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Igor Strawinsky„L’Oiseau de Feu“(Der Feuervogel)Conte dansé en deux tableaux, d’après le conte national russe, par Michel Fokine(Märchenballett in zwei Bildern von Michel Fokinenach dem gleichnamigen russischen Nationalmärchen)Premier Tableau (1. Bild):„Le Jardin enchanté de Kachtcheï“(Im verzauberten Garten des Kastschej)Deuxième Tableau (2. Bild):„Disparition du palais et des sortilèges de Kachtcheï,animation des chevaliers pétrifiés, allégresse générale“(Untergang von Kastschejs Palast und seines Zauberspuks,Erwachen der versteinerten Ritter, allgemeine Ausgelassenheit)Originale Ballettfassung von 1910Valery Gergiev, DirigentSergei Babayan, Dmitri Levkovich,Marina Radiushina, Andrius Zlaby, KlavierFranz Bach, Konrad Graf, Jörg Hannabach,Guido Marggrander, Christian Pilz, Walter Schwarz, SchlagzeugIrina Vasilieva, Sopran, Olga Savova, MezzosopranAlexander Timchenko, Tenor, Ilya Bannik, BassPhilharmonischer Chor MünchenEinstudierung: Andreas HerrmannMittwoch, 18. Dezember 2013, 20 Uhr3. Abonnementkonzert aDonnerstag, 19. Dezember 2013, 20 Uhr4. Abonnementkonzert bFreitag, 20. Dezember 2013, 20 Uhr3. Abonnementkonzert fSpielzeit 2013/2014116. Spielzeit seit der Gründung 1893Lorin Maazel, ChefdirigentPaul Müller, Intendant


Igor Strawinsky: „Symphonies d’instruments à vent“3Zeremonie und LitaneiMarcus ImbsweilerIgor Strawinsky(1882–1971)„Symphonies d’instruments à vent“(Bläsersymphonien)1. Tempo I (Viertel = 72)2. Tempo II (Viertel = 108)3. Tempo III (Viertel = 144)Revidierte Fassung von 1947Lebensdaten des KomponistenGeboren am 5. (17.) Juni 1882 in Oranienbaum(seit 1948 Lomonossow) bei St. Petersburg /Russland; gestorben am 6. April 1971 in NewYork / USA.EntstehungIm Frühjahr 1920 wurde Strawinsky, zusammenmit Kollegen wie Ravel, Bartók und Satie, vonder Zeitschrift „La Revue Musicale“ um ein musikalischesGedenkblatt für den 1918 verstorbenenClaude Debussy gebeten. Strawinsky reichteeinen textlosen Bläserchoral ein, den er im Sommerund Herbst dieses Jahres zu einer größerenKomposition ausarbeitete; für diese „Bläsersymphonien“(Mehrzahl !) griff er auf älteres Materialaus dem Umfeld von „Les Noces“ zurück.FassungenMit der im November 1920 fertiggestellten Urfassungder Bläsersymphonien scheint Strawinskynicht zufrieden gewesen zu sein; dasStück wurde lediglich als Klavierauszug veröffentlicht.Im Herbst 1947, anlässlich einer ganzenReihe von Revisionen älterer Werke, nahmer sich auch die Bläsersymphonien vor. Diesespätere, überarbeitete Fassung reduziert dieAnzahl der Instrumente von 24 auf 23 und löstgrößere Taktkomplexe in kleinere Einheiten auf,ohne in die kompositorische Struktur einzugreifen.Widmung„À la mémoire de Claude Debussy“: Strawinskyhatte in der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg zumFreundeskreis um Claude Debussy (1862–1918)gehört; die Widmung an den wenige Jahre zuvorverstorbenen Komponisten ist Teil des Titels,dem Werk also gleichsam eingeschrieben.UraufführungAm 10. Juni 1921 in London in der Queen’s Hall(Bläser des London Symphony Orchestra unterLeitung von Serge Kussewitzky). Die revidierteFassung von 1947 hatte ihre Premiere im Radio:am 31. Januar 1948 bei der Übertragung einerAufführung mit Bläsern des NBC Symphony Orchestraunter Leitung von Ernest Ansermetdurch den New Yorker Sender NBC.


4Igor Strawinsky: „Symphonies d’instruments à vent“Nichts für Durchschnittshörer ?Die Uraufführung war ein Desaster – und derKomponist hatte es kommen sehen. „Ich wusste“,schrieb Igor Strawinsky rückblickend überseine Bläsersymphonien, „dass ich nicht miteinem sofortigen Erfolg dieses Werks rechnenkonnte. Es enthält keinerlei Elemente, an dieder Durchschnittshörer gewöhnt ist und dieunfehlbar auf ihn wirken.“ Zudem wurde dasStück bei der Premiere im Juni 1921 ans Endeeines effektvoll orchestrierten Programms gesetzt:das Bläserensemble verlor sich im Hintergrundeiner plötzlich leeren Bühne, weit entferntvom Dirigenten Kussewitzky und noch weitervom Publikum. Der Darbietung fehlte die Präzision,die Hörer reagierten abweisend.Inzwischen gilt dasselbe Werk, entstanden1920 in Frankreich, als Markstein von Strawinskyskompositorischer Entwicklung. DerAnstoß hierfür war von außen gekommen: dieBitte um einen musikalischen Beitrag für eineGedenkausgabe der Zeitschrift „La Revue Musicale“zu Ehren Claude Debussys. Strawinskywar mit Debussy befreundet gewesen und hatteihm bereits 1912 eine Kantate gewidmet:„Swjesdoliki“ (Der König der Sterne). In Erinnerungan den Toten schrieb er einen choralartigenSatz, der den Schluss seiner Bläsersymphonienbilden sollte und der zusammen mit weiteren„Tombeaux“ (Gedenkkompositionen) aus der Federberühmter Kollegen in der „Revue“ erschien.Selbstbewusste HommageBei allem gegenseitigen Respekt hatte De -bussy zur Musik des Jüngeren stets kritischeDi stanz gewahrt; dessen war sich Strawinskybewusst. Dennoch (oder gerade deswegen)beschloss er, seine kompositorische Huldigung„durchaus in meiner eigenen Sprache“ abzufassen,selbst wenn sie Debussy „etwas verstört“hätte. An dessen Musik erinnert dennauch lediglich der Werkschluss, jener separatveröffentlichte, vom dunklen Klang des tiefenBlechs geprägte Choral oder Trauerkondukt.Wie in manchen Kompositionen Debussys bildenhier die einzelnen Akkorde keine dynamischeAbfolge, sondern stehen isoliert, auswechselbarnebeneinander: ein „additiv“ zu nennendesVerfahren, das die Kadenzharmonik desDur-Moll-Systems unterhöhlt. Eine ähnlicheFunktion erfüllen Zusatztöne wie Sept und None,auch wenn sie die diatonischen Grundakkordeeher farblich anreichern als dissonant schärfen.Der Hauptteil der Bläsersymphonien, der aufden Eintritt des Chorals zielt, hat hingegen mitDebussy nichts zu tun; hier spricht Strawinskyin der Tat eine auch für ihn selbst neue Sprache.Formal lässt sich diese Musik schwer fassen.Sie kennt keine Themen, lediglich kurze Motive,die einer ständigen Wandlung unterworfensind. Zu den charakteristischsten gehören diedeklamatorische Eröffnung durch die Klarinetten,anschließend ein statischer Blocksatz desgesamten Ensembles, der in eine markanteDreitonformel der Oboen und Hörner (g – as –es) mündet. Mit diesen Elementen, die collageartighintereinander gefügt und dabei stetsmodifiziert werden, bestreitet Strawinsky we-


Igor Strawinsky in Paris (1920)5


6Igor Strawinsky: „Symphonies d’instruments à vent“sentliche Teile der Komposition. Als Kontrastpartiendienen ein Flötenterzett plus Fagott, einDialog zwischen Flöte und Klarinette sowiespäter eine von den Blechbläsern dominierte,um eine Wechselnotenfigur gebaute Staccato-Passage.Drei TempoebenenMan hört diese Motive als gliedernde Bausteinedes Werks; allerdings erfolgt ihr Einsatz oftunvermutet, in kurzen, blitzartigen Einwürfen.Größere formale Einheiten, etwa im Sinne einesRondos, ergeben sich dadurch nicht. Stattdessenkoppelt Strawinsky jedes Motiv an die ParameterTempo und Klangfarbe. Er verwendetdrei Tempoebenen, die im Verhältnis 2 : 3 : 4stehen und – gemeinsam mit dem ihnen zugehörigenmotivischen Material – ebenfalls einenständigen abrupten Wechsel vollziehen. Außerdemweisen die jeweiligen Motive eine spezifischeKlangfarbe innerhalb des Bläsersatzesauf: Das lyrische Element bleibt den Flöten vorbehalten,die Deklamation ist vom Klang deshohen Klarinettenregisters geprägt, der Dialogfindet ausschließlich innerhalb der Holzbläserstatt.des Werks zu überschreiten. Außerdem bereitetsie konkret auf die melodische Linie des Choralsvor, deren Erfindungskern sie darstellt.Strenge ZeremonieWelchen Namen gibt man nun einem Werk, daseinen derart ungewöhnlichen Aufbau hat ? Strawinskyselbst sprach von einer „strengen Zeremonie“,bei der „die verschiedenen Gruppenhomogener Instrumente sich in kurzen litaneiartigenZwiegesängen begegnen“. „Symphonies“,der französische Originaltitel, meint indiesem Fall lediglich „Zusammenklänge“. Wenner sich überhaupt auf ein mehr oder wenigerfeststehendes Gattungsmodell berufen kann,dann auf die vorklassische „Sinfonia“: auf einenInstrumentalsatz des 17. und 18. Jahrhunderts,der in Opern als Zwischenaktmusik fungierteoder in liturgischem Umfeld erklang.Als vereinheitlichendes Element fungiert dieerwähnte Dreiton-Formel, die bereits in der Debussygewidmeten Kantate „Swjesdoliki“ von1912 begegnete und in späteren Werken stetsin Verbindung mit dem Namen Gottes erscheint– ein musikalischer „Archetypus“ für Strawinsky.Die Formel durchzieht alle Klangregister und istsogar in der Lage, die Tempogrenzen innerhalb


Igor Strawinsky: „Les Noces“7Avantgardistische VolksmusikWolfgang StährIgor Strawinsky(1882–1971)„Les Noces“ (Die Hochzeit)Scènes chorégraphiques russes avec chant etmusique (Russische Tanzszenen mit Gesang undMusik)Première Partie (Erster Teil)Premier Tableau (1. Bild): „La Tresse“ (Der Zopf)[das rituelle Flechten der Brautzöpfe in der Kammerder Braut]Deuxième Tableau (2. Bild): „Chez le Marié“(Beim Bräutigam) [das rituelle Drehen seinerLocken, mit der Bitte um den elterlichen Segen]Troisième Tableau (3. Bild): „Le Départ de laMariée“ (Die Verabschiedung der Braut) [aufdem Weg zur Kirche, mit der Mütter Klage umden Weggang ihrer Kinder]Deuxième Partie (Zweiter Teil)Quatrième Tableau (4. Bild): „Le Repas de Noces“(Das Hochzeitsmahl) [mit fließendem Übergangin die Hochzeitsnacht]Endgültige Fassung von 1923Lebensdaten des KomponistenGeboren am 5. (17.) Juni 1882 in Oranienbaum(seit 1948 Lomonossow) bei St. Petersburg /Russland; gestorben am 6. April 1971 in NewYork / USA.Literarische VorlageDas Textbuch zu seiner im russischen Original„Swjadebka“ betitelten Ballettkantate stellteIgor Strawinsky selbst zusammen, indem er Verserussischer Volkspoesie aus einer 1911 posthumveröffentlichten Anthologie des Brauchtums-und Volkskundeforschers Pjotr WassiljewitschKirejewski (1808–1856) auswählte undcollagierte. Pjotr Wassiljewitsch Kirejewskiwar zusammen mit seinem älteren Bruder IwanWassiljewitsch Kirejewski (1806–1856) einerder Begründer des russischen Slawophilentums.EntstehungIgor Strawinsky, der sich seit 1912 mit Plänenzur Komposition einer Ballettkantate trug, nahmdie Arbeit im Spätsommer 1914 im schweizerischenClarens auf. Am 4. April 1917 konnte erdas Particell in Morges am Genfer See abschließen.In den folgenden drei Jahren prüfte er verschiedeneVarianten der Instrumentation, eheer sich 1921 für die Besetzung mit vier Solisten,vierstimmigem Chor, vier Klavieren und Schlaginstrumentenentschied. Die Reinschrift derPartitur konnte er am 6. April 1923 in Monacovollenden.


