenFarbenaccorde; ich darf daher wol hoffen, dass selbst Anfängerin der Kunstwissenschaft nicht anstehen werden,in diesem Gemälde mit mir den Geist und die Handdesselben Meisters zu erkennen, der das Bild mit dendrei Lebensaltern bei Lord Ellesmere in London schuf. 1Wie nun Lord Northbrook in London von dieser Herodiaseine alte und gute Copie besitzt, so vorzüglich,dass der verstorbene Dr. Waagen dieselbe für ein Werkdes Giorgione glaubte erklären zu dürfen, so finden wirin dieser Doria-Galerie eine ebenfalls gute alte Copie(Braccio I, Nr. 20) vom Originalbilde bei Lord Ellesmere.2 Allein in diesem Braccio I hängt noch einanderes Bild, das allgemein für ein Werk Tizian's gilt.Es trägt die Nr. 14 und stellt einen alten Herrn vonsehr leidenschaftlichen Gesichtszügen dar. Der weissbärtigeMann hat ein schwarzes Kleid an und hält dieausgestreckte rechte Hand auf einem Tische, zwischeneiner weissen Rose und einem kostbaren Frauengeschmeide,wahrscheinlich eine Anspielung auf denVerlust einer jungen Tochter. Es ist ein interessantes,lebendiges, geistreich gedachtes Bild. Wenn ich nungern zugebe, dass dieses Porträt nicht unwürdig wäre,in die grosse Reihe der Tizian'schen Bildnisse gestelltzu werden, so ist es mir doch andererseits unmöglichdie Hand des Cadoriners in diesem Gemälde- mit voller1Siehe Vasari, XIII, 25.2Auch auf diesem Bilde Tizian's sehen wir dieselbe rundeOhrform, ja im jungen Schäfer sogar denselben Gesichtstypus,wie auf der „Taufe Christi" Tizian's in der Capitolinischen Gemäldesammlung.Beide Bilder mögen daher etwa in derselbenWirkungszeit des Meisters entstanden sein.


Tizian. 405Klarheit zu erkennen. Um 1 nun diesem Bilde ein grösseresInteresse zu verleihen, taufte man den darauf dargestelltenMann auf Marco Polo, ebenso wie manim Braccio II ein anderes, dem Tizian sicher nicht angehörigesBildniss, auf Jansenius getauft hat. Allediese gar zu einfältigen Namen, die man der im Bildedargestellten Persönlichkeit gab, wurden erst im 17. Jahrhundert,als man diese Sammlungen zusammenbrachte,erfunden, in der löblichen Absicht, den Bildern eine grössereBedeutung zu geben. Und in der That bekümmertsich ja das gewöhnliche Kunstpublikum stets vielmehrum das, was in einem Bilde, als um das, wie esdargestellt ist. So gab man denn dem einen Porträtden Namen des Marco Polo, einem andern den derVannozza, einem dritten den des Jansenius, einem viertenden „Tizian's mit seiner Frau." Würde man wolin der Barberini-Galerie das hübsche weibliche Modellstudium,sei es nun des Guido, sei es des Guercino,mit solcher Inbrunst in Augenschein nehmen, wie dieswirklich geschieht, trüge jenes weltberühmte Bild nichtden Namen der unglücklichen Beatrice Cenci? Mundusvult decipi. Ein anderes und zwar sehr grosses Bild, das,man weiss nicht wie, zum Namen Tizian's gelangte, istdas „Opfer Abrahams", Nr. 26, im Braccio IL Wieallgemein bekannt, gehört dieses Gemälde dem JanLivens an, von welchem Maler in der Sammlung vonBraunschweig ein diesem ähnliches Bild sich vorfindet.Ausser den drei Bildern also in der Borghese-Galerie,der „ Taufe Christi" der Capitolinischen Sammlung, denzwei allgemein bekannten Gemälden in der vaticanischenPinakothek, dieser köstlichen „Herodias" hierund einem durch die Einfachheit der Auffassung undder Darstellung ganz vorzüglichen Porträt des bereits1Allerdings erinnert es an das Porträt des sogenanntenArztes Parma im Belvedere zu Wien (Saal II, Nr. 40), das einuntrügliches "Werk Tizian's ist.'


406 Die Galerie Doria-Panfili.sehr gealterten Pietro Aretino beim Fürsten Mario Chigi,ist mir in Rom kein anderes Werk zu Gesicht gekommen,das nach meiner Ueberzeugung mit voller Sicherheitdem grossen Cadoriner zugeschrieben werden dürfte. Esist wahr, sowol in der Galerie Barberini als auch inder des Fürsten Corsini befinden sich Bilder, die manals Werke Tizian's in den Katalog eintrug, jedoch, wiemir scheint, mit Unrecht.In den unfreundlichen, kellerartigen Gemächern desPalastes Barberini tragen zwei Bilder den Namen Tizian's:das eine davon ist die hässliche sogenannteSchiava di Tiziano, Nr. 72, von der schon oben dieRede war; das andere ist das Porträt des CardinaisPietro Bembo, Nr. 35. Wie bekannt porträtirte Tizianden eiteln Mann auch zweimal, bevor derselbe den Cardinalshuterhielt. Eins von jenen Bildnissen befandsich noch am Ende des vorigen Jahrhunderts im Hause,welches dereinst Pietro Gradenigo, der SchwiegersohnBembo's (er hatte dessen Tochter Helene geheirathet),bewohnte. Ein anderes Tizianeskes Porträt Bembo'sin kleinem Format besass Paolo Ramusio in Venedig.Wenn wir dem Anonimo des Morelli trauen dürfen,so hätte auch Raffael den Bembo in dessen Jugend abconterfeit:„eZ retratto piccolo de esso^M. Pietro Bembo,allorche giovine stava in corte del duca d' Urbino, in matita"(das kleine Porträt des Messer P. Bembo mit derKreide gezeichnet, als derselbe noch jung am Hofe desHerzogs von Urbino weilte).Auch im Hause Bembo's in Padua befand sich seinBildniss im Profil von der Hand des Venetiäners Jacomettö:„el retratto deW istesso (d. h. Pietro Bembo)de mano de Jaco-allora che Vera oV anni undici fümetto, in proßlo" 1 (das Profilporträt desselben, als erSiehe: Notizia tfopere di disegiio etc., 5 a edizione, rivednta1ad aumentata per cura di Gustavo Frizzoni", S. 46.


Tizian. 407elf Jahre zählte, war von der Hand des Jacometto).Valerio de' Belli und später Benvenuto Cellini musstenebenfalls den Prälaten in Silber und Erz verewigen. Esgeht daraus hervor, dass Bembo grossen Gefallen zuhaben schien, sein Antlitz der Nachwelt zu hinterlassen.Das Porträt, welches im zweiten Zimmer der Galeriehängt, erscheint mir in seiner harten Zeichnung undin seiner geistlosen malerischen Behandlung nur als eineschwache Copie. 1 (f) Eine andere Copie nach einemTizian'schen Porträt Bembo's wurde im Jahre 1673 vonMarcantonio Foppa der Stadt Bergamo vermacht. Es befindetsich gegenwärtig in der dortigen Communalgalerie.In der fürstlichen Galerie Corsini zu Rom sind ebenfallszwei Bilder unter dem Namen Tizian' s aufgestellt: das eineim achten Saal, Nr. 30, „die Ehebrecherin vor Christus"istaugenscheinlich die Arbeit des Rocco Marconi ausTreviso (f), ein Gegenstand, den dieser phantasieloseaber farbenreiche Nachahmer des Paris Bordone öftersbehandelt hat; das andere ist das lebensgrosse Porträtin ganzer Figur von Philipp II. und darf, wie mirscheint, blos als Atelierwerk betrachtet werden. Tizianhat mehrere male seinen hohen spanischen Gönner gemalt.Das weitaus vorzüglichste Bildniss desselben undgewiss eines der herrlichsten Porträts der Welt befindetsich im Prado-Museum (Nr. 454) in Madrid. Inmeinen Augen ist jenes Bild vielleicht noch kostbarer-als das etwas beschädigte grosse Reiterbild Karl's V.in derselben Sammlung. Die Kunst, mit welcher derCadoriner aus der schwächlichen, unansehnlichen, jawiderwärtigen Gestalt Philipp's ein Bild zu schaffenwusste, das unser Auge und unsere Phantasie mit sounwiderstehlicher Macht zu fesseln vermag, ist wahrhaftwunderbar. Man kann sich an der geistreichen1Die Herren Crowe und Cavalcaselle halten dagegen dasBild für Original, und derselben Ansicht schliesst sich auch DirectorW. Bode an (II, 761).


408 Die Galerie Doria-Panfili.Zeichnung und an der feinen kunstvollen Farbenharmoniejenes Bildes nicht satt sehen. Alles lebt in jenem Porträt.Die aristokratisch feinen Hände allein sind eine ganzeBiographie; die belebte Zeichnung der Beine, der glänzendeHarnisch, dabei das bleiche, schweigsame Antlitzmit dem düstern stummen Blicke, wahrlich ein Wunderwerkder Kunst! Bilder Tizian's, wie jene Philipp's II,und KaiTs V. in Madrid, sind Shakespeare'sche Darstellungen.Sie ergreifen unsere Phantasie mit solcher Gewalt,dass man alles übrige dabei vergisst. Sie gebennicht blos den dargestellten Menschen, sie geben auchseine ganze Umgebung, die moralische Atmosphäre, inder er lebte, kurz seine ganze Zeit.Wir wollen uns jedoch nicht länger bei den Venetianernaufhalten, sondern schliesslich noch ein paarandere Werke dieser Doria-Galerie betrachten, welcheunter den Namen der grössten Meister Italiens aufgestelltsind. Im Braccio II hängt, unter Nr. 53, einTafelbild, welches im Katalog als Werk des Lionardoda Vinci angeführt wird. Es ist das Porträt einervornehmen Dame in rothsammtenem Kleide. Aus derFerne gesehen erinnert das schöne Gesichtsoval dernoch jungen Frau an das Raffa ersehe Bildniss der Johannavon Aragon, Gemahlin des Ascanio Colonna, in.der Louvre- Galerie; die Farbenscala des Kleides sremahntjedoch mehr noch als an die Schule Raffael'sandie Lionardo's in Mailand und ganz besonders anjene des Giampietrino. Treten wir aber ganz in dieNähe des Bildes, so erkennen wir auf den ersten Blick,sowol an der leblosen, steifen, akademischen Zeichnungder Hände und an der kleinlichen, handwerksmässigen Behandlungdes blechernen Weisszeugs, als auch an demhölzernen Vorhang (ähnlich demjenigen auf dem sogenanntenLionardo-Bildchen der Dresdener Galerie), sowiean dem geleckten, elfenbeinernen Incarnat und an


den hackenförmigen Falten,Lionardo da Yinci. 409dass wir wieder vor einemjener sogenannten „pasticn" stehen, die in den dreissigerund vierziger Jahren des 16. Jahrhunderts besonders inMailand entstanden zu sein scheinen und durch die so>mancher Kunstforscher sich verblenden lässt. Soviel ichweiss, war Otto Mündler (a. a. O., S.41) der erste, welcherdieses Bild, von dem man früher ebenso viel Aufsekensmachteals heutigentags von andern niederländischensogenannten Lionardo-Bildern, für eine geistlose niederländischeNachahmung erklärt hat; wogegen Passavant(II, 269) es zwar nicht für das Werk des Lionardo selbst,allein doch immer für die Arbeit eines seiner Schülerhielt. In neuester Zeit jedoch getraut sich sogar einrömischer Cicerone kaum noch,diese steife Giovanna IIder Doria-Galerie seinem Publikum als Werk Lionardo'sanzupreisen. 1 Vielleicht werden in nicht allzu fernerZeit die Aufgeweckteren unter den Kunstbeflissenen endlichauch zur Einsicht gelangen, dass es in den öffentlichenSammlungen Europas eine unendlich viel grössereAnzahl solcher vlämischer „pasticci" und Nachahmungenvon italienischen Vorbildern gibt, als man dies bisherhat zugeben wollen.Nach der flüchtigen Betrachtung dieses dereinst sohochberühmten Lionardo-Bildes sei es mir gestattet, nochein nicht minder berühmtes Werk eines andern grossenitalienischen Meisters kurz zu besprechen. Das Bildbefindet sich im selben Braccio II unter Nr. 69. ImKatalog wird es folgendermassen beschrieben: DerRuhm der die Tugend krönt, Entwurf vom Correggio.Als ich mich unlängst dem Bilde mit einigen jungenKunstfreunden näherte, warf eben ein glattgeschorenerHerr noch einen letzten Blick dem Gemälde zu. Eine1Selbst chronologisch wäre es unmöglich, dass Lionardo daVinci, welcher- im Jahre 1515 Italien verliess, die Gemahlin desAscanio Colonna hätte malen können.


