Darstellendes Spiel und Theater

f.sbzo.de

Darstellendes Spiel und Theater

Insgesamt lässt sich dieses Buch als Kompendium bezeichnen, das – mithilfeder Prinzipien Vielfalt und Knappheit – notwendiges Grundwissen vermitteln will.Fach- und Fremdworte werden auf der jeweiligen Seite erklärt bzw. definiert.Spielaufgaben kündigt der Verweis „In der Praxis und zum Üben“ an.Das Buch will vor allem Denk- und Spielanstöße geben sowie durch Impulseneugierig machen. Zur Umsetzung der Spielaufgaben wird in der Regel nurdas benötigt, was in demselben Kapitel behandelt worden ist.Dieses Buch will in der Praxis …… Theater spielerisch zugänglich machen.… Freude am Nachahmen und Experimentieren entfachen.… Spontaneität und Kreativität fördern.… Selbstsicherheit stärken.… Ängste abbauen und Hemmungen lösen.… Spieltrieb wecken.… Körper, Geist und Seele als Einheit ansprechen.Dieses Buch will in der Theorie …… Grundkenntnisse über Mittel und Techniken des szenischen Spielsweitergeben.… Vorwissen kaum voraussetzen.… Theater- und Literaturgeschichte nachspüren.… Autoren und Texte vorstellen.… Verständlichkeit komplexer Dramentheorien und Regiekonzepte anstreben.… Exkurse anbieten, um Wissen zu vertiefen.… Kompendium und Nachschlagewerk sein.… Bilder, Zitate, Anekdoten und Humor zur Auflockerung nutzen.Dieses Buch bietet die Vorteile, dass …… Vielfalt und Knappheit oberste Leitprinzipien sind.… Lernende und Lehrende in gleicher Weise angesprochen werden.… Selbstunterricht und Arbeit in Gruppen vorgesehen sind.… Praxis und Theorie verknüpft und unkonventionell präsentiert werden.… Projekte eine konkrete Anwendung des Erlernten ermöglichen.… Darstellendes Spiel als Unterrichtsfach und Theater alsKulturgut verbunden werden.… Lernen interessant wird.3


Inhalt nach KategorienKategorie „Übung“VorstellungsrundeTheatergrundwissen –szenisch dargestelltPartnerpräsentationKlare AnsagenErzählpantomimeTrinken, Essen, GreifenGeschichtenwerfenEmotional ReplaySzenenkarten-SpielMit Gangarten experimentierenSchnellstandbilderBlickkontaktVon Foto bis FilmPowerkreisZwei-Wort-SpieleGromoloIch grüße Sie!Nonsens-PräsentationDas also war des Pudels KernMultifunktionale RequisitenPerspektive des ObjektsObjekt verwandelnEine Haltung kopierenRaumwahrnehmungDrei MusikübungenSommernachtstraumklang &Musikgeschichte erzählenDrei PartnerübungenJa und NeinZwischen Liebe und HassIm SpiegelbildZetteltheaterImaginäres TauziehenSein oder Nichtsein, das isthier die FrageSzenenrekonstruktionEin Wort auf einmal – einErzählspielDramenrekonstruktionVerkaufsvortragMagic Moments in derRezeption168ÜbungGeschichte1622 – 1673MolièreSzenenrekonstruktionEs werden Gruppen gebildet, die zu den folgenden Wortfetzen eine Spielhandlungentwickeln: Zunächst sollen die Spieler überlegen, worum es im Gespräch eigentlichgeht, wie viele Personen beteiligt sein könnten und wie die ursprünglich vollständigenSätze gelautet haben. Dann wird eine kurze Szene entwickelt, welche dieTextteile in der vorliegenden Reihenfolge enthält und für das Publikum die Ereignisseaufklärt.