8Igor Strawinsky: „Les Noces“Widmung„À Serge de Diaghilew“: Sergej PawlowitschDiaghilew (1872–1929) stellte 1909 aus denbesten Tänzerinnen und Tänzern Russlands dasEnsemble „Ballets Russes“ zusammen, mit demer 1910 die erste von insgesamt 20 Ballett-Spielzeiten in Paris organisierte; nach der Oktoberrevolutionblieben Diaghilew und sein Ensembleim Ausland und unternahmen zahlreicheWelttourneen. Unter den Komponisten, die fürdie „Ballets Russes“ schrieben, nahm DiaghilewsLandsmann Igor Strawinsky eine bevorzugteStellung ein.UraufführungAm 13. Juni 1923 in Paris im Théâtre de la Gaîté-Lyrique durch die Compagnie von Sergej Diaghilews„Ballets Russes“ (Dirigent: Ernest Ansermet;Choreographie: Bronislawa Nijinska;Ausstattung: Natalia Gontscharowa; Gesangssolistender St. Petersburger und Moskauer Operund die „Chœurs Russes“ von Wassily Kibaltschitsch;an den vier Klavieren: Hélène Léon,Marcelle Meyer, Georges Auric und ÉdouardFlament).Hochzeit auf dem LandeAnfang Juli 1914, wenige Wochen vor Ausbruchdes verheerenden Weltkriegs, der die gesellschaftlichenund politischen Ordnungen im altenEuropa außer Kraft setzen sollte, reisteIgor Strawinsky ein letztes Mal nach Ustilugam Bug, nach Wolhynien, wo er ein Sommerhausbesaß und die meisten seiner frühen Werkekomponiert hatte. Eine uneingelöste Idee,die ihn 1912 schon, während der Arbeit an „LeSacre du Printemps“, beunruhigt hatte, trieb ihnzurück in die Heimat: Er plante, eine traditionellerussische Zeremonie auf die Tanztheaterbühne zubringen, in Form einer Ballettkantate, die – sohatte ihn sein Landsmann Sergej Diaghilew, derGründer und Lenker der „Ballets Russes“, bestärkt– „in einem Pariser Theater außerordentlicherfolgreich sein würde“. Auf der Suche nacheinem geeigneten Stoff stieß Strawinsky inKiew auf Anthologien russischer Volkspoesie,die 1911 aus dem Nachlass des BrauchtumsundVolkskundeforschers Pjotr WassiljewitschKirejewski (1808–1856) ediert worden waren.Und dort fand er eine Reihe von Hochzeitsliedern,die seine kompositorische Phantasie promptentzündeten. „Diese Verse hatten etwas Verführerischesfür mich, nicht so sehr durch denanekdotischen Inhalt, der häufig derb ist, auchnicht durch ihre Bilder oder Metaphern“, erinnertesich Strawinsky später in seinen „Chroniquesde ma vie“, „sondern vielmehr durch dieVerknüpfung der Worte und Silben, die Kadenz,die dabei entsteht und die unsere Empfindungfast ebenso anrührt wie Musik.“Als bald nach seiner Rückkehr in die Schweizdas militärische Gemetzel begann und Stra-


Man Ray: Photoportrait Igor Strawinskys (1923)9


10Igor Strawinsky: „Les Noces“winsky jede Hoffnung begraben musste, in absehbarerZeit wieder Russland besuchen zukönnen, half ihm die Lektüre dieser Volkspoesieüber das Heimweh und die Sorgen hinweg. Erstellte aus Kirejewskis Sammlung unter demTitel „Les Noces“ vier Szenen einer typischrussischen Bauernhochzeit zusammen, die dasGeschehen schlaglichtartig spiegeln. Dabeiverzichtete er bewusst auf eine Dramatisierungmit einem geschlossenen Handlungsablauf undstellte stattdessen eine lose Collage aus Zitaten,Redewendungen und prototypischen Situationenzusammen – ein Verfahren, das er selbstmit dem Konzept des zeitgleich entstandenen„Ulysses“ von James Joyce verglich. „Es kammir nicht darauf an, die Gebräuche einer ländlichenHochzeit genau nachzuzeichnen; ich hattekeinerlei Vorliebe für ethnographische Fragen“,erklärte Strawinsky. „Ich wollte vielmehr selbsteine Art szenischer Zeremonie erfinden, undich bediente mich dabei ritueller Elemente ausjenen Gebräuchen, die in Russland seit Jahrhundertenbei ländlichen Hochzeiten üblichsind. Diese Elemente dienten mir jedoch nurals Anregung, ich bewahrte mir durchaus dieFreiheit, sie so zu verwenden, wie es mir passte.“Szenen vor der EheDie ersten drei Bilder, die Strawinsky entwarf,kreisen um die Ereignisse vor der eigentlichenHeiratszeremonie, die als solche in „Les Noces“übrigens komplett ausgespart wird. Zunächstführt er uns zur Braut, die ihr langes Haar nunnicht mehr offen tragen darf, sondern in strengenFlechten um den Kopf winden muss. Freundinnensind zu ihr gekommen, die mit buntenBlättern die Brautkrone binden. Die zweiteSzene blendet dann zur parallelen Situation indas Haus des Bräutigams über, dessen Lockenprachtmit allerlei Ingredienzien gebändigtwird, mit Kamillensud und Rosenöl. Im drittenBild heißt es nun endgültig Abschied zu nehmenvom alten Leben: Die Kutschen sind schonangespannt, die Brautleute zum Traualtar zufahren, und es bleibt nur noch Zeit, um den Segender Heiligen zu erbitten. Das Finale aber,der umfangreichste Teil der Tanzkantate, präsentiertden Hochzeitsschmaus: eine ausgelasseneFeier mit Speis und Trank, Lied, Scherzund Tanz, die mit dem Einzug des jungen Paarsin sein Brautgemach endet.„Es gibt keine individuellen Rollen in ‚Les Noces‘,nur Solostimmen, die bald den einen, baldden anderen Charakter personifizieren. So istder Sopran der ersten Szene nicht die Braut,sondern nur die Stimme der Braut; die gleicheStimme wird in der letzten Szene mit einer Gansverbunden“, erläuterte Strawinsky einen Grundsatzseiner Kantate. „Auf vergleichbare Weisewerden die Worte des Bräutigams in der Szene‚Beim Bräutigam‘ von einem Tenor gesungen,zuletzt aber von einem Bass. Sogar die NamenPalagaj oder Saweljuschka gehören niemandemim Besonderen. Sie wurden vielmehr wegen ihresKlanges, ihrer Silben und ihrer russischenCharakteristik gewählt.“ Noch im Sommer 1914nahm Strawinsky die Komposition in Angriff,bis zum Frühjahr 1915 waren die ersten beidenSzenen im Particell vollendet, aber dann drängtensich zunächst andere Projekte, namentlichdie szenische Burleske „Renard“, in den Vordergrund,sodass es bis April 1917 dauerte, ehedie Kantate zumindest in ihrer kompositorischenFaktur zum Abschluss gelangte.


Igor Strawinsky: „Les Noces“11„Diese Photographie wurde in Omelno einige Stunden vor unserer Verlobung gemacht / 14. August 1905 /Katharina & Igor“ (aus dem Hochzeitsalbum Igor Strawinskys und seiner ersten Frau Katharina Nossenko)Radikal russischDamit freilich war das Ziel längst nicht erreicht,denn ganz wesentliche Schwierigkeiten tratenjetzt erst zutage, allen voran die Frage, welcheInstrumentation oder Orchestrierung am bestengeeignet sei, den besonderen Charakter diesesTanzrituals herauszustellen. „Ich begann mit einerBesetzung für großes Orchester, aber die ließich bald wieder fallen, denn sie hätte im Hinblickauf die Komplexität des Stücks einen ungewöhnlichgroßen Apparat erfordert“, berichtete Strawinskyaus seiner Werkstatt. „Ich versuchte danneine andere Lösung mit einem mehr summarischzusammengesetzten Orchester und schrieb einePartitur, die für polyphone Einheiten gedachtwar: für mechanisches Klavier, elektrisches Harmonium,ein Bläserensemble und zwei ungarischeZymbals. Aber dabei stieß ich auf ein neuesHindernis: Ich wurde mir allmählich darüberklar, wie unerhört schwierig es für den Dirigentensein müsse, den Part der Musiker und Sängermit einem der mechanischen Instrumentein Übereinstimmung zu bringen.“ Vier volle Jahrebenötigte Strawinsky schließlich, bis er eineUmsetzung fand, die ihn restlos überzeugte: Erkombinierte das Solistenquartett und den vierstimmigenChor mit einem Instrumentalensemble,das – seinem Verständnis nach – durchwegaus Schlaginstrumenten besteht: nämlich ausvier Klavieren (deren Tonerzeugung durch den„Schlag“ filzbespannter Hämmerchen erfolgt),Xylophon, Pauken, Zimbeln, einer Glocke, Trommeln,Tamburin, Tamtam, Becken und Triangel.Schon die Wahl dieses Instrumentariums beweist,dass Strawinsky seine russische Bauernhochzeitkeineswegs im folkloristischen Gewand


12 Igor Strawinsky: „Les Noces“zu präsentieren gedachte, etwa mit Balalajka-Klängen oder anheimelnden Volkslied-Zitaten.Nur ein einziges Motiv im vierten Bild ist eineroriginalen Vorlage entnommen – alles anderehat er selbst frei erfunden, wobei der Rhyth musder russischen Sprache, die Länge der Silbenund die variablen Akzente, ihm den Weg wiesen.Auch musikalisch verfährt Strawinsky ganzähnlich wie bei der Collage der Texte: Er verwendetbestimmte charakteristische Floskeln,beschwört etwa die in sich kreisende, repetitiveStruktur der traditionellen russischen Melodien,arbeitet mit unregelmäßigen Metren, ostinatenRhythmen und wandernden Taktschwerpunktenund pflegt einen streckenweise litaneiartig leierndenGesangsstil. Magisches Moment undBindeglied der Komposition sind die Anspielungenan den Klang der Glocken, die am Anfangund Ende der einzelnen Szenen stehen und dasWerk markant beschließen. Mit dieser radikalenMusik wirkte Strawinsky fraglos stilbildend:Komponisten wie Sergej Prokofjew, der in seinenspäten Klaviersonaten auf das ostinateSpiel der linken Hand setzte, und vor allem CarlOrff mit seinen „Catulli Carmina“ schlossen sichunüberhörbar an „Les Noces“ an.Bauernseelen, höchst komplexDa Strawinsky „Les Noces“ für die Bühne desTanztheaters erdacht und die Gesangspartienobendrein unabhängig von konkreten Figurenangelegt hatte, war eine Trennung der Sängerund der Darsteller von vornherein vorgegeben.Bronislawa Nijinska, die jüngere Schwester deslegendären Tänzers Vaslav Nijinskij, übernahmdie Choreographie der Uraufführung, die am 13.Juni 1923 im Pariser Théâtre de la Gaîté-Lyriquestattfand. Ganz wie Strawinsky es wünschte,hob sie den ritualisierten Charakter des Werkshervor, indem sie die Tänzer in Blöcken oder alsMasse über die archaisch stilisierte und nurkarg ausgestattete Bühne führte, auf der auchdie vier Flügel platziert waren, während Schlagwerk,Chor und Gesangssolisten im Orchestergrabenverschwanden. „Individuelle Rollen tratennicht hervor, konnten nicht hervortreten“,bilanzierte Strawinsky zufrieden. „Der Vorhangwurde nicht benutzt, und die Tänzer verließendie Bühne nicht einmal bei der Klage der beidenMütter, dem Klageritual, das eigentlich eineleere Bühne voraussetzte; alle Veränderungender Szenerie wurden allein durch die Musik bewirkt.“Ob „Les Noces“ vom Publikum allerdings gleichrichtig verstanden wurden, ist eine andere Frage.In Paris feierte man zwar die Novität, wobeisich einige von der irrigen Annahme leiten ließen,es handele sich um ein Werk des damalsmodischen Neoprimitivismus. Bei der LondonerPremiere drei Jahre später dagegen reagiertendie Besucher meistenteils ablehnend, und dieKritik setzte zu einem Feldzug gegen Strawinskyan. Was den britischen Schriftsteller HerbertGeorge Wells zu einem „Offenen Brief“ zur Verteidigungdes Komponisten veranlasste: „Ichwüsste kein anderes Ballett, das so interessant,amüsant, frisch und aufregend ist wie ‚Les Noces‘“,schrieb der berühmte Science-Fiction-Autor. „Die Seele der Bauern wird hier mit einerkomplexen Musik offenbar, die wohldurchdachtund doch schlicht ist, mit ausgetüftelten Rhythmenund einer tiefen, unterschwelligen Erregtheit,die jeden intelligenten Menschen erstaunenund entzücken muss.“


Der Gesangstext13„Les Noces“ (Die Hochzeit)Igor StrawinskyERSTER TEIL1. BILD: DER ZOPF [das rituelle Flechten derBrautzöpfe in der Kammer der Braut]BrautMein Haar, mein Zopf, mein blonder Zopf !Noch gestern flocht ihn Mütterchen.O weh, o weh, o weh ! O wehe mir !BrautjungfernIch kämme, ich kämme Nastasjas Haar,ich kämme Timofejewnas blondes Haar,ei, ich kämme es wieder und wiederund flechte ein rotes Band hinein.Ich kämme, ich kämme Nastasjas Haar,ich kämme Timofejewnas blondes Haar,ich kämme, ich kämme ihr blondes Haar,ich kämme es mit einem dichten Kamm.BrautEs kam die grausame Heiratsvermittlerin,hatte kein Mitleid, kein Erbarmen mit mir,zog und zupfte an meinem langen Haar,zog es, zupfte es, zog und zupfte,um es zu scheiteln, um es zu scheiteln.O weh, o weh, o wehe mir !BrautjungfernIch kämme, ich kämme Nastasjas Haar,ich kämme Timofejewnas blondes Haar.Ei, ich kämme es wieder und flechte es,flechte ein rotes Band hineinund umbinde es mit einem blauen.BrautMein Haar, mein Zopf, mein blonder Zopf...BrautjungfernSprich nicht, sprich nicht, weißer Schwan,rufe nicht auf der Wiese,weine nicht, traure nicht, Nastasjuschka,gräme dich nicht, meine Seele Timofejewna,um dein Väterchen, um dein Mütterchenund um die Nachtigall im Garten.Dein Schwiegervater, dein neues Väterchen,deine Schwiegermutter, dein neues Mütterchenwerden immer gut zu dir sein.Der junge Herr Chwetis Pamfiljewitschwird dich verwöhnen, wird dich liebkosen,in deinem Garten singt die Nachtigall,in deinem schmucken, prächtigen Haus,in deinem geräumigen Palast, hohen Palast.Am Tag pfeift sie immer,und die Nacht durchsingt sie.Für dich singt sie, Nastasjuschka,will dir gefallen, Sternchen Timofejewna.