410 Die Galerie Doria-Panüli.ältere Dame, die unweit von ihm stand und zum Fensterhinaussah, sagte: „Ein charmantes Bild, nicht wahr?"„Admirable", antwortete er , indem er sein Lorgnon vomAuge entfernte, und fügte dann hinzu, der Dame denArm anbietend: „Nach dem «Moulin» von Claude istmir dies das liebste Bild der ganzen Galerie; Correggioist hier der Vorläufer von Prudhon." Nachdem sichdas französische Ehepaar entfernt hatte, stellte ich dasWerk dieses Correggio in günstigeres Licht und wir begannendas zum Xheil unvollendet gebliebene Temperabildauf der noch ziemlich neu aussehenden Leinwandmit dem Auge des Kritikers uns anzuschauen. Demeinen von uns fiel nun sogleich die undurchsichtigeFarbe auf, dem andern die rohen, plumpen Falten,einem dritten die geistlos behandelte schwerfälligeHaarmasse, besonders am Kopfe des unschönen Knabenrechts im Vorgrunde, während ja Vasari an Correggiogerade die hohe Kunst hervorhebt, mit der erdie Haare warm und luftig hinzuzaubern verstand. 1„Und nun gar das Mädchen, das hier links im Vorgundsitzt", sagte ich, „macht es nicht den Eindruck einerjener «Bergeres», die man auf Fächern und auf Porzellantassenaus der Zeit Ludwig' s XIV. sieht?' Unddoch", bemerkte ich, „gilt dies Bild in den Augen derberühmtesten Kritiker sowol des vorigen als unsers Jahrhundertsfür ein Wunderwerk der Malerei!" Mengs,1Vasari, VII, 99: „E oltra di ciö, capegli si leggiadri di coloree con wfinita pulitezza sfilati e condotti, che meglio di queglinon si pub vedere" (und überdies Haare von so reizender Farbeund mit solcher Sauberkeit geordnet und ausgeführt, dass mannichts Schöneres sehen kann) ; und auf Seite 103 : „perche mostrandocii suoi capegli fatti con tanta facilitä nelle difficoltä delfargli, ha insegnato come e' si abbino a fare" (denn, indem er[d. h. Correggio] uns wies, mit welcher Leichtigkeit er seineHaare, welche doch so schwer darzustellen sind, hinmalte,lehrte er uns, wie man dieselben zu machen hat).


Correggio. 411der zu seiner Zeit für den grössten Kenner der WerkeCorreggio's gehalten wurde, bewunderte an diesemBilde, „wie sich schon in der blossen Anlage die Anmuthund das Verständniss des Meisters nicht minderals in seinen vollendeten Werken bekundet, wie in andernkaum angemalten Theilen schon die Wirkung derI^atur vollkommen erreicht sei". Es gibt viele MalereienCorreggio's, fügt er noch hinzu, die schöner sindals diese, aber in keiner tritt die Grösse des Meistersdeutlicher zu Tage. Selbst Otto Mündler fand, „dassdies nicht vollendete Bild das ausgeführte im -Louvrean Freiheit und Beseelung der Köpfe weit übertrifft".Herr Geheimer Regierungsrath Julius Meyer, Directorder Berliner Bilder-Galerie, endlich nennt es in seinemin ganz Deutschland wohlbekannten Buch über denCorreggio: eine etwas veränderte Wiederholung desTemperabildes im Louvre, zwar unvollendet geblieben,aber unzweifelhaft echt.Es gehört allerdings eine an Anmassung grenzendeDreistigkeit dazu, ein Kunstwerk, das von so vielenehrenwerthen und hochgestellten Kunstkennern nichtnur als unzweifelhaft echt, sondern selbst als bewunderungswürdiggehalten und beschrieben wurde, ohneweiteres für Copie zu erklären. Damit soll jedochkeineswegs gesagt sein, dass, wie in manch andermFalle, ich mich nicht auch diesmal getäuscht habenkönnte.Wie allgemein bekannt, wurden die zwei Originalbilder(gegenwärtig im Louvre) von Correggio für die HerzoginIsabella Gonzaga gemalt. Später kamen dieselben nebstdem „Jupiter und der Antiope" (ebenfalls von Correggio)und dem „Triumphzug Cäsar's" von Mantegna (jetzt inHampton Court), durch Vermittelung eines belgischenUnterhändlers in dieSammlungKarl'sI.von England. Beider 1650 abgehaltenen Versteigerung der Kunstwerkejenes unglücklichen Königs erwarb sie der kölner Bankier


412 Die Galerie Doria-Panfili.Jabachin Paris, welcher seinerseits später die beidenBilderdes Correggio, somit auch das Originalbild dieses sogenanntenEntwurfs in der Doria-Galerie, an Ludwig XIV.verkaufte. Nun berichtet P. J. Mariette, nach meinerUeberzeugung der feinste und sachverständigste Kunstkenner,den Frankreich je gehabt hat, in seinem „Abecedario"a , Band III, S. 2, Jabach hätte in seinem Hauseunter andern auch die Brüder Johann Baptist undMichael Corneille, Pesne, Masse, Rousseau und mehrereandere Maler gehalten. Und im Artikel, den derselbeMariette im zweiten Bande, S. 7, dem Michael Corneillewidmet, erzählt er uns dann, dass Jabach denjungen Maler und dessen Bruder Johann Baptist ebensowie andere junge Leute gebrauchte, um Copien nachden Handzeichnungen berühmter Meister in seiner Sammlungzu machen, welche Copien Corneille sodann alsOriginale an den Mann zu bringen pflegte. DieserBetrug, fügt der ehrliche Mariette hinzu, war gewissverwerflich und schimpflich, allein der junge Corneillefand seine Rechnung' dabei. 2Wäre es nun nicht im Bereiche der Möglichkeit, dassauch dieser „Entwurf" des Correggio eine von den imHause Jabach' s verfertigten Copien sei? Würde diesemeine Vermuthung sich bestätigen, so hätte unser Cor-1Äbecedario de P. J. Mariette, ouvrage publie par Ph. deChennevieres et A. de Montaiglon (Paris 1854—56).2„Mais une des cJwses qui aiderent davantage ä lui (d. h.dem Michael Corneille) former le goüt, et ä lui faire accorderla preference aux ouvrages des meilleurs maitres d'Italie et surtoutä ceux des Gar räch es et de leurs eleves, fut Voccupationque lui fournit dans sa premiere jeunesse le sieur Jabach, qui avaitla plus belle collection de dessins qui fut alors, et qui employaitle jeune Corneille et son fr Ire Jean Baptiste ainsi que plusieursautres jemies gens ä en faire des copies, qui souvent il vendaitpour des originaux. Cette supercherie etait veritablement blamableet honteuse; mais le jeune Corneille y trouvait sonuprofit.


Correggio. 413reggio-Bild in der Doria- Galerie ungefähr dasselbeSchicksal gehabt wie die berühmte Holbein-Madonnain Dresden. Die Originalbilder nämlich, sowol dasdes Holbein als das des Correggio, gelangten um dieMitte des 17. Jahrhunderts in die Hände von Speculanten:das Bild Holbein's an den Bankier CromhartLoskart in Amsterdam, das des Correggio an Jabachin Paris. Beide Bilder hatten wahrscheinlich die Ehre,im Hause ihrer neuen Besitzer verdoppelt zu werden.Die Copien beider Bilder kamen später nach Italien:•die Holbein's nach Venedig ins Haus Dolfin, die desCorreggio nach Rom in den Palazzo Panfili. BeidenBildern endlich wurde dieselbe Auszeichnung zutheil,bis in unsere Tage von gross und klein, von Klugenund von Thoren, für wunderbar schöne Originalbildergehalten zu werden. Da nun aber, nachdem•ein verehrliches deutsches Schiedsgericht die Holbein-Madonna zu Dresden für Copie erklärt hat, heutzutagejeder Fachmann beim ersten Blick schon bereit ist,in diesem letztern Gemälde nicht nur eine moderne,sondern sogar eine vlämische Malweise zu erkennen,so will auch ich mich nicht der Hoffnung verschliessen,dass nach einigen 20 Jahren es keinen Sterblichen, derauf den Namen eines Kunstkenners Anspruch macht,geben wird, welcher im Doria -Bilde des Correggionicht sogleich den Geist und die Hand eines französischenMalers aus der zweiten Hälfte des 17. Jahrhundertswahrnehmen sollte! Jedesmal, wenn ich vordiesem Bilde stehe, muthet es mich an, als ob etwas voneinem Vorläufer Watteau's oder Lancret's darin steckte.Uebrigens finde ich es ganz in der Ordnung, dasssowol diese Correggio -Copie im Palast Doria-Panfiliwie auch jene Holbein-Madonna in Dresden unser Kunstpublikummehr anspricht, demselben, wenn ich so sagendarf, familiärer vorkommt, als die Originalbilder selbst;liegt es doch in der Natur der Dinge, dass je moderner


414 Die Galerie Doria-Panfili.die Cöpie eines alten Bildes ist, je näher sie also demGeschmack und der Sinnesweise des Beschauers steht,sie ihm auch um so besser zusagen müsse. Ja, selbstberühmte Maler unserer Zeit bilden hier keine Ausnahme.Herr A. Teichlein aus München, der Schülerund Reisegefährte Wilhelm von Kaulbach's, berichtetuns in seinem Aufsatze: „Zur Charakteristik Wilhelmsvon Kaulbach" (1876), dass dieser berühmte deutscheMaler in der Pinakothek von Bologna an der heiligen„Cäcilie" von Raffäel nur die Farbe zu loben hatte,das Uebrige im Bilde scharf von ihm kritisirt wurde.Dagegen hätten die Fresken von Overbeck in S. Mariadegli Angeli bei Assisi grosse Anerkennung bei ihmgefunden. Nun wurde bekanntlich die heilige CäcilieRaffael's zur Zeit Napoleon' s I. in Paris zuerst von derTafel auf Leinwand übertragen und sodann ganz übermalt,d. h. restaurirt, und zwar so sehr, dass jedemfeinern Kunstfreund dadurch der reine Genuss an jenemherrlichen Bilde verdorben wird. Die Arbeit Raffael's also,d. h. die Composition und die Zeichnung, misfiel: dieArbeit des modernen Bilderrestaurators dagegen fandden vollen Beifall Wilhelms von Kaulbach.Als wir von dem mysteriösen „Correggio-Entwurf"Abschied genommen, begegnete uns das französischeEhepaar, welches, wie dies auf ihren Gesichtern zulesen war, von dem Raffaelbilde, vor welchem sie soebengestanden hatten, ebenso unbefriedigt sich entfernte,als wir unsererseits den „Correggio- Entwurf"verlassen hatten. Die braven Leute wollten nun sozusagen„pour la bonne bouche" sich noch einmal amAnblick dieses ihres Lieblingsbildes erlaben. Wir dagegennäherten uns mit nicht geringerer Befriedigungdem Doppelporträt Raffael's, in meinen Augen dasinteressanteste Prachtstück der Doria- Galerie. Es waruns jedoch nicht möglich, sogleich an eine eingehende


Raffael. 415Betrachtung des Gemäldes zu gehen, weil zwei deutscheHerren, im lebhaftesten Zwiegespräch vertieft, davorsich aufgestellt hatten.„Ich wiederhole Ihnen", sagte der eine, der seinemAccent nach ein Wiener zu sein schien, „ich wiederholeIhnen: es ist durchaus venetianische Arbeit."„Und ich", entgegnete der andere, seiner Aussprachenach ein Norddeutscher, „ich sage Ihnen, dass diese Copievon keiner andern Hand sein kann als von der desPolidoro da Caravaggio."'Im selben Augenblick lief eilenden Schrittes einrömischer „Cicerone", von vier hochblonden Amerikanerngefolgt, ah dem Raffaelbilde vorbei, und indemderselbe dann in einer gewissen Entfernung von uns stillstand, schrie er, mit der Rechten auf das Bild deutend:„C'est Bartolo et Baldo, chef-d'oeuvre du Rajfaello cP Urbin,peintre de Pape Leon dei Medici". Die Amerikanernickten mit dem Kopfe und zogen mit ihrem Führervon dannen.„Diese nichtswürdigen italienischen Cicerones!" bemerkteder Norddeutsche. „Diese Ignoranten scheinennur dafür da zu sein, um bei der grossen Menge derUnwissenden die traditionellen Albernheiten von einerGeneration auf die andere fortzupflanzen."„Was anders thun denn die nichtitalienischen Cicerones?"meinte der 'W iener. „Auch diese predigenja mit unerschütterlichem Selbstvertrauen all das alberneZeug in die Welt hinaus, das sie von anderngehört haben."„Das sagen Sie", entgegnete pikirt der andere. „Wiees scheint haben die Herren in Wien keine Kunde von derneuern Kunstkritik, wie sie bei uns in Berlin betriebenwird. In Oesterreich ist man, scheint mir, viel zu oberflächlichoder, wenn Sie lieber wollen, zu lebenslustig,als dass man sich da für den organischen innern Werdeprocesseines Künstlers interessiren- könnte."