„So so…“„Ganz genau…“„Aber nein…“„Was denn…“„Doch doch…“„Nun ja…“„Und wenn…“„Du kannst es doch…“„Ganz egal…“„Schluss damit…“Molière und die französische KlassikDas französische klassische Drama im17. Jahrhundert ist eigentlich weltlichesHoftheater. Seine Blüte fällt mit demBeginn der Regierungszeit LudwigsXIV. zusammen, den man auch als„roi soleil“ („Sonnenkönig“) kennt. DasDrama repräsentiert in dieser Zeit dieWerteskala autoritärer Hofkultur: Wasdem Hof als schön und vornehm gilt,wird gutgeheißen; das Politische hatVorrang vor persönlichen Gefühlen undLeidenschaften.Jean Baptiste Poquelin (1622 – 1673) gehtmit seinem Künstlernamen „Molière“als größter Theaterautor jener Zeit in die Geschichte ein. Als Komödiendichter hälter den Menschen den Narrenspiegel vor: Wenn er die Schwäche, Heuchelei, Scharlatanerieund Auf geblasen heit mancher Zeit genossen lächerlich macht, so tut er esmit überlegenem Humor, unnachsichtig, aber nicht lieblos. Er will, wie er selbstKategorie „Grundbegriff“AusdrucksträgerGestikMimikProxemikKlischeeStimme und SpracheKategorie „Methode“Ein Protokoll schreibenAnschlusskommunikation:Bewertung einer SpielszeneEine Spielvorlage schreibenRollenbiografie und RolleneinfühlungSzenisches InterviewSubtextRezeptionRezension und AufführungsbeobachtungMethodeSzenisches InterviewDie vorliegende Methode ist eine weitere Möglichkeit für den Schauspieler, sicheiner Rolle zu nähern und in sie einzufühlen. Grundsätzlich gestaltet sich ein szenischesInterview nicht anders als ein Gespräch in einer Talkshow:Ein Spieler stellt sich – aus der Ich-Perspektive der Rolle heraus –den Fragen eines Einzelnen oder der Gruppe.Dabei wird neben der Möglichkeit, ohne festgelegten Sprechtext miteiner Rollenfigur zu improvisieren, auch die Gelegenheit geboten,die entwickelte rollengemäße Sprache, Sprechweise, Gestik, Mimikund Proxemik vor Publikum zu testen.Beispiel:Spieler X hat sich die Rolle des Heinrich Faust aus Goethes „Faust. Der Tragödieerster Teil“ erarbeitet und wird nun von den Zuschauern interviewt.Zuschauer 1: Herr Doktor Faust – Sie sagten ja, dass Sie im Leben keinen Sinnmehr sehen und erkennen wollen‚ was die Welt im Innersten zusammenhält’ –wieso ist das für Sie so wichtig?Faust-Darsteller: Nach meiner Doktorarbeit und ausführlichem Studium vonPhilosophie, Rechtsprechung, Medizin, Theologie und vielem mehr bin ich aneinen Punkt gelangt, an dem ich zwar viel Wissen angehäuft habe, aber docherkennen muss, dass wir nicht alles wissen können…Zuschauer 2: Sie haben auf Ihrem Spaziergang diesen schwarzen Pudel mitgenommen– ahnten Sie zu diesem Zeitpunkt schon, dass sich in ‚des Pudels Kern‘– wie Sie so schön sagten – Mephistopheles, der Teufel höchstpersönlich befand?Faust-Darsteller: Ursprünglich nahm ich dies an: Als ich glaubte, einen Feuerstrudelzu bemerken, gab es für mich keinen Zweifel daran, aber dann wiederum…Kommunikation und KörperspracheMaske und KostümRequisitLichtRolle„So schreitet in demengen Bretterhaus //Den ganzen Kreis derSchöpfung aus, //Und wandelt mitbedächt’ger Schnelle //Vom Himmel durch dieWelt zur Hölle.“Johann Wolfgang vonGoetheAn dieser Stelle wird deutlich: Für ein szenisches Interview muss immer geklärt werden,von welchem inhaltlichen Stand- und Zeitpunkt aus der befragte Spieler antwortet.Stirbt die Rollenfigur in der Mitte der Geschichte, kann sie keine Auskunftüber spätere Entwicklungen geben – umgekehrt ist es auch nicht immer sinnvoll,den Beginn als Zeitpunkt zu wählen, da zum Beispiel Faust in den ersten Szenendes Dramas noch keinen Pakt mit dem Teufel geschlossen hat – deshalb könnteder Schauspieler aus der Rolle heraus hier keine weiterführenden