14 Der GesangstextSie tröstet dich, lässt dich lange schlafen,weckt dich erst zum Mittag auf.Spiel auf, spiel auf !Von Dorf zu Dorf, Musikant,spiel auf, spiel auf !Damit unsere Nastasjuschka fröhlich wird,spiel auf ! Unter Steinen, weißen Steinen fließt,plätschert der Bach hervor.Unter Steinen, unter weißen Steinen.Sie schlagen die Becken,trinken einen Schluck und trommeln.Sie holen unsere Nastasjuschka in die Kirche,zur Hochzeit Timofejewna.Unter Steinen, unter weißen Steinenfließt der Bach vor sich hin...Brautjungfern, Braut und MutterFlechte mein schönes, blondes Haar,straff am Schopfe,sorgsam geflochten, ans Ende knüpfein rotes Band.Selige Jungfrau Maria,komm in unser Hausund hilf uns kämmen,das Haar zu scheiteln.Nastasjuschkas Haar,Timofejewnas Haar.Ich kämme,ich kämme Nastasjas Haar...Mein Band, mein schönes Bändchen,mein schönes rotes Schleifenband,mein schönes Band am Veilchenstrauß.2. BILD: BEIM BRÄUTIGAM [das rituelle Drehenseiner Locken, mit der Bitte um den elterlichenSegen]FreundeSelige Jungfrau Maria,komm in unser Hausund hilf uns kämmenChwetis’ Locken,sein blondes, lockiges Haar.Komm in unser Hausund hilf uns kämmen,Pamfiljitschs Locken zu kämmen.Komm, komm in unser Haus,kämme seine Locken.Womit sollen wir Pamfiljitschs Lockenbestreichen, womit kämmen ?Selige Jungfrau Maria,komm in unser Haus und hilf uns,seine blonden Locken zu kämmen.Wir gehen, bereisen drei Märkteund kämmen Chwetis’ lockiges Haar.Wir kaufen Öl aus der Provenceund bestreichen Pamfiljitschslockiges Haar !Selige Jungfrau Maria...ElternVon Abend zu Abendsitzt Chwetis im schmucken Haus.Pamfiljitsch sitzt dort, kämmt seine Locken.Wem, wem wirst du gehören, lockiges Haar ?Ei, wem wirst du gehören, lockiges Haar ?Wem, wem wirst du gehören, lockiges Haar ?Einem schönen Mädchen, ihr krausen Locken,Nastasja Timofejewna sollt ihr gehören.


Der Gesangstext15Halte, Nastasjuschka, die Locken in Ehren.Sei sorgsam und gib auf sie acht,behüte sie, meine Seele Timofejewna.Hier ist der geseihte Quas mit Himbeersaft !Es kräuseln sich schon Chwetis’ Locken,Pamfiljitschs blonde Locken.Behüte und beschütze sein Haar !Gutes Mütterchen streicht über die Lockenund spricht:„Hab, mein Sohn, eine weiße Haut,rote Wangen und sei froh und sorgenfrei.“Und Mütterchen spricht weiter:„Ich bade dich und dämpfe dich.Dann reibe ich dich schön trocken !“Wem gehört dies krause blonde Haar ?Wem, wenn nicht dem blonden Chwetis ?Wem, wenn nicht dem guten Pamfiljitsch ?Ihm gehört dieses schön gekräuselte Haar.Ehre seinem Vater und seiner Mutter,denn sie haben einen braven Sohn erzogen.Einen klugen und intelligenten,einen anständigen und gehorsamen.BräutigamSchmiegt euch, meine blonden Locken,an meine weißen Wangen,zeigt allen Leuten,wie klug und stattlich ich bin.Empfange mich, meine süße Seele,Nastasjuschka, schau,wie klug und wie stattlich ich bin.ChorDieses lockige Haarhat man auch in Moskau bewundert.Selige Jungfrau Maria...Mutter Gottes, heilige Jungfrau,mit all den Aposteln, mit all den Engeln,kommt zur Hochzeit !Herrgott, gib deinen Segen, deinen Segen,kommt zur Hochzeit,kommt zur Hochzeit !BräutigamVater, meine Mutter, segnet euren Sohn !Lasst ihn in die Stadt gehen,um die Mauern einzureißen,um seine Ehehälfte zu erblicken,um vor den Altar zu tretenund das Kreuz zu küssen.Wo Chwetis sitzt,dort leuchtet die Flamme der Kerze.Mit dem Segen der heiligen Jungfrausei der sich vermählende Fürst bedacht !Stehe er unter goldener Krone.Erste BrautjungferIhr Gaffer, ihr Zuschauer, ihr Fremden,auf den Wanderstab gestützt,geht nun, lauftund bringt die Braut !ChorOh ! Schon sind die Federndes weißen Schwanes abgefallen,heiliger Johannes der Täufer !Im prächtigen Hause abgefallen,heiliger Johannes der Täufer !Chwetis sank vor seinem Vater auf die Knie,kniete auch vor seiner Mutter nieder,um vor das Angesicht des Herrn zu treten,


16Der Gesangstextum für die heilige Trauungden Segen seiner Eltern zu erbitten.So wie einst bei der Taufesoll er sich unter die Krone stellen.Und ihr, Kosmas und Damian,mögt bei der Hochzeit helfen.Segnet jedermann, ob jung, ob alt !Gott, segne sie, die sich hier vermählen,deine beiden Lämmchen, Wanderer Mitika,Erzengel Michael, Jesus Christus,segne deine Gläubigenund führe sie unter die Krone.Oh ! Segne sie, o Herr,mein guter Gott, segne sie !Kommt zur Hochzeit, kommt zur Hochzeit !Heiliger Lukas, komme zur Hochzeit,traue die beiden jungen Herzen,lass sie einander gehören, traue das junge Paarund segne ihren Erstgeborenen !3. BILD: DIE VERABSCHIEDUNG DER BRAUT[auf dem Weg zur Kirche, mit der Mütter Klageum den Fortgang ihrer Kinder]ChorSo, wie der glänzende Mondvor der strahlenden Sonne steht,so trat auch unsere kleine Herrinum seinen Segen vor ihren erhabenen Vater,vor ihre hoheitliche Mutter,bevor sie in die Fremde zieht.BrautSegne mich, mein Vater,allen vier Himmelsrichtungen zugewandt,mit Brot und Salz und dem Bild des Erlösers.ElternDie flinken Füßchen der Fürstin sind müde,viel Wachs ist an der Kerze zerlaufen.Vor dem Heiligenbild, vor Mutter und Vaterhat sie so lange gestanden.ChorMan hat die Jungfrau schon gesegnet,sie gaben ihren Segen,allen vier Himmelsrichtungen zugewandt,mit Brot und Salz und dem Bild des Erlösers.Heiliger Kosmas, komm zur Hochzeit,heiliger Kosmas, Damian, kommt zur Hochzeit.Im Festzimmer, im Festzimmersitzen zwei Tauben auf dem Zierkissen.Heiliger Kosmas, komm zum Hochzeitsfest,schmiede uns eine Hochzeit,eine starke, eine feste, fürs ganze Leben,von der Jugend bis zum hohen Alter,mit reichem Kindersegen.Kosmas und Damian schauten sich im Hof umund sammelten Nägel.Im Festzimmer, im Festzimmersitzen zwei Tauben auf dem Zierkissen.Man schenkt ein und trinkt,sie schlagen die Trommel,und auch die Becken schlagen sie.Heiliger Kosmas, gib uns eine Hochzeit,eine beständige, bis ins hohe Alter,mit reichem Kindersegen.


Aus dem Programmheft der Uraufführung: „Die Verabschiedung der Braut durch die Eltern“(„Ballets Russes“, Paris 1923)17


18Der GesangstextKosmas und Damian sammelten Nägel,schmiedeten eine Hochzeit.Komm auch du, heilige Jungfrau,selige Mutter Gottes,gib uns einen starken Bundmit all den Aposteln, mit all den Engeln,und wie der Hopfen zum Pfahl, so sollensich sogleich Braut und Bräutigam umschlingen.Hu, hu, hu !MütterMein lieber Sprössling, mein liebes Kind,verlass, verlass mich nicht, o Gram,kehre um, kehre um, mein einziges Kind,kehre zurück, mein lieber Spross.Mein teures, einziges Kind,ich habe dich gefüttert,kehre zurück, meine einzige,deine goldene Schüsselan deinem aus Seide gewirkten Gürtelhast du vergessen, mein einziges.Mein teures Kind...ZWEITER TEIL4. BILD: DAS HOCHZEITSMAHL [mit fließendemÜbergang in die Hochzeitsnacht]ChorZwei Erdbeeren rollten so lange,bis die beiden aufeinander trafen.Ujjujujj jujujj, ujjujujj jujujj !Rote Erdbeere, rote !Reifes Erdbeerchen, reifes !Artig grüßte die eine die andere,dort wuchsen sie, dicht beieinander.Chwetisuschka ist die eine Erdbeere,die schöne Nastasjuschka die andere.Gramvoll, gramvoll geht Palagaj Spanowitsch,trauert um seinen goldenen Ring,trauert um seinen goldenen Ring,seinen Diamanten besetzten goldenen Ring.Es grämt, grämt sich Palagaj,es grämt sich Palagaj, es geht Spanitsch.Es geht Palagaj, es geht Spanitsch.Es zog die graue Gans, zog dahin.Es zog die graue Gans, zog dahin. Hei !Zwei Erdbeeren trafen aufeinander,artig grüßte die eine die andere,ujjujujujujj, hei !Zog die graue Gans, zog dahin,zog die graue Gans, hei !Schlägt mit ihren Flügeln,trippelt mit den Füßen,ho haho, ho haho !Es klopft an der Hauswand, heda !Weckt die Hochzeitsgäste auf. Heda !


Der Gesangstext19Vater des BräutigamsHier ist deine Braut !Deine gottgesegnete Braut.ChorPflanze unten noch Hanf.Wir hatten es dir gesagt, Nastasjuschka !Bereite baldigst Hemd und Hose.Wir hatten es dir gesagt, meine Liebe !Mutter der BrautMein lieber Herr Schwiegersohn,hier übergebe ich dir meine liebe Tochter.ChorSetze unten Hanf,soll er daraus ein Hemd bereiten,lass ihn essen, trinken, kleide ihn ein,gib ihm genügend Arbeit.Hacke das Holz, erbitte die Suppe.Liebe sie mit wahrer Liebeund verprügele sie wohl, wenn es sein muss.Die Hochzeitsgäste standen auf,füllten ihre Gläser mit Weinund prosteten sich zu.Boten auch Marja an.Trink, mein Seelchen, iss, Charitowna.Ich will nichts, halte mir auch die Ohren zu.Und wenn Simeon käme ?Dann äße und tränke ich und hörte auch zu.Meine Gans, meine weit gereiste Gans,meine graue Gans, wo warst duund was hast du gesehen ?Ich war auf dem blauen Meer,auf dem See, auf dem blauen Meer.In dem See, dem blauen Meerbadete ein weißer Schwan.Ho, heda, im See, im blauen Meer.War denn ein Schwan auf dem blauen Meer ?Hast du dort ein Schwanenpaar erblickt ?Warum sollte ich nicht auf dem See,auf dem blauen Meer gewesen sein,warum sollte ich keinen Schwan erblickt haben ?Wie unter die Flügel des weißen Schwansschmiegt sich Nastasjuschka an Chwetis,unter Chwetis’ Flügeln Timofejewna.Zwei weiße Schwäne schwimmenauf dem See, dem blauen Meer.Ho haho, ho haho, zwei weiße Schwäne.Erste BrautjungferEi, wie schmuck und schön Nastasjuschka ist !BrautHabe einen goldenen Gürtel angelegt,seine perlbesetzten Fransenreichen bis zum Boden.TrauzeugeEi, du weinsüchtiger Brautvater,für ein Glas Wein hast du deine Tochter verkauft,vertrunken, für ein Glas Wein,für ein Gläschen süßen Honigs !ChorFrauen, los, beeilt euch, bringt die Braut,der Bräutigam langweilt sich !


20Der GesangstextSchöne Mädchen, kochende, backende Hexen,Geschirr zerschlagende Brauseköpfe,weißhaarige junge Frauen,all das ganze Weibervolk,auch ihr, ihr kleinen Kinder,die ihr euch an den Erbsen gütlich tut,zertrampelt die Beete und singt !Chwetisuschka spricht:Ich leg’ mich ins Bett.Nastasjuschka sagt:Ich auch, zusammen mit dir.Chwetisuschka spricht:Das Bett ist zu schmal.Nastasjuschka sagt:Wir haben dort Platz.Chwetisuschka spricht:Die Decke ist kalt.Nastasjuschka sagt:Wir wärmen sie auf.So singen wir für Chwetis,den prächtigen Falken Chwetisund seinen schönen weißen Schwan,Nastasja Timofejewna.Hörst du, guter Herr Chwetis,hörst du, Pamfiljitsch ?Für dich singen wir,beehren dich mit unserem Lied.Liege nicht am Ufer des Baches herum,kauere nicht in der Ecke, Saweljuschka.Tu deine Arbeit auf Chwetis’ Hochzeit. Oh !GästeHei, wie der viele Wein schwindet,groß ist die Lustbarkeit.Hei, wie lustig bei unsdie Hochzeit ist,die Gäste am Tischtrinken Wein und Honig,sie unterhalten sich schön.Drinnen stehen neun Fässer voll mit Bier,das zehnte ist mit Wein gefüllt.Sie holen Nastasjuschka,holen sie in die Fremde.Wie man in der fernen Fremde leben muss,weiß sie wohl !Wer folgsam ist,wird es auch anderenorts sein.Das brave Mädchen hat es überall gut.Alter Mann, vor Kindern kommt direine tiefe Verbeugung zu,jungen Frauen noch tiefer.Die breite Straße, die breite Straße entlangspaziert ein stattlicher Jüngling,auf seinem Schopfe eine kecke Mütze.Im grün belaubten kleinen Garten folgt er Nastja,Chwetisuschka schaut nach ihr,belauscht seine Nastasjuschka:Der Gang meiner Nastasja ist trippelnd,neu ist ihr Pelz, mit Biberfell besetzt.FreundeIhre Augenbrauen sind schwarz !Einer der FreundeNicht doch, liebes Brüderchen,trink noch ein Gläschen !Überrasche die jungen Leute.Ein junges Paar braucht viele Dinge,möchte im eigenen Hause wohnen,möchte sich mehren:In den Winkel bauen sie ein Bad,


Der Gesangstext21dann gehst du hin, schön zu baden,und danach lobst du sie:So leben also unsere jungen Leute !ChorEinen Kuss, hei !O weh, wir können nicht trinken !Ei, nicht doch ! Nur ein Gläschen !Und ein Geschenk für sie !Die junge Frau ist hübsch,würde gar einen Rubel für sie geben,doch nach der Einführung ist sie vielleichtsogar zwei Rubel wert.Die Wolga trat über, es rauscht der Strom,mein Herr Schwiegervater jammert im Tor:„O wie schade, o wie schade,du kommst nicht voran,doch wenn du dich anstrengst,schaffst du es noch, glaube mir.“Chwetisuschka küsst Nastasjuschka,nimmt sie in die Armeund drückt sie an das Herz.Auf weichen Betten, auf weichen Betten,leichten Daunen und Kissen,braver junger Chwetisuschka,Chwetis Pamfiljitsch küsst,liebkost sie, nimmt sie in die Arme,nimmt sie bei der Hand, ans Herz gedrückt:„Meine Seele, meine gute Frau,meine Wonne am Tage,mein Spielgefährte in der Nacht,so schön werden wir gemeinsam leben,die Leute werden uns beneiden.“Einer der BrautführerHe, Burschen, seht ihr nicht,wie das Mädchen seinen Mann stupst ?Sie ruft ihn in den Hof !Wenn ihr schon ein Mädchen gabt,gebt auch ein Bett !AlleMein Bett, mein Bettchen !Auf meinem Bett, meinem Daunenbettchen,auf den Daunen ein kleines Kissen,unter der Decke der brave Bursche.Aufs Bett flogen die Sperlinge,Sperling paart sich mit Sperling.