416 Die Galerie Doria-Panfili.„Gehen Siemir doch mit Ihrem innern Werdeprocess!Was geht mich der an", entgegnete der Oesterreicher.„Ich sage Ihnen blos, dass der verstorbenePassavant der allergrösste Raffaelkenner war, den es jegegeben hat, und dieser Gelehrte, der ja über zwölfJahre lang die Werke des Sanzia aufs allergründlichstestudirte und der also diesen Maler besser kennen mussteals irgendein anderer, hat dies Bild hier für eine venetianischeCopie erklärt."„Der Standpunkt Passavant's ", antwortete trockender Norddeutsche, „ist in Berlin ein schon längstüberwundener. Heutzutage dürfte kein einigermassengebildeter Mensch bei uns in Preussen vor diesemBilde hier noch an einen venetianischen Pinsel denken.Bitte, sehen Sie sich doch gefälligst dieses dunkelbraune,russige Incarnat des Navagero an, betrachtenSie ferner hier am Auge die Firnislasuren überden Oellasuren und diese flotte, breite Pinselführungda am Munde, ganz und gar wie sie Polidoro imBrauche hat."„Was wollen Sie doch von der Maltechnik des Caravaggiozu sagen haben? Wir wissen ja davon so gutwie gar nichts, mein lieber Herr", sagte der Wiener.„Die wenigen hässlichen Bilder, die man von Polidor imMuseo Borbonico zu sehen bekommt, lassen uns denselbenals einen höchst geschmacklosen und rohen Malererkennen, und seine jetzt ganz übermalten Hausfacadenhier in Rom können uns doch in ihrem gegenwärtigenZustande schwerlich noch interessiren, wenn sie auchfür seine Erfindungsgabe nicht unvortheilhaft sprechen.Vasari hat auch diesen brutalen Lombarden sehr überschätztund übermässig gelobt, wahrscheinlich aus keinemandern Grunde, als weil in seinen letzten Jahren auchPolidoro ins Fahrwasser des von dem Aretiner vergöttertenMichelangelo einlenkte."„Sie in Wien", versetzte mit verdrossener Stimme


Raffael. 417der andere, „mögen über den Caravaggio denken wieSie wollen; wir in Berlin werden, auch ohne vorheruns die Erlaubniss dazu von Ihnen einzuholen, fortfahren,der neuern Kritik zu folgen und in Polidoroeinen grossen, vom Raffael'schen Geist beseelten Künstlerzu erblicken."„Ich wiederhole es Ihnen nochmals", entgegnete derWiener, „Polidoro ist in meinen Augen halt gar nichtsanderes, als ein ganz gemeiner Stubenmaler."„Und ich erlaube mir Ihnen zu bemerken", erwiderteder Berliner, „dass die Kunstgelehrten an der Donauvon der wahren historischen Kunst gar keinen klarenBegriff sich gebildet zu haben scheinen."„Was", rief der Wiener aus, „glauben Sie dennetwa, weil Sie Directorialassistent an der Spree sind,dass Sie das Recht hätten, alle andern Leute in derWelt in die Schule zu nehmen?"„Sie müssen doch gestehen, lieber Baron", sagtelächelnd und mit herablassender Stimme der Norddeutsche,„dass Sie ja blos Dilettant und keineswegsMann des Fachs sind."„Fach oder nicht Fach", rief jener mit Lebhaftigkeit,„ich sage Ihnen, dass die Dilettanten beiuns, denen die Kunst am Herzen liegt und die überdieswie ich das Glück haben, selber Bilder zu besitzten,ebenso viel, wenn nicht noch mehr, Rechthaben, über Kunstwerke ihre eigene Meinung zu äussern,als sogenannte Fachmänner, die an den Bildernselbst nicht mehr Freude haben als etwa der Anatoman dem Cadaver, den er secirt; Leute, die am Endemit der Kunst nur deshalb sich abgeben, um jedemBilde und jeder Statue in der Welt einen beliebigenNamen zu geben."„Lieber Baron", erwiderte der Norddeutsche, indemer den Kopf in die Höhe hob, „gestatten Sie, dass ichSie abermals daran erinnere, dass es in allen FächernIiERMOLIEFF. 27


418 Die Galerie Doria-Panfili.der Wissenschaft und folglich auch in der KunstwissenschaftBerufene und Unberufene gibt." Mit diesenWorten knöpfte er den grauen Ueberrock zu und schritt,von seiner Würde getragen, von dannen.Der Baron aber, der sich in der entgegengesetztenRichtung fortbewegte, rief ihm nach: „Ganz wohl, esgibt gescheite und es gibt langweilige Leute."Eine blonde, noch junge Dame von sehr intelligentemBlicke, welche sehr aufmerksam der gelehrten Discussionder beiden Serren zugehört hatte, näherte sichlächelnd, als jene fort waren, mit sichtlichem Interessedem Bilde und sagte dann, sich an mich wendend: „VerzeihenSie, wenn ich es wage, die Frage an Sie zurichten, ob auch Sie die Ansicht der beiden Herrentheilen, dass nämlich dieser herrliche Kopf hier", indemsie mit dem Finger auf den Navagero hindeutete,„nicht von der Hand Raffael's gemalt sei? Ist esnicht das Werk Rafiael's", fügte sie sogleich hinzu,ohne meine Antwort abzuwarten, „so kann es, scheintes mir, doch nur von einem der allergrössten Malerder Welt herrühren! Oder sage ich vielleicht eineAlbernheit?"„Meine Dame, ich theile von ganzem Herzen IhreMeinung", rief ich freudig bewegt aus. „Vor solcheinem Meisterwerk, wie es ja in der Welt kaum einzweites gibt, an eine Copie zu denken kommt mir wieeine Blasphemie vor. Diese zwei Männer da sind dochso grossartig aufgefasst, sind mit einer solchen Meisterschaftauf die Leinwand hingebannt, dass ich mich kaumerinnere, andere Bildnisse, weder von Tizian, noch vonVelasquez, noch von irgendeinem andern der berühmtenBildnissmaler gesehen zu haben, die diesem Doppelporträtgleich kämen; die einzige «Gioconda» Lionardo'sim Louvre vielleicht ausgenommen. Auch ichglaube, wie Sie, mein Fräulein, dass es nur einem Meisterwie Raffael gegeben ist, solche zwei menschliche Exi-


Eaffael. 419stenzen so wahr, so natürlich, so voller Lebenslust ineinem Guss alla prima auf die Leinwand hinzumalen!"(f)„O ja", sagte sie, „es sind wirklich zwei leuchtende,lebensvolle Gesichter. Je mehr man sie ansieht, destolebendiger werden sie."„Und schauen Sie doch auch", fuhr ich fort, „mitwelcher Feinheit dieser Mund hier modellirt ist, betrachtenSie dieses wunderbare Lichtspiel des Auges,sehen Sie doch, wie lebendig dieses fleischige, fürEaffael so charakteristische Ohr hier mit dem Backenverwachsen ist, wie frei und leicht diese Barthaare hingemaltsind!"„Es freut mich unendlich", sagte die hübsche Dame,„mein eigenes Urtheil, welches doch nur von der Empfindungherrühren kann, von dem Ihrigen, mein Herr,der Sie, wie ich sehe, sich ernstlich mit der Kunst beschäftigtzu haben scheinen, genehmigt, ja bekräftigt zuhören. Wir Frauen beurtheilen ja die Werke der Kunstdoch meist nur nach unserm Gefühl."„Und gerade deshalb", sagte ich, „dürfte das Urtheilgebildeter Frauen oft viel richtiger sein, als dasder hölzernen Kunstgelehrten."„Sie mögen vielleicht recht haben", erwiderte sienicht ohne einen leichten Anflug von Genugthuung.„Zu viel Gelehrsamkeit verdirbt gar oft den Kunstgenuss,wie auch zu viel Salz die beste Brühe ungeniessbarmacht.Bei uns im Norden studirt man gar zu vielin den Büchern, zumal in Berlin."„Berlin", sagte ich,„ist gewiss die gelehrteste Stadtder Welt, und ich bin daher um so mehr befriedigt,meine Ansicht über dieses Doppelporträt Raffael-'s voneiner so feingebildeten Dame aus Berlin getheilt zusehen."Bei diesen Worten schaute sie mir etwas mistrauischin die Augen.27*


420 Die Galerie Doria-Panfili.„Es ist dies nicht das erste mal", fuhr ich fort,„dass mir die Gelegenheit geboten wird, die Bemerkungzu machen, dass begabte und gebildete Frauen,wenn sie sich mit Liebe und Ernst Kunststudien hingeben,darin eine viel feinere Beobachtungsgabe an denTag legen, als dies in den meisten Fällen bei uns Männernder Fall ist. Auch haben die Frauen gewöhnlichden grossen, unberechenbaren Vortheil vor uns, keinevorgefassten Meinungen und dünkelhafte Schulansichtenvor das Kunstwerk mitzubringen."Die junge Dame fragte mich dann zuletzt:„Sagen Sie mir doch gefälligst, wie hiess denn derKunstgelehrte, der zuerst den guten Einfall hatte, diesesPrachtbild Rafiael's für eine Copie zu erklären?"„Täusche ich mich nicht", antwortete ich, „sowar es der berühmte frankfurter Biograph des Urbinaten."„Passavant?" sagtesie.„Ja, mein Fräulein. Ihm folgten dann, wie dies inder Welt zu gehen pflegt, die meisten Fachgenossennach, denen man ja stets einen grossen Gefallen erweist,wenn man ihnen das Selbstdenken erspart. Der verstorbenePassavant, der sonst gewiss ein sehr gelehrterund verdienstvoller Mann war, hatte nämlich in einemalten italienischen Büchlein , das als « Notizie di uri 1Anonimo » allgemein bekannt ist, gelesen, dass diesesDoppelporträt von Beazzano und Navagero auf Holzgemalt sei, und mit dieser Notiz im Kopfe trat er dannvor das Bild hin. Statt nun vor allem das Gemäldevon vorn sich anzusehen, wollte der brave 'Mann, umsich zu vergewissern, ob es auf Holz gemalt sei, es vonhinten schauen. Und da er zu seinem Schrecken gewahrte,dass dasselbe wirklich auf Leinwand gemalt ist,so folgerte er sofort daraus, es müsse Copie sein, undzwar eine venetianische."„ Warum denn gerade eine venetianische und nicht,