Antworten geben.Des Weiteren gibt es verschiedene grundsätzliche Möglichkeiten zur Gestaltungeines szenischen Interviews: Der Spieler kann von nur einer Person befragt werden,von der ganzen Gruppe oder aber Teil einer inszenierten „Talkrunde“ sein, beider mehrere Figuren aus der Handlung aufeinandertreffen. Dabei bleibt es ebensooffen, ob der einzelne Darsteller sitzt oder steht – Letzteres erlaubt mehr Bewegungsfreiheit.FigurRaum und BühneIn der Regel empfiehlt es sich vor allem für den zu Befragenden, vor dem Intervieweine ausführliche Rollenbiografie anzufertigen, denn nicht jede Antwort, die demSpieler spontan einfällt, passt auch gut zur Rollenfigur.Bühnenbild und Kulisse124Musik, Klang und Geräusche


Kategorie „Technik“FreezeStandbildTableauChoreografie und chorischesSprechenWörterknetenDomino-EffektZeitlupe und ZeitrafferFigurensplittingMontageKategorie „Text“Jürgen Spohn: GetuschelWolfgang Deichsel: FernseherFranz Mon: Zilinski ist totErich Kästner: Sachliche RomanzeErnst Jandl: eulenSophokles: AntigoneJames Thurber: Drei FabelnHenrik Ibsen, Edvard Grieg und „Peer Gynt“Titus Maccius Plautus: AululariaIlse Aichinger: Das FenstertheaterSpiegellyrikZwei Lazzi der Commedia dell’ArteCurt Goetz: IngeborgWilliam Shakespeare: Romeo und JuliaGottfried Keller: Romeo und Julia aufdem DorfeGrimmelshausen: Der AbenteuerlicheSimplicissimus TeutschMolière: Der MenschenfeindFriedrich Schiller: Wilhelm TellLoriot: Die BundestagsredeConrad Ferdinand Meyer: Die Füße im FeuerFrank Wedekind: Frühlings ErwachenÖdön von Horváth: Kasimir und KarolineBertolt Brecht: Herr Puntila und seinKnecht MattiAlfred Jarry: König UbuWolfgang Borchert: Lesebuchgeschichte„Faust I“ bei Goethe und Gründgens192TextIn der Praxisund zum ÜbenVicco von Bülow (1923 – 2011),genannt Loriot„Es ist genausoschwer, eine Komödiezu schreiben, wie einTrauerspiel – nur einbisschen schwerer.“Curt GoetzLoriot: Die BundestagsredeViele Menschen werden bestätigen, dass der 2011 verstorbene Vicco von Bülow,den alle unter seinem Künstlernamen „Loriot“ kennen, einer der größten deutschenHumoristen der Nachkriegszeit gewesen ist. Die meisten seiner Sketche undFiguren sind legendär und schon ihre bloße Erwähnung löst bei den Kennern einSchmunzeln aus.Es folgt einer von Loriots berühmtesten Texten, in dem er sich satirisch mitder inhaltsleeren, wortreichen Selbstdarstellung mancher Politiker auseinandersetzt.Aufgabe soll es sein, „Die Bundestagsrede“ vor Publikum besondersbedeutungsvoll vorzutragen. Es darf abgelesen werden.Loriot: Die BundestagsredeWerner Bornheim: „Meine Damen und Herren, Politik bedeutet, und davonsollte man ausgehen, das ist doch – ohne darum herum zu reden – in Anbetrachtder Situation, in der wir uns befinden. Ich kann meinen politischen Standpunktin wenige Worte zusammenfassen: Erstens das Selbstverständnis unter der Voraussetzung,zweitens, und das ist es, was wir unseren Wählern schuldig sind,drittens, die konzentrierte Beinhaltung als Kernstück eines zukunftweisendenParteiprogramms.Wer hat denn, und das muss vor diesem hohen Hause einmal unmissverständlichausgesprochen werden. Auch die wirtschaftliche Entwicklung hat sich in keinerWeise ... Das kann auch von meinen Gegnern nicht bestritten werden, ohnezu verkennen, dass in Brüssel, in London die Ansicht herrscht, die Regierung derBundesrepublik habe da – und, meine Damen und