22 Igor Strawinsky: „Le Roi des Étoiles“„Harmonie der ewigen Sphären“Irina PaladiIgor Strawinsky(1882–1971)„Le Roi des Étoiles“ (Der König der Sterne)Kantate nach einem Gedicht von KonstantinBalmont für Männerchor und OrchesterLebensdaten des KomponistenGeboren am 5. (17.) Juni 1882 in Oranienbaum(seit 1948 Lomonossow) bei St. Petersburg /Russland; gestorben am 6. April 1971 in NewYork / USA.Textvorlage„Swjesdoliki“ (Der König der Sterne), symbolistischesGedicht des russischen Lyrikers undVerlaine-Übersetzers Konstantin DmitrijewitschBalmont (1867–1943), der wie Strawinsky Russlandverließ und nach Paris emigrierte.EntstehungFür „Swjesdoliki“ unterbrach Strawinsky seineArbeit am Ballett „Le Sacre du Printemps“(1909–1913); Beginn der Komposition im Herbst1911; Orchestrierung und Fertigstellung der Partiturim Winter 1911/12 in Strawinskys Landhausim ukrainischen Ustilug (Wolhynien).Widmung„À Claude Debussy / Igor Strawinsky / Oustiloug1911“: Der junge Strawinsky gehörte zumFreundeskreis um Claude Debussy (1862–1918),dessen symbolistisches Ballett-Oratorium „LeMartyre de Saint Sébastien“ im April 1911 ander Pariser Oper uraufgeführt worden war undin „Swjesdoliki“ Spuren hinterließ.UraufführungAm 19. April 1939 in Brüssel (Chor und Orchesterdes Belgischen Rundfunks unter Leitung vonFranz André).


Igor Strawinsky zu Besuch bei Claude Debussy (1911)23


24 Igor Strawinsky: „Le Roi des Étoiles“„Schwindelerregender Aufstieg zumRuhm“Wohl zu den reizvollsten Legenden der neuerenMusikgeschichte gehört jene vom jungen unbekanntenKomponisten aus St. Petersburg, der imFrühsommer 1910 ahnungslos im Paris der BelleÉpoque eintraf und von dort innerhalb wenigerTage eine nahezu märchenhafte Karriere startete.Bei aller Skepsis gegenüber solch einerschönen Geschichte muss man mit Staunen feststellen,dass sie wahr ist. Der 28-jährige IgorStrawinsky eroberte mit dem Ballett „L’Oiseaude Feu“ (die Uraufführung fand am 25. Juni 1910in der Pariser Oper statt) von Paris aus die ganzeWelt. Die berühmte russische Ballerina TamaraKarsawina, die in Strawinskys Ballett dieTitelrolle tanzte, sprach treffend vom „schwindelerregendenAufstieg zum Ruhm“. 1911 bejubeltedas verwöhnte Pariser Publikum den „Pétrouchka“,und 1913 folgte „Le Sacre du Printemps“,ein Werk, das bis heute als bahnbrechend in derGeschichte der modernen Komposition gilt.Alle drei Ballette waren Auftragskompositionenvon Sergej Diaghilew für seine sich in Paris aufhaltenden„Ballets Russes“. Sie bilden den Höhepunktvon Strawinskys expressiver russischerPhase und sind zugleich höchste künstlerischeMomente in der Ära der „Ballets Russes“.Freundschaft und KritikDie einzigartige Zusammenarbeit mit Diaghilew,dem genialen spiritus rector dieses faszinierendenKunstunternehmens, eröffnete dem „Provinzler“Igor Strawinsky neue Perspektiven:Das Pariser Intermezzo wurde zu einer der aufregendstenund schöpferisch fruchtbarsten Periodenim Leben und Schaffen des russischenKomponisten. In der französischen Hauptstadtkam er mit den interessantesten Leuten derKunstszene zusammen: Henri Matisse, AmedeoModigliani, Jean Cocteau. Aber auch herausragendePersönlichkeiten der Musikwelt wieMaurice Ravel, Erik Satie und Manuel de Fallagehörten bald zu Strawinskys engstem Freundeskreis.In ganz besonderer Weise fühlte sich Strawinskyzum Hauptwortführer der französischen Musikhingezogen: Claude Debussy. „Die Musikermeiner Generation und ich selbst verdankenDebussy am meisten“, erinnerte sich StrawinskyJahre später. Und Claude Debussy, der bekanntlichsparsam mit Lob umging, erwiderteStrawinskys Gefühle: „Es war rührend“ – soStrawinsky – „welche Sympathie er mir undmeinen Kompositionen entgegenbrachte.“ Dieherzliche Beziehung und und tiefe künstlerischeFreundschaft sollte bis zum Tode Debussys imJahr 1918 halten. Gewiss blieb sie nicht freivon Spannung. Trotz Sympathie und Anerkennungübte Debussy gegenüber Dritten nicht seltenKritik an Strawinskys Musik. Die Partitur des„Sacre“ beispielsweise – wie aus einem Briefan den Schweizer Musikologen Robert Godethervorgeht – löste bei Debussy einen Schockaus. Strawinskys später Kommentar dazu mutetelegant-ironisch an: „War es Unaufrichtigkeit,oder war er über seine Unfähigkeit verärgert,die Musik des ‚Sacre‘ zu verstehen, der die jungeGeneration enthusiastisch Beifall zollte.Nach über vierzig Jahren lässt sich das jetztschwer beurteilen.“


Igor Strawinsky: „Le Roi des Étoiles“25Jacques-Émile Blanche: Studie für ein Portrait Igor Strawinskys (1912)„Swjesdoliki“ – radikal undschwierigEntzückt, ja restlos begeistert war Debussyhingegen vom „Pétrouchka“ und ohne Zweifelfasziniert von der Kantate für Männerchor undOrchester „Swjesdoliki“ (Der König der Sterne),die Strawinsky ihm in tiefster Verehrung widmete.Vielleicht war er auch ein wenig ratlos,denn seinen Dankesbrief an Strawinsky kleideteer in enigmatische Wendungen: „Die Musik von‚Le Roi des Étoiles‘ bleibt außerordentlich. (...)Wahrscheinlich ist das die ‚Harmonie der ewigenSphären‘, von der Plato spricht (fragen Sie michnicht auf welcher Seite !). Und ich sehe nicht,wo man die Kantate aufführen könnte außer aufdem Sirius oder dem Aldebaran. Was unserenbescheidenen Planeten anbetrifft, wage ich zubehaupten, dass sie für den Hörer wie in einemAbgrund versenkt bleibt.“Und damit hatte Debussy nicht ganz unrecht.Die meisten Dirigenten hielten „Swjesdoliki“für unaufführbar – nicht zufällig fand die Ur-


26 Igor Strawinsky: „Le Roi des Étoiles“aufführung des Werks fast 30 Jahre nach seinerEntstehung statt. Strawinsky selbst bezeichnete„Swjesdoliki“ als seine radikalsteund schwierigste Komposition. „Dieses Werkist sehr kurz, erfordert aber großes Orchester,die Stimmführung der Chöre ist kompliziert, dieIntonation häufig schwierig, daher ist es bisheute noch nie aufgeführt worden“ („Chroniquesde ma vie“, 1935–36).Rätselhafte poetische MetaphernDen unmittelbaren Anstoß zur Komposition gabKonstantin Balmonts symbolistisch-mystischesGedicht vom sternäugigen Weltenrichter: „Swjesdoliki“(wörtlich: Der Sterngesichtige). Die rätselhaftenpoetischen Metaphern der Dichtungnahmen den Komponisten mit einem Schlaggefangen. Er unterbrach sogar seine damals intensiveBeschäftigung mit „Le Sacre du Printemps“(Spätsommer 1911) und schrieb in äußerst konzentrierterArbeit – womöglich als bewusstesGegenstück zum heidnischen „Sacre“ – die Kantatefür Männerchor und Orchester.Strawinsky war fasziniert von der Intensität desTextes. Mit dem apokalyptischen Gedankengutdes Gedichts – Wandlung der Menschheit durcheine Schar Auserwählter – konnte er jedochwenig anfangen. Freimütig gab der hochkultivierte,literarisch bewanderte Strawinsky nochim hohen Alter zu, dass er Balmonts hermetischenText eigentlich nie verstanden habe: „Sein‚Swjesdoliki‘ ist dunkel als Dichtung und alsMystik, aber seine Worte sind gut, und Wortewaren das, was ich brauchte, nicht Sinngebung.Ich könnte auch heute nicht genau sagen, wasdas Gedicht ausdrückt“.Ungewöhnliche Klangstrukturen„Swjesdoliki“ nimmt insofern innerhalb StrawinskysSchaffen eine einzigartige Stellung ein,als der Komponist hier ein mysteriöses religiösesBild heraufbeschwört – die apokalyptischeVision von Christus als Weltenrichter – , ohnesich dabei eines im engeren Sinne liturgischenoder sakralen Textes zu bedienen. Strawinskyfolgt in seiner Vertonung der radikal mystischenTendenz von Balmonts Gedicht und strebt einemeditativ-statische Wirkung an. Elemente freiliturgischerBauerngesänge, aber auch Anspielungenauf die Musik der russisch-orthodoxenKirche fanden Eingang in die Komposition.Der Chor – bestehend aus zwölf Tenören undzwölf Bässen in je drei Gruppen – deklamiert,ja skandiert geradezu hymnenartig den Text.Bitonal übereinander geschichtete harte Klängestehen plakativ für den rätselhaften Titel „DerSterngesichtige“ zu Beginn der Komposition. Erwird vom Chor fortissimo vorgetragen: „Swjesdo-li-ki“.Auch im weiteren Verlauf arbeitetStrawinsky mit ungewöhnlichen Klangstrukturen,wie z. B. polymodalen Skalen, und verzichtetdabei auf jede Art von tonaler Spannung.Überhaupt besticht die Partitur des „Swjesdoliki“durch ihre Modernität: Durch clusterartigeGebilde und subtilste Kombinationen von Instrumentenund Spieltechniken (Streicher imFlageolett, Hörner gestopft, Schlagzeug im Tremolo,Holzbläser mit Flatterzunge) erzeugt Strawinskymagisch-irreale Klänge, die im Vereinmit der symbolistischen Fin-de-Siècle-DichtungKonstantin Balmonts ihre gewollt esoterischeWirkung nicht verfehlen.


Der Gesangstext27„Le Roi des Étoiles“(Der König der Sterne)Konstantin BalmontEs war sein Gesicht wie die Sonne,Zur Stunde, da sie im Zenit steht;Es war’n seine Augen wie Sterne,Bevor sie am Himmel vergehn.Vom Bogen des Himmels gefärbt warenMuster und Fäden der prunkvollGewebten Gewänder, in welchenEr von neuem erstanden ist.Es reihten um ihn sich GewitterIn tobend zerrissenen Wolken;Und sieben gold’ne Siebensterne,Die brannten wie Kerzen vor ihm.Und Trauben von lodernden BlitzenErblühten wie Blumen am Berghang.„Bewahrt ihr mit Treue ?“ so sprach er,Und wir schrieen alle: „Ja, Herr !“„Der erste bin ich und der letzte“,Die Antwort war grollender Donner;„Zur Ernte“, der Sterngleiche sprach so,„Ergreift eure Sicheln. Amen.“Und gläubig erhob sich die Menge.Am Himmel gerötete Wolken.Und sieben goldglänzende Sterne,Zum Wüstenrand führten sie uns.