Raffael. 421wie man in solchen Fällen gewöhnlich annimmt, eineboloo-nesische?" fragte die Dame.„Weil das Bild", antwortete ich, „dem PietroBemboin Padua angehört hatte, der es dann im Jahre 1538dem Beazzano selbst zum Geschenk machte. Darausglaubte nun Passavant berechtigt zu sein den Schlusszu ziehen, dass ein Gemälde, welches so lange im Venetianischengeblieben war, nur von einem Maler ausVenedig könnte copirt worden sein."„Wäre es aber nicht möglich", fragte das wissbegierigeFräulein, „dass jener venetianische Kunstfreund,von dem Sie mir sprachen, beim Niederschreiben jenerNotiz sich getäuscht und daher die Leinwand für einegenommen habe?"Holztafel„Gewiss", antwortete ich, „und es wäre mir einLeichtes, mehrere Verwechselungen der Art Ihnen anzuführen.Hat denn nicht z. B. selbst Vasari behauptet,die «Madonna von S. Sisto» in Dresden wäre auf Holzgemalt? Jedermann kann sich jedoch selbst überzeugen,dass jenes berühmte Gemälde Raffael's auf Leinwandgemalt ist."„Nun ja", bemerkte die Dame, „dergleichen in derFlüchtigkeit der Besichtigung von Bildersammlungenbegangene Irrthümer sind sehr verzeihlich."„Allerdings", sagte ich. „Was mir jedoch durchauskeine Entschuldigung zu verdienen scheint, ist, einso vorzügliches Meisterwerk wie dieses Doppelporträtfür eine Copie genommen und es dann leichtfertig alssolche öffentlich erklärt zu haben. Welchen Begriffsollen wir uns machen vom Kunstverständniss einesGelehrten, der zwölf Jahre lang die Werke eines Meistersstudirt, um zuletzt zu solchen Ergebnissen zugelangen?"„Ich glaube", sagte lächelnd die Dame, „dass solcheFehlgriffe bei den gelehrten Kunsthistorikern und Kunstkennernnicht selten sind. Aber erlauben Sie mir noch


422 Die Galerie Doria-Panfili.eine andere Frage an Sie zu richten. Ist es denn wahr,dass Raffael, wie man mir sagte, seine Bildnisse stetsauf Holz gemalt habe?"„In seiner Frühzeit allerdings", antwortete ich. „Soist das von ihm gemalte Porträt seines Lehrers undaltern Freundes Pintoricchio in der Borghese- Galerieauf Holz. Die Porträts der sogenannten Donna gravidaund der Eheleute Doni im Pitti-Palast sind ebenfallsauf Holz gemalt, desgleichen sein eigenes in Florenzund jenes des Papstes Leo X. ebendaselbst; auchdas herrliche Bildniss des Cardinais Bibbiena in Madridist auf eine Tafel gemalt. Vom Jahre 1516 anscheint dagegen Raffael der Leinwand den Vorzug vordem Holz gegeben zu haben, und er bediente sichder Leinwand nicht nur zu seinem grossen Bilde derMadonna di S. Sisto in der Dresdener Galerie, sondernauch zu den in den letzten vier Jahren seinesDaseins von ihm gemalten Porträts der sogenannten« Donna velata» im Pitti-Palast, zu jenen des GrafenB. Castiglione und der Giovana II im Louvre, wieauch zu diesem Doppelporträt des Beazzano und Navagerohier: ein Bild, das er im April 1516 gemalthaben muss."„Wie weiss man dies?" fragte die Dame.„Aus einem Briefe, den Pietro Bembo an seinenFreund, den Cardinal Divizio da Bibbiena, schrieb undworin von der Anwesenheit dieser zwei Venetianer inRom die Rede ist", antwortete ich.Sie dankte mir und überliess sich noch eine Weileder ungestörten Betrachtung des Gemäldes.„Wie langweilig", sagte sie dann, „erscheint mir jetztunser Porträt des Navagero in Berlin gegen diesenprachtvollen Kopf da! Macht es nicht auch Ihnen denEindruck, als ob der stattliche Mann auf diesem- Bildemit seinem durchdringenden Blicke auf unsern Gesichternlesen wollte, ob wir wirklich würdig seien, ein


Raffael. 423solches Meisterwerk anzusehen? Was würden", fügtesie mit feinem Lächeln hinzu und indem sie sich zumWeggehen anschickte, „was würden diese zwei gescheitenVenetianer denken, wenn sie all die verschiedenenUrtheile und die gelehrten Bemerkungen anhörenkönnten, die über ihre Bildnisse wöchentlich hier gemachtwerden!"Und leicht sich verneigend verschwand sie dann.


Orts- und Namensverzeichniss.Die Maleraamen sind unter den gebräuchlichen Benennungen nachzusehen;also Francis (und nicht Raibolini), Tizian (und nicht Vecellio) u. s. f.Die Parenthese bei Seitenzahlen deutet an, dass an der betreffenden Stelle derKünstler als Urheber der ihm dort zugeschriebenen Werke vom Verfasser nichtanerkannt -wird.Die Sammlungen sind unter dem Namen der Städte aufgeführt, in denensie sich befinden. Hier stehen an erster Stelle die öffentlichen Galerien; esfolgen die Kirchen, dann die Sammlungen von Privaten. Die Sammlungen inLondon, Oxford und andere englische Sammlungen sind unter Englandnachzusehen.(J. P. K.)Agassi z, Louis 94.Albertinelli, mit Fra Bartolommeoverwechselt 27. 46.156 fg.; Einfmss auf Bugiardini124; beeinfiusst von Pierdi Cosimo 150; Bild in Borghese-Gal.153 fg.; Verbindungmit Fra Bartolommeo 153 fg.156. 158; mit Filippino Lippi158; Uebersicht der Werke154—159.Albani, Franc., in Borghese-Gal. 296.Alemanni, Pietro, in Ascoli363.Alfani, Domenico, Bilder inBorn und Perugia 175.Angelico, Fra, da Fiesole, Einflussauf Fra Filippo 101.Anguissola, Sofonisba, Charakteristikund Uebersicht derWerke 254—257; Werke ihrerSchwestern 257 fg.Amoretti 113.Antonello's Oelmalerei 21;sein Stil 318; Bild in Borghese-Gal.318.Appiani, Nicola, Bilder in Mailandund Turin 209.Aragonien, Johanna von, Porträtin Doria-Galerie 408 fg.Arezzo, Paolo von, Bilder inSpanien 203.A s o 1 o , Pfarrkirche, Lotto 307 fg.Aspertini, Amico 345.Aumale, Herzog von. Sammlungin ChantillyBotticelli (112).Palma vecchio 315.Bacchiacca (Francesco Ubertini),seine künstlerische Entwickelung128—130; sein Porträt129; sein Stil 131 fg.;Uebersicht seiner Werke 132—139.Bagnacavallo 264; Bild inBorghese-Gal. 315; mit GiulioBomano verwechselt imLouvre27; beeinfiusst von Dosso undGarofolo 287.Baldeschi 102.Bartolommeo, Fra, verwechseltmit Albertinelli 27. 46;Verhältniss zu Baffael 62. 63;beeinfiusst von Pier di Cosimo150; Verbindung mit Alberti-


nelli 153 fg. 156. 158; Werkein Lucca, Florenz und Mailand158. 159.Bartolommeo, Veneto, 366.Basaiti, verwechselt mit Giov.Bellini 27. 311. 341; — mitGarofolo 268 ; seine Entwickelung368.Bassano, Franc, in Borgkese-Gal. 309.Beccaruzzi 317.B ellini, Gent., Ausbildung 24fg.349.Bellini, Giov. (Gianbellino),Verkältnisszu Antonello 21; Ausbildung24 fg.; Bilder unteranderm Namen 27; im Louvremit Bondinelli verwechselt 33sein Stil 98. 99. 354; beeinflusstSolario 220; copirt vonBissolo in Borghese-Galei'ie311; verwechselt mit Carianiebenda 315; seine Bedeutung339—341. 350; Uebersicht seinerWerke 341—345. 348 fg.;Schulcopien mit seiner Namensbezeichnung346 fg. 353;verglichen mit Mantegna 350— 355.Bellini, Jac. (349). 350 fg.Bergamo, Galerie:Basaiti 370 fg.Bellini, Giov. (311). 342;Schule B.'s 33.Bernardino de' Conti 247.Boltraffio 207.Dosso 281.Francia, Giac. 169.Garofolo 267 fg.Genga 121.Gentile da Fabriano (351).Lotto 394.Mantegna 360.Palma 389.Raffael 63.Sodoma 199.Vivarini, Ant. 361.San Bartolommeo : Lotto 394.— San Bernardino: Lotto 394.— Dom: Giov. Bellini 342.Orts- und Namensverzeichniss. 425Bergamo:— S. Maria Maggiore : Intarsiennach Lotto 392.— S. Spirito: Lotto 394.— Sammlung Agliardi: Basaiti371; Moroni 341.— Sammlung Frizzoni: Boltraffio207.B emb o , Cardinal 422 ; sein Porträt406 fg.Berlin, Galerie:Bacchiacca 135.Bernardino de' Conti 247 fg.Botticelli (111).Francia 253.Franciabigio 126.Lionardo da Vinci (228).Sebastian del Piombo 53. 55.Signorelli 117.Palma (388).— Nationalmuseum:Anguissola 256.Bernasconi 314.Bernazzano 194.Bertolotti 35. 188.Bianchi, Francesco 260. 285.289. 292.B i s s o 1 o , Francesco, copirt Giov.Bellini 346 fg.Blanc, Charles 87-—95.Boccaccino, Lehrer des Garofolo261 fg.; Uebersicht derWerke 365—367.Bode, Wilh. 55. 91. 103. 106.107. 108. 109. 110. 111. 116.122. 123. 125. 127. 128. 146.156. 157. 170. 195. 202. 207208. 210. 225. 228 fg. 232. 233.234. 235. 236. 237. 239. 242.243. 244. 245. 246. 247. 264.272. 276. 281. 286. 288. 311.320. 334. 337. 338. 341. 343.348. 362. 369. 370. 374. 375.380. 403. 407.Bologna, Arciginnasio : Francia253. 286.GalerieBugiardini 123.Cima 364.Francia, Fr. 253 fg. 286.


426 Orts- und Namensverzeichniss.Bologna, Galerie:Franciabigio 126.Pisani, Nie. 287.Pontormo (126).Eaffael 67.— S. Domenico : Filippino Lippi145.— S.Giov. in Monte: Fr. Cossa34.— S. Jac. Maggiore: Francia254; Tamarozzo 286.Misericordia; Tamarozzo 286.— S. Stefano: Francia 252.Boltraffio, Verliältniss zu Lionardo202; Uebersiclit seinerWerke 206—208.Bonifazio, Malerfamilie 313315; Stil 99; Uebersiclit derWerke 383 fg.Borgherini 139—141.Borgia, Cesare 165— 169.Borgo San Sepolcro 118.Bordone, Paris, Uebersichtseiner Werke 379—382.Borghese, Cardinal Scipione84. 208.Botticelli, verwechselt mit Filippino27 ; mit Fra Filippo 43sein Stil 27, 42. 98. 99. 103 fg.105. 106; in Borghese -Gal.(87. 105); in Sixt. Kapelle 106;Schulbilder 107—111; Bilderbei Giov. Morelli 111; Zeichnungen112.Braccesi, Aless. 128.Braghirolli 35.Bramantino, sein Stil 98. 99;in Rom 192; Einfluss auf Solario219.Brembothal, Bilder vonPalma389.Brescia, Galerie:Bellini, Giov. 342. 355.Calisto da Lodi 377.Moretto 374.Raffael 63.Romanino 372.Savoldo 319.Solario 217.— S. Alessandro: Fra Angelico(351).Brescia, S. Francesco: Romanino372.— S. Giov. Evang.: V. Civercbio342.— S. Giulia: Romanino 3.72.— S. Maria Calchera:Calisto da Lodi 377.Romanino 372.— Bischöfl. Seminar:Ant. Vivarini 361.— Sammlung Fenaroli:Romanino 372.— Sammlung Martinengo:Moretto 374.Breughel 113.Bronzino, Schüler Pontormo's161. 164; seine Nachahmer 164;seine Werke 164 fg. 168.Brunelleschi 2.Bugiardini, Charakteristik u.Uebersicht seiner Werke 123.124.Buonconsigli, seine Werke inVenedig 357 fg.Burckhardt, Jac. 165. 279.Camp an a, Pedro (317).Campi, Bernardino 223. 25.Campi, Giulio 374,Campori, Marchese 35. 239.Capodiferro, Intarsien von 398.Caravaggio, in Borghese-Gal.297.Cariani 315 fg.Carpi, Giov. Maria da 364.Caselli, Crist. 364.Castagno, Andrea 20.Cavenaghi, Luigi 238.Cecchetti 35.Cenci, Beatrice 21.Chigi, Agostino 170. 187. 193.Chiodarolo 286.Cima da Conegliano, seineWerke und seine Schüler 363—365.Cinelli 66.Codogno: Calisto da Lodi 378.Como, Dom: Luini 216.Conegliano 364. 399.