Herren ... warum auch nicht?Aber wo haben wir denn letzten Endes, ohne die Lage unnötig zuzuspitzen? Da,meine Damen und Herren, liegt doch das Hauptproblem. Bitte denken Sie docheinmal an die Altersversorgung. Wer war es denn, der seit 15 Jahren, und wir wolleneinmal davon absehen, dass niemand behaupten kann, als hätte ich damals –so geht es doch nun wirklich nicht! Wir haben immer wieder darauf hingewiesen,dass die Fragen des Umweltschutzes, und ich bleibe dabei, wo kämen wir sonsthin, wo bliebe unsere Glaubwürdigkeit? Eins steht doch fest, und darüber gibt eskeinen Zweifel. Wer das vergisst, hat den Auftrag des Wählers nicht verstanden.Die Lohn- und Preispolitik geht von der Voraussetzung aus, dass die mittelfristigeFinanzplanung, und im Bereich der Steuerreform ist das schon immer von ausschlaggebenderBedeutung gewesen ...Meine Damen und Herren, wir wollen nicht vergessen, draußen im Lande, unddamit möchte ich schließen. Hier und heute stellen sich die Fragen, und ich glaube,Sie stimmen mit mir überein, wenn ich sage ... Letzten Endes, wer wollte dasbestreiten! Ich danke Ihnen ...“Variation: Zusätzlich könnte der Vortrag einzelner Spieler mit einer Videokameragefilmt werden und später Gegenstand einer genauen Analyse von Gestik,Mimik, Proxemik, Stimme, Sprache und Körperhaltung sein.Kategorie „Bühnenform“OrchestrabühneSimultanbühneTerenzbühneCorral-BühneShakespearebühneDie Guckkastenbühne undihr Ursprung im BarockReliefbühneRaumbühne & Co.5


Inhalt nach KategorienKategorie „Theorie“Aristoteles: PoetikWilliam ShakespeareLessing und das bürgerliche TrauerspielKonstantin S. StanislawskiKonstantin S. Stanislawski: Die Arbeit desSchauspielers an der RolleAntonin ArtaudAntonin Artaud: Das Theater der Grausamkeit &Schluss mit den MeisterwerkenBertolt BrechtBertolt Brecht: Die Straßenszene als Grundmodellfür episches TheaterJerzy GrotowskiJerzy Grotowski: Für ein armes TheaterPeter BrookPeter Brook: Der leere RaumAugusto BoalAugusto Boal: Unsichtbares TheaterAugusto Boal: StatuentheaterTheater und Film172TheorieAnton Graff: G. E. Lessing (1771)Übrigens…Nicht alle stehen denneuen Ideen Lessingspositiv gegenüber.Friedrich der Großehat zum Beispielnichts für deutschsprachigesTheaterübrig und zieht französischeAutoren vor.Von Lessing spricht erabwertend nur als „lesinge“, was im Französischenso viel wie „derAffe“ bedeutet.1 Dramaturgie: Lehre vom Wesenund der Gestaltung des DramasLessing und das bürgerliche TrauerspielGotthold Ephraim Lessing (1729– 1781)beschäftigt sich als Schriftsteller nichtnur mit dem Verfassen eigener Stücke,sondern auch mit deren Aufführungund der Theatertheorie. Sein indieser Hinsicht wichtigstes Werk entsteht,als er zu Aufführungen am NationaltheaterHamburg 104 Kritikenbzw. Kommentare schreibt, die spätergesammelt unter dem Titel „HamburgischeDramaturgie“ 1 in die Literaturgeschichteeingehen. Damit ist erübrigens auch einer der ersten Theaterkritikerder deutschen Geschichte.Lessings Betrachtung lässt sich alsStreitschrift vor allem gegen französischeAutoren und Theatertheoretiker verstehen, die allesamt das Drama denklassischen, aber starren Regeln des Aristoteles unterworfen sehen. Doch bereitsShakespeare kann nicht mehr viel mit der geforderten Einheit von Ort, Handlungund Zeit anfangen und gestaltet seine Stücke mehr oder weniger unabhängigdavon. Daran orientiert