28Igor Strawinsky: „L’Oiseau de Feu“Klingende ChoreographieVolker ScherliessIgor Strawinsky(188–1971)„L’Oiseau de Feu“(Der Feuervogel)Conte dansé en deux tableaux, d’après le contenational russe, par Michel Fokine (Märchenballettin zwei Bildern von Michel Fokine nachdem gleichnamigen russischen Nationalmärchen)Premier Tableau (1. Bild): „Le Jardin enchantéde Kachtcheï“ (Im verzauberten Garten desKastschej)Deuxième Tableau (2. Bild): „Disparition du palaiset des sortilèges de Kachtcheï, animationdes chevaliers pétrifiés, allégresse générale“(Untergang von Kastschejs Palast und seinesZauberspuks, Erwachen der versteinerten Ritter,allgemeine Ausgelassenheit)Originale Ballettfassung von 1910Lebensdaten des KomponistenGeboren am 5. (17.) Juni 1882 in Oranienbaum(seit 1948 Lomonossow) bei St. Petersburg /Russland; gestorben am 6. April 1971 in NewYork / USA.Literarische VorlageDas Szenarium zu Strawinskys im russischenOriginal „Zhar-Ptiza“ betitelten Ballett-Einakterverfasste Michail Fokin (1880–1942), seit 1909einer der wichtigsten Tänzer und Choreographenin Sergej Diaghilews Ballettcompagnie „BalletsRusses“. Fokin bezog sich in seinem Libretto auftraditionelles russisches Märchengut, vor allemauf die Sagenkreise um Prinz Iwan Zarewitschund den unsterblichen Zauberer Kastschej. Fürdie Pariser Uraufführung wurde das Werk insFranzösische übertragen und in „L’Oiseau deFeu“ (Der Feuervogel) umbenannt; auch dieDrucklegung der Partitur und ihrer Derivate –es existieren mehrere von Strawinsky selbstarrangierte „Suiten“ – erfolgte in französischerSprache.EntstehungFür die Komposition des „Feuervogels“ war ursprünglichder Russe Anatolij Ljadow vorgesehen;für ihn sprang der damals weitgehend unbekannteIgor Strawinsky ein. Die Auftragserteilungan Strawinsky erfolgte im Dezember 1909;das Particell des im Winter 1909/10 komponiertenWerks lag im März 1910 vor; die Parti-


Igor Strawinsky: „L’Oiseau de Feu“29turreinschrift beendete Strawinsky am 18. Mai1910 in St. Petersburg.Widmung„À André Rimskij-Korsakow“; mit André NikolajewitschRimskij-Korsakow (1878–1940), einemder Söhne seines Kompositionslehrers NikolajRimskij-Korsakow, verband Strawinsky eine anfangssehr enge Freundschaft, die später an den„Modernismen“ von Strawinskys Kompositionsstilzerbrach.UraufführungAm 25. Juni 1910 in Paris im Théâtre Nationalde l’Opéra durch die Compagnie von Sergej Diaghilews„Ballets Russes“ (Dirigent: GabrielPierné; Choreographie: Michail Fokin; Ausstattung:Alexander Golowin und Léon Bakst; Feuervogel:Tamara Karsawina; Zarewitsch: MichailFokin; Kastschei: Enrico Cecchetti).Talentschmiede „Ballets Russes“Selten kann man den entscheidenden Augenblickim Leben eines Künstlers so exakt benennenwie im Falle Igor Strawinskys: Es war der6. Februar 1909. In einem St. Petersburger Konzertwurden zwei kurze Orchesterwerke vonihm, „Scherzo fantastique“ und „Feu d’artifice“,aufgeführt. Im Publikum saß Sergej Diaghilew,der legendäre Förderer neuer Kunst und spätereLeiter der „Ballets Russes“. Dieser Mann,selbst weder Tänzer noch Choreograph – wasmanches Lexikon falsch berichtet – , noch Komponist,Maler oder Schriftsteller, vereinigtedoch alle diese Künste auf besondere Weise insich.Sein Genie äußerte sich nicht in eigenen Werken,sondern im Anregen und Entdecken, imFinden und Verbinden von Persönlichkeiten undIdeen. Er erkannte die Begabung des jungenStrawinsky, Schüler des im Vorjahr verstorbenenRimskij-Korsakow, auf Anhieb und stellteihn auf die Probe: Zwei Klavierstücke von Chopinsollten für das Ballett „Les Sylphides“ beimGastspiel der „Ballets Russes“ in Paris orchestriertwerden. Und da Strawinsky die Aufgabepünktlich und zur vollen Zufriedenheit Diaghilewserfüllte, beauftragte er ihn für die nächsteSaison mit einer eigenen Ballettmusik: „L’Oiseaude Feu“ (Der Feuervogel).Am Vorabend des WeltruhmsIn seinen Erinnerungen „Chroniques de ma vie“von 1936 berichtet der Komponist: „Gegen Endedes Sommers 1909 [...] erhielt ich ein Telegramm,das alle meine Pläne umwarf. Diaghi-


30Igor Strawinsky: „L’Oiseau de Feu“lew war soeben in St. Petersburg angekommen,und er schlug mir vor, die Musik zum ‚Feuervogel‘zu komponieren, der im Frühjahr 1910 ander Pariser Oper vom Russischen Ballett aufgeführtwerden sollte. Obgleich ich zunächstentsetzt war, weil dieser Auftrag an eine bestimmteFrist gebunden war, und obgleich ichfürchtete, ich könne die Zeit nicht einhalten,denn ich kannte damals meine Kräfte noch nicht,nahm ich den Vorschlag an. Dieses Anerbietenwar sehr schmeichelhaft für mich. Man hattemich unter den Musikern meiner Generationausgewählt, und ich sollte an einem wichtigenUnternehmen mitarbeiten, zusammen mit Persönlichkeiten,die man als Meister ihres Facheszu bezeichnen gewohnt war.“Diaghilew fand seinen sicheren Griff bestätigt.„Seht ihn euch an, er ist ein Mann am Vorabendseines Ruhmes“ rief er vor der Pariser Premièrevom 25. Juni 1910 aus, die den 28-jährigen miteinem Schlage zu einem international bekanntenKomponisten machte. Aber mehr: Strawinskywurde zum Ballettkomponisten par excellence.Denn der „Feuervogel“ bedeutete für ihnja mehr als irgendeine Auftragskomposition; hierhatte er, der mit Werken traditionell symphonischerRichtung begonnen hatte, seine eigeneSprache gefunden. Entscheidend dabei war seineschöpferische Affinität zu den Bedingungenund Möglichkeiten des Balletts – eine innereVerwandtschaft, die über alle stilistischen Wandlungenhinweg sein ganzes Lebenswerk prägensollte: Strawinskys Musik ist in ihrem Wesenimmer tänzerisch – auch dort, wo er nicht ausdrücklichfürs Ballett geschrieben hat. Sie zieltnicht auf symphonische oder dramatische Entwicklung,sondern arbeitet in erster Linie mitgestischen Elementen.Russische Märchenwelt ...Die Handlung des Werks, von dem Tänzer undChoreographen Michail Fokin entworfen, verbindetverschiedene typische Märchenmotive:Der Königssohn Iwan Zarewitsch fängt dengeheimnisvollen Feuervogel und erhält von ihmfür die wiedererlangte Freiheit eine wundertätigegoldene Feder. Iwan begegnet der schönenPrinzessin Zarewna, die mit ihren Gespielinnenin der Gewalt des bösen Zauberers Kastschejsteht. Dessen Macht vermag Iwan nurdurch die Feder des Feuervogels zu besiegen:Die bösen Zauber lösen sich, alle Gefangenenwerden frei, und Iwan und Zarewna verlobensich feierlich.Die Partitur des Balletts besteht aus neunzehnNummern: Einleitung (Nr. 1), Bild I (Nr. 2 bis 18)und Bild II (Nr. 19). Musikalische Hauptstückesind die Einleitung (1), der Tanz des Feuervogels(4), die flehentliche Bitte des Feuervogels(6), das Spiel der Prinzessinnen mit den goldenenÄpfeln („Scherzo“, 8), der Reigen der Prinzessinnen(russischer Tanz „Chorovod“, 10), die„Danse infernale“ Kastschejs und seiner Untertanen(15), das Wiegenlied des Feuervogels(„Berceuse“, 17) und das hymnische Finale (19).Die übrigen Nummern sind, sowohl musikalischals auch choreographisch gesehen, Übergänge.1911 stellte Strawinsky eine Konzertsuite ausfünf Musiknummern zusammen (1, 6, 8, 10, 15).1919 folgte eine zweite Suite (1, 10, 15, 17, 19),die eine gegenüber der Originalfassung von


Igor Strawinsky in seinem Landhaus in Ustilug an der polnisch-ukrainischen Grenze (1910)31


32Igor Strawinsky: „L’Oiseau de Feu“1910 reduzierte Orchesterbesetzung verwendet,und 1945 schließlich – aus ausschließlich urheberrechtlichenGründen – eine gegenüber derFassung von 1919 um einige Übergänge erweitertedritte Fassung. Überdies wurden einigeStücke in verschiedenen Arrangements publiziert– am populärsten würde die „Berceuse“für Violine und Klavier.... in französischen FarbenStrawinskys Partitur markiert nicht nur den Beginnseiner Meisterschaft, sondern lässt sichauch als Summe verschiedener Traditionen verstehen.In der Melodiebildung fällt einerseitsdie Nähe zu russischen Volksliedern auf (z. B. im„Chorovod“ und im Finale), andererseits der„symbolische“ Einsatz von Diatonik für die „gute“Welt Iwans und der Mädchen, von Chromatikfür die schillernde des Zauberers und schließlichvon ihrer Mischung für den Feuervogel.Harmonisch wie auch in der Instrumentationsind Anklänge an Rimskij-Korsakow hörbar, darüberhinaus aber auch Strawinskys intensiveStudien der Partituren Claude Debussys. Nebensolchen „ableitbaren“ Stilmitteln begegnenaber auch unverwechselbare Eigenheiten Strawinskys,wie z. B. in der „Danse infernale“ kurze,synkopisch-schlagkräftige Motive, eine allgemeineVorliebe für großangelegte Steigerungendurch Ostinati und motorische Wirkungensowie rhythmische Belebung der Musik durchhäufige Taktwechsel.Besondere Beachtung verdient die Instrumentation,denn an ihr lässt sich ein charakteristischerWandel in Strawinskys Entwicklung erkennen:In der ursprünglichen Fassung des„Feuervogels“ erklingen neben einer großenspätromantischen Bläser- und Streicherbesetzungeinschließlich einer auf der Bühne platziertenBläsergruppe noch Triangel, Tambourin,Becken, Große Trommel, Tamtam, Pauken, Glocken,Xylophon, Celesta, Klavier und drei Harfen:alles flirrt, rauscht und glitzert in der typischenFarbenpracht des Rimskij-Korsakow-Orchesters, das ja gerade im Genre des Orientalisierenden,Märchenhaften eine eigene Traditionbesaß; dem entspricht die Suite von 1911. ImGegensatz dazu sind die Besetzungen der Suitenvon 1919 und 1945 deutlich reduziert: einerseitsaus praktischen Gründen – welches normaleOrchester verfügt schon über 3 Harfen ! – , andererseitsaus ästhetischen Gründen: Dem ungeheurenReichtum an klanglicher Differenzierungund koloristischen Nuancen in der frühenVersion steht die spätere Tendenz zu klarererZeichnung, zur Betonung des Linearen und derstrukturellen Zusammenhänge gegenüber.Gestische Musik, BewegungsmusikDie Pariser Uraufführung des „Feuervogels“ imJahr 1910 hatte für Igor Strawinsky den internationalenDurchbruch gebracht. Danach wares klar, dass er von Sergej Diaghilew, dem Leiterder berühmten „Ballets Russes“, zu weitererZusammenarbeit herangezogen würde. Die beidenBallette, die unmittelbar folgten, setztenStrawinskys Erfolg fort, ja steigerten ihn sogarnoch: „Pétrouchka“ (1911) und „Le Sacre duPrintemps“ (1913). Für sie gilt dasselbe wie für„L’Oiseau de Feu“: Es handelt sich um genuineBallettmusik, die ihrer ursprünglichen Idee nachnicht in den Konzertsaal, sondern auf die Bühnegehört.


Igor Strawinsky: „L’Oiseau de Feu“33Der junge Strawinsky zu Besuch bei seinem Kompositionslehrer Nikolaj Rimskij-Korsakow und dessenTochter Nadeschda (1908)In Strawinskys Ballettmusiken geht es nichtum motivisch-thematische Arbeit oder um symphonischeEntwicklungen, sondern um die Kombinationkürzerer oder längerer gestischer Elemente,d. h. um Musik ausschließlich aus Bewegungszusammenhängen.Aber – und das istbezeichnend für Strawinsky allgemein – dieseMusik bedarf nicht mehr notwendigerweise derErgänzung durch die Bühne, sondern kann auchfür sich selbst stehen. Angesichts ihrer enormenKomplexität kommt sie im Konzertsaal sogar amBesten zur Wirkung. Freilich spürt man beimHören die alte Bestimmung: Was Strawinskygeschaffen hat, ist nicht nur ein Spiel „tönendbewegter Formen“, sondern klingende Choreographie.