Orts- und Namensverzeichniss. 427Conti, Bernardino de', seinStil 46. 98; beeinflusst vonLionardo 203. 244; Schulbildin Borghese-Gal. 214. 225;verwechselt mit Lionardo 227.245. 248. 249; Verwandtschaftmit A. de Predis 243 ; künstlerischeEntwickelung, Uebersichtder Bilder und Zeichnungen243— 251.Correggio, Ausbildung 24. 25.289—293; mit Tizian verwechselt27. 291; — mit Francia27 ; die „Danae" in Borghese-Gal. 284. 2S7. 293—296 ; Jugendwerke290—293; Skizze (?) inDoria-Gal. (409— 411); sein Stil410.Cortona: Signorelli 118.Cortona, Pietro da, in Doria-Gal. 330.Co ss a, Fr. 285. 287; Glasfensterin Bologna 34.Costa, Lorenzo 285; mit Fr.Cossa verwechselt 34; — mitTura34; Verhältniss zu Francia287.Cremona, Dom:Boccaccino, B. 261. 367.Meloni, Alt. 261.Pordenone 397.Romanino 261. 372.— S. PietroAnguissola, An. Maria 258.— S. SigismondoBoccacino, C. 367.Crespi, G. M. 66.Crivelli, C, Uebersicht seinerWerke 361—363.Crowe und Cavalcaselle 33.34. 37. 44. 47. 48. 59. 91. 104.106. 107. 108. 110. 112. 115.119. 127. 128. 142. 151 fg. 154.156 fg. 169. 205. 218 fg. 220.231. 247. 252. 279. 308. 311.317 fg. 328. 333. 338. 348. 357.362. 366. 368. 374 fg. 379. 385.387 fg. 390. 403. 407.Diamante, Fra, Schüler desFra Filippo 37 fg.Domenichino, in Borgkese-Galerie 296.D onduzzi 66.Doria, Andrea, Admiral 330.D o s s o , Battista, Werke 280. 283.Dosso Dossi, Einfluss auf Garofolo262; Bilder in BorgheseundDoria-Gal. 258. 277 — 281 ;die „Circe" 263. 277 ; sein Charakter276 fg. 282 fg.; Uebersichtseiner Werke 281—283.Dresden, Galerie:Correggio 289. 291. 294. 295.Filippino Lippi 146.Franciabigio 126. 135.Garofolo 268.Holbein 83.Lionardo (115. 408).Lotto (394).Lunders 321.Raffael 66. 90. 421 fg.Rosselli, Cos. (146).Dyck, Ant. van, Beziehung zuSof. Anguissola 257.England: London, NationalGalleryBacchiacca 135. 139.Bellini, Giov. 352. 355.Boltraffio 207.Botticelli 27.Bronzino 168.Campana, P. 317.Garofolo 267. 269. 275.Lionardo (235. 246).Moretto 347.Moroni 402.Ortolano (267).Pesellino (337. 339).Pier di Cosimo 153.Piero di Lorenzo Pratese 337.Pontormo 139. (168).Romanino 372.Sanseverino, Lor. da 363.Solario 219—221.


428 Orts- und Nainensverzeichniss.England, London, British MuseumHandzeichnungenCesare da Sesto 213.Conti, Bern, de' 250.Credi, Lorenzo di 116.Filippino 92.Garbo, Raffaelino del 147.Lionardo (227 fg. 250).Masaccio (92).Pordenone 400.Raffael 63.Signorelli 118. 119.Sodoma 201.— Ashburton, Lord: Correggio290 fg.— Chatsworth, Handzeichnungen:Bellini, Giov. (187). 356.Credi, Lorenzo di 116.Lionardo (187).Michelangelo (163).Parmeggianino (47).Pontormo 163.Pordenone 400.Romanino 373.Romano, Giulio 183.Sebastian del Piombo 54 fg.Sodoma 196.— Cowper, Lord, Sammlung inPanshanger: Raffael 34. 101.— London, Dudley House:Perino del Yaga 175,— — Ellesmere, Lord:Lotto 307.Palma (58).Raffael 64.Tizian 58. 404.— — Heseltine,J.P., Sammlung:Genga 121.Malcolm of P., Sammlung:Botticelli 112.Conti, Bern, de' 250.Raffael 172 fg.— — Monson, Lord, Sammlung:Cesare da Sesto 213.— — Morrison, A., Sammlung:Conti, Bern, de' 248 fg.— — Murray, John, Sammlung:Giampietrino 203.— F. Maitland Sammlung:Anibrogio dePredis239. 242.England, London, Northbrook,Lord:Francia 252.Tizian (404).— Northumberland, Herzog vonBellini, Giov. 340. 351.— Oxford, Universitäts-Galerie,HandzeichnungenPerino del Vaga 184 fg.Perugino 134.Raffael (46. 184).Sodoma 197. 300.— — Christ Church Gallery:Bacchiacca 132. 135.Conti, Bernardino de' 250.Giampietrino 204.Lionardo (204).Raffaellino del Garbo 147.— Richmond, Sir Fr. Cook:Bacchiacca 137.Fra Filippo 101.Giampietrino 205.— Seymour, Danby, Sammlung:Anguissola 256.— Spencer, Lord, Sammlung:Anguissola 256.— Stirling, William:Anguissola 256.— "Windsor-Castle , s. d.— Yarborough, Lord:Anguissola 255.Ferrara, Galerie:Dosso 282.Garofolo 269. 273.Ortolano (269). 275.Dom: Ortolano 275.— Seminar: Garofolo 273.— Varano, Sammlung:Anguissola 256.Feti, Dom.,inBorg'hese-Gal. 305.Florenz, Akademie der schönenKünsteAlbertinelli 155.Bartolommeo, Fra (144). 159.Botticelli (108).Castagno, Andrea del (92).Credi, Lor. di 116.Filippino 91 fg.


Florenz, Akademie:Filippo, Fra 99.Granacci 127.Lionardo (334).Masaccio (92).Pesellino 336.Signorelli 118.Verrocchio 108. 109. 334.— Pitti-Galerie, Gemälde:Albertinelli 158.Bartolommeo, Fra 159.Boceaccino, B. 365.Bonifazio 381. 384.Bordone, Paris 381.Botticelli (108).Dosso 276. 281.Filippino 145.Franciabigio 124. 126.Garofolo (276).Genga 121.Ghirlandajo, Schule 145.Granacci 127.Lionardo (125).Luini, A. (204).Moroni 401.Palma (387).Perugino 125. 128.Pontormo 163. 168.Pordenone (387).Raffael: Doni M. 57. 60 fg.70. 101. 148.422; Madonnadel Granduca 59 fg. 100 fg.Donna gravida .60. 101.422; Altarbild für Dei61 fg.; Mad. d. Sedia 63.101; Donna velata 64—68. 245. 422; Leo X. 69.422; Julius II. 69. 70; VisionEzechiel's 70 fg.; Cardinalsportr.(72 fg. 161).Kidolfo del Ghirlandajo 233.Romano, Giulio 180.Sarto, A. del 139.Scarsellino 312.Sebastian del Piombo 51.Signorelli 118.Sodoma (121).Tizian: la Bella 70; Copiedes Porträts Alfonso's 281.Tommaso 115.Orts- und Namensverzeichniss. 429Florenz, Uffizien-Gal., Bilder:Albertinelli 155. 158.Anguissola, Sof. 255.Bacchiacca 135.Baldovinetti 338.Bartolommeo, Fra 158 fg.Bellini, Giov. 27. 341. (346).351. 369.Bordone, P. 381.Botticelli 43— 45. 106.(107 fg.).Bronzino 129. 164 fg.Brusasorci, Fei. 374.Campi, Giulio 374.Carotto 359.Cima (364).Conti, Bern, de' 249.Correggio 27. 291 fg.Credi, Lor. di 115. (116.127 fg.).Fra Filippo, (43—45).Francia 253.Franciabigio 47. 48. 124.125—127.Genga, Gir. 119.Giorgione 323 fg.Lionardo 225. (228. 229).Lotto 307 fg. 394.Lukas v. Leyden (249).Luini (149. 211). 215.Mantegna 359.Moretto (51. 374).Moroni 401.Palma vecchio 313. 387 fg.Pier di Cosimo 150. 152 fg.Pietro di Messina 364.Pollajuolo (241).Pontormo (125). 163.Predis, Ambr. de 241 fg.Raffael: Madonna del Cardellino45. 47. 57. 101;(Mad. del pozzo 47. 48.123) ;(sog. Fornarina 4851); (unbek. Frauenportr.56); Julius IL 70; Selbstportr.422.Raffaellino del Garbo (125).Bidolfo del Ghirlandajo (125.152).Romanino 373.


430 Orts- und Namensverzeichniss.Florenz, Uffizien-Gal., Bilder:Rosselli, Cos. 333.Savoldo 319.Sebastian del Piombo 48—51. 55. 56. 374.Sesto, Cesare da (149).Signorelli 118.Sodoma 199.Tizian 58.Yerroccbio (109).Zelotto 309.— Uffizien, Handzeichnungen:Bacchiacea 136. 141 fg.Bartolommeo, Fra 154.Botticelli 112.Brescianino, A. del 159.Credi, Lor. di 116. (226).Filippino 146.Filippo, Fra (44).Franciabigio 125.Gcn-i 121.Lionarlo (141.201). 225 fg.Luini 216.Michelangelo (13'5).Paolino, Fra 154.Perm del Yaga 186. 303.Peruzzi 171. 192.Pier di Cosimo 156.Pollajuolo, A. del 119.Pontormo' (125). 163.Predis, A. de 226. 235.Eaffael (121). 302 fg.Baffaellino del Garbo 147.Romano, Giul. 182. 303.Signorelli 118.Sodoma (171). 201. 226. 300.Yiti, Tim. 303.— Galerie CorsiniAlbertinelli 154.Botticelli 110.Santi, Giov., Schule 328.Signorelli 118.Yiti, Tim. 327 fg.— Museo degli Arazzi:Bacchiacea 130.— Museo Buonarotti:Pesellino 333. 335.— Museo di S. Maria Nuova:Fra Filippo, Schulbild 103.Florenz, Kirchen:SS. Annunciata: Franciabigio125 fg.; Pontormo 163.La Calza: Franciabigio 125.S. Felicita: Pontormo 163.Fiesole, bei, Oratorium vonS. Ansano : Botticelli (110).S. Jacopo a Ripoli siehe: LaQuiete.La Quiete: Botticelli (109).S. Lorenzo : Fra Filippo 102.S. Maria Novella: Bugiardini123.S. Michelino: Pontormo 163.S. Onofrio : G. N. Manni 36 fg.Chiostro degli Scalzi: Franciabigio126.S. Spirito: C. Rosselli, Schule152.— PrivatsammlungenAlessandri, Pal.: Pesellino335 fg.Bacciocchi, March.: Bacchiacea137.Bartolommei, March.: Albertinelli154.Corsini, Pal. al Prato : Franciabigio126.Covoni , March. : Granacci127; Puligo 160.Farinola, March. : Pontormo163.Ginori, March.: Botticelli146; Signorelli 118.Giuntini, Pal. 115.Innocenti, Stanza del Commiss.:Pier di Cosimo 150.152.Torrigiani, March.: Signorelli118; Pesellino 337.Pal.Yecchio: Yerrocchio 113.— Poggio a Cajano (bei Florenz):Franciabigio 126;Pontormo 163.Forli, Dom: Rondinelli 347.— Galerie: Palmezzano 168.F r an cia,Franc.(Raibolini): verwechseltmit Correggio in Pavia27; in Borghese-Gal. 87.251 — 253; sein Künstlercha-