schließlich auch Lessing seine Forderungen für das deutscheTheater – gleichzeitig entwickelt er eine Neuinterpretation der Poetik desAristoteles und schafft so die Grundlage für eine neue Form des Schauspiels:Was Lessing unter dem Begriff „Bürgerliches Trauerspiel“ versteht, ist nicht wenigerals eine Revolution, die auch daraus resultiert, dass es in den Städten immermehr wohlhabende Menschen gibt, die sich selbst als „Bürger“ wahrnehmen unddiesen Platz auch in der Theaterhandlung beanspruchen.Im ersten Bühnenstück dieser Art, „Miss Sara Sampson“ (1755), setzt sich Lessingüber die herrschende Ständeklausel hinweg. Wichtigste Neuerung ist hier, dass nunauch Bürger, also „Helden aus dem Mittelstande“, auftreten dürfen und nicht mehrnur Adlige. Mit dieser Änderung beabsichtigt Lessing, eine größere Nähe zur Lebensweltdes bürgerlichen Publikums zu schaffen. Darüber hinaus wird die Spracheder Stücke vereinfacht – zunehmend kommt nicht mehr die komplizierte Versformzum Einsatz, stattdessen wird teilweise ohne Metrum und Reim gestaltet (Prosa).Er verfolgt dabei die aufklärerische Idee eines Erziehungsauftrages: Das Theatersoll, wie Schiller schreibt, eine „moralische Anstalt“ werden, welche die Zuschauerdurch die Stücke erziehen und zu besseren Menschen machen kann. Die ersteWirkung eines Theaterstücks definiert Lessing in diesem Sinne als „Mitleid“.Durch die Furcht der Menschen, dass das auf der Bühne Gesehene ihnen selbstwiderfahren könne, strebt der Autor an, das Publikum tugendhafter, das heißtmenschlich vorbildlicher zu machen. So kommt Lessing zu der Erkenntnis, dasses – um eine solche Wirkung zu erzielen – keinesfalls nur Herrscher oder Königeauf der Bühne braucht:„Die Namen von Fürsten und Helden können einem Stücke Pomp und Majestätgeben; aber zur Rührung tragen sie nichts bei. Das Unglück derjenigen, derenUmstände den unsrigen am nächsten kommen, muss natürlicher Weise am tiefstenKategorie „Geschichte“Urtheater 30000 – 4000 v. Chr.Theater der Ägypter 4000 v. Chr. – 400 n. Chr.Theater der griechischen Antike 500 – 300 v. Chr.Theater der römischen Antike 250 v. Chr. – 529 n. Chr.Theater im Mittelalter 950 – 1550Commedia dell’Arte 1550 – 1750Das Goldene Zeitalter in Spanien 1550 – 1681Das Elisabethanische Zeitalter 1558 – 1603Molière und die französische Klassik 1622 – 1673Wiener Volkstheater 1710 – 1870Die Weimarer Klassik und das Theater 1786 – 1805Georg Büchner und sein Dramenfragment „Woyzeck“1813 – 1837Meiningen – Wiege des modernen Regietheaters1866 – 1890Realismus, Naturalismus und die Jahrhundertwende1850 – 1900Dada und die Lautgedichte 1916 – 1924Überblick: Theatertheorien des 20. JahrhundertsPeter Weiss und das dokumentarische Theater1916 – 1982Absurdes Theater bei Beckett, Ionesco und Bernhard1950 – 1994Absurdes Theater bei Beckett, Ionescound BernhardNach dem Zweiten Weltkrieg entsteht in den Fünfziger- und Sechzigerjahreneine neue Strömung des europäischen Theaters. Diese wird wesentlich von nichtdeutsch-sprachigen Autoren bestritten und ist von einem pessimistischen WeltundMenschenbild geprägt.Die Hauptrepräsentanten sind der Ire Samuel Beckett 1 (1906 – 1989), der in französischer,aber auch in englischer Sprache schreibt, und Eugène Ionesco (1912 –1994), der als Exilrumäne in Paris lebt und seine Werke auf Französisch verfasst.Der Begriff „absurdes Theater“ soll vom Theaterkritiker