34 Der Komponist hat das WortÜber mein Ballett „Der Feuervogel“Igor StrawinskyIm Laufe des Winters 1908/09 wurden „Scherzofantastique“ und „Feuerwerk“ in den Siloti-Konzerten zum erstenmal gespielt. Der Tag dieserAufführung ist ein wichtiges Datum für dieganze Zukunft meiner musikalischen Laufbahn.An ihm begannen meine engen Beziehungen zuDiaghilew, die zwanzig Jahre hindurch bis zu seinemTode dauern sollten. Aus der gegenseitigenZuneigung entwickelte sich später eine Freundschaft,die so tief war, dass nichts sie erschütternkonnte, auch nicht Gegensätze des Geschmacksund der Ansichten, die unglücklicherweisewährend dieser langen Zeit manchmalzutage traten. Als Diaghilew die genannten Werkevom Orchester der Siloti-Konzerte gehört hatte,vertraute er mir, neben anderen russischenKomponisten, die Orchestrierung einiger Stückevon Chopin an, die für das Ballett „Die Sylphiden“bestimmt waren, das im Frühjahr 1909 in Paris aufgeführtwerden sollte: das „Nocturno“, mit dem dasBallett beginnt, und den „Valse brillante“, der denTanz beschließt. Ich hatte in diesem Jahr nicht dieMöglichkeit, ins Ausland zu fahren, und erst ein Jahrspäter habe ich meine Musik in Paris gehört.All diese Kompositionen ebenso wie der Tod vonRimskij-Korsakow hatten mich gehindert, michmit dem ersten Akt der „Nachtigall“ weiter zubeschäftigen. Während des Sommers 1909 begannich von neuem mit der Arbeit, diesmal mitder festen Absicht, die Oper, die drei Akte habensollte, zu Ende zu komponieren. Aber noch einmalentschieden die Umstände gegen mich. GegenEnde des Sommers war die Orchesterpartiturdes ersten Akts vollendet; ich kehrte aus denFerien zurück und war entschlossen, an dem Werkweiter zu arbeiten. Da erhielt ich ein Telegramm,das alle meine Pläne umwarf. Diaghilew war soebenin St. Petersburg angekommen, und er schlugmir vor, die Musik zum „Feuervogel“ zu komponieren,der im Frühjahr 1910 an der Pariser Opervom Russischen Ballett aufgeführt werden sollte.Obgleich ich zunächst entsetzt war, weil dieserAuftrag an eine bestimmte Frist gebundenwar, und obgleich ich fürchtete, ich könne dieZeit nicht einhalten, denn ich kannte damalsmeine Kräfte noch nicht, nahm ich den Vorschlagan. Dieses Anerbieten war sehr schmeichelhaftfür mich. Man hatte mich unter den Musikernmeiner Generation ausgewählt, und ich solltean einem wichtigen Unternehmen mitarbeiten,zusammen mit Persönlichkeiten, die man alsMeister ihres Faches zu bezeichnen gewohnt war.Zu der Zeit, als ich meinen Auftrag von Diaghilewerhielt, vollzog sich eine große Wandlung desBalletts, dank dem Auftreten Fokins, eines jungenBallettmeisters und eines ganzen Blütenstraußesjunger Künstler, die voller Talent undFrische waren – der Pawlowa, der Karsawinaund Nijinskijs. Trotz meiner Bewunderung fürdas klassische Ballett und seinen großen MeisterMarius Petipa konnte ich dem Rausch nichtwiderstehen, der mich beim Anblick der „Tänze


Michail Larionow: Doppelportrait Sergej Diaghilews und Igor Strawinskys in einer Pariser Bar (1910)35


36 Der Komponist hat das Wortdes Prinzen Igor“ und des „Karneval“ erfasste;das waren die beiden Ballettaufführungen Fokins,die ich bis dahin gesehen hatte. Mich überkamdie Sehnsucht, dem engen Kreise zu entweichen,in den ich bis dahin eingeschlossen war;mit Begierde ergriff ich die Gelegenheit, die sichmir bot. Ich wünschte mich dieser Gruppe fortschrittlicherund tatkräftiger Künstler anzuschließen,deren Seele Diaghilew war, zu dem ich michseit langem hingezogen fühlte.Während des ganzen Winters schrieb ich eifrigan meiner Musik, und durch diese Arbeit kam ichin ständige Berührung mit Diaghilew und seinenMitarbeitern. Sobald ich Teile der Partitur ablieferte,legte Fokin die Choreographie fest, und ichwar bei jeder Probe der Truppe zugegen. Hinterherwar ich dann mit Diaghilew und Nijinskij zusammen– der übrigens in diesem Ballett nichtauftrat – und wir beendeten den Tag jedes Malmit einem ausgewählten Essen, zu dem wir einenguten Bordeaux tranken.Die Partitur zum „Feuervogel“ lieferte ich nachhartnäckiger Arbeit zum vorgesehenen Terminab. Dann hatte ich das Bedürfnis, mich einige Zeitauf dem Lande auszuruhen, bevor ich – zumerstenmal – nach Paris fuhr.Diaghilew war mit seiner Truppe und seinen Mitarbeiternvorausgefahren, und als ich eintraf,war die Arbeit schon in vollem Gange. Fokin hatteseine Choreographie mit viel Eifer und Liebedurchgearbeitet, denn er war verliebt in das russischeMärchen, und das Szenarium stammte vonihm. Ich hatte gedacht, dass die schlanke undgebrechliche Figur der Pawlowa viel besser zuder Märchengestalt des Feuervogels passen würdeals der weibliche Charme der Karsawina, der ichgerne die Rolle der gefangenen Prinzessin anvertrauthätte. Aber die Umstände ließen diesnicht zu, und ich brauchte es nicht zu bedauern,denn die Karsawina war vollkommen in der Rolledes Vogels. Die schöne und graziöse Tänzerinhatte einen großen Erfolg.Die Aufführung wurde vom Pariser Publikum sehrwarm aufgenommen. Ich möchte, dass man michnicht missversteht, ich schreibe dies keineswegsnur meiner Partitur zu. Das lag ebenso sehr ander szenischen Wiedergabe, der prächtigen Ausstattung,die der Maler Golowin entworfen hatte,den wundervollen Leistungen der Truppe Diaghilewsund dem Können des Regisseurs. Aberich muss doch sagen, dass die Choreographiedieses Balletts mir immer zu kompliziert erschienenist, zu überladen mit bildhaften Einzelheiten.Das Ergebnis war, dass es den Künstlern zu vielMühe machte und heute noch macht, ihre Gestenund Schritte mit der Musik in Übereinstimmungzu bringen. Und so entsteht häufi g ein ärger licherMissklang zwischen den Bewegungen der Tänzerund den gebietenden Forderungen der Musik.Bei meinem Aufenthalt in Paris bot sich mir Gelegenheit,verschiedene Persönlichkeiten der musikalischenWelt kennen zu lernen – Debussy, Ravel,Florent Schmitt und Manuel de Falla. Debussy kamam Abend der Première auf die Bühne, um mich zumeiner Musik zu beglückwünschen. Das war derAnfang freundschaftlicher Beziehungen, die bis zuseinem Tode dauern sollten. Beifall und Anerkennung,die ich bei Musikern und anderen Künstlern,besonders den Vertretern der jungen Generationfand, ermutigten mich sehr und waren mir einegroße Stütze bei meinen nächsten Plänen.


Der Künstler37Valery GergievDirigentIn Moskau geboren, studierte Valery GergievDirigieren bei Ilya Musin am Leningrader Konservatorium.Bereits als Student war er Preisträgerdes Herbert-von-Karajan-Dirigierwettbewerbsin Berlin. 1978 wurde Valery Gergiev 24-jährigAssistenzdirigent von Yuri Temirkanov amMariinsky-Theater, wo er mit Prokofjews Tolstoi-Vertonung „Krieg und Frieden“ debütierte. 2003dirigierte er als erster russischer Dirigent seitTschaikowsky das Saisoneröffnungskonzert derCarnegie Hall.Valery Gergiev leitet als Direktor seit über 20Jahren erfolgreich das legendäre Mariinsky-Theater in St. Petersburg, das in dieser Zeit zueinem der renommiertesten Vertreter der russischenKultur aufgestiegen ist. Darüber hinausist Valery Gergiev seit 2007 Chefdirigentdes London Symphony Orchestra und Leiterdes 1995 von Sir Georg Solti gegründetemWorld Orchestra for Peace. Er ist Initiator undKünstlerischer Leiter der „Stars of the WhiteNights“ und „New Horizons“ Festivals in St.Petersburg, des Moskauer Osterfestivals unddes Gergiev Rotterdam Festivals.Heute ist er ein gern gesehener Gast auf allengroßen Konzertbühnen und präsentiert mit demMariinsky-Ensemble Höhepunkte des russischenBallett- und Opernrepertoires, Wagners „Ring“sowie sämtliche Symphonien von Schostakowitschund Prokofjew. Mit dem LSO tritt er regelmäßigim Barbican, bei den Proms und demEdinburgh Festival auf. In der Saison 2010/2011dirigierte er beide Ensembles in einem symphonischenZyklus zum Mahler-Jahr in New York.Zahlreiche Auszeichnungen begleiten außerdemseine Dirigentenkarriere, so z. B. der GrammyAward, der Polar Music Prize, der Herbert-von-Karajan-Preis und der Preis der All-Union Conductor’sCompetition in Moskau.Ab der Spielzeit 2015/16 wird Valery Gergievdas Amt des Chefdirigenten der Münchner Philharmonikerübernehmen.


38 Der ChorleiterAndreas HerrmannChordirektorMadrigalchor der Hochschule, und betreute in dieserZeit Oratorienkonzerte, Opernaufführungen und a-cappella-Programme aller musikalischen Stilrichtungen.Pädagogische Erfolge erzielt Herrmann weiterhinmit der Ausbildung professioneller junger Chordirigentenaus ganz Europa, wie etwa in einem Spezialworkshopüber neue a-cappella-Musik.Der 1963 in München geborene Dirigent und Chorleiterschloss sein Studium an der Münchner Musikhochschulemit dem Meisterklassen-Diplom ab. SeineAusbildung ergänzte er durch zahlreiche internationaleChorleitungsseminare und Meister kurse beirenommierten Chordirigenten wie Eric Ericson undFritz Schieri.Als Professor an der Hochschule für Musik undTheater in München unterrichtet Andreas Herrmannseit 1996 vorwiegend im Hauptfach Chordirigieren.Zehn Jahre, von 1996 bis 2006, leitete erden Hochschulchor, daneben zeitweise auch den1996 übernahm Andreas Herrmann als Chordirektordie künstlerische Leitung des Philharmonischen ChoresMünchen. Mit ihm realisierte er zahlreiche Einstudierungenfür Dirigenten wie Lorin Maazel, ZubinMehta, Christian Thielemann, James Levine,Mariss Jansons, Krzysztof Penderecki, ThomasHengelbrock, Manfred Honeck, Ton Koopman undviele andere. Mit dem Philharmonischen Chor undanderen professionellen Chören, Orchestern undEnsembles entfaltet Herrmann auch über sein Engagementbei den Münchner Philharmonikern hinauseine rege Konzerttätigkeit: Konzertreisen alsChor- und Oratoriendirigent führten ihn durch Europa,nach Ägypten und in die Volksrepublik China.CD-Produktionen wie die mit dem ECHO Klassik2010 ausgezeichnete BR-Produktion „Merlin“ vonCarl Goldmark, bei der Andreas Herrmann für dieChoreinstudierung verantwortlich war, viele weitereTonaufnahmen sowie die erfolgreiche Zusammenarbeitmit verschiedensten Orchestern, Ensemblesund Rundfunkchören dokumentieren dieinternationale Reputation seiner musikalischenArbeit.


Der Chor39Philharmonischer Chor MünchenDer Philharmonische Chor München ist einer derführenden großen Konzertchöre Deutschlands undPartnerchor der Münchner Philharmoniker. Sein Repertoireerstreckt sich von der frühen Mehrstimmigkeitbis hin zur Musik der Gegenwart und umfasstzahlreiche bekannte und weniger bekannteWerke: Anspruchsvolle a-cappella-Literatur allerEpochen und konzertante Opern von Mozart, Verdi,Puccini, Wagner und Strauss bis hin zu Schönbergs„Moses und Aron“ und Henzes „Bassariden“. DerPhilharmonische Chor pflegt diese Literatur genausowie die Chorwerke von Bach, Händel, Mozart,Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, Bruckner,Reger, Strawinsky, Orff oder Penderecki. Ersang unter der Leitung so bedeutender Komponistenund Dirigenten wie Gustav Mahler, HansPfitzner, Krzysztof Penderecki, Rudolf Kempe, Herbertvon Karajan, Sergiu Celibidache, Seiji Ozawa,Zubin Mehta, Lorin Maazel, Mariss Jansons, JamesLevine und Christian Thielemann.Um in dieser Bandbreite dem Publikum Stilsicherheitbieten zu können, tritt der PhilharmonischeChor außer in der gängigen Konzertchor-Formationvon etwa 100 Sängerinnen und Sängern auch inkleineren oder größeren Besetzungen auf. Die zusätzlicheArbeit in wechselnden Kammerchor- undVokalensemble-Besetzungen versetzt ihn in dieLage, sowohl barocke als auch moderne Chorliteraturin jeweils geeigneter Formation auf höchstemNiveau zu singen. Im Bereich Alte Musik folgteauf die erfolgreiche Aufführung der „Johannes-Passion“ Johann Sebastian Bachs unter FransBrüggen eine Einladung zu den Dresdner Musikfestspielen.Neue Musik gewinnt ebenfalls anStellenwert: So wirkte der Chor an der Uraufführungder 2. Symphonie von Peter Michael Hamelim Rahmen der „XI. Münchener Biennale“mit. In zahlreichen Programmen des PhilharmonischenChors und seiner Ensembles waren undsind immer wieder Ur- und Erstaufführungen zuhören.Mittlerweile ist der Philharmonische Chor auchein gefragter Interpret von konzertanten Opernchören.Diese von James Levine mit Aufführungenvon „Fidelio“, „Idomeneo“, „Otello“, „Parsifal“und „Moses und Aron“ begründete Tradition wurdeinzwischen erfolgreich fortgesetzt, so u. a. miteinem großen Verdi-Chorabend und mit Auszügenaus Richard Wagners „Meistersingern“ unter ChristianThielemann. Darüber hinaus rundet der PhilharmonischeChor sein Profil mit eigenen Konzertenund Aufnahmen ab, die sich regen Zuspruchsdurch das Publikum erfreuen. Er ist gern gesehenerGast bei Konzertereignissen und Festivals inDeutschland sowie im europäischen und außereuropäischenAusland.