akter 254; Verkältniss zuL. Costa 286 fg.Francia, Giacomo u.Giulio 2S7.Franciabigio, mit Raffael verwechseltin Uffizien - Galerie47 fg.; in Borghese?Gal. 122;Charakteristik und Uebersicktder Werke 124— 128; copirtDürer -Sticke 135.Frankfurt a. M., Stadt. Galerie:Moretto 398.Sodoma 27. 202.Franz I. von Frankreich 21.Frizzoni, Gustavo 137. 151.169 fg. 191. 206. 238. 292.357. Dessen Gemäldesammlung'siehe unter Mailand.Gal. 263. 265 — 269; Einflussdes Dosso 263; die Merkmaleseines Stils 265 fg. ; Uebersichtder Werke 276; seinekünstlerische Natur 272 fg.;mit Ortolano verwechselt 274fg.; seine Familie 274.GaudenzioFerraribeeinnusstvon Lionardo 203; ihm zugeschr.Werke 229 fg.Gaye 35.Genf, Museum: Albertinelli 156.Genga, Gir., Eklektiker 51;Charakteristik und Uebersichtder Werke 119—123; NebenbuhlerDosso's 283.Genua, S. Maria di CastelloJustus de Alemania 329.— Adorno, March., Sammlung:Botticelli (111).Balbi Pak: Botticelli (146);vlämischer Meister 206.Balbi Piovera Pak: Tizian317.Doria Pal. : Perin del Vaga175.Orts- und Xainensverzeickniss. 431Genua, Adorno, March., Sammlung:— Brignole Säle Pak: Bordone381; Moretto 374.Gkiberti's Ausbildung 24 fg.Giambono 361.Giampietrino oder Giampedrino, seine Landsckaften194; Bild in Borgkese -Gal.202 ; Ckarakteristik u. Uebersicktder Werke 202 — 206;verwechselt mit Lionardo 227.Giorgione mit Dosso verwechseltin Borghese-Gal. 278 fg.;Original in Borghese - Gal.323 fg.Goethe 99.Granacci, sein Stil 126; Bilderin Florenz 127; in RomGalgani, Sammig. : Solario 221. (?) 147 fg.Garofolo, Benvenuto, seine Gregor XVI., Papst 102.Lekrzeit 260—263 ; Aufentkalt Gualandi 33.in Rom 262 fg. 270 — 272; Guidobaldo von Urbino 59.Bilder in Borgkese- u. Doria-Hab ich, Edw., Sammlung:Bacchiacca 137.Raffael 173.Hals, Frans 177.Hirt, Aloysius 90.Innocenz X., Papst 329. 331.Isola Bella: Boltraffio 207.Jansen 114.Jesi: Lotto 394.Julius IL, Papst 69.Justi, Karl 203. 330 fg.Kaulbach, Wilh. von 414,Köln: Raffael 181.La Motta, Gal. Scarpa: Mantegna360 ; Pordenone 393Sodoma 199 ; Sebastian delPiombo 53.


432 Orts- und Namensverzeichniss.Lanzi 87. 333.Largilliere 39.Lausanne, Sammlung Nicole:Bacchiacca 132 fg.Legnano: Luini 216.Leo X., Papst, von Raffael gemalt69.Lepel, Graf 88.Liberale da Verona 357.Licinio da Pordenone, Bild inMailand 50; in Borghese-Gal.316 fg.Lille, Galerie:Baccliiacca 136.Francia (120).Franciabigio 126.Filippino 146.Genga 120. 121.Ghirlandajo (147).Masaccio (146).Michelangelo (136).Raffael (126).Raffaellino del Garbo 147.Romano, Giulio (120).Sebastian del Piombo 52.Lionardo daVinci 21; Citateaus seinen Schriften 25. 91.93. 95; mit Sodoma verwechselt27 ;„Mona Lisa" 61St. Sebastian (87—88); Zeichnungin Sammlung Thiers(89); Bild bei Clemens VII.113; Zeichnung in Dresden(146); mit Ces. Borgia 167;Zeichnung im Louvre 197Verhältniss zur MailänderSchule 202 fg.; seine Zeichnungenund Bilder 225—229.234; Bild in Doria - Galerie(408 fg.); Bilder der SchuleL.'s in Borghese-Gal. 204.Lippi, Fra Filippo, sein Stil27. 42. 98. 99. 101 fg. 104;erwähnt 91 ; Bilder in Rom,München, Prato und Spoleto102 ; in Turin und in den Uffizien103; in Doria-Gal. 332.Lippi, Filippino, sein Stil27. 98 fg. 103 fg.; verwechseltmit Botticelli 27; erwähnt 91;Bilder in Rom 104. 144; inFlorenz 145 ; Zeichnungen 146.Lodi, S. Maria Incoronata:Cal. da Lodi 377 fg.Lodi, Calisto Piazza von,Charakteristik und Uebersichtder Werke 376—378.Longhi, L. 348.Lorenzo di Credi, in Borghese-Gal.87. 112—117.Lotto, Lor., in Borghese-Gal.305—308; Charakteristik undUebersicht der Werke 390 —395.Lovere, Gal. Tadini: GiacomoBellini 351; Bordone 381.Lucca, Galerie: Fra Bartolommeo158.Lugano: Luini 216.Luini, Bern., beeinflusst vonLionardo 203; Aufzählung derGemälde und Zeichnungen214—216.Lützow, K. von 175.Madrid, Galerie:Anguissola, Lucia 257.Lotto 390.Peruzzi 170.Romano, Giulio 180.Tizian 407 fg.Macrino d'Alba, von A. Solariobeeinflusst 221.Mailand, Galerie der Brera:Appiani, Nie. 209.Bellini, Giov. 343. 355.Boccaccino, C. 367.Bordone 381.Cariani 316.Cima 364.Conti, Bern, de' 248 fg.Dosso 267. 279. 281.Garofolo 276.Genga 121.Giampietrino 205.Lotto 308.Luini, Schule 216.Mantegna 359 fg.


. Vivarini,•LuiniMailand, Galerie der BreraPalma 318 fg.Pisani, Nie. 287.Rondinelli 347 fg.Savoldo 319.Solario 219 fg.Ant. 361.— Museo Poldi-Pezzoli:Albertinelli 156- fg.Bellini, Giov., Schule 33.311.Boltraffio 207.Botticelli 111.Conti, Bern, de' 247. 249.Giampietrino 205.Lodi, C. da 376 fg. 378.Luini 216.Mantegna 360.Predis, Ambr. de 231. 241.\ Solario 217. 219. 220. 222.Tamarozzo 286.— Ambrosiana:Basaiti 370.Boltraffio 207.Cariani 316.Conti, Bern, de' 250.Dosso (281).Filippino 146.Lionardo 226. (228). (250).Luini 216.Predis, Ambr. de 233—235.238 fg.Baffael 101.Romanino 373.Sodoma 201.Solario, Cristoforo 224.— Museo Civico:Giampietrino 205.Sodoma 198.— Kirchen:S. Angelo : Solario P. 219.S. Eufemia: Marco d' Oggionno208.S. Giorgio in Palazzo: Luini216.S. Maria delle Grazie: Bugiardini124; Appiani, N.209.S. Maurizio: Boltraffio 207;Orts- und Namensverzeichniss. 433216.La Passione: Luini 216.Lbbmoliepp.Mailand, Kirchen:S. Sepolcro : Giampietrino206.— Privatsammlungen:d'Adda, March. : Solario 221.Andreossi: Licinio 50.Belgiojoso , Graf L. : P.Codde 322.Bonomi-Cereda: P. Codde322.Francesco Napoletano 203.Marco d'Oggionno 209.Sodoma 199.— — Borromeo, Graf:Giampietrino 205.Luini 216.Cesare da Sesto 149. 211.Sodoma 199.— — Priuetti-Esengrini:Tommaso 115.— — Brivio, March.:Giampietrino 205.— — Castelbarco:Solario 169. 224.— — Erzbischöflicher Palast:Bordone 382.— — Frizzoni, Gustavo:Bacchiacca 133—135.Bellini, Giov. 342.Boltraffio 207.Correggio 292.Predis, Ambr. de 231. 241 fg.Sodoma 199.Tommaso 115.— — Ginoulhiac:Sodoma 199.— — Maggi:Ambr. de Predis 240.— — del Maino:Boltraffio 207.— — Melzi, Herzog:. ,'iAnguissola 255.Cesare da Sesto 149. 211 fg.Lionardo, Schule 235.Morelli, Giov.:Albertinelli 158.Anguissola 256.Bacchiacca 132. 135. 137.Basaiti 370.Bellini, Giov. 340. 342.28


434 Orts- und Namensverzeichniss.Mailand, PrivatsammlungenBoltraffio 207. 208.Botticelli 111.Cariani 316.Perin del Vaga 179.Pesello, Giul. 333.Pesellino 335. 337. 339.Pontormo 163.Predis, Ambr. de 231. 232.240 fg.Raffael 182.Sodoma 199. 201.Tommaso 115.— — Perego:Solario 224.— — Porro, Graf:Ambr. de Predis 238. 242.— — Prinetti:Boccaccino, B. 367.— — Scotti , HerzogCesare da Sesto 211.Solario 224.— — Sola, Graf:Boltraffio 207.— — Trivulzio, Princ:Antonello 318.Codde, P. 322.Mantegna 360.Predis, Ambr. de 231.— — Visconti -Venosta:Fra Bartolommeo 159.Garofolo 267.Giampietrino 267.Manni, Giannicola, in S. Onofrio,Florenz 37.Mantegna, verwechselt mitGiov. Bellini 27; sein Stil 99.354; Fresken in Mantua 104;sein künstlerischer Charakter350; Bilder unter seinem Namenin der Doria-Gal. 356 fg.;mit Signorelli verwechselt 358Uebersicht der Werke 359360.Mantua, Fresken des Mantegna104. 359.Marchesi, Girol. 348.Marconi, Rocco, copirt Bellini311 fg. 407.'Mariette 190. 412.Marsuppini, Carlo 102.Masaccio 91; Lehrer des FraFilippo 101.Masolino 91.Mazzolino, Bild in Borghese-Gal. 284.Medici, Giuliano de' 111.— Giulio de', Cardinal 69.Mengs 410 fg.Mestre, Carpenedo bei: Bacchiacca132.Meyer, Jul. 55. 369 fg.Michelangelo, Einfluss aufSeb. del Piombo 54 ; Zeichnungin Windsor 297.Milanesi, Gaet. 20. 35.Minghetti, Marco 175.Mino da Fiesole 116.Modena, Galerie:Cima 364.Dosso 282.Garofolo 276.Lippo, Fiorent. (115).Palma 388.Tommaso 115.Montagna, Form der Hand 46Mont'Oliveto (bei Siena):Signorelli 118. 191.Sodoma 199. 299.Monza, Ant. da, beeinflusst vonLionardo 203.Moreau 87.Moretto, Charakteristik undUebersicht der Werke 373375. 399.Morone, Hieron. 224.Moroni, Giov. Batt., in Borghese-Gal.304; copirt Giov.Bellini 340 fg.; Charakteristikund Uebersicht der Werke 400—402.Morris Moore 118.Moschini 313 fg.München, Galerie:Conti, Bernard. de' 247.Filippo, Fra 102.Flämischer Meister 206.Francia, Fr. 253.Giampietrino 204.Lotto 307.