Martin Esslin stammen,der 1961 mit dem Buch „Das Theater des Absurden“ eine kleine Gruppe von Autorenvorstellt und so diesen Nachkriegsdramatikern den Namen gibt.Man nimmt an, dass vor allem Beckett von der französischen Existenzphilosophieaus den Vierzigerjahren beeinflusst worden ist. Das heißt, er übernimmt die Vorstellungdes Philosophen und Dichters Albert Camus, dass das Leben an sich sinnlosund absurd sei. Diese Betrachtung nutzt das antike Beispiel des Sisy phus 2 , dervon den Göttern – so die Mythologie – bestraft wird und bis in alle Ewigkeit einenschweren Felsbrocken einen Berg hochrollen muss: Dies gelingt aber niemals, daihm der Brocken jedes Mal kurz vor der Vollendung entgleitet und den Hang wiederhinunterrollt. Hierauf geht auch die Redewendung von der „Sisyphusarbeit“ zurück.Genauso sieht Camus den Menschen: Eigentlich ist seine Existenz sinnlos undganz auf etwas ausgerichtet, das er sowieso nicht erreichen kann.Auch als Konsequenz daraus formuliert der Schweizer Autor Friedrich Dürrenmatt,obwohl er selbst wohl nicht direkt als Autor des absurden Theaters bezeichnetwerden kann: „Das Drama Schillers setzt eine sichtbare Welt voraus, die echteStaatsaktion, wie ja auch die griechische Tragödie. Sichtbar in der Kunst ist dasÜberschaubare. Der heutige Staat ist jedoch unüberschaubar, anonym, bürokratischgeworden. Uns kommt nur noch die Komödie bei. Unsere Welt hat ebensozur Groteske geführt wie zur Atombombe.“Die Stücke der Vertreter des absurden Theaters sind eigentlich Anti-Stücke:„Anti-pièce“ nennt Ionesco sein erstes Stück „Die kahle Sängerin“ im Jahr 1950.Die neuen Bühnenwerke brechen radikal mit allem, was das Theater bislang ausgemachthat – Sinnzusammenhänge werden aufgelöst und es gibt keinen echtenDialog mehr. So wird auch die Sprache zum Spielzeug: Die Figuren reden zwarmiteinander, aber eigentlich findet keine Kommunikation und kein Gedankenaustauschzu einem konkreten Thema statt.Hoffnungslos verlorene und scheiternde Figuren im Drama lassen sich auch beiThomas Bernhard (1931 – 1989) finden, den viele als „österreichischen Beckett“bezeichnen. Seine düstere Weltanschauung teilt er also mit dem irischen Dichter,jedoch ist Beckett radikaler und konsequenter.Bernhard dagegen glaubt noch an die Möglichkeit der Bühne, dramatische Handlungund szenische Dynamik seiner Ein-, Zwei- oder Dreipersonenstücke sindaber auf ein Minimum reduziert. Die isolierten tragikomischen Gestalten monologisierenendlos, übertreiben maßlos und wiederholen sich – Kritiker sprechenvon „modernen Totentänzen“. Mit dem Namen Bernhard lassen sich auch regelmäßigeEklats und Theaterskandale verbinden, denn dieser „Störenfried“ – wie ersich selbst nennt – ist unbequem und kompromisslos.Geschichte1950 – 1994Samuel Beckett„Wenn ich Diktatorwäre, würde ichnur Ionesco spielenlassen.“Max FrischEugène Ionesco1 1969 erhält er den Literaturnobelpreis2 griech. eigentlich „Sisyphos“2736


Inhalt nach KategorienPreisänderungen vorbehalten. Stand 01.01.2013. ▫ = Zum Prüfpreis mit 20 % Rabatt für Lehrkräfte.Bestellungen, Informationen und Wünsche:08 00-18 18 787 (freecall) Montag – Donnerstag 8.00 – 18.00 UhrFreitag 8.00 – 17.00 UhrFax: 052 51-127-670info@schoeningh-schulbuch.de • www.schoeningh-schulbuch.deSchöningh Verlag • Jühenplatz 1-3 • 33098 Paderborn13/06

Weitere Magazine dieses Users
Ähnliche Magazine