40PhilharmonischeBlätterAuftaktKlassik für alleDie Kolumne von Elke HeidenreichIch habe gerade in einerneuen Übersetzung dasvor mehr als fünfzig Jahrengeschriebene Buch„Clockwork Orange“ vonAnthony Burgess gelesen,das 1971 spektakulär vonStanley Kubrick verfilmt wurde. Darin geht es um Alex,Mitglied einer grausamen Jugendgang, die raubt,vergewaltigt, mordet. Das Erschreckendste an allemist für mich: um sich in Stimmung dafür zu bringen,hört Alex klassische Musik, vor allem Beethoven undBach, und während er auf seinem Bett liegt und dieseMusik hört, stellt er sich vor, wie er jemanden zudiesen Klängen rhythmisch zusammenschlägt, unddas verschafft ihm Lust und Befriedigung.Ausgerechnet Musik, von der ich immer denke, dasssie den Menschen zum Menschen macht, ihn sozialisiert,seine Seele öffnet – bei Alex erreicht siedas Gegenteil. Und es kommt noch schlimmer: alsAlex ins Gefängnis kommt, wird er Teil eines brutalenUmerziehungsprogramms: man zwingt ihn, grauenhafteFolterfilme anzusehen, die alle mit schönsterklassischer Musik unterlegt sind. Am Ende istAlex von Gewaltphantasien geheilt, es wird ihmaber auch jedes Mal total schlecht, wenn er klassischeMusik hört. Das eine konditioniert das andere.„Musik, „ schreibt Burgess in einem Kommentarzu seinem Roman, „die ein neutrales Paradiessein sollte, ist für ihn zur Hölle geworden.“Was für eine infame Idee. Alex ist böse, aber einStaat, der einen Menschen so umerzieht, dass ernicht mehr die freie Wahl des Handels hat, istauch böse. Die Musik hat Alex ja nicht zu demgemacht, was er war – er selbst hat sie benutztals Ansporn zu seinen gewalttätigen Träumenund Taten. Es hätte ihn ja nichts daran gehindert,diese Musik einfach nur zu genießen. Das bedeutet:die Dinge – auch die der Kunst – sind nichtmehr und nicht weniger als das, was wir von ihnenzulassen. Wenn uns Musik leicht, weich,nachdenklich, melancholisch, durchlässig, sogarglücklich macht – was für ein schöner Effekt.Wenn wir jung sind, funktioniert das noch vielstärker als später, wenn wir über die Strukturender Werke oder die Komponisten schon so vielwissen. Die Nazis haben Wagners und LisztsMusik für ihre Propagandazwecke missbraucht.Sie haben die Musik benutzt, aber die Musik ansich ist unschuldig. Beethovens 9. ist unschuldig,auch wenn Alex dazu seine Mordphantasienaustobt. Das ist weniger schlimm, als einenMenschen so zu konditionieren, dass ihm schlechtwird und er von Gewaltphantasien gequält wird,wenn er Mozarts Jupitersymphonie hört.Das Buch hat mich sehr nachdenklich gemacht.Es hat mir die Musik natürlich nicht verleidet, aberes hat mir gezeigt, wie man das Schönste, dasder Mensch besitzt, missbrauchen und manipulierenkann. Alex ist ein dummer Schläger, aufgewachsenin armseliger Umgebung. Wir habenmehr Chancen als er. Wir, ob jung oder alt, könnendie Musik als das hören, was sie auch seinkann: das rettende Geländer.


PhilharmonischeBlätter6 Fragen an …41Manuel von der NahmerInstrument: CelloBei den Münchner Philharmonikernseit 1997Maria TeiwesInstrument: HornBei den Münchner Philharmonikernseit 20111 Was würden Siedem MünchnerPublikum gernemal sagen?Bleiben Sie unsweiterhin treu, dennes gibt für einenMusiker nichts Schöneres, als vor einem vollenSaal zu spielen!2 Welches Instrument dürften Ihre Kindernicht lernen?Meine Kinder dürfen alles lernen. JedesInstrument ist besser als kein Instrument.3 Nehmen Sie das reichhaltige KulturangebotMünchens auch selbst wahr?Oh ja. Museen, Oper, Kleinkunst und Fußball.4 Haben Sie einen Lieblingsplatz in München?Die Bar Centrale in der Ledererstraße.5 Gab es einen Auftritt, der Sie besondersbewegt hat?Mit 18 Jahren hatte ich das große Glück unterLeonard Bernstein in einem Jugendorchesterzu spielen. Das 1. Konzert mit ihm, Romeo undJulia von Berlioz, werde ich nie vergessen.6 Was macht man, wenn man einen Einsatzversäumt?Das restliche Orchester war einfach zu früh!1 Mal ehrlich, wieviel üben Sie proTag?Mindestens zweiStunden.2 Was sagt manLeuten nach, dieIhr Instrument spielen? Und stimmt das?Lebensfrohes,meist trinkfestes Völkchen undgut kochen können viele auch. Stimmt häufig.3 Üben Sie auch im Urlaub?Selbstverständlich. Maximal vierzehn Tagesind im Sommer ohne Üben möglich.4 Welches Buch lesen Sie gerade?Eugen Ruge: In Zeiten des abnehmendenLichts.5 Haben Sie neben der Musik eine weiteregroße Leidenschaft?Das Leben, mit allem was dazu gehört.6 Was ist das Schwierigste an IhremInstrument?IMMER den richtigen Ton zu treffen.


42PhilharmonischeBlätterÜber die Schulter geschaut„Musik ist Kommunikation in reinster Form“Der Philharmoniker Gunter Pretzel über das Symposium„Musik ist Kommunikation“ vom 2. bis 5. JanuarWarum ist Musik Kommunikation?Weil Musik sich in einem Raum entfaltet,in dem sich mehrere Menschenaufhalten, und diese durch Musik ineine Wahrnehmungssphäre gehobenwerden, in der der Einzelne als abgegrenztesIndividuum zurücktritt. Sowie Musiker sich im gelingenden Zusammenspielin einer höheren Identität wiederfindenkönnen, so kann sich das Publikum dort oben indieser Sphäre auch mit den Musikern verbinden.Wie kann man sich das genau vorstellen?Musikalische Kommunikation ist inhaltlich nichtfestgelegt und sie geschieht wechselseitig undgleichzeitig, in ihr fallen Tun und „Verstehen“zusammen. In meinen Augen finden wir in derMusik die Kommunikation in ihrer reinsten undunmittelbarsten Form. Diese Kommunikationkann überaus dicht sein. Zwischen den Musikern– und darüber sprechen wir ja in dem Symposium– kann Kommunikation zu so etwas wie einemFluidum werden, in welchem man sich gemeinsamin großer Sicherheit und Selbstverständlichkeitbewegt. Von außen gesehen siehtdas aber so aus, als würde man sich da aufextrem schmalen Grat bewegen. Das Symposiumwill die Hörer in dieses Fluidum hineinnehmen, ich halte dies für eine sehr spannendeAufgabe.Gibt es mal mehr und malweniger Kommunikation?Es gibt Kommunikation auf sehr verschiedenenEbenen. Das fängt anbeim orchestralen Alltag, wenn esdarum geht, zusammen zu spielen,zum Beispiel bei den Streichern dieselbenStriche zur selben Zeit zu machen. Nennenwir es mal das grundlegende Räderwerk derorchesterinternen Kommunikation. Kommunikationgeht aber noch weiter, verfeinert sich immermehr und berührt schließlich den Identitätskerndes Orchesters. Musikalische Kommunikationin ihrer höchsten Form lässt die bloßeSynchronisation weit hinter sich. Sie gibt jedemMusiker das Gefühl von Freiheit und Spontaneität,in welcher man sich dennoch gegenseitiggar nicht verlieren kann.Haben Sie ein konkretes Beispiel vorAugen?Es war für uns alle ein unglaubliches Erlebnis, alsZubin Mehta einmal bei einem Konzert in Wienkurzfristig für den erkrankten Sergiu Celibidacheeingesprungen war, es wurde Bruckner gespielt.Ich kann es hier in der gebotenen Kürze gar nichtangemessen erzählen, aber sowohl er als auchwir selbst erlebten in einem hochemotionalenKonzert, welch überwältigende geistige Kraftein Orchester aus sich selbst heraus entwickelnkann – ein Erlebnis, das uns mit ihm bis heutein besonderer Weise verbindet.


PhilharmonischeBlätterÜber die Schulter geschaut43Mit welcher Fragestellung wollen Siesich im Symposium beschäftigen?Ich möchte den Teilnehmern das Phänomen internerKommunikation im Orchester so nahe bringenwie möglich, sie gleichsam mit hinein nehmen.Diese Kommunikation ist überaus reichhaltigund vielfältig. Bei der Konzeption der Veranstaltungmöchte ich dem hohen Anspruch dieserAufgabe gerecht werden, dies aber auf unterhaltsame,ansprechende und vielfältige Weise.Welche Gäste wird es geben?Es gibt „kommentierte Proben“, das heißt, der Musiker„klappt seinen Kopf auf“ und spricht sozusagenlaut mit, was er beim proben denkt. Dadurchsoll es den Besuchern möglich sein, sich mit demMusiker und seinem Denken zu verbinden. Zu Gastist das Streichquartett unseres KonzertmeistersSreten Krstic; mit meiner Partnerin Charlotte Walterspielstelle ich das Projekt „Pult 3“ vor, welchesdie musikalische Kommunikation sozusagen untersMikroskop legt. Dann kommt, worüber ich michsehr freue, der Jazztrompeter Matthias Schrieflmit seiner Band, auch er will sich auf eine kommentierteProbe einlassen. Daneben gibt es Referateund Vorträge, u.a. vom prominenten MusikwissenschaftlerProf. Dr. Peter Gülke, der ja auchDirigent ist, was ihn besonders spannend für unsmacht. Der Manager Dr. Thomas Girst von BMWist mit dabei, er spricht über Zusammenspiel imManagement. In der Wirtschaft gilt ja ein Teamdann als besonders kreativ, wenn es sich aus möglichstunterschiedlichen Menschen zusammensetzt,die sich gegenseitig ergänzen. Das fi nde ich für einOrchester mit seinen Stimmgruppen einen überausanregenden Gedanken. Schließlich kommt nochProf. Denis Rouger aus Stuttgart, er wird das Phänomen„Zusammenspiel“ den Teilnehmern als eigeneErfahrung erschließen.An wen richten Sie sich und setzen SieVorkenntnisse voraus?Nein, gar nicht! Das ist die spannende Aufgabe:Mit Menschen, die Offenheit und Neugierdebesitzen, aber keine besonderen Kenntnissemitbringen müssen, tief einzudringen in die Phänomeneinterner Kommunikation im Orchester.Natürlich wünschen wir uns besonders, dasssich die Abonnenten und das Publikum unseresOrchesters dafür interessieren. Aber ebensowillkommen sind uns die Hörer der MünchnerVolkshochschule.Wir möchten den Blick auf das Orchester nachhaltigbeeinflussen, wir möchten aber vor allemauch zukünftige Konzerterlebnisse intensivierenund vertiefen.Das Symposium fi ndet statt vom 2. bis 5.Januar 2014 im Haus Buchenried am StarnbergerSee als Kooperation mit der Münchner Volkshochschuleund Kulturreferat mit Spielfeld Klassik.


44PhilharmonischeBlätterAus dem GasteigDer BISS-VerkäuferWolfgang RäuschlSeit drei Jahren verkauft der gebürtigeSalzburger Wolfgang Räuschl dieMonatszeitung BISS am Gasteig. DieZeitung hat ihm geholfen, von der Straßewegzukommen und der Kontakt mitden Menschen gab ihm sein Selbstwertgefühlzurück. Wolfgang Räuschlwirkt zufrieden, er hat einen Job, eine Wohnungund Ziele im Leben. Der 54-jährige sagt: „Ichhätte nie gedacht, wie gigantisch schnell dasgeht, diese Grundpfeiler im Leben zu verlieren.“BISS steht für „Bürger in sozialen Schwierigkeiten“.Und in denen befand sich Wolfgang Räuschl,als er seinen Job als Kellner verlor und nach „privatemDesaster abrutschte“. Fast drei Jahreverbrachte er auf der Straße, er lebte vom Pfandflaschen-Sammeln.An einem Prinzip hielt erfest: Kein Alkohol, keine Drogen!Als er auf BISS aufmerksam wurde, bot sich ihmwieder eine Perspektive. Seit Dezember 2011ist er dort als Verkäufer angestellt. Bei mindestens400 verkauften Exemplaren im Monat bekommter ein Gehalt, das sich an Hartz IV orientiert.Er ist krankenversichert und bekommtein Monatsticket für die MVV. Kurz nach seinerEinstellung verhalf ihm BISS zu einer Wohnung.Seitdem ist Wolfgang Räuschl Biss-Verkäuferam Gasteig. „Zu meinen Stammkunden gehörensowohl Studenten als auch Abonnenten. Es kommenauch viele aus dem Chor.“ Um seiner Kundschaftgerecht zu werden, fing er an zu lesenund sich dafür zu interessieren, was im Gasteigläuft. Eine Abonnentin schwärmtebeim Kauf einer BISS vom 1. Satzeiner Beethoven Sinfonie. „Den 1.Satz kannte ich bis dahin nur vomTennis“. Mittlererweile kennt er nichtnur das aktuelle Programmangebot,sondern auch viele kleine Geschichtenrund um den Gasteig.Zum Abschluss sagt er: „BISS hat mir eine Arbeitgegeben und mir zu einer Wohnung verholfen.Welches Geschenk mir die Konzertbesucherinmacht, wenn sie ein paar Worte mit mirwechselt, weiß die gar nicht.“ Wolfgang Räuschlfühlt sich „wahrgenommen“. Und er hat auchetwas mitgenommen vom Standort Gasteig. Imnächsten Jahr fährt er nach Verona, und in derArena dort will er eine Oper sehen. „Darauf arbeiteich hin.“Die ZeitschriftDas BISS-Magazin ist die älteste StraßenzeitungDeutschlands. Im Oktober feierte sie ihr20-jähriges Jubiläum. Vom Verkaufspreis, derzeit2,20 Euro, behält der Verkäufer 1,10 Euro.BISS-Verkäufer kann nur werden, wer bedürftigim Sinne des Sozialgesetzbuches ist, derzeitsind es mehr als 100 Verkäufer. Neben demArbeitsangebot kümmert sich BISS auch umdie Entschuldung des Verkäufers und unterstütztfinanziell bei der Wohnungsausstattung.