Orts- und Namensverzeichniss. 435München, Galerie:Palermo, Kirche dell' OlivellaRomanino 372. (377).Mantegna (358)..— Scuola del Santo: Tizian 104. Penni 182.— Eremitani: Mantesma 359. Perin del Vaga 183— 187. 301.Kaffael 46.Lor. di Credi 116.Mündler, Otto 47. 115. 123. 165. Palma vecchio, mit Tizian174. 199. 218. 245. 294. 313. verwechselt 49. 50; Werke in318. *334. 381. 390 fg. 392. 396. Borghese-Gal. 312. 314 fg.409.Panetti, Lehrer Garofolo's 260.Murano, S. Pietro Martire: Pandolfo di Pico della MirandolaBellini, Giov. 344.188.Bissolo 369.Paolino, Fra, Stil und WerkeBoccaccino, B. 366.154 fg.Paris, Louvre, Gemäldegalerie:Albertinelli (157). 158.Xeapel, Galerie:Bacchiacca 134. 135. 136.Anguissola 256.Bartolommeo, Fra 27. 157.Antonello 317.Bellini, Giov. (346).Bellini, Giov. 349. 355.Bordone, P. 382.Breughel 113.Correggio 411.Garofolo (264). 267.Credi, Lor. di 116.Luini 215 fg.Filippino 158.Lotto 307. 394.Justus von Gent 328.Moretto 374.Palma 387.Lionardo 229.Lotto 394.Kaffael, Schule 73.Palma 387.Komano, Giul. 180. 183.Perugin o 134.Sesto, Cesare da 212. 214. Pesellino 336. 339.Napoletano, Francesco, VerhältnissPier di Cosimo 151.zu Lionardo, Bilder Pontormo 165.in Mailand und Valencia 203. Kaffael (54).Neri di Bicci (36).Komano, Giul. 27. 180. 182.Rondinelli 33. 346.Sebastian del Piombo 54.Oggionno, Marco d', Verhält- Sesto, Cesare da 212.. niss zu Lionardo 202. 210; Bilderin Koni und Mailand 208 fg. — — Handzeichnungen:Solario 221. 222.Olera bei Bergamo: Cima 364. Bacchiacca 135.Ortolano 274. 275.Bellini, Giov. 355 fg.Orvieto, Dom: Signorellill7fg Conti, Bern, de' 250.Boltraffio 207.Buonconsigli 358.Padua, Galerie:Credi, Lor. di 116.Basaiti 370.Filippino 146.Bellini, Giov. 33. 311. (346). Filippo, Fra (146).Boccaccino, B. 367.Franciabigio 126.Cal. da Lodi 377.Genga 121.Palma (388).Lionardo (89). 197. (212.227).Pietro da Messina 364.359.Pietro della Vecchia 279. Luini 216.28*


436 Orts- und Namensverzeickniss.Paris, Louvre, Handzeichnung.Peruzzi 171.Pordenone -100.Raffael 1-18.Sesto, Cesare da 212. 214.Sebastian del Piombo 55.Signorelli 118.Sodoma (171). 201.Verroc hio 113.Parma, Galerie:Cima 364.Correggio 290.Parmeggianino, beeinflusstvon Perino del Vaga 190.Passavant 37. 47. 57. 60. 72.129. 161 fg. 184 fg. 297. 301.361. 409.Paul V., Papst 208. 327.P au sola (Marca d'Ancona):Vivarini, Ant. 361.Pavia, Galerie:Correggio 27.Sesto, Cesare da (213).— Kircbe S. MarinoGiampietrino 206.— Cei'tosa:Solario 223.Penni, Franc. 178. 180. 188.Perino del Vaga, Werke derFrübzeit und künstlerischeEntwickelung 175—188; wirdder Isab.Gonzaga empfohlen188—190; beeinflusst den Parmeggianino190; Zeichnung fürFresco in Borghese-Gal. 298.301.Perugia, Fresken Raffael's 104.Dom: Signorelli 118.— Schule von 36.Perugino, Lehrer Raffael's 21;sein Stil 100. 101 ;„Apollo undMarsyas" im Louvre 134.Peruzzi, seine Entwickelung170; Bild in Borghese-Gal.169—172; von Baffael poi'trätirt192.Pesellino, sein Stil 27. 104.fg. 338; seine künstlerischeEntwickelung und Aufzählungder Werke 332—337. 339.Pesello, Giuliano 332 fg.Pest, Galerie:Bellini, Gent. 349.Boltraffio 207.Correggio 295.Sesto, Cesare da 212.Sodoma 27. 197. 201. 300.Petersburg, Ermitage:Giampietrino 205.Lionardo (229).Sesto, Cesare da 213.— Staatsrath Delaroff, Sammlung:Calisto da Lodi 377.Philipp IL, porträtirt von Tizian407.Piacenza, S. Maria d. CampagnaPordenone 399.Pier di Cosimo, Bilder inBorghese-Gal. 87. 149; Bedeutungals Landschaftsmaler150 fg.; beeinflusst von Lionardo150 fg.; Gemälde 151153; bei C. Rosselli 156; Zeichnung156.Pintoricchio, Verhältniss zuRaffael 21; in Borghese-Gal.87. 142—144; Stil 100. 101;Hofmaler Alexander's VI. 167;Zeichnung in Uffizien 303.Pisani, Nie. 387.Pisano, Vittore, Bilder undZeichnungen 350.Pistoja, S. Domenico:Fra Paolino 155.— Spitalkirche:Lor. di Credi 155.Fra Paolino 155.Pitti, Luca 3.Pollajuolo, Ausbildung 24 fg.sein Stil 42. 98.Pontormo, seinStil 126.162fg.;sein Porträt 129; copirt Dürer-Stiche 135; Bild in NationalGallery 139; — in Borghese-Gal. 161—163; Uebersicht seinerWerke 163 fg.Pordenone, Bilder des Giov.Ant. da P. daselbst 396.


Pordenone, Gio v. Ant., Charakteristikund Uebersiclit derWerke 395—400.Poussin (Dughet), Gaspar, inDoria-Gal. 330.P r e d i s , Ambrogio de, beeinflusstvon Lionardo 203; verwechseltmit Lionardo 227. 232; Zeichnungin Uffizien 226; Charakteristikund Uebersicht derWerke 230—242.Predis, Cristoforo de 242.Predis, Mateo de 232.Puligo, Werke in Rom 161.Puccini 48.Pulsky, von 300.Puppini, Biagio 287.Eaffael, Schüler Perugino's 21.59; — Pintoricchio's 21. 59;— des Tim. Viti 34. 59; Künstlerberuf24 fg.; mit Sodomaverwechselt 27. 196 fg. 198 fg.(in S. Onofrio, Florenz 36)sein Stil 42. 45. 47. 100 fg.Bilder in Uffizien 40 fg.;Orts- und Naniensverzeichniss. 437„Madonna del Cardellino" 45. 47.«1. 63; („Madonna del Pozzo"47. 48. 60); (sogen. Fornarina48 — 51); („Violinspieler" inPal. Sciarra Colonna 49— 51);Einnuss auf Sebastian delPiombo 53; sein Porträt 53;mit Seb. del Piombo verwechseltim Louvre 54; Bilder inPitti-Gal. 59 fg.; „Madonnadel Granduca" 59 fg. 100;Portr. Doni 61; Altarbild fürDei 61—63; „Madonna dellaSedia" 63; „Donna Velata"64— 71. 245; „Leo X." 69;„Vision Ezechiel's" 70; EinfiussLionardo's 61; Verhältnisszu FraBartolommeo 62fg.Fresco in Perugia 104; Verhältnisszu Giul. Romano undPerino del Vaga 178—187;copirt von Cesare da Sesto212; Doppelporträt in Doria-Gal. 414 fg.R affa ellin o del Garbo 91; seinStil 104; in S. Onofrio, Florenz(37); mit Filippino verwechselt145; Zeichnungen 147 fg.Croce:Ravenna, S.Rondinelli 347.Recanati, Dominicanerkirche:Lotto 307. 394.Richter, J. P. 25. 193 fg.309.Reiset 112.Ricci, Corrado 34.Rio 210.Robbia, Luca della 112.Roberti, Ercole 285.226 fg.287 fg.Rom, Albani, Villa:Giampietrino ' 205.— Barracco, Giov., Baron, Sammlung:Pier di Cosimo 151. 153.Rondinelli 347.— Barberini, Galerie : Entstehungderselben 84. 86. 328.Botticelli (107).Cenci, Beatrice (?), Porträtderselben 21. 404.Fornarina, Porträt derselben68.Palma (387).Peruzzi (163).Pietro della Vecchia 387.Pontormo 163.Sodoma (198).Tizian (406).— Palazzo Barberini:Justus von Gent 328 fg.— Galerie Borghese, Entstehungderselben 83 fg.Albani 296.Albertinelli 153.Alfani (122).Anguissola, S. (254); Lucia257.Antonello 317 fg.Bacchiacca 128. 131. 137.Bassano 309. 312.Bellini, Giov. (33. 311. 344.347).


438 Orts- und Narnensverzeicbniss.Rom, Galerie Borgbese:Bissolo 311.Bonifazio 313.Bordone, Paris 313.Bottioelli (87. 105 fg.)Bronzino 164.Brower (3-21).Bugiardini 123.Caravaggio 297.Codde, P. 322 rCorreggio 284.287.293—296.Cranacb, Lukas 320.Crivelli (143).Doruenicbino 296.Dosso, B. 280. 283.Dosso Dossi 258. 263. 277280.Feti, Dom. 305.Filippino (144).Francia, Fr. (Raibolini) 87.251 fg. 287.Franciabigio 122. 124 fg.Francken, Fr. 320.Garofolo 258 fg. 263 — 265.268. 272. 275. (277).Genga, Girol. (119).Giampietrino 202.323 fg.GiorgioneHals, D. 321.Holbein (320).Lionardo (113. 225. 227).Lorenzo di Credi 87. 112—117. 155.Lotto 305—309.Lunders, G. 321.Luini (214).Mazzolino 284.Moroni 304. (319).Oggionno, Marco d' 208.Palma vecchio 312. 314 fg.Perin del Vaga 175. (287 fg.).Peruzzi 170.Peters, W. 320.Pier di Cosimo 87. 149 fg.153.Pintoricebio 87.(142). 143 fg.Pontormo 161—163.Puligo 161.Raffael (161. 165). 172—175.(297). 422.Rom, Galerie Borgbese:RidolfodelGbirlandajo (147).Sarto, Andrea del (33. 159—161).Savoldo 319.Scarsellino 284. (312).Sesto, Cesare da (211).Signorelli (117).Sodoma (Bazzi) 87. 190 fg.193—198.Solai'io, A. 216 fg.Spagna, Giov. (144).Tizian 215. 304. 310 fg. (312).Tommaso 114 fg.Veronese, Paolo (305. 309 fg.312).Zelotto 309.— Galerie des CapitolsAspertini 345.Bellini (267. 345 fg.).Bordone, P. (379).Credi, Lor. di (115).Dosso 280.Ferrari, Gaud. (229).Francia 252.Garofolo 267. 275.Giorgione (319. 394).Lotto 393 fg.Palma 386.Savoldo 319.Tizian 58. 379. (386). 404.— Cbigi, Entstebuug der Galerie84.Bonifazio 384.Botticelli 106.Dosso 281.Peruzzi 170 fg.Sodoma 170 fg. 198.Tizian 406.— Doria, Galerie, Entstebuugderselben 83 fg. 327—330.Bartolo di Maestro Fredi334.Basaiti (268. 365). 368.Bellini, Giov. (33. 345).Boccaccino, B. 365.Bonifazio 383.Bordone P. 379 fg.Bronziuo 164.Caracci 390.


Orts- und Naniensverzeichniss. 439Rom, Doria, Galerie:Cima (363).Correggio 409 fg.Cortona, P. da 330.Costa, L. (268).Dosso, B. 283. 330.Dosso Dossi 280.Francia, Fr. 252.Filippo, Fra 102. 332.Garofolo 266. 267 fg. 275.Giorgione (383).Holbein (378).Lionardo (206. 408).Liberale 357.Livens 405.Lodi (?) 375 fg.Lotto 390—392.Mantegna (356).Moroni, G. B. 401.Ortolano (266. 275).Pesellino 332. 334.Pisanello (334).Pordenone (58. 311). 397.Poussin (Dughet), G. 330.Baffael 414 fg.Romanino 371.Röndinelli 33. 345 fg. 347.Sarto, A. del (33. 160).Scarsellino 330.Scipione da Gaeta 379.Tintoretto (378 fg.).Tizian 58. 310. (401). 403—405.Yelasquez 330 fg.— Farnese Pal.:Caracci, An. 296.— Farnesina:Peruzzi 171.Raffael 101. 181.Seb. del Piombo 51.Sodoma 193. 299. 300.— Haus Guerrini-Antinoi'iAlbertinelli 154.— Lateran-Galerie:Cola dell' Amatrice 117.Crivelli 361.Filippo, Fra 102.Signorelli 117.Vivarini, Ant. 360 fg.Rom, Ludovisi Casino:Guercino 296.— Patrizi Sammlung:Signorelli 117.— Quirinal (?):Lotto 393.— Rospigliosi Casino:Giampietrino 204.Lotto 392 fg.Reni, Guido 296.Signorelli 117.— SciarraColonna-Galerie: Entstehungderselben 84.Albertinelli 154.Beccaruzzi 317.Feti 305.Licinio, B. 317.Luini 215.Palma 384.„Violinspieler" von Seb. delPiombo 49— 52.— Spada Pal.:Lotto (394).Sodoma 198.— Torlonia :Bellini, Giov. 349.Correggio (295).Filippo, Fra 44.— Vatican , Galerie :Buonconsiglio 357.Correggio (295).Crivelli 361.Lionardo 225. 229.Mantegna (357).Moretto 373.Sesto, Cesare da 210.Tizian 405.Loggien:Perin del Vaga 179.— — Stanzen:Perin del Yaga 179.Raffael 181.— — Gemächer des Papstes:Pordenone 398. .Sixtinische Kapelle:Diamante, Fra (37).Perugino 38.Signorelli 117.


440 Orts- und Namensverzeickniss.R o m , KirchenS. Maria della Pace: Peruzzi170 fg.S. Maria sopra Minerva: Filippino104.S. Onofrio: Boltraffio 206;Peruzzi 170.Ronianino, Charakteristik undUebersicht der Werke 371373.Romano, Giulio, mit Bagnacavalloverwechselt im Louvre27. 183; malt die Fornarina68. ISO; führt Raffaelische Bilderaus 71 fg.Rondinelli, Bilder in Doria-Gal. 345 fg.Rosselli, Cos. 333.Rossi, Luigi Car. 69.Rovigo Galerie:Bellini, Giov. 343.Dosso 281.Palma 388.Rucciano, Villa, von Brunelleschi2. 39.Ruland 165.Rumohr, von, Baron 49. 193.235. 237.Salaino, Verhältniss zu Lionardo202; seine Werke 208;verwechselt mit Solario 218.Salerno, Andrea da, Malereienin Neapel 223.Salviati, Fr., Porträts 168.Santa Croce, Gir. da 364.Santi, Giov., Lehrzeit bei Fiorenzodi Lorenzo 328.Sanseverino, Lorenzo da 363.Saronno: Luini 216.Sarto, Andrea del, sein Monogramm33. 160; Bilder in Pitti139; Bilder in Borghese-Gal.(160).Scarsellino, Bilder in Borghese-Gal.284. (312); Bilderin Doria-Gal. 330.S corel, mit Sodoma verwechselt27.Sebastian del Piombo (Luciani),verschiedene Gemälde49—56; 364.Sesto, Cesare da, mit Lionardoverwechselt 88. 227; sein Aufenthaltin Florenz 149; seineLandschaften 194; Verhältnisszu Lionardo 203; Charakteristiku. Uebersicht der Werke210—214.Sforza, Gian. Gal. 233 fg. 238.Siena, Galerie:Anguissola, S. 255.Albertinelli 157.Genga 120.Girol. del Pacchia (120).Sodoma 191. 194. 199.— Opera del Duomo :Genga 120.— Pal. Publico: Sodoma 199.— S. SpiritoFra Paolino 154; Sodoma198.— Kirchen von S. Bernardino,S. Domenico : Sodoma 299.Signorelli, Stil 99; Uebersichtder Werke 117 — 119;Einfluss auf Genga 119. 120.Sodoma, verwechselt mit Lionardo27; mit Sebastian delPiombo 27. 202, und Scorel27. 202; in Borghese-Gal. 87.190 fg. 193— 196. 198; Jugendwerke191, in Rom 192; vonRaffael porträtirt 192; Malereienim Vatican 192. 195;die „Leda" und Studien dafür193—198; die Merkmale seinesStils 197. 299; Uebersichtder Werke 198 — 199; seinkünstlerisches Naturell 200.299; seine Zeichnungen 196—198. 201. 226. 298; Verhältnisszu Lionardo 202 ; Zeichnungenzur Hochzeit Alexandersu. der Roxane 298—301.Solario, Andrea, beeinflusstvon Lionardo 203; Schulbildin Borghese-Gal. 214. 216 fg.;Charakteristik und Uebersichtder Werke 216—224.


Solario, Cristoforo 218.— Pietro 219.Springer, A. 50.Taniarozzo, Bilder in Bolognaund Mailand 286 fg.Teniers copirt Palma 385.Thaussing 307.Tizian, verwechselt mit Correggioin den Uffizien 27 ;—mitPalma 49; sein Stil 58; Freskenin Padua 104;Orts- und Namensverzeichniss. 441Bilder inBorghese-Gal. 304 fg. 309—311; „Herodias" in Doria-Gal.403 fg.Tommaso, Schüler des Botticelliu. des Lorenzo di Credi114. 115.Treviso, Werke des Bordonedaselbst 382.— Dom: Pordenone 399.Tura 34; sein Stil 98; seineBedeutung 284 fg.Turin, Galerie:Appiani, K 209.Bellini, Giov. 341.^otticelli 110 fg.Brescianino 159.Credi, Lor. di 116.Franciabigio 123 fg.Giampietrino 202. 204.Macrino d'Alba 221.Mantegna 360.Perugino's Schule 33.Puligo (161).Savoldo 319.Sodoma 199.Viti, Tim. (33).— königl. Bibliothek, Handzeichnungen:Lionardo 226.Sesto, Cesare da 214.Sodoma 201,— Angrogna, Gräfin, SammlungBernardino de' Conti 248 fg-.ürban VIII., Papst 84. 327.Urbino: Signorelli 138.Valencia: Bilder von Franc,Napoletano und Paolo vonArezzo 203.Vaprio: Sodoma 199.Vasari 21. 34. 64. 70. 89. 101 fg.111. 113. 121. 129 fg. 137 fg.177 fg. 210. 259. 270 fg. 349.382.Vecchia, Pietro della, copirtDosso 279.Vecchietti, Bernardo 44.Velasquez, Doria-Gal. 330 fg.;Capitol. Gal. 331.Venedig, Gemäldegalerie:Bacchiacca 134.Basaiti 370.Bellini, Gent. 349.Bellini, Giov. 355.Boccaccino, B. 366 fg.Bordone, P. 381.Buonconsigli 358.Cima 364.Lionardo 226. (240).Luini 216.Moroni (402).Palma 389.Pordenone 396. 400..Predis, A. de 240.Raffael (134).Sesto, Cesare da 214.Solario 224.— Museo Correr:Basaiti 370.Bellini, Giov. 343. 355.Portr. des Don F. Avalos168.— Dogenpalast:Boccaccino, B. 366.— Querini Stampalia - GaleriePalma 389.— Seminario vescovile-Galerie:Albertinelli 157.Beccafumi 172.Filippino 145.Peruzzi (172).— Kirchen: S. Bartolommeo diRialtoSebastian del Piombo 52.— — Carinii] e:Cima 364.


442 Orts- und Namensverzeichniss.Venedig, Kirchen: S. Francescodella Vigna:Bellini, Giov. 344.Vivarini, Ant. 3€1.S. Giacomo dell' OrioBuonconsigli 358.— — S. Giobbe:Savoldo 319.— — S. Giovanni Grisostomo:Bellini, Giov. 344.Sebastian del Piombo 52.— — S. Giov. ElemosinarioPordenone 396.— — S. GiulianoBoccaccino, B. 365.Madonna dell'Orto:Bellini, Giov. 344.Cima 364.— — S. Maria Formosa:Palma 389.— — S. Maria di Frari:Basa'iti 368.Bellini, Giov. 344.— — S. Pantaleone:Vivarini, Ant. 361.— — S. Pietro in Castello:Basa'iti 370.— — S. Rocco:Pordenone 396.— — Scalzi:Pietro da Messina 364.— — S. Spirito:Buonconsigli 358.— — S. Stefano:Boccaccino, B. 366.Pordenone 399.— — S. Zaccaria:Bellini, Giov. 344.Vivarini, Ant. 361.— Privatsammlungen::— — Pal. Giovanelli:—!—Bacchjacca 131. 135 fg.Rondinelli 347.M. Guggenheim:B. Marconi 311 fg.— — Sir H. A. Layard:Bellini, Gent, 34.Buonconsigli 358.Giampietrino 204.Moretto 377.Venedig,Privatsammlungen:Sir H. A. Layard:Sebastian delPiombo 51. 364.— — SergianottoBoccaccino, B. 366.Veneziano, Domenico 20.Venturi, Adolfo 35. 288.Verona, Galerie:Basa'iti 370.Bellini, Giov. 27. 343.Bellini, Jac. 351.Crivelli 362.Mantegna 360.Zelotto 309.— S. Giorgio:Bomanino 372.Moretto 372.— S. Maria in OrganoSavoldo 319.— S. Zeno:Mantegna 360.Verrocchio 334; Bilder inFlorenz 108 fg.; Verhältnisszu Lorenzo di Credi 113. 114.Vicenza, Galerie:Cariani 316.Cima 364. 268.— S. Corona:Bellini, Giov. 340. 343.— S. StefanoPalma 389.Visconti-Venosta, Marchese238.Viti, Timoteo, in Gal. von Turin(33); Lehrer Baffael's 34.59. 63; sein Stil 101; Bilderin Gal. Corsini, Florenz 327 fg.Vivarini, Ant., Uebersicht seinerWerke 361.Vlämische Copisten inItalien:nach Baffael 72. 73. 282.408 ; nach Lorenzo di Credi 115;nach Giampietrino 206; nachSolario 217; nach Verrocchio226. 357; als P. Bordone 383;nach Lotto 394; nach Holbein413.Volterra, Dom:Albertinelli 158.Signorelli 118.


Orts- und Namensverzeicbniss. 443Weimar, Schloss :Albertinelli 157.Lionardo (196).Pier di Cosimo 152.Predis, Ambr. de 235.Sodoma 196.Wicar 48.Wien, Belvedere-Galerie:Albertinelli 154.Anguissola 255 fg.Bissolo 347.Moretto 399.Palma 313.Pietro della Veccbia 279.Sesto, Cesare da 212.Tizian 405.— Albertina, HandzeichnungenLionardo (227).Penni (176).Wien, Albertina, Handzeicbnungen:Perin del Vaga 176. 183.Romano, Giulio 182.Sodoma 27. 185 fg. 201.299 fg.Win dsor Castle, Sammlungen:Franciabigio 126.Lionardo (198).Perino del Vaga 184. 187.Romano, Giulio 182.Sesto, Cesare da 213.Signorelli 119.Sodoma 196. 198. 301.Wornum 83.Zaganelli 348.Zelotti in Borofbese-Gal. 309


BerichtigungenSeite 46, Zeile 7 v. u., statt: aucli in der Publication der Grosvenor-Galleryreproducirt (Nr. 19), lies:auch vou Braun (Nr. 19) pkotographirt» 147, » 7 v. u., st.: Das Auge desselben, 1.: Das Augeder Falten» 334, » 6 v. o., st.: Maximilian, 1.: Maximinian» 366, Anmerkung füge hinzu: Die hier angefühlten Bilderdes Boccaccio Boccaccino hängen jetzt nach demneuen wenig befriedigenden Katalog im Saal Vunter Nr. 7 und in der Sala Paladiana VI unterNr. 36 und 149.» 369, Zeile 10 v. o., st.: In der Uffizien-Galerie nahm mauja den Basaiti . . . für Giambellino, 1.:In der Uffizien-Galerie wurde Giambellino. . . für Basaiti genommen» 370, » 7 v. u., st.: 1515, 1.: 1517» 376, » 5 v. o., st.: Bagnocavallo, 1.: Bagnacavallo ,Druck von F. A. Brockhaus in Leipzis


S 3 i n


GETTY CENTER LIBRARY MAINND 611 M84 1890BKSv.1 c. 1 Morelli. Giovanni, 1Kunstkritische Studien über italienische3 3125 00268 9285

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