PhilharmonischePhil harmonischeZahl:71.137Beim Heimspiel des FC Bayern München am19. Oktober wurde das Trikot, das Lorin Maazelbei der Aufnahme des Champions-League-Hymneder Münchner Philharmoniker trug, feierlichübergeben. Live vor 71.137 Zuschauern.Zu sehen ist das Trikot jetzt in derFC Bayern Erlebniswelt.Philharmonische Notizen45BlätterSonderkonzert der Freunde und FördererAm 24.10. fand das diesjährige Sonderkonzertder Freunde und Förderer statt. Gustavo Dudameldirigierte Mahlers 7. Sinfonie in der ausverkauftenPhilharmonie. Im prominent besetztenAuditorium befanden sich neben Matthias Sammerauch Herzog Franz von Bayern und AlexandraPrinzessin von Hohenzollern. Auf dem Empfangnach dem Konzert überreichte der HornistUlrich Haider dem Vorstand der Freunde undFörderer einen Scheck über 8000 €. Der bisherigeErlös aus dem Verkauf der Blasmusik CD„Ehrensache“ geht zugunsten der Orchesterakademieder Münchner Philharmoniker.Im NebelStephan Graf (Kontrabass) und Jürgen Popp(Fagott) organisieren seit Jahren die Orchesterfeste.Diesmal ging es mit Bergschuhen ausgerüstetzum Brauneck. Der Großteil der Gästenutze zwar die Kabinenbahn, für eine Wanderungam Gipfel war aber noch ausreichend Zeit. Leiderlagen die Berge im dichten Nebel. Der Abendim Panoramarestaurant war dennoch ein gelungenesFest.Neue KollegenDie Geigerin und Akademistin Florentine Lenzhat eine Stelle in den 1. Geigen bei den MünchnerPhilharmonikern gewonnen. Ihre Probezeitbeginnt im Januar 2014. Im selben Probespielgewann auch der griechische Geiger Iason Keramidiseine Stelle in unserem Orchester.Kammerkonzerte4 Konzerte der Kammermusikreihe der MünchnerPhilharmoniker werden seit dieser Saisonauch im vor ca. einem Jahr eröffneten Festspielhausin Erl zu Gehör gebracht. Das 1. Konzertzu Ehren Benjamin Brittens 100. Geburtstag warbereits ausverkauft. Nächstes Konzert am 15.Februar 2014.Ein Höhepunkt der diesjährigen Kammermusikreihe:Bereits am 15. Dezember ist der Tenor„Mark Padmore zu Gast“ im Künstlerhaus amLenbachplatz.OrchesterakademieUnser Akademist, Gergely Csikota, hat das Probespielum einen Zeitvertrag für die Solo-Trompetebei den Münchner Symphonikern gewonnen.


46PhilharmonischeBlätterOrchestergeschichteAnton von Weberndirigiert „österreichische Meister“Gabriele E. MeyerSeine erste internationale Konzertreise als Dirigentführte „Dr. Anton von Webern aus Wien“ imHerbst 1929 auch nach München. Hier sollte erden 2. Abend der von der Theatergemeinde Münchenveranstalteten Reihe „Meister der Bühneund des Konzertsaales“ leiten. Auch wenn Weberndie Beschränkung auf österreichische Komponistennicht sonderlich behagte, stürzte er sich dochmit Feuereifer auf die ihm gestellte Aufgabe. Innur zwei Proben, am 16. November und am Vormittagdes Konzerts am 19. November, erarbeiteteer mit den Münchner Philharmonikern Mozarts„Jupiter“-Symphonie, Arnold Schönbergs„Verklärte Nacht“ (in der Bearbeitung für Streichorchester),Hugo Wolfs „Italienische Serenade“und Johann Strauß’ „Gschichten aus dem Wienerwald“.– Webern muss ein auch pädagogischaußerordentlich befähigter Orchestererzieher gewesensein, sonst wäre der Abend angesichts derknapp bemessenen Probenzeit nicht so erfolgreichverlaufen. Die schon 1922 anlässlich eines DüsseldorferKonzerts beschriebene „peinlichste musikalischeSauberkeit“ begeisterte Musiker wieZuhörer und Kritiker gleichermaßen. Selbst derDirigent war mit sich zufrieden: „Keine Spur von,Nervosität‘, Bangigkeit, sicherer als zuhause(Wien). Viel Freude, Behagen. […] Mit dem Orchestersehr gut ausgekommen.“ Und Schönberg,seinen überaus verehrten Lehrer, ließ er sogleichwissen, welche Freude es ihm gemacht habe, zumersten Mal „Verklärte Nacht“ zu dirigieren unddass er den größten Teil seiner Probenarbeit diesemStück gewidmet habe. – Akribische Genauigkeitwar wohl schon immer ein Kennzeichendes vielleicht radikalsten Vertreters der SchönbergschenZwölftontheorie gewesen, gemäß derMaxime seines Lehrers, dass Kunst nicht von„Können“, sondern von „Müssen“ komme. Diesekristalline Klarheit im Komponieren spiegelte sichnach übereinstimmenden Berichten auch in WebernsWiedergabe von fremden Werken. – DieMünchner Presse jedenfalls war voll des Lobesüber das Gehörte. „Mozart’s Jupitersymphonieerklang in selten idealer Vollendung. Das Finale,äußerst lebhaft genommen, machte im Orchesterdie letzten Kräfte mobil“. Wolfs „ItalienischeSerenade“ erklang „mit liebevollem Auskostenihrer stilleren, intimeren Schönheiten“. SchönbergsFrühwerk „Verklärte Nacht“, ein Höhepunktdes schönen Abends, deutete Webern „mit einersolch außerordentlichen Intensivierung des Ausdrucksund solch prächtigem Klangempfi nden(geradezu wunderbar gelang der mählich im leisestenpianissimo verlöschende und verklärteAusklang des Werkes), daß die Leistung des Dirigentenwie des Orchesters gleich imponierendund eindrucksvoll war“. Am Ende dieses „genußreichen“Konzerts erklangen noch die „Gschichtenaus dem Wienerwald. „Wer verübelt es bei solchzündender Musik dem Dirigenten“, meinte ein namentlichnicht bekannter Rezensent zwei Tagespäter, „wenn er einige Male in Ueber-Begeisterungnahe daran war, mit der Partitur und demTaktstock ins Orchester zu tanzen?“


PhilharmonischeBlätterDas letzte Wort hat …47„Lackschuh oder Barfuss“Paul Müller,Intendant der Münchner PhilharmonikerSeit einigen Wochen treffe ich mich im14-tägigen Abstand zu Gesprächen mitunseren Abonnenten. In kleinen Gruppenvon 10 Personen diskutieren wir 90Minuten über die Zukunft der KlassischenMusik, die Zukunft des Orchestersund über die Zukunft der MusikstadtMünchen. Es ist eine schöne Bestätigung zu erfahren,dass der eingeschlagene Weg der Intensivierungunserer Aktivitäten im Spielfeld Klassik vonIhnen als richtig und wichtig eingeschätzt wird.Im März dieses Jahres hat sich eine Erfahrungtief in meinem Bewusstsein verankert. Der Auftrittder Münchner Philharmoniker in der Postgarage,als 2.000 junge Menschen zwischen 20 und35 dem Orchester zujubelten, als sich Griegs „Inder Halle des Bergkönigs“ und Brahms „UngarischerTanz Nr. 5“ stimmig einfügten in die besondereAtmosphäre an diesem ungewöhnlichen Ort.Dieser Abend hat mir eindrücklich gezeigt, dass dieMusik und die Art, wie wir sie spielen, auch überden Konzertsaal hinaus Leute begeistert. Die Reihedieser Konzerte werden wir unbedingt fortsetzen:zum Beispiel in der Reithalle im Novemberoder im Deutschen Theater im Januar.Auf ein Projekt freue ich mich ganz besonders,denn mit „Lackschuh oder Barfuss“ betretenwir im März 2014 gewissermaßen konzertantesNeuland in der Philharmonie. Ich habe den TubistenAndreas Martin Hofmeir, den Protagonistenunseres gemeinsamen Projektes,kürzlich in einem seiner Konzertevon LaBrassBanda im CircusKrone besucht. Mein Wunsch ist es,einen Teil der Intensität und Energiedieser Konzerte auch in die Philharmoniezu tragen.Dies sind nur zwei Beispiele, die uns zeigen, wiewichtig für uns die Verbreiterung unserer Aktivitätenist. Mit Blick auf die demografi sche Entwicklungüberrascht es nicht, dass wir uns an jüngere Menschenrichten. Wobei, was genau heißt eigentlichjung? Wann fängt jung an, wo hört jung auf? „Jung“ist vor allem wohl ein relativer Begriff. Vor 15 Jahrenlag das Augenmerk der Musikvermittlung mehroder weniger ausschließlich auf den Kindergärtenund Schulen. Mit Spielfeld Klassik wollen wir mehrsein. Ein Programm für alle. Für Kindergartenkindergenau wie für Schüler, für Studenten und junge Erwachsenegenau wie für Rentner, für Münchner genauwie für Menschen mit Migrationshintergrund,für Klassikneugierige genau wie für langjährigeAbonnenten. Für uns bedeutet das, jedes Jahr einvielfältiges und breites Angebot zu entwickeln.Mehr als 150 Veranstaltungen sind das pro Jahr,Bekanntes und Bewährtes gepaart mit neuen Produktionenund Experimenten. Entwickelt von einemTeam, das aus Mitarbeitern und Orchestermusikernbesteht, die gemeinsam ein Ziel antreibt:eine nachhhaltige Neugierde. Ich lade Sie herzlichein, lassen Sie sich anstecken.


48 VorschauDi., 31.12.2013, 17:00SilvesterkonzertDo., 02.012014, 20:00 4. Abo dFr., 03.012014, 20:00 4. Abo cLudwig van BeethovenSymphonie Nr. 9 d-Moll op. 125Lorin Maazel, DirigentIréne Theorin, SopranAlexandra Petersamer,MezzosopranChristian Elsner, TenorGeorg Zeppenfeld, BassPhilharmonischer Chor MünchenEinstudierung: Andreas HerrmannSo. 12.01.2014, 11:00 4. KaKo„Unheimlich heimlich“Paul Hindemith„Minimax“ für StreichquartettRichard StraussVier Lieder op. 27Paul Hindemith„Unheimliche Aufforderung“ fürSopran und StreichquartettRichard StraussStreichquartett A-Dur op. 2Silvia Hauer, MezzosopranBernhard Metz, ViolineClément Courtin, ViolineKonstantin Sellheim, ViolaManuel von der Nahmer, VioloncelloSo-Jin Michaela Kim, KlavierMo. 13.01.2014, 19:00 2. JuKoEugène BozzaConcertino für Tuba und OrchesterNikolaj Rimskij-Korsakow„Scheherazade“ op. 35Julio Doggenweiler Fernández,DirigentThomas Walsh, TubaImpressumHerausgeberDirektion der MünchnerPhilharmonikerLorin Maazel, ChefdirigentPaul Müller, IntendantKellerstraße 4,81667 MünchenLektorat: Stephan KohlerCorporate Design:Graphik: dm druckmediengmbh, MünchenDruck: Color Offset GmbH,Geretsrieder Str. 10,81379 MünchenGedruckt auf holzfreiem und FSC-Mixzertifiziertem Papier der SorteLuxoArt Samt.TextnachweiseMarcus Imbsweiler, WolfgangStähr, Irina Paladi, Volker Scherliess,Elke Heidenreich, GunterPretzel, Alexander Preuß, GabrieleE. Meyer und Paul Müller schriebenihre Texte als Originalbeiträgefür die Programmhefte der MünchnerPhilharmoniker. Die Wiedergabeder Gesangstexte von „LesNoces“ und „Le Roi des Étoiles“folgt dem von Walther Neft insDeutsche übersetzten Wortlautvon Strawinskys (im Original russischen)Textvertonungen. LexikalischeAngaben und Kurzkommentare:Stephan Kohler; Künstlerbiographien:Agenturtexte. AlleRechte bei den Autorinnen undAutoren; jeder Nachdruck ist seitensder Urheber genehmigungsundkostenpflichtig.BildnachweiseAbbildungen zu Igor Strawinskyund seinen vier Werken: MarkusHodel und Agathe Straumann (Hrsg.),Strawinsky – Sein Nachlass, seinBild, Basel 1984; Christoph Rueger,Igor Strawinsky – Für Sie porträtiert,Leipzig 1988; Theodore Stravinsky,Catherine & Igor Stravinsky – Afamily album, London 1973; SammlungStephan Kohler, München.Künstlerphotographien: MarcoBorggreve (Gergiev), Leonie vonKleist (Heidenreich), wildundleise(Von der Nahmer, Teiwes, Pretzel,Müller); Archiv der MünchnerPhilharmoniker.


Lorin MaazelDirigentGiuseppe Verdi„Messa da Requiem“Anja Harteros, SopranDaniela Barcellona, MezzosopranWookyung Kim, TenorGeorg Zeppenfeld, BassPhilharmonischer Chor München,Einstudierung: Andreas HerrmannDonnerstag, 06.02.2014, 20 UhrFreitag, 07.02.2014, 20 UhrSonntag, 09.02.2014, 19 UhrPhilharmonie im GasteigKarten € 85,50 / 71,50 / 62,70 / 51,50 / 45,10 / 26,20 / 17,40Informationen und Karten über München TicketKlassikLine 089 / 54 81 81 400 und unter mphil.demphil.de


mphil.de116. Spielzeit seit der Gründung 1893Lorin Maazel, ChefdirigentPaul Müller, Intendant

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